_______________________________________________________________

ESTETICA curs de uz intern

Universitatea de Arte George Enescu, Iai Facultatea de Arte Plastice, Decorative i Design

Lector universitar doctor Ctlin GHEORGHE

Cuprins: Semestrul 1 01. Introducere n estetic ...................................... 1 02. Idealismul, mimetismul i eticismul n estetica lui Platon ............................................... 4 03. Naturalismul, chatarsis-ul i autonomia artei n estetica lui Aristotel ............................................ 9 04. Iconoclasm vs. iconodulism i coninutul religios al artei n estetica medieval .................................. 15 05. Estetica Renaterii. Estetica lui Leonardo da Vinci ................................. 19 06. Estetica lui Immanuel Kant ............................... 26 07. Estetica lui G.W.F. Hegel .................................. 31 Semestrul 2 08. Definirea artei ................................................. 36 09. Expresivismul estetic i cognitivismul estetic ....... 41 10. Proprieti artistice i proprieti estetice ............ 45 11. Comportamentul estetic ................................... 49 12. Criterii estetice i judeci estetice ..................... 53 13. Interpretare i argumentare estetic .................. 59 14. Educaia estetic ............................................. 64 Bibliografie .......................................................... 66

Introducere n estetic Estetica este o ramur (o disciplin) a filosofiei care studiaz n mod reflexiv principiile generale ale artei i frumosului. n zilele noastre nelesul esteticii s-a extins, conotnd un anumit tip de atitudine n producia i comentariul de art Termenul de estetic provine din grecescul aisthetis i desemneaz senzaia i percepia n general, anterioar oricrei semnificaii artistice. Odat cu unul dintre reprezentanii filosofiei clasice germane, Alexander Baumgarden, estetica e definit drept tiin a cunoaterii sensibile, respectiv drept teorie a artelor liberale, doctrina a cunoaterii inferioare, art a gndirii frumoase, art a analogului raiunii. n urma acestui demers, estetica a fost conceput n mod cognitiv, avnd scopul de a mbunti capacitatea senzorial de cunoatere. Abia odat cu Schelling a nceput s fie neleas ca filosofie a artei, pstrndu-i acest neles n scrierile lui Hegel, Croce, Adorno, Heidegger i Gadamer. n modernitate, concepia dominant a experienei estetice este una formalist. Conform acestei concepii, experiena estetic este trit atunci cnd se percepe, n mod dezinteresat, o lucrare artistic n relaie cu calitile sale, mai curnd dect n relaie cu coninutul ei. Dac din perspectiv cronologic, estetica ar putea fi vzut ca o scen a punctelor de vedere conflictuale, a diversitii opiunilor culturale (cum sunt, de pild, cazurile Aristotel vs. Platon, iconoclasm vs iconodulism, renascentism umanist vs. ev mediu cretin, modernitate vs. tradiie, contemporaneitate postmodern vs. modernitate), din perspectiv tematic, estetica ar putea fi neleas ca relaie (de survenire, de emergen semnalizare codat i de comunicare, de mediere comportament de decodare). n estetica contemporan, interesul pentru punerea n discuie a formelor de manifestare ale artei s-a reorientat ctre discutarea, respectiv definirea, conceptului de art, iar problema receptrii i tririi frumosului a fost depit prin

1

problematizarea experienei estetice, vzut ca fiind din ce n ce mai diversificat, variabil i relativ. Astfel, experiena estetic se poate produce la interferena cu diferite practici culturale, de la arhitectur i design, la fotografie i film, ori de la instalativitatea (ambiental, in situ) la performativitatea (personal ori colectiv). Anumite reflecii estetice care pot fi identificate n istoria ndeprtat (dac ar fi s se aplice retroactiv conceptul de estetic) au relevan pn i n zilele noastre. Astfel, de pild, Platon era interesat de stabilirea funciei artei n cetatea atenian asemenea diferiilor artiti contemporani care pun n discuie rolul artei n contextul culturii urbane actuale. Potrivit lui Platon, arta ar trebui s aib o funcie educativ, misiune pe care o au i multe dintre proiectele artistice contemporane. La rndul su, Aristotel insist asupra importanei aplicrii activitilor poetice n diferite contexte creative de la literatur la teatru, ceea ce e n acord cu atitudinea transdisciplinar specific culturii contemporane. n modernitate, estetica apare ca teorie a sensibilitii (care studia fluxul confuz i obscur al senzaiilor, emoiilor i sentimentelor) ntr-o perioad n care cunoaterea trebuia s se produc n mod logic n acord cu ideile clare i distincte ale raionalitii. Considerat a fi ultima filosofie a artei de mare amploare, teoria estetic a lui Theodor W. Adorno, ncearc s recupereze importana nelegerii fenomenului artistic modern n contextul unei critici sociale a industriei culturii de divertisment i a culturii tehnologice determinat de utilizarea rigid a raiunii instrumentale. n acest context, esteticienii contemporani analizeaz felul n care a fost speculat riscul degenerrii respectului fa de tradiie ntr-o atitudine tradiionalist conservatoare i paseist, precum i felul n care ruptura fa de tradiie a ajuns s fie nlocuit, prin manifestrile avangardiste (aprox. 1850-1935) i neoavangardiste (aprox. 1960-anii 2000), cu o tradiie a rupturii vzut ca o tradiie a nnoirii. Dezvoltri recente, de genul globalizrii capitalismului, pierderii graduale a puterii statelor naiune, transformarea sistemelor de comunicare ori fracturarea consensului cu privire la structurile i valorile sociale au pus sub semnul ntrebrii ideea dezvoltrii

2 3

raionale i progresive a modernitii. Marile naraiuni ale modernitii i-au pierdut legitimitatea de a organiza lumea, experiena i istoria ei. Astfel, teoreticieni precum Jean Baudrillard, Frederic Jameson, Jean-Franois Lyotard i Jean Luc Nancy susin c n societatea pieii de spectacol n care ne confruntm cu un fetiism al mrfii i cu dominaia global a capitalului, producia i consumul de bunuri materiale i simbolice se confrunt cu perceperea acestora ca imagini, iluzii i aparene. Dup cel de-al doilea rzboi mondial s-a pus din ce n ce mai mult n discuie distincia dintre o estetic continental, predominant istoric (Hegel, Marx), fenomenologic (Duffrene, Heidegger) i social (Adorno, Marcuse) caracterizat printr-o reflecie asupra autonomiei experienei estetice, ca experien individual i cultural privilegiat, i o estetic anglosaxon, predominant analitic, caracterizat prin abordarea descriptiv a lucrrii de art, n defavoarea perspectivei evaluative asupra artei.

n contrast cu aceste reflecii ale colilor de estetic continentale i anglo-saxone, practica artistic dup anii 60 a creat un cadru teoretic distinct, caracterizat printr-o reflecie critic asupra schimbrilor accentuate din viaa social, politic, economic ori tehnologic, cauzate de necesitatea regndirii raporturilor de comuniune i de producie a existenei. Dac arta conceptual repune n discuie obiectul esteticii, prin aspectul de-materializrii lucrrii de art, proces n care ideea artistic devine mai important dect punerea ei n aplicare, n arta actual post-conceptual e reflectat trecerea de la industriile culturale la industriile creative ori de la societatea serviciilor la societatea experienial (prin revalorizarea experienei estetice a consumului cultural), punndu-se n discuie raportul dintre clasa creativ i subclasele creative (care reinterpreteaz vechiul raport dintre arta nalt i arta joas), precum i instaurarea criteriilor economice (financiare, de pia) n pofida celor juridice (apreciative, de judecare) care au dus la corporatizarea artei n pofida juridicizrii ei.

Idealismul, mimetismul i eticismul n estetica lui Platon Fr a elabora scrieri sistematice n care s trateze despre probleme i postulate specifice esteticii, Platon a propus n dialogurile sale o serie de teorii care reflect poziia sa fa de art, frumos i experiena spiritual a acestora. Astfel, n dialogul Banchetul a expus o teorie idealist a frumosului, n Ion a prezentat o teorie spiritualist a poeziei, n Philebos a fcut o analiz a experienei estetice, iar n Hippias Major a ncercat s defineasc frumosul n toate ipostazele sale. Teoria sa idealist despre existen conform creia ar exista dou lumi, o lume suprasensibil a Ideilor i o lume sensibil a materiei i teoria apriorist a cunoaterii conform creia oamenii cunosc Ideile nainte de a le experimenta n lumea material s-au reflectat n formarea conceptului de frumos, iar teoria spiritualist despre om conform creia omul este alctuit din suflet nemuritor i trup trector i teoria moralist despre via conform creia oamenii ar trebui s se ghideze dup principii etice pentru a avea contact direct cu Ideea de Bine i a duce o via fericit s-au reflectat n formarea conceptului de art. Dac pentru grecul de rnd frumosul se confunda cu binele, pentru Platon frumosul este o consecin a admirrii lucrurilor bune. n accepia lui Platon, frumosul era asociat celor ce corespundeau pe de o parte msurii, ordinii, proporiei, consonanei i armoniei, iar pe de alt parte celor ce corespundeau nelepciunii, caracterelor i virtuii, faptelor mree i legilor bune, aadar att obiectelor fizice, ct i obiectelor psihologice, sociale i politice. n dialogul Hippias Major, Platon demonstreaz, prin intermediul personajelor Socrate i Hippias, relativitatea definirii frumosului (n gr. kalos). ntr-o prim ncercare de a defini frumosul, Hippias enumer o serie de lucruri frumoase (o fat, o can, o lir), confundnd frumosul cu exemplul. La a doua ncercare Hippias susine c frumos ar fi aurul vzut ca ornament, ns Socrate i demonstreaz c frumuseea ine mai curnd de ceea ce ar fi folosit ntr-un mod potrivit (aa cum

4

lingura de lemn e mai practic de folosit dect cea de aur). La a treia ncercare, Hippias vine cu o negaie susinnd c frumos ar fi ceea ce nimnui nu-i poate prea urt, ns Socrate i contracareaz rspunsul susinnd c trebuie definit ce este, nu ce pare sau nu pare frumos. Socrate propune o nou serie de definiii, prima dintre ele fiind aceea c frumosul ar putea fi i ceea ce ar duce la un scop, respectiv ceea ce ar fi util, dac utilul nu ar duce i la ru. Tocmai de aceea, mergnd mai departe, frumosul ar putea fi definit ca ceea ce ar fi favorabil, prielnic i astfel ar duce la bine, ns n acest caz frumosul nu se poate confunda cu binele, fiind doar cauza unui efect. ntr-un ultim efort, frumosul mai este definit i ca ceea ce ar delecta, ar desfta vzul i auzul, ns nici acest rspuns nu i poate satisface pe cei doi interlocutori, ajungnd la concluzia c ncercarea de a defini natura frumosului se oprete doar la enumerarea a ceea ce este perceput ca fiind frumos. Conversaia se ncheie cu constatarea lui Socrate pare-se c ncep s tiu ce vrea s spun vorba sunt tare grele cele frumoase. Pentru Platon ceea ce conta era doar frumuseea spiritual care ar rezida n Idee, vzut ca frumusee pur, i a crei latur dinamic ar fi erosul. Astfel, Platon a ajuns s amplifice conceptul grec de frumos prin includerea obiectelor abstracte, inaccesibile experienei din lumea material, a valorizat frumosul ideal n dauna frumosului real i a introdus o nou msur a raportului dintre frumuseea lucrurilor reale i ideea de frumos. Aceast msur a frumosului, respectiv modul de raportare la ideea perfect de frumos din sufletul nostru, aadar consonana cu un ideal, se aduga msurii sofitilor, respectiv gradul de plcere coninut n experiena estetic subiectiv, msurii pitagoricienilor, respectiv regularitatea i armonia obiectiv, i msurii socratice, respectiv gradul de armonizare cu utilitatea frumosului. n ceea ce privete concepia despre art, Platon o vede ca natur modificat i adaptat pentru folosul omului, care i exercit ndemnarea (vezi dialogul Protagoras). Privind arta din perspectiva opoziiei dintre inspiraie i tehnic, Platon consider c arta ine mai curnd de meteug (pictur,

5

sculptur, esut, cizmrit, zidrit etc.), iar poezia iese din sfera artei, deoarece e vzut ca manie (profetic i iraional). Dealtfel, filosoful grec mparte poezia n maniacal (generat de extazul poetic) i tehnic (produs de meteugul rutinier al scrisului). Atunci cnd clasific arta, Platon vorbete despre arte care utilizeaz lucrurile, arte care produc lucrurile i arte care imit lucrurile (vezi dialogul Republica). Mai trziu, ns, reduce clasificarea la doi termeni, desemnnd drept ctetice artele de a utiliza ceea ce exist n natur (cum ar fi, de pild, vnatul i pescuitul) i drept poetice artele de a produce ceea ce lipsete naturii, acestea din urm fiind mprite la rndul lor n arte care i servesc omului n mod direct sau indirect (dnd ca exemplu confecionarea uneltelor) i arte care imit (vezi dialogul Sofistul). Ar rezulta, astfel, o distincie ntre artele productive (care creaz lucruri materiale) i artele reproductive (imitative, care creaz iluzii). Termenul grecesc de mimesis desemna, ntr-o prim instan, expresia caracterului cuiva sau interpretarea unui rol, mai curnd dect imitaia realitii, i descria activitile ritualiste, legate de muzic i dans, ale preoilor, mai curnd dect ceva specific artelor plastice. Constatnd c artele creatoare de imagini (cum ar fi sculptura i pictura) abandonaser stilul geometric prefernd s reprezinte oamenii reali, Platon a sesizat c artele inspirate de Muze reprezint realitatea ca mimesis. Astfel, acest concept de mimesis, capt dou aspecte: imitativitatea (conform cruia artistul creaz doar o imagine a realitii) i irealitatea (conform cruia aceast imagine este de natur ireal). Pornind de la aceast constatare, Platon a divizat artele creatoare de imagini n cele care pstreaz proporiile i culorile lucrurilor reprezentate i cele care le modific, crend iluzii i nu imitaii. Aceast clasificare a fost influenat de arta contemporan lui, creia i erau specifice iluzionismul i deformarea deliberat a formelor i culorilor. Noua coal de pictur iluzionist, reprezentat de Apollodorus, Zeuxis, Parrhasios, a ajuns s fie considerat o art a amgirii folosit pentru realizarea unei asemnri desvrite cu lumea

6

exterioar. Aadar Platon ar fi supus arta unei judeci negative datorit iluzionismului i nu reprezentaionismului ei. Ca atare, pentru Platon, funcia artei st n abandonarea iluzionismului prin realizarea utilitii morale i a veracitii i corectitudinii, garania corectitudinii fiind calculul i msura n opoziie cu experiena i intuiia. De aceea, arta nu trebuie s fie autonom (s se conduc dup propriile reguli), ci dublu eteronom (prelund reguli din surse diferite) n raport cu existena real, pe care trebuie s o reprezinte, i n raport cu ordinea moral, pe care trebuie s o respecte. De aici reiese c arta trebuie s creeze operele n acord cu legile cosmosului i s formeze caractere n conformitate cu Ideea de Bine. Pentru c acest lucru nu era respectat de arta timpului su, Platon a condamnat-o, deoarece aceast art viza noutatea i varietatea, producea iluzii i distorsiona proporiile, corupnd astfel oamenii prin aciunea artei asupra emoiilor, prin slbirea caracterului i adormirea vigilenei. Plcerea n art era considerat un simplu adaos, iar valoarea unei opere era decis de un anumit adevr interior care ar fi un adevr artistic specific, diferit de adevrul logic. Submprind logic conceptul de mimesis (neles acum ca imitaie), Platon susine c ar exista dou feluri de creaii: creaia divin, care ar produce lucrurile reale (animalele, cerul) i imaginile onirice, i creaia uman, creia i-ar corespunde lucrurile reale (uneltele, cldirile) i imagini ale artefactelor (picturile), care la rndul lor sunt fie cpii fidele n asemnare, fie fantasme neasemntoare prin reproducerea calitilor i proporiilor originalului. Aceste fantasme ar putea fi furite cu ajutorul uneltelor (pictura sau sculptura) i prin interpretarea uman (sofistica i demagogia). Imitaiile ar putea fi ncadrate n categoria amuzamentului, fiind realizate de dragul jocului. Astfel, ajunge s pun n opoziie arta pictorului, care lucreaz cu imagini, nu cu lucruri reale, i artele serioase, de genul medicinii, agriculturii, gimnasticii ori politicii. n vreme ce arta este considerata un joc, frumosul este considerat un lucru foarte serios i dificil.

7 8

Argumentnd mpotriva artei plastice i stabilind prescripii, formulate din teoria cunoaterii i metafizica sa, referitoare la modul n care ar trebui s fie arta, Platon a provocat o sciziune ntre filosofia artei i practica artei contemporane lui. Platon i-a ntemeiat doctrina potrivit creia frumosul este o proprietate a realitii, arta trebuie s se ntemeieze numai pe cunoatere, iar n art nu se pot exprima libertatea individual, originalitatea i creativitatea pe teoria pitagoricienilor c universul e ordonat matematic i armonic, pe teoria socratic potrivit creia valoarea moral este cea mai nalt i teoria aristofanic conform creia arta trebuie coordonat de moral, rezultnd interpretarea idealist a frumosului i interpretarea mimetist i eticist a artei.

Naturalismul, chatarsis-ul i autonomia artei n estetica lui Aristotel Conceptul de art la Aristotel are un neles mai extins dect cel platonician, avnd sensurile de producie contient (ntemeiat pe cunoatere i familiaritatea cu regulile generale), de abilitate productiv i de lucru produs. Astfel, arta ajunge s fie interpretat dinamic (cci producia devine mai important dect produsul), s fie vzut ca fiind determinat de raionamente intelectuale i cunoatere i s se manifeste ca proces psiho-fizic, fiind dirijat ctre un proces natural prin punerea n relaie a intenionalitii artei i naturii. Conceptul aristotelic de art a fost modificat, ns, n modernitate, lund sensul mai restrns de art frumoas, fiind conceput mai curnd ca produs, dect ca abilitate sau activitate de a produce i lund accentul de pe cunoatere sau reguli. Metoda sa nu se limita la deducii generale ale gndirii logice i metafizice, ci studia i fenomenele particulare ale vieii naturale i sociale. Prin aplicarea metodei sale, Aristotel a ncercat s stabileasc relaii ntre art i material, prin modificarea formei (adugare, nlturare, sintetizare) i s identifice condiiile de posibilitate ale artei, respectiv cunoaterea, eficiena i talentul nnscut. Aristotel clasific artele n funcie de criteriul relaiei artei cu natura, mprind artele n arte care desvresc natura i arte care imit natura, acestea din urm fiind considerate arte imitative (mimetice), de genul picturii, sculpturii i muzicii, descrise mai trziu ca arte frumoase. Imitaia era considerat o funcie nnscut, natural, a omului, respectiv o cauz a activitii i satisfaciei lui. Ca atare, conceptul de imitaie ajunge s stea la baza clasificrii artei i a definiiilor artelor particulare. Refuznd nelesul de copiere fidel al imitaiei, Aristotel susine c artistul ar avea la dispoziie trei modaliti de imitare a lucrurilor, respectiv cum au fost i sunt, cum se spune sau par a fi i cum ar trebui s fie. n consecin, arta are posibilitatea de a nfia lucrurile ca fiind mai bune sau mai rele dect sunt. Arta nu nseamn copiere.

9

n accepia lui Aristotel, arta trebuie s prezinte lucrurile sau evenimentele tipice (cu semnificaie general) i necesare. Astfel, ntr-o lucrare de art nu ar mai conta lucrurile i evenimentele particulare, culorile i formele izolate, ci compoziia i armonia lor. Tot astfel, nu ar mai conta obiectul particular imitat de artist, ci noua totalitate pe care o realizeaz din obiecte. Aristotel discut despre mimesis n contextul teoriei sale despre tragedie. Astfel, mimesis era neles ca activitate a unui mim (actor) de a simula, a crea ficiuni i a le interpreta utiliznd drept model realitatea. Tocmai de aceea, n art se pot reprezenta i lucrurile imposibile, dac urmrete alt scop dect acela de reprezentare a realitii; caz n care imposibilitile plauzibile ar fi de preferat posibilitilor neplauzibile. Discutnd felurile imitaiei, Aristotel aduce n discuie ritmul, melodia i limbajul i vede activitatea imitativ ca o creaie, respectiv o invenie a artistului care se inspir din realitate. n definirea imitaiei, pe de o parte Aristotel a fost influenat de nelesul platonician al mimesis-ului, conform cruia imitaia ne place pentru c i recunoatem originalul (Retorica), iar pe de alt parte a pstrat vechiul neles al imitaiei ca expresie i nfiare a caracterelor (Poetica). Astfel, spre deosebire de nelesul ei modern, imitaia avea dou aspecte: acela de reprezentare a realitii, n feluritele sale modaliti de la repetarea fidel la adaptarea liber, i acela de expresie liber a realitii. Aristotel a renunat la distincia greceasc dintre art (neleas ca producie i pricepere) i poezie (neleas ca profeie i nebunie divin), integrnd poezia n rndul artelor. i aceasta deoarece poezia ar ine de darurile native, mai curnd dect de nebunie, s-ar produce prin talent, pricepere i exerciiu i ar fi supus regulilor ca subiect al unui studiu tiinific, numit poetic. Aristotel a reunit poezia cu artele plastice, incluzndu-le ntr-un concept de art unic i eliminnd astfel vechea opoziie dintre poezie i art, opoziie pe care a redus-o la distincia ntre dou tipuri de poei i artiti: cei care se pricep i cei care sunt inspirai.

10

Aristotel realizeaz o tipologie a artelor imitative, folosind drept criterii mijloacele ntrebuinate, obiectele acestor arte i metodele de imitare. Astfel, dup mijloacele ntrebuinate, ritmurile sunt folosite n dans, limbajul n tragedie, comedie i ditiramb, iar melodia e folosit n muzic. Dup obiectele lor, n cazul abordrii nobile, avem de-a face cu tragedia, iar n cazul abordrii vulgare, avem de-a face cu comedia. Iar dup metodele de imitare, atunci cnd e folosit vorbirea direct avem de-a face cu arta epic, iar cnd e folosit vorbirea indirect, prin intermediul eroilor, avem de.a face cu arta dramatic. Filosoful grec introduce i un alt concept determinant n teoria artei, respectiv conceptul de chatarsis (purificare). Astfel, definind tragedia i comedia ca imitaii ale unor aciuni, care strnind mila i frica, n cazul tragediei, respectiv desftarea i rsul, n cazul comediei, determin purificarea de patimi i pasiuni. n acest caz, Aristotel definete scopul i efectele artei ca fiind determinate de chatarsis i mimesis. Distingnd un grup catartic n rndul artelor imitative, Aristotel menioneaz poezia, muzica i dansul, ns nu include aici i artele plastice. Pentru Aristotel, scopul artei este acela de a purifica emoiile, a oferi plcere i distracie, a contribui la perfeciunea moral i a strni emoii. Ca atare, arta contribuie la realizarea celui mai nalt scop al omului, fericirea, prin intermediul rgazului n care e trit distracia nobil, unde se combin plcerea cu frumuseea moral. Dac n natur ne afecteaz obiectele, n art am fi afectai de asemnrile lor (eiknes). Din aceast pricin, plcerile resimite n identificarea asemnrii provin din recunoaterea similitudinilor cu originalele i din aprecierea priceperii execuiei pictorului, sculptorului sau arhitectului. Plcerile variate furnizate de art, care rezult din eliminarea emoiilor, imitaia abil, execuia excelent i culorile frumoase sunt mprite n plceri intelectuale (care predomin n poezie) i plceri senzoriale (care predomin n muzic i n artele plastice).

11

Arta e vzut ca fiind autonom n raport cu legile morale i cele naturale, precum i n raport cu virtutea i adevrul. Poeziei i politicii li se aplic norme de corectitudine diferite, ceea ce face ca adevrul artistic s fie diferit de adevrul moral. Potrivit lui Aristotel, poezia chiar atunci cnd greete, poate avea dreptate, ceea ce ar nsemna c adevrul artistic e diferit i de adevrul cognitiv. La rndul lor, artele plastice nu ar avea de-a face cu adevrul sau minciuna, deoarece nu ar ntrebuina propoziii. n pofida autonomiei artei, operele de art pot fi criticate din 5 puncte de vedere, atunci cnd ele sunt imposibile ca subiect, contrare raiunii, duntoare, contradictorii sau mpotriva regulilor artei. n sens restrns, ns, opera de art poate fi criticat atunci cnd este incompatibil cu raiunea, cu legile morale i cu legile artistice. Astfel, pe baza criteriului logic, al celui etic i al celui artistic, se poate judeca valoarea unei opere. Pe lng faptul c arta este vzut ca fiind autonom, ea este considerat i universal, pentru c se ocup de problemele generale i o face ntr-o manier accesibil tuturor. Datorit caracterului su universal, arta trebuie s in cont de anumite reguli, care nu pot nlocui judecile persoanelor experimentate. n acest context, Aristotel susine c ar exista 3 atitudini posibile fa de art, atitudinea meteugarului, cea a artistului i cea a specialistului. Nuannd raportul fa de art, Aristotel a vorbit despre un dar al armoniei i al ritmului, care mai trziu se va numi sim al frumosului i despre imitaie ca dar nnscut, care mai trziu se va numi creativitate. Poziia lui Aristotel fa de conceptul de frumos poate fi extras din mai multe scrieri ale sale. Astfel, n Retorica, Aristotel susine c frumos este att ceea ce e valoros n sine, ct i ceea ce produce plcere, determinnd agrementul i admiraia. Astfel, el a transformat o idee imprecis ntr-un concept i a nlocuit nelegerea intuitiv cu o definiie. Fiind asociat cu plcerea, frumosul se deosebete de utilitate, pentru c valoarea frumosului este intrinsec, iar valoarea utilitii deriv din rezultatele ei. n Poetica i Politica, Aristotel susine c frumosul

12

depinde de ordine (txis) i mrime (mgethos). n Metafizica, el adaug proporia (symmetria), nclinnd, ns, s echivaleze proporia cu ordinea. Ordinea a fost denumit mai trziu form i a fost echivalat cu moderaia, fiind n special aplicat moralei. Acestora, Aristotel le-a adugat doctrina convenienei, potrivit creia anumite proporii fac ca lucrurile s fie frumoase, deoarece ar concorda cu natura lucrurilor respective. n plus, Aristotel a vorbit i despre importana armoniei culorilor, influenat fiind de pitagoricieni. n Metafizica, Aristotel susine c numai ce ar fi uor perceptibil ar fi frumos. Astfel, proprietile care determin lucrurile frumoase ar fi limitarea (horismnon), ordinea (txis) i proporia (symmetria), fcnd ca obiectele de mrime limitat s fie plcute simurilor i minii. n Poetica i Retorica a ntrebuinat termenul de ceea ce poate fi bine sesizat de vz (eusnopton). Astfel, pentru ca un obiect s produc plcere, el trebuie s fie adecvat capacitii simurilor, imaginaiei i memoriei. Prin aceasta, se poate spune c Aristotel a deplasat accentul n estetic de la proprietile lucrurilor percepute la proprietile percepiei, perceptibilitatea devenind o condiie a unitii operei de art. Prin meditaiile sale, Aristotel lrgete sfera frumosului care ar cuprinde divinitile i oamenii, corpurile omeneti i structurile sociale, lucrurile i actele, natura terestr i arta. n aceste cazuri, caracterul frumosului este multiplu i variabil i trebuie apreciat, nu explicat, deoarece cuprinde binele i plcerea. n ceea ce privete abordarea experienei estetice, se poate spune c Aristotel a vorbit despre frumos n sensul grecesc, mai larg, acela de desftare, menionnd experienele specifice ale unor stri de plcere intens, a unor stri pasive de vraj cu putere adecvat i excesiv, despre proveniena acestor stri din manifestarea simurilor i nu a acuitii lor i despre naterea plcerii din senzaiile nsei i nu din asocierea lor. Aristotel a contribuit la teoria esteticii prin propunerea tezelor despre elementele subiective ale frumosului, despre autonomia artei, despre adevrul artistic i despre satisfacia estetic specific omului. Astfel, se poate spune c estetica sa e

13 14

dominat de faptul c a interpretat mimesis-ul n mod activ, chatarsis-ul n mod biologic i msura ca moderaie, stabilind o teorie unitar a artei ca totalitate, n care poezia avea loc egal cu artele plastice i muzica.

Iconoclasm vs. iconodulism i coninutul religios al artei n estetica medieval Estetica medieval acoper dou regimuri ale reprezentrii i experienei n funcie de doctrinile i practicile religioase dominante ntr-o anumit arie geo-politic: estetica medieval rsritean (bizantin) i estetica medieval occidental. Estetica bizantin Estetica bizantin e caracterizat de o atitudine religioas dualist fa de lume, diviznd-o ntr-o lume divin i o lume terestr. n vreme ce lumea divin posed arhetipuri care modeleaz lumea material, lumea terestr a primit binecuvntarea divin prin ntrupare, ceea ce sugereaz ideea c omul aparine unei lumi superioare la care va ajunge prin virtute. Preocupat de frumosul transcendent, estetica bizantin reuea s vehiculeze un sentiment al sublimului, n special prin manifestrile somptuoase din biserica bizantin, n care estetica inea cont de o expresie unitar a tuturor artelor, n arhitectura monumental, n mozaicurile i frescele murale, n icoanele, podoabele i vemintele liturgice, n ritualurile i cntrile liturgice. Astfel, nevoia greceasc de frumos i ceremonie era speculat n serviciile religioase (care ar corespunde reprezentaniilor teatrale). Arta bizantin era mistic i simbolic, bazndu-se pe o estetic spiritual i transcendent. Expresia esteticii religioase i spiritualiste se regsete n ICOAN (gr. eikn), identificat cu imaginea, asemnarea lui Hristos i a sfinilor. Dac trupul e vzut ca simbol al sufletului, artistul dematerializeaz corpul omenesc, reducndu-l la o form abstract. n practica artistului, icoanele devin obiect al rugciunii. Faa i ochii devin punctul focal al picturii. Figura este alungit, dematerializat, plasat pe un fundal aurit, izolat de lume. La rndul lor, fragmentele de natur sunt reduse la forme

15

geometrice. Sculptura e prea material i realist. Fantezia i originalitatea sunt nlocuite de impersonalitate i anonimitate. n timp, limitarea picturii la scene religioase, n care apreau reprezentai Hristos i sfinii, pentru a fi venerai i admirai, a dus la acuzaia de idolatrie i erezie, care a rezultat n disputa dintre iconoclati i iconoduli. Istoria acestei dispute ncepe la anul 725, cnd mpratul bizantin Leon al III-lea Isaurianul lanseaz primul edict contra icoanelor, edict nerecunoscut de ctre papa Grigore al II-lea, ceea ce a dus la excomunicarea mpratului. Dup sinodul din 731, mpratul Constantin al V-lea i excomunic pe iconoduli i distruge o cantitate important de opere de art. ns dup conciliul de la Niceea din 787, mprteasa Irina trece de partea iconodulilor. n 813, Leon al V-lea Armeanul declaneaz al doilea val de iconocasm i abia n 842 se revine la iconodulism. Dei disputa era doctrinal, aceasta a dus la distrugerea cvasi-total a artei bizantine dinainte de 842. Disputa dintre iconoduli i iconoclati s-a bazat pe antagonismul dintre dou doctrine teologice, respectiv grupuri sociale, care reprezentau pe de o parte cultura plastic a grecilor, iar pe de alt parte cultura abstract a Orientului. Dac iconoclatii susineau reformarea cultului religios, precum i eliminarea idolatriei i profanrii religiei, plecnd de la ideea c nici o icoan nu poate nfia natura lui Dumnezeu, iconodulii susineau perceperea spiritualului cu ajutorul imaginilor pe care le vedem, ntemeindu-i doctrina pe argumentul ntruprii. Ca atare, teoria artei bizantine e bazat pe ipoteze teologice, potrivit crora imaginea este perceput ca un fragment al fiinei divine i este judecat dup asemnarea ei cu prototipul transcendent. n vreme ce iconodulii au dezvoltat o estetic mistic, iconoclatii au ajuns la o estetic naturalist introducnd un nou tip de pictur, pictura realist, lipsit de coninut spiritual i mistic.

16

Estetica medieval occidental n estetica medieval occidental se disting dou tipuri de teze: cele ale postulatelor i cele ale intuiiilor. Se considera c postulatele erau teze generale importate din metafizic i estetic i transmise de la o generaie la alta. La rndul lor, intuiiile erau teze ntemeiate empiric, care se bazau pe observarea operelor de art i a experienelor estetice. n ceea ce privete filosofia frumosului, se susinea c sunt frumoase lucrurile care ne plac, care ne trezesc admiraia i desftarea, prin contemplare. Frumosul este att fizic (sensibil) ct i spiritual (moral). n plus, conceptul de frumos e pus n relaie cu conceptul de bine: cci toate lucrurile frumoase sunt bune i toate lucrurile bune sunt frumoase. ns frumosul nu e doar ideal, ci se gsete peste tot (pankalia). Aceast concepie e caracterizat de un integralism i optimism estetic. Ca atare, frumuseea se regsea att n natur, ct i n art, punndu-se accent mai curnd pe similitudinile, dect pe deosebirile dintre ele. n principiu, ns, frumosul const n armonie (proporional) i claritate, care ofer plcerea contemplrii. n acest context, proporia e discutat din perspectiva convenienei, comensuraiei i consonanei, respectiv din perspectiva armoniei vzut ca ordine i msur. Proporia denot calitativ o selecie i o aranjare adecvat a prilor, iar cantitativ e discutat din perspectiva raportului matematic dintre pri. n fine, claritatea denota lumina i strlucirea fizic, precum i strlucirea virtuii. n secolul al XIII-lea se vorbete despre 4 cauze ale frumuseii: msura, ritmul, culoarea i lumina. Frumosul era considerat a fi proprietatea obiectelor care produc plcere, dar care ar fi determinat i de prezena unui subiect. Ca atare, se considera c, n perceperea frumosului, sunt implicate atitudini cognitive, contemplative i emoionale. Deoarece frumuseea ar putea activa i emoii nedorite (cum ar fi curiozitatea sau dorina), unii gnditori medievali recomandau o atitudine ascetic fa de frumosul sensibil (pmntean), n favoarea frumosului ideal (divin).

17 18

n privina opiniilor artitilor medievali despre art, s-a pstrat ideea antic potrivit creia arta ar trebui neleas ca aptitudine de a produce un lucru conform regulilor, aadar potrivit unei cunoateri precise, considerate tiinifice, dei funciile artei erau mai curnd religioase i morale, practice i educative. Potrivit gnditorilor medievali, arta ar trebui s aib un caracter simbolic, demonstrativ i exemplar, respectiv de vehicol al frumuseii, al adevrului i vieii bune. n aceste condiii, teologul decidea coninutul lucrrilor de art, iar artistul aplica forma.

Estetica Renaterii Estetica Renaterii a fost influenat de ndeprtarea de tradiia medieval i ntoarcerea la Antichitate i caracterizat de nceputul unui proces de laicizare a culturii i a vieii, de naturalism i individualism. Numele de Renatere are dou nelesuri: acela de resurecie a Antichitii i de resurecie a umanitii. Fazele de dezvoltare ale Renaterii ar putea fi sintetizate n trei perioade: perioada pre-clasic (Quattrocento), clasic (Cinquecento) i post-clasic (ctre sfritul anilor 1600). Fiecare faz a produs art diferit, ns idei estetice similare. Centrele semnificative ale dezvoltrii Renaterii erau dispuse ntr-o faz timpurie florentino-veneian i ntr-o faz trzie romano-veneian. Din punct de vedere social i politic, n perioada Renaterii predomina structura urban cu orae aflate pe poziii dominante, exista o multiplicitate de mici state rivale, ncepuser s fie abandonate relaiile feudale, se constata o dominare a clasei negustoreti i aprea o nou aristocraie cu nivel de via ridicat. Din punct de vedere economic, datorit faptului c banul, pmntul i bunurile erau nesigure, cultura a devenit o investiie economic. Printre modelele antice care au influenat estetica Renaterii se poate vorbi de filosofia lui Platon, poezia lui Horaiu, retoricile lui Quintilian i Cicero, precum i cele Zece cri despre arhitectur ale lui Vitruviu, respectiv teza principal conform creia proporiile corpului uman devin un model necesar pentru art. Cadrul general al esteticii este dat de filosofia lui Platon, n versiune neo-platonician, reflectat n Academia platonician spiritualist de la Florena, iar mai trziu de filosofia lui Aristotel, n versiune arab, reflectat n Universitatea aristotelic naturalist de la Padova. Condiiile sociale i administrative ale artitilor florentini au influenat teoria artei n Renatere. La nceputul Renaterii domina concepia tradiional despre arte vzute ca dexteriti, nrudite cu tiinele i meteugurile. Artele se mpreau n arte

19

liberale, care corespundeau marilor tiine, i arte mecanice, care corespundeau meteugurilor (n care erau incluse i artele plastice). Scriind tratate despre practica artistic i despre arhitectur, artitii plastici au reuit s fie considerai, n cele din urm, artiti liberali. Massacio i adepii si au introdus schimbri importante: noua pictur a Renaterii a renunat la verticalismul gotic pentru a imita lucrurile dup natur; fenomenele s-au simplificat, detaliul fiind abandonat pentru a esenializa lucrurile; corpul a ajuns s fie reprezentat mai curnd cu ajutorul planurilor dect al liniilor. Tendinele din pictura secolului al XV-lea sunt: orientarea arheologic (Mantegna), care reproduce detalii cotidiene ale vieii antice, orientarea descriptiv (Ghirlandaio, Carppacio), care reproduce detalii ale vieii florentine, veneiene, de la costume la locuine i strzi, orientarea liric (Fra Angelico Botticelli), caracterizat mai curnd prin trsturi gotice dect clasice, orientarea manierist (Botticelli, Fillipino Lippi), caracterizat prin linia complicat, agitat, prin exagerarea detaliilor, micarea emoional a figurilor i atitudini manieriste, orientarea tiinific (Piero della Francesca, Leonardo da Vinci), caracterizat prin aplicarea tiinei perspectivei care permitea reprezentarea lumii tridimensionale pe suprafee plane, conform legilor opticii. n timp ce arta Renaterii implic o varietate de concepii diferite, tratatele artitilor reprezint concepii unitare, monolitice i coerente despre art. Printre autorii tratatelor se numer Lorenzzo Ghiberti (Tratat de sculptur i prima autobiografie de artist), Leone Battista Alberti (Tratat despre pictur, Tratat despre sculptur, Tratat despre arhitectur), Piero della Francesca (un tratat despre principiul calculelor matematice) i Leonardo da Vinci (Tratat despre pictur). Aceste tratate ofereau prescripii tehnice (despre modul de amestecare al culorilor, despre turnarea sculpturilor ori despre construirea caselor), date (despre probleme istorice, despre arta antic i contemporan, despre genealogia artelor artitilor importani) i analize (logice, psihologice i matematice). Cea mai mare importan se ddea problemelor de perspectiv i proporie, tratate tiinific. Perspectiva este fenomenul optic

20

potrivit cruia imaginea obiectului perceput se micoreaz n funcie de distan i e deformat n funcie de poziia sa n raport cu ochiul. n privina proporiilor, se stabilise un consens asupra existenei unei forme perfecte, naturale pentru om, care ar fi cuantificabil i calculabil. n privina stabilirii categoriilor artistice, pe lng tematizarea cantitativ (respectiv preocuparea pentru ntrebuinarea perspectivei i a proporiei perfecte) exist o preocupare i pentru tematizarea calitativ a raportului dintre art i natur. Renaterea clasic (aprox. 1500 - 1525) este asociat cu numele lui Leonardo, Rafael i Michelangelo. Transformarea practicii artistice i a discursului estetic s-a realizat prin trecerea de la observarea i reprezentarea direct a lucrurilor la o viziune mai raionalist, corectat de reflecie i construcie, i o cunoatere a lucrurilor i spaiului. Renaterea clasic se caracterizeaz prin lipsa elementelor romantice, baroce, manieriste, prin sobrietate n utilizarea decoraiei n favoarea construciei, prin disciplin n imaginaie (subordonat realitii), prin renunarea la graie n favoarea trupurilor nflorite, la bogie n favoarea simplitii, la diversitate n favoarea monumentalitii, la pluritate n favoarea unitii. Concepia clasic este ideal prin aspiraia de a crea obiecte perfecte din punct de vedere formal, raional, fiind bazat pe calcule i opernd cu proporii numerice i modele geometrice, obiectiv, fiind preocupat de forma obiectiv perfect, antropometric, deoarece omul e msura artei, monumental, convins de propria mreie, solemn i jubilant, regulat i nchis, ideal realizat deplin n arhitectur.

21

Estetica lui Leonardo da Vinci Leonardo da Vinci a scris despre art sub forma unor note i aforisme disparate. Tratatul de pictur (1651) este o compilaie de texte puse laolalt de elevii si. Oferind o teorie a artei n neles mai larg, Tratatul conine prescripii tehnice din atelierul artistului, despre modul de a picta i reflect expresia gustului personal al lui Leonardo. Pe lng principiile metodologice originale, deschise i libere de presiunea tradiiei, programul propus de Leonardo are n vedere dezvoltarea experimentului, strns legat de practica artistic, i utilizarea matematicii, neleas ca fundament al tiinei, care trebuia s verifice i s controleze experiena. Potrivit lui Leonardo, ochiul ne spune mai mult i cu mai mult siguran despre lume dect ne poate spune intelectul. Arta, prin pictur, servete la cunoaterea lumii (cci, folosind perspectiva i clarobscurul, ne nfieaz lumea tridimensional pe suprafee plane) i este filosofie. Arta poate ajunge mai departe dect tiina pentru c cuprinde relaii calitative, nu doar cantitative. Obiectivul artei este cunoaterea lumii vizibile, despre felul n care iau natere diversele ei caliti, forme, culori, lumini i umbre, ori despre cum anume depind aceste lucruri de modalitatea i poziia din care sunt privite, ori despre geneza formelor, culorilor, luminilor, ca fenomen analog fenomenelor atmosferice sau geologice. n formarea concepiei sale despre art, Leonardo s-a folosit de conceptul clasic grecesc care cuprindea toate artele, tiinele i meteugurile, s-a artat interesat exclusiv de artele reproductive, respectiv de capacitile specifice omului de a reproduce fragmente de realitate. Leonardo a acceptat clasificarea tradiional a artelor (mecanice i liberale) i a ncercat s demonstreze c pictura este o art liberal pentru c este creativ, n ciuda necesitii de a rmne fidel realitii, n msura n care artistul nu trebuie s corecteze natura. Valoriznd pictura ca fiind cea mai perfect dintre arte (poezia, muzica, sculptura), Leonardo a susinut c pictura este

22

superioar poeziei pentru ca ar avea cuprindere mai larg, prin integrarea tuturor lucrurilor vizibile, c ar reprezenta lucrurile prin imagini, nu prin cuvinte, i cu mai mare grad de veridicitate dect cuvintele convenionale i ar reprezenta natura mai curnd dect inveniile omeneti. Pictura ar folosi cel mai nobil i mai sigur sim, vzul n detrimentul auzului, i s-ar baza pe cunotine tiinifice de optic. Fiind unic, pictura nu poate fi copiat. n plus, este mai accesibil, necesitnd mai puin comentariu, i astfel ajunge s influeneze ntr-un mod mai nemijlocit. Spre deosebire de poezie, care ar plictisi uneori, pictura atrage oamenii. Asemenea muzicii, pictura conine armonie i spre deosebire de aceasta, pictura i prezint coninutul n mod simultan i nu secvenial. Premisele judecilor asupra picturii ar fi acelea c parte din valoarea artei st n funcia de reproducere, o alta n observaiile reproduse de ea, o alta n modul de reproducere, iar o alta n reproducerile nsei. Astfel, desemnnd criteriile judecii de valoare ale artei, Leonardo enumer: fidelitatea n reprezentarea realitii, mrimea sferei realitii cuprinse de art, multiplicitatea mijloacelor de reprezentare, perfeciunea i demnitatea reprezentrii, simultaneitatea reprezentrii lucrurilor, conformitatea cu principiile generale ale reprezentrii, perceperea multilateral a realitii cu ajutorul simurilor i a intelectului, creativitatea spontan fa de natur, calitatea dificultilor ntmpinate, durabilitatea creaiilor, accesibilitatea unei opere de art i armonia acesteia. n privina raportului dintre art i natur, sistemul de valori al lui Leonardo pretindea pe de o parte fidelitatea fa de natur, iar pe de alt parte creativitate. n aceasta nu exist o contradicie ct vreme Leonardo concepea creativitatea ca inventivitate n meninerea fidelitii. Artistul nu este o oglind a realitii, pentru c nu reflect pur i simplu lucrurile, ci dobndete i o cunoatere a lor. n integritatea sa, natura ar fi subiectul adevrat al artei, pictura trebuind s fie fidel naturii pn la iluzie. Arta, ndeosebi pictura, ar fi asemenea tiinei, deoarece reproduce i cunoate realitatea, avnd ca obiect suprafaa

23

vizibil a lucrurilor. Poezia este diferit de cunoatere deoarece folosete cuvinte i nu forme i culori reale. n Tratatul de pictur, Leonardo afirm c nu ntotdeauna ceea ce este frumos este i bun, deoarece luptnd pentru frumuseea detaliilor poi distruge frumuseea ntregului. Diferitele corpuri au frumusei diferite, dar graia lor este identic. n vreme ce frumuseea se refer la calitatea lucrurilor, graia se refer la influena lor, ceea ce ar susine ideea unui pluralism estetic. Interesat de procesele naturii, respectiv de perceperea dect de plcerea resimit n faa naturii, Leonardo spre o tiin natural descriptiv i o psihologie descriptiv a percepiei i a picturii, precum i spre discuii practice i tehnice, de genul cum ar trebui s procedeze pictorul pentru a reprezenta fidel obiectele din natur. Printre proporiile care apar n natur sunt unele perfecte i altele mai puin perfecte. Leonardo a studiat n primul rnd proporiile fpturilor vii (n special ale omului) deducnd c, de pild, capul omului ar putea fi mprit n 12 grade, fiecare grad ar putea fi mprit n 12 puncte, iar fiecare punct ar putea fi mprit n 12 minute. n teoria proporiilor perfecte, acestea nu trebuie stabilite nainte de a le experimenta, se observ c exist diferite proporii (identificate ca frumusei) perfecte, c proporiile aceleai persoane se schimb optic i anatomic n funcie de micrile acesteia i c proporiile vizeaz cantitatea mai curnd dect calitatea corpurilor. Rolul proporiei n pictur e limitat, pentru c proporiile sunt legate de corpuri, arta reprezentnd i pasiunile sufletului. n ceea ce privete regulile, acestea trebuie folosite doar pentru a controla figurile, aplicarea lor n compoziie ducnd la confuzie. Pe lng reguli e nevoie i de invenie n art, cci arta are dou fundamente: msura i invenia, msura i gndirea, regula i creativitatea. Observaiile privesc, n principal, culorile, lumina, umbra. Nu vedem niciodat culoarea local a unui obiect real, aceasta fiind condiionat de culoarea special a obiectului, de culoarea lucrurilor nvecinate, de aerul care nconjoar obiectul i de ochii

24 25

i poziia observatorului. Observaiile psihologice ale lui Leonardo au dus la o ruptur cu viziunea geometric a lumii care dominase pn atunci. Leonardo i compara observaiile i fcea generalizri ntocmind liste, realiznd alturri i distincii. Astfel, n practica sa, Leonardo a deosebit 10 funcii ale vzului, determinate de lumin, umbr, culoare, corp, form, poziie, distan, apropiere, micare, repaos; 4 elemente n pictur, respectiv micarea, plasticitatea, linia i coloritul; 8 poziii ale corpului, reprezentat n pictur prin repaos, micare, alergare, ncordat eznd sau ngenunchiat, culcat i atrnat; dou pri ale picturii: linia i culoarea; dou componente ale figurii omeneti: forma i atitudinea i dou componente n proporia membrelor: calitatea i micarea. Leonardo observa, de asemenea, faptul c ntr-o pat de culoare de pe un zid poi vedea un peisaj frumos, ceea ce ar releva capacitatea ochiului i a gndirii de a ntregi i a interpreta figurile amorfe observate, transformndu-le n obiecte familiare. Pe lng textele care in de istoria esteticii, n Tratatul de pictur mai pot fi regsite i texte de istoria tehnicii picturii i de istoria gustului, ca un fel de comentarii la picturile personale. Cele mai multe prescripii erau dictate de predilecia pentru sfumato (lumina difuz) i cutarea plasticitii conturului. Semnificaia scrierii i practicilor artistice ale lui Leonardo ine de importana pe care o poate avea din perspectiva stabilirii unor teme tradiionale ale esteticii, printre care punerea n discuie a raportului dintre art i natur, unde a propus un naturalism integral, a raportului dintre art i cunoatere, incluznd artele n cunoatere i a raportului dintre art i reguli, limitnd nsemntatea regulilor. n ceea privete contribuia sa n afara cadrului tematic tradiional, Leonardo a propus o fenomenologie a lumii vizibile, bazat pe numeroase observaii i o ncercare de disecare a fenomenelor artei pentru a-i descoperi elementele i funciile. Evitnd descrierile realitii n favoarea construciilor bazate pe realitate, Leonardo a dezvoltat o concepie despre art mai puin ornamental, miniaturist i emoional dect cea din Quatrocento.

Estetica lui Immanuel Kant Respectnd topica celorlalte critici (a raiunii pure, n raport cu capacitatea noastr de a cunoatere, i a raiunii practice, n raport cu condiia noastr moral), Kant pune n discuie dou specii de judeci estetice (sau de gust): frumosul i sublimul, evaluate n raport cu patru momente ale judecii estetice (calitativ, cantitativ, relaional i modal). Astfel, din punctul de vedere al calitii, judecata (estetic) de gust e definit ca satisfacie sau desftare dezinteresat care ar decurge din raportarea reprezentrii lucrurilor la noi. Judecata estetic se deosebete de judecata practic pentru c, fiind empiric (provenind din experien), exprim un interes prin calificativul agreabil, iar fiind pur (nainte de orice experien), provoac un interes pentru realizarea acordului cu realitatea sensibil. Plcutul i binele sunt legate de un interes ct vreme presupun realitatea unor obiecte. Frumosul, n schimb, nu este plcut pentru c presupune o judecat i nu este bine pentru c nu presupune un imperativ moral, ci este un joc liber. Prima definiie a frumosului se realizeaz n raport cu gustul care e considerat a fi facultatea de a judeca un obiect (sau un mod de reprezentare) cu ajutorul satisfaciei sau neplcerii ntr-un fel cu totul dezinteresat. Din punct de vedere al cantitii, datorit faptului c judecata estetic nu determin un obiect, ci exprim relaia dintre subiect i obiect, uznd de predicate relaionale, satisfacia estetic este universal nu se ntemeiaz logic sau intelectual pe concept, ci pe sentiment, aadar fiind subiectiv. Prin urmare, a doua definiie a frumosului ar fi aceea c este frumos ceea ce place universal, fr concept. Condiia de posibilitate a universalitii este capacitatea de comunicare la orice fiin care judec. Acest sentiment universal comunicabil nu apare drept o cunotin deoarece n frumos raportul dintre imaginaie i intelect se acord, armonios i liber, n joc. Acest acord definete un sim comun propriu esteticii: gustul, care completeaz simul comun logic i simul comun moral.

26

Din punctul de vedere al relaiei (scopurilor), frumuseea este forma finalitii unui obiect pentru c este perceput fr reprezentarea unui scop. Astfel, cea de-a treia definiie a frumosului ar fi aceea c frumosul este finalitatea fr scop sau intenie, presupunnd o potrivire ntre forma unui lucru i jocul armonios al facultilor noastre. Aceast frumusee liber (sau natural), pe care o ntlnim n penajul psrilor exotice ori n formele unor crustacee marine, nu presupune un concept. n schimb, frumuseea aderent, pe care o ntlnim, de pild, la un cal a crui constituie anatomic e adaptat perfect la modul de locomoie, presupune un concept logic despre tipul sau destinaia obiectului. Din punctul de vedere la modalitii (satisfaciei produs de obiect), este frumos ceea ce este recunoscut far concept, ca obiect al unei satisfacii necesare. Kant susine c exist o solidaritate ntre necesitatea judecii de gust i universalitatea ei. Necesitatea judecii de gust nu ar fi nici teoretic obiectiv (neleas drept cunotin), nici practic obiectiv (neleas ca moral), ci ar fi subiectiv, respectiv un principiu constitutriv regulator determinat de simul comun (sensus communis). Astfel se poate spune c n vreme ce Kant privilegiaz autonomia judecii estetice fondat pe un sentiment intim, Hume privilegiaz caracterul consensual normativ fondat pe cultura intelectului. n ceea ce privete consideraiile lui Kant asupra sublimului, obiectele sublime ar cdea sub incidena moralei. Dac n frumos forma obiectului este mrginit (finit), n sublim forma este nemrginit (infinit), fiind considerat mrimea absolut. Dnd drept exemple ale sublimului piramidele, Catedrala Sf. Petru din Roma i sistemele Cii Lactee, Kant susine c atunci cnd avem de-a face cu mrimea de ntindere ne confruntm cu sublimul matematic al imensitii, care se raporteaz la facultatea de cunoatere, iar atunci cnd avem de-a face cu mrimea de for ne confruntm cu sublimul dinamic al puterii, care se raporteaz la facultatea de a dori. Dac msura tiinific (logic) se execut prin comparare cu alt mrime aleas ca unitate de msur, judecata fiind relativ,

27

determinat, msura estetic se ntocmete prin raportare la capacitatea imaginaiei (de a cuprinde o totalitate ntr-o imagine), judecata fiind reflectant. Facultatea de judecare determinativ are funcia de subordonare a particularului fa de un universal, iar facultatea de judecare reflexiv are funcia de a cuta universalul pornind de la particular. Kant adaug c este sublim ceea ce depete facultatea subiectiv de a avea o imagine. Descriind procesul prin care se realizeaz sublimul, Kant vorbete despre dou stadii de realizare a acestuia. n primul stadiu raiunea prezint obiectul ca totalitate absolut, imaginaia ncercnd s-l nfieze sensibil i rezultnd, astfel, o disproporie, o tensiune interioar ntre exigena raiunii i puterea imaginaiei care produce un sentiment de neplcere. n faa sublimului avem sentimentul micimii ca fiine sensibile, fiind considerat n acest stadiu mai curnd ca o durere dect ca o plcere. n cel de-al doilea stadiu, sentimentul micimii sensibile provoac facultatea superioar a raiunii, care domin imensitatea i fora lucrurilor exterioare, trecnd de la sentimentele de coborre i neplcere la sentimentele de nlare i plcere, prin reculul de la impresia de mreie natural la demnitatea i vocaia moral a omului. Astfel disonana sfrete ntr-o armonie. Observnd acest lucru, Kant susine c adevratul sublim nu se afl n obiect, ci n spiritul celui care judec, rezidnd n contiina superioritii raiunii asupra naturii sensibile, a destinului moral i a libertii asupra necesitii naturale. Kant observ c sublimul dinamic este mai puternic dect sublimul matematic i, de asemenea, c sentimentul sublimului leag intim esteticul de moralitate. Pentru Kant, fundamentul plcerii estetice este universal n raport cu facultatea de a judecata care e conceput ca un joc liber al armoniei ntre imaginaie i intelect. n aceste condiii, gustarea frumosului se realizeaz prin intermediul simului comun, iar producerea frumosului necesit geniul. Arta frumoas, realizat n vederea atingerii idealului, este diferit de arta mecanic, realizat n scop util i de arta de agrement, realizat n scopul plcerii.

28

Kant clasific artele fundndu-le pe idealul artistic, respectiv pe modalitile de expresie uman: cuvntul, cruia i corespunde articulaia vorbirii, gestul, cruia i corespunde gesticulaia i sunetul, cruia i corespunde modulaia. Acestora le corespund arta cuvntului, respectiv elocina i poezia, arta plastic, respectiv plastica propriu-zis, pictura i arta gradinii, i arta jocului de senzaii, respectiv arta pur a culorilor i muzica. Plastica ar avea ca obiect nemijlocit corpul uman, iar ca obiect mediat corpurile legate de viaa omului, ntruchipate n arhitectur. Pictura este caracterizat prin desen (zugrvind natura), iar arta grdinilor este considerat ornduirea produciilor naturii. Pentru a judeca obiectele frumoase e nevoie de gust (dispositio), iar pentru a le produce trebuie geniu (inventio), considerat a fi natura care lucreaz sub forma raiunii n om, talentul de a produce obiecte pentru care nu e dat dinainte o lege, caracterizat de originalitate i lipsa de efort i prescriind artei norme i reguli. Opera de art ar rezulta, astfel, dintr-o combinaie ntre gust (responsabil de form) i geniu (responsabil de coninut). Gustul poate fi vzut ca un fel de mediu ntre genii. n privina dialecticii gustului, Kant susine c dei se afirm c nu se discut despre gusturi i fiecare are gustul lui, cu toate acestea se constat c gustul este individual i universal n acelai timp, c nu se fundeaz i se fundeaz pe concepte i c este subiectiv i obiectiv. De aici rezult antinomia gustului a crei tez ar fi aceea c judecata de gust nu se fundeaz pe concepte, altminteri gusturile s-ar putea discuta, iar adevrul judecilor s-ar decide prin demonstraie argumentativ, iar antiteza ar fi aceea c judecata de gust se fundeaz pe concepte, altminteri, cu toate variaiile ei, nici mcar n-ar fi supus discuiei. Ambele poziii sunt ndreptite dac inem cont de dublul neles al conceptului. Teza ar fi atunci: judecata de gust nu se fundeaz pe concepte determinate, ci pe sentiment, deoarece altfel frumosul ar fi o cunotin, iar antiteza ar fi sentimentul decurge din libera armonie a facultilor, fiind universal comunicabil. Conceptul ajunge s fie ntrebuinat n mod nedeterminat, aa cum se

29 30

ntlnete n domeniul raiunii. Critica gustului ne conduce dincolo de sensibil, frumosul fiind desemnat simbolul moralitii i al inteligibilului.

Estetica lui G.W.F. Hegel n Prelegerile de estetic, susinute ntre 1818-1831 la Universitatea din Berlin i publicate de studenii si, dup moartea sa, n 1832, filosoful german Georg Wilhelm Fredrich Hegel analizeaz ideea frumosului artistic, dezvoltarea frumosului artistic n forme particulare i sistemul diferitelor arte. Pentru a oferi un cadru general acestei analize, Hegel stabilete coninutul, metodele, obiectul i diviziunea tiinei esteticii. Prezentnd coninutul esteticii, Hegel pune n discuie importana libertii imaginaiei, problema morii artei n privina destinaiei sale de a reprezenta religia unui popor i statutul operei de art de a aparine sferei gndirii conceptuale. n privina metodelor esteticii, Hegel vorbete att despre istoria artei, care ar trebui s furnizeze puncte de vedere generale pentru aprecierea critic i creaia artistic, ct i despre filosofia frumosului, care ar ine de reflecia estetic generalizatoare. Aplicarea istoriei artei, n cercetarea a ceea ce este frumos, trebuie s implice o abordare erudit n care cunotinele s fie variate i vaste, iar imaginaia s fie precis. n aceste condiii, exercitarea gustului ar presupune evaluarea ordonrii, tratrii, abilitii i perfeciunii n executarea operei de art. Ca atare, sarcina istoricului de art ar fi evaluarea estetic a operelor de art individuale i cunoaterea circumstanelor istorice care ar condiiona din exterior operele de art. Aplicarea filosofiei frumosului n studiul artei presupune angajarea unei reflecii teoretice asupra frumosului. Pentru Hegel, conceptul filosofic al frumosului ar solicita unitatea dintre universalitatea metafizic (a ceea ce se afl dincolo de lumea material, n mod convenional, n mintea uman) i determinarea unei particulariti reale (a ceea ce poate fi identificat la nivelul expresiei reale a artei). ncercnd s stabileasc obiectul esteticii, Hegel se detaeaz de nelesul frumosului ca plcere pur subiectiv i ca sentiment ntmpltor, propunnd nelegerea frumosului ca unitate a coninutului i formei unei opere de art. Astfel, frumosul e definit

31

att n funcie de caracteristicile sale exterioare, ct i de semnificaiile sale interne. Identificnd opera de art ca obiect al tiinei esteticii, Hegel susine c ceea ce cunoatem despre o oper de art este faptul c este produs printr-o activitate uman, c este fcut pentru om i ca are un scop n sine. Opera de art este produs de om i nu de natur; producia artistic nu este o activitate formal, desfurat dup prescripii precise, ci este o activitate spiritual, care trebuie s elaboreze un coninut bogat i forme cuprinztoare. Aceast activitate este exercitat de ctre personaliti nzestrate cu talent i geniu, caliti care trebuie cultivate prin cugetare, dei sunt naturale, i prin exerciiu i ndemnare n producere. Fiind produsul unui geniu, opera de art este superioar produselor naturii, deoarece nfieaz idealuri divine, dureaz mai mult prin conservare i intermediaz manifestarea creaiei divine. Opera de art este fcut pentru simurile i sentimentele umane, avnd scopul de a trezi sentimente de dreptate, moralitate, religiozitate i sublim, precum i sentimente de mil, fric, grij i anxietate. Cutnd un sentiment i un sim particular al frumosului, format prin cultur, reflexia dezvolt simul cultivat al frumuseii sub forma gustului care va trebui susinut de raiune n aprecierea operei de art. Produsul artistic este creat printr-o activitate productiv spiritual, n care imaginaia are un rol destul de important, iar opera de art este ncercarea de a adecva cugetarea ideal la datul sensibil, respectiv ideea la materie. Opera de art are un scop n sine, anume acela de a conduce la conceptul artei. Criticnd atitudinea conform creia scopul artei ar fi acela de a imita ceea ce se afl n natur, prin dexteritatea de a reproduce ct mai precis formele ei, Hegel susine c scopul artei este mai curnd acela de a trezi sentimentele somnolente, nclinaiile i pasiunile, de a face s fie nelese nenorocirea, mizeria, rul i crima, de a lsa imaginaia s lucreze liber i de a reflecta diversitatea coninuturilor vieii. Vznd sub forma operei de art instinctele i nclinaiile umane, omul ajunge s i le analizeze ca pe ceva obiectiv, aflat n afara sa, eliberndu-se de puterea lor. Ca atare, scopul operei de art ar fi acela de a

32

purifica pasiunile, a instrui n domeniul cunoaterii i a perfeciona moral. Urmnd s stabileasc diviziunea tiinei esteticii, Hegel identific raporturi diferite la nivelul corespondenei dintre Idee i form. Ca atare, n estetica sa, Hegel prezint semnificaiile artei ntr-un sistem speculativ idealist n care Spiritul Absolut se manifest istoric n realitate. Acest Spirit Absolut, ca entitate abstract a filosofiei hegeliene, ar putea fi interpretat ca fiind o form superioar de manifestare sub forma tuturor coninuturilor posibile ale expresiilor artistice, religioase i filosofice ale omului. Ca atare, proiectul filosofic al lui Hegel avanseaz ideea potrivit creia acest Spirit Absolut (pe care gnditorul german l asociaz de cele mai multe ori cu forma de manifestare a divinitii, respectiv a ceea ce era acceptat c ar fi creat lumea i omul), ar fi progresat n istorie, manifestndu-se succesiv n art, religie i filosofie, cu scopul final de a se gndi pe sine n sine pentru sine. n aceste condiii, arta este doar o treapt a manifestrii acestui Spirit Absolut, care ncearc s adecveze ideea (coninutul spiritual al expresiei umane) la form (materia care d corp ideii) i care ajunge s se dizolve n religie (sub forma adoraiei i a rugciunii). Ulterior religia se va dizolva, la rndul ei, n filosofie, forma final a evoluiei acestui Spirit Absolut. n ceea ce privete manifestarea Spiritului Absolut n art, Hegel susine c acesta ar fi traversat 3 epoci istorice: simbolismul, clasicismul i romantismul, crora le-ar fi specifice 5 forme particulare ale artei: arhitectura, sculptura, pictura, muzica i poezia. Dei toate aceste forme se regsesc n fiecare dintre aceste epoci, unele ajung s defineasc perfeciunea raportului de adecvare a ideii spirituale la forma material. Astfel, dup cum susine Hegel, excelena unei opere de art depinde de gradul de unitate interioar dintre Idee i form. n cazul artei simbolice, idealul doar tinde ctre expresia potrivit, ns se constat o disproporie ntre coninut i form, deoarece aparena sensibil i coninutul divin nu se potrivesc perfect, forma material neexprimnd integral semnificaia. Ca atare, arta simbolic ajunge s fie caracterizat prin ambiguitate,

33

mister i sublim. Pentru Hegel simbolul simbolismului sunt piramidele i sfincii egipteni, expresia autentic a sublimului este poezia ebraic, iar forma final a artei simbolice este fabula. Abia n arta clasic s-ar realiza adecvarea (perfect i liber) a ideii la forma sa, adevrul filosofic fiind fcut accesibil simurilor. Deoarece Spiritul Absolut este individualizat sub un aspect antropomorfic, statuile de zei semnific cel mai pertinent idealul frumuseii i divinitii. Arta romantic este considerat arta ieirii din art i a intrrii n religie, unde spiritul ar cpta contiina faptului c este unitatea dintre divin i uman. Arta romantic ar mplini, astfel, adevrul cretin suprem potrivit cruia moartea trupului condiioneaz resurecia spiritului. n arta romantic muzica este arta particular care ar conveni temperamentului cretin prin vehicularea dragostei cretine; pictura ar repeta reprezentrile despre viaa lui Iisus, a Mariei i despre faptele i suferinele sfinilor, mucenicilor; iar poezia ar avea ca mediu imaginea aflat ntre corporalitate i concept. n ceea ce privete artele particulare manifestate n cele 3 epoci artistice istorice (simbolismul, clasicismul i romantismul), Hegel susine c arhitecturii i s-ar fi desemnat sarcina de a prelucra natura exterioar anorganic, de a modela mediul nconjurtor i a cldi templul divinitii, fiind considerat cea mai greoaie i mai mut dintre arte. La rndul ei, sculptura ar semna cu arhitectura prin utilizarea materiei solide tridimensionale. Datorit manifestrii claritii i spiritualitii ideii, sculptura e considerat o art a echilibrului ntre interioritate i exterioritate. Pictura se exprim prin spaiu ideal i lumin, ctignd putere de reprezentare. Muzica, n care spaiul dispare i e nlocuit de vibraia corzii sau a membranei, e considerat centrul spiritului romantic. Poezia, care reia claritatea plastic a sculpturii, lucrnd cu imagini i narnd istoria popoarelor, este filosofie versificat i este considerat arta romantic suprem, deoarece ar fi esenialmente spiritual. Arta simbolic ar fi caracterizat printr-o viziune panteist (concepie potrivit creia divinitile s-ar manifesta i n lumea

34 35

material), iar arhitectura (n special templele) ar fi arta cea mai adecvat reprezentrilor simbolice. Arta clasic se caracterizeaz printr-o viziune politeist (concepie potrivit creia lumea ar fi fost creat i guvernat de o multitudine de zeiti), iar sculptura (n special statuile antice care reprezentau zeii mitologiei greceti) ar fi forma artistic particular care mplinete idealul clasic. Arta romantic (identificat mai curnd n manifestrile artistice ale goticului medieval i ale Renaterii, nedesemnnd, aadar, romantismul epocii n care tria Hegel) se manifest ca o consecin a viziunii monoteiste (concepie potrivit creia lumea ar fi fost creat de Dumnezeu i s-ar supune legilor acestei singure diviniti), iar pictura, muzica i poezia ar fi artele specifice acestei perioade. n ceea ce privete coninuturile acestor arte, artei simbolice i corespunde ideea (nc) nedeterminat i abstract, artei clasice i corespunde unitatea naturii umane cu cea divin, iar artei romantice i corespunde contientizarea lumii interioare. Aadar, cele 3 raporturi ale ideii cu forma sunt determinate de aspiraia ctre ideal (n arta simbolic), mplinirea acestuia (n arta clasic) i (auto)depirea idealului (n arta romantic). Dei este puternic teologizat (n forma sa protestant, n care Dumnezeu este identificat n viaa interioar a individului real), deoarece coninutul artei este idealul divin, estetica lui Hegel propune o viziune istoric a evoluiei universale a artei, ierahiznd cronologic etapele autodizolvrii artei n religie i filosofie. n teoria artei, Hegel a rmas cunoscut mai ales datorit enunului su despre moartea artei, expresie pe care nu a folosit-o, ns a provocat-o, spunnd: arta este, i rmne pentru noi, n privina celei mai nalte destinaii ale sale [respectiv aceea de a reprezenta religia unui popor], ceva ce aparine trecutului. Aadar, pentru Hegel, moartea artei ar fi un moment pozitiv al evoluiei spiritului ctre sine, respectiv al mplinirii artei prin dizolvarea sa n filosofie (trecnd prin autoreflexia religioas), acolo unde arta devine propriul ei subiect de referin.

Definirea artei Extins n filosofia contemporan, termenul de estetic, desemneaz nu doar judecile i evalurile, ci i proprietile, atitudinile i experiena n raport cu un obiect, fie el artistic sau natural. Aceste concepte de atitudine estetic, proprieti estetice i experien estetic se definesc unul n raport cu cellalt. Atitudinea ar putea fi definit ca fiind necesar implicat n perceperea proprietilor ori n generarea experienei; experiena s-ar putea defini ca fiind generat de perceperea proprietilor ori ca produs al atitudinii; iar proprietile ar putea fi definite drept coninuturi ale experienei ori ca inte vizate de atitudine.

Teoria estetic funcioneaz mai curnd n raport cu definirea, descrierea, interpretarea i evaluarea operelor de art deja canonizate de istoria artei. ns, practicile artistice recente solicit noi modaliti de analiz i situare din perspectiva unei teorii post-estetice. Morris Weitz, The Role of Theory in Aesthetics n The Journal of Aesthetics and Art Criticism, XV (1956), pp. 27-35.

n ceea ce privete preocuparea esteticii pentru definirea artei, respectiv a operei de art, n articolul su despre rolul teoriei n estetic, Morris Weitz pleac de la premisa c teoria este principalul mod de exprimare al esteticii, rolul ei fiind acela de a determina natura artei prin intermediul unei definiii a artei, care ar consta n enunarea proprietilor necesare i suficiente a ceea ce este definit. Ca urmare, toate marile teorii ale artei, printre care enumer formalismul, voluntarismul, emotivismul, intelectualismul, intuiionismul i organicismul, ar converge n tentativa lor de a enuna proprietile determinante ale artei.

Punnd problema condiiilor de posibilitate ale definiririi artei, Weitz lanseaz teza potrivit creia teoria estetic ar fi eronat n principiu, deoarece ar interpreta radical greit logica conceptului de art, ct vreme arta nu ar putea poseda un ansamblu de proprieti necesare i suficiente, ci mai curnd ar furniza definiii circulare, incomplete i nonverificabile. Pentru a dovedi acest

36

lucru, Weitz trece n revist o serie de teorii estetice canonice care, prin pretenia de a enumera cu adevrat proprietile determinante ale artei, ar implica faptul c teoriile anterioare ar fi fost eronate. Astfel, teoria formalist propune ca proprietate determinant forma semnificativ, respectiv relaia stabilit ntre diferitele elemente plastice sub forma unor combinaii de linii, culori, forme i volume; teoria emotivist propune ca proprietate determinant expresia unei emoii ntr-un mediu public sensibil; teoria intuiionist vede arta ca fiind o priz de contiin cu caracter non-conceptual, fr coninut tiinific sau moral; teoria organicist definete arta ca o clas de organe constnd n elemente discernabile, prinse ntr-o relaie de cauzalitate eficient; iar teoria voluntarist definete arta n funcie de instrumentalizarea imaginaiei, limbajului, armoniei.

Aceast serie de teorii, care definesc att de diferit arta, l determin pe Weitz s realizeze c nu ar trebui s se porneasc de la ntrebarea ce este arta?, ci de la ntrebarea de ce fel este conceptul de art?, adic de la evitarea descrierilor pozitive prin explicarea relaiei dintre folosirea anumitor tipuri de concepte i condiiile n care ar putea fi corect aplicate. Pornind de la modelul descrierii wittgensteiniene, bazat pe definirea jocului ca reea complicat de asemnri care se suprapun i se ncrucieaz n mod reciproc, constituind astfel o familie cu asemnri de familie i nici o trstur comun, Weitz propune elucidarea efectiv a conceptului de art prin oferirea unei descrieri logice a condiiilor n care ar fi ntrebuinat corect acest concept. Ca atare, definirea artei ar presupune capacitatea de a recunoate, descrie i explica arta n virtutea asemnrilor ei, respectiv n virtutea texturii deschise a conceptelor. Diferena dintre un concept deschis i unul nchis ar fi aceea c, n primul caz condiiile sale de aplicare ar putea fi amendate i corijate printr-o decizie, iar n cel de-al doilea caz se enun condiiile necesare i suficiente pentru aplicarea conceptului. nchiderea conceptului de art ar nsemna nchiderea condiiilor de creativitate n art.

Morris Weitz ajunge la concluzia c sarcina esteticii nu ar fi aceea de a cuta o teorie, ci de a elucida conceptul de art i de a descrie condiiile n care acest concept este ntrebuinat n mod

37

corect. n acest fel evaluarea artei e limitat la identificarea i justificarea artei n funcie de anumite criterii prefereniale de excelen.

Aceast viziune asupra definirii artei drept concept deschis a fost confruntat mai trziu de o serie de teoreticieni ai esteticii analitice care au oferit o varietate de definiii funcionale i procedurale asupra artei. George Dickie, Dfinir lart , n Gerard Genette (ed.), Esththique et Potique, Edition du Seuil, Paris, 1992, pp. 9-32, publicat original sub titlul Defining Art II n Matthew Lipman, Contemporary Aesthetics, Boston, Allyn & Bacon Inc., 1983.

Potrivit lui George Dickie, respingerea posibilitii definirii artei de ctre Weitz s-ar baza att pe un argument al generalizrii, prin care se face distincia ntre conceptul generic de art i diversele sale subconcepte, considerate a fi deschise, aadar o distincie ntre genul nchis i specia deschis, ct i pe un argument al clasificrii, care ar arta c artefactualitatea nu ar fi o proprietate necesar a artei, ct vreme anumite non-artefacte ar putea fi considerate opere de art. Apelnd la distincia lui Maurice Mandelbaum cu privire la proprietile aparente (expuse) i cele non-aparente (relaionale) ale operelor de art i la distinciile lui Richard Sclafani ntre sensul clasificatoriu, care ar indica apartenena unui lucru la o categorie de artefacte, sensul secund / derivat, care ar indica proprietile comune ale unui lucru i ale unei opere paradigmatice, i sensul evaluativ, care ar lua n considerare caracterul preios al proprietilor comune, George Dickie consider c artefactualitatea ar fi condiia necesar, genul proxim al sensului clasificatoriu, iar statutul ar fi condiia suficient, diferena specific manifestat ca proprietate non-aparent a operei de art.

Lund n discuie prima definiie a artei propus de Arthur Danto, potrivit creia perceperea artei ar necesita ceea ce nu ar putea discerne ochiul, respectiv o atmosfer a teoriei artei, o cunoatere a istoriei artei, o lume a artei [Arthur Danto, The Artworld n The Journal of Philosophy, LXI (1964), pp. 571-584],

38

Dickie surprinde n aceasta indicarea unei structuri complexe n care s-ar nscrie operele de art particulare, respectiv o vast instituie social, neleas ca un cadru de prezentare a operelor de art n care asistm la conferirea statutului de art ca urmare a unor tipuri de aciune uman. Numrul sistemelor lumii artei ar fi nelimitat, manifestndu-se prin intermediul unor subsisteme suplimentare, ceea ce ar asigura tipuri de creativitate radicale. n urma acestor observaii, definind expresia de oper de art n termenii condiiilor necesare i suficiente de artefactualitate i statut conferit, Dickie susine c opera de art ar fi un artefact cruia o persoan sau mai multe persoane, care ar vorbi n numele unei anumite instituii sociale, i-ar conferi statutul de candidat la apreciere. Arthur Danto, The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art, Harvard University Press, Cambridge Massachusetts, 1981. n aceeai not procedural, ca urmare a nuanrii poziiei sale, Arthur Danto ofer o definiie mai complex a artei, potrivit creia avem de-a face cu arta atunci cnd se poate vorbi despre un subiect cruia i este asociat un stil prin intermediul unei retorici care ar angaja participarea interpretativ a unui public n contextul unei teorii a artei situate istoric. Nelson Goodman, When is Art?, n Ways of Worldmaking, Indianapolis-Cambridge, Hackett Publishing Company, 1978, chapter 4, pp. 57-70.

Ct privete varianta funcional a definiiei artei, Nelson Goodman susine c un obiect poate fi o oper de art doar n msura n care ndeplinete o funcie simbolic definit prin intermediul unei teorii generale a simbolurilor. Ca atare, Goodman identific cinci simptome ale caracterului estetic, care nu ar procura o definiie i nici o descriere complet, ci ar funciona ca indicii aflate n stare de disjuncie necesar i conjuncie suficient. Aceste simptome ar fi densitatea sintactic,

39 40

manifestat cnd diferenele cele mai fine ar constitui o diferen ntre simboluri, densitatea semantic, manifestat prin procurarea anumitor simboluri pentru lucruri care s-ar distinge prin diferenele cele mai fine, plenitudinea relativ sau saturaia, manifestat cnd un numr comparativ ridicat de aspecte ale unui simbol devin semnificative, exemplificarea, manifestat cnd un simbol ar simboliza un eantion de proprieti pe care le-ar poseda literalmente sau metaforic, i referina multipl i complex, manifestat cnd un simbol ar ndeplini mai multe funcii refereniale integrate i aflate n interaciune direct sau mediat. n aceste condiii, felul n care ar funciona un obiect sau un eveniment ca oper de art ar putea explica felul n care acestea ar contribui la formarea unei viziuni asupra lumii, respectiv felul n care s-ar putea face o lume.

Definirea artei presupune, aadar, un proces de identificare i argumentare a caracteristicilor activitii artistice nelese ca o form de investigare i adecvare, de trire i situare a omului ntr-o lume care tinde s se creeze permanent.

Expresivismul estetic i cognitivismul estetic Concepia emotivist despre art pune n discuie att tririle artistului, ct i reacia publicului fa de lucrarea de art. Manifestarea expresiei emoionale ntr-o lucrare de art e cunoscut sub numele de expresivism. Discutat cu precdere n relaie cu romantismul secolului al XIX-lea, expresivismul estetic ine de credina c arta poate transmite emoii umane. O lucrare de art poate exprima un set complex de emoii redate prin diferite tipuri de atitudini reprezentaionale. Emoiile, ns, sunt resimite n legtur cu lectura structurii lucrrii de art. Emoiile se regsesc n structura lucrrii de art n msura n care ocazia crerii lucrrii a constituit o experien emoional, receptarea lucrrii a ntmpinat aceeai emoie din partea publicului. Asocierea unei singure emoii dominante cu o lucrare de art poate influena raportarea privitorului fa de lucrare mai curnd din perspectiva unei nelegeri, dect a unei triri a emoiei. Emoiile pot fi cu att mai complexe cu ct trec prin filtrul imaginaiei. Considerat ca marcnd un moment istoric important al expresivismului estetic, doctrina catharsis-ului propus de Aristotel pune n discuie ideea purificri emoionale ca pe o form de nsntoire a minii, lucruri care in mai curnd de mentalitatea oamenilor, dect de natura artei. ntr-un alt moment important al istoriei teoriei expresivismului estetic, ncercnd s explice natura artei, Benedetto Croce vede arta ca intuiie. Arta nu ar ine de fizicalitate, utilitate, plcere, moralitate sau cunoatere conceptual. Vzut ca simbol, arta se manifest ca expresie a tririlor artistice. n cartea sa Ce este arta?, Lev Tolstoi pune n discuie emoia din perspectiva manifestrii sale n viaa de zi cu zi. El consider c arta este o activitate uman care const n comunicarea de ctre artist a emoiilor sale prin intermediul diferitelor semne externe care ofer posibilitatea experimentrii lor de ctre ceilali. Inspirai de experiene ale emoiilor, artitii le pot reda prin

41

abilitile i performanele lor, stimulnd aceleai triri la nivelul unui public. O alt versiune a expresivismului artistic e susinut de R. G. Coolingwood n Principiile artei. Arta s-ar deosebi de amuzament i magie (care ar strni emoii pentru scopuri practice), susinute de tehnologie i meteug. Emoia original ar fi o distorsionare psihic, care e gradual identificat i rafinat n procesul crerii lucrrii de art pn la recunoaterea sa ca emoie. Fiecare act al imaginaiei e constituit dintr-o impresie, neleas ca experien senzorial, i convertirea sa n idee, neleas ca form de manifestare intelectual, prin intermediul unei activiti mentale. Artistul nu trebuie s priveasc creaia lucrrii de art ca pe un efort personal, ci ca o munc public n numele comunitii creia i aparine, mprtind astfel ideea acelui sensus communis kantian. Coolingwood respinge conceperea publicului ca loc al receptivitii pasive, vznd arta ca aciune i nu drept contemplaie, funcia publicului fiind colaborativ i nu receptiv. Punnd accent pe tratamentul imaginativ al emoiei, mai curnd dect pe expresia personal, Collingwood susine c o emoie specific nu poate fi atribuit unui artist independent de lucrarea sa, care e un produs al imaginaiei. De aceea publicul nu poate resimi o posibil emoie transmis de artist, aa cum se considera n teoria cotidian a expresivitii, lansat de Tolstoi, Dat fiind c expresia emoiei unui artist este experiena unei emoii i dat fiind c participarea publicului e o realizare colaborativ a acestei experiene se ajunge la impresia c publicul resimte emoia artistului. n schimb, ns, activitatea colaborativ a publicului i activitatea artistului este o aciune n ntregime imaginativ. Astfel, nu se poate determina aprecierea unei lucrri de art pe baza reaciei publicului. Ca atare, arta poate s exprime o emoie, fr a fi neaprat expresia unei emoii. Imaginndu-ne o emoie, o putem contientiza, ajungnd astfel s o cunoatem. n cazul n care emoiile exprimate sau reprezentate nu sunt propriile noastre emoii, nu obinem o cunoatere suplimentar a lor. Putem empatiza cu aceste posibile emoii, ns fr a le tri, ci mai

42

curnd nelegndu-le. Folosim astfel limbajul cogniiei i nu al afeciunii. Contientizarea duce la observarea a ceea ce poate s nu funcioneze vizual, respectiv a ceea ce ne nconjoar, dect a ceea ce privete n mod personal pe artist. Exprimarea emoiilor e resimit la nivelul contiinei, nu al intelectului. Deoarece arta se bazeaz pe transmiterea experienelor. nelegerea structurii i coninutului unei lucrri de art se bazeaz pe experimentarea lor senzorial i emoional. Emoia e experien senzorial resimit la nivelul contiinei. Artitii sunt preocupai de prezentarea imaginativ a experienei imediate, mai curnd dect de construirea unei reflecii abstracte asupra acestei experiene. Astfel se poate spune c valoarea artei e dat de modalitatea n care reuete s orienteze contiina, mai curnd dect de felul n care reuete s stimuleze emoia. Vzut ca surs a nelegerii, arta ar putea fi gndit i ca o modalitate de descoperire, creare i lrgire a cunoaterii (Nelson Goodman, Ways of World Making). Arta ar putea funciona i ca instrument de nvare, datorit puterii sale de mediere a informaiei, chestiune, n general, mai curnd coincident dect avnd n fapt acest scop. Atunci cnd lum n considerare arta ca mesaj, am putea s o interpretm drept propagand, vzut ca promovare abil a unui punct de vedere care ncearc s asigure efectivitatea unui set de credine. Spre deosebire de propagand, educaia artistic ar presupune asigurarea unei nelegeri reflexive a credinelor. Lrgirea nelegerii i cunoaterea prin intermediul artei sunt mai bine vzute dect tratarea artei drept distracie (entertainment) sau expresie a emoiilor. Cognitivismul estetic presupune capacitatea de a explica i susine diferite modaliti n care este gndit i discutat arta. Achiziia cunoaterii implic ntotdeauna abstracia i generalizarea. n msura n care lucrrile de art sunt lucrri ale imaginaiei, aceasta poate opera att la nivelul lucrrilor realiste, ct i la nivelul celor fantastice. Fiind un act deliberat al minii, imaginaia poate folosi simboluri convenionale asupra crora pot

43 44

exista acorduri universale ori poate construi originale lumi posibile. O lucrare de art ne poate oferi att informaii despre ceea ce e prezentat, ct i modaliti imaginative despre felul n care ar trebui s privim ceea ce e prezentat n lucrare. Lrgirea nelegerii ine de mbuntirea cunotiinelor despre lume prin intermediul artei, mai curnd dect de testarea corespondenei dintre unitatea formei i coninutului n art i lumea real pe care o experimentm. Arta poate ilumina un anumit gen de experien prin determinarea sensibilizrii i contientizrii diferitelor situaii experimentate. O versiune pluralist a cognitivismului presupune aprecierea artei din perspectiva diferitelor sale valori de genul frumuseii, calitilor expresive ori proprietilor afective. Genul acesta de valori pot contribui la formarea i orientarea cunoaterii noastre. Tocmai de aceea, cognitivismul estetic presupune mai curnd posibilitatea cunoaterii valorii artistice intermediat fie de literatur, fie de artele vizuale. Aprecierea unor lucrri pentru capacitatea lor de a sonda i descrie condiia uman pot presupune un anumit impact cognitiv al artei. Putem nva att din fapte de imaginaie, din experimente mentale, ct i din situaii contrafactuale, din experiene directe i mrturii. Explorarea imaginativ a posibilitilor umane poate duce la o cunoatere a lumii n funcie de anumite scopuri propuse. O alt ipotez n favoarea cognitivismului ar fi aceea c plcerea resimit n raport cu anumite lucrri de art ar putea fi explicat prin bucuria exerciiului puterilor noastre imaginative folosite n mod cognitiv. Att expresivismul ct i cognitivismul estetic trateaz probleme importante ale esteticii filosofice de la implicarea afectiv (emoional i intuitiv) n realizarea i receptarea lucrrii de art la valorizarea cognitiv (prin apel la imaginaie, construcie ficional i ntrebuinarea cunotinelor), avnd impact la nivelul relaiei artei cu etica i educaia.

Proprieti artistice i proprieti estetice Estetica contemp