forme muzicale.pdf

5/20/2018 forme muzicale.pdf

1/100

MAIA CIOBANU

FORME MUZICALE


2/100

Editura FundaieiRomnia de Mine, 2006

Redactor: Andreea DINU

Tehnoredactor: Mihaela STOICOVICI

Bun de tipar: 23.03.2006; Coli tipar: 6,25

Format: 16/6186

Editura i Tipografia FundaieiRomnia de MineSplaiul Independenei nr.313, Bucureti, s. 6, O. P. 83

Tel./Fax: 316.97.90; www.spiruharet.ro

e-mail: [email protected]

Descrierea CIP a Bibliotecii Naionale

Ciobanu, MaiaForme muzicale / Maia Ciobanu -Bucureti: Editura FundaieiRomnia de Mine, 2005.

100 p., 20,5 cm.

Bibliogr.

ISBN-973-725-236-5

82.0(075.8)

82.09(075.8)


3/100

UNIVERSITATEA SPIRU HARETFACULTATEA DE MUZIC

MAIA CIOBANU

F O R M E M U Z I C A L E

Editura FundaieiRomnia de MineBucureti, 2006


4/100


5/100

5

CUPRINS

Introducere .. 7

I.CONCEPTE FUNDAMENTALE

I.1. Formmuzicali gen muzical. 9

I.1.1.Arhitecturi muzicale n timp i n afara timpului 11I.1.2.Importana sistemului tonal n evoluia formelor

i genurilor muzicale... 11I.1.3.Influena altor sisteme de organizare a sunetului asupra

formelor i genurilor muzicale 12

I.2. Morfologie muzical... 13I.2.1. Elementele discursului muzical: celula, motivul, fraza,

perioada 13I.2.2. Tehnici de prelucrare i dezvoltare a elementelor

discursului muzical n funcie de parametrii sonori 17I.3. Categorii sintactice muzicale. 20

I.3.1. Monodia, Polifonia, Omofonia, Heterofonia, alte categorii 20I.3.2. Categorii sintactice de sintez: Monodia acompaniat,

Polifonie de omofonii, Polifonie de polifonii, etc. 24I.3.3.Interdependena dintre morfologia i sintaxa muzical... 24I.3.4.Interdependena categorii sintactice/forme i genuri muzicale

(forme monodice, polifonice, omofone, eterofone, genurimuzicale monodice, polifonice, omofone) .. 26

II. FORME MUZICALE

II.1. Forme omofone.. 27II.1.1. Forma de lied: liedul simplu (monopartit, bipartit simplu

i cu micrepriz, tripartit, tripentapartit) 27II.1.2.Liedul compus (bipartit, tripartit, tripentapartit).. 31II.1.3. Forme variaionale: Tema cu variaiuni. Tehnica de tip

variaional. Rolul i structura temei, tipuri de tem, roluli structura variaiunilor, clasificri, organizarea pe cicluri

variaionale 32


6/100

6

II.1.4. Forme cu refren: Rondo-ul. Rolul i structura refrenului, roluli structura cupletelor, variante ale formei de rondo .. 38

II.1.5. Forma de sonat 42

II.2.Forme polifone .. 48II.2.1. Variaiunile polifonice: Passacaglia i Ciaccona. Structura

variaional a formei de passacaglie i de ciaccon.Prezena passacagliei i a ciacconei n diverse genurimuzicale. 48

II.2.2. Fuga. Importana formei de fug. Semnificaii estetice ifilosofice. Structura i caracteristicile formei de fug.Tema fugii (caracteristici, variante) n ipostaza Subiect -Rspuns (variante ale rspunsului), contrasubiectul (carac-teristici, variante). Seciunile obligatorii: expoziia (carac-

teristici, variante, rolul i caracteristicile interludiului), mareledivertisment (caracteristici, variante). Stretto rol, semni-ficaie, caracteristici, variante. Seciuni facultative: revenireatonal(caracteristici, variante). Fuga dubl, tripl, cvadrupl.Prezena formei de fugn alte genuri muzicale . 50

II.3.Evoluia formelor i genurilor muzicale n muzica modern... 59II.3.1. Formele clasice n neoclasicism(Prokofiev, Bartok, Enescu,

Strawinski, ostakovici, etc). Inovaii de limbaj: noiconcepte asupra ritmului, metrului, sistemului tonal i

modal, dinamicii, instrumentaiei i orchestraiei. Impactullor asupra formelor clasice . 60

II.3.2. Formele i genurile clasice n serialism. Conceptulserial. Variante ale serialismului. 64

II.3.3. Forme i genuri clasice n muzica romneascde dupal doilea rzboi mondial 67

II.4.Forme noi ale muzicii moderne .. 74

II.4.1. Forma deschis, minimalismul, conceptul arhetipal.Forma mozaic. Forma de arc 76

II.4.2.Hazard i determinare n arhitectura muzical. Tehnicialeatoare 86

II.4.3. Noi surse sonore i impactul lor asupra formelormuzicale: muzica electronic, spectralismul 89

II.4.4.Noi tehnici de compoziie i impactul lor asupra formelormuzicale: muzica stocastic, tehnicile computerizate 90

II.4.5. Forme i genuri de sintez. Polistilismul. Teatrulinstrumental i relaia sunet gest cuvnt 92

Bibliografie . 100


7/100

7

INTRODUCERE

Studiul formelor muzicale are o importan special pentrunvmntul muzical universitar.

Faptul c aceast disciplin este abordat n ultimii doi anirelevmaturitatea gndirii pe care studiul formelor muzicale o reclam;este evident necesitatea acumulrii unei anumite cantiti de infor-maii din domenii eseniale ale pregtirii unui viitor muzician profe-sinist: teoria muzicii, istoria muzicii, armonia, contrapunctul, citireade partituri, pianul etc. informaii care spreceadstudiul formelormuzicale.

nelegerea i aprofundarea arhitecturii sonore reclammaturitateartistici profesional, bazatpe acumularea unor informaii bazate

pe domeniile mai sus amintite.

Existo anume complementaritate a tuturor disciplinelor unui anuniversitar i existo complementaritate a programelor acestor disci-pline n vederea formrii unui viitor profesionist al tiinelor muzicale,a unui muzician care sposede att cunoaterea, ct i sensibilitatea ce

fac posibiltiina i arta educaiei.Un profesor de muziceste un profesor mai puin obinuit i lui

i se cer caliti deosebite: el trebuie sfie pedagog dar i artist, saibacces la informaii de ultim ori, n acelai timp, s urmreasccontinuitatea tradiiei, s-i utilizeze raiunea, dar i intuiia, tiina i

instinctul muzical.Cunoaterea formelor muzicale contribuie la formarea studentuluica viitor profesor i l mplinete ca profesionist al artei sunetelor.

Studiul formelor muzicale este necesar viitorului profesor demuzic, cci n acest fel el va avea la ndemn uneltele cele mai

potrivite pentru a facilita elevilor accesul la comunicarea n i prinmuzic, relevarea Sensului prin i datoritstructurii sonore.

Cunoaterea formelor muzicale este necesardirijorului pentrua-i elabora n cunotin de cauz cea mai eficient strategie

interpretativ, capabila pune n evidenvalenele partiturii. Ea este


8/100

8

o condiie obligatorie pentru muzicianul creator, cruia i descoperlegile eseniale ale discursului muzical.

n acelai timp, studiul formelor muzicale completeaz, unific

i redimensioneazcunotinele dobndite graie celorlalte disciplinemuzicale precum teoria i istoria muzicii, armonia i contrapunctul,

pianul i citirea de partituri.

Conf. univ. dr. Maia Ciobanu


9/100

9

I.CONCEPTE FUNDAMENTALE

I.1.Formmuzicali gen muzical

Forma muzicali genul muzicalsunt termeni care reclamobundefinire.

Numeroi teoreticieni au observat prea larga rspndire a confu-ziei dintre cele dounoiuni, alimentati de faptul ctermeni precum

lied, rondo, sonat, fug au semnificaii bivalente desemnndatt forma ct i genul muzical.Menionm nlocuirea frecventa termenului gen cu muzic

(muziccameral, muzicsimfonic).Ceea ce compliclucrurile nu numai pentru simplul meloman, ci

i pentru muzicianul profesionist este faptul c tradiia a impus uzulunor termeni a cror ierarhie i intercondiionare nu este foarte clar.Folosirea alternativa termenului de muzic ca nlocuitor al celui degen agraveazconfuzia, cuvntul muzic avnd un caracter gene-

ralizant i ambiguu.Genul coral, de exemplu, nglobeaznu numai muzica laic, cii pe cea religioas, nu numai muzica cult, ci i pe cea tradiional.

n sfrit, neclaritatea se accentueaz atunci cnd se practicantagonisme de tipul muzic serioas versus muzic de divertis-ment n care caz semnificaia termenilor este mult prea vag.

O altconfuzie apare ntre noiunea de formi cea de principiude lucru. Se confundadesea forma temei cu variaiuni cu principiulvariaional, forma de fugcu principiul de lucru de tip polifonic etc.

Genul muzicaldefinete o piesmuzicaldin punct de vedere al:1. Sursei sonore;2. Structurii (incluznd date asupra tiparului arhitectonic, asupra

sintaxei folosite etc.);3. Caracterului;4. Uneori, destinaiei sociale.

n toate cazurile expuse mai sus, genul muzical poate opera deli-mitri cu caracter

a) general saub) specific


10/100

10

Astfel, sursa sonoreste delimitatn mod general atunci cndnu se precizeazcomponena exacta formaiei folosite (genul cameral,genul simfonic, sau cel coral); ea este delimitat specific atunci

cnd termenul clarific numrul i tipul instrumentelor (al vocilor)folosite: de exemplu, genul cvartet de coarde desemneazo lucraredestinat unei formaii compus din 2 viori, o viol i un violoncel,genul lied desemneaz o pies destinat unei voci acompaniate deun instrument (de obicei, pian).

Structura sonorpoate indica n mod general categoria sintac-ticfolosit(genuri polifonice, omofone) sau poate delimita att variantastructurii sintactice folosite, ct i forma piesei respective. Astfel, genulde sonat include informaia asupra arhitecturii folosite n interiorulpiesei respective, indicnd prezena formei de sonat(de obicei n primaparte, cunoscuti ca allegro de sonat), dar i a altor forme tipice cicluluide sonat(forma de lied, de rondo, eventual de temcu variaiuni etc.).

Caracterul unui gen poate fi delimitat, de asemenea, la nivelgeneral sau specific ca i n cazul sursei sonore. Se vorbete astfel lamodul general de muzicuoar, muzicpopular etc.

Diferena ntre dougenuriprecum cantata i oratoriul statt namploarea, ct i n caracterul lor specific, cantata fiind un gen liric i

de lungime medie, n timp ce oratoriul aparine epicului i este o lucrarede mare ntindere.Clasificri precum gen clasic sau gen romantic indiccriteriul

estetic i stilistic, n timp ce dihotomia gen laic gen religiosdelimiteazdestinaia i funcia muzicii respective din punct de vederereligios.

Existtermeni care indicgenul muzical att din punct de vedereal sursei sonore, ct i al caracterului lor.

Un bun exemplu este genul de oper o lucrare de mare ntin-

dere i care, din punct de vedere al sursei sonore, este destinatunuiansamblu orchestral, cor mixt, soliti, eventual balerini. Prin termenulde oper genul respectiv este delimitat att din punct de vedere alsursei sonore, ct i din cel al caracterului, opera fiind un gen de sin-tezcu caracter teatral, implicnd prezena unui scenariu literar etc.

Genul muzical poate preciza, n unele cazuri, o anumitdestinaiesociali/sau spiritual. Ea este evidentn cazul marului, al imnului,al muzicii denumite de promenad sau a celei de caf-concert orimai nou disco, dance, house.


11/100

11

Destinaia socialpoate fi sugeratuneori, ca n cazul genuluicameral care las s se ntrevado ambianelitist, opuspopulis-mului pe care-l propune genul simfonic.

Spre deosebire de genul muzical care ne furnizeazcircumstan-ele concrete, imediate, reale ale muzicii respective, forma muzicaldescrie structura i tipologia unei lucrri.Din aceastcauzconce-ptul de form muzical are un caracter abstract. Aceeai form seregsete n cele mai diferite circumstane din punct de vedere al surseisonore, al caracterului muzicii sau al destinaiei sale sociale i/sauspirituale.

O formmuzicalpoate fi nchissau deschis.O formmuzicaleste nchisatunci cnd ncadrarea sa n timp

este determinatca fiind finit. Dimpotriv, o formmuzicalare caracterdeschis atunci cnd se nscrie pe o axa timpului cu caracter infinit.

Cursul de fa examineaz n primul rnd formele academiceclasice, forme care se nscriu n categoria formelor nchise, urmnd castructurile deschise sfie analizate n cursul destinat anului IV.

I.1.1.Arhitecturi muzicale n timp i n afara timpului

Iannis Xenakis deosebete arhitecturi muzicale n timp, n afara

timpului i temporale. Scara muzicaleste datca exemplu de arhi-tecturn afara timpului.Asemenea acesteia, orice form muzical se nscrie n sfera

structurilor hors temps, n timp ce desfurarea propriu-zis a uneimuzici apare ca un fenomen temporal.

Consideraiile lui Xenakis evideniaz caracterul universal alformelor muzicale, legtura acestora cu structuri aparinnd altor sfereale existenei umane, ca i cu structurile cosmice eseniale.

I.1.2.Importana sistemului tonal n evoluia formelori genurilor muzicale

Formele muzicale au o strns legturcu limbajul muzical. Sevorbete, de aceea, pe drept cuvnt, despre formele muzicii tonale,cristalizarea i evoluia ulterioara sistemului major-minor fiind decisivepentru configurarea principalelor forme ale clasicismului i romantis-mului muzical. Aa cum se va vedea mai departe, elementele morfologieimuzicale clasice (celul, motiv, fraz, perioad) sunt constituite n

funcie de sistemul tono-modal i activeazconform principiilor acestuia.


12/100

12

Ceea ce propunem aici spre analiz sunt n primul rnd formelesistemului tonal ca exemple ale unei arhitecturi bine cristalizate i, nacelai timp, accesibile datorittradiiei.

Diferitele seciuni ale formelor de lied, ale rondo-ului sau alesonatei se succed n virtutea principiului contrastului tonal, iar n concre-tizarea acestuia se manifest legile armoniei tonale clasice. Se anali-zeazseciuni stabile sau instabile tonal, se relevimportana dominanteicare are, aa cum vom vedea, un rol decisiv n structurarea tuturor formelortonale. Bitematismul tipic sonatei clasice se bazeazi se justificgraiebipolaritii tonale demonstrate n seciunea Expoziiei. Aa cum vomvedea, n cazul formelor circumscrise sistemului tono-modal formecare constituie corpul de bazal cursului nostru criteriul tonal este

esenial n determinarea arhitecturii unei piese muzicale.Din aceast cauz studierea formelor muzicale nu este posibil

naintea cunoaterii teoriei i armoniei clasice.Evoluia formelor i genurilor muzicale este strns legat de

evoluia limbajului muzical. Vom observa astfel c aportul romantis-mului la dezvoltarea formelor muzicale se manifestn primul rnd prinemanciparea armoniei, prin libertatea mai mare a modulaiilor, prininovaiile care duc concomitent la mbogirea limbajului tonal i ladezvoltarea formelor muzicale. Amintim n acest sens, c revoluia

operatde Wagner a crui gndire a schimbat radical concepia muzicalasupra formei muzicale n teatrul de operi nu numai, se bazeaznprimul rnd pe o altconcepie asupra evoluiei armonice i, mai ales,pe o altconcepie asupra modulaiei frde care conceptul melodieiinfinite nu ar fi fost posibil.

I.1.3.Influena altor sisteme de organizare a sunetuluiasupra formelor i genurilor muzicale

Existena i istoria formelor, a genurilor muzicale se manifestn strnslegturcu diferitele sisteme de organizare a sunetului. Astfel,concepia modal bizantin determin, la rndul ei, structurareadiscursului muzical ntr-o formspecificcare depinde de strategia tipicmodulaiei n gndirea modalbizantin.

n momentul introducerii aleatorismului ca principiu de organi-zare a discursului muzical, Cage adopthazardul nu numai n organi-zarea melodic, ci i n forma muzicalpe care o promoveazconsecvent.La rndul su, Messiaen propune, odat cu valoarea adugat i

structuri adugate care schimb echilibrul formei muzicale. n orice


13/100

13

epoci n stil, impactul sistemului de organizare a sunetului asupraformelor i genurilor muzicale este esenial.

I.2.Morfologia muzicalI.2.1.Elementele discursului muzical:

celula, motivul, fraza, perioada

Discursul muzical poate fi analizat din punct de vedere morfologic.Asemenea discursului verbal, i n cazul celui sonor se distinge cons-trucia frazelor i se pot discerne, la nivelul microstructurii, prileconstitutive ale acestora: celula i motivul.

Trebuie artat cierarhizarea morfologicde tip celul motiv

fraz s-a cristalizat n jurul sistemului tono-modal n care rmneesenial principiul gravitaiei n jurul unui centru sonor, precum i cel alierarhizrii relaiilor intervalice.

Celulaeste cea mai micunitate a discursului muzical, coninndo anumitcaracteristicla nivel melodic i/sau ritmic aptsdeterminetraiectoria discursului muzical.

Celula muzicalpoate avea un caracter:a. Preponderent melodic

Ex. 1. R. Schumann:Prima durere(Album pentru tineret)

b. Preponderent ritmic

Ex. 2. S. Prokofiev: Capriccio(Cenureasa)

c. Mixt ritmico melodic

Ex. 3. S. Prokofiev:Mar


14/100

14

Spre deosebire de motiv, celula muzical nu are independenproprie.

Vom defini motivul muzical ca cea mai mic unitate sonor

avnd n sine un neles complet, motivnd un proces ritmico melodici armonic care se organizeazmai departe n fraz, perioadetc.

Motivul este alctuit din minimum doucelule.

Ex. 4. S. Prokofiev:Mar

Dousau mai multe motive formeazo frazmuzical.Fraza muzicaleste unitatea de baza discursului muzical.

Ea reprezintcea mai micunitate de sens. Lungimea ei ine pn laprima cadenarmonicbine afirmat. Nu existo lungime prescrisaunei fraze muzicale; ntinderea i forma acesteia variazn funcie dealte coordonate precum categoria sintactic sau stilul n care se nca-dreaztextul muzical respectiv.

Se poate distinge o desfurare-tip a frazei muzicale, desfurarecare a fost asimilatunui arhetip sonor:

incipit ascensio climax descensio finalisn fraza clasicsunt prezente de obicei toate elementele de mai

sus.

Ex. 5. F. Mendelsohn Bartholdy: Cntec veneian op. 62 nr. 5

(Cntece frcuvinte)


15/100

15

Existnsi alte tipuri de fraze, n care unul sau altul dintre elemen-tele menionate nu este prezent, sau anumite elemente se suprapun. Astfel,n aa numita melodie infinit,finalis-ul unei fraze coincide cu nceputul

urmtoarei fraze: n formele deschise este tipicabsena climaxului etc.n ceea ce privete fraza clasic, putem opera dou clasificri

importante:1.

Din punct de vedere alfinalis-ului;2.

Din punct de vedere al simetriei organizrii.

Din punctul de vedere alfinalis-ului se poate discerne:a.

Fraza deschis (cnd finalis-ul se bazeaz pe un element alacordului dominantei sau pe un nlocuitor al acestuia), numiti ntrebare

sau antecedent (cnd se nchide cu o cadenntreruptsau imperfect).

Ex. 6. L. v Beethoven: Sonata op.10 nr. 3 n Re major, partea a II-aMenuet

b.

Fraza nchis(cndfinalis-ul se concretizeazpe un elemental acordului de tonic sau pe un nlocuitor al acestuia), numit irspuns sau consecvent.

Ex. 7. L. v Beethoven: Sonata op. 10 nr. 3 n Re major, partea a II-aMenuet

n practica muzicalexisto paletnuanatntre caracterul deschis

sau nchis al unei fraze muzicale, justificat de complexitatea limbajului


16/100

16

armonic. Astfel, ambiguitatea semnificaiei strii a II-a a acordului treptei Itrimite spre zona dominantei, iar versatilitatea treptei a III-a, care se poatesubstitui att treptei I, ct i treptei a V-a, ofero dublinterpretare etc.

Din punctul de vedere al simetriei organizrii frazele pot fi:a.

Simetriceb.

Asimetrice

Simetria poate fi evaluat la nivelul frazei n sine, a creimicroarhitecturare o factursimetricatunci cnd, de exemplu, fraza res-pectiveste formatdin doumotive egale ca durati avnd o construciesimilar. n acest caz, fraza respectiveste simetricfade ea nsi.

Ex. 8. R. Schumann:Prima durere(Album pentru tineret)

O frazpoate fi nssimetricsau asimetricfade o altfraz.Astfel, doufraze sunt simetrice ntre ele atunci cnd au acelai numrde motive, cu aceeai durati aceeai microstructur.

Ex. 9. R. Schumann:Prima durere (Album pentru tineret)


17/100

17

Menionm cmuzicologii de orientare franceznumesc fraza propoziie i perioada fraz.

n muzica clasic exist un caz de hipersimetrie: cvadratur

clasicbazatpe o nlnuire motiv-fraz-perioadn care numrul demsuri al acestor componente ale discursului muzical este multiplulcifrei 2.

Atunci cnd mai multe fraze se juxtapun fra se ngloba n unitisuperioare, ele formeazun lande fraze.

Perioada element superior frazei este alctuit din dousaumai multe fraze. Ca i fraza muzical, perioada poate fi: nchis saudeschis, simetricsau asimetric.

Perioada poate fi simpl, dac este alctuit din dou fraze nraportul ntrebare/rspuns sau antecedent/consecvent, terminndu-sede obicei cu o semicaden. Perioada simpl poate fi: simetric,asimetric, tonal deschissau tonal nchis.

Perioada complexeste formatdin mai mult de 2 fraze. Se potobserva, de asemenea, perioade amplificate i perioade reduse.

Termenul de temmuzical necesitclarificri datoritcarac-terului su de verigintermediarntre morfologia i sintaxa muzical(V. Timaru, pg. 83), mai precis, datorit faptului c tema muzical,

dei definit ca o categorie morfologic, i constituie caracteristicilen funcie de sintaxa muzicaln care funcioneaz.n cazul temei muzicale ncrctura semantic este cea mai

vizibil, ca i rolul n evoluia discursului sonor.S-a vorbit i se vorbete de aceea de forme tematice, de caracter

tematic, de principiul tematic, de forme mono sau bitematice.

I.2.2.Tehnici de prelucrare i dezvoltare a elementelor discursuluimuzical n funcie de parametrii sonori

Tehnicile de prelucrare a sunetului se constituie n funcie deparametrii sunetului, n primul rnd n funcie de parametrii nlime idurat. Astfel, transformrile nlimiise concretizeazn:

1. Repetare respectiv, reluarea frecvenelor iniiale

Ex. 10. B. Britten: Vals


18/100

18

2. Transpoziia respectiv, transpunerea la un anumit intervalsuitor sau cobortor a intervalelor modelului.

Variantele transpoziiei sunt secvenarea (sau progresia) i imitaia.

Dac transpoziia se face la aceeai voce i urmeaz nemijlocitmodelul, atunci fenomenul se numete secvensau secvenare.

Ex. 11. B. Britten: Temcu variaiuni

Dactranspoziia se face n altvoce i apar unele derogri de la

modelul iniial, fenomenul se numete imitaie.

Ex. 12. J. S. Bach:Inveniunea nr.8 la 3 voci n Fa major3. Inversarea pstrarea succesiunii intervalelor din punct de

vedere cantitativ i calitativ, schimbndu-se sensul lor. Procedeul esteraportat la axa vertical(spaial)

Ex. 13.

4. Recurena citirea irului de frecvene de la sfrit spre nceputperioada repetatla axa orizontal(temporal)

Ex. 14.


19/100

19

5. Recurena inversat dup ce melodia dat a fost supusrecurenei se va schimba sensul intervalelor rezultate.

Atunci cnd modelul ncepe i se termin cu aceeai not,

Recurena inversateste egalcu Inversarea recurenei.

Ex.15.

Atunci cnd modelul ncepe i se termin cu sunete diferite,Recurena inversat i Inversarea recurenei se afl n raport desecvenare.

Ex. 16.

Transformrile durateise concretizeazn:

1. Repetare reluarea aceleiai structuri ritmice.

Ex. 17.

A repeta aceeai structur muzical nu nseamn a transmiteaceeai informaie, dat fiind cncrctura semantica unei structuri acare apare dup a este de fapt a, semnificaia sa fiind perceput nfuncie de precedentul a.

Cu alte cuvinte, nu existi nu poate exista a, a, a, a..., ci numaia, a, a, a..., fiecare repetare a structurii a ncrcnd-o cu o nouinformaie n funcie de informaia furnizatde a urile precedente.

2. Recuren inversarea ordinii citirii duratelor (de la sfrit lanceput)

Ex. 18.


20/100

20

3. Augmentarea fenomenul n urma cruia duratele melodieioriginale cresc ntr-o anumitproporie, aceeai pentru fiecare durat.Cea mai frecventeste dublarea duratelor:

Ex. 19.

4. Diminuarea fenomenul invers augmentrii: micorareaduratelor cu o anumitproporie, aceeai pentru fiecare durat.

Ex. 20.

I.3.Categorii sintactice muzicale

I.3.1.Monodia, Polifonia, Omofonia,Heterofonia, alte categorii

Examinarea unui discurs muzical la nivelul sintaxei dezvluiestructura acestuia. Existpatru mari categorii sintactice prezente (darnu egal dominante) n epocile istoriei muzicii:

Monodia Polifonia Omofonia Heterofonia

Se observ, de asemenea, variante intermediare ale acestora, cai categorii sintactice de sinteze.

Monodiaeste o succesiune de sunete cu o anumitordine a frec-venelor, duratelor, dinamicii i timbrului succesiune enunatde osingurvoce.

Ex. 21. C. Debussy:Micul pstor (Colul copiilor)


21/100

21

Monodia, fenomen sintactic, poate avea la baz un elementmorfologic (armonie). Ea se poate reprezenta printr-o curbsinusoidal.

Monodia cea mai veche sintax muzical este prezent n

toate perioadele istoriei muzicii.Alte categorii sintactice sunt caracteristice unor anume curente

i/sau stiluri.Astfel, Polifonia, care poate fi definitca o suprapunere de 2 sau

mai multe monodii distincte este prezentn istoria muzicii n variantapolifoniei vocale iniiat de coala de la Notre-Dame i a celeiinstrumentale exploatate la maximum de Barocul muzical. Anumitestiluri polifonice precum contrapunctul palestrinian sau cel bachian i revendic caracteristicile i denumirea de la reprezentanii binecu-noscui ai polifoniei Giovani Pierluigi da Palestrina i JohannSebastian Bach.

Ex. 22. G. P. da Palestrina:mbrbtare

Ex. 23. J. S. Bach:Fuga VII la 4 voci (Arta fugii)

Polifonia (ca i monodia) existn stare incipientn toate cultu-rile. n stare avansat, polifonia nu exist dect n cultura europeanncepnd cu sec. VIII-IX. Perioadele de maximnflorire sunt perioadafranco-flamand, n care se dezvoltcontrapunctul vocal i cea a baro-

cului muzical, care evideniazcontrapunctul instrumental.


22/100

22

Omofonia este o realitate sintacticn care sunetele sunt dispusesimultan, organizate n complexe sonore numite acorduri. Sunetelecomponente ncep i sfresc n acelai timp. Densitatea omofoniei este

reprezentat de numrul vocilor care intr n componena acordului.Ea poate fi sau nu variabil.

Ex.24. R. Schumann: Coral (Album pentru tineret)

Omofonia se dezvolt n cultura muzical europeandupArs

Nova. Clasicismul este cel care o va impune n sec. XVIII. Tot atunci,o categorie de sintez Monodia acompaniat nscutla confluenaMonodiei cu Polifonia i ncepe cariera de excepie.

Ex. 25. F. Mendelsohn Bartholdy: Cntec veneian(Cntece frcuvinte)

Heterofoniaeste un fenomen sonor intermediar ntre Monodie iPolifonie. Ea reprezintsuprapunerea mai multor voci care cntaceeaimelodie n octave sau la unison, dar la un moment dat se abat de laaceastalbie pentru a se ramifica i a se rentoarce la unison sau octav.

La un moment dat existo superpoziie a melodiei date cu una

sau mai multe variante ale sale.


23/100

23

Ex. 26. t. Niculescu:Ison II Concert pentru sufltori i percuie


24/100

24

DacOmofonia poate fi interpretatca o amplificare pe verticala unei melodii, iar Polifonia ca superpoziie a mai multor acorduri,Heterofonia face trecerea ntre Monodie i Polifonie, coninnd att

amplificarea pe verticala melodiei, ct i superpoziia ei.

I.3.2.Categorii sintactice de sintez

Se pot face diferite combinaii ntre categoriile sintactice date.Acesta este cazul Monodiei acompaniate, rezultat al sintezei Monodieicu Omofonia sinteza pe care se sprijinforma de sonati nu numai ea.

Muzica contemporanfolosete Polifonia de Omofonii,Polifoniade Polifoniisau Polifonia de Heterofonii, dar i alte categorii sintacticede sintez.

I.3.3.Interdependena dintre morfologiai sintaxa muzical

ntre morfologia i sintaxa muzical exist o strns legtur.Modul de organizare i de evoluie al unei fraze este diferit n textulunei colinde, care folosete o anume organizare modal i creia i

este propriu conceptul monodic, fa de cel al unui madrigal deG. Carissimi, circumscris altei organizri modale i altor reguli deevoluie melodic.

Ex. 27. ColindaIatlumea c-nflorete


25/100

25

Ex. 28. G. Carissimi:Reprotandru

El este de asemenea altul n cazul unui text bachian, altul n cazulunei piese semnate de R. Strauss, O. Messiaen sau P. Boulez.

Ex. 29. R. Strauss: Till Eulenspiegel


26/100

26

Ex. 30. O. Messiaen:Regard de prophets, de bergers et de mages(Vingt regards sur lenfant Jesus)

Ex. 31. P. Boulez:Improvisation sur Mallarm

I.3.4.Interdependena categorii sintactice/forme i genuri muzicale

Fenomenele sintactice descrise mai sus au dat natere unor formeadecvate lor, aproape indiferent de elementul morfologic. Astfel:

Monodia a dat natere unor forme monodice (n muzica tradi-ional, bizantin, gregorian).

Polifoniaa dat natere unorforme polifonice (motetul, inveniunea,ciaccona, passacaglia, fuga); Missaeste un gen muzical n care dominPolifonia.

Omofonia a dat natere unor forme omofone (liedul, tema cu

variaiuni, rondo-ul, sonata). Simfonia, cvartetulsau concertul instru-mentalsunt genuri muzicale n care dominOmofonia.

Heterofonia este prezent n noile forme propuse de muzicacontemporan (de ex. n forma mozaic), ca i n noile genuri alesec. XX-XXI (teatrul instrumental).


27/100

27

II. FORME MUZICALE

II.1.Forme omofone

II.1.1.Forma de lied

Forme simple de liedLiedul monopartitsau forma monopartiteste cea mai simpl

formde lied. El este reprezentat de o monostructurunitar, compusdin minimum o perioad (minimum dou fraze) i caracterizat (nsfera sistemului major-minor) de unitate tonal. Ca i n cazul tuturor

formelor tonale, criteriul tonal este definitoriu. Din aceast cauz, deipentru liedul monopartit este tipicprezena unei singure teme, se admitmai multe elemente tematice, cu condiia unitii tonale a piesei. Liedulmonopartit este prezent n piesele vocale (lied, colind) sau instrumentale(preludiu) scurte, dar n mod excepional poate fi descoperit i ngenuri precum cvartetul de coarde (cazul celor 6 bagatele de AntonWebern). Forma monopartit poate fi prezent n prile lente alesonatelor, simfoniilor, cvartetelor, concertelor instrumentale.

Ex. 32. F.Chopin:Preludiul nr. 7 n La major


28/100

28

Liedul bipartit

nainte de a examina structura formei bipartite vrem smenionm

faptul cunii cercettori prefertermenul de strofic celui de partit;se ntlnete de asemenea formula formbinar sau ternar n loculcelei general uzitate de bi sau tripartit.

V. Timaru aratctermenul de bipartit semnificnd existenaa dou pri este impropriu n definirea unei forme muzicale (ncare se deosebesc diferiteleseciuni i nupri), el fiind aplicabil doargenului muzical.

Vom folosi termen de bipartit n primul rnd dintr-un considerentpedagogic practic faptul cuzana sa are o maximrspndire i c

inseria sa n tradiia analizei muzicale este categoric cea mai profund.

Liedul bipartitsau forma bipartitare douseciuni A i B,prima n tonalitatea de baz, a doua ntr-o tonalitate nrudit, deobicei n tonalitatea dominantei, atunci cnd tonalitatea de bazestemajori n tonalitatea relativei atunci cnd tonalitatea de bazesteminor.

Forma bipartitare douvariante:

a) Bipartitsimpl;b) Bipartitcu micrepriz.

a) Forma bipartit simpl are o structur binar, n care celedouseciuni sunt delimitate tonal astfel:

A Ba 1 a 2 b 1 b2

Do major................ Sol major...........Do major sau

la minor.................. Do major............la minor

Schema de mai sus reprezinto variantminim, n care fiecareseciune are doufraze, notate cu litere mici; finalul ultimei fraze dinB face trecerea spre tonalitatea de baz.


29/100

29

Ex. 33. D. Scarlatti:Aria


30/100

30

b)Forma bipartitcu mica reprizare urmtoarea structur:

A Ba 1 a 2 b 1 a1

Do major............... Sol major Do major saula minor.................. Do major la minor

Spre deosebire de forma bipartit simpl, n varianta cu micrepriz, a doua frazapare n tonalitatea de baz. Ca i forma monopartit,forma bipartitapare n lucrri vocale (lieduri), instrumentale (Preludii,Nocturne, Intermezzi), de asemenea n prile lente ale sonatelor, simfo-niilor, cvartetelor, concertelor instrumentale.

A B CODAa1,a2,a3,a1,a1 b1,b2,a3 var + mica dezv.Si major Fa diez major V12 ped. Si major

Ex. 34. F. Chopin:Nocturna op. 32 nr.2 n Si major

Liedul tripartitForma tripartitsimplare trei seciuni A B A, prima i ultima

seciune fiind n tonalitatea de baz, iar seciunea central B ntr-otonalitate nrudit, de obicei n tonalitatea dominantei. Aceastform

este numit de unii teoreticieni form tripartit cu repriz, spre a odeosebi de o alt form de tip ABC, pe care noi o includem ncategoria formelor de tip mozaic (v. Cursul pentru anul IV).

A B Aa1 a2 b1 b2 a1 a3

Do major Sol major Do major

Forma tripartiteste una dintre formele muzicale cele mai rspndite,dominnd dezvoltarea muzicii tonale i nu numai a ei. Revenirea seciunii

A nseamnconfirmarea importanei acesteia, stabilirea unei ierarhii ntrecele doustructuri Ai B. Forma tripartitsimpleste frecventn lucrrileinstrumentale i vocale de ntindere mic i mijlocie (Lieduri, Preludii,

Nocturne, Mazurci, Intermezzietc.), dar i n prile a doua i/sau a treia aleciclului de sonat, cvartet, simfonie, concert instrumental.

A B A Codaa1a2 b1 b2 b3 a1 a2 a3Sol major Mi b major Sol major

Ex. 35. L. v Beethoven: Sonata op.79 n Sol major,partea a II-a Andante


31/100

31

Forma tripentapartitderivdin forma tripartiti are 5 seciuniABABA.

Ea este o form intermediar ntre arhitectura tripartiti cea a

rondo-ului cu care are n comun principiul alternanei.Cele cinci seciuni se bazeazpe doustructuri alternante Ai B,prima n tonalitatea de baz, a doua n tonalitatea dominantei sau nalttonalitate nrudit.

De obicei, fiecare revenire a unei structuri deja enunate aduceanumite modificri, fie ele la nivel ritmic, melodic sau armonic. Modi-ficrile au un rol foarte important: datorit plusului de informaie idiferenierii acesteia n funcie de diferiii parametri sonori, se meninetreaz interesul asculttorului, iar cele dou structuri i relev i maibine caracterul propriu.

Modificrile materialului expus n seciunile A i B presupunexistena tehnicilor variaionale, tehnici pe care le vom expune ncadrul prezentrii formei Temei cu variaiuni.

Iatuna dintre cele mai simple scheme ale formei tripentapartite:

A B A B Aa1a2 b1 b2 a1v a2v b1v b2v a1 a3

Do major Sol major Do major Sol major Do major

A B A B AA av1 av2 bv1 av3

Mib major i b major Mi b major i b major Mi b major

Codas1 s2 (cadena) s3 (codetta)

Mi b major

Ex. 36. F. Chopin:Nocturna op.9 nr.2 n Mi b major

II.1.2.Liedul compus (bipartit, tripartit, tripentapartit)Toate formele de lied pot avea o variant compus cu excepia

formei monopartite, care, prin compunere, nu poate crea dect tot oformsimpl.

Pot exista, prin urmare, forma bipartitcompus, forma tripartitcompussau forma tripentapartit compus.

n orice form compus diferitele seciuni apar ca structurisimple. Forma compusare un caracter etajat, structura primului nivel

dnd numele formei (form bipartit compus sau tripartit compus),


32/100

32

iar modul de organizare al celui de-al doilea nivel, respectiv formafiecrei seciuni, construind caracterul particular al fiecrei formeconcrete. O condiie esenialn constituirea unei forme compuse este

ca cel puin una dintre seciuni snu fie o formmonopartit. n cazcontrar, rezultatul este o formsimpl.

Cea mai rspnditformcompuseste forma tripartitcompus.Frecvena sa are cel puin doucauze:

1. Caracterul arhetipal al formei tripartite;2. Diversitatea variantelor structurale oferite de forma tripartit

compus.

Forma tripartit compusare trei mari seciuni A B A: cel puin

una dintre seciuni trebuie saibfie o structurbipartit, fie o structurtripartit.

A (formtripartit) B (formtripartit) punte A (formmonopartit)A1 A2 A1 B1 B2 B1 B2 B3 A1

Re b la b Re b do#, Mi, do# Mi, do#, Re bmajor minor major minor major minor major minor major(4+4) (3+8) (4+4)

Ex.37. F. Chopin:Preludiul nr.15 n Re b major

A(formtripartit) B (formmonopartit) Av(formtripartit)A1 A2 A1 B1

Do major Re b major, do minor Do major do minor Do major

Ex.38. F. Chopin:Nocturna op.48 nr.1 n do minor

II.1.3.Forme variaionalePrincipiul variaional este unul dintre cele mai vechi principii

ale practicii muzicale aplicat att n creaia ct i n interpretareamuzical. El reprezint o alterare a discursului muzical n anumitecircumstane i avnd drept condiie meninerea (fie i relativ) a datelorcare fac posibilidentificarea sa.

Procedeele variaionale sunt de fapt tehnici de prelucrare idezvoltare a materiei sonore n funcie de parametrii sonori; ele se

pot aplica la nivelul elementelor morfologice ale discursului muzical


33/100

33

(motiv, fraz, perioad, seciune) i/sau al structurii sale sintactice.Cercettorii au remarcat caracterul implicit variaional al evoluieioricrei traiectorii sonore (i nu numai), orice form muzical avnd

obligatoriu ncrustat n ea principiul variaional. Universalitatea princi-piului variaional, exercitat att n lumea material, ct i n ceaspiritualeste evident.

Ceea ce rmne acceptat sub denumirea de formvariaionaldesemneazexercitarea principiului variaional dupanumite rigorii n mod continuu.

n funcie de categoria sintactic n care sunt circumscrise, putemdelimita:

a) Forme variaionale omofone;b) Forme variaionale polifone.

Tema cu variaiuni

Tema cu variaiuni este o formvariaionalomofoncristalizatn timpul clasicismului muzical. Ea se constituie ca o form reper dincategoria formelor de tip variaional, fiind poate cel mai bun exemplual principiului unitate n diversitate. Ca gen muzical, tema cu varia-iuni se circumscrie muzicii instrumentale, avnd un caracter ciclic.

Tema cu variaiuni utilizeaz dou seciuni tip: tema ivariaiunile, schema tipicacestei forme fiind:

Tema Var.1, Var.2, Var.3, Var.4,....Cu excepia variaiunilor de caracter care sunt situate n zona

tonalitii omonime celei de baz, ciclul temei cu variaiuni rmnenscris strict n tonalitatea iniial.

Tema se caracterizeazprin capacitatea de a fi exploatatvariaional.Din aceastcauzea are (n mod ideal) o personalitate puternic, uor

recognoscibil, precum i o anumit concentrare a datelor ritmico melodice armonice care i propulseazpotenialul de variaie.

n funcie de provenien, tema poate fi:1) Original(de ex. tema din cele 32 de variaiuni n do minorde

L. v Beethoven)2) Preluat(de ex. tema din Variaiunile pe o temde Haydnde

J. Brahms)


34/100

34

Forma temei este de lied, de obicei bipartit (A B):

Ex. 39. W. A. Mozart:La Belle Franaise

Variaiunile omofone se clasific n funcie de procedeul caremodificaspectul iniial al temei i de gradul de alterare al acesteia.

Ele pot fi:1) Variaiuni ornamentale atunci cnd tema este modificat

ritmic i/sau melodic cu ajutorul diverselor ornamente: broderii, apogiaturi,

ntrzieri, anticipaii, pasaje etc., pilonii melodici i armonici rmnndprezeni.

Ex. 40. W. A. Mozart:La Belle Franaise, var. I


35/100

35

2) Variaiuni de caracter atunci cnd variaiunea respectivseafln tonalitatea omonimcelei de baz, schimbarea modului determinndschimbarea caracterului.

Ex. 41. W. A. Mozart:La Belle Franaise, var.IX

n aceeai categorie includem variaiunile n care se schimbmetrul(din binar n ternar sau invers) i/sau tempo-ul iniial al temei.

n cazul unui ciclu variaional evoluat este tipic apariia unorsubcicluri organizate sub formtripartitABA n care ciclul B conineun grup de variaiuni de caracter.

Att variaiunile ornamentale ct i cele de caracter pot fi:a) variaiuni stricteb) variaiuni libere

Variaiunile stricteadmit orice modificri ale temei cu condiiapstrrii duratei sale iniiale, de asemenea a organizrii sale interioareiniiale (motive, fraze etc.) i a recognoscibilitii sale. Variaiunilestricte sunt tipice perioadei clasicismului muzical mai ales n formavariaiunilor stricte ornamentale.


36/100

36

Ex. 42. W. A. Mozart:La Belle Franaise, var.VI

Variaiunile liberepornesc de la structura i lungimea iniialatemei, dar permit deteriorarea lor i nu au obligativitatea pstrriidatelor iniiale ale temei date n limitele n care aceasta spoatfi imediatrecunoscut. Variaiunile libere au aprut n perimetrul esteticii romantice.

Tema cu variaiuni a evoluat ca formde-a lungul sec. XVIII-XIX.n clasicism este tipicsepararea clara seciunilor temei i dife-

ritelor variaiuni.Treptat ciclul variaional devine mai complex i necesito mai

bunorganizare: apar subcicluri, organizate de obicei sub formtripartitABA n care seciunile A sunt n tonalitatea iniial, iar seciunea

central este la omonim (variaiuni de caracter). Ultima variaiuneeste de obicei cea mai ampli are un caracter conclusiv. Nu de puineori, ea se termincu o Coda stabilizatoare.

Deja la Beethoven (v. 32 Variaiuni n do minor) apare tendinade a unifica tema i variaiunile ntr-un flux continuu, tendin tipicn romantism, unde separarea diferitelor seciuni rmne observabilmai degrab la analiza partiturii, urmrindu-se ca forma s aib uncaracter ct mai unitar, omogen, continuu.


37/100

37

Ex. 43. L. van Beethoven: 32 Variaiuni n do minor

Ex. 44. W.A.Mozart: Sonata n La major K.K.331

Partea I Andante graziosoTEMAare o arhitecturA B cu micrepriz(din punct de vederetematic), n care:

A=8ms.(a1=4ms., a2=4ms.)B= 10 ms.(b1= 4 ms., a1var.= 6 ms).Varierea a1 are loc prin

amplificarea celui de-al doilea motiv.Toate variaiunile care vor urma sunt de tip ornamental strict, cu

excepia variaiunii III care este o variaiune de caracter, dei tot strict,precum i a variaiunii VI care are 2 seciuni: o variaiune ornamental

strict+ Coda cu caracter conclusiv.


38/100

38

Variaiunea I este o variaiune ornamental tipic n care a1este bine difereniat de a2, tacticcare va rmne prezentde-a lungulntregii piese. Ultimele 2 msuri ale micii reprize reiau tehnica de

variaiuni afirmatn a2. Variaiunea I prezintnoutatea aisprezecimilori ideea de contratimp.

Variaiunea IIintroduce trioletele de aisprezecimi, deci pulsaiaternar; a2 prezint trioletele n planul temei (un fel de mutare iamplificare a acompaniamentului prezenti n structura micii reprize,mai exact n ultimele 2 msuri exact ca i n cazul primei variaiuni).

Variaiunea IIIeste o variaiune strictde caracter, dar cu trsturiornamentale, tipice. Seciunea este n omonima minor(procedeu tipicvariaiunii clasice de caracter). i aici sunt vizibile trsturile relevate

n variaiunile anterioare.Variaiunea IV este o variaiune ornamental. De aceastdat

diferenierile mari se remarcntre a1, a2 i b1.Variaiunea Varerol deAdagio i un caractersupraornamental

n care domintreizecidoimile.Variaiunea VI este un fel de repriz. Apar elementele din

Variaiunile I, IV i V, iar msura se transformdin 6/8 n 4/4, ceea ceconfer acestei ultime seciuni o mai mare stabilitate, absolut necesarfinalului. Prima seciune este o variaiune ornamentalstrict, iar a doua cu rol de cod este egalca lungime cu variaiunea propriu-zis. Codacuprinde 2 subseciuni: c1 (9,5ms.) i c2 (concluzia) 2+(2+2)+2.3.Coda folosete de asemenea tehnicile de variaie orna-mental, precum iprocedeele de dinamizare care aduc elemente tipice dezvoltrii.

II.1.4.Forme cu refren

Forma de rondo

Forma de rondo este una dintre cele mai vechi forme muzicale,bazatpe principiul alternanei. Legtura sa cu dansul evideniatchiar de denumirea sa este nco dovadcare susine vechimea uneiforme care pstreazamintirea sincretismului artistic iniial. Rondoeste iniial un termen care desemneazdansul n cerc; n 1250 acelaitermen indica o pies liric n opt versuri n care un distih refrenalterneazcu strofa propriu-zis.

De fapt, forma de rondo este singura form muzical n carermne prezentamprenta vechii uniti a muzicii cu dansul; mai mult

nc, caracterul dansant se menine n finalul sonatelor, al simfoniilor


39/100

39

sau al concertului instrumental, atunci cnd n aceastparte este utili-zatforma de rondo.

Forma de rondo pstreaz conceptul arhetipal al cercului n

nsi structura sa, orice rondo derulndu-se ntr-o evoluie circularcare subliniazideea de revenire i de unitate.Muli teoreticieni vorbesc despre forme cu refren i despre

princi-piul de refren. Formele cu refren sunt formele care fac apel ladouvariante de mbinare a seciunilor: succesiunea i alternana.

Arhitectura rondo-ului se bazeaz pe alternarea a dou seciunide baz: refrenuli cupletul.

Refrenul (A) este seciunea cea mai important a rondo-ului,cea care i definete caracterul. El reprezinto seciune-pilon a acestei

forme, punctul su de plecare i de ncheiere.Refrenul are cteva caracteristici eseniale: are o structurritmico-melodicfoarte clar, este uor de reinut, determincaracterul generalal piesei. Refrenul se afirm ntotdeauna n tonalitatea de baz ireprezintpunctul de referinal formei de rondo.

Ex. 45. L. v Beethoven: Sonata op. 13 n do minor Patetica,partea a III-a Rondo


40/100

40

Adesea revenirea refrenului suportvariaii de tip ornamental.Cupletele(B, C, Detc.) sunt seciunile care alterneazcu seciunea

refrenului, avnd o personalitate net diferitde cea a acestuia. Deosebirea

se afirm la nivel ritmico-melodic, armonic (un alt caracter tematic),dar n primul rnd la nivel tonal, cupletele fiind obligatoriu n alttonalitate dect cea de baz, dei nruditcu aceasta.

Iniiat de trubadurii sec. XIII n varianta unei forme cu caractermonodic i responsorial n care cupletele erau executate de solist, iarrefrenul de ctre cor, rondo-ul este introdus mai trziu n muzicainstrumental a sec. XVII XVIII (mai ales de ctre clavecinitiifrancezi) folosindu-se schema ABACAD........A.

Din aceast form a Rondo-ului preclasic n care refrenul icupletele nu sunt nc bine individualizate tematic, se cristalizeazrondo-ul miestritn douvariante: rondo-ul mic i rondo-ul mare.

Rondo-ul mic este frecvent ntlnit n partea a II-a a ciclului desonat, inclusiv n simfonii, cvartete, concerte instrumentale, de asemenean piese independente de dimensiuni mici sau medii lieduri, nocturneetc. Schema acestei variante a formei de rondo este:

A B A C ADo major Sol major Do major do minor Do major

A B A C A CodaLa b fa La b la b La b La b

A1 a1v b1b2 a1 c1 c2(c1v)a1v1a1v1 F1 F2(concluzie)(8m)(8m)(6m)(8m) (8m)(6m) (8m)(8m)(4m)(4m)caracter de punte schimbare de metru se menine pnla sfrit

(ternar) pulsaia ternaraprutn Cc1- model

c2- secvenamodificat,ultimele3mdinc2

avnd caracter de punte spre A

Ex. 46. Beethoven: Sonata Patetica op.13 n do minor,partea a II-a Adagio cantabile

Rondo-ul mare este tipic pentru finalul ciclului de sonat, fiindadesea ntlnit n ultima parte a simfoniilor, cvartetelor, concertului

instrumental, de asemenea n piese independente de lungime medie


41/100

41

sau mare: Impromtu-uri, Nocturne, Rondo-ul propriu-zis, poemulsimfonic (v. R. Strauss: Till Eulenspiegel). Schema formei este:

A B A C A B ADo major Sol major Do major la minor Do major Sol major Do major

A B ADo fa.Mib.mib..MibdoA1 a2 b1 b2 b3 b2 a1(8m)(10m) (4m+6m+5m)(4m+4m+3m)(8m) (3m+2,3m+5m) (8m)primele 4m model+ model secv O model +secv.+din a2 reiau secv.var + punte var+concl. Punte dinamizat

ultimele 4mdin a1,apoi a2captuncaracter conclusivultima msurare rol de punte

C A B ALab do mod. spre Doc1 c2 c3 a1 a2 b2 b3 a1(8m+8m)(4m+8m)(6m+4m+4m)(8m)(6m+9m)(4m+4m+3m)(4m+13m)(8m+4)P-------------O------------ mica fraza a2aa2-a figuraie dezvoltare cu rol de punte, folosind secv.fraza are pe pedalacaracter dominanteide punte lui do(A)

Coda

DoS1 s2 s3(4m+3m+4m)(6m+4m)(6m+2m)

concluzie

Ex. 47. L.v. Beethoven: Sonata Patetica op.13 n do minor,partea a III-a Rondo Allegro


42/100

42

Forma de rondo intr ntr-un proces de sintez cu alte forme,cele mai frecvente simbioze fiind cu forma de sonatsau cu tema cuvariaiuni. Din sinteza formei de rondo cu cea de sonatse nate forma

de Rondo sonatfolositadesea de Mozart i de Beethoven n finalulciclului de sonat. n aceast form, rolul celui de-al doilea cupletCeste jucat de dezvoltare, iar cupletul B este expus a doua oar ntonalitatea de bazatunci cnd se reia grupul seciunilor ABAcu rolde repriz.

II.1.5.Forma de sonat

Sonata a aprut mai nti ca gen muzical, desemnnd o lucrare

instrumental.Mai trziu, sonata preia din Suita instrumentalcaracterul ciclicconcretizat n succesiunea a 4 micri care se succed pe principiulcontrastului de tempo i de caracter:

I. Allegro numit i allegro de sonat, utilizeazde obicei aceastform;

II. Adagio poate avea o formsimpl, dar i formde temcuvariaiuni sau de rondo mic;

III. Scherzo (Menuet) Trio Scherzo (Menuet) n formtripartit

compus;IV. Allegro de obicei n formde rondo sau de rondo-sonat.

Acelai ciclu de micri se regsete n alte genuri clasice precumsimfoniasau cvartetul de coarde, parial n genul concertului instru-mental, provenit din concerto grossode la care preia alternana celortrei micri Repede Lent Repede.

n toate aceste cazuri, prima parte preferforma de sonat.

Forma de sonateste cea mai importanti cea mai complex

form creat de muzica cult occidental. Ea este probabil cea maicomplex form din istoria literaturii muzicale, nglobnd caractereale formelor anterioare: structura tripartita macroarhitecturii, tehnicilede dezvoltare variaional, uneori utiliznd procedeele specific polifonicei crend, la rndul su, propriile sale tehnici de dezvoltare a materialuluimuzical.

Forma de sonat este o form tonal, omofon, bipartit.Caracterul su bipartit (bitematic) este esenial, dezvluind esena unei

gndiri binare, tipic occidentale.


43/100

43

Forma de sonat are trei seciuni obligatorii organizate ntr-ostructurcu caracter tripartit:

I. Expoziie

II. DezvoltareIII.Repriz

I.Expoziiaconine la rndul su trei seciuni:1.Tema I sau grupul tematic principal formatdintr-o tem

sau mai multe teme distincte n tonalitatea principal, bine fixatprintr-ocaden. Grupul tematic principal poate avea eventual inflexiuni modu-latorii i poate avea formmono, bi sau tripartit(ntr-un ABA tonal).

2.Puntea face trecerea spre grupul tematic secundar din punctde vedere tonal, uneori i tematic. Ea este compus din trei seciuniS1, S2 i S3 bine delimitate la nivel tonal:

S1 aparine tonal i configurativ de grupul tematic principal,susinnd n acelai timp declanarea modulaiei n seciunea urmtoare.

S2este seciunea modulantpropriu-zisa punii. Spre deosebirede S1, aceast seciune este obligatorie. Modulaia se face printr-unproces secvenial.

S3se afldeja n zona de influena grupului tematic secundarpe care l pregtete printr-o pedal(de obicei figurat) pe treapta a V-aa dominantei noii tonaliti (tonalitatea dominantei, atunci cnd tona-litatea de bazeste major sau cea a relativei, atunci cnd tonalitateade bazeste minor).

Din punct de vedere tematic puntea nu se poate divide, dar existi puni cu temproprie care au seciuni mai lungi.

3.Grupul tematic secundare compus la Beethoven din minimum3 teme: II 1, II 2, II 3 cu un caracter contrastant tematic fa deGrupul tematic principal. De obicei Grupul tematic principal are uncaracter ascendent, constructiv, energic, n timp ce caracterul Grupuluitematic secundar este liric, cantabil, uneori jucu. Fiecare tem agrupului tematic secundar are o personalitate specific i o anumitfuncie. Una dintre teme este aa numita ascensiune dinamic, alteteme pot avea rol de concluzie, grup de cadene sau tranziie spreDezvoltare.

Grupul tematic secundar e mai lung dect tema I, adesea o dubleazca durat. Una dintre seciuni poate fi n tonalitatea omonimei majoresau minore, pstrndu-se centrul tonal.

II. Dezvoltarea reprezint partea central a formei de sonat;

funcia sa la nivel tonal este o evoluie spre tonalitatea de baz.


44/100

44

Dezvoltarea este seciunea cea mai instabil tonal a formei desonat. n perimetrul su, teme sau fragmente ale temelor prezentate nexpoziie sunt exploatate, redimensionate ntr-o confruntare a ideilor

ce amintete de structura unei discuii. Dezvoltarea este zona cea maitensionat a sonatei; au loc modulaii, se evideniaz folosirea unorprocedee de prelucrare a materialului muzical motenite de la formeleanterioare, dar tot aici apar inovaiile pe care forma de sonatle aducen tratarea materialului sonor: dezvoltarea prin eliminarei dezvol-tarea prin amplificare.

Mijloacele de prelucrare tematicfolosite n dezvoltare sunt:a.

Repetarea;

b.

Secvenarea (numiti progresie);c.

Procedeele de tip variaional: variaiuni ornamentale strictesau libere, variaiuni de caracter;

d.

Procedeele de tip polifonic: inversarea, recurena, eventualaugmentarea i diminuarea, imitaia, inclusiv cea sub formde fugato (expoziie liberde fug);

e.

Dezvoltarea prin eliminare;f.

Dezvoltarea prin amplificare;g.

Combinarea dezvoltrii prin amplificare cu dezvoltarea prin

eliminare.Trebuie precizat faptul cdiferitele teme prezentate n Expoziie

nu sunt prezente n mod egal n Dezvoltare; unele domin seciunea,altele apar doar parial; existteme care sunt omise.

Diferitele seciuni ale dezvoltrii alterneazdin punct de vedereal stabilitii tonale: seciunile instabile tonal (modulante) alterneazcu cele stabile. Prima i ultima seciune sunt de obicei stabile: primaseciune are rol de tranziie de la Expoziie spre Dezvoltare, n timp ce

ultima seciune este o pregtire a Reprizei, de multe ori o pedalpedominata tonicii.

III.ReprizaSeciunea Reprizei este zona n care temele Grupului tematic

principal i cele ale Grupului tematic secundar sunt expuse n tonali-tatea de baz. Pot exista mai multe variante ale Reprizei:

1.

Repriza propriu-zis aduce temele sonatei n ordinea n careacestea au fost aduse n Expoziie, respectiv Grupul tematic principal,

Puntea i Grupul tematic secundar.


45/100

45

2.

Repriza inversatprezintgrupurile tematice n ordine invers,principal. Arhitectura e perfect simetric. respectiv, mai nti Grupultematic secundar, Puntea, apoi Grupul tematic.

3.

Repriza cu teme suprapuse, n care temele prezente n grupultematic principal i n Grupul tematic secundar sunt suprapuse.Punteaare alt rol n Repriz un rol tematic, de legtur ntre

Grupul tematic principal i cel secundar. n S2 apar inflexiunile modu-latorii care au rolul de a salva discursul de la monotonie tonal.

Reexpoziia este un termen identificat n mod greit cu Repriza,aceastseciune fiind de fapt repetarea expoziiei (moment marcat npartiturprin bara dubl).

Falsa reprizeste o subseciune care aparine Dezvoltrii, fiind

alctuitdin reluarea Grupului tematic principal, a Punii i a Grupuluitematic secundar ntr-o tonalitate comun, ceea ce face ca aceastzonspoat fi confundat cu Repriza propriu-zispe care o precede. Deobicei, tonalitatea Falsei reprize este cea a subdominantei.

ExpoziiaGrupul tematic principal PunteaI (S1, S2, S3)a.Tonalitate major modulaie ped. pe tr. V-a a Tonalitii

b.Tonalitate minor Grupului tematic secundarGrupul tematic secundarII 1 II 2 (ascensiune dinamic) II 3 (concluzie) II 4 (grup de

cadene) II 5 (tranziie)a.Tonalitatea dominanteib.Tonalitatea relativei

DezvoltareaD1 D2 D3 D4 D5

(tonal) instabil stabil instabil stabil instabil (modulaie spretonalitatea de baz)ReprizaGrupul tematic principal Puntea (S1, S2, S3) Grupul tematic

secundarTonalitatea de baz modulaie tr.V-a Tonalitate de baz

Expoziia, Dezvoltarea iRepriza sunt seciuni obligatorii aleformei de sonat.

Seciunile facultative sunt Introducereai Coda.


46/100

46

De cele mai multe ori, Introducerea prefigureaz elementetematice ale formei. n cazul n care Introducerea are elemente completdiferite de temele principale ea va reapare (v. Partea I din SonataPatetica

de L. v Beethoven).Coda are un rol concluziv. Aceast seciune este declanatde

obicei de o caden ntrerupt, dup prezentarea Reprizei. Coda semparte la rndul su n mai multe subseciuni. De obicei, n Coda areloc o sinteza temelor principale n care se vdete experiena travaliuluitematic care a avut loc n Dezvoltare: temele se interinflueneazreciproc. Coda poate conine i o dezvoltare terminal; ea apare maiales n cazul n care Dezvoltarea propriu-zisa fost mai scurt.

ExpoziiaI PunteP1 (F1, F2) P2 (F1, F2, F3) S1 (F1) S2 (F2, F3) S3 (F4)

Model secvene pedalSol major mi minor, re minor ( Tr.V-a

Re major)

II 1 II 2 II 3 II 4 II 5

P 1 (F1, F2) (F1, F2) (F1, F2=F1v) (F1, F2, F3, F4) (F1)Re major Fa# maj., i maj.,mi min., Re maj.

DezvoltareaD 1 D 2 D 3 D 4F1~II 5 (F1, F2, F3, F4) (F1) F1, F2,

model, secvenere minor Sib maj. do min., Mib maj. Sib maj.,sib min.

D 5 D 6F3, F4) (F1, F2, F3) (F1)

fa min., sol min.) Re maj. la min Sol maj.

ReprizaI PunteaP1(F1, F2), S1 (F1), S2 (F2, F3, F4, F5), S3(F6)

Sol maj. re min., la min., mi min., Mi maj., mi min. Re maj.


47/100

47

II 1 II 2 II 3 II 4 II 5(F1, F2) (F1, F2) (F1, F2) (F1, F2, F3, F4) (F1, F2)Sol maj.

CodaC1(F1) C2(F1, F2)do min., mi min., Sol maj.

Ex. 48. L.v. Beethoven: Cvartetul de coardeop. 18 nr.2 n Sol major: Partea I Allegro

Sonata frdezvoltare

Dup cum am artat, Expoziia, Dezvoltarea i Repriza suntseciuni obligatorii ale formei de sonat. Exist ns i o variantprescurtat a formei de sonat n care seciunea central esteabsent, numitSonatfrdezvoltare. n aceastvariant, ntlnitnprile lente ale Sonatelor, Simfoniilor, Cvartetelor, precum i nlucrri independente de lungime medie sunt prezente numai seciunileExpoziiei i Reprizei.

Un bun exemplu este partea a II-a (Adagio) din Sonata op.31

nr.2 n re minor de L. van Beethoven.Sonata n forme i genuri de sintez

Forma de sonat poate intra n sintez cu alte forme: tema cuvariaiuni, rondo-ul, fuga. Cea mai des ntlnitca variantde sinteza formei de sonat este forma de Rondo-sonat, tipic finalurilorciclului de sonat; n ultimele sonate i cvartete de Beethoven compo-zitorul experimenteazaliajul formei de sonatcu cea de fug.

Romantismul, pe de altparte, va propune unificarea ntregului

ciclu ntr-un flux continuu (v. Liszt), unind genul de sonatcu poemulsimfonic. Asemenea topiri i retopiri ale sonatei att ca formct i ca gen muzical cu alte forme i genuri sonore vor deveni dince n ce mai frecvente; lor li se vor aduga, n sec. XX-XXIimplantarea sonatei n cele mai diferite noi sisteme sonore. Putemvorbi, de aceea, de supravieuirea i chiar de renaterea sonatei nspaiul european pe care-l reprezint, care-i asigur n continuareconservarea i vitalitatea.


48/100

48

II.2. Forme polifone

II.2.1. Variaiunile polifonice: Passacaglia i Ciaccona. Structuravariaionala formei de passacaglie i de ciaccon. Prezena

passacagliei i a ciacconei n diverse genuri muzicale

Principiul variaional fiind unul dintre cele mai vechi n evoluiamuzicii, concretizarea sa sub un aspect sintactic sau altul articuleazforme muzicale eseniale, tipice diferitelor epoci ale istoriei arteisunetului.

Dac termenul de Tem cu variaiuni desemneaz, dup cumam vzut, o form i un gen muzical cristalizate de principiulvariaional sub egida omofoniei cu aspecte difereniate de clasicismuli romantismul muzical, Ciaccona i Passacaglia se constituie cateme cu variaiuni de tip polifonic, tipice epocii barocului.

Ca urmare, arhitectura-tip a acestor forme este reprezentat deschema:

Tema Var.1 Var. 2 Var. 3.........Var. n

Dans de origine latino-american, ciaccona devine n Suitainstrumentalo parte lentn metru ternar a crei arhitectureste consti-

tuitca o tem(de 8 msuri) cu variaiuni contrapunctice. Ultima partedin Partita a II-a pentru vioar solo de J.S. Bach este o Chaconnecare urmeazdupAllemande i Gigue.

Dei deosebirile dintre ciacconi passacaglie nu sunt, nici pnn ziua de astzi confirmate de preri unitare n rndul cercettorilor,putem detecta n cazul ciacconei expunerea temei preferenial nregistrul grav urmat de prezentarea sa, cu eventuale modificri, i nregistre superioare.

Ciaccona este considerat ca specie a variaiunilor pe ostinato

urmrind att un plan ostinato bazat pe relaia Tonic Dominanta uneiteme de tip cantus firmus, ct i un plan variaional care, promovnd uncaracter predominant armonic, neac treptat schema ostinato-ului iniial.

n cazul passacagliei (la origine dans spaniol n ritm binar, cptnd,ca i ciaccona, un caracter ternar ca parte din Suita instrumental),tema rmne ntotdeauna la bas, nu sufermodificri, iar expunerea sala alte voci captcaracter de excepie.

Iniial formcu caracter improvizatoric, passacaglia demareazca o monodie, unitartonal; planul variaional are un caracter distinct

fade cel ostinato.


49/100

49

Ex. 49. J. S. Bach: Chaconne din Partita a II-a pentru vioarsolo


50/100

50

Prezena passacagliei i a ciacconei n diverse genuri muzicale

Amintim prezena ciacconei n Chacconade J. S. Bach n caretema avnd 4 msuri este multiplicatla puterea a 4-a, ntreaga lucrarederulndu-se de-a lungul a 256 de msuri + 1, deci 44msuri + 1 msur.

Dintre opusurile de referinale formei de passacaglie menionm:Marea Passacaglie n do minor de J. S. Bach, Passacaglia de

Anton Webern,Passacaglia pentru piande Sigismund Todu.n finalul Simfoniei a IV-a, de asemenea n variaiunile pe o

temde Haydn, Brahms realizeazo sintezntre forma de passacagliei cea de ciaccon.

II.2.2. FugaTermenul de fugdefinete o formi un gen muzical. Ca genmuzical, ea este o lucrare instrumentalmonopartitn formde fug,uneori asociatcu alte genuri contrastante la nivel sintactic (Preludiul,Toccata, Coralul) i/sau arhitectonic. Cel mai adesea, aceste asocierisunt de tip diptic: Preludiu i Fug, Toccata iFuga, dar ele se potorganiza i ca un triptic (Preludiu, Coral i Fuga). ntr-o asemeneaasociere,Fugajoacntotdeauna rolul piesei de baz, de cea mai marecomplexitate i consistenmuzicali ideatic, cealaltpiescontrastnd

prin caracterul omofon i/sau improvizatoric.Fuga este o formpolifonic, tonali monotematic.Ea este

cu sigurancea mai importantcreaie arhitectonica Baroculuimuzical, att din punct de vedere al gradului de complexitate, ct i alcaracterului tipic al discursului sonor, al semnificaiilor estetice ifilosofice pe care acesta le conine.

Rolul privilegiat pe care fuga l deine n contextul Baroculuimuzical se explicprin convergena pe care ea o realizeaz ntre artacontrapunctic specific epocii, sistemul tonal i principiul tematic.

Interesant este faptul caceste trei ingrediente ale formei de fugseafln momente diferite ale evoluiei lor.Astfel, forma de fug se dovedete o demonstraie la vrf a

polifoniei instrumentale de tip baroc organizatpe temeiul sistemuluimajor minor care se stabiliza n gndirea muzical a epocii i cuajutorul principiului tematic n expansiune.

Fiecare dintre cele trei nivele: tipologia sintactic, sistemul sonor,travaliul tematic stabilete cte o constant: numrul de voci, tonalitatea,tema. Graie acestor trei constante, fiecare fugdobndete un caracter

profund personalizat. Nu ntmpltor, de altfel, Bach indic n chiar


51/100

51

titulatura Clavecinului bine temperat sistemul sonor cu care va opera,iar n Arta fugii tehnica contrapunctic ca mize a doudintre capo-doperele sale.

Tema fugii trebuie sa fie apt unui travaliu de tip polifonic (inu numai): inversri, recurene, augmentri, diminuri, suprapuneri instrettodar i variaii ornamentale, ritmice sau metrice.

Ambitusul temei de fugvariazla Bach ntre cvarti undecim.Tema poate fi modulantsau nemodulant. O tema modulant

evolueazobligatoriu spre tonalitatea dominantei.

Ex. 50. J. S. Bach:Fuga XX n la minor (Clavecinul bine temperat vol.II)

Tema nemodulantrmne n totalitate de baz.

Ex. 51. J. S. Bach:Fuga I n Do major (Clavecinul bine temperat vol.II)

Tema unei fugi apare n douipostaze: Subiect i Rspuns.

Rspunsulpoate fi realsau tonal.Rspunsul realeste o imitaie stricta Subiectului.


52/100

52

Ex. 52. J. S. Bach:Fuga V n Re major (Clavecinul bine temperat vol.II)

Rspunsul tonal apare atunci cnd tema este modulant sauatunci cnd ea ncepe cu sunetele T-D, D-T sau cu D.

Ex. 53. J. S. Bach:Fuga II n do minor (Clavecinul bine temperat vol.II)

Cu o singura excepie prima sa apariie n cadrul expoziiei defug tema fugii are ntotdeauna un contrapunct nsoitor numitContrasubiect. Contrasubiectulpoate fi libersau obligat; el apare fie

deasupra, fie dedesubtul temei, ceea ce implicun profil ritmico-melodicspecial.

Contrasubiectul este obligat atunci cnd i menine identitateade-a lungul ntregii piese. n caz contrar, contrapunctul nsoitor esteconsiderat liber, el putnd lua variate profile ritmico melodice.Contrasubiectul poate ncepe fie simultan cu Rspunsul, fie cu o oarecaredecalare. Adesea Contrasubiectul apare ca o continuare a temei, fiind fieextras, fie nrudit cu aceasta, ceea ce nu exclude un caracter contrastantritmic

i/sau melodic vizavi de tema fugii.


53/100

53


Atunci cnd contrasubiectul este absent, fuga devine o fanteziefugat.Atunci cnd contrasubiectul obligat evolueazmpreuncu tema

propriu-zis a fugii, fiind supus aceluiai tip de travaliu i cptndaceleai funcii, fuga respectiveste o fugdubl.

Fuga dublsau triplse difereniazde fuga cu dou, respectivcu trei subiecteprin modul de operare asupra temei. Astfel, n cazulfugii duble intrrile temei devin intrri ale perechii tem/contrasubiect;n cazul unei fugi cu dou sau trei teme, acestea nu sunt prezentate

simultan, fiind expuse i dezvoltate pe rnd.Arhitectura formei de fug conine dou seciuni obligatorii:Expoziiai Evoluia tonalsauMarele divertismentla care se poateaduga o a treia seciune facultativ: Revenirea tonal.

Expoziia este cea mai important seciune a fugii i are uncaracter stabil la nivel tonal. n aceast seciune tema (sub form deSubiect sau Rspuns) apare obligatoriu la toate vocile.

Expoziie

InterludiuS Rspuns Contrasubiect Contrapunct liber ---------

A Subiect Contrasubiect Contrapunct liber --------------------------------

T Rspuns Contrapunct liber Contrasubiect

B Subiect

DO major -------------------------------------------------------------------------------

Interludiul(numit de unii cercettori episod fals sau remodulantexpozitiv v. D. Voiculescu sau episod de legtur v. S. Todu)


54/100

54

apare n Expoziiile a 70 % din fugile lui J. S. Bach. De obicei esteaezat ntre o intrare cu funcia de Rspuns i o alta cu funcia de Subiect.


Rolul Interludiului este de a modula de la tonalitatea Rspunsuluila cea a Subiectului (sau invers). Cnd tema este modulant, rspunsulse ntoarce la tonalitatea de baz; ca urmare, dispare necesitatea modu-laiei care justific existena Interludiului. Totui, Interludiul existadesea i n aceastsituaie, iar discursul su conine procese armonicecomplexe. Dimensiunile sale sunt variabile: de la 1 la 5 msuri. Tipiceste organizarea de tip secvenial, dar se utilizeazi cea imitativsaucu alte tehnici de tip contrapunctic.

Interludiul nu trebuie confundat cu Codetta o particulritmico-melodicfacultativde legturntre Subiect i Rspuns.DupExpoziie pot aprea alte intrri ale temei sub forma fie a

unor intrri suplimentare, fie a unei Expoziii suplimentare(numitde unii autori i Contraexpoziie) atunci cnd intrrile temei sunt nnumr de n-1, n fiind egal cu numrul de voci. n cazul n care numrulde intrri al expoziiei suplimentare depete numrul de voci al fugii,expoziia suplimentar se numete Contraexpoziie. Contraexpoziiaeste frecventn marile fugi concertante pentru org(de ex.Fuga dinToccataiFuga doricn re minorpentru orgsauFugadinPreludiuiFuga n Do major la 5 voci).

Marele Divertismentsau Evoluia tonaleste seciunea cea maicomplexdin punct de vedere tonal i armonic a formei de fug, avndun caracter preponderent instabil. De obicei, n Marele DivertismentalterneazDivertismentele propriu-zise cu intrri ale temei prezentatefie n forma sa iniial, fie n varianta inversat, recurenti/sau augmentat.

Divertisment 1 Tema Divertisment 2 Tema inversat Divertisment 3 Stretto Divertisment 4Modulaie SOL

major

Modulaie mi minor Modulaie la minor Modulaie


55/100

55

Exist cteva cazuri de fugi fr divertismente. Ele sunt aanumitele fugi n stretto (Fuga nr.1 din W. Ksau Fuga nr. 7 dinArta

fugii de verificat) care au numai cadene.

Cea mai important funcie a divertismentelor este realizareamodulaiilor ntre diferitele tonaliti n care apar temele (numite iincizii tematice de D. Voiculescu). Cele mai tipice modulaii sunt laDominanta major sau minor ori la relativ; mai puin frecvente modulaiile la Subdominantsau la Dominanta dominantei. n ceea ceprivete tacticile modulatorii prefereniale, se preferevoluia treptati nu salturile tonale mari.

Primul divertisment moduleaz de obicei la Dominant sau laRelativ.

Ex. 56. J. S. Bach:Fuga III n Do diez major(Clavecinul bine temperat, vol. I)

Ultimul divertisment face trecerea la tonalitatea de baz adeseaprin atingerea Subdominantei.


56/100

56

Ex. 57. J. S. Bach:Fuga XXIII n Si major(Clavecinul bine temperat, vol. I)

Existuneori divertismente nemodulante: Fuga 6 din vol. I W. K.Un alt rol al divertismentelor este prelucrarea materialului expozitiv

provenit din Tem, inclusiv a celui propus de Contrasubiect sau Interludiu.Tehnicile de dezvoltare includ fragmentarea motivic, secvenarea i,n primul rnd, apelul specific la instrumentarul contrapunctic: inversarea,augmentarea, diminuarea; de asemenea, variaia armonic. Oricaredintre aceste tehnici pot fi utilizate att n sine ct i n asociaie.

Adesea se ntlnesc divertismente construite n mai multe etape(plurifazice) aa cum se ntmpl n Fuga II n do minor din primulvolum al Clavecinului bine temperat.

Unul dintre cele mai lungi divertismente face parte din Sonata a II-apentru vioarsolo i are 3 faze, n total 41 ms. (4 + 10 + 27).

Este interesant de observat raportul dintre diferitele divertis-mente ale aceleiai fugi.

Bach practicpermutarea vocilor, ceea ce nlesnete nrudirea i

variaia de la un divertisment la altul; contrastul se obine i prinschimbarea i/sau variaia registrelor, prin evoluia raportului continuu/discontinuu.

Graie divertismentelor se organizeazo anume gradaie a tensiuniidramatice n economia arhitectonica formei de fug. Divertismentelesunt gndite ca procese n cretere/descretere a direciei tensiuniiarmonice i/sau polifonice.

n aceast privin stretta are un rol important i este utilizat(facultativ) fie n contextul Marelui Divertisment de obicei spre

sfritul acestuia, fie n cadrul Revenirii tonale.


57/100

57

Stretta (stretto = precipitat n limba italian) este un procedeupolifonic utilizat n seciunea Marelui Divertisment i avnd funcia deculminaie. Stretta const ntr-o imitaie n canon a temei, cu intrri

care se succed la distane mici. Imitaia este preluatsub forma iniial(Subiect; Rspuns) dar i n varianta recurent, inversat, recurentiinversat, augmentat sau diminuat. n Fuga V n Re major strettaapare de mai multe ori n cursul Marelui Divertisment.

Ex. 58. J. S. Bach:Fuga V n Re major(Clavecinul bine temperat vol.II)

Revenirea tonaleste o seciune facultativa formei de fugEa const n expunerea de n-1 ori (n fiind numrul de voci) a

temei n tonalitatea de baz.Caracterul stabil i funcia de repriztonala acestei seciuni este

de obicei subliniat de introducerea unei pedale pe tonica sau pe


58/100

58

dominanta tonalitii de baz. Peste aceastpedal se poate dezvoltaun stretto sau un divertisment n spiritul i caracterul reprizei tonale.

Adesea, n cadrul unei seciuni a unei lucrri de o mai mare

complexitate ( nu neaprat preponderent polifonic) se realizeazschi-area unei intenii de fug respectiv concretizarea unui segmentexpozitiv care nu va fi urmat de o evoluie a materialului expus: nasemenea caz detectm apariia unui fugato. Acest termen nu trebuieconfundat cu cel defughettacare desemneazo fugde mici dimensiunin care seciunea Marelui Divertisment conine un numr mic dedivertismente, iar evoluia tonaleste minim.

Majoritatea cercettorilor sunt astfel de acord n a consideraInveniunea ca pe o form de tip fughetta, unii incluznd chiar cele

15 Inveniuni de J.S. Bach n categoria formei de fug.Termenul de Inveniune apare la sfritul sec. XVI, desemnndn mod generic tehnica inventivitii sonore. Nu ntmpltor, tonalitilecelor 15 Inveniuni la 2 i 3 voci se ordoneazn mod pedagogic, ntentativa de a le prezenta treptat din punct de vedere al gradului lor decomplexitate:

Do major re minor mi minor Fa major Sol major laminor i respectiv:

Si b major La major sol minor fa minor Mi b major Re

major do minorPrezena formei de fugn alte genuri muzicale

Forma de fugeste prezentn genul sonatei att n clasicism cti n muzica modern, de asemenea n muzica actual. Astfel, Beethoveninclude forma de fugn Sonata op. 110, iar Bela Bartok n celebra saSonatpentru vioarsolo, unde partea a II-a este o fugla trei voci.

Forma de fugapare i n alte genuri clasice: n cvartetul de coarde(Beethoven: Cvartetul op. 133, Marea fug, Hindemith: Cvartetul nr.4

op. 32, coninnd trei fugi libere, dintre care una dubl), tema cu variaiuni(Beethoven: Cincisprezece variaiuni cu fug op.35) n simfonii sauchiar n opere.

Astfel, o seciune a opereiHamletde Pascal Bentoiu poarttitlulFuga (pentru timpan, 5 grupe de percuie cu nlime nedeterminatipian). Prima expunere a temei are toi parametrii subordonai princi-piului expunerii n forma de fug, pentru ca n urmtoarele apariii aletemei ritmul srmnprincipalul element. Tema are 6 msuri orga-nizate n 3 motive distincte n timp ce contrasubiectul include 5 motive.

Compozitorul aplicpolifonia de nuane ca i polifonia timbral.


59/100

59

Ex. 59. L. van Beethoven: 15 variaiuni (cu fug) op. 35 n Mib major

II.3. Evoluia formelor i genurilor muzicalen muzica modern

Sec. XX-XXI aduc un alt tempo n derularea i succesiuneadiferitelor curente artistice, inclusiv a celor muzicale. Evoluia vieiiartistice este marcatde o evidentacceleraie. Cele mai diverse orientrise succed ntr-o adevratfebrn care dominsetea de noutate, origi-nalitatea devenind un criteriu esenial al ierarhiei valorice. Dacsecolul XVIII nseamn secolul clasicismului, secolul XIX cel alromantismului, sec. XX-XXI sunt teatrul unor schimbri din ce n cemai rapide ale curentelor estetice. Acestea se succed la intervale din ce

n ce mai mici (15 20 de ani nsemnnd un maxim de durat). Exist


60/100

60

compozitori a cror creaie se circumscrie consecvent n perimetrulaceleiai estetici: este cazul unui Prokofiev, al unui Olivier Messiaensau la noi a unui Octavian Nemescu. Mai frecventeste tipologia

compozitorului care parcurge mai multe etape, schimbnd mai multsau mai puin radical optica estetic i tehnicile de compoziie. Unexemplu tipic este cel al lui Igor Strawinski care a navigat de laperioada rus la neoclasicism i apoi la serialism. De asemenea, nulipsesc creatorii interesai de o nnoire quasipermanent a propriuluilimbaj, fiecare opus reprezentnd o ncercare de a-i reinventa propriulunivers sonor.

II.3.1.Formele clasice n neoclasicism

Dacsec. XX aduce n muzic, ca i n celelalte arte, o adevratfoame a nnoirilor, nu este mai puin adevrat c vechile forme igenuri sonore nu nceteazs-i pstreze atracia, iar principiul tonal,ca i cel modal, va continua n ciuda profeiilor diferitelor curente deavangard satragnumeroi adepi.

Prokofiev, Ravel, Bartok, Strawinski, Reger, Hindemith sauostakovici sunt civa dintre compozitorii ataai aa numitului curentneoclasic unii dintre ei, precum Prokofiev sau ostakovici fiind o

adevratemblem a curentului,alii (cazul lui Strawinski) adoptndaceastatitudine estetic ntr-o anumitperioada vieii) iar alii (deex. Bartok sau Enescu) fiind marcai dintr-un anume punct de vedere deneoclasicism. Curentul neoclasic nseamn n primul rnd o repuneren drepturi a valorilor conceptuale academice. El focalizeazatenia la nivelul formelor muzicale asupra formelor i genurilor academicepe care le repune n drepturi cu ajutorul diverselor inovaii de limbaj.Att Prokofiev ct i Bartok, de exemplu, vor apela constant la formade sonat, la genurile simfonice i camerale clasice sau baroce, dar vorintroduce nluntrul lor noi concepte asupra ritmului, metrului, sistemuluitonal i modal, dinamicii, instrumentaiei i orchestraiei.

Putem vorbi de aceea de neoclasicism ca de un mijloc de rennoirei revitalizare a muzicii moderne. Un excelent exemplu este Bela Bartok,al crui rol n nnoirea limbajului muzical i al formei muzicale esteexemplar. Bartok nlocuiete conceptul major minor cu propriul susistem (celebrele axe bartokiene) i utilizeaz consecvent i creatorformele academice. Fie ceste vorba de forma de sonatsau de cea de

fug, de genul cvartetului de coarde, al simfoniei, cantatei sau concertului


61/100

61

instrumental Bartok rmne nluntrul unui curent considerat antiavangard un profund inovator al formei muzicale, al instrumentaieii orchestraiei, al limbajului ritmic, al gndirii muzicale n genere.

Ex: 60. B. Bartok:Fuga (Partea a II-a din Sonata pentru vioarsolo)

n cteva cazuri G. Enescu aplic forma de sonat de-a lungul

celor patru pri tradiionale ale ciclului genului de sonat. Astfel, n


62/100

62

Octetul de coarde, partea I cuprinde expoziia allegro-ului de sonat,partea a II-a conine o dezvoltare n formde sonata temelor princi-pale, partea a III-a este o dezvoltare n formlibera temelor noi, iar

ultima parte conine repriza tuturor temelor expuse.Forma de sonateste dominantn simfoniile, sonatele, cvartetele sale.

Ex. 61. George Enescu: Cvartetul nr. 2 n Sol major

Ultimul opus Simfonia de camer (1954) este revelator n ademonstra prezena formei de sonatdar i a ciclului simfoniei clasice

n cele mai semnificative lucrri ale sale.


63/100

63

n acelai timp, Simfonia de camerrmne un excelent exemplu alextraordinarei suplei cu care Enescu nelege sintegreze forma clasicasonatei propriei sale gndiri. Pentru compozitor, melodia este esenial,

iar Simfonia de camer este o demonstraie a aplicrii unei gndiriesenialmente melodice ntr-o form tipic omofon. Afirmaia estevalabili pentru alte opusuri ale compozitorului, ca de exemplu pentrucelebra Sonata III-a pentru vioari pian sau Sonata I n fa # major

pentru pian.

Ex. 62. George Enescu: Sonata I n fa # major pentru pian


64/100

64

Simfonia de camereste un bun exemplu al aplicrii creative aformei de sonat, ca i a prezenei genurilor clasice n gndirea compo-zitorului. Ea este alctuitdin 3 pri: prima n form de sonat fr

dezvoltare, a doua o tem cu variaiuni liber, finalul coninnddezvoltarea omis n prima parte, urmat de repriza temelor (unelesuprapuse). S-a remarcat caracterul ciclic al construciei tematice (uniicercettori susinnd prezena unui preserialism datorat pricipiului ciclicdus la extrem), caracterul rubato al unei muzici notate n msuri fixe,alternana diatonism cromatism, tonalism modalism, afiarea unuispirit clasic n form, dublat de coninutul romantic pnla expresionism.

Nu putem omite din perimetrul neoclasic romnesc numele luiGeorge Stephnescu, Filip Lazr, Dimitrie Cuclin, Mihail Andricu,Constantin Silvestri, Mihail Jora, Marcel Mihalovici, Paul Constantinescu,Sigismund Todui muli alii.

II.3.2.Formele i genurile clasice n serialism.Conceptul serial. Variante ale serialismului

Noua coal vienez nu a ezitat s foloseasc la rndul suformele i genurile clasice.

Ex. 63. a. Alban Berg: Concertul pentru vioari orchestr

a.


65/100

65

Ex. 63. b. Alban Berg: Concertul pentru vioari orchestr

Se pot cita Concertul pentru vioari Concertul de camerdeAlban Berg, Sonata sa pentru pian, cele 4 cvartete de ArnoldSchoenberg, Passacagliade A. Webern, cvartetele sale de coarde, deasemenea n perimetrul neoserialismului Sonatelelui Boulez, etc.

Dat fiind c baza sa tehnic s-a construit graie principiilorvariaionale, serialismul dodecafonic include forma i genul temei cuvariaiuni n sfera sa de interes. Deloc ntmpltor, doudintre cele maiinteresante opusuri ale lui Anton Webern aparin genului variaional:

Passacaglia pentru orchestri Tema cu variaiuni pentru pian.Opera intr de asemenea n sfera de interes a noii coli vieneze

(operele WozzeckiLulude A. Berg,Moisei Aaronde A. Schoenberg).

Serialismul a influenat i coala romneascde compoziie. DanConstantinescu apeleazla tehnica serialn Sonata pentru pian(2 pri),de asemenea n Sonatele pentru vioari pian, flaut i pian, clarinet i

pian, n Concertul pentru pian i orchestr de coarde, pentru ca,ncepnd cu 1964, s creeze o sintez ntre principiile aleatoare iserialism. Cornel ranu face parte de asemenea dintre compozitoriicare au apelat n repetate rnduri la procedeele i tehnicile seriale.Astfel, n Sonata pentru pian ostinato (1961) forma se bazeaz pe otem-serie care se divide n trei tronsoane cu caracter webernian

amalgamat cu folclor.

b.


66/100

66

Ex. 64. Anton Webern:Pasacaglia pentru orchestrop.1


67/100

67

Amintim tot aici de numele lui Doru Popovici care a folosit

serialismul ntr-o prim perioad a creaiei sale, ca i de o

reprezentant a mai tinerei generaii Carmen Maria Crneci,aplicnd consecvent principiile dodecafonice n lucrrile sale decamersau de oper.

II.3.3. Forme i genuri clasice n muzica romneascde dupal doilea rzboi mondial

Muzica romneasc a adus i dup Enescu un aport consistent

curentului neoclasic. Astfel, un compozitor ca W. G. Berger esteautorul unui impresionant numr de opusuri circumscrise esteticiineoclasice (24 simfonii, 20 cvartete de coarde, concerte instrumentale,sonate, etc.). Citm mai jos Fantasia con ricercari pentru org(instrument preferat al compozitorului) ataatarhitecturilor baroculuimuzical (ex. 65).

n acelai perimetru ntlnim numele lui Adrian Raiu (sonate,cvartete, Concertul pentru pian i orchestr), al lui Pascal Bentoiu(Simfonii, Sonate, cvartete) Nicolae Beloiu, Cornel ranu,

Sigismund Todui muli alii.Curentul neomodal a avut i are numeroi adepi. Compozitori

precum Anatol Vieru, Myriam Marbe, Tiberiu Olah, Cornel ranu aufost preocupai de crearea unei lumi modale proprii. Iat, de exemplu,modurile pe care Myriam Marbe le folosete n Cvartetul de coardenr.1 (ex. 66).


68/100

68

Ex. 65. W. G. Berger:Fantasia con ricercari


69/100

69

Ex.66.

M.

Marbe


70/100

70

Ex. 67. Myriam Marbe: Cvartetul de coarde nr. 1

sau unele moduri pe care Tiberiu Olah le folosete n Columna infinit

Ex. 68.

W. G. Berger i construiete un sistem modal interesant icomplex.


71/100

71

Ex. 69. W. G. Berger:Moduri simetrice

Pornind de la bazele sistemului modal propus de W.G.Berger, deasemenea de la aplicarea principiului seciunii de aur, Petru Stoianovcreeaz un concept modal personal pe care-l aplic consecvent ncreaiile sale: (ex. 70).

Generaiile anilor 80 90 din muzica romneasccontinus-iarate interesul pentru formele i genurile clasice. Menionm numele luiLiviu Dnceanu (Quasi fuga pentru chitar, Quasi concerto pentruclarinet i ansamblu cameral, Quasi simfonia, Quasi opera, etc.), allui Clin Ioachimescu (Concertul pentru saxofon, Concertul pentruvioloncel) Maia Ciobanu (Concertul pentru vioar i orchestr,Concertul pentru pian i band, Simfonia I Jurnal88, Concertul pentruclarinet i orchestr de coarde ex. 71), Doina Rotaru (Concertele

pentru flaut i orchestr), ca i Dan Dediu (Simfonii, concerte, etc.)sau Livia Teodorescu Ciocnea (Sonate instrumentale, balete).


72/100

72

Ex. 70. Petru Stoianov:Noduri i semne.Muzica de concert pentru ansamblu

instrumental


73/100

73

Ex. 71. Maia Ciobanu: Concertul pentru clarinet i orchestrde coarde


74/100

74

II.4. Forme noi ale muzicii moderne

n mod firesc, noile concepte aprute n muzica modernintroduc

tehnici de compoziie inovatoare, noi forme i noi genuri n lumea dince n ce mai variati mai heteroclita muzicii contemporane. nsiaplicarea formelor academice n contextul unor alte sisteme ritmico-melodice, al unei alte gndiri asupra relaionrii cu interpretul, cupublicul, al unui alt mod de nelegere al muzicii n sine i al funcieisale socio-culturale, nseamn de fapt apariia unor alte modele arhi-tectonice, n ciuda vechilor i binecunoscuilor termeni de sonat,fug, temcu variaiuni, etc.

Muzica romneascare meritul de a fi propus concepte inedite,unele dintre ele cum ar fi spectralismul fiind impus la nivel mondial,altele configurnd o atitudine aparte, profund originala colii romnetide compoziie.

Astfel, tefan Niculescu propune sincronia o structur caredecurge din heterofonie. Compozitorul aplicnoua formn Sincronie

I i II, n Eteromorfie (pentru orchestr mare 1967), Formani(pentru o formaie minimal de 17 coarde soliste 1965). AforismedupHeraclit(20 voci soliste 1960) se bazeazpe alternana sincronie

asincronie a vocilor, respectiv pe alternarea unisonului cu omofonii,polifonii sau heterofonii. Urmnd unul dintre pattern-urile muzicii rom-neti obsesia de a realiza sinteza naional/universal, tefan Niculescuare ambiia de a introduce un mod de gndire profund romnesc heterofonia n circuitul european i universal.

Dincolo de creaiile sale circumscrise neoclasicismului, AnatolVieru compozitor car

forme muzicale.pdf

Documents