In gradina Ghetsemani – Vasile Voiculescu

Traditionalismul este o miscare literara, manifestata in perioada interbelica, a carei ideologie se cristalizeaza in jurul revistei "Gandirea". Specifice si definitorii pentru traditionalism sunt interesul si pasiunea pentru folclor, religie si natura, intoarcerea spre trecut, ca unic reper moral, preocuparea pentru satul romanesc, registrul stilistic arhaic si popular, si pastrarea formelor prozodice traditionale.

Integrata in volumul ”Parga” din 1921, poezia ”In gradina Ghetsemani” este o elegie de inspiratie biblica si o meditatie asupra conditiei umane, definitorie pentru lirica religioasa a lui V. Voiculescu . Facand partea din a doua etapa de creatie a poetului, acest poem-icoana respecta intocmai elementele definitorii ale traditionalismului. Prin simbolizare poetica, mitul crestin al sacrificiului christic devne o alegorie a ”nelinistii omului in aspiratia sa catre divinitate”.

Tema poeziei, de factura religioasa, este sacrificiul ca model al asumarii conditiei umane si jertfei pentru izbavirea omenirii, durerea sau patima, asociate frecvent cu imaginea lui Iisus.

Titlul poeziei configureaza un spatiu sacru, gradina Ghetsemani , un spatiu cu incarcatura mitico-religioasa, loc al rugaciunii, al slabiciunilor umane.

Compozitional,poezia grupeaza cele 4 catrene cu caracter descriptiv in 3 secvente poetice. Motivul care ordoneaza compozitional viziunea poetica este cel al dualitatii: primul tablou(strofa 1) releveaza dualitatea uman/divin in fiinta lui Iisus,secventa a 2a(strofele 2-3) subliniaza impletirea viata/moare si pacat/ispasire a existentei umane,iar ultima strofa accentueaza dualitatile terestru/celest si angelic/malefic.

Prima secventa reda imaginea dramatica a rugii lui Iisus in gradina Ghetsemani si, implicit, împotrivirea Omului în faţa destinului „Isus lupta cu soarta şi nu primea paharul..". Postura si trairile imaginate de poet sunt autentice omenesti si tragice prin omenescul lor „Căzut pe brânci în iarbă se-mpotrivea întruna".Gestul îngenuncherii nu este al unui învins, ci al rugăciunii (invocarea divinităţii şi asceza spirituală). Contrastul cromatic roşu-alb realizat prin metafore, pune în evidenţă condiţia duală: „sudori de sânge" (trupescul, suferinţa fizică), „chipu-i alb ca varul” (sacrul,divinul).

A 2a secventa poetica amplifica nemasurat tragedia omului ce ezita sa-si asume un destin al suferintei si al mortii. Secventa este realizată în jurul metaforei-simbol si a motivului „grozava cupă". Simbolul paharului prezent in rugaciunea lui Iisus ” treaca de la mine acest pahar” are in poezia lui Voiculescu o reprezentare concreta , devenind metafora a destinului christic. Chinurile Mantuitorului, lupta cu ispita renuntarii ( ”setea uriasa”) depasesc limitele unei drame omenesti, reprezentand alegoric esenta eternului conflict materie/spirit, suflet/trup. Versul ce incheie strofa a 3a surprinde depasirea ezitarilor prin asumarea misiunii divine, exprimand maretia jertfei lui Iisus.

Secventa finala reda proiecţia suferinţei interioare asupra cadrului natural, amplificand tragismul viziunii. Devenita loc al dezordinii (”vraistea gradinii”), gradina isi pierde chiar si ratiunea de a fi , amurgeste,devine cerc al mortii. Vantul de spaima, ulii de seara prefigureaza implinirea martirajului. Misterioasele ” batai de aripi” ce pot fi ale pasarilor de prada ori ale ingerilor sustin antiteza moarte/viata si opozia materie/spirit.

La nivel prozodic se remarca conservarea elementelor clasice : 4 catrene, masura de 14 silabe, rima incrucisata si ritmul iambic.

Nivelul stilistic este marcat de puternicul imagism realizat prin cultivarea epitetului , adesea în inversiune „infama bautura”, „groaznic venin”, a metaforei-simbol „grozava cupa, „sudorile de sange”, a oximoronului.

La nivel lexico-semantic, se remarca prezenţa numeroaselor regionalisme: „sterlic” si expresii populare: „pe brănci, „fără tihnă" care sugereaza intensificarea dramatismului.

In concluzie ”În Grădina Ghetsemani” de Vasile Voiculescu o elegie de inspiratie biblica, o meditatie in care poetul creeaza un univers liric marcat de fiorul religios. Avand ca sursa de inspiratie Biblia, pastrand formele prozodice clasice si cultivand registrul popular si arhaic, pot afirma ca poezia se incadreaza perfect in curentul traditionalist.

Mezul iernei – Vasile Alecsandri

Ciclul pastelurilor, publicate în 1868-1869, în revista Convorbiri literare, ilustreaza fenomenul de ”ardere a etapelor” specific pasoptismului, prelungit pana la opera marilor clasici. Pastelurile lui Alecsandri reprezintă o operă de maturitate. Prin acest ciclu de poezii ale senzo-realităţii şi ale relaţiei nemijlocite cu natura, poetul impune o nouă specie în literatura română. Opera sa se află la întretăierea romantismului cu clasicismul, ca expresie a încercării de recuperare, într-un timp relativ scurt, a diferenţelor dintre literatura română şi cea occidentală.

Publicata in 1868 in revista „Convorbiri literare”, poezia "Miezul iernei" este unul dintre cele mai valoroase pasteluri ale „Bardului de la Mircesti”, un pastel inchinat anotimpului hibernal, in care tema si viziunea romantica se impletesc cu elemente ale poeticii clasice.

Tema poeziei este natura încremenită sub încleştarea gerului, care compune tabloul „fantastic" al nopţii de iarnă. Atitudinea poetică este admiraţia faţă de măreţia cosmică, de liniştea absolută.

Titlul sugerează încremenirea naturii şi atotputernicia iernii, devenita motiv al poeziei. Sintagma nominala „mezul iernei” cuprinde forme arhaice ale substantivelor (arhaisme morfologice).

Impersonalitatea vocii lirice este motivată de faptul că accentul se pune pe spectacolul naturii contemplate, magnifică panoramă înregistrată obiectiv. Mărcile lexico-gramaticale ale eului liric sunt minime: un verb la persona I singular, „văd, o interjecţie, „o!”, punctele de suspensie şi propoziţii exclamative sau interogative. Ipostaza poetică este aceea a unui spectator îndrăgostit de natură.

Elementele clasice precum atitudinea contemplativa si seninatatea apolinica a eului liric se impletesc cu elementele romantice: motivele de inspiratie folclorica, atitudinea imaginativa a eului liric si antiteza, procedeu specific pasoptismului.

Compozitional, poezia insumeaza 4 catrene cu caracter descriptiv, care se organizeaza in 3 secvente poetice.

Prima strofa contureaza tabloul nopţii de iarnă cu natura mineralizată de gerul atotputernic, fara indici ai eului liric. Se configureaza un cadru nocturn perceput auditiv „in paduri trosnesc stejarii” si vizual „stelele par inghetate, cerul pare otelit”. Verbele „trăsnesc", „scârţâie" au valoare onomatopeică sugerând încremenirea naturii. Epitetele „zăpada cristalină", „câmpii strălucitoare" şi metafora „lan de diamanturf realizează, imaginea feerică a nopţii de iarnă în planul terestru.

A doua secventa poetica configureaza viziunea poetica a naturii ca templu din a doua si a treia strofa. Saltul din real in imaginar se realizeaza printr-o viziune romantica bazata pe deschiderea spre cosmic,spre sacru. Tabloul naturii-templu este de o frumuseţe solemnă şi se realizează prin imagini artistice ale elementelor templului: coloane, făclii, altare. Exclamatia retorica si epitetul dublu „O! tablou maret, fantastic!” marcheaza afectiv discursul, exprimand admiratia celui care contempla spectacolul naturii. Tabloul este „sonorizat„ prin imagini auditive care aduc o nota grava, sumbra, de orga.

Strofa finala este un tabloul dinamic, realizat în antiteză (procedeu romantic de compoziţie) cu încremenirea din secvenţa statică, continuată şi aici, în primele două versuri: „ Totul e în neclintire, fără viaţă, fără glas". Propoziţia interogativă introdusă prin conjuncţie adversativă „Dar ce văd?" impune perspectiva subiectivă şi aduce elementul dinamic, imaginea lupului şi a prăzii sale, chiar dacă şi aceasta poartă sugestia morţii.

Prozodia este realizata conform particularitatilor clasicismului, cu măsura versurilor de 15-16 silabe, ritm trohaic si rimă împerecheată care aduc o muzicalitate de profunda vibratie.

La nivel morfosintactic se remarca prezenta numeroaselor verbe la timpul prezent care sugereaza veşnicia naturii. Puternicul imagism realizat prin cultivarea epitetului, adesea în inversiune, a metaforei, a comparaţiei, a personificării şi a hiperbolei dau poeziei originalitate.

In concluzie, „Mezul iernei” de Vasile Alecsandri este un pastel reprezentativ prin echilibru compoziţional şi claritate, tablou fantastic şi grandios al nopţii de iarnă specific pasoptismului.

Alexandru Lapusneanul - Costache Negruzzi - nuvela istorica -

Nuvela este o specie a genului epic în proza, de întindere medie, cu acțiune desfășurată pe un singur fir narativ central, cu intriga riguroasă şi conflict puternic, la care participa un numar restrans de personaje bine construite. Caracteristicele acestei specii sunt ilustrate riguros de nuvela istorica ”Alexandru Lapusneanul” de Costache Negruzzi.

Prima nuvela romantica de inspiratie istorica din literatura romana,”Alexandru Lapusneanul” este o capodopera a speciei si un model pentru autorii care au cultivat-o ulterior. Este o nuvela istorica deoarece are ca sursa de inspiratie istoria nationala,fapte reale; protagonistul are un echivalent real. De asemenea se acordă o atenție deosebită conturării unui cadru specific epocii în care este plasată acțiunea si este cultivat limbajul arhaic si regional.

Publicată în 1840 în primul număr al revistei "Dacia Literară", nuvela are ca sursa de insipratie „Letopisetul Tarii Moldovei” de Grigore Ureche si de Miron Costin. Tema operei este istorică, urmărindu-se cea de-a doua domnie a lui Lăpuşneanul în Moldova. O tema secunda, de factura romantica, este cea a destinului unui tiran, urmarind evolutia de la orgoliu si cruzime la singuratate si teroarea de a fi neputincios in fata mortii.

Titlul este specific nuvelei istorice si focalizeaza atentia asupra protagonistului, in jurul caruia se vor concentra conflictele nuvelei si la care se vor raporta toate celelalte personaje.

Naratiunea se desfasoara linear, cronologic prin inlantuirea secventelor narative si a episoadelor, particularitate narativa romantica. Singura abatere de la acest principiu sunt secventele retrospective (motivatia casatoriei cu domnita Ruxanda).Naratiunea este heterodiegetica, cu perspectiva obiectiva, focalizare zero si viziune „dindarat”. Timpul naratiunii este cel real, istoric, iar timpul nararii este ulterior (imperfectul,perfectul simplu).Spatiul ales alcatuieste un decor romantic: mai intai, dumbrava de la Tecuci, apoi palatul de la Iasi si mitropolia, iar in ultimul capitol, curtea domneasca din cetate.

Compozitional, nuvela este alcatuita din 4 capitole, avand fiecare functia unui act teatral clasic. Fiecare capitol are o relativa independenta, deschizandu-se cu un motto rezumativ in stil cronicaresc.

Structural se dezvolta 2 planuri narative. Principalul plan are in centru figura lui Lapusneanu , al carui destin este urmarit in ultimii 5 ani de domnie si de viata. Acest plan este dinamizat de conflicte puternice, exterioare: conflict politic (intre boieri si voda) si interioare: conflict moral (trait de doamna Ruxanda), conflict psihologic (zbuciumul launtric al domnului). Planul cadru proiecteaza imaginea Moldovei veacului XVI cu conflictul social intre boieri, domnitori si norod.

Primul capitol are ca motto cuvintele lui Lapusneanu prin care se fixeaza conflictul principal al nuvelei: „Daca voi nu ma vreti, eu va vreu..” Intors la tronul Moldovei in fruntea unei armate turcesti, dupa ce fusese tradat de boieri, intalnirea cu cei 4 soli care ii cer sa renunte la obiectivul sau, nu fac decat sa amplifice dorinta de razbunare a lui Lapusneanu fata de boieri.

Al 2-lea capitol , sintetizat de motto-ul „Ai sa dai sama,doamna!”, cuprinde o serie de evenimente declansate de reluarea tronului de catre Alexandru Lapusneanu: fuga lui Tomsa in Muntenia, incendierea cetatilor, desfiintarea armatei pamantene,confiscarea averilor boieresti,uciderea unor boieri, interventia doamnei Ruxanda pe langa domnitor pentru a inceta omorurile si promisiunea pe care acesta i-o face.

Capitolul al III-lea aduce o schimbare a decorului. Lapusneanu si boierii, in straie de sarbatoare sunt adunati la mitropolie. Apeland la toate armele retoricii, asumandu-si pacatul cruzimii, Lapusneanu isi cere iertare. Episodul care urmeaza, uciderea celor 47 de boieri invitati ”sa pranzeasca la curte” este surprins prin scene cinematografice sub privirea inspaimantata la lui Motoc, pe care domnitorul il sileste sa asiste la scena. Finalul episodului este culminat de aparitia personajului colectiv, multimea adunata la zidurile cetatii, care scandeaza moartea lui Motoc , de aici si motto-ul celui de-al 3-lea capitol: „Capul lui Motoc vrem!”. Din capetele celor 47 de boieri Alexandru construieste o piramida, „leacul de frica” pentru sotie.

Ultimul capitol, opereaza un salt in timp („patru ani trecusera”) si infatiseaza deznodamantul nuvelei, moartea tiranului prin otravire. Retras in cetatea Hotinului, bolnav de friguri, Lapusneanu este calugarit, dupa obiceiul vremii. Deoarece isi revine si ii ameninta pe toti cu moartea: „De ma voi scula, pre multi am sa popesc si eu.. ”, doamna Ruxanda accepta sfatul boierilor de a-l otravi.

Ca in orice nuvela istorica, in centrul naratiunii este fixata emblematic,figura unui protagonist al carui portret este inspirat din realitatea istorica. Optiunea lui C. N. ptr. un domnitor a carui amintire este legata de uciderea a 47 de boieri si care intruchipeaza tipologia tiranului este specifica unui romantic. Alexandru Lapusneanul intruchipeaza tipul domnitorului sangeros,tiran si crud. El este construit din contraste si are o psihologie complexa. Este caracterizat direct de catre autor si indirect prin fapte,limbaj si comportament. Inteligent si bun cunoscator al psihologiei umane, el reuseste sa domine relatiile cu celelalte personaje, care, in general, sunt manipulate de catre domnitor.

Relatia sa cu celelalte personaje lasa de dorit din cauza comportamentului sau tiranic. Casatoria lui cu doamna Ruxanda, cu care se afla in antiteza, este aranjata de către boieri, iar iubirea lipseste. Sotia sa este ingrozita de el si alege sa isi salveze fiul, ucigand tatal. Cuplul lor este un exemplu al antitezei angelic-demonic.

Limbajul nuvelei contine expresii populare „ramasa cu gura cascata”, regionalisme „găsând” si arhaisme „spahii”. Stilul narativ se remarcă prin concizie, sobrietate, claritate, echilibru între termenii arhaici şi neologici, frecvenţa gerunziului, simplitatea topicii. Stilul indirect alternează cu stilul direct, realizat prin dialog şi intervenţie izolată.

In concluzie, consider ca scriitorul C.N. reuseste prin intermediul operei „Alexandru Lapusneanul” sa realizeze o adevarata capodopera a speciei si un model pentru autorii care au cultivat-o ulterior. Prin întinderea medie, acțiunea desfășurată pe un singur fir narativ central, intriga riguroasă şi conflictul puternic, la care participa un numar restrans de personaje bine construite dar si prin cultivarea interesul pentru istoria nationala,reala, si limbajului arhaic,popular pot afirma ca aceasta opera apartine speciei literare nuvela istorica.

Alexandru Lapusneanul - caracterizare

Personajul literar este o instanta narativa prin intermediul careia scriitorul isi exprima indirect ideile, conceptiile, sentimentele. Particularitatile de constructie a acestor fiinte fictionale sunt determinate de factori muntipli: viziunea despre lume si optiunile estetice ale autorului, curentul artistic si specia literara, tipologia eroilor, subiectul nuvelei si temele ei. In nuvela „Alexandru Lapusneanul”, de exemplu, Costache Negruzzi isi construieste personajele in acord cu un canon care reuneste doua perspective esentiale: clasicismul si romantismul.

Alexandu Lăpuşneanu, voievod al Moldovei, este personajul central al nuvelei cu acelasi titlu prin calitati de exceptie si efecte extreme, Negruzzi reusind sa intruchipeze un personaj unic prin complexitatea acestuia.

Erou romantic, Lăpuşneanu este alcătuit din puternice trăsături de caracter, un personaj excepţional, ce acţionează în împrejurări deosebite. Autorul îşi urmăreşte personajul, de-a lungul celor patru capitole, din momentul intrării în ţară şi până în clipa morţii. Actiunea este dinamizata de conflicte puternice exterioare de ordin social si interioare de ordin de psihologic generate de zbuciumul launtric al domnului.

O particularitate de constructie a personajului principal este insumarea mai multor ipostaze, a caror succesiune pun in evidenta statutul lui psihologic. Nuvela este alcătuită astfel încât să evidenţieze caracterul eroului. Deşi Alexandru Lăpuşneanu apare ca întruchipare a tiranului crud şi sângeros, figura lui este complexă, fiind prezentate motivaţiile de ordin istoric şi psihologic ale comportamentului personajului. Scopul politicii sale era de a îngrădi puterea marilor feudali, sporind autoritatea domnitorului. În vederea realizării acestui obiectiv, se căsătoreşte cu doamna Ruxanda, fiica lui Petru Rareş, pentru a atrage „inimile norodului”.

Construcţia personajului se realizează prin asocierea a două dimensiuni: una socială, exterioară, şi una psihologică, interioară. Dimensiunea socială îl încadrează în tipologia domnitorului despotic şi autoritar, care întreprinde o serie de acţiuni menite să-i consolideze autoritatea. Până la un punct, acţiunile lui Lăpuşneanu sunt justificate. Altele frizează patologicul, dezvăluind un caracter impulsiv, însetat de sânge şi incapabil să se controleze. Relaţiile cu cei din jur sunt de natură conflictuală: Lăpuşneanu – boieri, Lăpuşneanu – doamna Ruxanda, Lăpuşneanu – mitropolitul Teofan.

Dimensiunea psihologică se construieşte prin raportare la conflictele exterioare. Foarte rar, apar notaţii ale autorului care sugerează anumite trăsături de caracter: „urâtul caracter”, „deşănţată cuvântare”.

Caracterizarea personajului se realizeaza in mod direct de catre narator si de alte personaje cat si prin autocaracterizare, si in mod indirect prin intermediul comportamentului, faptelor si atitudinii. Naratorul realizeaza, in mod direct, portretul fizic al domnitorului notand putine trasaturi ale gesturilor „spun ca in minutul acela era foarte galben la fata..” , „ai cărui ochi sânteiară ca un fulger”. De celelalte personaje este vazut ca „un tiran cu sânge pângărit” (boierul Stroici), sau „crud şi cumplit” (mitropolitul Teofan).

Personalitatea eroului se cristalizeaza inca din primul capitol. Dialogul cu boierii contureaza datele fundamentale ale psihologiei si caracterului: temperament violent, impulsiv, vointa incrancenata, luciditate, capacitatea de a intui psihologia celor din jur si nesfarsita dorinta de putere.

Caracterizarea indirecta se realizeaza prin faptele care evidentiaza in maniera romantica cruzimea personajului. Uciderea celor patruzeci şi şapte de boieri dezvăluie o cruzime ce se înscrie în sfera patologicului, el punand în scenă un spectacol al groazei si distribuind rolurile de ucigaşi şi de victime la care asista razand si satisfacut. Construirea piramidei din capetele boierilor ucişi marchează o dezlănţuire demenţială a domnitorului ce trăieşte triumful răzbunării sale, cruzimea lui depăşind însă limitele normalului.

De asemenea, trasatura dominanta a personajului este evidentiata in planul sau de razbunare. Sacrificandu-l pe boier, se razbuna pentru tradarea acestuia din prima domnie si potoleste multimea revoltata, de a carei putere este constient. Sangele rece este dovedit in momentul pedepsirii lui Motoc, pe care il ofera gloatei ca tap ispasitor fara nici o urma de regret. Cruzimea sa, dupa ce isi ameninta propriul fiu cu moartea, nu poate fi oprita decat prin ucidere, ca singura cale de oprire a masacrului.

In relatie cu doamna Ruxanda este tandru, o sărută pe frunte, o îmbrăţişează: „ridicând-o ca pe o pană şi punând-o pe genunchii săi”, pentru ca – imediat ce află scopul venirii sale – să o numescă „muiere nesocotită”, reprimându-şi cu greu gestul de a o lovi cu jungherul „spre care mâna se îndreptase din obişnuinţă”. Acesta relatie este construita pe antiteza romantica angelic-demonic.

Destinul dramatic al personajului este proiectat pe fundalul unei lumi din Moldova sangerosului veac al XVI-lea. Actiunea nuvelei se desfasoara intru-un spatiu greografic real care alcatuieste un decor romantic. Mai intai in dumbrava de la Tecuci, apoi in palatul domnesc din Iasi si la mitropolie, iar in ultimul capitol, in curtea domneasca din cetatea Hotinului. Evenimentele se desfasoara pe durata a cinci ani, ultimii ani de domnie si de viata ai domnitorului Lapusneanu. Timpul naratiunii este cel real, istoric (1564-1569), iar timpul nararii este ulterior. Seria de evenimente este structurata pe principiul cronologic si naratiune heterodiegetica, iar perspectiva narativa este omnisciente, obiectiva, cu focalizare zero si viziune „dindarat”. Nuvela se deschide cu un incipit de tip rezumativ care aminteste de stilul cronicarilor din alt veac. Secventa rezumativa are rolul de a creiona imaginea sumbra a unei Moldove sfasiate de luptele interne pentru putere. Frazele finale consemneaza sfarsitul tiranului in mod concis, lapidar si obiectiv, amintind si aici de stilul cronicarului. Domnia lui Lapusneanu este clarifica ca fiind o „pata de sange in istoria Moldovei”.

Din punctul meu de vedere, constructia personajului principal pune in evidenta realitatatea istorica a sangeroasei perioade a Evului Mediu, sporind dramatismul si complexitatea scenariului epic prin natura malefica a protagonistului. In primul rand, desi naratorul se distanteaza de la realitatea istorica prin apelul la fictiune si prin viziunea romantica asupra istoriei, el reuseste sa construiasca un personaj complex, perfect integrat in mentalitatea epocii care ii marcheaza destinul. In al doilea rand, constructia antitetica a personajelor ofera o imagine asupra tipologiilor umane si a destinelor lor, construite monumental.

In concluzie, meritul lui Costache Negruzzi este acela de a fi creat un personaj memorabil, intr-o nuvela exemplara, care are „acea proportie a liniilor care e semnul creatiilor permanent clasice”. (Al. Piru).

Caracterizare – Ilie Moromete

Personajul literar este o instanta narativa prin intermediul careia scriitorul isi exprima indirect ideile, conceptiile, sentimentele. Particularitatile de constructie a acestor fiinte fictionale sunt determinate de factori muntipli: viziunea despre lume si optiunile estetice ale autorului, curentul artistic si specia literara, tipologia eroilor, subiectul romanului si temele lui.

In romanul „Morometii”, de exemplu, Marin Preda isi construieste personajele in acord cu un canon realist obiectiv, continuand traditia romanului romanesc de inspiratie rurala si, in acelasi timp, distantandu-se de Slavici, Rebreanu sau de Sadoveanu. Prin aceasta carte fundamentala a prozei noastre postbelice, creatorul lui Ilie Moromete propune o viziune noua, moderna asupra universului existential rustic si asupra taranului roman.

Roman al familiei si al unei colectivitati, „Morometii” pune in dezbatere teme definitorii pentru existenta rurala precum familia si paternitatea, timpul si istoria, libertatea si constrangerea. Toate aceste linii tematice converg spre figura centrala a romanului, Ilie Moromete.

Protagonistul romanului este un personaj unic in proza romaneasca de inspiratie rurala, un personaj realist creat dintr-o atitudine polemica fata de eroul lui Liviu Rebreanu, Ion. Este un personaj tipologic care reprezinta autentica bogatie spirituala a taranului romanesc. Statutul sau social si psihologic sunt detaliate prin modelul comportamental, prin situatiile existentiale in care este surprins, prin relatiile cu ceilalti si prin reteaua de conflicte in centrul carora se situeaza.

Planul epic principal urmareste destinul familiei, iar ca situatie conflictuala, razvratirea fiilor impotriva autoritatii paterne. Intre Ilie, aparatorul unor valori morale autentice si fiii sai mai mari – Paraschiv, Nila si Achim- se instituie un conflict de principii si de interese care culmineaza cu fuga feciorilor la Bucuresti. Un alt conflict de generatii se amplifica treptat intre Moromete si fiul sau cel mic, dublat mai tarziu de un conflict de idei generat de noul crez politic al lui Niculae.

„Ultimul taran din literatura romana” (N.Manolescu) este un personaj complex, „rotund”, monumental, vazut scenic chiar si atunci cand se retrage in spatiul miraculos al cugetarii. Caracterul si personalitatea personajului sunt definite prin intermediul caracterizarii directe realizate de narator si de celelalte personaje si caracterizarii indirecte rezultata din fapte, comportament si limbaj.

Ilie Moromete este prezentat rareori în mod direct, naratorul muţumindu-se să noteze stări : „era tăcut”, „era vesel”, „era tulburat”, în funcţie de motivele ce-i determinau starea, anunţând un comportament neaşteptat, cu totul inedit. Ceilalţi săteni îl respectă şi asta o ştie şi şeful de post, care mărturiseşte că: „Moromete este un om de care mi-ar fi nu ştiu cum să-i iau băiatul la secţie”. Primarul Aristide îl consideră„ciudat”, Jupuitul îl acuză de rea voinţă, fiindcă nu-şi plăteşte datoriile: „Rasă de om ca dumneata n-am mai pomenit!”. Catrina îl consideră leneş şi păcătos: „toată ziua stai la drum şi bei tutun şi la sfânta biserică nu vrei să vii”.

In mod indirect, este caracterizat printr-o inteligenta nativa, Ilie Moromete aspirand mereu spre intelegerea superioara a sinelui si a lumii. De aceea ipostazele definitorii pentru protagonist sunt fie dialogul cu el insusi, cu oamenii, fie atitudinea contemplativa si meditativa. Prima ipostaza care evidentiaza inteligenta sa este scena intrunirilor duminicale in poiana fierariei lui Iocan, pe care le anima ca un adevarat lider de opinii, prin comentariile sale savuroase, prin dialogurile polemice cu satenii.

Preocuparile sale intelectuale, nevoie de a pune totul „sub lumina vie a mintii”, inclinatia pentru meditatii solitare sunt evidentiate in multe alte scene. Asezat pe o piatra de hotar din marginea pamantului sau, ori sapand in gradina sub ploaia calda de vara, Moromete cugeta la viclenia unei lumi care i-a instrainat copiii sau dialogheaza imaginar cu acel Bâznae care afirmase ca taranimea trebuie sa dispara. In aceste monologuri interioare, batranul taran, prizioner parca fara scapare, isi exprima toata filosofia de viata , toate adevarurile adanci ale lumii taranesti, careia ii ramane fidel pana in ultima clipa.

De-a lungul romanului s-a cristalizat un alt fel de ţăran, deosebit de ceilalţi apăruţi în literatura română, numit „ţăran filosof”, „ţăran arhaic”, „ţăranul conservator”, sintagme incomplete ce nu pot cuprinde complexitatea eroului care trăieşte în două lumi.

Destinul lui Moromete si al familiei sale se impletesc cu imaginea complexa a lumii taranesti din Campia Dunarii, surprinsa intr-un proces de destramare a civilizatiei traditionale. Scriitorul plaseaza

actiunea intr-un spatiu familiar lui satul Silistea-Gumesti, devenit un „topos” literar. Ca reper temporal, primul volum se petrece cu 3 ani inaintea celui de-Al Doilea Razboi Mondial, in timp ce al doilea volum comprima o durara mai ampla, din 1937 pana in anii ´50.

Complexitatea romanului se remarca si in structurile narative ce imbina elemente traditionale si moderniste. Perspectiva narativa este obiectiva, din viziunea unui narator omniscient si omniprezent, focalizare zero si viziune „dindarat”. Incipitul este modern, cu intrari multiple. In primul volum, fixeaza spatiul actiunii „In campia Dunarii..”si textualizeaza supratema timpului. Finalul reia supratema „Timpul nu mai avea rabdare”. Volumul al doilea se deschide cu un enunt interogativ ce impune tema schimbarii „In bine sau in rau s-a schimbat Moromete?”. Finalul este deschis, marcand un model compozitional „in spirala”. Astfel romanul incepe intr-o realitate imediata si se sfarseste intr-un vis.

Din punctul meu de vedere, consider ca Marin Preda a reusit prin acest roman sa construiasca unul dintre cele mai fascinante personaje din literature noastra, singurul „taran-filosof” din literatura romana.

In primul rand, Ilie Moromete se deosebeşte de ceilalţi prin complexitate sufletească, prin gândire superioară, prin spiritul contemplativ, prin harul vorbei care il unicizează. In al doilea rand, ca exponent al lumii ţărăneşti, protagonistul ilustrează, prin destinul său, soarta unei societăţi agrare fixate într-o civilizaţie arhaică ce nu rezistă schimbărilor, fiind sortită dispariţiei.

In concluzie, se poate afirma ca prin modalitatile moderne de construire a personajelor, prin complexitatea acestora si prin destinele lor, se evidentiaza modele umane semnificative si implicit, imaginea mongrafica a unei lumi taranesti in declin. Construit monumental, intr-o dimensiune tragica, Ilie Moromete impune o ipostaza umana majora, caracterizat prin atitudine contemplativa si interogativa in fata lumii si a existentei.

Morometii- eseu structuratMarin Preda

Romanul „Morometii”, compus din doua volume publicate de Marin Preda in 1955, respectiv 1967, este o freasca artistica a satului romanesc din preajma celui de-al doilea razboi mondial, o carte funamentala a prozei noastre postbelice. Marin Preda continua traditia romanului romanesc de inspiratie rurala, dar, in acelasi timp, se distanteaza de aceasta, propunand o viziune noua, moderna, asupra universului existential rustic si asupra taranului roman.

Avand ca trasaturi amploarea actiunii, desfasurata pe mai multe planuri narative, conflictul complex, prezenta unor personaje numeroase si realizarea unei imagini ample asupra vietii, opera literara „Morometii” apartine speciei literare romanul. Este roman de tip realist-obiectiv prin impersonalitatea naratorului omniscient si omniprezent, naratiunea heterodiegetica, focalizarea zero si viziunea „dindarat”.

Roman de observatie sociala si de analiza psihologica, „Morometii”, abordeaza teme definitorii pentru specia romanului postbelic. Tema romanului este destramarea familiei si lumea civilizatiei traditionale taranesti construita ca o monografie a vietii rurale in Campia Dunarii inainte si dupa cel de-al doilea Razboi Mondial.

Titlul „Moromeţii” aşează tema familie ca unitate, în centrul romanului, însă evoluţia şi criza familiei sunt simbolice pentru transformările din satul românesc.

Compozitional, romanul este alcătuit din două părţi, corespunzătoare celor două volume, in cadrul carora actiunea cuprinde mai multe planuri narative. Planul narativ principal este cel al destinului familiei, avand drept centru de iradiere familia Moromete, iar ca situatie conflictuala, razvratirea fiilor impotriva autoritatii paterne. Al doilea plan, al destinului individual, este un epic si analitic, focalizat mai intai asupra lui Ilie Moromete, apoi asupra lui Niculae, mezinul familiei. Acestor planuri li se adauga planul destinului comunitatii taranesti, dinamizat de conflicte puternice de ordin politic,social si economic.

Incipitul este modern, cu intrari multiple. In primul volum, fixeaza spatiul actiunii „In campia Dunarii..”si textualizeaza supratema timpului. Finalul reia supratema „Timpul nu mai avea rabdare”. Volumul al doilea se deschide cu un enunt interogativ ce impune tema schimbarii „In bine sau in rau s-a schimbat Moromete?”. Finalul este deschis, marcand un model compozitional „in spirala”. Astfel romanul incepe intr-o realitate imediata si se sfarseste intr-un vis.

Reperele temporale si spatiale ale actiunii sunt bine precizate, ca in orice roman realist. In volumul intai, actiunea se desfasoara in satul Silistea-Gumesti din Campia Dunarii, cu trei ani inaintea izbucnirii celui de-al doilea Razboi Mondial. In volumul al doilea exista si secvente plasate in Bucuresti si in satul Palamida (unde Niculae devine activist de partid), iar reperele temporale se refera la perioada instaurarii regimului comunist si a reformei agrare.

Constructia subiectului in volumul ( intai are la baza tehnica decupajului, existand o serie de scene aparent disparate, dar care, de fapt, alcatuiesc o imagine complexa a lumii rurale. Actiunea are la baza conflictul din sanul familiei Moromete. Cei trei baieti din prima casatorie a lui Moromete: Paraschiv,Nila si Achim, sunt instigati de matusa lor, Guica, sa fuga la Bucuresti. Mai intai pleaca Achim, cu oile, fara a trimite insa banii asteptati de Moromete. Cand Ilie afla de planurile feciorilor, conflictul devine acut. Tatal incearca zadarnic sa impiedice, cu vorba buna sau cu parul, scindarea familiei sale. Paraschiv si Nila vor fugi si ei, luand caii si banii familiei. Moromete este astfel obligat sa vanda din pamant pentru a-si cumpara alti cai si pentru a plati taxele scolarizarii lui Niculae.

Al doilea volum (51 capitole) are o compozitie moderna, mai complicata ce pune tot mai mult accent pe destramare. Ilie Moromete pleaca la Bucuresti incercand sa-si convinga fiii sa se intoarca, dar fara niciun rezultat. Catrina isi paraseste sotul si se muta la fiica ei din prima casatorie, Maria. Desi Niculae incearca sa isi impace parintii, ura Catrinei este atat de mare incat isi doreste ca sotul ei sa moara. In cele din urma Moromete moare, avand-o alaturi doar pe Ilinca, iar romanul se sfarseste cu intoarcerea lui Niculae, devenit inginer hoticultor, in satul natal pentru inmormantarea tatalui.

Marin Preda isi construieste personajele in acord cu un canon realist obiectiv, continuand traditia romanului romanesc de inspiratie rurala. Eroii lui Preda sunt complex realizati ,se exprima spontan, colorat si nuantat.

Desfasurarea epica a romanului se realizeaza in jurul a 2 personaje : Moromete tatal si fiul sau cel mic, Niculae. Cei doi protagonisti evidentiaza doua tipologii umane si doua modele comportamentale diferite. Relatiile dintre cei doi sunt dilematice si contradictorii, punand in lumina lipsa de comunicare si complictul dintre generatii : „Ce era si cu Niculae asta?”. In ce tatal ramanea fidel lumii taranesti, Niculae a descoperit in doctrina comunista o „noua religie a binelui si a raului”.

Din punctul meu de vedere, Marin Preda reuseste prin intermediul acestui roman sa ofere o imagine artistica a satului romanesc intr-un mod deosebit de autentic si original. In primul rand, romanul postbelic aduce in literatura noasta un tip cu totul aparte de taran, comparativ cu ceea ce mai fusese scris despre viata satului. In al doilea rand, temele complexe abordate pun in evidenta o controversata perioada istorica, plina de schimbari pe plan politic si social, aspecte care isi pun intens amprenta asupra personajelor.

In concluzie, pot afirma ca romanul „ Morometii” de Marin Preda este un roman realist de tip obiectiv, roman al „deruralizarii” satului, de observatie sociala si analiza psihologica deoarece are ca trasaturi: obiectivitatea, naratorul omniscient si omniprezent, naratiunea heterodiegetica, focalizarea zero si verosimilul intamplarilor.

Povestea lui Harap Alb – eseu structurat Ion Creanga

”Oglindire a vietii in moduri fabuloare” (G. Calinescu), basmul favorizeaza intrarea intr-o lume miraculoasa, unde se consuma aventura eroica a protagonistului vare lupta pentru apararea unor valori morale: binele, adevarul, dreptatea, frumosul etc. Ca specie a genului epic, basmul este o naratiune de intindere medie, structurata pe un singur plan epic, avand o actiune conventionala la care participa personaje sau forte supranaturale.

Deşi pleacă de la modelul popular, basmul cult devine unic şi irepetabil prin 2 aspecte esenţiale: viziunea despre lume a autorului şi stilul individual al acestuia. Spre deosebire de basmul popular,unde predomina naratiunea, basmul cult presupune imbinarea naratiunii cu dialogul si descrierea. Toate trasaturile definitorii ale basmului cult sunt valorificate de catre Ion Creanga, in „Povestea lui Harap Alb”.

Cel mai reprezentativ basm al lui Creangă, publicat in 1877, în “Convorbiri literare”, „Povestea lui Harap Alb” este o sinteză a spiritualităţii româneşti ce cuprinde o întreagă filozofie asupra vieţii.

Tema operei este triumful binelui asupra raului si maturizarea eroului principal, fapt care determina interpretarea acestei creatii ca un „basm al fiintei”.

Titlul neobişnuit al basmului este un oximorom. Cuvântul „Harap” înseamnă slugă, rob, iar cuvântul „alb” sugerează nobletea. Conform opiniei lui Vasile Lovinescu, alăturarea negrului (Harap) cu albul ar însemna unirea celor două principii Yin şi Yang. Fiu al Craiului şi nepot al lui Verde Împărat, Harap-Alb este ales de soartă să îi reunească pe fraţi aşa cum două jumătăţi ale cercului formează întregul.

Actiunea se desfasoara linear, succesiunea secventelor narative fiind redata prin inlantuire. Naratiunea este dramatizata prin dialog, trasatura definitorie a basmului cult, si are ritm rapid prin reducerea descrierilor. Perspectiva narativa este subiectiva iar naratiune este heterodiegetica. Naratorul nu mai este o instanta supraindividuala ca in basmul popular, ci o prezenta textuala subiectiva, un „eu narator” care isi asuma rolul de povestitor: „sa incep a depana firul povestii ”.

În privinţa incipitului şi a finalului, se poate remarca faptul că, deşi prin intermediul cuvântului “odata” se activează “convenţia basmului”, totuşi Creangă aduce o inovaţie: termenul popular “cică” ofera incipitului o dubla „intrare” in universul fictional. Finalul marcheaza sfârşitul maturizarii protagonistului prin simbolul nunţii. Creangă reintroduce ironic cititorul în lumea reala: “Iar pe la noi, cine are bani bea şi mănâncă, iară cine nu, se uită şi rabdă.”.

Relaţiile temporale şi spaţiale sunt tipice acestei specii, acţiunea basmului fiind plasată în “illo tempore” (timp mitic). Geografia miraculoasa, definitorie pentru specia basmului, se regaseste vag, prin cateva repede conventionale : taram al Sfintei Duminici, gradina ursului, padurea cerbului fermecat etc.

Compozitional, basmul cuprinde 3 parti narative, corespunzatoare cu 3 ipostaze ale protagonistului, etape ale drumului initiatic : etapa initiala, de pregatire pentru drum, parcurgerea drumului initiatic si rasplata. Caracterul de bildungsroman al basmului presupune parcurgerea unui traseu al devenirii spirituale si modificare statutului social al protagonistului.

Situatia initiala este prezentata succint: Verde Împărat, ajungând la bătrâneţe fără a avea descendenţi în linie masculină îi scrie fratelui său, Craiul, cerându-i unul dintre feciori ca urmaş la tron. Daca cei doi feciori mai mari nu pot trece peste proba curajului impusa de tatal lor, deghizat in urs, mezinul este gata sa isi incerce norocul. Dupa ce isi dovedeste curajul in fata probei la care il supune Craiul, primeste drept compensatie de la acesta un sfat important: sa nu se increada in omul „ros” sau „span”.

Prima etapă a drumului o constituie pădurea labirint în care fiul de crai se întâlneşte de trei ori cu Spânul. Deşi tânărul nu are nevoie de însoţire , Spânul se oferă mereu să îl ajute.Dacă în aparenţă el este, nevinovat, binevoitor, în realitate e crud, viclean,ipocrit,egoist. La a treia întâlnire fiul de crai îl acceptă ca tovaras de drum pentru că pare a fi un bun cunoscător al acelor locuri necunoscute. Momentul fântânii este un moment fundamental care schimbă cursul destinului personajului. Coborarea sa in fantana echivaleaza cu o noua nastere a protagonistului, cu alt nume, devenind rob al Spanului. Spanul preia astfel identitatea feciorului de Crai si ajunge, impreuna cu sluga credinciasa, la curtea lui Verde-Imparat,

însuşeşte originea nobilă şi destinul de mire. Acesta ii propune lui Harap-Alb un set de trei probe: sa aduca salatile din Gradina Ursului, pielea cerbului batuta cu pietre pretioase si sa porneasca intr-o noua calatorie pentru a peti, in numele stapanului, pe fata Imparatului Ros.

Harap-Alb reuşeşte să treacă de primele două probe datorită ajutorului Sfintei Duminici, iar in cadrul celei de a 3-a probe, o alta etapa a initierii, este ajutat de cele cinci apariţii bizare: Gerila, Flamanzila, Setila, Ochila si Pasari-Lati-Lungila. Imparatul Ros este cel de-al doilea formator pentru Harap-Alb, supunandu-l pe acesta la urmatoarele incercari: casa de arama,ospatul, alegerea macului de nisip, gasirea fetei, ghicitul ei. Calatoria de intoarcere incheie procesul maturizarii, prin experienta iubirii. Finalul basmului prilejuieste restabilirea echilibrului: Spanul este demascat si pedepsit prin moarte, iar Harap-Alb, caruia raufacatorul ii taiase capul, este readus la viata de catre fata de imparat care-i va deveni sotie.Uciderea eroului este ultima treapta a initierii; el renaste fiind astfel absorbit de juramantul facut Spanului si capabil de a-si intemeia o familie si de a conduce o imparatie.

Personajele sunt individualizate, prin comportament, prin limbaj si psihologie. Eroii lui Creanga „se comporta taraneste,si vorbesc moldoveneste” ( G. Calinescu), ei au complexitate , ilustrand tipologii umane cu caracter arhetipal.

Relatia dintre protagonist si antagonist se particularizeaza intr-un mod original. Raportul dintre Harap-Alb si Span este un conflictual, determinat de confruntarea intre bine si rau , definitorie pentru specia basmului. Harap-Alb se confrunta, nu cu o fiinta fabuloasa, cu raul din lumea oamenilor, cu omul span si omul ros, intruchipand rautatea, viclenia, lacomia. Eroul este surprins de-a lungul unor experiente care il vor maturiza, fapt ce confera si o alta semnificatie relatiei sale cu Spanul, care devine formator, initiator, „un rau necesar”. Probleme la care il supune Spanul au rol initiatic.

Din punctul meu de vedere, Ion Creanga reuseste prin acest basm reuseste sa construiasca o plăsmuire artistică a realităţii cu multiple valenţe psihologice,etice şi estetice. In primul rand experientele de cunoastere pe care le traieste Harap-Alb confera originalitate schemei narative, dezvoltand tema initierii si a maturizarii treptate a eroului. In al doilea rand, aventura initiatica a protagonistului evidentiaza un sistem de valori si virtuti- rabdare,milostenie, curaj- care cristalizeaza un arhetip.

In concluzie, pot afimra ca „Povestea lui Harap-Alb” ilustreaza caracteristicile basmului cult, reprezentand in acelasi timp „insasi sinteza basmului romanesc” (Pompiliu Constantinescu), o capodoperă a lui Ion Creangă.

Caracterizare Harap-Alb – eseu structurat

Personajul literar este o instanta narativa prin intermediul careia scriitorul isi exprima indirect ideile, conceptiile, sentimentele. Particularitatile de constructie a acestor fiinte fictionale sunt determinate de factori muntipli: viziunea despre lume si optiunile estetice ale autorului, curentul artistic si specia literara, tipologia eroilor, subiectul operei si temele ei. In „Povestea lui Harap-Alb”, de exemplu, personajele sunt puternic individualizare fiindca „Ion Creanga umple schema universala cu imagini concrete ale vietii taranesti de odinioara” ( G. Calinescu).

HARAP-ALB, asemenea oricărui Făt-Frumos din basmul popular este:personaj principal (apare întoate momentele subiectului), protagonist, funcţional, pozitiv, şi eponim. El este personaj rotund deoarece nu este doar fiul de crai şi mezinul mai înzestrat decât ceilalţi, ci şi o fiinţă complexă, cu defecte şi calităţi. El este individualizat nu numai prin statutul social, ca in basmul popular, ci si prin statutul psihologic, prin comportament si limbaj.

Statutul sau social este tipic protagonitului din basmul popular. El este fiul cel mic al craiului, statul care i se schimba atunci cand devine slujitor robit pe viata Spanului. Relatia dintre protagonist si cei doi antagonisti- Spanul si imparatul Ros- evidentiaza conflictul dintre fortele binelui si ale raului. Protagonistul si antagonistii sai nu au insusiri supranaturale, Harap-Alb nu se confrunta asadar cu fiinte fabuloase, ci cu raul din lumea oamenilor, cu omul span si omul ros, intruchipand rautatea,viclenia, lacomia.

Statutul psihologic al lui Harap-Alb este si el dinamic, fiindca eroul principal este surprins de-a lungul unor experiente care il vor maturiza. Astfel protagonistul basmului apare in 3 ipostaze, fiecare avand propriul profil psihologic : fiul cel mic al craiului- neinitiatul, Harap-Alb-eroul supus initierii, iar in final printul – intiatul. Procesul de maturizare treptata confera si o alta dimensiune relatiei sale cu Spanul, ce devine formator, initiator, „un rau necesar”.

În conturarea trăsăturilor personajului intervin modalităţile de caracterizare: directă realizata de către narator si de celelalte personaje, si indirecta rezultata din faptele, compotamentul si atitudinea eroului. Caracterizat indirect de catre autor „fiul craiului, boboc în felul său la trebi de aieste”, eroul este vazut de fetele imparatului cu o „înfăţişare mult mai plăcută şi seamănă a fi mult mai omenos„ iar de cal este considerat „fricos”.

Numele protagonistului este un oximorom. Cuvântul „Harap” înseamnă slugă, rob, iar cuvântul „alb” sugerează nobletea. Conform opiniei lui Vasile Lovinescu, alăturarea negrului (Harap) cu albul ar însemna unirea celor două principii Yin şi Yang. Fiu al Craiului şi nepot al lui Verde Împărat, Harap-Alb este ales de soartă să îi reunească pe fraţi aşa cum două jumătăţi ale cercului formează întregul.

Harap-Alb este o fiinţă aparte, impulsionat cu asprime de catre Span, sprijinit cu blandete de Sfanta Duminica, eroul descopera virtuti definitorii pentru omul moral: milostenia, bunatatea, rabdarea, curajul , intelepciunea. Dintre toate aceste calitati morale, se evidentiaza milostenia si bunatatea, trasaturi determinante pentru formarea si afirmarea printului. Aceste trasaturi sunt evidentiate direct : „-Fii incredintat ca nu eu , ii spune Sfanta Duminica, ci puterea milosteniei si inima ta cea buna te ajuta!”. Si indirect, prin secventa primei intalniri cu Sfanta Duminica, Harap-Alb trece proba milosteniei numai dupa ce incercase mai intai sa o alunge pe batrana nevoiasa din gradina palatului. El invata acum ca nu trebuie sa dispretuiasca pe cei umili. In partea a doua a basmului, protagonistul probeaza aceste calitati, ocrotind generos furnicile si albinele. Prin mila si intelegere frateasca, Harap-Alb isi castiga si alti prieteni, a caror ajutor va fi esential in cadrul experientei initiatice.

Dovedindu-se răbdător, perseverent depăşind toate momentele disperate şirecăpătându-şi de fiecare dată încrederea în sine, a adunat destulă înţelepciune pentru a fi demn de acum înainte să stăpâneasca împărăţia unchiului său. Pe acest drum al cunoaşterii de sine, al trecerii de la vârsta inocentă la maturitatea lămurită, Harap-Alb îşi probează omenia.

Parcursul initiatic al lui Harap-Alba este urmarit intr-o nratiune care preia tiparul narativ specific basmului popular, dar reconstruit cu autenticitate si originalitate de autor. Actiunea se desfasoara linear, succesiunea secventelor narative fiind redata prin inlantuire. Naratiunea este dramatizata prin dialog, trasatura definitorie a basmului cult, si are ritm rapid prin reducerea descrierilor. Perspectiva narativa este subiectiva iar naratiune este heterodiegetica. Naratorul nu mai este o instanta supraindividuala ca in

basmul popular, ci o prezenta textuala subiectiva, un „eu narator” care isi asuma rolul de povestitor : „sa incep a depana firul povestii ”.

În privinţa incipitului şi a finalului, se poate remarca faptul că, deşi prin intermediul cuvântului “odata” se activează “convenţia basmului”, totuşi Creangă aduce o inovaţie: termenul popular “cică” ofera incipitului o dubla „intrare” in universul fictional. Finalul marcheaza sfârşitul maturizarii protagonistului prin simbolul nunţii. Creangă reintroduce ironic cititorul în lumea reala: “Iar pe la noi, cine are bani bea şi mănâncă, iară cine nu, se uită şi rabdă.”.

Relaţiile temporale şi spaţiale sunt tipice acestei specii, acţiunea basmului fiind plasată în “illo tempore” (timp mitic). Geografia miraculoasa, definitorie pentru specia basmului, se regaseste vag, prin cateva repede conventionale : taram al Sfintei Duminici, gradina ursului, padurea cerbului fermecat etc.

Personajele sunt individualizate, prin comportament, prin limbaj si psihologie. Eroii lui Creanga „se comporta taraneste,si vorbesc moldoveneste” ( G. Calinescu), ei au complexitate , ilustrand tipologii umane cu caracter arhetipal.

Din punctul meu de vedere, Harap-Alb simbolizează un cod moral naţional, un personaju original prin evolutia lui de la etapa juvenila la cea a maturitatii. In primul rand, ca orice personaj literar memorabil, el a străbătutun un drum de iniiere, a acumulat experienţă, s-a format pentru viata dobândind întelepciune. In al doilea rand, dezvoltarea acestei teme asociate protagonistului, urmareste consolidarea unor virtuti care in final vor deveni atribute ale eroului.

In concluzie, pot afirma ca „Povestea lui Harap-Alb”, reprezinra un „basm al fiintei”, in regimul fabulosului, „dand personajelor invidualitate psihologica, etnica, taraneasca si chiar humulesteana” ( Zoe Dumitrescu-Busulenga). Ion Creang a reusit prin acest basm sa realizeze „un veritabil bildungsroman fantastic al epocii noastre” (George Munteanu).

O scrisoare pierduta - eseu structuratI.L.Caragiale

Ca specie a genului dramatic in care sunt zugravite intr-o maniera satirica tipuri umane, moravuri ale societatii, comedia apeleaza la limbaje scenice complexe pentru a provoca rasul.Ca trasaturi definitorii ale comediei pot fi mentionate: conflictele derizorii, care au intodeauna un sfarsit fericit, personajele care reprezinta categorii sociale diverse, si prezenta formelor comicului: umorul, ironia,satira.

Aparuta in 1884 „O scrisoare pierduta” se inscrie in seria operelor lui I.L.Caragiale, socotit un „Moliere al romanilor”. Comedie de moravuri si de intriga, “efemeritatea comediei de moravuri” (E.Lovinescu) „O scrisoare pierduta” este o capodoperă a dramaturgiei naţionale.

Tema degradarii vietii politice, sociale si private se concretizeaza prin surprinderea vietii publice si de familie a marii burghezii, care, ajunsa la putere se caracterizeaza printr-o dorinta extrema de parvenire.

Titlul sintetizeaza intriga subiectului, „scrisoarea pierduta” devenind intrument al santajului politic. Scrisoarea de dragoste ce trece prin mai multe maine devine simbol al coruptiei si compromisului intr-o lume in care pana si sentimentele devin „obiect de negociere”.

Compozitional, comedia este alcatuita cu o desavarsita arta a constructiei clasice. Cele 4 acte, aduc in scena mereu mai multe personaje, sugerand astfel sporirea tensiunii si a agitatiei provocate de evenimentul politic. Formula dramatica se bazeaza pe structuri traditionale: succesiunea cronologica, tehnica acumularii situatiilor, a inlantuirii evenimentelor si structuri dramatice moderne precum simetria situatiei scenice.

Actiunea piesei este plasata intr-un orasel de provincie, „capitala unui judet de munte”, pe durata a trei zile din „anul de gratie 1883”. Relaţiile temporale sunt în cea mai mare parte cronologice, iar în câteva situaţii perspectiva temporală este discontinuă, în care se remarcă alternanţa temporală a întâmplărilor, prin flash-back.

Personajele sunt polarizate pe criteriul grupurilor de interese, evidentiate inca din „lista de personaje”: aripa conservatoare care detine putere (Tipatescu,Trahanache,Dandanache, Farfuridi, Branzovenescu) si aripa reformatoare( Catevencu si „dascalimea”). Relatia conflictuala dintre cele doua grupuri vizeaza lupta pentru putere (conflict de interese). Incipitul „ex abrupto” este focalizat asupra prefectului Tipatescu care citind un articol vehement al lui Catavencu, decide „Nu s-alege!”. Se contureaza astfel un conflict derizoriu specific comediei. Definitoriu pentru aceasta specie este si finalul vesel, care marcheaza stingerea conflictului „Sa ma ierti si sa ma iubesti!”.

Subiectul dezvaluie conflictul dintre avocatul Nae Catavencu, care aspira spre o cariera politica, si grupul din opozitie care se afla la conducere. Pentru a-i forta sa-l propuna candidat in locul lui Farfuridi, prefectul conducerii judetului, Catavencu il ameninta cu un santaj, scrisoarea de dragoste trimisa de catre Tipatescu doamnei Zoe Trahanache, sotia „prezidentului”. Pierduta de Zoe, scrisoarea este gasita de un cetatean turmentat si sustrasa de la acesta de Catavencu. Santajul o sperie mai ales pe Zoe, care – de teama sa nu fie compromisa public- exercita presiuni asupra celor 2 barbati si obtine promisiunea candidaturii lui Catavencu.

Cand totul pare sa se rezolve, urmeaza o adevarata lovitura de teatru: de la Bucuresti se cere, fara explicatii, sa fie trecut pe lista candidatiilor un nume necunoscut: Aganemnon Dandanache. Interesele contrare determina un

conflict deschisin timpul sedintei de numire oficiala acandidatului, cand Pristanda pune la cale un scandal menit

sa-l anihileze pe Catavencu. In incaierareacesta pierde palaria in care era ascunsa scrisoarea si dispare, provocandu-i emotii serioase Zoei.Dandanache, sosit de la Bucuresti isi dezvaluie strategia politica, asemanatoare cu cea a lui Catavencu,numai ca la un nivel mult mai inalt. Nae Catavencu schimba tactica parvenirii cu cea a umilintei si oconvinge pe Zoe sa ii acorde clementa. In final toata lumea se impaca, "micile pasiuni" dispar ca prinfarmec, Dandanache e ales in unanimitate, Catavencu tine un discurs banal dar zgomotos la serbareapopulara si determina reconcilierea fostilor adversari. Atmosfera e de carnaval, fiind accentuata de muzica saltareata condusa de Pristanda.

Comicul – se regăseşte la toate nivelurile operei şi reprezintă o categorie estetica ce rezulta din contrastul dintre esenta si aparenta, dintre ceea ce cred personajele despre sine si ceea ce sunt in realitate. Tipuri de comic: comic de moravuri,de situatie, de nume,de limbaj

Personajele lui Caragiale sunt memorabile, de o pregnanta neobisnuita, realizate intr-o maniera clasica. Carentele de caracter si interesele proprii par sa fii afectat grav relatiile dintre personaje. Intre Nae Catavencu si Stefan Tipatescu, de exemplu, exista un dezacord puternic ce genereaza un conflict deschis. Arestat abuziv din ordinul prefectului, Catavencu este apoi eliberat si invitat la un dialog. Scena „negocierii” este semnificativa, reliefand duplicitatea personajelor care isi vorbesc amabil-insinuant, desi se detesta. Cat timp e in posesia scrisorii, Catavencu e arogant, agresiv,inflexibil, dar dupa ce o pierde, devine umil, lingusitor, cerand intr-un final iertare.

Din punctul meu de vedere, I.L.Caragiale reuseste sa ilustreze in aceasta comedie moravurile unui lumi in care imoralitatea invadeaza viata publica, cat si cea privata. In primul rand, scenele semnificative ale intrunirii pentru alegerea candidatului si cea a „reconcilierii” finale, construite „in oglinda”, pun in evidente situatia burgheziei secolului al XIX-lea. In al doilea rand, imoralitatea este dusa la extrem. Scrisoarea de dragoste, folosita ca instrument de santaj, este simbol al sentimentelor care ajung si el, implicit, obiect de negociere.

In concluzie, pot afirma ca prin capodopera sa ”O scrisoare pierduta”, Caragiale instituie in teatrul romanesc un stil dramatic ce prefigureaza comedia timpurilor moderne. Caragiale ramane neegalat in spatiul dramaturgiei romanesti, iar „O scrisoare pierduta”, ramane un model pentru specia comediei.

Caracterizare Zoe Trahanache - eseu structurat

Personajul literar este o instanta narativa sau dramatica prin intermediul careia scriitorul isi exprima indirect ideile, conceptiile, sentimentele. Spre deosebire de „fiintele de hartie” cere dau viata operei epice, personajele dramatice reprezinta oameni transfigurati artistic prin prezenta scenica a actorilor. In cazul comediei „personajele sunt reduse la scheme morale abstracte, cu simpla functionalitate comica”(A.Marino). Aceasta afirmatie se poate aplica perfect si eroilor din comedia „O scrisoare pierduta”, care aduce in scena o lume de antieroi, de marionete, ce prefigureaza personajele teatrului absurd.

Unul dintre personajele principale ale piesei este şi Nae Caţavencu, avocat, reprezentand generatia tanara a burgheziei locale. Situat in fruntea gruparii dizerente, autointitulate„grupul tanar,inteligent si independent”, Catavencu este tipul politicianului demagog, corupt, oportunist , lipsit de principii si de scrupule in lupta politica si in viata privata.

În conturarea trăsăturilor personajului intervin modalităţile de caracterizare: directă realizata de către narator si de celelalte personaje, si indirecta rezultata din faptele, compotamentul si atitudinea eroului.

Opiniile celorlalte personaje despre el întăresc trăsăturile esenţiale prin caracterizare directa, pentru Zoe este„un mişel”, pentru Trahanache – plastograf pantentat”, pentru Farfuridi – „moftolog” şi pentru Pristanda . „un mare pişicher”.

Numele este un mijloc de caracterizare indirectă: rădăcina cuvântului(„caţă” – persoană cicălitoare, care vorbeşte mult) sugerează locvacitatea, iar „caţaveica” (hainacu două feţe) semnifică ipocrizia.

O particularitate de constructie a personajului este faptul ca, desi nu apare in scena decat in actul al II-lea (scena VII), el este personajul-cheie la care se raporteaza toti ceilalti, citandu-i cuvintele. Asfel incipitul „ex abrupto” este reprezentat de vocea lui Catavencu, ce se exprima in ”Racnetul Carpatilor”, in articolul pe care il citeste Tipatescu. Secventa are rolul de a accentua conflictul dramatic, derizoriu la inceput, amplificandu-se rapid prin tehnica „bulgarelui de zapada”.

Scena intai a piesei schiteaza grupurilor de interese antrenate in lupta pentru putere: aripa conservatoare si aripa reformatoare. In acelasi timp se schiteaza o prima imagine a lui Catavencu, liderul de opinie a grupului desident. Aceasta ipostaza va fi accentuata de catre Ghita Pistanda, care relateaza detalii despre intrunirea de la miezul noptii din casa lui Catavencu, apoi prin relatari succesive, de catre Trahanache si Zoe- asupra carora Catavencu isi exercita santajul.

Principala trasatura morala a lui Catavencu este oportunismul, sustinut de capacitatea psihica de a se adapta la orice situatie, trasaturi rezultate din caracterizarea indirecta. Aceasta disponibilitate de a schimba masca este reliefata prin scene pereche. Cat timp e in posesia scrisorii compromitatoare, este arogant, agresiv in dialogul cu Tipatescu. Aceasta scena a „negocierii” din actul al II-lea este semnificativa, reliefand duplicitatea personajului in contrastul dintre dialogul amabil. Tipatescu refuza insa sprijinirea candidaturii lui Catavencu si scena se incheie cu reizbucnirea conflictului. Zoe intervine si il determina pe Tipatescu sa accepte compromisul. Dupa ce pierde scrisoarea, Catavencu devine umil, lingusitor, acceptand toate conditiile pe care i le impune Zoe in actul final.

Catavencu se declara ”liber-schimbist”, exprimand mai ales ideea ca e gata sa treaca in orice tabara, sa incalce orice lege, juridica sau morala, adaptandu-se la orice situatie. Faptele sale o dovedesc : falsifica o polita pentru a primi imprumutul de la banca, ii sustrage Cetateanului turmentat scrisoarea, ii santajeaza pe liderii locali, iar in final accepta umil sa conduca festivitatile de sarbatorire a victoriei adversarului sau. Imaginea finala este cea a oratorului „foarte ametit”, care nu renunta insa la tirade ieftine.

Finalul, vesel, specific comediei, marcheaza stingerea conflictului si incheierea relatiei antagonice intre Catavencu si Tipatescu prin cererea iertarii „Sa ma ierti si sa ma iubesti !”. Prin acest final, capodopera comediei romanesti , isi evidentiaza perfectiunea constructiei dramatice. Cele 4 acte au adus in scena mereu mai multe persoane, antrenate in vartejul unor momente de mare tensiune, declansate de o intamplare neinsemnata, pierderea unei scrisori care va fi transformata in instrument de santaj.

Limbajul lui Catavencu este, mai mult decat al celorlalti eroi, alcatuit din idei „gata confectionate”. „Pretios” in aparenta, limbajul sau este in realitate ilariant. El cuprinde expresii latinesti gresite (”oneste bibere”), numeroare constradictii intre termeni, pleonasme,dezacorduri etc, demostrand incultura si absenta gandirii logice. El stie insa cum sa simuleze emotia,sa planga, sa influenteze ascultatorii, Catavencu este un actor desavarsit.

Compozitional, comedia este alcatuita cu o desavarsita arta a constructiei clasice. Cele 4 acte, aduc in scena mereu mai multe personaje, sugerand astfel sporirea tensiunii si a agitatiei provocate de evenimentul politic. Formula dramatica se bazeaza pe structuri traditionale: succesiunea cronologica, tehnica acumularii situatiilor, a inlantuirii evenimentelor si structuri dramatice moderne precum simetria situatiei scenice.

Actiunea piesei este plasata intr-un orasel de provincie, „capitala unui judet de munte”, pe durata a trei zile din „anul de gratie 1883”. Relaţiile temporale sunt în cea mai mare parte cronologice, iar în câteva situaţii perspectiva temporală este discontinuă, în care se remarcă alternanţa temporală a întâmplărilor, prin flash-back.

Din punctul meu de vedere, I.L.Caragiale dezvolta tema degradarii vietii politice si sociale prin prezenta scenica al lui Nae Catavencu care, este definitorie pentru imoralitatea din aceea vreme. In primul rand, protagonistul se defineste prin doua tipologii diferite. In viata sociala el ilustreaza tipologia politicianului demagog iar in viata privara, tipul arivistului care se conduce dupa principiul „scopul scuza mijloacele”. In al doilea rand, Catavencu isi impune valorile chiar si atunci cand nu este prezent in scena, ci doar o „voce” citata de ceilalti este o prezenta de referinta in discursul celorlalte personaje.

In concluzie, deşi creează personaje-tip, prin ironizarea excesivă a unei trăsături de caracter, Caragiale nu simplifică însă imaginea personajului, reducând-o la o singură trăsătură ci îl transformă într-o individualitate de neconfundat.

Moara cu noroc – eseu structuratIoan Slavici

Considerata ca o specie a epocii moderne, nuvela a fost cultivata cu predilectie in secolele XIX si XX, avand avantajul unei concentrari epice mai accentuate decat a romanului. Intr-un spatiu diegetic relativ restrans, cu un singur fir narativ, nuvela urmareste destinul unui personaj complex, prins in reteaua unor conflicte puternice. Viziunea artistica este astfel centrata asupra protagonistului care domina prim-planul.

Caracteristicile acestei specii sunt ilustrate riguros de nuvela „Moara cu noroc” de Ioan Slavici. Primul mare scriitor modern al Transilvaniei, consolideaza dimensiunea realist-obiectiva a viziunii artistice asupra universului existential al satului de provincie, operand o deschidere a prozei romanesti spre psihologic. O dovada stralucita este nuvela „Moara cu noroc”, publicata in 1881.

Capodopera lui Slavici este o nuvela psihologica, remarcabila nu numai prin complexitatea personajului principal, ci si prin realismul viziunii artistice care se concretizeaza intr-o imagine veridica a unei lumi din Transilvania sfarsitului de veac XIX.

Tema realist-psihologica a degradarii umane provocate de patima inavutirii se dezvolta in relatie cu tema romantica a destinului.

Titlul nuvelei inchide in el o amara ironie, „Moara cu noroc” fiind numele hanului asezat la rascruce de drumuri, o raspantie care „intoarce” destinul eroilor spre zodia tragicului, schimband liniste colibei in zbucium, nefericire.

Compozitia nuvelei este clasica, cele 17 capitole urmarind sirul evenimentelor in ordine cronologica. Incipitul de tip enuntiativ se formuleaza ca un discurs etic al unui personaj-reflector: mama Anei, care este numita simbolic „batrana”. Cugetarea ei reprezinta o avertizare asupra fortelor conflictule : „Omul sa fie multumit cu sărăcia sa, căci dacă e vorba, nu bogaţia, ci liniştea colibei tale te face fericit.” Dupa principiul simetriei, finalul se constituie tot ca un discurs direct al personajului-reflector : „ Simteam eu ca nu are sa iasa bine; dar asa le-a fost data”. Naratiunea este asadara construita in ”rama” cugetarilor batranei. Aceasta reprezinta o „voce” prin care se exprima mentalitatea unei lumi morale care isi intemeiaza existenta pe valori autentice si pe credinta in soarta. In acelasi timp, ea exprima viziunea scriitorului asupra lumii si asupra existentei umane.

Actiunea nuvelei este situata intr-un spatiu geografic real, in pusta aradeana ( Fundeni, Ineu, Oradea sunt toponime reale), intr-o zona de rascruce, plina de mister. Evenimente se desfasoara pe durata unui an. Timpul real, obiectiv este dublat de un timp simbolic, „saptamanii luminate a Pastelui” ii corespunde o durata malefica, un timp simbolic al ”tarziului” („era tarziu, intr-un tarziu, tarziu dupa miezul noptii”). Nu intamplator, jaful crima, tradarea , uciderea Anei si sinuciderea se petrec noaptea.

Structural, nuvela se organizeaza pe doua planuri dinamizate de conflicte puternice . Planul realitatii exterioare este de tip narativ, evidentiind un singur fir narativ- element definitoriu al nuvelei. Al doilea plan este de tip analitic: planul interior, in care sunt urmarite dilemele morale, conflictul psihologic ce se amplifica treptat in constiinta lui Ghita.

Expozitiunea il prezinta pe Ghita alaturi de familia sa, infruntand situatia sociala si economica gri in care se afla. Nemultumit de statutul sau de cizmar, in imposibilate de a asigura un trai decent familiei, el decide, impotriva sfatului soacrei, sa ia in arenda hanul ”Moara cu noroc”. Un timp afacererile prospera, iar familia pare sa traiasca idilic in acest nou mediu, neprimitor (”pusta aradeana”), insa cu potential.

Intriga este reprezentata de aparitia lui Lica Samadaul, pesonaj negativ, care va declansa un sir de evenimente, in urma carora Ghita se va degrada pana la dezumanizare, si va sfarsi tragic. Conflictele nuvelei isi au punctul de plecare in acest episod; se contureaza atat cel exterior intre Ghita si Lica, cat si cel interior, al constiintei carciumarului.

Setea de inavutire isi pune amprenta din ce in ce mai mult asupra lui Ghita, care este vazut intr-o continua evolutie, indepartandu-se de familie si luand parte la afacerile necurate ale Samadaului care exercita o dominatie fascinanta asupra hangiului. Pe rand, arendasul hanului este jefuit si batut, o femeie si copilul sau sunt omorati , iar toate drumurile par sa duca spre Lica, pe urmele caruia se afla de mult timp jandarmul Pintea. Lica il manipuleaza pe Ghita in asa fel incat acesta este de acord ca Ana sa il

insele. Cand realizeaza gravitatea faptelor, merge la Pintea cu gandul de a-l demasca pe Lica, ceea ce si reuseste.

Conflictul interior dicteaza afirmarea celui exterior , stadiul in care se afla Ghita il face pe acesta sa isi doreasca o confruntarea cu Lica. Totusi, cel care va cadea in propria cursa va fi Ghita, care, atunci cand se intoarce la han o omoara pe Ana pentru fapta necugetata de a se fi aruncat in bratele Samadaului, iar apoi este omorat de Raut, omul samadaului.

Lipsit de puteri in fuga de Pintea, Lica se sinucide izbindu-se cu capul de un copac. Acesta este punctul culminant al nuvelei, asistam la pedeapsa data de destin fiecaruia, pe masura faptelor. Pentru a dramatiza scena si a accentua ideea de final grandios, autorul se foloseste de metafora focului purificator care cuprinde moara, stergand urmele faradelegilor. Astfel, toate conflictele romanului se termina, se mistuie in foc alaturi de protagonisti, lasand loc cortinei, vocei naratorului care prezinta deznodamantul cu valoare de sentinta finala, data prin batrana, care, contempland scena dezastrului, afirma: ”asa le-a fost data”.

Personajele lui Slavici sunt bine conturate, veridice, rotunde (dupa M. Forester), fiind rezultate ale propriilor fapte, actiuni si ganduri, actionand liber, neconstranse decat de forta destinului. Protagonistul nuvelei, Ghita este centrul de iradiere a semnificatiilor,destinul sau ilustrand „teza morala” a textului. El este un personaj complex, dilematic, de mare forta in reprezentarea omului care se lasa dominat de slabiciunea sa. Cand linistea familiei sale este tulburata de aparitia lui Lica Samadaul, Ghita incearca sa i se impotriveasca ferm si demn. Numai ca prima eroare, aceea de a nu renunta la arenda hanului, declanseaza situatia de criza. Tentativa esuata de a se impotrivi lui Lica, e urmata de alunecarea treptata sub influenta samadaului . Intre cei 2 se naste un conflict de orgolii barbatesti.

Scena procesului reprezinta un moment cheie in devenirea personajului, un moment de culminatie a crizei morale. Desi convins de vinovatia lui Lica, Ghita depune marturie falsa, optiune nu determinata de frica, ci de constiinta faptului ca Lica are stapani puternici care il protejeaza. Totusi, optiunea finala a protagonistului este de a se situa cu sacrificiul suprem de partea legii. Ultimele scene sunt de un intens dramatism. Intelegand ca si-a distrus iremediabil familia , iar revinirea la valorile morale autentice nu mai este posibil, eroii vor plati cu viata abaterea de la norma etica.

Din punctul meu de vedere, consider ca tema erodarii fondului uman prin patima imbogatirii este dezvoltata pe baza convingerii scriitorului ca literatura trebuie sa aiba o finalitate educativa. In primul rand, deznodamantul nuvelei are o accentuata dimensiune moralizatoare, fiindca eroii care incalca principiile morale sunt sanctionati aspru in final. In al doilea rand, scriitorul reuseste sa surprinda cu adevarata arta instalarea gradata a crizei sufletesti si evolutia ei pana in fata deznodamantului implacabil.

In concluzie, se poate afirma ca , intre marii clasici ai literaturii romane, Slavici ramane creatorul nuvelei realist-psihologice, iar „Moara cu noroc” este dovada cea mai stralucita, care „reprezinta un semn de maturizare in arta povestirii (...) prin forta epica a lumii lui, ce da impresia de masivitate si robustete”, dupa cum afirma criticul Eugen Todoran.

Caracterizare Ghita –eseu structurat

Personajul literar este o instanta narativa prin intermediul careia scriitorul isi exprima indirect ideile, conceptiile, sentimentele. Particularitatile de constructie a acestor fiinte fictionale sunt determinate de factori muntipli: viziunea despre lume si optiunile estetice ale autorului, curentul artistic si specia literara, tipologia eroilor, subiectul operei si temele ei. In nuvela „Moara cu noroc”, de exemplu, Ioan Slavici isi construieste personajele in acord cu un canon realist obiectiv, sustinut de convingerea ca opera literara trebuie sa aiba un pronuntat caracter national si o finalitate etica: „Pentru ca sa fie frumos, un lucru trebuie sa fie, inainte de toate, bun si adevarat”.

Ghiţă este unul din personajele principale ale nuvelei, este viabil si complex, un tip uman in care contradicţiile semanifesta puternic. Esenţa lui este dramatica, pendulează la început intre atracţia banului, patima pentru inavutire şi dorinţa de a rămâne drept şi cinstit. El este centrul de iradiere a semnificatiilor, destinul sau ilustrand viziunea despre existenta a autorului si „teza morala” textului. O particularitate de constructie a personajului principal este insumarea a mai multor ipostaze, a caror succesiune evidentiaza statutul lui psihologic.

Prima ipostaza este cea a omului moral care respecta codul etic al comunitatii si se integreaza in ea, prin statutul sau social de cizmar si apoi, ca arendar al hanului. Ca adevarat „pater familias”, el manifesta iubire si devotament fata de ai sai, resimtind acut dorinta de a-i proteja. Cand linistea familiei sale este tulburata de aparitia lui Lica Samadaul, Ghita isi apara valorile morale, incercand sa se impotriveasca demn lui Lica. Numai ca prima eroare, de a nu renunta la arenda hanului, declanseaza situatia de criza. Intre cei 2 se naste un conflict de interese si o confruntare intre orgoliile barbatesti.

Tentativa esuata de a se impotrivi lui Lica e urmata de alunecarea treptata sub influenta Samadaului. Se cristalizeaza astfel cea de-a doua ipostaza ,cea a omului dilematic. In interior, se produce o grava scindare launtrica determinata de un conflict moral intre valorile etice pe care si-a sprijit pana acum existenta si ispita raului caruia nu-i poate rezista. Setea mereu mai arzatoare de imbogatire copleseste treptat dorinta lui Ghita de a ramane om cinstit si astfel se instituie a treia ipostaza- cea a omului, imoral- asociata unui conflict psihologic. Devenirea sa tragica se adanceste prin ”caderea„ dintr-o ipostaza in alta, dinspre omul moral spre cel imoral.

Naratorul obiectiv isi lasa personajele sa-si dezvaluie trasaturile in momentele de incordare, consemnandu-le gesturile, limbajul si relatiile dintre ele, prin caracaterizare indirecta. De asemenea, realizeaza portrete sugestive prin caracterizare indirecta.

Naratorul surprinde în mod direct transformările parsonajului: Ghiţă devine „ de tot ursuz”, „se aprindea pentru orişice lucru de nimic”, „nu mai zâmbea ca mai înainte, ci râdea cu hohot, încât îţi venea să te sperii de el ”, iar când se mai juca, rar, cu Ana, „îşi pierdea repede cumpătul şi-i lăsa urme vinete pe braţ ” (caracterizare directă).

Prin intermediul monologului interior sunt redate gândurile şi frământările personajului, realizându-se în felul acesta autocaracterizarea: „ Ei! Ce să-mi fac?. . . Aşa m-a lăsat Dumnezeu!.. . Ce să-mi fac dacă e în mine ceva mai tare decât voinţa mea? Nici cocoşatul nu e însuşi vinovat că are cocoaşe în spinare”.

Trasatura dominanta a personajului principal este slabiciunea pentru bani „Are si el,ca tot omul, o slabiciune: ii rade inima cand isi vede sporul” afirma batrana, precinzand explicit carenta morala a lui Ghita. Ea o asociaza insa cu bucuria castigului cinstit, in timp ce Ana se teme de „castig nelegiuit”. Scena procesului ( cap XI) reprezinta un moment cheie in devenirea personajului, un moment de culminatie a crizei morale. .Desi convins de vinovatia lui Lica, Ghita depune marturie falsa, optiune nu determinata de frica, ci de constiinta faptului ca Lica are stapani puternici care il protejeaza. Totusi, optiunea finala a protagonistului este de a se situa cu sacrificiul suprem de partea legii.

Ultimele secvente narative sunt de un intens dramatism. Ghita renunta la jocul dublu, la disimularea geloziei si a urii, actionand intaia oara cu fermitate. Dar cand se intoarce la han intelege ca este prea tarziu , o ucide pe Ana, apoi moare si el, impuscat de Raut, omul lui Lica. Revenirea la valorile umane autentice nu mai este cu putinta si eroii platesc cu viata incalcarea normelor morale.

Destinul dramatic al personajelor este proiectat pe fundalul unei lumi din Transilvania secolulului al XIX-lea. Actiunea nuvelei este situata intr-un spatiu geografic real, in pusta aradeana ( Fundeni, Ineu,

Oradea sunt toponime reale), intr-o zona de rascruce, plina de mister. Evenimente se desfasoara pe durata unui an. Timpul real, obiectiv este dublat de un timp simbolic, „saptamanii luminate a Pastelui” ii corespunde o durata malefica, un timp simbolic al ”tarziului” („era tarziu, intr-un tarziu, tarziu dupa miezul noptii”). Nu intamplator, jaful crima, tradarea , uciderea Anei si sinuciderea se petrec noaptea.

Structural, nuvela se organizeaza pe doua planuri dinamizate de conflicte puternice . Planul realitatii exterioare este de tip narativ, evidentiind un singur fir narativ- element definitoriu al nuvelei. Al doilea plan este de tip analitic: planul interior, in care sunt urmarite dilemele morale, conflictul psihologic ce se amplifica treptat in constiinta lui Ghita.

Seria de evenimente este structurata pe principiul cronologic cu naratiune heterodiegetica, iar perspectiva narativa este obiectiva, Ioan Slavi optand pentru formula naratiunii in ”rama”, drama existentiala a eroilor fiind inchisa intre 2 cugetari. Incipitul de tip enuntiativ se formuleaza ca un discurs etic al unui personaj-reflector: mama Anei. Cugetarea ei reprezinta o avertizare asupra fortelor conflictule : „Omul sa fie multumit cu sărăcia sa, căci dacă e vorba, nu bogaţia, ci liniştea colibei tale te face fericit.”

In finalul nuvelei rasuna din nou vocea batranei, exprimand ideea predestinarii „ Simteam eu ca nu are sa iasa bine; dar asa le-a fost data”. Este evidentiata mentalitatea unei lumi morale care isi intemeiaza existenta pe valori autentice si pe credinta in soarta. In acelasi timp, ea exprima viziunea scriitorului asupra lumii si asupra existentei umane.

Din punctul meu de vedere, Ioan Slavici surprinde existenta lumii contemporane prin crearea unor personaje compexe si verosimile. Consider ca tema erodarii fondului uman prin patima imbogatirii, este dezvoltata pe baza convingerii scriitorului ca literatura trebuie sa aiba o finalitate educativa. In primul rand, mi se pare firesc ca deznodamantul nuvelei sa aiba o accentuata dimensiune moralizatoare, fiindca eroii care incalca principiile morale sunt sanctionati aspru in final. In al doilea rand, scriitorul reuseste sa surprinda cu adevarata arta instalarea gradata a crizei sufletesti si evolutia ei pana in fata deznodamantului implacabil, demonstrand convingator tema principala a nuvelei.

In concluzie construindu-si personajul pe scenariul arhetipal al ispitirii si al caderii in pacat, Slavici surprinde consecintele nefaste pe care demonul lacomiei le are asupra caracterului si destinului uman. Nuvela „Moara cu noroc” ilustreaza drama abdicarii de la demnitate si moralitate , esecul existential generat de slabiciuni si ambitii fara de masura.

Luceafarul – eseu structurat - Mihai Eminescu Definit ca „poem al contrariilor reunite sub semnul universalitatii” (T.Vianu), „Luceafarul”, a fost

publicat în aprilie 1883 , în ,,Almanahul Societtii Academice Social-Literare” ,,Romania Juna” din Viena. Avand ca sursa de inspiratie folclorica basmul „Fata din gradina de aur” cules de catre Richard Kunish, „Luceafarul” este o „capodopera de amaraciune glaciara” (Tudor Arghezi), un poem mitic si folcloric, alegoric si filosofic si , mai ales, un poem liric.

Poemul romantic „Luceafarul” de Mihai Eminescu este o alegorie pe tema geniului , dar si o meditatie asupra conditiei umane duale. Viziunea romantica este data de tema, de relatia geniu-societate, de structura, de alternanta planului terestru cu cel cosmic, de antiteze, de motivele literare, de imaginarul poetic . Elementele clasice sunt echilibrul compozitional, simetria, armonia si caracterul gnomic (de cunoastere).

Tema poemului este romantica : problematica geniului in raport cu luea , iubirea si cunoasterea.Titlul este numele celei mai luminoase stele. In termini alegorici "Luceafarul" este geniul purtator de

lumina, solitar si neinteles de omul obisnuit, comun, incapabil sa ajunga la infinitul gandirii.Compozitia si structura poemului sunt configurate prin strategii specifice modelului narativ de organizare

a discursului. Cele doua planuri terestru-cosmic, aflate in antiteza romantica, tind sa se apropie si sa se delimiteze, intr-o compozitie de un echilibru clasic, figurand un model inchis, sferic al operei. Alcatuit din 98 de catrene si dispus in 4 unitati compozitionale, textul poetic se organizeaza ca o structura polifonica, pe mai multe „voci”.

Incipitul poemului se afla sub semnul basmului. Timpul este mitic „illo tempore” :„A fost odata ca in povesti ”. Cadrul abstract este umanizat prin portretul fetei de imparat „o prea frumoasa fata” care scoate in evdenta unicitatea terestra.

Partea intai ( strofele 1-43) surprinde intr-un decor romantic povestea iubirii peste fire intre 2 fiinte care apartin unor lumi diferite. Aspiratia spre Absolut a fetei de imparat si nostalgia iesirii din Absolut a Luceafarului forteaza apropierea celor doua planuri intr-un spatiu imaginar, ideal in „oglinda visului”. Discursul naratorului este substituit de vocile celor 2 indragostiti care dialogheaza in plan oniric.

Partea a doua (st. 44-64) are in centru idila dintre Catalin si Catalina intr-un tablou dramatizat. Este o alta ipostaza a iubirii, opusa celei ideale, cadrul fiind cel terestru. Asemanarea numelor denota faptul ca cei doi sunt compatibili, apartin aceleiasi lumi. Portretul lui Catalin e realizat in stilul vorbirii populare ( are o origine obscura , e siret si guraliv ) in antiteza cu Luceafarul; e simbolul erosului uman. Daca Luceafarul ii oferise fetei un destin de exceptie intr-un spatiu ideal , Catalin ii propune un destin comun , anonim ,in mijjlocul unei lumi in care toti sunt asemeni.

Partea a treia (st. 65-85) ilustreaza planul cosmic si constituie cheia de bolta a poemului. Aceasta parte poate fi divizata la randul ei in trei secvente poetice: zborul cosmic, rugaciunea , convorbirea cu Demiurgul si liberarea. Spatiul parcurs de Luceafar este o calatorie regresiva temporal, in cursul careia el traieste in sens invers istoria creatiei Universului „ din a chaosului vai .. Cum izvorau lumine” . Zborul cosmic potenteaza intensitatea sentimentelor si setea de iubire ca act al cunoasterii absolute. In dialogul cu Demiurgul, Luceafarul ii cere sa-l dezlege de nemurire pentru a dezcifra taina iubirii absolute, in numele careia este gata de sacrificiu. Demiurgul refuza cererea lui Hyperion, aspiratia lui fiind imposibila caci el face parte din lumea primordiala a cosmosului, iar desprinderea sa ar duce din nou la haos.

Partea a patra (st. 86-98) are, din nou, un dublu referent, cele doua planuri fiind, de data aceasta, delimitate irevocabil. Fata de imparat si Luceafarul se „privesc” pentru a treia oara, fiecare vazandu-l pe celalalt din perspectiva conditiei salem asumate definitiv. Raspunsul final al Luceafarului reprezinta cheia poemului, „toata durerea dintre pamant si cer” (Petru Cretia) : „Traind in cercul vostru stramt/ Norocul va petrece/ Ci eu in lumea mea ma simt/ Nemuritor si rece”.

La nivel prozodic, se remarca muzicalitatea meditativa data de masura versurilor de 7-8 silabe, ritmul iambic si rima incrutisata. La nivel stilistic, poemul este construit pe baza alegoriei dar si a antitezei intre omul de geniu si oamenii comuni, antiteaza care apare si in discursul Demiurgului „Ei doar au stele cu noroc/ Si progoniri de soarte/ Noi nu avem nici timp, nici loc/ Si nu cunoastem moarte”. Se remarca numeroase figuri de stil precum comparatii „e un adanc asemenea uitarii celei oarbe”, metafore „cununi de stele” sau epitete „prea frumoasa”.

Folosind nebanuite intuitii ale fanteziei poetice, in revarsarea lirica a sufletului sau, dincolode densitatea luminoasa a imaginilor, a atator epitete morale si fizice, metafore, comparatii siexpresii specific romanesti, populare sau eminesciene, poetul recurge in Luceafarul, in procesulde concentrare e expresiei, la simplitatea clasica a versurilor, care-i ingaduie succesiunea rapidade amanunte descriptive si de idei polarizate in jurul temei fundamentale.

In concluzie, pot afirma ca prin viziunea poetica in care sunt inchise tulburatoare intelesuri filosofice, poemul eminescian oglindeste „lumea insasi a poeziei ca tristete cosmica si ca sarbatoare a verbului. O lume devenita cantec in sine, lui singur dezlegare si lege (Petru Cretia).

Leoaica tanara, iubirea – eseu structurat- Nichita Stanescu

Poem cuprins in volumul "O viziune asentimentelor" din 1964, "Leoaica tanara, iubirea" apartine primei etape a creatiei stanesciene, etapa metaforica. Fiind un „scafandru inauntrul sinelui”(Al.Dima), N. Stanescu asociaza fiecarui sentiment o viziune poetica nascuta din revelatia mirabila a intamplarii de a fi.

Poezia este o capodopera a liricii erotice romanesti prin transparenta imaginilor, prin originalitatea metaforelor, prin proiectia cosmica a sentimentului. E o romanta cantabila, dar si o meditatie a carei tema este definirea iubirii ca aventura esentiala a fiintei. Pentru poetul numit de contemporani „ingerul rebel” dragostea nu mai e un „lung prilej de durere” (M.Eminescu), nici „o suferinta dureros de dulce”, ci o leoaica tanara, superba salbaticiune, o realitate coplesitoare. Este o suprema bucurie, un proces ce spiritualizeaza si schimba din temelii fiinta, o descindere in zonele abisale ale sufletului, acolo unde se nasc mituri.

Discursul liric presupune un mod profund subiectiv de receptare a sentimentului iubirii. Apartinand lirismului subiectiv, poezia situeaza eul intr-un univers reconstruit: valoarea cosmogonica a intalnirii eului cu iubirea ca forta transfiguratoare a lumii plaseaza poezia atat in lirica erotica, dar o defineste si ca pe o arta poetica.

Titlul, realizat prin alaturarea apozitionala a celor doua substantive, face asocierea intre cea mai minunata aventura a omului –iubirea- si leoaica tanara, de o frumusete salbatica, naturala, spontana, plina de elan vital. Aceasta echivalare intre sentimentul abstract si simbolul concret, genereaza intreaga viziune poetica. Titlul este reluat in incipitul poeziei, ca prim vers. Începând de aici, sugestiei de violenţă i se adaugă cea de posesivitate şi de senzualitate.

Compozitional, poezia este un monolog liric ce insumeaza trei secvente poetice, evidentiate prin strofele inegale ca intindere.

Prima secventa surprinde clipa revelarii sentimentului de iubire, corporalizat ca o superba felina. El ia forma leoaicei care „pandise-n incordare mai demult”. Intalnirea cu iubire e violenta, imprevizibila, avand forta unui impact resimtit fizic: „Coltii albi mi i-a infipt in fata/ M-a muscat leoaica azi de fata”. Toata secventa e dominata de cuvinte selectate dintr-un camp semantic care trimite la motivul vanatorii:„ma pandise”,„a infipt”,„m-a muscat”.„Muscatura” leoaicei figureaza poetic revelarea brusca a iubirii. „Intalnirea fata-n fata” a fiintei cu iubirea „se intampla” in absenta oricarui decor, intr-o pustietate de inceput de lume.

Secventa a 2-a surprinde efectul psihologic al neasteptatei intalniri cu un sentiment nou, necunoscut -iubirea- care degaja asupra sensibilitatii eului poetic o energie extinsa asupra intregului univers:”Si deodata-n jurul meu,natura”. Trairea acuta a sentimentului are semnificatia unei „treziri” , a unei noi geneze. Lumea pare a se naste abia acum cu adevarat pentru faptura indragostita. Poetul se simte in acest nou univers un adevarat „centrum mundi”,un nucleu existential,care poatere organiza totul in jurul sau,dupa alte perceptii,cu o forta impresionanta. El este extaziat de noul sentiment neasteptat,c are-l copleseste, ”Si privirea-n sus tậsnii,/ curucubeu taiat in doua”, curcubeul, ca simbol al unei fericiri nesperate, poate semnifica un fenomen rar si fascinant, ca si iubirea, sau poate fi un adevarat arc de triumf, de izbậndặ cereascặ, reflectat in sufletul prea plin al poetului.

Secventa a 3-a surprinde transformarea fapturii celui ce iubeste. Acesta pare a se naste din noi dintr-un „desert de stralucire”. Noua fizionomie poarta semnele, urmele „leoaicei aramii” care ”trece-alene”. In antiteza cu sintagma „in incordare”, miscarea lenta, insinuanta si vicleana de-acum sugereaza o noua varsta a iubirii. Noua ipostaza a superbei salbaticiuni sugereaza temperarea si adancirea emotiei provocate de marea aventura a cunoasterii prin iubire. Versul final - „inc-o noapte s-inc-o vreme..” -, construit prin repetitie, poate exprima nesiguranta iubirii care nu stie cat va dura.

Expresivitatea limbajului este dată de titlu, temă, lirism, figuri de stil, imagini artistice, ingambament, structurarea textului pe secvenţe inegale. La nivel prozodic,se creează impresia de spontaneitate în eliberarea sentimentelor prin masura inegala, rima aleatorie,versul alb şi ritmul combinat.

Limbajul poetic este surprinzător şi original, în spiritul neomodernismului. Se concretizeaza prin imagini artistice predominant vizuale, construite cu ajutorul epitetelor „coltii albi”„leoaica aramie”, al metaforelor „leoaica”, „curcubeul”, al comparatiei „ca o strangere de ape”. Imaginea auditiveste discret sugerat de cântecul ciocârliei, ce accentueaz armoni lumii: „şi auzul o-ntâlni / tocmai lânga ciocârlii”.

Imaginile poetice se individualizeaza prin transparenta,dinamism si sugestie semnificativa pentru „obiectul” iubire, intreaga poezie concentrandu-se intr-o unica metafora.

Particularităţi neomoderniste în „Leoaică tânără, iubirea” : ambigutatea limbajului poetic, împinsă până la aparenţa de nonsens şi de absurd, insolitul imaginilor artistice, o poetică a existenţei şi a cunoaşterii, redescoperirea şi reinterpretarea simbolurilor, a miturilor.

În opinia mea, iubirea e starea de graţie supremă ce devine o modalitate de cunoaştere a lumii/poeziei/adevarului. Un prim argument ar fi acela că sensul lumii e dat de sensul iubirii care redimensioneaza realitatea. Al doilea argument ar consta în faptul că iubirea recrează lumea după dimensiunile şi valorile sale. Iubirea o învaţă să comunice unicul, inefabilul, sublimul existenţei sale.

În concluzie, poezia este o romanta cantabila a iubirii, sentiment materializat, vizualizat de Nichita Stanescu, stare sufleteasca ce capata puteri demiurgice asupra sensibilitatii eului poetic, inaltandu-l in centrul lumii care, la randul ei, se reordoneaza sub forta miraculoasa a celui mai uman sentiment.

Iona - eseu structurat -Marin Sorescu

„Tragedie in patru tablouri", scrisa de Marin Sorescu, „scriitor cu o sclipitoare personalitate” (Greta Brotherus), „Iona„ este inclusa, alaturi de "Paracliserul" si "Matca", in trilogia dramatica, intitulata sugestiv "Setea muntelui de sare". Titlul trilogiei este o metaforă care sugerează setea de adevăr, de cunoaştere si de absolut a omului.

Publicata in 1968, „Iona” este o tragedie in patru tablouri , o piesa „despre un om singur, nemaipomenit de singur” . Inspirata din mitul biblic al omului inghitit de un peste, opera nu prezinta o drama individuala, ci una general umana, nascuta dinframantarile si nelinistile fiintei pamantene in fata propriului destin.

„Iona” apartine teatrului modern, unde nu se mai pastreaza distinctiile dintre speciile traditionale ale dramaturgiei: tragedia, comedia si drama. Eliberarea de formele dramaturgiei traditioanle se manifesta prin mai multe aspecte: alaturarea comicului si a tragicului, preferinta pentru teatrul parabola si teatrul absudului, reluarea parodica a unor structuri din dramaturgia anterioara, insertia liricului in text, valorificarea miturilor, lipsa conflictului exterior, incalcarea succesiunii temporale a evenimentelor, prezenta unui spatiu simbolic, suprapunerea fictiunii cu realitatea, prezenta unui singur personaj.

Desi e subintitulata „Tragedie in patru tablouri”, „Iona” este de fapt o parabola dramatica in care tragicul se imbina cu comicul; Sorescu nu foloseste cuvantul “tragedie” in acceptiunea clasica de specia a genului dramatic, ci vrea sa ilustreze lupta individului cu destinul, incercarea dea a-l infrunta, incercarea de a se gasi pe sine. Drama – specie a genului dramatic caracterizata prom deznodamant grav, dar in care conflictul, desi foarte puternic, nu mai duce neaparat, ca in tragedie, la moartea personajelor principale,si in care accentele tragice se impletesc uneori cu cele comice sau lirice.

Tema dramei este singurătatea fiinţei umane şi ilustrează conflictul interior, strigătul tragic al individului însingurat, care face eforturi disperate de a-şi regăsi identitatea. Piesa de teatru exprimă neputinţa eroului de a înainta pe calea libertăţii, raportul dintre individ şi societate, dintre libertate şi necesitate, dintre sens şi nonsens, ca problematică filozofică existenţială.

Titlul piesei, numeste unicul personaj, stabilindu-se o relatie directa cu mitul biblic despre Iona , fiul lui Amitai. Acesta este inghitit de un peste, pentru ca in loc sa propovaduiasca cuvantul Domnului in cetatea Ninive, fuge cu o corabie spre Tarsis. Dupa 3 zile si 3 nopti Iona este eliberat din pantecul monstrului marin.

Piesa insumeaza patru tablouri, fiecare dintre acestea prezintand alt context in care se afla personajul. Cele patru tablouri sunt în relaţie de simetrie, tablourile I şi IV surprind un plan exterior, iar II şi III –un plan interior.

Rolul didascaliilor este de a ajuta la clarificarea semnificaţiilor simbolice şi de a oferi cititorului posibilitate a de a înţelege textul. Fiind o piesă a teatrului modern, se renunţă la regulile clasice, chiar şi la folosirea dialogului. Iona are în centru un singur personaj, folosindu-se astfel monologul. Deşi aparent pare un dialog între două persoane, în realitate Iona se dedublează, vorbeşte cu sine ca şi cum în piesă ar fi vorba despre două persoane.

Incipitul piesei il surprinde pe protagonist pescuind „nepasator” in gura deschisa a unui peste urias; cuvantul „nepasator” sugereaza ca omul are iluzia controlului asupra destinului, desi realitatea este iminenta. Finalul piesei surprinde momentul in care Iona ia hotararea de a se ucide; acest gest nu trebuie privit ca o renuntare la lupta, ci ca unica metoda de a-si dovedi superioritatea asupra destinului: „Gata, Iona? (isi despica burta) Razbim noi cumva la lumina!”.

In conformitate cu structura de parabola, indicii temporali si spatiali nu sunt precizati. Singura mentiune legata de tip apare in didascalia tabloului IV prin referirea la barba „lunga si ascutita” a lui Iona.

In tabloul I, Iona este pescar, este omul aflat în faţa întinderii imense de apă, marea, care sugerează viaţa, libertatea, aspiraţia si iluzia. Iona este un pescar ghinionist, care, deşi îşi doreşte să prindă peştele cel mare, prinde numai "fâţe" şi, pentru a rezolva neputinţa impusă de destin, îşi ia totdeauna cu el un acvariu ca să pescuiască peştii care "au mai fost prinşi o dată", semnificând faptul că

se refugiază în micile bucurii şi satisfacţii pe care le mai trăise şi de alte ori. Din pricina neputinţei, Iona se simte un ratat, un damnat, captiv in plasa rutinei cotidiene.

Odata ce este înghiţit de un peşte uriaş, cu care încearcă să se lupte şi strigă după ajutor, Iona isi incepe cautarea initiatica si aventura cunoaşterii.

Tabloul al II-lea îl găseşte pe Iona în "interiorul Peştelui I", în întuneric, ca semnificaţie a neputinţei de comunicare. Timpul şi spaţiul nu mai au coordonate reale şi încep să-şi piardă din concreteţe, intervenind un timp interior: „Începe să fie târziu în mine”. Monologul dialogat continuă cu puternice accente filozofice, exprimând cele mai variate idei existenţiale pe care le gândeşte eroul: "de ce trebuie să se culce toţi oamenii la sfârşitul vieţii?”.

Iona găseşte un cuţit, semn al libertăţii de acţiune si spinteca burta pestelui , dar se va regasi prizonier, intr-un spatiu visceral mai amplu.

Tabloul al III-lea se consuma în "interiorul Peştelui II si Pestelui III”. Cei trei pesti spintecati amintesc de cele 3 probe initiatice depasite de eroul din basme. Esecul repetat de a iesi din captivitate, din pestele inghitit de altul reprezinta tentativa de a depasi constiinta nefericirii, a singuratatii. Aparitia pescarilor I si II in cel de-al doilea peste nu il salveaza pe Iona decat de singuratatea fizica. Imposibilitatea de a comunica cu semenii lui, il proiecteaza intr-o singuratate metafizica.

In tabloul al IV-lea, Iona apare in spartura burtii ultimului peste. Pare imbatranit, semn că a trecut o viaţă de când încearcă zadarnic să găsească o soluţie pentru a depăşi limitele. Priveste in zare ca intr-o oglinda. Descopera cu disperare ca orizontul e doar un „un sir nesfarsit de burti”. Decizia finala e surprinzatoare, nedescoperind o cale de salvare din universul inchis, el cauta iesirea in sens invers. Iona isi redescopera trecutul şi identitatea spintecandu-si propria burta. Gestul sinuciderii trebuie înţeles tot din puct devedere simbolic: Iona a găsit calea, iar aceasta se afla în sine.

Limbajul este caracterizat de spiritul ludic si ironic, de oralitate si de amestecul unor registre lexicale diferite : oral, popular, si neologic. Se constata o lipsa de solemnitate a limbajului poetic in comparatie cu limbajul romantic.

Mijloacele de caracterizare sunt specifice personajului dramatic: este caracterizat direct de către autor prin intermediul didascaliilor, şi indirect prin limbaj, gesturi, acţiuni simbolice, iar modul de expunere este exclusiv monologului.

Personaj-simbolic, Iona e o voce a umanitatii, un erou tragic ce se revolta impotriva limitelor ontologice. „Ucigandu-si„ eul material, el elibereaza eul spiritual, cel divin. EL este omul prins fără voia sa într -o capcană din care încearcă să scape. Motivul central al piesei este labirintul care simbolizează drumul cunoaşterii de sine. Iona intră în labirint accidental şi această intrarea echivalează cu „spargerea ghinionului, forţarea norocului”.

Din punctul meu de vedere, toate temele ce se intersecteaza in aceasta opera, tema filosofica,biblica si mitica si a singuratatii, converg in gestul final al eroului. In primul rand, actul final nu figureaza o sinucidere, ci o rezolvare scenica a conflictului existential, idee intarita de replica finala ”Razbim noi cumva la lumina!” care sugereaza trecerea intr-o etapa superioara a cunoasterii. In al doilea rand, Iona se elibereaza, se „naste” din nou ca fiinta spirituala care transcede propria materie.

In concluzie, ”Iona” aduce o innoire radicala in teatrul romanesc. Renuntarea la concretul istoric, situarea in atemporal, lipsa conflictului exterior incadreaza opera in teatrul modern. ”Iona” poate fi considerata o adevarata opera antologica, capodopera dramaturgiei lui Sorescu prin formularea prin formularea artistica orginala, prin problematica existentiala a omului aflat in cunoasterea adevarului despre sine, in aventura descoperirii libertatii.

Iona - caracterizare – Eseu structurat

Personajul literar este o instanta narativa prin intermediul careia scriitorul isi exprima indirect ideile, conceptiile, sentimentele. Spre deosebire de „fiintele de hartie” cere dau viata operei epice, personajele dramatice reprezinta oameni transfigurati artistic prin prezenta scenica a actorilor. Personajele teatrului postbelic nu mai reprezinta „caractere” clasice ori tipologii realiste, ci ipostaze existentiale ale omului modern: fragilitatea fiintei umane, esecul existential, absurdul. Frecvent, eroii nu mai sunt construiti ca individualitati „coerente”, avand o identitate vaga, fiind surprinsi in cautarea sinelui.

Inscrisa in canonul modern al teatrului-parabola, piesa „Iona”, subinititulata „tragedie in patru tablouri”, il apropie pe Marin Sorescu de marii apologi ai singuratatii. Despre „Iona”, de pilda, autorul insusi afirma ca este o piesa „despre un om singur, nemaipomenit de singur”.

Personaj-simbolic, Iona e o voce a umanitatii, un erou tragic ce se revolta impotriva limitelor ontologice „Imi vine sa spun ca Iona sunt eu.. Iona este omul in conditia lui umana, in fata vietii si in fata mortii” (M. Sorescu). Iona este personajul principal si eponim, pentru conturarea caruia Marin Sorescu foloseste tehnica moderna a monologului dialogat sau solilocviului. Iona se dedubleaza pe tot parcursul piesei, dialogand cu sine insusi pentru a pune in valoare numeroase idei privind existenta sidestinul uman, prin exprimarea propriilor reflectii, opinii sau conceptii.

Prin unicul personaj al operei se stabileste o relatie directa cu mitul biblic despre Iona , fiul lui Amitai. Acesta este inghitit de un peste, pentru ca in loc sa propovaduiasca cuvantul Domnului in cetatea Ninive, fuge cu o corabie spre Tarsis. Dupa 3 zile si 3 nopti Iona este eliberat din pantecul monstrului marin.

Iona este omul adamic, omul primordial, omul profan care se întoarce la origini, personaj neomodernist, care exprima strigatul tragic al individului insingurat, care face eforturi disperate de a-si regasi identitatea, neputinta eroului de a inainta pe calea libertiltii si de a-si asuma propriul destin, raportul dintre individ si societate, dintre Iibertate si necesitate, dintre sens si nonsens, ca problematica fiiozofica existentiala

Conflictul in opera dramatica “Iona” este unul interior, reprezentat de drama existentiala a protagonistului. El cauta permanent sa comunice cu sine, sugerand ideea de solidaritate umana. Iona este genul de om capabil sa se instaleze firesc in anormalitate si sa caute solutii. Statutul social al personajului este acela de pescar, care traieste incercand sa caute un orizont de lumina, intrand dintr-un chit in altul, aratand statutul sau moral, acela de om optimist care nu renunta la idealurile sale. In ceea ce priveste statutul psihologic, urmarind calatoria eroului, observam sentimentele lui si miscarile sufletesti, ajungand de la inconstienta la luciditate, constiinta si in final la vizionarism.

Identitatea personajului se divide in ”voci”, fiecare dintre ele exprimand o componenta a eului scindat. Mai intai Iona pescarul, omul pragmatic in conditia sa biologica si sociala, dublat de Iona ghinionistul care traieste orizontul nenorocului si al incomunicarii, singuratatea psihologica si Iona visatorul solitar. Primul conflict- intre realitatea traita si idealul visat- este de ordin existential. In tabloul al doilea, vocea lui Iona resemnat se opune vocii omului revoltat care traieste un conflict cognitiv. Sfidand limitele, el devine cautatorul propriului adevar, al identitatii sinelui, Iona cugetatorul, iar apoi Iona luptatorul care se opune destinului. In tabloul al III-lea , Iona arheul reface simbolic, toata istoria omenirii figurand un conflict ontologic viata-moarte. Ultimul tablou aduce in scena pe Iona ascetul si Iona iluminatul, hotarat sa razbata la lumina fiindca a descoperit ca libertatea absoluta e in spiritul sau.

O prima definire a lui Iona ar putea fi data de titlu, interpretarea cuvantului format din particula "io"(domnul, stapanul) si "na", cu sensul familiar al lui "ia", motivand, eventual, numele personajului.

Modalitatile de caracterizare in textul dramatic sunt directe si indirecte. Caracterizarea directa este realizata de autor prin intermediul indicatiilor scenice. In text regasim si procedee moderne de caracterizare precum introspectia si monologul interior.

Trasatura definitorie a eroului sorescian, evidentiata prin caracterizarea indirecta, este setea de cunoastere, acea „sete a muntelui de sare”. Iona este gata sa mearga pana la sacrificiu pentru a descoperi libertatea si demnitatea. Desigur, dorinta cea mai puternica de a cunoaste sensul existentei este integrata in primul tablou. Privind marea, Iona traieste iluzia libertatii, chiar daca este constient de ghinionul

inscris in destinul sau. Contempland insa pestii din acvariu, el el incearca sa depaseasca prin joc situatia nefasta, constientizand propria existenta.

Cea de-a doua experienta majora de cunoastere este a „omului in fata mortii”, dezvoltata in tablourile urmatoare prin constientizarea situatiei arhetipale ( Iona inghitit de peste: „Trebuie sa dormi.- De ce trebuie sa se culce toti oamenii la sfarsitul vietii?”), prin imaginarea mortii eroice in razboi, prin asumarea propriei conditii de fiinta muritoare, in finalul piesei. In final îşi spinteca propriul abdomen, cu sperana de a regasi deplina libertate, eşecul lui explicându-se prin incapacitatea omului, despiritualizat, redus la o simpla conştiinta, de a trai mitul nemuririi. Sinuciderea lui reprezinta încercarea de salvare prin cunoaşterea de sine, o purificare sufleteasc, iar prin eliberarea de materialitate, o refacere a unitatii sinelui.

Structura piesei se afla într-o arhitectura echilibrata, ale carei simetrii îsi revendica apartenenta la sursele clasice. Subintitulata „tragedie în patru acte”, este construita din patru tablouri ce contin un lung monolog sau un fals dialog interor. Se deruleaza conform unui demers initiatic, prezentat alegoric,în metafora pestelui-labirint, simbol ce propune indirect modelul de jertfa întru autocunoastere. Indicatiile de regie sunt minime, decorul este conventional, redus la sugestie, discursul dramatic mentinându-se într-o ambiguitate specifica teatrului metaforic.

Desi discursul are aparenta unui dialog, el e un monolog, dând impresia ca totul se întâmpla în mintea personajului. Reconstituirea actiunii, care are un fir foarte simplu, se poate face citind didascaliile si acele secvente ale lui Iona care reprezinta observatii, constatari privind ceea ce se întâmpla în jur sau cu el însusi: „Mi se pare mie sau e târziu? Cum a trecut timpul...sunt înghitit.”

Constructia subiectului, este moderna, ilustrand „dramaturgia fara evenimente”. Aventura de cunoastere a eroului incepe odata cu depasirea situatiei initiale, definite prin repere spatio-temporale ce figureaza matoforic absurdul lumii. Cu fata spre mare, Ion se afla fara sa stie, intr-o gura de peste

Relaţiile spaţiale se definesc prin imaginar, marea, plaja şi burţile peştilor fiind metafore ale existenţei umane, precum şi prin spaţiul închis, psihologic al protagonistului, care îşi pune întrebări şi îşi răspunde. Relaţiile temporale reliefează,în principal, perspectiva discontinuă a timpului psihologic, cel cronologic fiind numai un procedeu artistic de amplificare a stărilor interioare ale protagonistului.

Incipitul piesei îl prezintă pe lona care încearcă, strigându-se, să se regăsească, să se identifice pe sine, cugetând asupra relaţiei dintre viaţă şi moarte, in timp ce finalul piesei surprinde momentul in care Iona ia hotararea de a se ucide; acest gest nu trebuie privit ca o renuntare la lupta, ci ca unica metoda de a-si dovedi superioritatea asupra destinului: „Gata, Iona? (isi despica burta) Razbim noi cumva la lumina!”.

Limbajul este caracterizat de spiritul ludic si ironic, de oralitate si de amestecul unor registre lexicale diferite : oral, popular, si neologic. Se constata o lipsa de solemnitate a limbajului poetic in comparatie cu limbajul romantic.

Esentializarea mesajului determina o economie radicala a mijloacelor de reprezentare. Intriga piesei se reduce, asadar, la un scenariu arhetipal, cel al profetului biblic dezvoltat de scriitorul român pe o schema repetitiva: înghitit de un chit urias, Iona descopera, atunci când spinteca pestele pentru a iesi la lumina, ca acesta a fost înghitit la rândul lui de un chit si mai mare. Redus la izolare, în pântecele succesive ale balenelor, el devine, asemenea protagonistilor lui Ionesco sau Beckett, simbolul incapacitati omului modern de a comunica.

In opinia mea, opera “Iona” prezinta omul modern care se descopera pe parcursul vietii, fiind un simbol al cunoasterii absolute. In primul rand, experienta sa se reduce la tema libertatii in stransa legatura cu cea a sperantei. Iona incearca sa se elibereze si sa se departeze de societatea, care isi vede doar propriile interese. In al doilea rand, gestul final, sinuciderea, echivaleaza cu sansa eliberarii totale, cu o noua fiinta spirituala.

In concluzie, se poate afirma ca identitatea scenica a personajului este conferita prin mijloacele de caracterizare specifice teatrului modern: identitate simbolica, autocaracterizare, notatiile dramaturgului, discursul scenic etc. Iona, personaj simbol, este vocea umanitatii penduland intre moarte si inviere.