DESPRE STILUL BELETRISTIC ŞI STILUL ŞTIINŢIFIC( ÎNCERCARE DE PARALELĂ)

Când vine vorba despre stil, tot mai mulţi autori ( Leo Spitzer, K. Vossler, Şt. Munteanu ş.a.) îl definesc destul de sec: „ …puntea de trecere între ştiinţa limbii şi ştiinţa literaturii”. Această definiţie a fost admisă mai mult pentru a justifica o posibilă unificare a tendinţelor care introduceau obiectul stilisticii fie în acela al lingvisticii ( Ch. Bally sau Iorgu Iordan), fie în acela al poeticii ( Roman Jakobson) sau în sfera literaturii ( Tudor Vianu).

Dintre multele definiţii ale stilului şi stilisticii se poate insista pe aceea dată de Emil Winkler( în 1929): „ …stilistica are ca obiect de studiu valorile „ sufleteşti” ale limbii”. Trebuie reţinută această definiţie a stilisticii pentru că e frumoasă şi poate trăda un…stil.

Ştefan Munteanu în „Stil şi expresivitate poetică” conchide: „ Reduse la esenţa lor ultimă toate teoriile despre stil se pot recunoaşte, într-o măsură mai mare sau mai mică, în celebra formulă a lui Buffon: „ le style c’est l’homme meme”. Această formulă a stilului a fost adoptată şi de Eminescu : „…stilul e omul, se-nţelege de aceea fiindcă nu e numai formă limbistică şi fiindcă nu consistă numai în cunoştinţa limbii, ci fiindcă exprimă maniera de cugetare şi percepţiune a omului. Cum descrie cineva un lucru aşa l-a văzut şi l-a priceput”

Făcând o incursiune în zona începuturilor stilisticii româneşti, ne oprim la: Heliade Rădulescu( clasifica stilul în „ înalt, simplu sau jos” şi aceasta fiindcă se simţea încă sub „ apăsarea” oratorismului ); B.P. Hasdeu ( care era convins că „ limba poetică „ nu se poate face decât „ prin opoziţiune cu limba prozaică”); Eduard Gruber ( a cărui consideraţii intră, mai degrabă, în sfera psihologiei limbajului, pe de o parte, iar pe de alta, preocupat de observaţia că „ sintaxa română are până acum o mulţime de adâncături încă neluminate, o mulţime de frumuseţi nevăzute, neauzite, negustate”); A. Philippide( preocupat de topica epitetului, de considerarea limbii ca un fenomen în aceeaşi măsură spiritual şi asociat cu problemele mari ale gândirii); G. Ibrăileanu ( vede stilul ca element component al artei literare astfel că analizele sale literare devin capitol al exegezei literare, sau preocupările despre funcţia estetică a rimei); Ovid Densusianu ( autorul primei estetici a limbii noastre literare, cel care vede în poezia timpului său o filtrare a formelor, convins fiind că poezia a avut un rol mai mare decât proza în progresul estetic al limbii literare); Sextil Puşcariu ( preocupat de valoarea estetică a sunetelor în limba poetică, autorul unei analize reuşite a simbolismului fonetic, descoperitorul „ substanţei” expresiei); D. Caracostea ( din care se pot reţine citatele „ în realitatea ei limba este…expresivitate” sau „ limba trebuie privită ca o construcţie de artă”,

lansând, în acelaşi timp, concepţia că „ limba ar purta anumite virtualităţi expresive, estetice” şi pentru care a propus termenul „esteme”).

Venind mai spre vremurile noastre, Iorgu Iordan se preocupă de elaborarea unor studii despre limba şi stilul unor scriitori, fiind şi autorul lucrării „Stilistica limbii române”. Iorgu Iordan face, mai întâi, o distincţie între stil( stilistica esteticii) şi stilistica lingvistică. Cea dintâi are ca obiect „ studiul stilului, adică studiul tuturor mijloacelor lingvistice folosite de un scriitor( sau orator) pentru a obţine anumite efecte de ordin artistic”. Pentru Iorgu Iordan stilul este strict individual, este un produs dorit, meşteşugit, elaborat şi este dominat de puterea de expresivitate. Cât despre faptele stilistice, Iorgu Iordan crede că nu sunt numai produse ale afectului, ci şi ale fanteziei şi ale simţului estetic.

O altă concepţie decât cea pe care o susţine Iorgu Iordan, ne-o propune Tudor Vianu prin mai multe articole, studii dar şi prin lucrări precum „Estetica” sau „ Arta prozatorilor români”. Tudor Vianu crede că stilistica nu este o disciplină limitată ( şi discutabilă) a lingvisticii sau o anexă a esteticii ci o ştiinţă autonomă. În toate demersurile sale, Tudor Vianu pleacă de la cele două intenţii care animă limbajul: cea reflexivă şi cea tranzitivă.

Dacă Iorgu Iordan,în lucrarea pe care am amintit-o, prezintă un bogat material din limba vorbită, din stilul presei şi din operele scriitorilor, orice paralelă între stilul beletristic şi stilul ştiinţific nu poate fi începută decât plecând de la teoria lui Tudor Vianu prin care stilul beletristic este dominat, prin dubla intenţie a limbajului, de „reflexivitate maximă”, pe când stilul ştiinţific, plin de impersonalitate, e dominat de „tranzitivitate maximă”.

În „ Dubla intenţie a limbajului şi problema stilului”, capitol distinct în „ Arta prozatorilor români”, Tudor Vianu explică: „ Cele două intenţii ale limbajului stau într-un raport de inversă proporţionalitate. Cu cât o manifestare lingvistică este menită să atingă un cerc omenesc mai larg, cu cât creşte valoarea ei „ tranzitivă”, cu atât scade valoarea ei „ reflexivă”, cu atât se împuţinează şi păleşte reflexul vieţii interioare care a produs-o”.

Dorind să explice mai bine faptul lingvistic „tranzitiv”,propriu stilului ştiinţific, Tudor Vianu consemnează: „ Generalitatea unei formulări creşte prin însuşi sacrificiul intimităţii şi adevărului ei subiectiv. O ecuaţie matematică, o lege mecanică, o formulă chimică sunt fapte lingvistice menite prin structura lor să se împărtăşească oricărei inteligenţe omeneşti. Ele nu sunt limitate nici de caracterul naţional al limbilor, nici de felul particular al tendinţelor şi sensibilităţii celui care le înregistrează. Când spun, de pildă, că „ suma unghiurilor unui triunghi este egală cu două unghiuri drepte”, sau când afirm că „ corpurile se atrag în raport direct cu masa şi în raport indirect cu pătratul distanţei lor”, construiesc un fapt de limbă care se poate transmite oricărei inteligenţe omeneşti, dar care nu comunică nimic despre mine însumi. Prin această aserţiune relativă la raportul dintre lucruri nu transpare nici un reflex din intimitatea psihică a vorbitorului”.

Aflat în cazul faptului lingvistic „ reflexiv”, specific stilului beletristic, Tudor Vianu manifestă aceeaşi dorinţă de a fi înţeles, explicând: „ Oricine vede însă că nu acelaşi este cazul unui vers de Eminescu sau Racine. Valoarea de circulaţie a unor asemenea fapte de limbă este cu mult mai restrânsă. Răsunetul reţinut de intimitatea spirituală care le-a proiectat este însă nemăsurat mai putenic. Tranzitivitatea lor este mărginită; reflexivitatea lor este infinită. Există creaţii ale poeziei în care privim ca într-un abis, fără fund. Citească-se versul lui Eminescu: „Apele plâng clar izvorând în fântâne”. Este limpede că intenţia reflexivă a acestei manifestări de limbă întrece cu mult intenţia ei tranzitivă. Căci nu ştirea despre felul cum izvorăsc apele interesează în acest vers, ci acel înţeles emotiv şi muzical al lucrurilor precipitat în intimitatea subiectivă a poetului. Nu toţi cititorii acestui vers vor putea realiza intenţia lui reflexivă. Tranzitivitatea lui va scădea prin însăşi dificultatea de a percepe acea semnificaţie muzicală a lucrurilor apărută poetului. Poetul îşi va fi limitat cercul autenticilor lui cititori prin înseşi adâncimea şi adevărul subiectiv al expresiei sale”.

Generalizând, Tudor Vianu încearcă o definiţie: „ Ceea ce vom numi „stilul” unui scriitor va fi ansamblul notaţiilor pe care el le adaugă expresiilor sale tranzitive şi prin care comunicarea sa dobândeşte un fel de a fi subiectiv împreună cu interesul ei propriu-zis artistic”

Ambele stiluri, ştiinţific şi beletristic, derivă dintr-o anumită intenţie de comunicare, iar personalizarea lor depinde foarte mult de limbajul folosit: limbajul ştiinţific, respectiv, limbajul literar uzual( artistic). Există tendinţa multor stilisticieni ca cele două limbaje să fie puse în opoziţie. O astfel de tendinţă se observă şi la Solomon Marcus în „Poetica matematică”. Redăm o sistematizare făcută de

Lăcrămioara Vulpeş în „Alchimia textului poetic” după autorul amintit:Limbajul ştiinţific Limbajul poeticComportament logic Comportament afectivIpostază raţională Ipostază emoţionalăDensitate logică( laconism) Densitate de sugestieSinonimie infinită Sinonimie absentăOmonimie absentă(închidere) Omonimie infinită(deschidere)Artificial(simbolurile matematice) Natural(expresii ale limbii naturale)General (semnificaţia ştiinţifică are caracter universal traductibil)

Singular, particular( semnificaţia poetică este subiectivă, singulară, individuală, intraductibilă)

Absenţa texturii stilistice Prezenţa figurilor de stilFixitate în spaţiu Variabilitate în spaţiuConstanţă în timp Variabilitate în timpNumărabil NenumărabilTRANZITIV REFLEXIVSens independent de expresie Sens dependent de expresie

Transparent Opac Sens independent de structura muzicală

Sens legat de muzicalitate

Logic Alogic DENOTAŢIE( dat de funcţia iniţială fundamentală a obiectului)

CONOTAŢIE( o altă funcţie pe care obiectul o cumulează)

Explicabil Inefabil Previzibil Imprevizibil Luciditate Vrajă Stereotipii generale Stereotipii personaleStă sub semnul rutinii, al standardizării Stă sub semnul inovaţiei, al ineditului

Cele două stiluri în discuţie, beletristic şi ştiinţific, alături de stilul publicistic şi juridico- administrativ, constituie ansamblul stilurilor funcţionale. Ele reprezintă un mod de a folosi limba proprie unui grup de oameni care au o formaţie culturală comună şi activează în acelaşi mediu. Interesantă este şi teoria lui Lucian Blaga care crede că stilul este un concept ce trebuie raportat la filozofia culturii: 1. „ stilul e tocmai ceea ce arta unei epoci are comun cu celelalte ramuri ale culturii”; 2. „stilul nu e o emanaţie sau o formă a esteticulu în sine, ci o invazie din afară în estetic, o invazie culturală”.

Tindem să credem că teoria lui Blaga „atinge” atât stilul ştiinţific, precum şi pe cel beletristic, având în vedere că limbajul specific evoluează.

Înainte de a trece la analize pe text, alăturăm cele două stiluri, ştiinţific şi beletristic, încercând o paralelă:

Stilul ştiinţific Stilul beletristic( artistic,

poetic,literar)Este propriu creaţiilor ştiinţifice( cărţi de specialitate, referate, expuneri etc.)

Este prezent în operele literare, creaţiile poetice, în arta scrisului , fiind corespunzător gustului estetic

Poate fi scris de orice specialist în domeniu

Ne ajută să identificăm autorul

Este dominat de claritate şi precizie( prin folosirea proprie a termenilor, în sens denotativ)

Este dominat de ambiguitate ( dă posibilitatea de a interpreta în mai multe feluri, deschis)

Sunt prezente raţionamentele, deducţiile, ipotezele, teoriile ştiinţifice

Apar îmbinări îndrăzneţe şi neobişnuite de cuvinte

Este sobru Este „ omul” Există restricţii de expresie( un cuvânt Sunt prezente sintagmele şi asociaţiile

are un anume sens şi numai pe acela şi nu poate intra decât în anumite combinaţii)

de cuvinte cu un bogat sens conotativ

Are un mare grad de simplitate Adeseori e complex, alambicat, complicat etc.

Impersonalitatea este caracteristica de bază ( „tranzitivitatea maximă”- T. Vianu)

Este dominat de „reflexivitate maximă” - T. Vianu

Figurile de stil sunt eliminate Recurge la imagini artistice ca procedeu principal de exprimare

Multe cuvinte sunt substituite de forme grafice

Se „vizualizează” idei, vise, utopii etc.

Normele gramaticale sunt respectate cu stricteţe

Pot avea loc „abateri” de la normele gramaticale

Foloseşte în mod special anumite cuvinte din lexic

Neîngrădire în folosirea lexicului

Semnificatul este egal cu semnificantul Semnificatul este mai mare decât semnificantul( adică în cuvinte puţine se exprimă idei multe, expresiile sunt bogate în semnificaţii)

Vocabularul este specializat în funcţie de ştiinţa care îl foloseşte

Se face o selecţie a vocabularului în funcţie de tema tratată

Fiindcă vizează gîndirea şi nu sensibilitatea, imaginaţia cititorilor este ignorată deliberat

Vizează imaginaţia şi sensibilitateaq cititorilor

Spre exemplu, OGLINDA înainte de a fi un motiv e mai mult o probă. De cîte ori am ocazia să intru într-o sală cu multe oglinzi, îmi vin în minte versurile poetului Mihail Gălăţanu: „…intră şi ies prin oglinzi, trântind uşi metafizice”. Câteodată chiar mă întreb, de ce multe spaţii nu au oglinzi? Se teme cineva că, ajuns în faţa oglinzii, s-ar putea contamina cu metafizică?

La o întâlnire petrecută în sala de marmură a Teatrului din Botoşani, privirea mi-a fost atrasă de un fapt, zic eu, puţin aparte: cineva se privea insistent în oglindă fără să-i pese de cei din jur. Se credea ,oare, fecioara din poezia lui Coşbuc, sau poate Mina, tânăra din romanul „Vine trenul Principesa” de Dorin Baciu? Oricum le-am alege, ambele sunt atinse de microbul metafizicului, fiindcă aflate în faţa oglinzii intuiesc miracolul undeva…DINCOLO. Dar dacă era o profesoară de fizică şi dorea să „ vadă” calitatea oglinzii, acea bucată de sticlă peste care se trece un strat de argint apoi un strat de vopsea?

Pentru fetele tinere, aflate în pragul măritişului, oglinda este infinitul concret, tangibil, „ locul unde îşi îngroapă visuri”, provocându-le acea stare de cutremurare, de spaimă chiar când se află singure în faţa ei. Iată cum prezintă Dorin

Baciu un moment din cele multe ale întâlnirilor dintre Mina şi oglindă: „Oglinda cea mare o aştepta într-un colţ umbros. Dezvelită de veşminte ca o floare, privi în apele sticlei. Cu ochii mari şi atenţi, o privea din oglindă o altă figură iscată din claritatea tulbure a altei lumi. Se înfiora de răcoare şi toate mirosurile din casă intrase în trupul ei. Miros de lână aspră şi caldă, miros de gutui şi miros de păianjeni ascunşi în pânze. Nu mai era ea.” Dumitru Ţepeneag vorbeşte despre „ oglinzi vivante” care, datorită fluxurilor de realitate înglobate, crede că-l trădează, în timp ce Ana Blandiana trece sigură de sine printre „ coridoare de oglinzi” numai fiindcă dispreţuieşte „ recentul”.

Octavian Paler scrie „Portret într-o oglindă spartă” în care, ne îndeamnă critica, să vedem acea metaforă a „ visului întors”. Altcineva ne sugera să vedem, mai degrabă, metafora „ omului cu n feţe” şi să luăm „ cioburile” ca o spovedanie a eseistului.

Pavel Şuşară, în alt loc, referindu-se la pictura feminină, vorbeşte despre puterea de „ mediere a oglinzii”. Mina lui Dorin Baciu o face şi ea: „ Se privi lung în oglindă, dar nu mai văzu chipul neclar şi somnoros al unui înger blond, care s-ar fi putut să fie ea ,sau George, sau o dorinţă neclară şi tulburătoare. Se vedea acum numai pe ea însăşi cu o claritate dureroasă.”

Când Augustin Cupşa simte nevoia să spună: „Doamne, eu cred că-ntr-o casă de oameni viaţa cea multă e-n hol într-o oglindă”, înţeleg de ce serviciile secrete, pe care nu le suspectez de prea multă aplecare spre stilul beletristic, nu încetează a crede că „ oglinzile au memorie” şi nu le-ar rămâne decât să insiste să găsească o cale ce „le-ar face să vorbească”.

Adrian Bdnaru întâlneşte zilnic „ cititori de oglinzi”, în timp ce J.L. Borges consideră oglinda „ o prefăcută faţă”, ceva „ care sporeşte natura în perechi” sau care „ urzeşte un univers profund” ori chiar „ o noapte care pulsează de vise”.

Un „ cititor de oglinzi” este şi Iordache Stănuc, personajul lui Dorin Baciu din acelaşi roman „Vine trenul Principesa”, în timp ce Mina, revenind în faţa oglinzii, e drept, după relaţia amoroasă cu Stănuc, nu mai are acel fior ca înainte.

Se pare că există şi o Ţară a Oglinzilor în care ajunge Alice la un moment dat. Acolo totul este pe dos, iar despre o supă, spre exemplu, se spune că e „ frumoasă” şi nu „gustoasă”. Să concluzionăm că în utopii oglinda exprimă doar realitatea posibilă? Am mai putea concluziona că mama politicii ar putea trăi într-o astfel de ţară?

Când Petru Creţia spunea: „Ori câte primăveri s-ar întoarce în lume, într-o oglindă nu poate fi niciodată cu adevărat primăvară. Şi totuşi, câte tinere chipuri, atât de frumoase, au pierit în abisul unei oglinzi!”, nu-i dădeam dreptate. Mina, personajul feminin creat de Dorin Baciu m-a făcut să-mi schimb părerea.

Alex. Ştefănescu a stabilit că în faţa oglinzilor nu se pot prezenta decât două tipologii: fiinţele inocente ( care se sperie) şi omul, „ fiara bătrână”, ( care o foloseşte cu dezinvoltură). Dorin Baciu, prin romanul său „Vine trenul Principesa”, a avut meritul de a pune într-o poveste o fiinţă inocentă (Mina) şi o „fiară bătrînă”(Iordache Stănuc), făcând din oglindă subiect de „reflexivitate maximă”.

Imaginea PLOPULUI a intrat în literatură începând cu Dimitrie Bolintineanu. În poezia „Plopul”, copacul e prezentat ca un simplu element de decor ( plopul „ verde ca un smărăndel”), neavând aici caracter de metaforă sau de simbol. Nici Eminescu n-a reuşit să-l încadreze unor unităţi stilistice deosebite. A reuşit doar să-l „impună” atenţiei prin două poezii: „Şi dacă…” şi „Pe lângă plopii fără soţ…”. Astfel că însuşi Garabet Ibrăileanu ajungea la concluzia că în poezia lui Mihai Eminescu imaginea plopului are un caracter „concret”( de evocare a unei epoci şi a unui mediu) şi un caracter „moral”( de sugerare a unei stări de suflet). Până astăzi se crede că plopul la Eminescu constituie doar un decor potrivit pentru o „ sentimentalitate simplă şi eternă”, cum ar spune acelaşi G. Ibrăileanu.

Dar fiindcă a fost evidenţiat de Eminescu, „plopul” nu putea să rămână în uitare, iar urmaşii să nu-l „preia”, încercând să-i dea valenţe stilistice noi. Geo Bogza a impus plopul prin semnătura sa, Ţuculescu în pictură, iar Ion Pillat a văzut în plop un simbol al disponibilităţilor omului( care simte atât” legarea de glie” cât şi chemarea „spre infinit).

Însă cuvântul PLOP , cu valori plastice, metaforice şi simbolice, figurează abia în poezia lui Tudor Arghezi. Ieronim Tătaru, în „Comentarii stilistice şi literare”, presupune: „Bănuim prezenţa plopului într-un univers care i-a fost familiar poetului. Avem, mai cu seamă, mărturii poetice ale admiraţiei lui Tudor Arghezi pentru copacul zvelt, înălţat ca o făclie spre cer, cu frunzele şoptitoare, aflate într-o continuă agitaţie. Poetul vorbeşte astfel, în poemul „În deşert”, de „plopii mei”, manifestându-şi dragostea faţă de aceşti arbori „cereşti””. Arghezi avea să se identifice chiar cu „ fiul plopului”, însă, personal, cred că s-a autointitulat astfel pornind de la Eminescu. Şi-a atribuit metafora pentru a nu o spune direct: ”Arghezi, fiul…Eminescului”.

Alţi critici cred că versurile lui Tudor Arghezi în care întâlnim imaginea plopului sunt organic legate de poezia populară închinată copacului cu frunze în continuă agitaţie. În această poezie (populară) Arghezi a aflat nu numai valori plastice, ci şi valori metaforice şi simbolice, cărora le-a imprimat pecetea artei sale.

În poezia lui Tudor Arghezi, cuvântul „plop” se regăseşte în epitetele adjectivale NEGRU, ÎNALT, USCAT, RAR, PROST cât şi în epitetele substantivale CU VOCI ŞI ŞOAPTE sau DE FIER.

Imaginile plopului ÎNALT care au valori plastice coexistă cu imaginile lui simbolice. Valorile plastice sunt bine reliefate în tablourile construite pe baza unor elemente antitetice a plopilor care ating sau depăşesc înălţimea cerului:

„Unda-ntinsă, val cu val, Până-n malul celălalt, Spală-n lapte de opal Ceru scund şi PLOPUL NALT”

( Marină)

Tot în categoria imaginilor plastice se încadrează şi metaforele „plopilor de frânghie”( din „Ziua cenuşie”) sau a plopilor înalţi care „ îşi sună clopotele de chiciuri”( din „Joc de chiciuri”). Ieronim Tătaru crede că metafora „plopului înalt” constituie şi un semn al legăturii între imanent şi transcendent:

„ Trunchiu-i geme în pământ Sufletu-i se zbate-n vânt, Că se zbate-n Patru vânturi deşteptate.”

( Murmure de plop)Epitetul ÎNALT atrage după sine epitetul ZVELT înţeles ca „subţire”. Aşa

a apărut metafora „ plop cu turla subţire”( din „A venit”), metaforă care, spune acelaşi Ieronim Tătaru „ nu este lipsită de sensul simbolic al „legăturii” pe care copacii „cereşti” o stabilesc între pământ şi azur”. Când „plopii înalţi” îşi pierd vârfurile înţepând cerul, devin ADÂNCI. La Arghezi, „plopii adânci” sunt un simbol al durerii, iar sunetele produse de mişcarea frunzelor lor sunt „voci” şi „ şoapte” de jale. Cel mai bine este asociată durerea cu plopii înalţi în poemul „Oseminte pierdute”:

„Iubirea noastră a murit aici. Tu frunză cazi, tu creangă te ridici. Atât amar de ani e de atunci! Glicină tu, tu florile-ţi arunci. A mai venit de-atuncea să v-asculte, Voi plopi adânci, cu voci şi şoapte multe?

Introducând imaginea plopului NEGRU şi SEVER, a plopului VÂNĂT sau a plopului CEDRU, Arghezi constituie simbolul morţii. Peisajul dezolant al morţii pustietoare, din care nu lipsesc plopii fără clorofilă, CĂRĂMIZII, îl întâlnim în poemul „Duhovnicească”:

„ Toţi au murit de tot. Şi Grivei s-a învârtit în bot Şi-a căzut. S-au stârpit cucuruzii, S-au uscat busuiocul şi duzii, Au zburat din streaşina lunii, Şi s-au pierdut rândunelele, lăstunii. Ştiubeiele-s pustii, Plopi-s cărămizii, S-au povârnit pereţii. A putrezit ograda…”

Culorile sumbre( NEGRU, VÂNĂT, CENUŞIU) atribuite plopilor sunt asociate cu imaginea nopţii , a popilor cerniţi sau a corbilor în versuri care exprimă presentimentul unei nenorociri sau al morţii.

Imaginea plopului apare şi în poemele erotice ale lui Arghezi( „Pe o harpă medievală”, „Psalmul de taină” etc.) care asociază sentimentul iubirii cu cel al neliniştii

trezite de „ marea trecere”, căci stingîndu-se sentimentul iubirii înseamnă că se apropie stingerea vieţii vremelnice a omului.

În concluzie, imaginea plopului este întâlnită în poezie lui Tudor Arghezi cu caracter filozofic şi erotic, şi numai întâmplător în creaţiile sale cu alte teme. După Arghezi n-a mai valorificat nimeni imaginea plopului încât să depăşească înălţimea gândurilor sale.

Bibliografie:

1. VIANU, Tudor. „Arta prozatorilor români”,Bucureşti, Ed. Minerva, 1988.2. MUNTEANU,Ştefan. „Stil şi expresivitate poetică,Bucureşti, Ed.

Ştiinţifică,1972. 3. IORDAN,Iorgu. „Stilistica limbii române”,Bucureşti,Ed.Ştiinţifică,1975. 4. BARTHES,Roland. „Plăcerea textului”,Cluj, Ed. Echino , 1994.5. VASILESCU,Andra. „Ghidul profesorului”,Bucureşti,Ed. All, 1998.6. VULPEŞ, Lăcrămioara. „Alchimia textului poetic”, Bucureşti, Ed. Versus,

1905.7. TĂTARU,Ieronim. „Comentarii stilistice şi literare”,Bucureşti, Ed.D.P.,1983.8. PARFENE,Constantin. „Receptarea poetică”, Iaşi, Ed. Polirom, 1998.9. NEGRICI, Eugen. „ Sistematica poeziei”,Bucureşti, Ed. Fund. Cult. Ro., 199810.ARGHEZI,Tudor. „Scrieri”(I-IV), Bucureşti, Ed. Pentru Literatură,1962-1963.

Lucian Manole