diana mihoc andrásy - cimec.ro în special, în arta bisericeascã ºi în operele argintarilor...

Diana Mihoc Andrásy

Banatul catolic al secolului al XVIII-lea

ilustrat în argintãria barocã

18th Century Catholic Banat

Illustrated in Baroque Silverwork

MVSEVM BANATICVM

TEMESIENSE

BIBLIOTHECA HISTORICA

ET ARCHAEOLOGICA

BANATICA

XLI

Edenda cvravitDr. Florin Draºovean

TIMIªOARA MMVI


Banatul catolic al secolului al XVIII-lea

ilustrat în argintãria barocã

18th Century Catholic Banat

Illustrated in Baroque Silverwork

EDITURA MIRTON

Timiºoara, 2006

Concept, imagini, prelucrare imagini, tehnoredactare computerizatã, copertã:AttilaAndrásy

5 |

Banatul catolic al secolului al XVIII-lea ilustrat în argintãria barocã

Biserica catolicã, zguduitã de reformareligioasã ºi de conflictele militare dintimpul rãzboiului de treizeci de ani(încheiat în anul 1648), va încerca orevenire în forþã prin Contrareformã.În Europa catolicã, barocul a devenitexpresia artisticã a Contrareformei, unbaroc care a fãcut uz de toatemijloacele în efortul sãu de a obþinemaximum de efect. Era de aºteptat caarta argintãriei, la rândul sãu, sã atingãapogeul în acele zone în careContrareforma s-a manifestat cel maiputernic în artã: la Roma ºi în Italiade Sud, Spania, Germania de Sud ºiprincipatele ereditare ale Austriei(Hernmarck 1977:305-306).Biserica Romei reprezenta încã oinstituþie extrem de puternicã, fiindsusþinutã de o vie credinþã interioarã.Catolicii trãiau cu convingerea fermãcã Dumnezeu trãieºte ºi doreau sã-Laducã pe pãmânt, construindu-I spaþiimonumentale, în care oamenii sã-Lvenereze ºi sã-I aducã mulþumire.Nimic nu era destul de frumos ºi deminunat pentru aceasta; bucuriaimensã ºi pietatea pãmânteascã auîncercat sã gãseascã un mod de

Weakened by Reformation andmilitary conflicts of the Thirty Years’War (ended in 1648), the CatholicChurch would aim to a strong revivalthrough Counter-Reformation.Within Catholic Europe, it was thebaroque to become the artisticexpression of Counter-Reformation,a baroque style that neglected nomeans in its efforts to achievemaximum effect. It was clear that itshould have been in those areaswhere the Counter-Reformationexpressed itself most strongly in thearts as a whole, that silverwork too,achieved its ultimate expression: inRome and Southern Italy, Spain,Southern Germany, and thehereditary principalities of Austria(Hernmarck 1977:305-306).The Church of Rome was still anextremely powerful institution, beingsupported by a fervent inner faith.Catholics firmly believed that Goddo exist and wanted Him present onearth, building monumental placeswhere people could venerate Himand thank to Him. Nothing wasbeautiful and magnificent enough for

| 6


exprimare adecvat. Totul trebuia sãstrãluceascã, omul se vedea reflectatîntr-o lume încântãtoare ºi era fericitcu adevãrat în credinþa sa. Aceastãcredinþã era cea care îi oferea sprijinºi putere: „Acum vedem o imagine

voalatã într-o oglindã, dar atunci ne

vom privi faþã în faþã” (1 Cor.13,12).Ideile ºi dogmele anunþate deConciliul de la Trento1, prin careBiserica Romano-Catolicã apãrafolosirea imaginilor sacre, vor da unnou impuls ºi o nouã energie arteiContrarefomei, arta ºi literatura, într-o anumitã mãsurã, fiind singureledomenii în care era posibilã olibertate de exprimare. În acest spirit,Conciliul de la Trento a creat reformecare au „deschis” interiorulbisericilor cãtre o mai bunã acusticãºi cãtre linii mai bune de perspectivã.Cu o vizibilitate mai mare a altaruluiprincipal ºi cu o participare maiintimã a laicilor la celebrarea Missei

Romana, arta vizualã, dar ºi artaaplicatã, se vor dezvolta spreîncântarea oamenilor. Misa a devenitmai puþin un ritual pentru preoþi ºimai mult unul pentru credincioºi,pentru publicul larg.Astfel, Biserica Catolicã ºi, în specialiezuiþii, vor face uz de o formã dedevoþiune care implica folosirea anenumãrate efecte teatrale pentru a-limpresiona ºi a-l convinge pe

this end; therefore, the immense joyand earthly piety would try for anappropriate way to express.Everything was meant to shine; manfound himself reflected into afascinating world and was happy withhis faith. Moreover, it was the faiththat gave him support and strength:‘Now we are seeing a dim reflection

in the mirror; but then we shall be

seeing face to face’ (1 Cor.13, 12).The ideas and dogmas announced bythe Council of Trent1 in which theRoman Catholic Church defended theuse of the sacred images would givea new impulse and energy to Counter-Reformation art. Art and literature, atsome extent, were the only areas inwhich a liberty of expression waspossible. In this spirit, the Council ofTrent created reforms that ‘opened up’the interiors of the churches for betteracoustics and better lines of sight.With the greater visibility of the highaltar and the more intimateparticipation of the laity in thecelebration of the Mass, both visualart and applied art flourished todelight the people. Mass became lessa ritual for the priests themselves andmore one for the faithful, the largerpublic.Consequently, the Catholic Churchand, particularly, the Jesuits, exploiteda form of devotion that called upon

7 |


credincios, efecte care nu puteau fisocotite drept exagerãri sau „chemãri”senzuale, atât timp cât ele se fãceauîn numele Bisericii (Minor 1999:47-48,155). Slujbele iezuiþilor erau operede artã complete, semãnând cu piesede teatru care se oficiau în jurulsacrificiului divin: transsubstanþierea,transformarea pâinii ºi a vinului întrupul ºi sângele lui Iisus.Liturgia barocã era o sãrbãtoarepentru toate simþurile credincioºilor:muzica de orgã, mirosul tãmâiei ºi allumânãrilor umpleau spaþiul artisticluminat al bisericii, însufleþit de figuride marmurã ºi stuc, deasupra cãruiase deschidea spaþiul ceresc, împodobitcu figurile sfinþilor. Punctul culminantal liturghiei, partea sacramentalã careconþine actul eucharistic, îl reprezintãelevatio – ridicarea monstranþelor ºia potirelor, obiecte în care prezenþalui Iisus este realã ºi în ale cãror aurºi pietre preþioase se materializeazãprezenþa sa suprarealã (Catalog2003:31). Nu este, prin urmare,surprinzãtor cã se cheltuiau sume maripentru decorarea bisericilor ºi pentruîmbogãþirea tezaurelor acestora, faptfoarte important pentru artiºtii ºimeºterii argintari, care vor beneficia,astfel, de numeroase comenzi.Argintãria reflectã, de fapt, toatetransformãrile prin care societateaeuropeanã a trecut în secolele al XVII-

so many theatrical devices to impressand persuade the worshipper, thatthere hardly could be any criticismof exaggeration or even sensual‘appeal’, as long as these appearedto be in the service of the Church(Minor 1999:47-48,155). The Jesuitcelebrations were absolute works ofart, imitating theatre plays, celebratedaround the divine sacrifice:transubstantiation, the transformationof bread and wine into body andblood of Jesus.Baroque liturgy was a celebration tothe senses of the faithful: organmusic, the smell of incense andcandles that fill the elaborateilluminated space of the Church,adorned with marble and stuccofigures, crowned with the heavenlyspace, decorated with figures ofsaints. The culmination of the liturgy,the sacramental part embracing theEucharist, is represented by elevatio

– the act of elevating the monstrancesand chalices, objects that embody thereal presence of Jesus and whose goldand gemstones stand for His surrealpresence (Catalogue 2003:31). It isnot surprising, therefore, the greatamount of money spent fordecorating the churches andenriching their treasures, as well asthe important effect of this fact onartists and silversmiths, who would

| 8


lea ºi al XVIII-lea, fiind directinfluenþatã de schimbãrile înmentalitate ºi de noile idealuristilistice. Din punct de vedere artisticaccentul se va pune mai puþin pemãreþie ºi mai mult pe comoditate.Prin urmare, modificarea idealuluistilistic al perioadei a început de lacãutarea efectului, efectele emfaticeale formei ºi dezlãnþuirea nemijlocitãa puterii – elemente care reprezintãînsãºi esenþa barocului matur, care seextinde apoi spre exuberanþa ºicreativitatea asimetricã a rococo-ului,când întreaga piesã devine unornament bizar ºi fantastic –ornamentul rocaille. În sfârºit,dezvoltarea stilisticã a perioadei vaajunge la negarea decoraþiei opulenteºi întoarcerea la simplitate ºi laformele antice, privite ca o eliberarede exagerãrile anterioare, o apãrarea bunului simþ ºi a utilitãþii – elementede bazã ale neoclasicismului.Toate aceste schimbãri ideologice ºicurente cultural-artistice pot fistudiate în Banat, provincia imperialãa habsburgilor. Pentru ImperiulHabsburgic epoca studiatã se aflã subincidenþa schimbãrii din punct devedere politic, ideologic, cultural ºiartistic. Atmosfera de victorie dintimpul domniei lui Carol al VI-lea(1711-1740) se va încheia odatã cumoartea sa ºi stingerea dinastiei în

consequently get numerous workingopportunities.Actually, silverwork reflected all thetransformations undertaken byEuropean society in the 17th and 18th

centuries, being directly influenced bychanges in mentality and new stylisticideals. From an artistic perspectivethere was less emphasis onmagnificence and more onconvenience. Hence, the changing ofstylistic ideals in the period startedwith the seeking for effect, emphaticeffects of form and breathtakingunleashing of power – elementsstanding for the very essence of highbaroque, and extended to theexuberance and asymmetricalcreativity of the rococo, when theentire piece became one single bizarreand fantastic ornament – the rocaille.Finally, the stylistic development ofthe period would result in rejectionof opulent decoration and return tosimplicity and antique forms, viewedas an escape from earlierexaggeration, a defence of commonsense and utility – to exemplify thebasic elements of neo-classicism.All these ideological changes andcultural-artistic trends could bestudied in Banat, the Habsburgs’imperial province. For the HabsburgEmpire the age is set on the verge ofchange, a political, ideological,

9 |


linie masculinã. La momentulrespectiv, schimbarea ideologicã,Aufklärung, devenea esenþialã pentrusupravieþuirea imperiului. Prinurmare, Maria Theresa (1740-1780)a iniþiat un amplu program de reformeadministrative, economice ºireligioase, continuate de Iosif al II-lea (1780-1790). Reformele religioasevor avea un impact direct asupra arteiargintãriei; dizolvarea Ordinului luiIisus ºi a mãnãstirilor catolicecontemplative având drept consecinþãmodificarea vieþii religioase ºidistrugerea unei mari pãrþi atezaurelor de argintãrie.Provincia Banat în secolul al XVIII-lea – ca parte a Imperiului Habsburgicºi sub influenþa directã a Europeicatolice, va reprezenta o regiuneextrem de importantã pentru politicaimperialã. Evoluþia culturalã ºiartisticã a Banatului se structureazãîn funcþie de douã tendinþe: ceaoficialã catolicã ºi cea tradiþionalãortodoxã. Evoluþia lor paralelã vamarca particularismul provinciei,având drept rezultat dualismulexpresiilor artistice, existenþa unormodele tipologice, formale ºicompoziþionale, de fapt reprezentãriale spiritului globalizant al barocului.Aº dori sã încep analizarea argintãrieiecleziastice catolice din Banat cucâteva consideraþii asupra dezvoltãrii

cultural, and artistic change. Thetriumphant atmosphere of Carol VI’sreign (1711-1740) ended with hisdeath and the extinction of thedynasty in the male line of descent.At the time, ideological change, theso-called Aufklärung, becameessential for the survival of theempire. Therefore, Maria Theresa(1740-1780) initiated an extendedprogram of administrative,economic, and religious reforms,carried on at a higher level by JosephII (1780-1790). Religious reformswere to have a direct impact onsilverwork art; the dissolution ofJesuit Order and contemplativeCatholic monasteries havingreligious life changed and a greatamount of silverwork treasuresdevastated.The province of Banat in the 18th

century – as part of the HabsburgEmpire and directly influenced byCatholic Europe, would represent anextremely important region for theimperial politics. The cultural andartistic evolution in Banat isstructured considering twotendencies: the official Catholic andthe traditional Orthodox. Theirparallel evolution would stand for theparticularity of the province, resultingin the dualism of artistic expressions,in the existence of typological, formal

| 10


artistice în Viena ºi Germania de Sud.Evoluþia lor similarã este izbitoare,în special, în arta bisericeascã ºi înoperele argintarilor pentru BisericaCatolicã (Hernmarck 1977:27). Mãvoi axa în principal asupra argintãrieivieneze în secolul al XVIII-leadeoarece marea majoritate aobiectelor de argint analizate suntaduse de la Viena, importate de cãtreînalþii demnitari ai bisericii catoliceimediat dupã cucerirea provinciei decãtre armatele imperiale (1716) saureprezintã comenzi imperiale pentrudecorarea noilor biserici Romano-Catolice. Sunt menþionate, deasemenea, câteva aspecte alecontextului politico-ideologic în careargintãria vienezã s-a dezvoltat ºi aconcurat cu centrele din Germania deSud.Argintãria avea nevoie de o capitalã,fiind o artã strâns legatã de bogãþiamarilor oraºe comerciale germane.Asemeni tuturor meºteºugurilor,argintãria era un fenomen urban,dezvoltarea sa depinzând de existenþaunei clientele înstãrite. În Evul Mediutârziu ºi în perioada Renaºterii,argintarii germani erau de departe ceimai prolifici din Europa. Un factorcrucial pentru toþi argintarii erasistemul de breaslã, care a exercitato influenþã ce depãºea cu multgraniþele imperiului. Un alt factor

and compositional models, actuallyrepresentations of the globalizingspirit of the baroque.I would like to begin the analysis ofCatholic ecclesiastic silverwork inBanat with several considerations onthe artistic development in Vienna andSouthern Germany. Their similarevolution is particularly striking inchurch art and in silversmith’s workfor the Catholic Church (Hernmarck1977:27). The main focus of myanalysis is on Viennese silverwork inthe 18th century, as the great majorityof the silverwork objects consideredcame from Vienna, either imported bythe great personalities of the CatholicChurch immediately after the imperialarmy conquered the province (1716),or representing imperial commandsfor adorning the new Roman Catholicchurches. A few aspects of thepolitical-ideological context are alsomentioned, context in which Viennesesilverwork flourished and challengedthe centres in Southern Germany.Silverwork called for capital, beingan art closely associated with thewealth of the great German tradingcities. Like all guild crafts, silverworkwas an urban phenomenon, needinga wealthy clientele to flourish. In theLate Middle Ages and theRenaissance, the German silversmithswere by far the most prolific in

11 |


hotãrâtor din interiorul sistemului debreaslã l-a reprezentat asociaþiacalfelor. Calfa itinerantã a fost, înprincipal, un fenomen specificgerman, calfelor datorându-li-semeritul rãspândirii mãiestriei germaneºi a stilului specific epocii, mulþistabilindu-se ºi devenind meºteri înalt loc decât cel de origine(Hernmarck 1977:19-20).În Austria primele ateliere deargintãrie au funcþionat în mãnãstiri,iar primii argintari au fost meºteriiitineranþi care cãlãtoreau dinmãnãstire în mãnãstire. În oraºelemari sunt menþionaþi meºterii „liberi”,primul dintre ei fiind atestat laSalzburg, urmând apoi Innsbruck ºiViena. Argintarii vienezi sunt amintiþiprima datã în anul 1288, în timp ceprima regulã de breaslã dateazã dinanul 1366 (Reitzner 1952:121;Catalog 2003:14). Primii meºterivienezi cunoscuþi dupã nume sunt dinperioada romanicã, când erau atestaþiºase argintari (Reitzner 1952:130)2,numãrul acestora ajungând, în 1520,la câteva sute. Meºterii argintari aufost un grup social apreciat, ocupândo vreme îndelungatã primul loc înierarhia breslelor. Aceastã poziþieprivilegiatã se datora, în principal,materialului pe care îl prelucrau.Privilegiul acesta era însoþit însã deobligaþii foarte stricte, metalul preþios

Europe. A crucial factor to allsilversmiths was the guild system,which exerted an influence thatreached far beyond the borders of theempire. Within this guild system wasanother key factor that is thejourneymen’s association. Theitinerant journeyman was chiefly aGerman phenomenon and it wasthanks to these itinerant journeymenthat both German craftsmanship andthe prevailing style were spread, formany journeymen settled down tobecome masters in foreign parts(Hernmarck 1977:19-20).In Austria, the first silver workshopswere in monasteries, while the firstsilversmiths were the itinerantmasters, who were travelling fromone monastery to another. ‘Free’masters were mentioned in the bigcities, the first in Salzburg, then inInnsbruck and Vienna. Viennesesilversmiths were first mentioned in1288, while the first rule of their guildcould be traced back to 1366(Reitzner 1952:121; Catalogue2003:14). The first Viennese mastersknown by name were from theRomanesque period, when sixsilversmiths were attested (Reitzner1952:130)2. Their number wouldincrease to several hundreds in 1520.Silversmiths were an important socialgroup, holding for a long time the first

| 12


impunând, în primul rând,corectitudine desãvârºitã din parteameºterului. În afara criteriului estetic,piesele de argintãrie se constituiauîntr-o importantã rezervã de capitalpe care proprietarul nu ezita, în cazde nevoie, sã o transforme în bani.Prin urmare, argintarii exercitau unautocontrol foarte riguros pentru acâºtiga încrederea clientelei, fiindextrem de important ca aceasta sã fiesigurã cã gramajul metalului preþiosnu a fost modificat prin prelucrare(Catalog 2003:14). Toatã aceastãorganizare are la bazã motive politiceºi economice, dar ºi dorinþameºterilor argintari de a crea uncentru puternic al breslei lor la Viena,concurenþa oraºelor din Germania deSud fiind puternicã.Fãrã îndoialã, concurenþa cea maimare pentru argintãria vienezã oreprezentau centrele de argintãrie dinBavaria: München, Augsburg ºiNürnberg. Chiar dacã München a fostpentru o perioadã îndelungatã cel maiimportant centru de argintãrie dinGermania de Sud, cel mai bun argintdin punct de vedere calitativ dinEuropa se fãcea la Nürnberg. Iar, dacãNürnberg deþinea întâietatea în ceeace priveºte calitatea argintului,Augsburg deþinea locul principal înEuropa în ceea ce priveºte cantitateapieselor de argintãrie executate,

place in the hierarchy of the guilds.This privileged position was mainlyheld due to the material they workedwith. Still, the privilege wasaccompanied by very strictobligations; mainly, the preciousmetal demanded absolute correctnessof the silversmith. Besides theaesthetic criterion, silverwork objectsrepresent an important monetaryreserve; the owner could have theobject transformed in its cash valuewhenever necessary. Hence,silversmiths made use of a veryrigorous self-control for obtaining theclients’ trust, of a great importancebeing the certainty that gram weightis to be preserved during the technicalprocess (Catalogue 2003:14).Political and economic reasonssupport all this organization, but alsothe silversmiths’ aspiration to createa strong centre of their guild inVienna, a counterpart to centres inSouthern Germany.There is no doubt that the biggestcompetition to Viennese silverworkwas represented by the Bavariancentres: Munich, Augsburg, andNuremberg. Munich was, for a longtime, the most important silverworkcentre in Southern Germany; yet, thebest quality of silver in Europe wasmade in Nuremberg. WhileNuremberg held the first position

13 |


devenind, în secolul al XVII-lea,centrul argintãriei din Bavaria(Reitzner 1952:254,259-260,269).Din punct de vedere cultural cele douãmari centre din Germania de Sud,Nürnberg ºi Augsburg, sunt foartediferite. În timp ce Nürnberg a rãmasfidel personalitãþii sale medievale,Augsburg a acceptat un sistemelaborat de breaslã care va devenimodel pentru multe alte oraºe.Augsburg a devenit, dupã Reformareligioasã, principalul furnizor deobiecte de argint pentru bisericilecatolice (Hernmarck 1977:23-24). Încele din urmã, comanda datãmeºterilor argintari din Augsburg adevenit o chestiune de prestigiu,oraºul devenind prima opþiune în artaargintãriei, meºterii sãi fiind celebriprin magia cu care prelucrau metalulpreþios (Catalog 1990:16; Cséfalvay1997:45; Catalog 2003:15). Încãînainte de 1650, oraºul a devenitprincipalul centru de argintãriegerman, poziþie menþinutã ºi întãritãpânã la mijlocul secolului al XVIII-lea. Piesele din Ausgsburg, din aceastãperioadã, prezintã o tradiþie propriede argintãrie baroc repoussé, tradiþiecare se va perpetua în secolul alXVIII-lea ºi al cãrei principalreprezentant a fost Johann AndreasThelot. Un curent contrar – baroculfrancez a apãrut în jurul anului 1700,

concerning the quality of silver,Augsburg was the main centre inEurope in matter of quantity, theamount of objects executed,becoming the centre of silverwork inBavaria in the 17th century (Reitzner1952:254,259-260,269).From a cultural point of view the twogreat South German cities,Nuremberg and Augsburg are verydifferent. While Nuremberg clung toits mediaeval personality, Augsburgaccepted an elaborate guild systemwhich was to be the prototype ofmany other cities. After theReformation, it was Augsburg tobecome the principal furnisher ofsilver objects for Catholic churches(Hernmarck 1977:23-24). Finally, theorder given to a craftsman ofAugsburg has become a matter ofprestige, the city becoming the firstoption in silverwork, its mastersbeing famous for the magic they putin transforming the precious metal.(Catalogue 1990:16; Cséfalvay1997:45; Catalogue 2003:15). Evenbefore 1650 the city had become theleading German silverwork centreand, until the mid-18th century itcontinued to reinforce and maintainits standing. Augsburg pieces fromthis period shows a native traditionof rich repoussé baroque silver, atradition which survived into the 18th

| 14


iar interpretarea barocului tardivfrancez realizatã la Augsburg vadeveni extrem de popularã, pieselede aici fiind exportate în toatã Europa(Hernmarck 1977:27).Oraºele Bavariei au deþinut loculprincipal în preferinþelecomanditarilor în secolele al XVI-leaºi al XVII-lea, la început München,apoi Nürnberg ºi Augsburg. Cu toateacestea, în prima jumãtate a secoluluial XVIII-lea, superioritateameºterilor germani asupra celorvienezi începe sã scadã încet, darconstant, remarcându-se creºtereanumãrului atelierelor de argintãrie ºia comenzilor din Viena. Produselevieneze devin tot mai cunoscute,meºterii vienezi câºtigând teren înfaþa celor din Augsburg, Vienaconsolidându-ºi definitiv loculprintre centrele de argintãrieimportante ale Europei. Meºterilorvienezi li se datoreazã, în mare parte,dezvoltarea meseriei, atât prinlucrãrile lor excepþionale, dar ºi prinînvãþãmântul academic ºi o bunãcomercializare. Astfel, în timp ceViena prospera, câºtigându-ºi loculîntre centrele de argintãrie dinEuropa, Augburg-ul a pierdutlegãtura cu curentele moderne. Dacãîn ceea ce priveºte meºteºugul în sine,obiectele din Augsburg erau deaceeaºi calitate, spre sfârºitul

century, and of which Johann AndreasThelot is the most importantrepresentative. A contrary trend – theFrench baroque emerged around 1700and it was to be Augsburginterpretation of late French baroqueto become enormously popular,Augsburg pieces being exported to allparts of Europe (Hernmarck1977:27).Bavarian towns represented the firstplace in commissioners’ preferencesfor the 16th and 17th centuries, at firstMunich, than Nuremberg andAugsburg. However, in the first halfof the 18th century, the superiority ofGerman masters in front of theViennese silversmiths was slowly butconstantly diminished, an increase inthe number of silver workshops andcommands being observed in the caseof Vienna. Viennese objects werebecoming more appreciated and themasters more competitive, Viennaincontestably winning its placeamong the important silverworkcentres in Europe. The advancementof the craft was made possible due tothe Viennese masters, to their highlyskilled works, but also due toacademic learning and goodcommercialization. Therefore, asVienna flourished among the mainEuropean centres, Augsburg lostcontact with modern trends. Even if

15 |


perioadei baroc ºi în perioada rococoele erau convenþionale, lipsite de aceacreativitate ºi siguranþã a stilului carele-a fãcut celebre (Catalog2003:16,24).Cel mai important meºter vienez dela 1700 este Johann BaptistKhünischbauer, în timp ce, perioadacelei de-a doua treimi a secolului alXVIII-lea este dominatã de mãiestrialui Anton Matthias Domanek (1713-1779, meºter 1737), membru alAcademiei vieneze. Un alt nume demarcã al argintãriei vieneze dinsecolul al XVIII-lea este JosephMoser (1715-1801, meºter 1746),meºter atestat prin numeroase lucrãriºi în Banat, unde a executat comenzipentru împãrãteasã, pentru ordinuliezuiþilor, pentru Timiºoara – înbiserica Sf. Katharina ºi pentrumãnãstirea Maria-Radna – Arad(Reitzner 1952:163,184; Roos1998:56-57; Catalog 2003:35,44-47,62).Diferitele stiluri care au concurat ºis-au succedat unul altuia în secolul alXVII-lea au fost eterogene. Fiecaredintre aceste curentele stilistice îºiputea trasa originea în primul rând înGermania. Faptul cã Germania adeþinut aceastã supremaþie se datoraproducþiei pe scarã largã a cãrþilor deornamente pentru argintari. Structurabine stabilitã a breslelor de argintãrie

the craftsmanship was at the samelevel and the objects made inAugsburg exhibited the same quality,towards the end of the baroque andduring rococo period, they wereconventional, lacking the creativityand certainty of style that made themfamous (Catalogue 2003:16,24).The most important Viennesesilversmith around the year 1700 wasJohann Baptist Khünischbauer, whilethe second third of the 18th centurywas being dominated by the skill ofAnton Matthias Domaneck (1713-1779, master 1737), member ofViennese Academy. Another famousname of the Viennese silverwork inthe 18th century was Joseph Moser(1715-1801, master 1746). JosephMoser has also been documented inBanat, completing commands for theEmpress, for the Jesuit order, forTimiºoara – in the parish church SaintKatharine and for the MonasteryMaria-Radna – Arad (Reitzner1952:163,184; Roos 1998:56-57;Catalogue 2003:35,44-47,62).The various styles which competedwith and succeeded one another inthe 17th century were highlyheterogeneous. Nevertheless, everyone of the stylistic trends had itssource above all in Germany. ThatGermany should have been sodominant was due to its large-scale

| 16


germane ºi exportul fãcut deprincipalele oraºe din Germania, maiales de Augsburg, a fãcut ca acestecãrþi de ornamente sã se rãspândeascãîn toatã Europa.Cea mai importantã schimbarestilisticã care a apãrut în timpulperioadei baroc a fost trecerea dinGemania spre Franþa – ca ºi arbitrual stilului (Hernmarck 1977:59,64).Noile modele pariziene ajungeauprima oarã în Germania de Sud ºidoar apoi la Viena. Respingereaculturii ºi artei franceze de cãtrehabsburgi a fãcut ca, la începutulsecolului al XVIII-lea, argintãriavienezã sã fie cu mult în urmã faþãde restul Europei. Împãrãteasa MariaTheresa se va apropia, cu timpul, totmai mult de Franþa, ceea ce vapermite cunoaºterea ºi rãspândireaesteticii franceze în rândulargintarilor de la curte, pentruînceput, apoi în întregul imperiu. Prinurmare, arta francezã va devenimodelul urmat de Viena în a douajumãtate a secolului al XVIII-lea(Catalog 2003:22).Wenzel Kaunitz-Rietberg, fostambasador la Paris, a încercat sãaducã la Viena estetica francezã princrearea unei ºcoli de manufacturã înanul 1757. Scopul acestei ºcoli eraridicarea nivelului calitativ în breaslaartiºtilor, rafinarea gusturilor ºi

output of pattern sheets forsilversmiths. The firm structure ofGerman goldsmiths’ guilds and theexport business of the major Germancities, above all that of Augsburg,helped to spread these pattern sheetsall over Europe.The most important stylistic changewhich occurred during the baroqueperiod was the shift from Germanyto France as the arbiter of style(Hernmarck 1977:59,64). Newmodels from Paris reached SouthernGermany, and, eventually, Vienna.The rejection of French culture andart in the Habsburg Empire resultedin an underdevelopment of Viennesesilverwork at the beginning of the 18th

century, as compared to the rest ofEurope. In time, Empress MariaTheresa would become closer toFrance, allowing French aesthetics tobecome known and spread throughsilversmiths at court, then through thewhole empire. Therefore, French artwould be the leading model to Viennain the second half of the 18th century(Catalogue 2003:22).A former French ambassador, WenzelKaunitz-Rietberg, tried to attractFrench aesthetics in Vienna bycreating a manufacturing school in1757. The aim of this school was toincrease quality level in silversmiths’guild, to refine their taste and to

17 |


dezvoltarea aptitudinilor argintarilorvienezi. Cãrþile de ornamente eraucomandate la Paris pentrufamiliarizarea artiºtilor vienezi cunoile tendinþe din moda francezã.ªcoala de prelucrare a metalelorînfiinþatã de Jakob Schmutzer ºicondusã ulterior de argintarul AntonMatthias Domaneck, a avut oinfluenþã majorã asupra argintarilor.Toate aceste mãsuri educative vorduce, în final, la impunerea stiluluineoclasic în Imperiul Habsburgic.Neoclasicismul a însemnat renegareavarietãþii, a bogãþiei ºi a formelorsinuoase reprezentate de baroc, nouasimplitate a stilului ducând larevenirea argintarilor la mai multãfuncþionalitate ºi la îngrãdireaspiritului creator. Stilul neoclasic atrebuit sã lupte o perioadã îndelungatãpentru a reuºi sã se impunã, între timpapãrând multe stiluri de tranziþie(Hernmarck 1977:71; Catalog2003:23).Arta prelucãrii metalelor preþioase vaajunge la apogeu în arta religioasã,piesele de argintãrie fiind destinate înprimul rând exprimãrii ºi stimulãriidevoþiunii religioase. Obiecteleanalizate aparþin colecþiei EpiscopieiRomano-Catolice de Timiºoara.Simbolistica obiectelor sacre sesuprapune destinaþiei lor uºurând, înacest fel, înþelegerea aspectelor

develop Viennese masters’ skills.Volumes of ornaments were orderedto Paris for familiarizing the Vienneseartists with the new trends in Frenchstyle. The school of metal processingfounded by Jakob Schmutzer andsubsequently headed by AntonMatthias Domaneck, have had amajor influence on silversmiths.All these educative actions wouldfinally impose the neo-classical stylein the Habsburg Empire.Neoclassicism stands for the negationof variety, of richness and sinuousforms typical for baroque, the newsimplicity of style having made thesilversmiths returning to a greaterfunctionality and restricting theircreative spirit. The neo-classical stylehad to struggle long and hard beforeit triumphed and many transitionalstyles appeared in the period oftransition (Hernmarck 1977:71;Catalogue 2003:23).The art of working with preciousmetals would reach its apogee in thereligious art, silverwork objects beingused, in principal, for expressing andstimulating religious devotion. Theobjects analysed belong to thecollection of the Roman CatholicBishopric of Timiºoara. Thesymbolic meaning of sacred objectsoverlaps with their purposeclarifying, in this way, the dogmatic

| 18


dogmatice ºi de cult ale actuluisacramental, perceperea relaþieicomplexe – apropiatã dar, în acelaºitimp, distantã – dintre om ºi divinitate(Catalog 1992b:102).Aº vrea sã încep analizareaargintãriei romano-catolice cu vasa

sacra: monstranþe, relicvare, ciborii,potire ºi patene. Simbolistica culticãa vaselor sacre a avut un puternicefect conservator însã acest nu lucrunu le va afecta ornamentaþia, formafiind mai conservatoare decâtornamentul.Monstranþele sunt obiectele carenecesitã o tratare amãnunþitã, elereprezentând apogeul creativitãþiiargintarilor, fiind totodatã ºi obiectelecu cea mai bogatã simbolisticã.Credinþa catolicã în transsubstanþierea dus la aparþia monstranþei, obiectulîn care hostia folositã în timpul Miseieste expusã în aºa fel încât sã fieprivitã de toatã lumea. Una dintreexpresiile sociale ale Contrareformeia fost organizarea unor procesiunimai elaborate parcã ca niciodatã.Monstranþe de ceremonie bogatdecorate au fost produse pentrumarile procesiuni baroce (Cséfalvay1997:51), obiecte în care sacramentulsub forma pâinii, a trupului luiChristos este purtat ºi arãtatcredincioºilor. Obiceiul este introdusîn lumea catolicã de papa Urban al

and cultic aspects of sacramental act,the perception of complex relation –close but still distant – between manand divinity (Catalogue 1992b:102).I would like to begin the analysis ofRoman Catholic silverwork with vasa

sacra: monstrances, reliquaries,ciboria, chalices, and patens. The cultsignificance of all sacred vessels hada strongly conservative effect, but thisdid not affect their ornamentation,form being more conservative thanornament.Monstrances are the ones thatdeserve a closer analysis forrepresenting the apogee ofsilversmiths’ creativity, also being theobjects with the richest symbolicalmeaning. The Catholic belief intransubstantiation gave birth to themonstrance, in which the Host of theMass in placed for all to see. One ofthe social expressions of Counter-Reformation was the organization ofever more elaborate processions.Richly decorated monstrances werecreated for the great baroque parades(Cséfalvay 1997:51), objects in whichthe sacrament – the bread, the bodyof Christ – was exhibited andpresented to the faithful. The ritualwas introduced in the Catholic faithby the Pope Urban IV in 1264, whentransubstantiation became a dogma ofthe church (Hernmarck 1977:317;

19 |


IV-lea în anul 1264, cândtranssubstanþierea devine dogmã abisercii (Hernmarck 1977:317;Catalog 1992b:101; Simion 1997:123). Primele monstranþe sunt însãmai timpurii, datând din secolul alXII-lea, cunoscute sub numele deexpositoria. O altã denumire datãmonstranþei este ostensorium, iniþialorice recipient în care o relicvã sacrãera expusã vederii publicului. Primeleexemplare erau mari ºi impunãtoare,fiind uneori combinate cu relicvare.Exemplarele mai târzii, din secolul alXVII-lea pânã la începutul secoluluial XIX-lea, aveau douã straturi decristal care înconjurau hostia,susþinute de o bazã cu picior ºiînconjurate de razele solare, avânduneori deasupra o cruce sau ocoroanã, sau fiind împodobite cufiguri, pietre preþioase ºi perle(Reitzner 1952:138; Mollett1996:217; Newman 2000:214).Opoziþia violentã a protestanþilor faþãde transsubstanþiere a fãcut camonstranþele sã fie puternic detestate,fiind confiscate ºi distruse fãrã milã.Practic niciun exemplar dintremonstranþele tipice goticului târziu,aºa numitele „monstranþe turn”, nu asupravieþuit. Acest tip are o talpã ºiun picior cu nodus, fiind bogat decoratcu detalii arhitecturale. Piciorulsusþine partea superioarã arhitecturalã

Catalogue 1992b:101; Simion1997:123). The first monstrances aremore antique, coming from the 12th

century, known as expositoria.Another name given to themonstrance is ostensorium,originally being any receptacle inwhich a sacred relic was exposed topubic view. Early examples werelarge and imposing, and weresometimes combined withreliquaries. Later objects, in the 17th

to early 19th centuries, display twolayers of crystal which enclose theHost, supported by a stemmed baseand surrounded by solar rays,sometimes surmounted by a cross ora crown, and sometimes decoratedwith figures, gemstones, and pearls(Reitzner 1952:138; Mollett,1996:217; Newman 2000:214).The Protestant religion’s fierceopposition to transubstantiation mademonstrances objects of particularhate, being ruthless confiscated anddestroyed. Practically, none of thetypical late gothic monstrance, the so-called ‘tower monstrance’ waspreserved. It has a foot and a stemwith a node, decorated with a wealthof architectural details. The stemsupports the strongly architecturalupper section which embraces thecentre of the monstrance, containingthe piece of bread, the crescent-shape

| 20


care adãposteºte centrul monstranþeiincluzând lunula în formã de secerã.Uneori, în locul ornamentelor goticede tip arhitectural, lãcaºul hostieiavea forma unui edicul – o micãconstrucþie hexagonalã saupatrulaterã cu geamuri caracteristicearhitecturii gotice târzii saurenascentiste, care îi va da întregiiconstrucþii înfãþiºarea unei lanterne,de unde ºi numele de „monstranþã înformã de lanternã” (Hernmarck1977:317-318).În sfârºit, „monstranþa soarelui” a fosttipul cel mai des întâlnit începând cusecolul al XVII-lea. În modul cel maisimplu, forma sa poate fi descrisã caun disc circular susþinutã de un piciorcu talpã. Un geam circular este plasatîn mijlocul discului pentru a adãpostihostia, înconjurând-o cu sticlã.Câteodatã discul este încercuit deraze de soare.Ideile ºi dogmele anunþate înConciliul de la Trent s-au materializatîn monstranþa barocã, care ajunge sãfie supradimensionatã, atingânduneori înãþimi de peste doi metri(Reitzner 1952:55). În centrul acestordogme se gãseºte ideea despreprezenþa realã a lui Iisus în hostie ºimiracolul transsubstanþierii în timpulliturghiei. Prin urmare, monstranþa adevenit punctul culminant alEucharistiei în cultul romano-catolic,

lunula. Sometimes, instead ofproviding the section containing theHost with gothic ornaments of anarchitectural type, the container wasmade as an aedicula – a littlehexagonal of four-sided building witharchitecturally conceived windows inlate gothic or renaissance style, givingthe whole composition theappearance of a lantern, the ‘lantern-shaped monstrance’(Hernmarck1977:317-318).Finally, it was the ‘sun monstrance’to become the commonest type fromthe 17th century onwards. Most simplyits form can be described as a circulardisc supported on a footed stem. Acircular window is being placed in themiddle of the disc, where the Host ispreserved between panes of glass atthe front and the back. Sometimes thedisc is surrounded by rays of sun.The ideas and dogmas announced bythe Council of Trent expressedthemselves into the baroquemonstrance, which tended to beoversized, with a height of over twometres (Reitzner 1952:55). The ideaof the very presence of Jesus in theHost and the miracle oftransubstantiation during the liturgyis a central part of the dogma. It is notsurprising, therefore, that themonstrance has become the mostsignificant element of the Eucharist

21 |


simbolul victoriei pentru BisericaCatolicã, care triumfa, prin aceasta,detaºându-se de biserica protestantã.Monstranþa trebuia sã aminteascã detaina prezenþei fizice a lui Iisus, razeleaurii ale soarelui care pleacã de lahostie fiind semnul palpabil alprezenþei reale a lui Iisus ºi, în acelaºitimp, a supranaturalului. Monstranþaera însãºi întruchiparea psalmului „In

sole posuit tabernaculum suum”

(Ps.19,6).Contrareforma avea o adevãratãpredispoziþie spre efecte puternice,prin urmare monstranþei – cel maisacru obiect al Misei, trebuia sã i sedea o formã cât mai ieºitã din comun.Exista o tendinþã generalã de decorarea monstranþei cu emailuri pictate,pietre preþioase ºi o bogãþie de efecteformale, toate cu intenþia de aaccentua miracolul transsubstanþierii.Cele mai splendide piese au fostcreate în acele pãrþi ale Europei în careContrareforma a avut cel mai mareimpact: Italia, Spania, Portugalia,Germania de Sud ºi Austria(Hernmarck 1977:319-320).Simbolistica monstranþei este extremde complexã, reprezentãrile figurativeºi inscripþiile de pe suprafaþa sa dereprezentare propagând interpretareaescatologicã a ideii de bazã acatolicismului: moartea lui Iisus ºisacrificiul Fiului lui Dumnezeu

in the Roman Catholic faith, thesymbol of victory for the CatholicChurch, triumphant and severingfrom the Protestant Church. Themonstrance has had to commemoratethe mystery of Jesus’ physicalpresence, the golden rays of sunoriginating from the Host being thetangible sign of His real presenceand, in the same time, of thesupernatural. The monstrance hasbeen the very embodiment of thepsalm ‘In sole posuit tabernaculum

suum’ (Ps.19,6).The Counter-Reformation wasstrongly disposed towards powerfuleffects, therefore the monstrance –the most sacred vessel in the Mass,was to be given as striking a form aspossible. There was a general tendto endow the monstrances with arange of enamelwork colours,precious stones and a wealth offormal effects, all intended to stressthe miracle of transubstantiation. Themost magnificent pieces were madein those parts of Europe where theCounter-Reformation made itsgreatest impact: Italy, Spain,Portugal, Southern Germany andAustria (Hernmarck 1977:319-320).The symbolism of the monstrance isextremely complex, figuralrepresentations and inscriptions on itsdisplaying surface propagate the

| 22


semnificã triumful asupra rãului ºisalvarea pentru omenire. Coroana deraze reprezintã, în spaþiul austriac ºisud-german, conþinutul ceresc alliturghiei, care se îmbinã cu liturghiapãmânteascã în timpul celebrãriislujbei, deschizându-se în felul acestaRaiul. Sfânta Treime poate fi uºorrecunoscutã în prezenþa luiDumnezeu-Tatãl pe tron, înconjuratde îngeri, Iisus în forma hostieisfinþite, lunula – lucratã de obicei înaur pur – în formã de secerã încastratãîntr-o fereastrã transparentã, ºiSfântul Duh – porumbelul carecoboarã pe pãmânt (Hernmarck1977:321; Catalog 2003:17).Sacrificiul divin este indicat de cruce,de mielul de pe carte, de cele ºaptepeceþi, precum ºi de simbolurileeucharistice: ciorchinii de struguri ºispicele de grâu. Maria, ca mamã aomenirii, o nouã Evã imaculatã,intermediarã între credincioºi ºidivinitate, apare în completareasimbolisticii, alãturi de îngerii carezboarã printre nori, înconjurândhostia – panis angelorum.Credinþa în Iisus – reprezentat înhostie – a înviat dorinþa credincioºilorde a vedea monstranþa. Astfel,elevatio, ridicarea monstranþeireprezintã punctul cel mai importantal pãrþii sacramentale a liturghiei.Dorinþa credincioºilor de a se ruga ºi

eschatological interpretation of thebasic idea of Catholicism: Jesus’ deathand Son of God’s sacrifice signifytriumph over evil and salvation formankind. As concerning Austria andSouthern Germany, the crown of raysstands for the celestial part of theliturgy that combines with the earthlysacrament during the celebration ofthe Mass, opening, in this way, theHeaven. The Holy Trinity could beeasily identified in the presence of theHoly Father on the throne, surroundedby angels, Jesus as the consecratedHost, the lunula– usually made ofpure gold – represented in the formof a sickle embedded in a transparentglass, and the Holy Spirit – the dovedescending on earth (Hernmarck1977:321; Catalogue 2003:17). Thedivine sacrifice is indicated by thecross, the lamb on the book, the sevenseals, and the symbols of Eucharist:bunches of grape and sheaves ofwheat. Mary, as the mother ofmankind, a new immaculate Eve,standing between the faithful and thedivinity, completes the symbolism,along with the floating angels in themiddle of the clouds, surrounding theHost – panis angelorum.

Faith in Jesus – embodied in the Host– reanimated the wish for actuallyseeing the monstrance. Therefore,elevatio, rising of monstrance,

23 |


în afara slujbei propriu-zisecorespunde creºterii de acþiunieucharistice în care monstranþa eraarãtatã credincioºilor, piesa preþioasãfiind tot timpul în centrul evlaviei ºial rugãciunilor, culminând curugãciunea de patruzeci de ore dinVinerea Mare când monstranþa esteaºezatã deasupra sfântului mormânt(Catalog 2003:19).Schema compoziþionalã amonstranþei baroc vieneze pleacã dela proiectul de altar a lui MatthiasSteinl. Iisus apare prezentat în centrulunui pyx (Mollett 1996:269; Newman2000:253-254)3 înconjurat de nori ºiraze. Formele arhitectonice determinãrama expositorium-ului, careadãposteºte hostia ca pe untabernacol. Vaze ornamentale ºipilaºtri susþinuþi de un piedestal devolute împodobesc construcþiaminiaturalã încoronatã de o semi-cupolã sau de un baldachin. Aceastãschemã compoziþionalã va rãmânefãrã concurenþã în Viena pânã lasfârºitul secolului al XVIII-lea,aparând în diferite variante ºi la Graz,Praga, Budapesta, chiar ºi München.Arhetipul pare sã fi fost o monstranþãexecutatã de argintarii vienezi JohannCaspar Holbein ºi Johann AugustinStadler în anul 1722 pentrumãnãstirea Herzogenburg, creatorulcompoziþiei fiind probabil Matthias

represents the highest part ofsacramental part of the liturgy. Thefaithful yearn for praying, besides thesacrament, coincides with thegrowing number of Eucharisticactivities where the monstrance wasexhibited to the faithful. The preciousobject has been standing in the centreof devoutness and prayers,culminating with the forty-hourprayer in the Holy Friday, processionduring which the monstrance isplaced above the holy shrine(Catalogue 2003:19).The organizational scheme ofViennese baroque monstranceoriginated in the altar project madeby Matthias Steinl. Jesus is shown inthe centre of a pyx (Mollett 1996:269; Newman 2000:253-254)3,surrounded by clouds and rays.Architectural forms determine theframework of the expositorium, inwhich the Host is being protected, asa tabernacle. Ornamental vases andpilasters supported by a volutepedestal decorate the miniaturecreation surmounted by a half-domeor a canopy. This compositionalscheme would have no competitionin Vienna to the end of the 18th

century, being present in differentvariants in Graz, Prague, Budapest,and even Munich. It seems that itsarchetype was a monstrance made by

| 24


Steinl, monstranþa devenind astfel, oreflexie miniaturalã a arhitecturiireale (Catalog 2003:19).Unul dintre cele mai mari proiectebisericeºti din perioada domnieiMariei Theresa a fost construirea ºidecorarea Catedralei Romano-Catolice din Timiºoara, construcþiedemaratã încã în timpul împãratuluiCarol al VI-lea, în anul 1736. Pe lajumãtatea secolului al XVIII-lea,împãrãteasa a dat ordin artiºtilor ºicomercianþilor de artã din Viena sãînceapã decorarea bisericii. Comandapentru argintãria din bisericã a fostpreluatã de argintarul vienez JosephMoser. Argintãria a fost predatã înanul 1754, valorând în total suma de2.506 florini ºi fiind compusã din: olampã de argint pentru altarulprincipal, ºase potire de argint aurit,o monstranþã de argint aurit, omonstranþã pentru moaºtele Sf.Gheorghe, douã ciborii de argintaurit, un recipient de argint pentruulei sfinþit, o cruce pacificalã deargint aurit, o cruce capitularã deargint, un vas de argint pentru tãmâie,douã cãniþe de altar ºi patru candelede sacrificiu (Catalog 2003:44).Monstranþa executatã de Moserpentru Domul din Timiºoara seînscrie în schema compoziþionalã amonstranþelor vieneze, putând ficonsideratã o lucrare extrem de

the Viennese silversmiths JohannCaspar Holbein and Johann AugustinStadler for the monastery ofHerzogenburg, in the year 1722. Theauthor of the project might have beenMatthias Steinl, the monstrancebecoming, in this way, a miniaturereflection of the real architecture(Catalogue 2003:19).One of the greater religious projectsof Maria Theresa’s reign representedthe erection and decoration of theRoman Catholic Cathedral ofTimiºoara. The construction hadbegun in 1736, during Carol VI’sreign. Starting with the middle of the18th century, the Empress commandedthe adornment of the new church tothe Viennese artists and art dealers.The order for the church’s silverworkwas given to the Viennese silversmithJoseph Moser. The silverwork wasdelivered in 1754, and it worth a totalsum of 2.506 florins, being made of:a silver lamp for the high altar, sixsilver-gilt chalices, a silver-giltmonstrance, a monstrance for SaintGeorge’s relics, two silver-gilt ciboria,a silver receptacle for holy oil, a silver-gilt pacifical cross, a silver capitularycross, a silver vase for incense, twoaltar cruets, and four sacrifice votivelights (Catalogue 2003:44).The monstrance created by Moser forthe Cathedral of Timiºoara could be

25 |


importantã în opera lui Moser, eareprezentând punctul de plecare alunui grup de monstranþe realizate îndecurs de treizeci de ani. Formele debazã ale acestor piese erau mai bogatesau mai simple, în funcþie de cerinþeleºi de posibilitãþile financiare alecomanditarului, structura rãmâneaînsã aceeaºi, trecând de schimbãrilestilistice din baroc spre clasicism.Stylos-ul se ridicã deasupra suprafeþeide reprezentare, volutele lateralecaracterizate de forþã, linii sinuoaseºi o cupolã micã formeazã pyx-ul, încentrul cãruia se aflã hostia.Compoziþia este întotdeaunadesãvârºitã prin reprezentarea luiDumnezeu-Tatãl care troneazã în vârfîmpreunã cu Sfântul Duh –porumbelul, iar în pãrþile lateraleîngenuncheazã doi îngeri într-orugãciune eternã. O coroanã de razefoarte strânsã închide expositorium-ul (Catalog 2003:44).Monstranþa din Timiºoara din anul1754 (cat.1) se înscrie în aceastãschemã compoziþionalã. Talpa ovalãformatã din patru lobi marcaþi devolute puternic reliefate ºi nodusul înformã de vas susþin expositorium-ul,încadrat de douã volute puternice, pecare se sprijinã cei doi îngeri. Lãcaºulhostiei este înconjurat de pietre albeºi roºii, lunula fiind încastratã cuaceleaºi pietre. Compoziþia este

ranked among the compositionalscheme of Viennese monstrances. Itcould be considered an extremelyimportant work in Moser’s creation,standing at the origin of a group ofmonstrances realized in a thirty-yearperiod. The basic forms of thoseobjects were either richer or simpler,according to the commissioner’sdemands and financial possibilities,yet the structure remained the same,surpassing the stylistic changes frombaroque to classicism. The stylussurmounts the displaying surface; thelateral volutes are characterized byforce, while sinuous lines and a smallcupola are forming the pyx, wherethe Host is being enclosed. Thecomposition is always beingcompleted by the representation ofthe Holy Father who dominates thetop of the object, accompanied by theHoly Spirit – the dove, while twoangles kneel laterally in an eternalprayer. A very tight crown of rayscloses the expositorium (Catalogue2003:44).The monstrance of Timiºoara, madein the year 1754 (cat.1), can be rankedamong this compositional scheme.The oval quatre-foiled food made ofstrong volutes and the vase-shapednode support the expositorium,framed by two strong volutes, wherethe two angels are resting on. Both

| 26


încununatã de Dumnezeu-Tatãl,reprezentat într-o atitudine plinã demiºcare ºi dramatism, aºezat pe unnor învolburat, cu sceptrul în mânastângã, sprijinindu-se pe globulpãmântesc ºi binecuvântând cudreapta, sub aceastã reprezentareapare Sfântul Duh în formã deporumbel, înconjurat de raze.Aceastã schemã compoziþionalã estemult simplificatã de Moser peparcursul secolului, decoraþiile fiindreduse tot mai mult, meºterul argintarrenunþând, în cele din urmã, la figuri,înlocuindu-le cu ornamenteclasiciste: coloane, vase ornamentale,ghirlande.Astfel, în anul 1783 îl regãsim peJoseph Moser lucrând pentruTimiºoara, de aceastã datã pentrubiserica parohialã Sfânta Katharina.Monstranþa pe care o executã cuaceastã ocazie (cat.2) transcendeschema compoziþionalã urmatãvreme de treizeci de ani, operarezultatã aparþinând în totalitatestilului clasicist. Talpa ovalã a pieseieste reliefatã de patru baze de coloaneºi decoratã cu ghirlande,expositorium-ul este prezentat caspaþiu arhitectonic, susþinut lateral dedouã coloane, care înlocuiescvolutele anterioare, lateral fiindplasate douã vase ornamentale cuflori, în locul celor doi îngeri. Pyx-ul

the Host and the lunula are set withwhite and red stones. The creation isdominated by the Holy Father,displayed in a dramatic attitude, on awhirling cloud, with the sceptre in Hisleft hand, resting on an orb, andblessing with His right hand. TheHoly Spirit in the form of a dove isplace beneath, encircled by rays.This is the compositional scheme tobe much simplified by Moser alongthe century, the decorations beingprogressively reduced, the silversmitheventually renouncing to the use offigures, replacing them with classicalornaments: columns, ornamentalvases, and wreaths.Therefore, in the year 1783, JosephMoser once again worked forTimiºoara, namely for the parishchurch Saint Katharine. Themonstrance he created this time(cat.2) has transcended thecompositional scheme followed forthirty years, the resulting piece beingentirely a neo-classic creation. Theoval foot of the object is outlined byfour column bases and decorated withwreaths; the expositorium is beingpresented as architectural space,supported, laterally, by two columnsthat replace the previous volutes. Twoornamental flower vases are placedon both sides, taking the place of theprevious angels. The pyx is oval-

27 |


este de formã ovalã, încadrat de pietrealbe având deasupra o ghirlandã deflori încastratã cu pietre roºii, în centrueste plasatã o piatrã galbenã, iar lunulaeste decoratã cu pietre roºii ºi albe.Locul lui Dumnezeu-Tatãl în apex îlva lua o cruce simplã.Este interesant de urmãrit evoluþiastilisticã a acestui meºter vienez de lamonstranþa baroc din anul 1754 la ceaclasicistã din anul 1783, fiind extremde clare toate schimbãrile înmentalitatea ºi ideologia perioadei,precum ºi evoluþia gustuluicomanditarilor în conformitate cuaceste schimbãri.Urmãtoarea monstranþã pe caredoresc sã o prezint (cat.3) ar putea fiatribuitã prin analogie aceluiaºimeºter argintar, Joseph Moser. Dinpãcate, piesa nu prezintã mãrci deidentificare, lipsind atât marca deprobã, cât ºi cea de meºter. Existãdouã explicaþii posibile în acest caz,obiectul poate fi opera unui argintaral coroanei sau poate fi vorba de unobiect vechi modificat la dorinþaproprietarului. Argintarii imperialireprezentau un grup elitist de meºtericare, dupã ce îºi terminau uceniciaconform regulilor breslei, nu maiconcurau pentru titlul de meºteri, ciintrau direct în serviciul coroanei.Acest statut îi absolvea de controlulbreslei. Meºterii imperiali erau aceia

shaped, set with white stones,crowned by a flower coronal set withred stones, with a yellow stone in themiddle. The lunula is decorated withred and white stones. The HolyFather in the apex is replaced by aplain cross.The stylistic evolution of this masteris worth mentioning, for it could betraced from the baroque monstranceof the year 1754 to the classicist oneof the year 1783. All the changes inthe ideology of the period, as well asthe evolution in commissioners’tastes according to these changes, areextremely visible.The next monstrance I would like toexamine (cat.3) might be ascribed,according to an analogy, to the samesilversmith, Joseph Moser.Unfortunately, the object does notdisplay identification marks, both thehallmark and the master mark beingomitted. Two explanations mightexist in this case; the piece could havebeen executed by an imperialsilversmith, or could be an ancientobject modified according to itsowner’s desire. Imperial silversmithsrepresented an exclusive group ofmasters. After their apprenticeship,made according to the guild’s rules,they did not enter the guild asmasters, but directly work for theimperial crown. This status made

| 28


care puteau executa obiecte marcatedoar cu marcã de meºter, însã doaratunci când lucrau pentru Curteaimperialã. Atunci când meºteriiimperiali lucrau pentru persoaneprivate, obiectele trebuiau marcate ºide cãtre breaslã sau oraº. Atunci cândun obiect vechi era modificat serenunþa la controlul breslei ºi,implicit, la aplicarea mãrcii de probãpe piesã, dacã nu era adãugat materialsau dacã nu avea loc un schimb deproprietari (Reitzner 1952:108;Catalog 2003:15).Din pãcate, nici una dintre explicaþiinu pare potrivitã în cazul nostru,Moser lucrând pentru împãrãteasã,dar obþinând titlul de meºter la 21iunie 1746, iar monstranþa în cauzãsemãnând pânã la identificare cu cearealizatã de Moser pentru Timiºoaraîn anul 1783. Este posibil ca orestaurare a piesei sã ducã laîndepãrtarea mãrcilor, sau poate fivorba despre un alt meºter sau chiardespre un störer, un meºteºugar careproducea piese de argintãrie fãrã sã-ºi încheie ucenicia ºi fãrã sã obþinãtitlul de meºter (Zöllner 1997:350;Catalog 2003:15)4, care copiazãmonstranþa lui Moser, executând opiesã aproape identicã. Singuradiferenþã o reprezintã pietrele caredecoreazã lunula, în acest caz fiindvorba de pietre verzi, iar ghirlanda

them free of the guild’s control.Imperial masters were the ones whocould execute objects punched onlywith the master mark, exclusivelywhen they work for the imperialcrown. In the situation of objectsmade for private commissioners, thepieces had to be punched with theguild or the city mark. When anancient object was modified, theguild’s control was no longerconsidered necessary. Therefore, anew hallmark was not to be punched,in the unique situation the gramweight and the owner remained thesame (Reitzner 1952:108; Catalogue2003:15).Regrettably, none of the two situationspreviously mentioned could seemappropriate in this particular case.Moser worked for the empress, buthe was also appointed master on 21st

June 1746. More than that, themonstrance analysed closelyresembles the piece created by Moserfor Timiºoara, in the year 1783. It islikely that a restoration of the piecemight remove the marks, or the objectcould be executed by another master,or even a störer – a craftsman whomade silver objects without finishinghis apprenticeship and withoutobtaining his qualification as master(Zöllner 1997:350; Catalogue2003:15)4 – who copied Moser’s

29 |


de flori ºi pietre roºii care încoroneazãlunula are în centru o piatrã mov.Totuºi, pare puþin probabil ca unstörer sã fi ajuns la un asemenea gradde stãpânire a meºteºugului, încât sãpoatã realiza piesa în discuþie. Maimult decât atât, Reitzner nu îlmenþioneazã pe Moser printremeºterii imperiali din secolul alXVIII-lea (Reitzner 1952:184)5.Luând în considerare toate acestea,consider cã piesa îi poate fi atribuitãlui Joseph Moser, prin analogie cumostranþa din anul 1783.Nici urmãtoarea monstranþã (cat.4) nuprezintã mãrci de identificare, stilulbaroc al piesei indicând dreptperioadã de execuþie prima jumãtatea secolului al XVIII-lea. Compoziþiaeste mai simplã, iar reprezentãrilefigurative lipsesc în totalitate. Talpaovalã din patru lobi ºi nodusul înformã de vas sunt decorate cu motivede scoicã ºi volute, iar expositorium-ul este marcat de o structurã de voluteºi pietre de diferite culori careînconjoarã pyx-ul de formã ovalã. Ocruce ºi un clopot stilizat sunt plasatepe axa longitudinalã a piesei, în apex.Ultima monstranþã din prezentareamea este total diferitã ca schemãcompoziþionalã, fiind vorba despre opiesã care provine din Augsburg(cat.5). În contrast cu rama puternicconstruitã ºi întotdeauna clar

monstrance, executing an almostidentical object. The only visibledifference of the two pieces is givenby the stones decorating the lunula –in this case green stones, while theflower coronal displays a mauve one.Still, there seems hardly possible thata störer could have possessed such amastery to create this monstrance.More than that, Moser is notmentioned by Reitzner among theimperial masters in the 18th century(Reitzner 1952:184)5. Considering allthe above, I do believe that the objectcould be ascribed, due to the analogymade with the monstrance of 1783,to Joseph Moser.The next monstrance (cat.4) is to beanother piece with no identificationmarks. Nevertheless, the baroquestyle of the object points toestablishing its date of execution inthe first half of the 18th century. Thecomposition is simpler this time,while figurative representations aretotally missing. The oval quatre-foiled foot and the vase-shaped nodeare decorated with shells and volutes,the expositorium being framed by astructure made of volutes anddifferent stones, enclosing the oval-shaped pyx. A cross and an outlinedbell are being placed along thelongitudinal axe.

| 30


structuratã a monstranþelor din Viena,zona de imagine a monstranþelor dinAugsburg este nestructuratã,reprezentând o încrengãturã de liniicurbe, în care sunt plasate simbolurieucharistice, figuri ºi raze (Catalog2003:19). Este ºi cazul acestei lucrãri,a cãrei schemã compoziþionalãcomplexã are în centru lãcaºul hostieiîn formã de inimã, conþinând îninterior lunula nedecoratã ºi fiindîncadrat de Fecioara Maria ºi Sf. IoanEvanghelistul. Pe axul longitudinalal piesei, dedesubtul pyx-ului, estereprezentat un înger þinând în mânãvoalul cu chipul lui Iisus, în timp cedeasupra apar redate o coroanã,Dumnezeu-Tatãl, iar în apex o crucecu reprezentarea Sfântului Duh,porumbelul înconjurat de raze.Expositorium-ul este încadrat de obordurã de motive fitomorfe ºi pietreºi de o coroanã de raze ondulate.Meºterul care a executat-o esteLudwig Schneider, nãscut în Bachernîn 1640/1650, activ în perioada 1685-1729, marca de probã de pe piesãfiind Augsburg 1696-1705(Rosenberg 1922: 159,160; Reitzner1952:265; Catalog 2005:319). MarcRosenberg considerã cã meºteruluiargintar din Ausgburg îi pot fiatribuite aproximativ 80 piese.Relicvarul este numele dat oricãruialtar sau cutie portabilã destinatã

The last monstrance in mypresentation follows an entirelydifferent compositional scheme,coming from Augsburg (cat.5). Incontrast with the forceful andconstantly structured frame in the caseof Viennese monstrances, thedisplaying surface of Augsburg piecesis not structured, representing acombination of curved lines, whereEucharistic symbols, figures and raysare being placed (Catalogue 2003:19).This is also the case with this object;its complex compositional schemeprotects the Host tabernacle –resembling a heart – with anundecorated lunula, bounded by theVirgin and Saint John the Evangelist.An angel holding a veil with Jesus’figure is depicted under the pxy, alongthe longitudinal axe, while in theupper part a crown and the figure ofthe Holy Father are being represented.The Holy Spirit on a cross, wrappedin rays of sun, adorns the wholestructure. The expositorium isbordered by vegetal motifs, stones,and a crown of waving rays. Thesilversmith has been identified asLudwig Schneider, master born inBachern c.1640/1650, in activityduring the period 1685-1729, theAugsburg hallmark being 1696-1705(Rosenberg 1922:159,160; Reitzner1952:265; Catalogue 2005:319).

31 |


pãstrãrii relicvelor religioase.Importanþa relicvelor în cultul catolica reprezentat un imbold pentruinventivitatea oamenilor de a creaobiecte potrivite pentru a le pãstra.Prin urmare, relicvarul apare fie ca vasindependent, fie integrat unei crucisau monstranþe. Relicvarele destinatepãstrãrii unor relicve foarte preþioase,cum ar fi oasele unui sfânt, eraudecorate ºi ornamentate fastuos cupietre preþioase, tipurile mai puþinpreþioase fiind realizate din argint sauargint aurit. Câteodatã, relicvareleerau realizate sub foma pãrþii corpuluiomenesc a cãrei relicvã o conþineau:cap, picior, deget. Relicvarele pot fipurtate în jurul gâtului, caz în care senumesc encolpium sau phylacterium

sau pot fi folosite pentru procesiuni,numindu-se feretrum (Hernmarck1977:346; Catalog 1992b:102;Mollett 1996:277; Newman2000:261).Cele douã relicvare din colecþiaepiscopiei de Timiºoara sunt piesesplendide, primul dintre ele fiind o altãlucrare a lui Joseph Moser pentruCatedrala Romano-Catolicã.Relicvarul Sfântului Gheorghe(cat.6), patronul catedralei, a fostrealizat în anul 1754 (fãcând parte dincomanda imperialã pentru sfinþireaDomului Romano-Catolic), ºicorespunde, în mare parte,

Approximately 80 pieces have beenascribed to this silversmith by MarcRosenberg.Reliquary is the name given to everyaltar or portable box for keeping ordisplaying religious relics. Theimportance of relics to the Catholicfaith has been a drive to humaninventiveness in devising suitablevessels for preserving them.Therefore, a reliquary can be eitheran independent vase, or integrated ina cross or monstrance. No group ofliturgical plate can vary so widely inform or quality. Some of them,especially those made to contain animportant relic, such as the bones ofa saint, were often highly decoratedand ornamented with gemstones, butless pretentious types were made ofsilver of silver gilt. Sometimes,reliquaries were made in the form ofthe part of the human body that wassaid to be the enclosed relic: head,arm, foot, or finger. They could beworn round the neck, case in whichthey are called encolpium orphylacterium, or they could becarried procesionally, being namedferetrum (Hernmarck 1977:346;Catalogue 1992b:102; Mollett1996:277; Newman 2000:261).The two reliquaries in the collectionof Timiºoara Bishopric are exquisitepieces. The first of them is another

| 32


monstranþei realizatã cu aceeaºiocazie. Nodusul este diferit,relicvarul prezentând un nodus de unstil mai vechi, în formã de parã.Imaginea redã simbolistica catedraleidin Timiºoara – protectoare acredinþei. În acest caz, relicvaruldevine un simbol al victoriei bisericii– ecclesia triumphas, iar SfântulGheorghe – miles christianus, celcare conduce spre victorie. Relicvarulseamãnã cu un tropaion, armelealcãtuind suprafaþa de reprezentare:în pãrþile laterale sunt redate drapele,lãnci, sãbii, pumnale, scuturi,compoziþia este încununatã de uncoif, aºezat ca o coroanã, iar dedesubteste întins balaurul. Pyx-ul esteînconjurat de frunze de palmier ºi deo coroanã de dafin (Catalog2003:46).Cel de-al doilea relicvar vine din totdin Austria, de acestã datã de la Graz,meºterul argintar fiind probabilJohann Mach Hagner in Bruck, activîn perioada 1780-1806. Marca deprobã din Graz dateazã piesa înultimul sfert al secolului al XVIII-lea(Reitzner 1952:245,248). Relicvarulmeºterului Hagner din Graz (cat.7)are formã de monstranþã, talpa,nodusul ºi suprafaþa de reprezentarefiind bogat decorate cu elementerocaille, volute ºi trandafiri. Câmpulcentral al expositorium-ului conþine

work of Joseph Moser for the RomanCatholic Cathedral. The reliquary ofSaint George (cat.6), the patron saintof the cathedral, was realized in theyear 1754 (being part of the imperialcommand for the sanctification of theRoman Catholic Dome) andcorresponds, mostly, to themonstrance made for that occasion.Still, the node is different, thereliquary displaying a more ancient,pear-shaped node. The image exhibitsthe symbology of Timiºoara cathedral– guardian of the faith. In this case,the reliquary becomes a symbol forthe victory of the church – ecclesia

triumphas, while Saint George standsfor miles christianus, the one wholeads to victory. The reliquary isrepresented as a tropaion, where thearms illustrate the displaying surface:banners, spears, swords, daggers, andshields frame the composition. Ahelmet adorns the scene, while thedragon lies beneath. The pyx isencircled by palm leaves and a laurelwreath (Catalogue 2003:46).The second reliquary was also madein Austria, namely in Graz, thesilversmith probably being JohannMach Hagner in Bruck, in activityfrom 1780 to 1806. Graz hallmarkindicates the last quarter of the 18th

century as the period of execution(Reitzner 1952:245,248). The

33 |


cinci casete cu relicve dispuse înformã de cruce: medalionul centralconþine un fragment din Sfânta Cruce,medalionul din stânga o relicvã aSfântului Iosif de Calazanza, cel dindreapta – a Sfântul Hieronimus, celde sus – a Sfântului Gheorghe, iar celde jos – a împãrãtesei Elena.Compoziþia este înconjuratã de ocoroanã de raze ºi încununatã de ocruce.Tot din categoria vasa sacra face parteºi ciboriul, vasul în care se pãstreazãhostia consacratã pentru Eucharist.Datoritã credinþei catolice întranssubstanþiere, ciboriul era unobiect liturgic important pentrudesfãºurarea Misei, având o formãcorespunzãtoare. Ciboriul este unobiect de forma unui potir cu capac.În secolul al XV-lea avea o talpã, cacea a potirului, care susþinea fie o cupãca a potirelor (ciboriu) sau o casetãrectangularã (pyx). Capacul esteîncoronat uneori de o cruce, care poatefi aºezatã pe o sferã. Ciboriul estefolosit doar în interiorul bisericii, fiindastfel diferit de pyx, mai mic cadimensiuni ºi purtat în exteriorullãcaºului de cult de cãtre preot, atuncicând viziteazã bolnavii. Dupã secolulal XV-lea popularitatea monstranþelorelaborate a fãcut ca ciboriile sã devinãdestul de rare, ele nu au încetat însãsã fie create pentru a fi folosite în

reliquary created by master Hagnerof Graz (cat.7) resembles amonstrance, the foot, the node, andthe displaying surface being richlydecorated with rocaille elements,volutes, and roses. The central partof the expositorium displays five reliccaskets representing a cross: thecentral medallion encases a fragmentof the Holy Cross, the left onecontains a relic of Saint Joseph ofCalazanza, the right one – of SaintHieronymus, the superior one – ofSaint George, and the inferior one –of Empress Helen. The compositionis framed by a crown of rays andsurmounted by a cross.Another object in the vasa sacra

category is represented by theciborium, a vessel in which theconsecrated Host for Eucharist isbeing preserved. Because of theCatholic belief in transubstantiation,the ciborium was an importantliturgical object in the Mass, and wastherefore given an appearance tomatch this importance. The ciboriumis a chalice-shaped vessel with atightly fitting cover. In the 15th

century it usually had a foot, like thatof a chalice that may support either achalice-like bowl (a ciborium) or arectangular casket (a pyx). The coveris sometimes surmounted by a cross,occasionally resting upon an orb. It

| 34


scopuri liturgice de cãtre BisericaCatolicã (Hernmarck 1977:316;Catalog 1992b:101; Mollett 1996:73;Newman 2000:75).Primul dintre cele trei ciborii (cat.8)pe care doresc sã le prezint poate fidatat (conform inscripþiei de pe talpã)în anul 1715. Obiectul nu prezintãmãrci, atribuirea lui ºi locul deprovenienþã neputând fi stabilite cucertitudine. Talpa ciboriului estesextlobatã, decoratã cu treimedalioane de formã ovalã pe careapar redate instrumentele Patimilorºi voalul cu chipul lui Iisus,înconjurate de ornamente fitomorfe.Nodusul în formã de vas e decoratcu trei medalioane, iar cupa are undecor fitomorf traforat.Urmãtoarele douã piese au fostexecutate la Viena, în prima jumãtatea secolului al XVIII-lea, aparþinândîn totalitate stilului baroc. Ciboriulmeºterului argintar cu iniþialele LGsau LC este marcat cu marca de probãViena 172? (cat.9). Decorul pieseiconstã din volute puternice ºisimbolurile eucharistice: spice degrâu ºi ciorchini de struguri,ornamentaþie care se repetã pe talpaobiectului, pe nodusul în formã defleuron, pe cupa ºi pe capacul pieseicu crucea ordinului de Malta în vârf.Al doilea ciboriu (cat.10) este marcatcu marca de probã Viena 1734 ºi a

is for use only in a church, asdistinguished from a pyx, which issmaller and may be taken out by thepriest when visiting the sick. After the15th century the popularity ofelaborate monstrances reducedciboria to relative rarity, but they havenever ceased to be made for liturgicalpurposes in the Catholic Church(Hernmarck 1977:316; Catalogue1992b:101; Mollett 1996:73;Newman 2000:75).The first of the three ciboria (cat.8) Iwould like to analyse could be dated(according to the inscription engravedon the rim of the foot) in 1715. Noidentification marks were punched onthe object; therefore, its master andplace of origin cannot be certainlyestablished. The six-foiled foot isornamented with three oval shapedmedallions, depicting the instrumentsof the Passion, and the veil with Jesus’figure, framed by vegetal decorations.Three medallions decorate the vase-shaped node, while the bowl exhibitsa fretted vegetal ornamentation.The following two pieces were madein Vienna, in the first half of the 18th

century, totally belonging to thebaroque style. The ciborium createdby the silversmith LG or LC waspunched with Vienna hallmark for172? (cat.9). The piece is decoratedwith strong volutes, the symbols of

35 |


fost realizat de meºterul argintarJohann Joseph Ignati Reymann, înactivitate începând cu anul 1725,retras înainte de 1748 (Reitzner1952:171). Decoraþia piesei constãdin vaze ornamentale de flori cubordurã de scoici ºi volute, flancatede capete de îngeri – pe talpaciboriului, ºi de reþele de flori – pecupa acestuia.Doresc sã închei prezentareaobiectelor de altar care trebuieconsacrate cu o altã piesã încãrcatãde simboluri, potirul. Potirul ocupão poziþie centralã între obiecteleecleziastice, fiind tratat cu cea maimare veneraþie în Biserica Creºtinã.Punctul culminant al liturghieiromano-catolice, Missa Romana, estereprezentat de elevatio, ridicareamonstranþelor ºi a potirelor, obiecteîn care prezenþa lui Iisus este realã ºiîn ale cãror aur ºi pietre preþioase sematerializeazã prezenþa sa suprarealã.Potirul este o cupã din metal preþioscu funcþie liturgicã, în el turnându-sevinul pentru împãrtãºanie care, întimpul liturghiei, se transsubstanþiazãîn sângele lui Iisus. Simbolistica luiinclude reprezentarea paharului cu vinfolosit de Iisus Hristos la Cina cea detainã, pahar al cãrui conþinut a fost datucenicilor Sãi. Conform unei alteconcepþii, potirul poate simboliza ºivasul în care Sf. Ioan Evanghelistul

Eucharist: sheaves of wheat andbunches of grape. The sameornamentation is displayed on thefoot, the fleuron-shaped node, thebowl, and the cover with the Maltesecross on the top. The second ciborium(cat.10) was punched with Viennahallmark for 1734 and was made bythe silversmith Johann Joseph IgnatiReymann, active from the year 1725,retired before 1748 (Reitzner1952:171). Floral ornamental vaseswith a frame of shells and volutes,bordered by angel heads – on the foot,and by floral nets – on the bowl,decorate the object.The presentation of the consecratedaltarpieces ends with another object,rich in symbols, that is the chalice.The chalice occupies a centralposition among ecclesiastical vessels,being regarded with greaterveneration than any other piece usedin the Christian Church. Elevatio, thehighest part of Roman Catholicliturgy, Missa Romana, is representedby the act of rising the monstrancesand chalices, objects where Jesus’presence is real, while hissupernatural presence is embodied inthe gold and gemstones that adornthem. The chalice is a bowl ofprecious metal of liturgical role: it isin the chalice that wine for theEucharist is being poured, and,

| 36


ar fi strâns sângele scurs din trupullui Iisus, fiind, de altfel, ºi un atributal Sf. Ioan Evanghelistul – potirul ºiºarpele care apare din el. Potirele potfi de mai multe tipuri, ministeriales

– care servesc la împãrþirea vinului,offertorii – folosite de diaconi pentrua pãstra vinul oferit de credincioºi,majores ºi minores – diferenþiate înfuncþie de mãrime (Catalog1992b:101;Mollett 1996:66; Simion1990:120).

Venerarea profundã a potirului a avutun impact conservator major asupraformei sale. Dupã secolul al XII-leadevine obligatoriu ca potirele sã fierealizate din metal preþios. Forma debazã a potirului a fost stabilitã cu multînainte de mijlocul secolului al XV-lea: o cupã rotunjitã la bazã, susþinutãde un picior cu talpã ºi un nodus. Însecolul al XIV-lea talpa erahexagonalã cu margini dantelate,baza fiind asemãnãtoare unei stele înºase colþuri, tip care va supravieþui,ºi în secolul al XV-lea. În aceastãperioadã va deveni extrem derãspândit un tip de potir a cãruicaracteristicã principalã este talpadecoratã cu ºase limbi rectangulare,având o secþiune sextlobatã. Potirelegotice târzii sunt foarte variate în ceeace priveºte gradul de elaborare ºicaracterul decoraþiei, de la piesenedecorate la cele gravate, elaborat

during the liturgy, transubstantiatedinto Christ’s blood. Its symbolicalmeaning is rich; the chalice mightstand for the cup of wine used byChrist for the Last Supper, its essencebeing given to His disciples.According to another interpretation,the chalice could signify the vessel inwhich Saint John the Evangelistwould have collected Christ’s drippedblood, the object actually being amark of Saint John the Evangelist: thechalice with the snake in it. Chalicescould be of different types,ministeriales – serving for thedistribution of wine, offertorii – usedby the deacons for preserving the wineoffered by the faithful, majores, andminores – according to their size(Catalogue 1992b:101; Mollett1996:66; Simion 1997:120).The profound veneration of thechalice has had a most conservativeimpact on its form. Starting with the12th century it has been required forchalices to be made only of preciousmetals. Long before the mid-15th

century the basic form of the chalicehad already been established: a bowlrounded at the bottom, the cupsupported on a footed stem, and thenode. In the 14th century the foot washexagonal with scalloped sides, theground plan resembling a hexagonalstar, type that survived into the 15th

37 |


ciocãnite, deseori în combinaþie cuemail. Forma goticã a potirelor se vapãstra în timpul Renaºterii,ornamentaþia fiind cea care indicãstilul perioadei (Hernmarck 1977:306-307).

Nodusul primelor potire a fost doar osferã turtitã de la începutul secoluluial XV-lea, aspectul modificat al tãlpiiva afecta piciorul ºi nodusul în egalãmãsurã. De obicei, nodusul hexagonalimplica ºi un picior hexagonal,deseori acesta afecta ºi ornamentaþianodusului. Decorarea acestuia cu ºaseornamente proeminente în relief a fostdeosebit de rãspânditã, fiecare dintreacestea având câte o literãinscripþionatã (I.H.E.S.U.S). Acest tipva supravieþui pe tot parcursulsecolului, uneori modificat aproapecomplet (Hernmarck 1977:308).

Cupa potirului a trecut la rândul sãuprin mari modificãri în decursultimpului. Astfel, cupa largã,semicircularã a potirului romanic afost urmatã de tipul gotic, mai înalt ºimai suplu, cu o tendinþã puternicã spreconul invers. Odatã cu Renaºterea,forma se va apropia din nou desemicerc, cu laturi drepte ºi bazãrotunjitã. Cu toate cã religia nu a simþitnevoia de schimbare, aceasta a fostforþatã de impulsurile stilistice.Renaºterea a însemnat întoarcerea lao talpã circularã ºi un picior turnat

century as well. In this period of time,a type of chalice whose maincharacteristic is a foot adorned withsix rectangular tongues, giving it ahexafoil section, became extremelywidespread. Late gothic chalices varywidely in the elaboration andcharacter of their decoration, fromundecorated pieces to engraved ones,richly chased, often combined withenamel. The gothic form of thechalices was preserved during theRenaissance, the ornamentationshowing the style of the period(Hernmarck 1977:306-307).

The node of the early chalices hadbeen a flattened sphere but by thebeginning of the 15th century, thechanged appearance of the foot hadalso affected the stem and node.Usually the hexagonal node logicallyimplied a hexagonal stem, and oftenthis also affected the ornamentationof the node. The decoration of thenode with six prominent bosses wasparticularly popular, each usuallybeing inscribed with a letter(I.H.E.S.U.S), type that surviveddown the century, although oftenmodified almost out of recognition(Hernmarck 1977:308).

The bowl of the chalice alsounderwent great modification in thecourse of time. Therefore, the wide,hemispherical bowl of Romanesque

| 38


unde nodusul nu este decât un detaliu.Ornamentul orizontal ºi vertical a dusla împãrþirea suprafeþei în câmpuri,fiecare dintre ele cu un detaliudecorativ, de obicei oval, plasat încentru: o piatrã montatã sau unmedalion de email (Hernmarck1977:309).

În þãrile în care Contrareforma a avutcel mai mare impact potirele aucunoscut o varietate de formesomptuoase în a doua jumãtate asecolului al XVII-lea ºi în secolul alXVIII-lea. Diferenþa dintre acestepotire ºi cele din þãrile protestanteeste izbitoare. Folosirea opulentã afigurilor simbolice sau biblice decãtre potirele catolice contrasteazã cusimplitatea absolutã a cupei deîmpãrtãºanie a protestanþilor. Potireleºi-au pãstrat forma de bazã: talpã,picior cu nodus ºi cupã, însã piciorulºi nodusul sunt tratate cu o asemeneaimaginaþie încât forma tradiþionalã sepãstreazã doar într-o micã mãsurã.Talpa este decoratã cu figuri turnateºi ornamente splendide, în timp cepartea inferioarã a cupei esteînconjuratã de puternice ornamenteîn relief. Alegerea motivelor are o maimare încãrcãturã simbolicã saualegoricã decât în cazul potireloranterioare (Hernmarck 1977:311).

chalice was followed by the gothictype, taller and more slender, stronglyinclined towards the inverted cone.With the Renaissance, the shape againbecame closer to the hemisphere, withstraight sides and a rounded bottom.Although religion had seen no needfor change, stylistic impulses broughtit about. The Renaissance meant areturn to a circular foot and a mouldedstem in which the node is no morethan a detail. Horizontal and verticalornament led to a distribution of thesurface into fields, with a decorativedetail, usually oval, in the centre ofeach: an inset stone or an enamelmedallion (Hernmarck 1977:309).

It was in those countries where theCounter-Reformation made itsgreatest impact that chalices assumeda variety of lavish forms in the secondhalf of the 17th and in the 18th century.The difference between these chalicesand those made in Protestant countriesis striking. The opulent use of figures,either symbolic or biblical of Catholicchalices, contrasts with thecompletely plain communion cup ofthe Protestants. The chalices retainedtheir basic form: foot, stem with node,and bowl, but the stem and its nodeare treated so imaginatively that littleremains of the traditional form. Thefoot is used for cast figures andsplendid ornamentation, while the

39 |


Potirele baroce prezintã, în general, ocupã cilindricã de dimensiuni mici,nodus în formã de ou sau de vas,pentru potirele de ceremonie fiindpreferatã o decoraþie abundentã dinpietre preþioase ºi emailuri pictate sauo combinaþie a acestora. În ceea cepriveºte aspectele tehnice de execuþie,talpa, piciorul ºi nodusul sunt, îngeneral, prelucrate prin ciocãnire(Reitzner 1952:138; Cséfalvay1997:47).

În zona Germaniei de Sud ºi a Austrieis-a dezvoltat, în timpul baroculuitârziu ºi a perioadei rococo, o artã cuputernice trãsãturi proprii care ºi-agãsit expresia în multe compoziþiiremarcabile de potire, în principalpiesele executate la Augsburg.Medalioanele de email montate eraucaracteristica Augsburg-ului,exploatate din plin în cazul potirelorîntr-o combinaþie de efectestrãlucitoare ca formã ºi culoare.Perioada rococo a folosit ºi mai multmedalioanele de email ºi pietrelepreþioase, ornamentaþia sa asimetricãfiind exploatatã pe deplin în decoraþiaîn relief (Hernmarck 1977:311-312).

Potirul este, de obicei, însoþit depatenã, o micã farfurie de metalpreþios folositã pentru a acoperipotirul ºi a pãstra bucãþele din hostiedupã ce aceasta a fost ruptã de cãtre

lower section of the bowl issurrounded by powerful reliefornamentation. The choice ofmotives is very much more symbolicor allegorical than was the case ofearlier chalices (Hernmarck1977:311).

Baroque chalices generally displaya small cylindrical bowl, egg- orvase-shaped node, a rich decorationof precious stones and enamelpaintings, or a combination of thetwo, being preferred for ceremonialpieces. As regarding the technicalaspects, the foot, the stem and thenode are generally chased (Reitzner1952:138; Cséfalvay 1997:47).

During the late baroque and rococoperiods the South German – Austrianregion developed a highlycharacteristic art of its own whichfound expression in manyremarkable chalice compositions,mainly Augsburg pieces. Insetenamel medallions were Augsburgspeciality, fully exploited in thechalices, with a combination ofbrilliant effects in both form andcolour. The rococo period made evengreater use of enamel medallions andprecious stones, its asymmetricalornamentation being totally exploitedin relief decoration. (Hernmarck1977:311-312).

| 40


preot. Patena simbolizeazã, datoritãformei sale circulare, divinitateadesãvârºitã, fãrã început ºi fãrãsfârºit, reprezentând totodatã ºiimaginea Patimilor Mântuitorului.Forma acestui obiect în toatãsimplitatea lui naturalã a fostconservatã extraordinar de-a lungulsecolelor, patenele fiind puþindecorate, de obicei având gravatMielul Pascal sau literele IHS(Hernmarck 1977:313; Catalog1992b:101; Mollett 1996:245;Newman 2000:235).

În colecþia Episcopiei Romano-Catolice de Timiºoara se aflã unnumãr de ºapte potire, trei dintre elefiind realizate la Viena. Probabil ceamai veche piesã din colecþie ºi, fãrãîndoialã una dintre cele maivaloroase, este potirul lucrat înfiligran cu medalioane de email pictat(cat.11), marcat cu marca de probãViena 1699 ºi realizat de unul dintremeºterii vienezi activi în aceastãperioadã, având iniþialele FW: FrantzWöscherer, documentat între anii1674-1706 sau Friedrich Wirth(Würth) în activitate între 1697-1728(Reitzner 1952:157,160). Ne aflãmfãrã îndoialã în faþa unui potir deceremonie, talpa sextlobatã, nodusulºi cupa fiind bogat decorate cufiligran în formã de viþã-de-vie ºiciorchini de struguri. Pe talpa piesei

The chalice is generally accompaniedby a paten, a small plate of preciousmetal, used to cover over the chalice,and to hold the pieces of the Host afterit has been broken by the priest.Because of its circular form, the patensymbolizes the perfect divinity,having no origin and no completion,also standing for the image of thePassion of the Christ. The form of thisobject in all its natural simplicity wasretained with extraordinaryconservatism down the centuries, thepatens being lightly decorated,usually with an engraved PaschalLamb or the letters IHS (Hernmarck1977:313; Catalogue 1992b:101;Mollett 1996:245; Newman2000:235).

Romano Catholic Bishopric ofTimiºoara exhibits seven chalices,three of them being realized inVienna. The most antique piece in thecollection and, undoubtedly, one ofthe most valuable, is the filigreechalice with painted enamelmedallions (cat.11). The chalice waspunched with Vienna mark for 1699,its author being one of the Viennesemasters of the period identified by theinitials FW: Frantz Wöscherer,documented in the period 1674-1706or Friedrich Wirth (Würth), activeduring the period 1697-1728(Reitzner 1952:157,160). Clearly, we

41 |


ºi pe cupa sa apar câte trei medalioanede email pictat, înconjurate de pietreroºii ºi albastre, reprezentând scenedin Patimile lui Iisus.

Urmãtoarea piesã vine tot de la Viena,fiind probabil executatã de JohannGeorg Baptist Letie, activ între 1730-1776 (Reitzner 1952:172) ºi marcatãcu marca Viena 1731 (cat.12). Atâttalpa sextlobatã a potirului, cât ºi cupasa, sunt decorate cu medalioane deemail pictat redând scene din Patimiºi putti în zbor plasaþi alternativ. Unadintre scenele de pe talpã reprezintãstema episcopului de Cenad, Adalbertvon Falkenstein (Catalog 1992a:75),unul dintre putti þine în mânã un potir,iar altul voalul cu chipul lui Iisus. Putticare despart scenele de pe cupapotirului þin în mânã o cruce ºi opunguþã. Decorul este completat devolute ºi motive fitomorfe.

Acelaºi meºter vienez Johann GeorgBaptist Letie semneazã ºi urmãtorulpotir, marcat cu marca vienezã dinanul 1754 (cat.13). Dacãmedalioanele de email lipsesc deaceastã datã, decoraþia este maiabundentã, fiind formatã din voluteputernice, scoici ºi simbolurieucharistice: spice de grâu ºi ciorchinide struguri, ornamente prezente petalpa sextlobatã a potirului, pe nodusulmarcat de volute care îi dau miºcare

speak of a ceremonial chalice; its six-foiled foot, its node and bowl beingrichly decorated with filigree ofgrapevine and bunches of grape. Threepainted enamel medallions, set withred and blue stones, are displayed onboth the foot and the bowl of theobject, depicting scenes of the Passionof Christ.

The next chalice was also made inVienna, probably a creation of JohannGeorg Baptist Letie, in activity from1730 to 1776 (Reitzner 1952:172),punched with Vienna mark for 1731(cat.12). The six-foiled foot and thebowl are decorated with paintedenamel medallions, alternating scenesof the Passion and flying putti. One ofthe scenes reproduced on the footcontains the coat of arms of Adalbertvon Falkenstein, bishop of Cenad(Catalogue 1992a:75). Of the twoputti, one is carrying a chalice, theother one the veil with Jesus’ face. Asconcerning the bowl, the putti arebearing a cross and a little bag. Thedecoration is completed by volutes andvegetal motifs.

The same Viennese silversmith JohannGeorg Baptist Letie is the author ofanother chalice, punched with Viennamark for 1754 (cat.13). Even if theenamel medallions are missing thistime, the ornamentation is even richer,

| 42


ºi pe cupa potirului. Putem compara,încã o datã, evoluþia stilului unuimeºter argintar care se supune atâtdorinþei ºi posibilitãþilor financiareale comanditarului, cât ºischimbãrilor din moda epocii.

În continuarea analizei mele, voiprezenta un potir franciscan (cat.14),comandat iniþial pentru mãnãstireafranciscanã Sf. Bernardin de Sienadin Austria, posibil de cãtre paterMaximilian Gabl în anul 1747, aºacum reiese din inscripþia de pe talpapotirului: MAXIMILIAN GABL

GVARD(IANUS) 1747. Nu se ºtiecând a ajuns potirul în Banat, laSãcãlaz, unde a fost ultima datãfolosit. Talpa potirului ºi cupaprezintã ºase medalioane de email,încadrate de volute puternic reliefate,scoici, panglici, spice de grâu.Nodusul piesei este, în mod evident,o variantã ulterioarã a celui original.Medalioanele de pe cupã o prezintãpe Fecioara Maria, flancatã de cei doisfinþi ai ordinului, Francisc de Assisiºi Antoniu de Padova cu Iisus înbraþe, în timp ce medalioanele de petalpã redau scene din viaþa SfântuluiJohannes de Capestrano (Roos1998:150-151). Singura marcã careapare pe acest potir este „12 · I”6,reprezentând repunzierungsstempel,ºtampila de remarcare mare. Cifra„12” în acest caz nu semnificã

made of strong volutes, shells andsymbols of Eucharist: sheaves ofwheat and bunches of grape,decoration present on the six-foiledfoot, the volute-shaped node, and thebowl. We are able to compare onceagain the stylistic evolution in asilversmith’s work, subject to thecommissioner’s will and financialpossibilities, but also to the changesin the fashion of the period.

The next object of my analysis is aFranciscan chalice (cat.14), initiallyordered for the Franciscan monasterySt. Bernardin of Sienna, Austria,possibly by pater Maximilian Gabl,in the year 1747, according to theinscription engraved on the foot:‘MAXIMILIAN GABL GVARD

(IANUS) 1747’. We do not knowwhen the chalice had arrived in Banat,in Sãcãlaz, where it was used for thelast time. The foot and the bowl aredecorated with six enamelmedallions, framed by forcefulvolutes, shells, ribbons, and sheavesof wheat. The node is, obviously, alater replacement of the original.Medallions on the bowl present theVirgin, framed by the two saints ofthe order, Francis of Assisi andAnthony of Padua holding Jesus.Scenes of St. Johannes of Capistrano’slife are presented by means of themedallions on the foot (Roos

43 |


puritatea argintului în lothoni, ci faptulcã s-au plãtit 12 creiþari/lothon argintca taxã de rãscumpãrare pentru obiect,litera reprezentând oraºul unde a avutloc acþiunea de remarcare, în acest caziniþiala „I” fiind simbolul oraºuluiKlagenfurt (Reitzner 1952:203).Inscripþia în latinã de pe talpapotirului, din pãcate destul de neclarã,conþine alãturi de numelecomanditarului ºi data 1747 ºi,posibil, numele meºterului„VALENTIN PUENTIZ fecit”.

Urmãtoarele douã potire reprezintãpiese donate de episcopul de Cenad,Adalbert von Falkenstein în anul1737, în conformitate cu inscripþiileidentice care apar pe cele douãobiecte. Primul dintre ele este un potircu patenã, operã a meºterului dinAugsburg cu iniþialele MB (cat.15).Atât talpa sextlobatã a potirului,piciorul ºi nodusul faþetate, cât ºi cupaºi patena acestuia, sunt foarte simple,nedecorate. Cel de-al doilea potir(cat.16) nu prezintã mãrci deidentificare, fiind, de asemenea, lipsitde decor. Analogiile se opresc însãaici, talpa, piciorul ºi nodusul fiinddiferite de ale potirului din Augsburg.Ultimul dintre potirele colecþieistudiate poate fi considerat o piesãprovincialã (cat.17), deºi nu are mãrcicare sã indice locul de provenienþã saumeºterul argintar. Decorul nu mai este

1998:150-151). The only markpunched on the chalice is ’12 . I’6 –standing for repunzierungsstempel,the big re-punching mark. In thiscase, 12 does not represent the purityof the silver in lothe, but thecompensation tax of 12 kreuzern/paidper silver loth, while the letter standsfor the city where re-punching tookplace, in this case ‘I’ – being thesymbol of Klagenfurt (Reitzner1952:203). The Latin inscription onthe foot, hardly legible, includes thename of the commissioner and theyear 1757, but also the name of thepotential master: ‘VALENTIN

PUENTIZ fecit’.

In 1737, Adalbert von Falkenstein,bishop of Cenad, donated the twochalices to be analyzed further on, asthe identical inscriptions on the twoobjects mentioned. The first of them,accompanied by a paten, was madein Augsburg by the master withinitials MB (cat.15). The six-foiledfoot, the stem, the bowl, and the patenare very plain, undecorated. Thesecond chalice (cat.16) has noidentification marks, also lacking theornaments. The foot, the stem, andthe node of this chalice are differentas compared to the previous object;the analogies between the two couldonly be traced in their lack ofdecoration.

| 44


aplicat cu atâta siguranþã, figurileumane cu aripi de pasãre care aparpe nodus sunt tratate cu o oarecarestângãcie, iar cupa decoratã cuelemente florale traforate – lalele ºiheliantus, mãrginite de oornamentaþie denticularã, sugereazãinfluenþe din arta brâncoveneascã.Urmãtoarele obiecte din prezentareamea sunt piesele de cult care nutrebuie sfinþite, vasa non-sacra:hrismatorii, cãniþe de altar, naviculeºi cãdelniþe. Hrismatoriul este vasulîn care se pãstreazã uleiul consacrat– chrism, sfinþit de episcop în JoiaMare. Unele exemplare sunt deformã cilindricã, având un capac carese înºurubeazã ºi o cruce în vârf. Maides întâlnit este recipientul cu treicavitãþi pentru cele trei uleiurisacramentale. Acest recipient poatefi o cutie alungitã cu capac, conþinândun vas prevãzut cu trei despãrþituripentru cele trei flacoane. Al doileatip este de forma unui container cutrei pãrþi pentru cele trei flacoane.Aceste flacoane pot fi marcate pecapac cu iniþialele: „S” pentru Olium

Sacrationis – folosit la botez, „C”pentru Olium Cathecumenorum –pentru confirmare ºi „I” pentru Olium

Infirmorum – pentru ungereabolnavilor. În arta creºtinã uleiul sfânteste atributul Mariei Magdalena ºi alSfântului Iosif din Arimathaea

The last chalice in the collection canbe considered a provincial piece(cat.17), although no identificationmarks to establish the place of originor the silversmith are present. Theornaments miss the formerconfidence; the winged human figureson the node are rather unpolished,while the bowl depicting fretted floralelements – tulips and helianthus,framed by a denticulate decoration,suggests influences from theBrancovan art.The next objects in my presentationare cultic objects that are notconsecrated, vasa non-sacra, namelychrismatories, altar cruets, incense-boats, and thuribles. The chrismatoryis the vessel in which the chrism –the consecrated oil, blessed by thebishop on Holy Thursday – is beingpreserved. Some examples are in theform of a cylindrical receptacle witha screw cover surmounted by a cross.More often, the chrismatory is acontainer for three small flasks forsacramental oils. This type could bean oblong covered box, incorporatinga receptacle with three holes for theflasks. The second type is a trefoilcontainer for the three flasks. Theflasks could be marked on the lidswith the initials: ‘S’ for Olium

Sacrationis – to be used for baptism,‘C’ for Olium Cathecumenorum – for

45 |


(Catalog 1992b:102; Mollett1996:72,202; Newman 2000:74).Douã hrismatorii se gãsesc expuse încolecþia pe care am avut posibilitateasã o studiez. Unul dintre ele vine dela Viena, fiind marcat cu marcavienezã a anului 1731(cat.18). Piesaeste o cutiuþã cilindricã sprijinitã pepatru picioruºe, reprezentându-i pe ceipatru evangheliºti redaþi figurativ:Ioan – vulturul, Luca – taurul, Marcu- leul, iar Matei – îngerul.Hrismatoriul are trei despãrþituripentru cele trei uleiuri sfinte, acoperitede un capac cu o cruce în vârf. Oinscripþie în latinã care desluºeºtefuncþiile obiectului se desfãºoarã înpatru registre pe corpul cutiuþei.Chiar dacã al doilea hrismatoriudepãºeºte cronologic perioada pe caremi-am propus sã o cercetez, dorescsã îl menþionez datoritã mãrcii deprobã care apare pe piesã: Arad, primajumãtate a secolului al XlX-lea,meºterul fiind Noë Schöenwald(1814-1891, meºter cca.1840)(Kõszeghy 1936:2,3). Hrismatoriul(cat.19) este de formã ovalã,nedecorat, pe capac având gravatãcrucea maltezã ºi literele „CIO”.Cãnile de altar sunt folosite deBiserica Catolicã, unde vinul este bãutdoar de clerici nu ºi de laici. Cãnilesunt de obicei pereche, una dintre elefiind folositã pentru vin (deseori

confirmation, and ‘I’ for Olium

Infirmorum – for anointing the sick.In the Christian art, the consecratedoil is the attribute of Mary Magdaleneand St. Joseph of Arimathaea(Catalogue 1992b:102; Mollett1996:72,202; Newman 2000:74).Two chrismatories are exhibited inthe collection of Roman CatholicBishopric. One of them was made inVienna, punched with Vienna markfor 1731 (cat.18). The object is acylindrical receptacle standing onfour little feet – the figurativerepresentations of the fourevangelists: John – the eagle, Luke –the bull, Mark – the lion and Matthew– the angel. The chrismatory hasthree flasks for the sacramental oils,covered by a top surmounted by across. A Latin inscription, identifyingthe purpose of the object, is displayedin four layers round the box.Even if the second chrismatorybelongs to the 19th century, exceedingthe period covered by my study, Iwould like to include it because ofits hallmark: Arad, first half of the19th century, the master being NoëSchöenwald (1814-1891, masteraround 1840) (Kõszeghy 1936:2,3).The chrismatory (cat.19) is oval-shaped, plain, with the Maltese crossand the letters ’CIO’ engraved on thecover.

| 46


marcatã cu litera „V” de la vinum) ºiuna pentru apa cu care este amestecat(marcatã cu litera „A” – aqua). Uneledintre cãnile de altar erau realizatedin argint, altele însã erau de cristaldecorat cu argint, perminþânddistingerea uºoarã a conþinutului.Primele exemplare erau de formaunei cãniþe de lapte, cu mâner ºi cioc,ulterior ele sunt în formã de vas, cumâner înalt. Piesele medievale târziicare s-au pãstrat sunt foarteasemãnãtoare cu argintãria laicã. Întimpul Renaºterii, cãnile folosite înbisericã vor avea un aspect maiimpunãtor, câteodatã fiind însoþite deo tavã ovalã, caz în care decoraþia esteidenticã pentru toate piesele din set.Cele douã cãni folosite în timpulMisei nu s-au schimbat în timpulperioadei baroc, fiind piese executateelegant, ornamentate într-un modtipic perioadei. Este vizibilã tendinþageneralã de a alege tot timpul formelaice pentru aceste obiecte. Devinede asemenea tot mai comunã tendinþade a plasa cele douã ampullae pe otavã sau într-o ramã, ele ajungândastfel sã fie asemãnãtoare cuobiectele folosite la masã. Decoraþiaabundentã va reveni în modã odatãcu perioada rococo, forma ºiornamentaþia cãniþelor fiind inspiratãdin argintãria laicã (Reitzner

The altar cruets are used in theCatholic Church where the wine isdrunk only by the clergy and not bythe laity. A pair of cruets are generallyused, one for the wine (often markedwith a letter ’V’ for vinum) and theother one for the water which is mixedwith it (marked with a letter ’A’ foraqua). Many of the cruets were madeof silver, but some were of crystal withsilver decorations, thus enabling thecontents to be readily distinguished.Some early altar cruets are in the formof small milk-jug, with handle andbeak; later examples are vase-shapedwith a high handle. Late medievalpieces which have survived are verysimilar to secular silver. It was duringthe Renaissance that cruets for churchuse came to have a more luxuriousaspect, sometimes an oval tray beingmade to match, case in which thedecoration is the same for all thepieces in the set. The two cruets forthe Mass did not change in thebaroque period, being elegantlyexecuted pieces, ornamented in a waytypical of the period. The generaltendency to choose secular forms forthem at the time is clearly visible. Italso became commoner to place boththe ampullae on a tray or in a frameand so they came to resemble thecruets seen on the dinner table.Towards the mid-18th century richer

47 |


1952:138; Hernmarck 1977:313-316;Newman 2000:17).Setul pe care doresc sã îl analizez estealcãtuit din douã cãniþe ºi o tavã(cat.20), marcate cu marca de Vienadin 1741. Anul în care a fost executatsetul indicã faptul cã meºterul poatefi oricare dintre cei trei argintarivienezi identificaþi de Reitzner avândiniþialele IK: Johann Kheyttenmenþionat din 1727 pânã în 1748,Johann Krembser activ între 1729-1752 sau Joseph Kransch în activitateîncepând cu anul 1729 ºi pânã înaintede 1748 (Reitzner 1952:172). Setuleste un ansamblu baroc extrem deelaborat, impresionant prin bogãþiaornamentalã ºi fineþea execuþiei. Tavaeste de formã ovalã, având câmpulcentral decorat cu douã medalioanecirculare pe care apar inscripþiile:„IHS” ºi „IIXXR”, încadrate de obordurã decoratã de scoici ºi voluteputernice. Spice de grâu, flori ºi scoicicompleteazã decorul tavei. Cele douãcãniþe pentru vin ºi pentru apã suntidentice, toarta fiind în formã de capde putto montat pe un mâner în formãde volutã. Corpul cãniþelor ºi capaculacestora sunt decorate cu aceeaºibogatã ornamentaþie: scoici ºi volute.Unul dintre aceºti trei meºteri vienezi,Johann Kheytten, Johann Krembsersau Joseph Kransch, a executat ºiurmãtoarea piesã, o naviculã care

decoration came into fashion againwith the rococo period, and both formand decoration of the cruets werederived from secular plate (Reitzner1952:138; Hernmarck 1977:313-316; Newman 2000:17).The set I would like to analyse ismade of a pair of altar cruets and atray (cat.20), marked with Viennamark for 1741. The year of executionindicates as possible author one ofthe three silversmiths with the initialsIK, identified by Reitzner: JohannKheytten mentioned in the year 1727,and still active up to 1748, JohannKrembser in activity during theperiod 1729-1752 or Joseph Kranschworking from 1729 and ending hiscareer earlier than 1748 (Reitzner1952:172). It is an extemely elaboratebaroque work of art, the richness ofornamentation and the exquisiterefinement of details beingimpressive. The tray is oval-shaped,its central field being decorated withtwo circular medallions displayingthe inscriptions ’IHS’ and ’IIXXR’,framed by a border of shells andstrong volutes. Sheaves of wheat,flowers and shells extend thedecoration of the tray. The two cruets,one for wine and one for water, areidentical, the ear is in the form of aputto head mounted on a volute-shaped handle. The body and the

| 48


completeazã colecþia EpiscopieiRomano-Catolice de Timiºoara.Navicula este recipientul în formã devaporaº, în care se pãstreazã tãmâiaînainte de a fi pusã în cãdelniþã.Câteodatã navicula este parþialacoperitã cu un capac mobil ºi esteînsoþitã de o linguriþã cu lanþ, folositãpentru a lua tãmâia din naviculã ºi ao pune în cãdelniþã. În principiumajoritatea acestor piese suntrealizate într-o formã simplã ºisumarã, dictatã de caracteristicilenavale. Primele piese au fost createîn Evul Mediu, continuând sã existepânã în secolul al XVIII-lea. Deseorisunt simple ºi nedecorate, cu toate cãulterior „carena” ºi „puntea” suntdecorate în stilul epocii prin ciocãnire(Hernmarck 1977:342; Mollett1996:222; Newman 2000:176).Vaporaºul analizat (cat.21) este deformã ovalã, cu o parte mobilã carepermite accesul la tãmâie, cealaltãparte terminându-se cu un mânerasemeni prorei unei nave. Piesa sesprijinã pe o talpã ovalã ºi pe unpicior cu nodus în formã de fleuron,fiind ornamentatã cu scoici ºi volute.Anul care apare pe marca de probãdin Viena – 1741, indicã faptul cã esteprobabil vorba de o singurã comandã,datã argintarului vienez, careincludea cãniþele de altar ºi tava,precum ºi navicula.

cover are decorated with the same richornamentation: shells and volutes.The same master, namely one of thethree Viennese silversmithspreviously mentioned: JohannKheytten, Johann Krembser orJoseph Kransch, created the nextobject, an incense boat, whichcompletes the collection of RomanCatholic Bishopric of Timiºoara. Theincense boat is a boat-shapedreceptacle in which incense is beingkept, before it is placed in thurible.Sometimes, the object is partlycovered by a mobile lid and isaccompanied by a chained smallspoon for pouring the incense fromthe boat into the thurible. Briefly, mostsuch vessels are in the simple andsummary forms to which theirnautical qualities restrict them. Thefirst pieces were made in the MiddleAges and continued to be made for along time, even into the 18th century.Often they are simple and unadorned,though at a later date the ‘hull’ andthe ‘deck’ are decorated in repousséwork in the style of the age(Hernmarck 1977:342; Mollett1996:222; Newman 2000:176). Theincense boat analysed (cat.21) is oval-shaped, with a mobile lid for reachingthe incense, the opposite partexhibiting a handle resembling thebows of a ship. The object is

49 |


Setul comandat conþine ºi o cãdelniþã,vasul în care tãmâia este aprinsã laînceputul liturghiei. Nu existã unmotiv religios pentru realizarea înargint a cãdelniþelor, acest lucruîntâlnindu-se doar în cazul bisericilormari ºi foarte bogate. Practica arderiitãmâiei în scopuri religioase estefoarte veche ºi îºi are originea înOrient. Simbolistica cãdelniþei estecomplexã, ea putând simboliza vasulîn care magii au adus daruri prunculuiIisus, sau vasul în care mironosiþeleau purtat mirtul pentru a unge corpullui Iisus la mormânt. Focul sugereazãdivinitatea lui Iisus, fumul fiind oreprezentare a Sfântului Duh,ridicarea rugãciunii credincioºilorcãtre Dumnezeu (Catalog 1992b:102;Mollett 1996:319; Simion 1997:121;Newman 2000:66).Forma cãdelniþei a fost definitivatã întimpul goticului târziu, piesa fiindcompusã dintr-o parte inferioarã înformã de vas care stã pe o talpã joasãºi o parte superioarã perforatã, culanþuri ataºate. Atunci când vasul estelegãnat dintr-o parte în alta, fumul seridicã prin perforaþiile pãrþiisuperioare. Cele mai vechi cãdelniþesunt reprezentate ca douã semisferealãturate. În perioada goticului târziupartea superioarã este din argintturnat, având un design arhitecturalcu geamuri gotice. Forma de bazã a

supported by an oval-shaped foot anda stem with a fleuron-shaped node,being ornamented with shells andvolutes. The year displayed byVienna mark – 1741 indicates that allpieces are probably part of the samecommand, executed by the Viennesesilversmith, including the altar cruetsand the tray, as well as the incenseboat.The set also incorporates a thurible,the vase in which the incense islighted at the beginning of the liturgy.There is no liturgical reason whythuribles should be made of silver,and it was only the great and wealthychurches which could afford them.The practice of burning incense forreligious purposes is very ancient,and originated in the East. Thesymbology of the piece is complex;it may illustrate the receptacle usedby the magi for bringing gifts to thechild Jesus, or it may stand for thevessel in which the prudes carried themyrtle to anoint Jesus’ body at thegrave. The fire stands for Jesus’divinity, the smoke being arepresentation of the Holy Spirit, theascension of prayers to God.(Catalogue 1992b:102; Mollett1996:319; Simion 1997:121;Newman 2000:66).It was during the late gothic periodthat the thurible’s form became

| 50


obiectului nu a fost modificatã întimpul Renaºterii, supravieþuindchiar ºi elementul arhitectural,arhitectura goticã fiind înlocuitã decoloane ºi arcade renascentiste.Elementul arhitectural va dispãrea înbaroc, fiind înlocuit de ornament,forma de bazã fiind aceeaºi(Hernmarck 1977:341-342).Din pãcate, doar o parte a cãdelniþeioriginale prezentatã (cat.22) sepãstreazã. Este posibil ca parteainferioarã a piesei sã se fi pierdut saudistrus, astfel încât, la începutulsecolului al XIX-lea, parteainferioarã a piesei sã fi fost înlocuitãcu una comandatã meºterului JosephLöffler din Bratislava (Vártelek),menþionat în anul 1828 (Kõszeghy1936:308,309; Reitzner 1952:284,287). Execuþia acestuia reuºeºtesã se integreze în mod fericitîntregului ansamblu. Cãdelniþa esteornamentatã cu elemente de decorbaroc, scoici ºi volute, care apar pecorpul cãdelniþei ºi pe mânerulacesteia.În general, lumina este consideratã,în arta creºtinã, o emblemã a pietãþii(Mollett 1996:188). Astfel, sfeºnicelede altar sunt aprinse înainte deoficierea liturghiei ºi simbolizeazãcele douã valenþe ale caritãþii, iubireafaþã de Dumnezeu ºi astrele – soareleºi luna – care însoþesc reprezentarea

established, consisting of a bowl-shaped lower section on a low footand a pierced upper section, to whichchains are attached. When the vesselis swung from side on its chains, thesmoke pours out through the piercedupper section. The oldest thuribles arein the shape of two adjoinedhemispheres. In the late gothic periodthe uppermost is usually cast silver,of architectural design with gothicwindows. The basic form of the objectwas not modified during theRenaissance, even the architecturalelement survived, gothic architecturebeing replaced by renaissancecolumns and vaultings. During thebaroque this architectural elementdisappeared, being replaced byornament, the basic form still beingthe same (Hernmarck 1977:341-342).Unfortunately, only a part of theoriginal thurible displayed (cat.22)has survived. It is likely that theinferior part of the object had beenlost or destroyed, therefore areplacement was ordered at thebeginning of the 19th century. Thecommand was given to master JosephLöffler of Bratislava (Vártelek),mentioned in 1828 (Kõszeghy1936:308,309; Reitzner1952:284,287). His executionappropriately fits the entire set. Thethurible is decorated with baroque

51 |


lui Iisus. Sfeºnicele gotice nu au avutinfluenþã asupra dezvoltãrii formalea obiectelor ulterioare, însãRenaºterea ºi-a gãsit o formã propriederivatã din Roma anticã care vastabili stilul perioadelor urmãtoare: otalpã triunghiularã cu volute sau labede leu la colþuri ºi un picior în formãde balustru. În baroc se vor realizanumeroase sfeºnice de altar, dar de ocalitate care nu se poate compara cuexecuþiile perioadelor anterioare.Existã douã tipuri principale, primulcare îºi are originea în sfeºniceleRenaºterii, influenþate la rândul lor decandelabrele antice, ºi cel de-al doileacare are o talpã circularã, susþinutã deun picior în formã de coloanã rãsucitã.Primul dintre cele douã tipuri este maiimpunãtor, detaliile turnate fiindproeminente. În epoca barocului,sfeºnicele de altar pot ajunge laînãlþimea de trei metri, fiind bogatdecorate cu ornamente vegetale saurocaille. Cele care sunt plasate pe altaraparþin de regulã, unui set care includeºi crucea de altar. Deseori sfeºnicelesunt în seturi de patru sau ºase piese,ceea ce reprezintã o noutate, înperioada anterioarã doar douã obiectefiind plasate pe altar (Reitzner1952:138; Hernmarck 1977:336;Catalog 1992b:102; Newman2000:17).

elements, shells and volutesdisplayed on its body and handle.Generally, Christian art consideredlight as an emblem of piety (Mollett1996:188). Therefore, the altar

candlesticks were lighted up beforethe celebration of the liturgy. Theysymbolize the two valences ofcharity: the love for God and the stars– the sun and the moon – thataccompany Jesus’ representation.The gothic candlesticks had noinfluence on the formal developmentof later objects, but the Renaissancefound a form of its own derived fromRoman antiquity, which set the stylefor the future: a triangular foot withvolutes or lions’ paws at the cornersand a baluster-shaped stem. Duringthe baroque, a great number of altarcandlesticks were made, but of aquality rarely comparable with theachievements of the earlier periods.There are two basic types, onederived from the renaissancecandlestick, which in turn isinfluenced by the antique candelabra,and the other one with a circular foot,supported a twisted pillar stem. Ofthe two types the first is the moremagnificent, cast detail beingprominent. In the baroque age, thealtar candlesticks could reach up to athree-meter high, being richlydecorated with rocaille or vegetal

| 52


Sfeºnicul pe care doresc sã îl analizez(cat.23) are o talpã triunghiularãmodelatã din volute, nodus în formãde vas, iar suportul de lumânãri are oformã ondulatã, decorul alcãtuindu-se din elemente rocaille ºi motivefitomorfe. Obiectul nu prezintã mãrcicare sã ducã la identificareameºterului sau a locului deprovenienþã, stilul piesei sugerând cadatã a execuþiei a doua jumãtate asecolului al XVIII-lea, locul deprovenienþã fiind Europa centralã.Crucea reprezintã cel mai importantsimbol al creºtinismului, principalulobiect de adorare al creºtinilor,simbolizându-l pe Iisus Hristossuferind pentru omenire. În cazulcrucilor de lemn ferecate în argint,demersul artistic este dublu,prelucrarea metalului îmbinându-secu sculptura miniaturalã în lemn.Începând cu secolul al X-lea devinetradiþionalã plasarea unei crucideasupra altarului. În secolul al XV-lea practica era deja rãspânditã, însãnu consideratã indispensabilã pentrucelebrarea Misei, aºa cum a decretatulterior Biserica Catolicã. Deasemenea, nu era necesar ca piesa sãfie realizatã din argint solid, în multecazuri fiind vorba despre o cruce delemn placat cu argint (Hernmarck1977:331). Crucea pe care amcercetat-o (cat.24) este sculptatã

ornaments. Those placed on the altaritself were usually made as a set withthe cross. Often they came in sets offour or six, a novelty as previouslyonly two candlesticks had been placedon the altar (Reitzner 1952:138;Hernmarck 1977:336; Catalog1992b:102; Newman 2000:17).The candlestick I would like toanalyse (cat.23) stands on a triangularfoot made of volutes. The node isvase-shaped and the wavy candlestickitself is decorated with rocaille andvegetal motifs. No identificationmarks were punched on the object forestablishing the master or the placeof origin; yet, the style of the piecepoints to the second half of the 18th

century as date of execution, and toCentral Europe as place of origin.It is certain that the cross representsthe most important Christian symbol,the main object to worship for theChristians, symbolising Jesus Christ’ssacrifice for mankind. In the case ofcrosses of wood encased in silver, theartistic approach is double, metalworkbeing merged with miniature woodensculpture. From the 10th century it hasbeen traditional to place a cross uponthe altar. In the 15th century thepractice was common, but was notregarded as indispensable for thecelebration of the Mass, as theCatholic Church later decreed. Nor it

53 |


miniatural în lemn ºi ferecatã în argint.Nici aceastã piesã nu poate fi atribuitãcu certitudine, neavând mãrci deidentificare aplicate. Prelucrareasugereazã anumite stângãcii, indicânddrept autor un meºter de provincie.

Doresc sã închei prezentareaargintãriei din colecþia EpiscopieiRomano-Catolice de Timiºoara cuuna dintre cârjele episcopale(celelate douã aflate în colecþiedepãºind perioada analizatã), alegereaacestei piese în finalul expunerii melenefiind întâmplãtoare, fiind vorbadespre o piesã executatã la Timiºoarala mijlocul secolului al XVIII-lea. Înesenþã, cârja episcopalã reprezintãtoiagul pãstorului, simbolizându-lelocvent pe Iisus – Bunul Pãstor alturmei. Unul dintre capetele toiaguluieste terminat cu un cârlig cu carepãstorul îºi salveazã de pericol mielulrãtãcit. Cârja episcopalã a devenitemblema responsabilitãþii pastorale aepiscopilor ºi a stareþilor. Cârjaepiscopalã, pedum, este diferitã decârja procesionalã a arhiepiscopului,care are un crucifix în vârf. Pânã însecolul al XV-lea cârjele episcopalenu erau executate din metal preþios.În acel moment cârligul a ajuns sã fieun ornament elaborat, cu decor goticîn formã de frunze care subliniauconturul exterior al piesei ºi cu figuraunui sfânt, de obicei sfântul care

was necessary that the cross shouldbe made of solid silver, in many casesbeing a wooden cross plated withsilver (Hernmarck 1977:331). Thecross I have studied (cat.24) issculpted in wood and encased insilver. No identification marks werepunched on the object; therefore, itcannot be certainly ascribed. Certainawkwardness can be noticedregarding the execution, indicating aprovincial master as the author of thecross.I would like to end the analysis ofthe silverwork in the collection ofRoman Catholic Bishopric ofTimiºoara with one of the croziers

(the other two belonging to a laterperiod). My choice for this particularobject as the last one analysed is notaccidental, for it was made inTimiºoara at the middle of the 18th

century. The crozier basicallyrepresents a shepherd’s crook,eloquently symbolizing Christ theGood Shepard of the flock. At oneend of its tall staff is a curved hook,with which the shepherd rescues hislost lambs from danger. The crozierhad become the symbol of office forbishops and abbots. The bishop’sstaff, pedum, is different from thearchbishop’s processional cross-staffbearing a crucifix. Not until the 15th

century crosiers were commonly

| 54


patrona biserica, plasat în centru.Cârligul se va extinde în aºa fel încâtva forma un cerc aproape complet,dedesubt fiind plasat un nodusarhitectural, un edicul gotic cu niºeîn care sunt reprezentate alte figuri.Aceasta a fost forma care va firecunoscutã ulterior ºi va rãmâneneschimbatã secole de-a rândul. Însecolele al XVII-lea ºi al XVIII-leaau fost realizate numeroase cârjeepiscopale, aproape în exclusivitatepentru Biserica Catolicã. Câteodatãsfântul va dispãrea, iar nodusul dintrecârlig ºi toiag, care anterior ajunsesela un asemenea nivel ridicat deelaborare, va fi doar o ridicãturã, întimp ce ornamentele gotice în formãde frunze se vor transforma înornamente fitomorfe imaginative. Înunele cazuri cârjele episcopale suntdecorate cu filigran (Hernmarck1977:337-339; Mollett 1996:98;Newman 2000:96).

Cârja episcopalã realizatã laTimiºoara (cat.25) este reprezentatãîn formã de vrej cu frunze, decoratcu caboºoane, în interiorul acestuiafiind executat bustul în relief alSfântului Nicolae (posibil SfântulGerard de Cenad)7 cu cârja în mânastângã, înconjurat de raze. Pe hainaepiscopalã este aplicatã marca deprobã de Timiºoara, mijloculsecolului al XVIII-lea (Kõszeghy

made in precious metals. By this timethe crook had developed into anelaborate ornament, with gothicfoliage and crockets enhancing theouter contour and with the figure of asaint, usually the patron saint of thechurch, inset in the centre. The crookitself is extended so as to form almosta complete circle, beneath being anarchitectural node, a gothic aediculewith niches containing other figures.This was the form whichsubsequently became established andwhich has remained the same downthe centuries. The late 17th and 18th

centuries saw the creation ofnumerous crosiers almost exclusivelyfor the Catholic Church. Sometimesthe patron saint disappears and thenode between the crook and the staff,which had formerly reached such ahigh level of elaboration, remainsonly as a lump, while the gothiccrockets turn into rather freelyconceived foliate ornament. In somecases, these later crosiers areenhanced with filigree work(Hernmarck 1977:337-339; Mollett1996:98; Newman 2000:96).The crosier made in Timiºoara(cat.25) has been realized in the formof a creeping stalk with leaves, setwith stones. The bust of a saint,probably Saint Nicholas (possiblySaint Gerard of Cenad)7, worked in

55 |


1936:353,354)8. Aceastã piesã îmisusþine teoria conform cãreia existenþamãrcilor de probã pentru Timiºoaraindicã clar prezenþa aici a unor atelierede argintãrie ºi a unor meºteri argintari(Mihoc 2002:203).

Fãrã îndoialã, piesele de argintãrieanalizate reprezintã doar o micã partedin multitudinea de piese care audecorat bisericile romano-catolice dinBanat, servind la oficierea cultului,sau au fost pãstrate în tezaureleecleziastice. Acest lucru este valabilpentru întreg imperiul habsburgic, dinperioada Mariei Theresa ºi cea a luiIosif al II-lea pãstrându-se doar o parteneglijabilã a obiectelor existente.Reformele lor religioase vor avea unimpact direct asupra artei argintãriei;desfiinþarea Ordinului lui Iisus ºi amãnãstirilor catolice contemplativeavând drept rezultat schimbarea vieþiireligioase ºi devastarea unei mari pãrþia tezaurelor de argintãrie.

De la începutul secolului al XVIII-lea, Austria se va confrunta cuprobleme politice ºi economice carevor afecta în mod direct artaargintãriei. Prin urmare, folosireametalelor preþioase din colecþiileprivate sau bisericeºti a devenit ometodã obiºnuitã pentru asubvenþiona bugetul statului. Cu toateacestea, adevãratul dezastru pentru

relief, caring the staff in his left handand surrounded by rays, has beenplaced inside the stalk. Timiºoaramark, middle of the 18th century(Kõszeghy 1936:353,354)8, waspunched on the bishop’s cope. Thisobject supports my theory that theexistence of Timiºoara hallmarksclearly indicates the presence ofworkshops and silversmiths inTimiºoara (Mihoc 2002:203).Catholic ecclesiastical silverworkanalysed has certainly illustrated onlya small amount of the pieces that hadadorned the Roman Catholicchurches in Banat, used forcelebrating the Mass, or preserved inreligious treasures. The same is truefor the entire Habsburg Empire, onlya negligible part of the existingobjects having survived MaryTheresa and Joseph II’s reign. Thereligious reforms made by them wereto have a direct impact on silverworkart; the dissolution of Jesuit Orderand contemplative Catholicmonasteries having religious lifechanged and a great amount ofsilverwork treasures devastated.Starting with the beginning of the 18th

century, Austria was confronted withpolitical and economical crises,directly affecting the silverwork art.Accordingly, the use of preciousmetals from private or clerical

| 56


argintãrie se va produce la începutulsecoului al XIX-lea, când Austria seva afla în faþa unor mari problemefinanciare din cauza rãzboaielorîmpotriva lui Napoleon. Cele douãvaluri de distrugere din perioadarãzboaielor napoleoniene (1806/1807 ºi 1809/1810) au sacrificatmarea majoritate a argintãriei laiceºi o mare parte a tezaurelorecleziastice. Obiectele de argintãriecare au supravieþuit sunt marcate cumãrci de taxã care indicã taxelecompensatorii plãtite pentru a lerãscumpãrara. În principal, mãrcilede taxã sunt urmãtoarele: marca deremarcare (repunzierungsstempel),marca de eliberare (befreiungs-

stempel/freistempel), marca de taxã(taxstempel) ºi marca deînmagazinare (vorratsstempel)(Reitzner 1952:203,205-206;Catalog 2003:29-30; Mihoc2004:171-181).Cu toate aceastea, o parte a tezaurelorbisericeºti au rãmas, ca prin minune,neatinse. Nu mai este relevantãmotivaþia care a stat la baza acestuilucru, pietate religioasã, respect faþãde tradiþie sau faþã de valoareaartisticã a pieselor. Fãrã sacrificiilebãneºti fãcute pentru rãscumpãrareaobiectelor de argintãrie sau fãrã risculasumat în cazul ascunderii lor,moºtenirea culturalã pe care aceste

collections has become a customarymethod intended to support the state’sbudget. Nevertheless, the real disasterfor silversmith was to follow at thebeginning of the 19th century, whenAustria faced major financialdifficulties due to Napoleon and thewars against him. The two waves ofdestruction during the Napoleonicwars (1806/1807 and 1809/1810)sacrificed the great majority of laysilverwork and a great amount ofecclesiastical treasures. Tax marks,indicating the compensation taxespaid for exempting the silverworkpieces, are to be found on the objectsthat survived. Mainly, the tax markswere the following: the mark of re-punching (repunzierungsstempel), theexemption mark (befreiungsstempel/

freistempel), the tax mark(taxstempel) and the depositing mark(vorratsstempel) (Reitzner 1952:203,205-206; Catalogue 2003:29-30;Mihoc 2004:171-181).Still, a part of religious treasures hasremained, miraculously, untouched.The reason for this fact is no longerrelevant, either religious piety orrespect for tradition, or artistic valueof the objects. Without the materialsacrifices for compensating thesilverwork objects or without the risktaken for hiding them, the cultural

57 |


autentice lucrãri de artã o reprezintãar fi fost pierdutã.Aº dori sã subliniez o datã în plusvaloarea pieselor de argintãrieaparþinând colecþiei EpiscopieiRomano-Catolice de Timiºoara. Doarfaptul cã împãrãreasa Maria Theresaa comandat toatã colecþia de argintãriea Catedralei Romano-Catolice deTimiºoara unui argintar celebru dinViena, Joseph Moser, îmi susþineargumentaþia. Faptul cã acelaºi JosephMoser a lucrat atât pentru bisericaSfânta Katharina din Timiºoara cât ºipentru biserica de pelerinaj Maria-Radna (Arad) în decursul celei de-adoua jumãtãþi a secolui, este o dovadãîn plus pentru dorinþa Casei deHabsburg ºi a Bisericii Catolice, prinreprezentanþii sãi din Banat, de a facedin provincie o parte integrantã aimperiului, prin folosirea unuia dintrecei mai faimoºi argintari vienezi aiperioadei în Banat.Tezaurul ecleziastic analizat prezintãtoate caracteristicile stilului în ceea cepriveºte forma, ornamentaþia ºimotivele caracteristice, atât pentruepoca baroc, cât ºi pentru cea rococosau neoclasicã. Mai mult, pieselepãstrate vorbesc cât se poate delimpede despre evoluþia centrelorfaimoase de argintãrie ale perioadeisau despre preferinþa comanditarilorfaþã de unul sau altul dintre acestea,

heritage of these authentic works ofart would have been lost.Once more, I would like toemphasize the value of the 18th

century silverwork objects belongingto the collection of Roman CatholicBishopric of Timiºoara. A supportingargument is represented by the factthat Empress Maria Theresacommanded the entire silverworkcollection of the Roman CatholicCathedral of Timiºoara to a famousViennese silversmith, Joseph Moser.The same master, Joseph Moser,worked, in the second half of the 18th

century, both for the church SaintKatharine of Timiºoara and for thepilgrimage church Maria-Radna(Arad). This is another confirmationthat the House of Habsburg and theCatholic Church wished to make theprovince of Banat part of the Empire,by using one of the most famousViennese silversmiths of the periodin the province.Ecclesiastical silverwork analyseddisplay all stylistic characteristics ofbaroque, rococo, and neo-classicismas concerning form, ornamentation,and typical motifs. More than that,the pieces preserved clearly indicatethe evolution underwent by thefamous silverwork centres of theperiod, or the commissioners’preference for one of these centres,

| 58


toate acestea sporind valoareaexcepþionalã a colecþiei de argintãriea Episopiei Romano-Catolice deTimiºoara.

1 Cel de-al Nouãsprezecelea Conciliu

Ecumenic al Bisericii Catolice a avut loc la

Trento, în Italia, între 1545 ºi 1563, în urma

provocãrilor teologice ale Reformei. Este

considerat unul dintre cele mai importante

concilii din istoria Bisericii Catolice,

specificând în mod clar doctrina catolicã în

ceea ce priveºte salvarea, sacramentele,

canonul Biblic, ºi standardizând liturghia.2 Primii meºteri cunoscuþi dupã nume:

Meister Engelbertus, Meister Fridericus,

Meister Henrich, Meister Philippus, Meister

Sintram, Meister Walther.3 Cf. Mollett: orice cutie micã folositã pentru

sacramente, care conþine relicve. Cf.

Newman: recipient în care hostia este

pãstratã pentru a fi veneratã în bisericã,

purtatã la procesiuni ºi dusã bolnavilor

(viaticum) pentru administrarea

sacramentului. Tipul viaticum era de obicei

o cutie micã –pyxis, câteodatã de forma unui

ceas de buzunar. Piesele folosite în altar erau

de forma unor cupe acoperite – cuppa, sau,

în cazul în care erau suspendate deasupra

altarului, erau o reprezentare a Duhului

Sfânt sub forma unui porumbel. Câteodatã

hostia era pãstratã într-o cutie interioarã –

capsula – în interiorul pyx-ului. Era necesar

ca pyx-ul sã fie prevãzut cu un capac care

se putea închide în siguranþã pentru

all these enhancing the exceptionalvalue of the silverwork collectionbelonging to the Roman-CatholicBishopric of Timiºoara.

1 The Nineteenth Ecumenical Council of the

Catholic Church held in the city of Trent,

Italy between 1545 and 1563 as a result to

the theological challenges of the Protestant

Reformation. It is considered one of the most

important councils in the history of the

Catholic Church, clearly specifying Catholic

doctrines on salvation, the sacraments, the

Biblical canon, and standardizing the Mass.2 The first masters known by name: Meister

Engelbertus, Meister Fridericus, Meister

Henrich, Meister Philippus, Meister Sintram,

Meister Walther.3 According to Mollett: any small box, used

for sacraments, which contains relics.

According to Newman: receptacle in which

the Host is reserved for veneration in church,

for carrying it in procession, and for bringing

it to the sick (viaticum) to administer the

sacrament. The viaticum

type was usually a small box – pyxis,

sometimes in the form of a watch-case. The

pieces intended for altar use were in the form

of a covered cup – cuppa, or in the case they

were suspended over the altar, were in the

form of a dove – standing for the Holy Spirit.

Sometimes the Host was kept in an inner case

– capsula– within the pyx. The

pyx was required to have a securely fastened

cover to prevent accidental opening. Some

59 |


prevenirea deschiderii accidentale. Unele

exemplare erau realizate din cristal pentru

ca hostia sã poatã fi vãzutã. Atunci când piesa

era de forma unui potir, era asemãnãtoare

ciboriului.4 Cf. Zöllner: în 1679 la 100.000 meºteri ºi

calfe din provinciile ereditare ale Casei de

Habsburg erau 50000 störer.5 Meºterii imperiali la Viena în secolul XVIII:

cat.910: Georg Würschbauer (la 1735);

cat.911: J.J. Plächl (din 1737); cat. 912: H.

Kolb (la 1750); cat.913: Ign. Schwab, arg

intar al Camerei (1753-1774); cat.914:Georg

Kocksel (din 1755); cat.915: Jos.

Fleischmann, lucrãtor în aur (la 1757);

cat.916: Franz Mach, argintar al Camerei

(1760-1805); cat.917: Christian Würth (la

1760 realizeazã vesela pentru Franz

I);cat.918: Johann Paul Kolbe, profesor la

Academia vienezã în 1752 (menþionat la

1760); cat.919: J. Jünger, meºter specializat

în email (la 1778); cat.920: Christoph Jünger,

meºter specializat în email (la 1778).6 Cf. Roos: marca este 18 I ºi reprezintã

marca meºterului argintar.7 Cf. Catalog 1992a:77 – bustul îi aparþine

Sfântului Gerard, episcop de Cenad, piesa

fiind prelucratã din alamã auritã. Aplicarea

mãrcii de probã nu ºi-ar fi avut rostul în cazul

unei piese din alamã, marca certificând

puritatea argintului.8 Se pare cã este vorba despre o copie mai

simplã a cârjei fãcutã la Viena în anul 1732.

examples were made of crystal so that the

Host was visible. When the piece was in

the form of a chalice it was closely related

to a ciborium.4 According to Zöllner: in the hereditary

provinces of the House of Habsburg, in

1679, there existed 50,000 störer

corresponding to a number of l00,000

masters and journeymen.5 Imperial masters in Vienna in the 18th

century: cat.910: Georg Würschbauer (in

1735); cat.911: J.J. Plächl (from 1737); cat.

912: H. Kolb (at 1750); cat.913: Ign.

Schwab, silversmith of the Chamber (1753-

1774); cat.914:Georg Kocksel (from 1755);

cat.915: Jos. Fleischmann, goldsmith (in

1757); cat.916: Franz Mach, silversmith of

the Chamber (1760-1805); cat.917:

Christian Würth (la 1760 executed the plates

and dishes for Franz I);cat.918: Johann Paul

Kolbe, professor at the Viennese Academy

in 1752 (mentioned in 1760); cat.919: J.

Jünger, master in enamel (in 1778); cat.920:

Christoph Jünger, master in enamel (in

1778).6 According to Roos: the mark is 18 I

representing the master mark.7 According to Catalogue 1992a:77 – the

bust is of St. Gerard, bishop of Cenad, the

piece being made of gilded brass. The

hallmark for silver would not be necessary

in case of a brass object, its role being to

certify the purity of the silver.8 Apparently it was a simpler copy of the

crosier made in Vienna in 1732.

| 60


CATALOG1.MonstranþãJoseph Moser, Viena 1754.Marcat: Reitzner 1952:175 cat.697 Jos. Moser1747-1800.

1.MonstranceJoseph Moser, Vienna 1754Marked: Reitzner 1952:175 cat.697 Jos. Moser1747-1800.

Argint aurit, 13 lothoni, ciocãnit, pietre albe,

roºii .

H. 71 cm, , D talpã 28,5 x 22 cm, Dcoroanã

raze 44 x 34 cm.

Stare de conservare foarte bunã.

Silver-gilt, 13 lothe, chased, white, redstones.H. 71 cm, D foot 28.5 x 22 cm, D crown ofrays 44 x 34 cm.Very good condition.

CATALOGUE

61 |


Piesã care face parte din comandaimperialã executatã de Joseph Moserpentru sfinþirea Catedralei Romano-Catolice din Timiºoara. Monstranþã cutalpa ovalã formatã din patru lobimarcaþi de volute puternic reliefate ºinodus în formã de vas. Expositorium-ul este încadrat de douã voluteputernice, pe care sesprijinã cei doi îngeri.Lãcaºul hostiei esteînconjurat de pietrealbe ºi roºii, lunulafiind încastratã cuaceleaºi pietre.Compoziþia esteîncununatã deDumnezeu-Tatãl,reprezentat într-oatitudine plinã demiºcare ºidramatism, aºezat peun nor învolburat, cusceptrul în mânastângã, sprijinindu-sepe globul pãmântescºi binecuvântând cu dreapta, subaceastã reprezentare apãrând SfântulDuh în formã de porumbel, înconjuratde raze. Mãrcile (marca meºteruluiJoseph Moser ºi marca de probã Viena1754) apar pe talpa piesei.

Bibliografie: Catalog 1992a:77-78, cat.240;Catalog 2003:45 fig.19; p.149 nr.17.Episcopia Romano-Catolicã de Timiºoara.

The object is part of the imperialcommand executed by Joseph Moser

for the sanctification of RomanCatholic Cathedral of Timiºoara.Monstrance with an oval quatre-

foiled food made of strong volutesand a vase-shaped node. The

expositorium is framed by two strongvolutes, onwhich twoangels are

resting. Both thehost and the

lunula are setwith white andred stones. Thecomposition is

dominated by theHoly Father,

displayed in adramatic attitude,

on a whirlingcloud, with the

sceptre in His lefthand, resting on

an orb, andblessing with His right hand. The

Holy Spirit in the form of a dove isplace beneath, encircled by rays. Themarks (Joseph Moser’s master mark

and Vienna mark for 1754) werepunched on the rim of the foot.

Bibliography: Catalogue 1992a:77-78 cat.240;Catalogue 2003:45 fig.19, p.149 no.17.Roman Catholic Bishopric of Timiºoara.

| 62


2.MonstranþãJoseph Moser, Viena 1783.Marcat: Reitzner 1952:175 cat.697 Jos. Moser1747-1800.

Argint aurit, 13 lothoni, ciocãnit, pietre roºii,

albe, galbene.H. 65 cm, , D talpã 25 x 19 cm, D coroanã raze

40 x 30 cm.


2.MonstranceJoseph Moser, Vienna 1783.Marked: Reitzner 1952:175 cat.697 Jos. Moser1747-1800.

Silver-gilt, 13 lothe, chased, red, white, yellowstones.H. 65 cm, D foot 25 x 19 cm, D crown of rays40 x 30 cm.Very good condition.

63 |


Monstranþã în stil clasicist executatã deMoser pentru biserica Sf. Katharina-Cetate. Talpa ovalã a piesei este reliefatãde patru baze de coloane ºi decoratã cughirlande, expositorium-ul este prezentatca spaþiu arhitectonic, susþinut lateral dedouã coloane, încadrate de douã vaseornamentale cu flori. Pyx-ul este deformã ovalã, încadrat de pietre albeavând deasupra o ghirlandã de floriîncastratã cu pietre roºii, în centru fiindplasatã o piatrã galbenã, iar lunula estedecoratã cu pietre roºii ºi albe. Locul luiDumnezeu-Tatãl în apex îl va lua o crucesimplã. Mãrcile (marca meºteruluiJoseph Moser ºi marca de probã Viena1783) apar pe talpa piesei.

Bibliografie: Catalog 2003:35 fig.14, p.154nr.127.Episcopia Romano-Catolicã de Timiºoara.

Classicist monstrance made by JosephMoser for the parish church SaintKatharine. The oval foot of the objectis outlined by four column bases anddecorated with wreaths; theexpositorium is displayed asarchitectural space, supported, laterally,by two columns. Two ornamentalflower vases are placed on both sides.The pyx is oval-shaped, set with whitestones, crowned by a flower coronal setwith red stones, with a yellow stone inthe middle. The lunula is decorated withred and white stones. The Holy Fatherin the apex is replaced by a plain cross.The marks (Joseph Moser’s mastermark and Vienna mark for 1783) werepunched on the rim of the foot.

Bibliography: Catalogue 2003:35 fig.14,p.154 no.127.Roman Catholic Bishopric of Timiºoara.

| 64


3.MonstranþãJoseph Moser (?), Viena cca.1783 (?).Nemarcatã.

Argint aurit, ciocãnit, pietre roºii, albe, verzi,

mov.

H. 65 cm, , D talpã 25 x 19 cm, D coroanã raze

40 x 30 cm.


3.MonstranceJoseph Moser (?), Vienna 1783 (?).Unmarked.

Silver-gilt, chased, red, white, green, mauvestones.H. 65 cm, D foot 25 x 19 cm, D crown of rays40 x 30 cm.Very good condition.

65 |


Monstranþã a cãrei asemãnare culucrarea lui Joseph Moser din anul 1783(cat.2) este evidentã. Singura diferenþãvizibilã a celor douã piese o reprezintãpietrele care decoreazã lunula, în acestcaz fiind vorba de pietre verzi, iarghirlanda de flori ºi pietre roºii plasatãdeasupra acesteia are în centru o piatrãmov. Din pãcate, piesa nu prezintãmãrci de identificare, lipsind atât marcade probã cât ºi cea de meºter. Cu toateacestea, consider cã monstranþa îi poatefi atribuitã lui Joseph Moser, prinanalogie cu monstranþa din 1783.

Nepublicatã.

Episcopia Romano-Catolicã de Timiºoara.

Monstrance that closely resembles thepiece created by Joseph Moser in 1783(cat.2). The only visible difference of thetwo pieces is given by the stonesdecorating the lunula – in this case greenstones, while the flower coronal set withred stones has a mauve stone.Unfortunately, no identification marks(hallmark and master mark) are present.Still, I do consider the object could beascribed, due to the analogy made withthe monstrance of 1783, to JosephMoser.

Unpublished.Roman Catholic Bishopric of Timiºoara.

| 66


4.MonstranþãEuropa centralã ½ sec.XVIII.Nemarcatã.

Argint aurit, ciocãnit, pietre

roºii, albastre, verzi, albe,

galbene.

H. 53 cm, , D talpã 19 x 14

cm, D coroanã raze 34 x

25 cm.

Stare de conservare foarte

bunã.

Compoziþia este maisimplã ca a pieseloranterioare, iarreprezentãrilefigurative lipsesc întotalitate. Talpa ovalãdin patru lobi ºinodusul în formã devas sunt decorate cumotive de scoicã ºivolute, iar expositorium-ul este marcatde o structurã de volute ºi pietre dediferite culori care înconjoarã pyx-ulde formã ovalã. O cruce ºi un clopotstilizat sunt plasate pe axalongitudinalã a piesei, în apex.Monstranþa nu prezintã mãrci deidentificare, stilul baroc al pieseiindicând drept perioadã posibilã deexecuþie prima jumãtate a secolului alXVIII-lea.

Nepublicatã.


4.MonstranceCentral Europe ½ of the 18th c.Unmarked.

Silver-gilt, chased, red,blue, green, white,yellow stones.H. 53 cm, D foot 19 x14 cm, D crown of rays34 x 25 cm.Very good condition

The composition ofthis monstrance is

simpler ascompared to theprevious pieces,while figurative

representations aretotally missing. The

oval quatre-foiledfoot and the vase-

shaped node aredecorated with shells and volutes, the

expositorium being framed by astructure made of volute and different

stones, enclosing the oval-shapedpyx. A cross and an outlined bell arebeing placed along the longitudinal

axe. No identification marks arepresent; nevertheless, the baroque

style of the object points toestablishing its date of execution in

the first half of the 18th century.


67 |


5.MonstranþãLudwig Schneider, Augsburg 1696-1705.Marcat: Rosenberg 1922:159-160 catalog 727,p.31 marcã probã 202; Reitzner 1952:265catalog Ausgburg Ludv. Schneider 1685-1729.

Argint aurit, ciocãnit, pietre roºii, albastre.

H. 65 cm, , D talpã 25 x 20 cm, D coroanã raze

44 x 30 cm.

Stare de conservare bunã

Monstranþã cutalpã ovalã în patrulobi, decoratã cucapete de putti ºidecor de frunze ºifructe, nodus înformã de vasdecorat cumedalioane ovale.Schemacompoziþionalãcomplexã aexpositorium-uluiare în centrulãcaºul hostiei înformã de inimã,conþinând îninterior lunulanedecoratã ºi fiindîncadrat deFecioara Maria ºiSf. IoanEvanghelistul. Peaxul longitudinal alpiesei, dedesubtul pyx-ului, este

5.MonstranceLudwig Schneider, Augsburg 1696-1705.Marked: Rosenberg 1922:159-160 cat.727,p.31 hallmark 202; Reitzner 1952:265 cat.Augsburg Ludv. Schneider 1685-1729.

Silver-gilt, chased, red, blue stones.H. 65 cm, D foot 25 x 20 cm, D crown of rays44 x 30 cm.Fair condition.

Monstrancewith an ovalquatre-foiled

footornamentedwith putti’s

heads, leavesand fruits. The

node is vase-shaped,

decorated withoval

medallions.The complex

compositionalscheme of theexpositorium

shelters thehost tabernacle– resembling aheart – with an

undecoratedlunula,

bounded by theVirgin and Saint John the Evangelist.

| 68


reprezentat un înger þinând în mânãvoalul cu chipul lui Iisus, în timp cedeasupra apar redate o coroanã, figuralui Dumnezeu-Tatãl, iar în apex ocruce cu reprezentarea Sfântului Duh,porumbelul înconjurat de raze.Expositorium-ul este încadrat de o

bordurã de motive fitomorfe ºi pietreºi de o coroanã de raze ondulate.Mãrcile (marca meºterului argintarLudwig Schneider ºi marca de probãAugsburg 1696-1705) apar pe talpapiesei.

Bibliografie: Catalog 1992a:76, cat.233.Episcopia Romano-Catolicã de Timiºoara.

An angel holding a veil with Jesus’figure is depicted under the pxy, along

the longitudinal axe, while in theupper part a crown and the figure of

the Holy Father are being represented.The Holy Spirit on a cross, wrapped insunbeams, is the image that adorns the

whole structure. The expositorium isbordered by vegetal motifs, stones,and a crown of waving rays. The

marks (Ludwig Schneider’s mastermark and Augsburg mark for 1696-

1705) were punched on the foot.

Bibliography: Catalogue 1992a:76, cat.233.Roman Catholic Bishopric of Timiºoara.

69 |


6.Relicvar Sfântul GheorgheJoseph Moser, Viena 1754.Marcat: Reitzner 1952:175 cat.697 Jos. Moser1747-1800.

Argint aurit, 13 lothoni, ciocãnit.

H. 46 cm, , D talpã 19 x 14,5 cm, D expositorium28 x 18,5 cm.Stare de conservare bunã.

Piesã care face partedin comandaimperialã executatãde Joseph Moserpentru sfinþireaCatedralei Romano-Catolice dinTimiºoara. Talpapiesei este ovalã,alcãtuitã din patrulobi cu decor devolute ºi scoici, iarnodusul este înformã de parã.Relicvarul SfântuluiGheorghe redãsimbolisticacatedralei dinTimiºoara –protectoare acredinþei, relicvaruldevenind, în acestfel, un simbol al victoriei bisericii –ecclesia triumphas, Sfântul Gheorghefiind miles christianus, cel careconduce spre victorie. Relicvarulseamãnã cu un tropaion, armele

6.Reliquary of Saint GeorgeJoseph Moser, Vienna 1754.Marked: Reitzer 1952:175 cat.697 Jos. Moser1747-1800.

Silver-gilt, 13 lothe, chased.H. 46 cm, D foot 19 x 14.5 cm, D expositorium28 x 18.5 cm.Fair condition.

The piece was part ofthe imperial command

realized for thesanctification ofRoman Catholic

Cathedral ofTimiºoara. The foot is

oval-shaped, quatre-foiled, and is

ornamented withvolutes and shells,

while the node is pear-shaped. The reliquary

of Saint Georgeexhibits the

symbology ofTimiºoara cathedral –guardian of the faith,

the reliquarybecoming, in this way,

a symbol for thevictory of the church –

ecclesia triumphas, while SaintGeorge stands for miles christianus,

the one who leads to victory. Thereliquary is represented as a tropaion,

where the arms illustrated the

| 70


alcãtuindsuprafaþadereprezentare:în pãrþilelateralesunt redatedrapele,lãnci, sãbii,pumnale,scuturi,compoziþiaesteîncununatã de un coif, aºezat ca ocoroanã, iar dedesubt este întinsbalaurul. Pyx-ul, din pacate nu celoriginal, este înconjurat de frunze depalmier ºi de o coroanã de dafin.Mãrcile (marca meºterului argintarJoseph Moser ºi marca de probãViena 1754) apar pe talpa piesei.

Bibliografie: Catalog 1992a:76 cat.232;Catalog 2003:46 fig.20, p.149 nr.18.Episcopia Romano-Catolicã de Timiºoara.

displayingsurface:banners,

spears,swords,daggers,

and shieldsframe the

composition.A helmet

adorns thescene, while

the dragonlies beneath. The pyx, regrettably notthe original one, is encircled by palm

leaves and a laurel wreath. The marks

(Joseph Moser’s master mark andVienna mark for 1754) were punched

on the rim of the foot.

Bibliography: Catalogue 1992a:76 cat.232;Catalogue 2003:46 fig.20, p.149 no.18.Roman Catholic Bishopric of Timiºoara.

71 |


7.RelicvarJohann Mach Hagner in Bruck, Graz1780-1806.Marcat: Reitzner 1952:248 cat.Graz:Joh.Mach Hagner in Bruch 1780-1806, p.245marcã probã Graz fig.P155, P156.

Argint aurit, ciocãnit.

H. 39 cm, , D talpã 15 x 12 cm, D expositorium24 x 22 cm.Stare de conservare foarte bunã.

7.ReliquaryJohann Mach Hagner in Bruck, Graz1780-1806.Marked: Reitzner 1952:248 cat. Graz:Jos.Mach Hagner in Bruch 1780-1806, p.245fig.P155, P156 Graz hallmark.

Silver-gilt, chased.H. 39 cm, D foot 15 x 12 cm, D expositorium24 x 22 cm.Very good condition.

| 72


Relicvar în formã de monstranþã, avândtalpa ovalã în patru lobi, nodusul înformã de vas ºi suprafaþa dereprezentare bogat decorate cu voluteºi trandafiri. Câmpul central al pieseiconþine cinci casete cu relicve dispuseîn formã de cruce: medalionul centralconþine un fragment din Sfânta Cruce,medalionul din stânga o relicvã aSfântului Iosif de Calazanza, cel dindreapta – a Sfântul Hieronimus, cel desus – a Sfântului Gheorghe, iar cel dejos – a împãrãtesei Elena. Compoziþiaeste înconjuratã de o coroanã de raze ºiîncununatã de o cruce. Marca

meºterului Johann Mach Hagner inBruck, destul de neclarã, apare pe talpapiesei, iar marca de probã Graz, aparepe spatele relicvarului. Se pãstreazã ºicutia originalã de piele maro a piesei.

Bibliografie: Catalog 1992a:77 cat.236.Episcopia Romano-Catolicã de Timiºoara.

Reliquary in form of a monstrance withan oval quatre-foiled foot and a vase-shaped node. The displaying surface hasbeen richly decorated with volutes androses. The central part of theexpositorium displays five relic casketsrepresenting a cross: the centralmedallion encases a fragment of theHoly Cross, the left one contains a relicof Saint Joseph of Calazanza, the rightone – of Saint Hieronymus, the superiorone – of Saint George, and the inferiorone – of Empress Helen. Thecomposition is framed by a crown ofrays and surmounted by a cross. Johann

Mach Hagner in Bruck’s master mark,pretty vague, was punch on the foot,while Graz hallmark on the reverse. Theoriginal brown leather box is stillpreserved.

Bibliography: Catalogue 1992a:77 cat.236.Roman Catholic Bishopric of Timiºoara.

73 |


8.CiboriuEuropa centralã, posibil 1715.Nemarcat.

Argint aurit, ciocãnit, traforat.

H. 36 cm, D talpã 16,5 cm, H.cupã 18 cm, Dcupã 13 cm. Stare de conservare bunã.

Talpa ciboriului este sextlobatã,decoratã cu treimedalioane deformã ovalã pe careapar redateinstrumentelePatimilor ºi voalulcu chipul lui Iisus,înconjurate deornamentefitomorfe. Nodusuleste în formã devas, decorat cu treimedalioane, în timpce cupa potirului areun decor fitomorftraforat. Capaculpiesei are o cruce învârf. Pe talpaciboriului apargravate iniþialeleC.A.V. ºi data 1715.Piesa nu prezintãmãrci de identificare.

Nepublicat.Episcopia Romano-Catolicã de Timiºoara.

8. CiboriumCentral Europe, possibly 1715.Unmarked.

Silver-gilt, chased, fretted.H. 36 cm, D foot 16.5 cm, H. bowl 18 cm, Dbowl 13 cm. Fair condition.

The six-foiled foot of the ciborium isornamented with

three oval-shapedmedallions,

depicting theinstruments of the

Passion, and the veilwith Jesus’ figure,framed by vegetaldecorations. Three

medallions decoratethe vase-shapednode, while thebowl exhibits afretted vegetal

ornamentation, witha cross on the top.The initials C.A.V.and the year 1715were engraved on

the foot. Noidentification marks

are present.


| 74


9.CiboriuMeºter LG sau LC, Viena 172?.Marcat.


H. 34 cm, , D talpã 17 cm, H.cupã 16 cm, Dcupã 12 cm. Stare de conservare foarte bunã.

Ciboriu cu talpã circularã sextlobatã ºinodus în formãde fleuron, cudecor alcãtuit dinvolute puterniceºi simbolurileeucharistice:spice de grâu ºiciorchini destruguri,ornamentaþiecare se repetã pecupa ºi pecapacul piesei cucrucea ordinuluide Malta în vârf.Mãrcile (marcade meºter cuiniþialele LG sauLC, destul deneclarã, ºi marcade probã Viena172?, cu ultimacifrã a anuluiilizibilã) apar petalpa piesei.


9.CiboriumMaster LG or LC, Vienna 172?.Marked.

Silver-gilt, 13 lothe, chased.H. 34 cm, D foot 17 cm, H. bowl 16 cm, Dbowl 12 cm. Very good condition.

Ciborium with a six-foiled circularfoot and a fleuron-

shaped node,decorated with

strong volutes andthe symbols of

Eucharist: sheavesof wheat and

bunches of grape.The same

ornamentation isdisplayed on the

bowl and thecover, surmounted

by the Maltesecross. The marks(the master mark

with initials LG orLC, hardlylegible, and

Vienna mark for172? with the last

figure totallyillegible) were

punched on thefoot.


75 |


10.CiboriuJohann Joseph Ignati Reymann,Viena 1734.Marcat: Reitzner 1952:171 cat.565 Joh. Jos.

Ignati Reymann 1725-dupã 1728/înainte 1748.


H. 36 cm, , D talpã 18 cm, H. cupã 16 cm, Dcupã 12 cm.


Ciboriu cu talpãsextlobatã ºinodus în formãde vas. Decoraþiaconstã din vazeornamentale deflori cu bordurãde scoici ºivolute, flancatede capete deîngeri – pe talpaciboriului, ºi dereþele de flori – pecupa acestuia.Mãrcile (marcameºteruluiargintar JohannJoseph IgnatiReymann ºimarca de probãViena 1734) aparpe talpa piesei.


10.CiboriumJohann Joseph Ignati Reymann,Vienna 1734.Marked: Reitzner 1952:171 cat.565 Joh. Jos.Ignati Reymann 1725 –after 1728/before 1748.

Silver-gilt, 13 lothe, chased.H. 36 cm, D foot 18 cm, H. bowl 16 cm, Dbowl 12 cm.Very good condition.

Six-foiled footciborium with a

vase-shaped node.Floral ornamental

vases with aframe of shells

and volutes,bordered by angel

heads – on thefoot, and by floral

nets – on thebowl, decorate theobject. The marks

(Johann JosephIgnati Reymann’smaster mark andVienna mark for

1734) werepunched on therim of the foot.


| 76


11.PotirFrantz Wöscherer sau FriedrichWirth (Würth), Viena 1699.Marcat: Reitzner 1952:157 cat.390 FranzWöscherer 1674-1706; p.160 cat.463 FriedrichWirth (Würth) 1697-1728.

Argint aurit, 13 lothoni, ciocãnit, filigranat, email

pictat, pietre roºii, verzi, albastre.

H. 25,5 cm, D talpã 17,5 cm, H.cupã 9,5 cm, Dcupã 10 cm.


11.ChaliceFranz Wöscherer or Friedrich Wirth(Würth), Vienna 1699.Marked: Reitzner 1952:157 cat.390 FranzWöscherer 1674-1706; p.160 cat.463 FriedrichWirth (Würth) 1697-1728.

Silver-gilt, 13 lothe, chased, filigree decoration,enamel painting, red, green, blue stones.H. 25.5 cm, D foot 17.5 cm, H. bowl 9.5 cm,D bowl 10 cm.Very good condition.

77 |


Potir de ceremoniecu talpa circularãsextlobatã, nodusulîn formã de vas ºicupa bogatdecorate cu filigranîn formã de viþã-de-vie ºi ciorchinide struguri. Petalpa piesei ºi pecupa sa apar câtetrei medalioane deemail pictat,înconjurate de caboºoane roºii ºialbastre, reprezentând scene dinPatimile lui Iisus. La baza nodusuluieste gravatã inscripþia în latinãANNO16~Æ~K~A ~A~S~M~99.Mãrcile (marca meºterului FrantzWöscherer/Friedrich Wirth (Würth) ºimarca de probã Viena 1699) apar petalpa piesei.


Ceremonial chalicewith its circular six-

foiled foot, vase-shaped node, and

bowl richly decoratedwith filigree ofgrapevine and

bunches of grape.Three painted enamel

medallions, set withred and blue stones,

are displayed on boththe foot and the bowl

of the object, depicting scenes of thePassion of Christ. A Latin inscription

was engraved at the base of the node:ANNO16~Æ~K~A~A~S~M~99. The

marks (the master mark: FrantzWöscherer/Friedrich Wirth (Würth)

and Vienna mark for 1699) werepunched on the foot.


| 78


12.PotirJohann Georg Baptist Letie, Viena1731.Marcat: Reitzner 1952:172 cat.609 Joh.Georg Baptist Letie 1730-1776.

Argint aurit, 13 lothoni, ciocãnit, email, pietre

roºii, albe.

H. 25,5 cm, , D talpã 16,5 cm, H.cupã 9,5 cm,

D cupã 10 cm.


12.ChaliceJohann Georg Baptist Letie, Vienna1731.Marked: Reitzner 1952:172 cat.609 Joh. GeorgBaptist Letie 1730-1776.

Silver-gilt, 13 lothe, chased, enamel painting,red, white stones.H. 25.5 cm, D foot 16.5 cm, H. bowl 9.5 cm, Dbowl 10 cm.Very good condition.

79 |


Potir cu talpã circularã sextlobatã ºinodus în fomã de vas decorat cu volute.Talpa ºi cupa potirului sunt decorate cu

ºase medalioane de email pictat redândscene din Patimi ºi putti în zbor plasaþialternativ. Unul dintre medalioanele depe talpã reprezintã stema episcopului deCenad Adalbert von Falkenstein, iar ceidoi putti þin în mânã un potir, respectivvoalul cu chipul lui Iisus. Putti de pe cupapotirului þin în mânã o cruce ºi o punguþã.Decorul este completat de volute ºimotive fitomorfe. Stema de pe talpapiesei ne indicã faptul ca ne aflãm în faþaunei comenzi a episcopului deFalkenstein datã argintarului vienez.Mãrcile (marca meºterului JohannGeorg Baptist Letie ºi marca de probãViena 1731) apar pe talpa piesei.

Bibliografie: Catalog 1992a:75 cat.229.Episcopia Romano-Catolicã de Timiºoara.

The circular six-foiled foot and the vase-shaped node of the chalice areornamented with volutes. The foot andthe bowl are decorated with six paintedenamel medallions, alternating scenesof the Passion and flying putti. One ofthe medallions on the foot is displayingthe coat of arms of Adalbert vonFalkenstein, bishop of Cenad. Of thetwo putti, one is carrying a chalice, theother one the veil with Jesus’ figure. Theputii on the cup are bearing a cross anda little bag. The decoration is completedby volutes and vegetal motifs. The coatof arms indicates the fact that the chalicewas a command given to the Viennesesilversmith by the bishop of Falkenstein.The marks (Johann Georg BaptistLetie’s mark and Vienna mark for 1731)were punched on the foot.

Bibliography: Catalogue 1992a:75 cat.229.Roman Catholic Bishopric of Timiºoara.

| 80


13.PotirJohann Georg Baptist Letie, Viena1754.Marcat: Reitzner 1952:172 cat.609 Joh.Georg Baptist Letie 1730-1776.


H. 26 cm, D talpã 16 cm, H.cupã 9 cm, D cupã

9,5 cm.


Potir cu talpãcircularãsextlobatã, nodusîn formã de vas ºicupã cu decor devolute puternice,simbolurieucharistice –spice de grâu ºiciorchini destruguri – ºiscoici. Mãrcile(marcameºteruluiargintar JohannGeorg BaptistLetie ºi marca deprobã Viena1754) apar petalpa potirului.


13.ChaliceJohann Georg Baptist Letie, Vienna1754.Marked: Reitzner 1952:172 cat.609 Joh. GeorgBaptist Letie 1730-1776.

Silver-gilt, 13 lothe, chased.H. 26 cm, D foot 16 cm, H. bowl 9 cm, D bowl9.5 cm.Very good condition.

Chalice with acircular six-foiled

foot, a volute-shaped node, and a

bowl decoratedwith strong

volutes, symbolsof Eucharist –

sheaves of wheatand bunches of

grape – and shells.The marks (Johann

Georg BaptistLetie’s mark andVienna mark for

1731) werepunched on the

foot.


81 |


14.PotirMeºter Valentin Puentiz (?), EuropaCentralã, posibil 1747.Marcat: Reitzner 1952:203 –repunzierungsstempel.

Argint aurit, ciocãnit, email.

H. 29 cm, D talpã 19 cm, H.cupã 10,5 cm, Dcupã 11 cm.

Stare de conservare bunã.

Potir cu tematicã franciscanã. Nodusde altã provenienþã, nedecorat. Talpacircularã a potirului ºi cupa decoratecu ºasemedalioane deemail încadratede voluteputernicreliefate, scoici,panglici, spicede grâu.Medalioanelede pe cupã oprezintã peFecioara Maria,flancatã de ceidoi sfinþi aiordinului,Francisc deAssisi ºiAntoniu dePadova cu Iisusîn braþe, în timpce medalioanelede pe talpãredau scene din

14.ChaliceValentin Puentiz (?), Central Europe,possibly 1747.Marked: Reitzner 1952:203 –repunzierungsstempel.

Silver-gilt, chased, enamel painting.H. 29 cm, D foot 19 cm, H. bowl 10.5 cm, Dbowl 11 cm.Fair condition.

Chalice that exhibit a Franciscantheme. Plain node of another origin.

The circular foot and the bowl aredecorated with six enamel

medallions,framed by

forceful volutes,shells, ribbons,

sheaves ofwheat.

Medallions onthe bowl

present theVirgin, framed

by the twosaints of the

order, Francis ofAssisi and

Anthony ofPadua holding

Jesus. Scenes ofSt. Johannes of

Capistrano’s lifeare presented

by means of themedallions on

| 82


viaþa Sfântului Johannes de Capestrano.Pe talpa potirului apare inscripþia înlatinã, destul de neclarã, MAXIMILIANGABL ... 1747 ... VALENTIN ...PUENTIZ ... fecit. Maximilian Gabl arputea reprezenta numelecomanditarului sau al donatoruluipiesei, iar Valentin Puentiz meºterul carea executat-o. Singura marcã care aparepe acest potir este „12 · I”, reprezentândrepunzierungsstempel, ºtampila deremarcare mare, „12” – în acest caz nusemnificã puritatea argintului, ci faptulcã s-au plãtit 12 creiþari/lothon argintpentru rãscumpãrarea piesei, literareprezentând oraºul unde a avut locacþiunea de remarcare, în acest caziniþiala „I” fiind simbolul oraºuluiKlagenfurt. Potirul a fost realizat, fãrãîndoialã, în Europa Centralã, într-unuldintre centrele cu tradiþie în argintãriedin Austria, Bavaria sau Ungaria, stilulbaroc elaborat al piesei vorbind despreun meºter cunoscut în perioadã.

Bibliografie: Catalog 1992a:75 cat.228; Roos1998:150-151.Episcopia Romano-Catolicã de Timiºoara.

the foot. A Latin inscription, hardlylegible was engraved on the foot:MAXIMILIAN GABL … 1747…VALENTIN … PUENTIZ … fecit.Therefore, Maximilian Gable could bethe name of the commissioner or thedonor, while Valentin Puentiz the nameof the potential master. The only markpunched on the chalice is ’12 . I’– markstanding for repunzierungs-stempel, thebig re-punching mark. In this case, 12does not represent the purity of the silver,but the compensation tax of 12 kreuzern/silver loth paid for the object, while theletter stands for the city where re-punching took place, in this case ‘I’ –symbol of Klagenfurt. The chalice was,undoubtedly, executed in CentralEurope, in a traditional silverwork centreof Austria, Bavaria, or Hungary, theelaborate baroque style of the pieceindicating a well-known master of theperiod as the author of the object.

Bibliography: Catalogue 1992a:75 cat.228;Roos 1998:150-151.Roman Catholic Bishopric of Timiºoara.

83 |


15.Potir cu patenãMeºter MB, Augsburg, posibil 1737.Marcat.

Argint aurit, ciocãnit, cizelat.

H. 19,5 cm, D talpã 12,5 cm, H.cupã 7,5 cm, Dcupã 8,5 cm.


Potir cu talpã sextlobatã, nodus cuºase faþete, cupãºi patenãnedecorate. Petalpã se gãseºteinscripþia înlatinã Ex donoFll m ae R m Dni,Adalberti I.R.J.Baronis deFalkensteinEppiCsanadiensis,1737. Episcopulde Cenad este,prin urmare,comanditarulpiesei. Mãrcile(marca demeºter cuiniþialele MB ºimarca de probãAugsburg) aparpe talpa potirului.


15.Chalice and patenMaster MB, Augsburg, possibly 1737.Marked.

Silver-gilt, chased, embossed.H. 19.5 cm, D foot 12.5 cm, H. bowl 7.5 cm,D bowl 8.5 cm.Fair condition.

Chalice with a six-foiled food, six-sided node, plainbowl and paten.

The Latininscription Ex

dono Fll m ae R m

Dni, AdalbertiI.R.J. Baronis deFalkenstein Eppi

Csanadiensis,1737 was

engraved on thefoot. The bishop

of Cenad is,therefore, the

commissioner ofthis piece. Themarks (master

mark withinitials MB and

Augsburghallmark) werepunched on therim of the foot.


| 84


16.PotirEuropa centralã, posibil 1737.Nemarcat.

Argint aurit, ciocãnit.

H. 22 cm, D talpã 13,5 cm, H.cupã 7,5 cm, Dcupã 8,5 cm. Stare de conservare bunã.

Potir cu talpãcircularãsextlobatã, nodus ºicupã nedecorate.Pe talpã se gãseºteinscripþia în latinãEx dono Fll m ae Rm Dni, AdalbertiI.R.J. Baronis deFalkenstein EppiCsanadiensis,1737, inscripþieidenticã cu cea careapare la piesaanterioarã (cat.15).Ne aflãm, desigur,în faþa aceluiaºicomanditar,episcopul deFalkenstein. Piesanu prezintã mãrcide identificare.


16.ChaliceCentral Europe, possibly 1737.Unmarked.

Silver-gilt, chased.H. 22 cm, D foot 10.5 cm, H. bowl 9 cm, Dbowl 9.5 cm. Very good condition.

Chalice with acircular six-foiledfood, plain node

and bowl. TheLatin inscription

Ex dono Fll m ae Rm Dni, AdalbertiI.R.J. Baronis deFalkenstein Eppi

Csanadiensis, 1737was engraved on

the foot. Theinscription is

identical with theone engraved on

the previous piece(cat.15). The

bishop ofFalkenstein alsocommanded this

object. Noidentification

marks are present.


85 |


17.PotirEuropa sud-esticã sec.XVIII.Nemarcat.

Argint aurit, ciocãnit, traforat.

H. 22 cm, D talpã 10,5 cm, H.cupã 9 cm, Dcupã 9,5 cm. Stare de conservare bunã.

Potir cu talpãcircularãornamentatã cudecor floral. Nodusulîn formã de vasprezintã douã figuriumane cu aripi depasãre, având sub eleo coroanã încadratãde iniþialele C.P.Cupa este decoratãcu elemente floraletraforate – lalele ºiheliantus, mãrginitede o ornamentaþiedenticularã. Decorulfloral al potiruluisugereazã influenþedin artabrâncoveneascã ºi,posibil, un meºterprovincial. Piesa nuprezintã mãrci deidentificare.


17.ChaliceSouth-eastern Europe, 18th century.Unmarked.

Silver, chased, fretted.H. 22 cm, D foot 10.5 cm, H. bowl 9 cm, Dbowl 9.5 cm. Fair condition.

Chalice with acircular foot

ornamented withfloral elements.

The vase-shapednode exhibits two

winged humanfigures, having a

crown – framed bythe initials C.P. –placed beneath.

The bowl isdecorated with

fretted floralelements – tulips

and helianthus,framed by adenticulatedecoration,suggesting

influences from theBrancovan art,

and, probably, aprovincial master. No identification

marks are present.


| 86


18.HrismatoriuViena 1731.Marcat.

Argint, 13 lothoni, turnat, ciocãnit.

H. 10,5 cm, , D talpã 4,5 cm.


Piesa este o cutiuþãcilindricã sprijinitã pepatru picioruºe,reprezentându-i pe ceipatru evangheliºtiredaþi figurativ: Ioan –vulturul, Luca –taurul, Marcu – leul,iar Matei – îngerul.Hrismatoriul are treidespãrþituri pentrucele trei uleiuri sfinte,acoperite de un capaccu o cruce în vârf. Oinscripþie în latinãidentificând funcþiileobiectului se desfãºoarã în patruregistre pe corpul cutiuþei:r.1 CRISMA. OL: SALUTIS. OL:INFIRM:r.2 UNQUENTES EUM OL: IN NOM:DOM. c:s:v:14 Ep: Jac. Ap.r.3 SACRAMENTUM. SS.EUCHARIST:r.4 CARO ENIM MEA, VESRE ESTCIB: ET SAN: & c: Ioan: VI: V: 56.


18.ChrismatoryVienna 1731.Marked.

Silver, 13 lothe, cast, chased.H. 10.5 cm, D foot 4.5 cm.Fair condition.

The object is acylindrical receptaclestanding on four little

feet – the figurativerepresentations of thefour evangelists: John

– the eagle, Luke – thebull, Mark – the lion

and Matthew – theangel. The chrismatoryhas three flasks for the

sacramental oils,covered by a top

surmounted by a cross.A Latin inscription,

identifying the purposeof the object, is displayed in four

layers round the box:r.1 CRISMA. OL: SALUTIS. OL:INFIRM:r.2 UNQUENTES EUM OL: IN NOM:DOM. c:s:v:14 Ep: Jac. Ap.r.3 SACRAMENTUM. SS.EUCHARIST:r.4 CARO ENIM MEA, VESRE ESTCIB: ET SAN: & c: Ioan: VI: V: 56.


87 |


19.HrismatoriuNoë Schöenwald, Arad mijl.sec.XIX.Marcat: Kõszeghy 1936:3 cat.18 Nöe

Schöenwald (n.1814, meºter cca.1840, † 1891);

p. 2 marcã probã nr.7.

Argint, ciocãnit, gravat.

H. 3 cm, , D 7 x 5,5 cm.Stare de conservare bunã.

Hrismatoriul este de formã ovalã,nedecorat, pe capac având gravatãcrucea maltezã ºi literele CIO. Mãrcile(marca meºterului Noë Schöenwald ºimarca de probã Arad mijlocul sec.XIX)apar pe partea de jos a piesei.


19.ChrismatoryNoë Schöenwald, Arad mid.19th c.Marked: Kõszeghy 1936:3 cat.18 NoëSchöenwald (born 1814, master around 1840,†1891); p.2 hallmark no.7.

Silver, chased, engraved.H. 3 cm, D 7 x 5.5 cm.Fair condition.

Oval-shaped chrismatory, plain, withthe Maltese cross and the letters CIOengraved on the cover. The marks (NoëSchöenwald’s master mark and Aradmark for mid. 19th c.) were punch onthe inferior part of the piece.


| 88


20.Cãniþe altar cu tavãJohann Kheytten, Johann Krembsersau Joseph Kransch, Viena 1741.Marcat: Reitzner 1952:172 cat.580 Joh.Kheytten 1727-înainte 1748; cat.596 Joh.Krembser 1729-1752; cat.602 Jos. Kransch1729-înainte 1748.

Argint, 13 lothoni, ciocãnit.

Tava D 41 x 35, cãniþe H. 15 cm, D talpã 7 cm,

D cupã 8 cm.


20.Altar cruets and trayJohann Kheytten, Johann Krembseror Joseph Kransch, Vienna 1741.Marked: Reitzner 1952:172 cat.580 Joh.Kheytten 1727-before 1748; cat.596 Joh.Krembser 1729-1752; cat.602 Jos. Kransch1729-before 1748.

Silver, 13 lothe, chased.Tray D 41 x 35, cruets H. 15 cm, D foot 7 cm,D bowl 8 cm.Very good condition.

89 |


Set alcãtuit din douã cãniþe de altar ºi otavã care alcãtuiesc un ansamblubaroc extrem de elaborat,impresionant prin bogaþia ornamentalãºi fineþea execuþiei. Tava este de formãovalã, având câmpul central decoratcu douã medalioane circulare pe careapar inscripþiile: IHS ºi IIXXR,încadrate de o bordurã decoratã descoici ºi volute puternice. Spice degrâu, flori ºi scoici completeazãdecorul tavei.Cele douã cãniþepentru vin ºipentru apã suntidentice, toartafiind în formã decap de puttomontat pe unmâner în formãde volutã.Corpul cãniþelorºi capaculacestora suntdecorate cuaceeaºi bogatãornamentaþie:scoici ºi volute.Mãrcile (marcade meºter ºimarca de probã Viena 1741) apar pecapacul cãniþelor ºi pe medalioaneledin câmpul central al tãvii.


Set made of a pair of altar cruets and atray, an extremely elaborate work of

art in the baroque style, impressive byits richness of ornamentation and the

exquisite refinement of execution.The tray is oval-shaped, its centralfield is decorated with two circular

medallions displaying the inscriptionsIHS and IIXXR, framed by a border of

shells and strong volutes. Sheaves ofwheat, flowers and shells extend the

decoration of thetray. The two

cruets, one forvine and one for

water, areidentical, the ear is

in the form of aputto head

mounted on avolute-shaped

handle. The bodyand the cover are

decorated with thesame rich

ornamentation:shells and volutes.

The marks(master mark andVienna mark for

1741) were punched on the cover ofeach cruet and on the medallions in

the central field of the tray.


| 90


21.NaviculãJohann Kheytten, Johann Krembsersau Joseph Kransch, Viena 1741.Marcat: Reitzner 1952:172 cat.580 Joh.Kheytten 1727-înainte 1748; cat.596 Joh.Krembser 1729-1752; cat.602 Jos. Kransch1729-înainte 1748.

Argint, 13 lothoni, ciocãnit.H. 19 cm, D talpã 12 x 10 cm, D vaporaº 16 x

10 cm. Stare de conservare foarte bunã.

Naviculã sprijinitã pe o talpã ovalã ºiun picior cu nodus în formã defleuron,ornamentatã cuscoici ºi volute.Mãrcile (marcameºteruluiargintar ºi marcade probã Viena1741) apar petalpa piesei ºi pevaporaº. Esteposibil sã fievorba de osingurãcomandã, datãargintaruluivienez, careincludea cãniþelede altar ºi tava,precum ºi navicula.


21.Incense boatJohann Kheytten, Johann Krembseror Joseph Kransch, Vienna 1741.Marked: Reitzner 1952:172 cat.580 Joh.Kheytten 1727-before 1748; cat.596 Joh.Krembser 1729-1752; cat.602 Jos. Kransch1729-before 1748.

Silver, 13 lothe, chased.H. 19 cm, D foot 12 x 10 cm, D boat 16 x 10cm. Very good condition.

Incense-boat supported by an oval-shaped foot and a stem with a fleuron-

shaped node,ornamented

with shells andvolutes. The

marks (thesilversmith

mark andVienna mark for

1741) werepunched on the

foot and theboat. It may be

possible that theboat, togetherwith the altar

cruets and thetray, were part

of the samecommand, executed by the Viennese

silversmith.


91 |


22.CãdelniþãJohann Kheytten, Johann Krembsersau Joseph Kransch, Viena 1741 –partea superioarã.Joseph Löffler, Bratislava (Vártelek),posibil 1828 – partea inferioarã.Marcat: Reitzner 1952:172, cat.580 Joh.

Kheytten 1727-înainte 1748; cat.596 Joh.

Krembser 1729-1752; cat.602 Jos. Kransch

1729-înainte 1748 – partea superioarã.

Kõszeghy 1936:309 cat. 1852, p.308 marcã

probã nr.1811; Reitzner 1952:287 cat. Preßburg

22.ThuribleJohann Kheytten, Johann Krembseror Joseph Kransch, Vienna 1741 –superior part.Joseph Löffler, Bratislava (Vártelek),possibly 1828 – inferior part.Marked: Reitzner 1952:172 cat.580 Joh.Kheytten 1727-before 1748; cat.596 Joh.

Krembser 1729-1752; cat.602 Jos. Kransch1729-before 1748 – superior part.Kõszeghy 1936:309 cat.1852, p.308 hallmarkno.1811; Reitzner 1952:287 cat. Preßburg

| 92


Joseph Löffler – la 1828, p.284 marcã probã

fig.P222 – partea inferioarã.

Argint, 13 lothoni, ciocãnit.

H. 98 cm cu lanþ, H. 29 cm, D talpã 13 cm.


Este posibil ca aceeaºi comandã (cãniþealtar cu tavã, naviculã) sã includã ºi ocãdelniþã pãstratã, din pãcate, doarparþial. Probabil cã partea inferioarã apiesei s-a pierdut sau distrus, astfel încâta fost comandatã alta meºterului JosephLöffler din Bratislava (Vártelek).Execuþia acestuia reuºeºte sã seintegreze în mod fericit întreguluiansamblu. Cãdelniþa este ornamentatãcu elemente de decor baroc, scoici ºivolute, care apar pe corpul cãdelniþei ºipe mânerul acesteia. Mãrcile apar petalpa piesei ºi pe inelul central alacesteia.

Joseph Löffler – in 1828, p.284 hallmarkfig.P222 – inferior part.

Silver, 13 lothe, chased.H. with chain 98 cm, H. 29 cm, D foot 13 cm.Fair condition.

It may be possible that the samecommand (altar cruets with tray, incense-boat) had originally included a thuribleas well. Unfortunately, only a part of ithas survived. It is likely that the inferiorpart of the object has been lost ordestroyed, therefore a replacement wasordered to master Joseph Löffler ofBratislava (Vártelek). His executionappropriately fits the entire set. Thethurible is decorated with baroqueelements, shells and volutes displayedon its body and handle. The marks werepunched on the foot and the central part.

Bibliography: Kõszeghy 1936:308-309,cat.1811,1852.

Roman Catholic Bishopric of Timiºoara.

Bibliografie: Kõszeghy 1936:308-309,cat.1811,1852.Episcopia Romano-Catolicã de Timiºoara.

93 |


23.Sfeºnic de altarEuropa centralã, 2/

2 sec. XVIII.

Nemarcat

Argint, turnat, ciocãnit.

H. 45 cm.Stare de conservare bunã.

Sfeºnic de altar cubazã trepiedãmodelatã din volute ºinodus în formã de vas.Suportul de lumânãriare o formã ondulatã.Decorul piesei estealcãtuit din volute ºimotive fitomorfe.Piesa nu prezintãmãrci care sã ne ajutela identificarea ei,stilul de execuþiesugerând ca datãposibilã a execuþiei adoua jumãtate asecolului al XVIII-lea,piesa fiind executatã,fãrã îndoialã, înEuropa centralã.


23.Altar candlestickCentral Europe, 2/

2 of the 18th c.

Unmarked.

Silver, cast, chased.H. 45 cm.

Fair condition.

Altar candlestick witha tripod base made of

volutes and a vase-shaped node. The

wavy-shapedcandlestick is

decorated withrocaille and vegetal

motifs. Noidentification marks

are present forestablishing the

master or the place oforigin; yet, the style ofthe piece points to thesecond half of the 18th

century as the date ofexecution, and to

Central Europe asplace of origin.


| 94


24.CruceEuropa sud-esticã sec. XVIII.Nemarcatã.

Argint, ciocãnit, traforat, lemn.H. 21 cm D talpã 9 cm.

Stare de conservare mediocrã.

Cruce sculptatã în lemn ºi ferecatã înargint. Piesa nu poate fi atribuitã unuimeºter, neavând mãrci de identificareaplicate. Prelucrarea sugereazã anumitestângãcii, indicând un meºter deprovincie.

Nepublicatã.


24.CrossSouth-eastern Europe, 18th c.Unmarked.

Silver, chased, fretted, wood.H. 21 cm, D foot 9 cm.Partly damaged.

Cross sculpted in wood and encased insilver. No identification marks arepunched on the object; therefore, itcannot be certainly ascribed. Certainawkwardness can be noticed regardingthe execution, indicating a provincialmaster.


95 |


25.Cârjã episcopalãTimiºoara mijlocul sec.XVIII.Marcat: Kõszeghy 1936:354 cat. 2101, p.353

marcã probã nr.2089.

Argint, ciocãnit, pietre roºii, mov.

D 31 x 20 cm.Stare de conservare bunã.

25.CrosierTimiºoara, mid. 18th c.Marked: Kõszeghy 1936:354 cat.2101, p.353hallmark no.2089.

Silver, chased, red, mauve stones.D 31 x 20 cm.Fair condition.

| 96


Cârjaepiscopalãrealizatã laTimiºoara estereprezentatã înformã de vrejcu frunze,decorat cucaboºoane, îninteriorulacestuia fiindexecutatbustul în reliefa SfântuluiNicolae(posibilSfântul Gerardde Cenad) cucârja în mânastângã,înconjurat de raze. Pe hainaepiscopalã este aplicatã marca deprobã Timiºoara, mijlocul sec. alXVIII-lea.

Bibliografie: Kõszeghy 1936:353 cat.2089;p.354 cat.2101; Catalog 1992a:77 cat.238.Episcopia Romano-Catolicã de Timiºoara.

The crosiermade in

Timiºoara isrealized in

the form of acreeping

stalk withleaves, set

with stones.The bust of

SaintNicholas(possibly

Saint Gerardof Cenad),worked in

relief, caringthe staff in

his left hand,surrounded

by rays, has been placed inside thestalk. Timiºoara mark for mid. 18th

century, has been punched on thebishop’s cope.

Bibliography: Kõszeghy 1936:353 cat.2089,p.354 cat.2101; Catalogue 1992a:77 cat.238.Roman Catholic Bishopric of Timiºoara.

97 |


BIBLIOGRAFIE / BIBLIOGRAPHY

Catalog/Catalogue 1990 Baroque and Rococo, Catalogue I-II, Museum of Applied Arts,Budapest, 1990,1991.

Catalog/Catalogue 1992a Barocul în Banat, Catalog de expoziþie, Timiºoara, 1992.

Catalog/Catalogue 1992b Biserica germanilor din Transilvania la 800 de ani, Catalog de

expoziþie, Muzeul Brukenthal Sibiu, 1992.

Catalog/Catalogue 2003 Glanz des Ewigen. Der Wiener Goldschmied Joseph Moser 1715-1801, Kunsthistorische Museum, Wien, 2003.

Catalog/Catalogue 2005 Bauer, R., Distelberger, R., Krenn, S., The Secular and EcclesiasticalTreasuries, Illustrated Guide, Kunsthistorisches MuseumVienna, Residenz Verlag, St. Pölten-Salzburg, 2005.

Cséfalvay 1997 Cséfalvay, Pál, Esztergom: the Cathedral, the Treasury and the CastleMuseum, Helikon Publishing House, Budapest, 1997.

Hernmarck 1977 Hernmarck, Carl, The Art of the European Silversmith 1430-1830,vol.I-II, Sotheby Parke Bernet, London, 1977.

Kõszeghy 1936 Kõszeghy, Elemér, Magyarországi ötvösjegyek a középkortól 1867-ig, Királyi Magyar Egyetemi Nyomda, Budapest, 1936.

Mihoc 2002 Mihoc Andrásy, Diana, Introducere în studiul argintãriei secolului

al XVIII-lea în Banat, în Patrimonium Banaticum, I,

Timiºoara, 2002, pp.193-208.

Mihoc 2004 Mihoc Andrásy, Diana, Mãrci de taxã aplicate pe piese de argintãrie,

în Patrimonium Banaticum, III, Timiºoara, 2004, pp.171-

181.

Minor 1999 Minor, Vernon Hyde, Baroque & Rococo. Art & Culture,London, 1999.

Mollett 1996 Mollett, J.W., Dictionary of Art and Archaeology, London,1996.

Newman 2000 Newman, Harold, An Illustrated Dictionary of Silverware, Thames& Hudson Ltd., London, 2000.

Reitzner 1952 Reitzner, Victor, Alt-Wien-Lexicon für Österreichische undSüddeutsche Kunst und Kunstgewerbe. 3. Edelmetalle undderen Punzen, Wien, 1952.

Roos 1998 Roos, Martin, Maria-Radna. Ein Wallfahrsort im Südosten Europas,Band I, Schnell & Steiner, Regensburg, 1998.

Rosenberg 1922 Rosenberg, Marc, Der Goldschmiede Merkzeichen, R3, Erster Band,Deutschland A-C, Frankfurter Verglas-Anstalt A.-G.,Frankfurt Am Main, 1922.

Simion 1997 Simion, Victor, Masterpieces of the Precious Metalwork Art inRomania, Muzeul Naþional de Artã al României, Ed.

Tehnicã, Bucureºti, 1997.

Zöllner 1997 Zöllner, Erich, Istoria Austriei. De la începuturi pânã în prezent,

vol.I, Ed. Enciclopedicã, Bucureºti, 1997.

diana mihoc andrásy - cimec.ro în special, în arta bisericeascã ºi în operele argintarilor...

Documents