cvintetul pentru coarde În do major, f. schubert

8/18/2019 Cvintetul Pentru Coarde În Do Major, F. Schubert

1/11

- 1 -

Cvintetul pentru coarde în Do Major, D956, op. 163 de Franz Schubert

Precum rezultă deja din titlu, ne aflăm în zona romantică, iar lucrarea asupra căreia ne vom

focaliza atenţia este Cvintetului de coar de cu două violoncele D956 în Do major , de Schubert,

compus în anul 1828 dar publicat abia după moartea compozitorului, în 1853 ca şi op. 163. Prima

audiţie a avut loc la data de 1850 (cu trei ani înainte de a fi publicată, concertul se leagă de numele

lui Hellmesberger ).

Lucrarea este concepută în patru mişcări. Partea I Allegro ma non troppo – formă de sonată

(dar ce ascunde particularităţi remarcabile şi asupra cărora vom reveni în analiza ce urmează),

Partea a II-a Adagio – o secţiune lentă contrastantă în formă strofică, Partea a III-a în Presto cu

structura Scherzo – Trio – Scherzo şi nu în ultimul rând Rondo-ul final, Partea a IV-a, Allegretto.

Aparent compozitorul nu aduce nimic nou în ceea ce priveşte construcţia întregii lucrări sau chiar a

părţilor în sine, dar în cele ce urmează vom observa că acest lucru este doar o aparenţă în realitate

aflându-ne defapt în faţa unei capodopere al genului cameral, romantic.

Ceea ce priveşte formaţia la care apelează compozitorul este cvintetul de coarde, două viori,

violă şi două violoncele. Alegerea unui al doilea violoncel faţă de modelul mozartian cu o a doua

violă reflectă posibilul interes al lui Schubert faţă de culoarea zonei de tenor, ce evident ascunde

numeroase particularităţi şi pe care, precum vom observa, Schubert a reuşit să le exploateze

remarcabil realizând o capodoperă de o mare expresivitate. În cele ce urmează vom propune pentru

analiză detaliată doar prima parte a acestei lucrări, iar pentru celelalte vom puncta principalele

caracteristici şi particularităţi de scriitură.

De la bun început trebuie menţionate câteva caracteristici care vor domina întreaga lucrare.

Ne aflăm în zona romantică, iar ceea ce priveşte limbajul tonal este unul încă tonal-funcţional. Ceea

ce privesc structurile părţilor vom identifica structuri clare (precum rondo sau sonată) care însă vorfi marcate de stilul componistic schubertian. La nivelul tratării instrumentelor deasemenea

identificăm caracteristici interesante acestea fiind combinaţii de instrumente cu rol acom paniator

sau chiar acordarea unor roluri solistice diferitelor instrumente din formaţia deja amintită. Dar vom

identifica şi scriitură omogenă chiar izoritmică (în special în părţile dansante finale) unde vom

observa chiar o lărgire a ambitusului. În părţile finale a lucrării, compozitorul realizează o scriitură

în blocuri acordice, aici scriitura pentru cvintetul de coarde parcă se transformă într -una de

orchestră de cameră. Acestea sunt doar câteva caracteristici care se regăsesc pe tot parcursul lucrării cărora însă se vor alătura şi altele şi pe care vom încerca a le puncta cu cât mai mare exactitate.


2/11

- 2 -

Partea I – Al legro ma non troppo

Este o parte mişcată (precum rezultă deja din indicaţia de tempo) concepută în formă de

sonată. De la bun început trebuie menţionat faptul că deşi ne aflăm în faţa unei forme tipice de

sonată ea ascunde anumite particularităţi. Aici două lucruri fundamentale sunt de amintit: Schubert

aduce schimbări atât în planul tonal al structurii cât şi în ceea ce privesc materialele tematice. Ceade a două temă, din interiorul acestei structuri, pe lângă faptul că va dobândi un caracter cantabil va

deveni chiar tema centrală a întregii secţiuni. Nerespectarea sau poate mai bine spus modificarea

planului tonal şi chiar tratarea a parte a celor două teme poate ridica întrebări la nivelul încadrării

formei, dar aceste inovaţii, modificări, totuşi nu sunt atât de stridente încât să nu fie observabilă

acea formă de sonată. Tonalitatea de bază este Do major .

Expoziţia: lucrarea debutează cu o Introducere. Deşi tempo-ul nu se va schimba,

compozitorul reuşeşte să creeze o formidabilă Introducere lentă chiar şi într -un tempo mai mişcat.Această introducere acoperă primele 31 de măsuri din lucrare şi este structurată pe trei secţiuni.

Element interesant, deja de la bun începutul lucrării, este instabilitatea tonală. Vom debuta în

tonalitatea de bază, Do major , însă nu întâlnim cadenţe clare pe treapta I. Tot aici de menţionat este

tratarea instrumentelor. În prima secţiune a introducerii observăm faptul că cel de al doilea

violoncel nu cântă deloc (măsurile 1-10), iar în cea de a doua va lipsi vioara I (măsurile 11-19).

Observăm aici o permutare a sonorităţilor de la o zonă mai înaltă spre una mai gravă (această

tehnică va mai reveni pe parcurs). Ceea ce priveşte ultima secţiune (măsurile 20-31) autorul aducetoate instrumentele şi aici defapt creează o lungă Dominantă pentru treapta I în Do major . Este o

secţiune plină de tensiune care defapt pregăteşte apariţia Primului Grup Tematic. Menţionăm şi

f aptul că încă ne aflăm într -o zonă de tratare omogenă a instrumentelor, nu distingem încă linii

solistice sau alte linii cu rol acompaniator, însă cu apariţia primului respectiv celui de al Doilea

Grup Tematic (mai ales) acest lucru se va schimba şi vom observa faptul că tratarea solistică a

anumitor instrumente sau chiar combinaţii de instrumente în octave sau alte intervale paralele

devine o tehnică fundamentală nu numai acestei părţi ci întregii lucrări, mai puţin în Scherzo

respectiv în anumite segmente din ultima parte unde vom identifica o altă tehnică de scriitură.

Precum am precizat deja în ultimele două părţi autorul nu se va mulţumi doar cu cele cinci voci,

printr-o scriitură în blocuri acordice va crea senzaţia unei orchestre de cameră . Astfel după această

introducere lentă (structurată în trei secţiuni, unde a treia secţiune este defapt o îndelungată

dominantă pentru treapta I în Do major ) caracterizată printr -o instabilitate tonală în măsura 32 apare

prima temă A1 ferm în tonalitatea de Do major . (vezi ex.1 A1 – vioara I, măsurile 32-39 - fragment).


3/11

- 3 -

Ex. 1, Franz Schubert, Cvin tetul pentru coarde op. 163 în Do major , Partea I, A1:

După această pornire fermă în tonalitatea de bază însă rapid vom pierde din nou stabilitatea

tonală deoarece vom identifica deja în interiorul primei teme inflexiuni spre do minor respectiv Sol

major . Măsurile 40-47 reprezintă o variaţie a primei teme, adică A2 (vezi ex.2 măsurile 40-47 A2 –

vioară).

Ex. 2, Franz Schubert, Cvin tetul pentru coarde op. 163 în Do major , Partea I, A2:

Nici aici nu suntem încă într -o zonă stabilă din punct de vedere tonal (întâlnim o inflexiune

spre re minor ). Sunt două lucruri fundamentale de menţionat în interiorul acestui prim grup tematic

acestea fiind caracterul instabil din punctul de vedere al tonalităţii şi în al doilea rând maniera de

tratare a instrumentelor care deja arată primele semne de grupări. Atât în A1 cât şi în A2 observăm

faptul că tema primului grup tematic apare defapt pe baza unei linii cantabile la cele două

violoncele (vezi exemplele 1 şi 2). Aici acest lucru încă nu este foarte strident utilizat. După acest

prim grup urmează o zonă de tranziţie, Puntea , unde se va modula spre tonalitatea dominantei,

adică în Sol major . Puntea acoperă măsurile 48-59 (aici de menţionat este faptul că Punţii se alătură

şi o lărgire exterioară de două măsuri; aceste două măsuri sunt semnificative pentru că reprezintă un

moment de tranziţie care va reveni chiar şi în interiorul grupului tematic secund) şi este structurată

în două segmente. Precum am observat în cazul introducerii şi în acest caz ne aflăm în faţa unei

permutări dinspre înalt spre grav, dar de această dată compozitorul recurge la o altă tehnică. Cel deal doilea segment este defapt transpunerea primului cu o octavă mai jos. Cele două planuri încă sunt


4/11

- 4 -

păstrate, dar de această dată grupele sunt formate din violoncel I şi violă respectiv celelalte

instrumente (vezi ex.3 segmentul 2 din Punte, cu materialul cantabil variat, marcat).

Ex. 3, Franz Schubert, Cvin tetul pentr u coarde op. 163 în Do major , Partea I, segmentul2 din Punte:

Menţionăm faptul că am ajuns în tonalitatea dorită adică a dominantei, dar care şi dispare

rapid prin acea tranziţie sau lărgire exterioară de două măsuri (defapt un mers descendent la

violoncele) prin care compozitorul practic face o trecere dinspre Sol major spre Mib major .

Din măsura 60 apare prima temă din cel de al Doilea Grup Tematic adică B1. Pentru prima

dată avem şi o tonalitate stabilă ( Mib major ). În interiorul celui de al doilea gru p tematic (măsurile

60-138) vom distinge în total patru teme precum şi un moment de tranziţie. Astfel B1 (măsurile 60-

79) în Mib, după intrarea stridentă (deşi pregătită prin a treia secţiune din introducere) a primului

grup tematic, aduce un nou contrast şi anume acea melodie cantabilă la cele două violoncele care va

deveni tema principală a întregii lucrări. Tot aici identificăm şi cea mai evidentă tratare a

instrumentelor cu un rol solistic respectiv cu rol acompaniator. Aici vom distinge trei planuri (vezi

ex.4 – B1, cu cele trei planuri marcate), acestea fiind linia melodică la violoncele, pizzicato la violă

şi un acompaniament în staccato la viori (acest acompaniament conferă în acelaşi timp şi o întregire

armonică).

Ex. 4, Franz Schubert, Cvin tetul pentru coarde op. 163 în Do major , Partea I, B1:

Finalul acestui segment se va sfârşi pe o cadenţă în Sol major , însă care se va pierde din nou

pentru că revine acea tranziţie de 2 măsuri (identică cu cea de la finalul Punţii) dar de această dată


5/11

- 5 -

la vior i, prin care defapt se realizează o scurtă trecere spre B2 (măsurile 81-99), tonalitatea fiind din

nou Mib major . De această dată ne aflăm în faţa unui contrapunct triplu, adică cele trei planuri se

păstrează dar sunt distribuite la alte grupe de instrumente (vezi ex.5, B2 cu cele trei planuri).


Precum rezultă şi din exemplul alăturat, identificăm de această dată linia cantabilă la viori,

pizzicato-ul la violoncelul 2 iar acompaniamentul de această dată în triolete la violă şi violoncel 1.

Precum s-a întâmplat şi în cazul temei B1 şi de această dată vom cadenţa în Sol major . Având în

vedere caracterul acestor două secţiuni le-am putea considera un B1 respectiv un B1v1 sau chiar un

amplu B1, însă datorită acestei inversări de planuri (deşi materialul rămâne asemănător ) această

temă va dobândi un caracter puţin diferit, cel puţin prin culoarea melodiilor , deci vom rămâne la

notaţia standard a formei de sonată B1 respectiv B2. Măsura 100 reprezintă debutul imediat celei de

al treilea teme B3 (mai exact măsurile 100-115), tonalitatea fiind de această dată cea a dominantei

adică Sol major . Şi în această secţiune vom putea diferenţia trei planuri (vezi ex. 6 – B3 cu cele trei

planuri marcate), se va păstra motivul în pizzicato la violoncel 2 iar celelalte instrumente vor aduce

o nouă variaţie a materialului cantabil din B1 (la vioara 1 şi violoncel 1) căreia se alătură din nou un

acompaniament, dar de această dată într -o mişcare continuă în şaisprezecimi la vioara 2 respectiv o

mişcare în şaisprezecimi, doime (celule preluate atât din motivul melodic cantabil cât şi din

mişcarea în şaisprezecimi la vioară) la violoncel 1.


Măsurile 116-124 aduc un nou moment de tranziţie care aminteşte de materialul din Punte,dar de această dată vom identifica o mişcare descendentă în triolete. Aici nu vom modula spre altă


6/11

- 6 -

tonalitate ci vom rămâne tot în Sol major , momentul de tranziţie finalizându-se pe treapta a V-a.

Din măsura 125 urmează ultima secţiune din acest grup tematic secund, B4 (măsurile 125-138), care

însă nu va readuce tonalitatea dominantei ci va fi o zonă din nou instabilă din punct de vedere tonal.

Vom identifica aici o mişcare în triolete preluată din momentul anterior de tranziţie precum şi

imitaţii din motivul cantabil deja bine cunoscut. Acest segment totuşi va cadenţa (precum amobservat în cazul temelor secundare) din nou în Sol major . Din măsurile 139 urmează Coda acestei

Expoziţii de sonată, şi ea fiind structurată pe două segmente, primul cu o scriitură omogenă aproape

la unison respectiv un al doilea segment care pentru ultima dată va readuce din nou fragmente din

tema bine cunoscută (vezi ex.7, Coda – secţiunea a doua cu imitaţiile din motivul cantabil marcate).

Tonalitatea va rămâne Sol major .

Ex. 7, Franz Schubert, Cvin tetul pentru coarde op. 163 în Do major , Partea I, Coda,segment 2 cu imitaţiile marcate:

Iată schema expoziţiei:

Introd. A1 A2 Punte tranz . B1 tranz’ B2 B3 tranz. B4 Codă.

sg.1 sg.2 sg.3 sg.1 sg.2 sg.1 sg.2

Do – instab. Do-do-Sol re Mib Mib Sol ~ ~ ~ ~ Sol

3 planuri 3 planuri ------ (se va păstra)

În secţiunea de Dezvoltare vor fi variate şi prelucrate toate materialele deja cunoscute, dar

foarte interesant este că însăşi dezvoltarea va dobândi o formă în sine. Putem identifica conform prelucrării şi evoluţiei materialelor o foarte clară alternanţă strofică de tipul unui tripentastrofic

(ABABA). Vom distinge deci în total cinci secţiuni cărora se vor alătura atât o introducere cât şi o

cadenţare sau retranziţie (prin care se va face trecerea spre Repriză). După două acorduri ce

amintesc de introducerea expoziţiei, compozitorul aduce aproape identic Coda (tot din expoziţie) cu

cele două segmente, dar de această dată inversat, adică iniţial segmentul 2 din Codă (cu acele

motive în imitaţie din motivul cantabil din B1) urmat de segmentul 1 acel cvasi unison. Ne aflăm

într-o zonă de La major , care însă rapid se va şi schimba.

În primul segment din dezvoltare (de 8 măsuri) vom modula în fa# minor aici vom identifica

şi o primă variaţie a primei teme adică A1. Având în vedere că vom încerca a ilustra o posibilă


7/11

- 7 -

alternanţă de tipul unui tripentastrofic această secţiune va fi denumită A (vezi exemplul 8, A din

dezvoltare).

Ex. 8, Franz Schubert, Cvin tetul pentr u coarde op. 163 în Do major , Partea I, A dindezvoltare:

După aceste opt măsuri urmează un material de tranziţie preluat chiar din Punte, din nou un

mers cromatic în triolete, dar de această dată descendent (acest fenomen, mers descendent, tot o

variaţie a materialului din punte am observat deja şi în interiorul grupului tematic secund). Cel de al

doilea segment adică B va aduce două tonalităţi, iniţial Lab major , urmat de La major (observăm

faptul că în dezvoltare modulaţiile sunt mai dense chiar la tonalităţi îndepărtate ceea ce conferă o şi

mai mare varietate tonală). În acest segment acompaniamentul de la violoncel 2 în staccato

aminteşte de prima apariţie a acompaniamentului în pizzicato din grupul tematic secund. Asupra

acestui material la violoncelul 1 respectiv viola şi vioara 1 în imitaţii aduc variaţii a motivului

cantabil deja foarte cunoscut. Iată deci putem distinge în această situaţie deja două planuri căreia semai alătură şi un al treilea plan un lanţ de sincope pe o pedală de lab la vioara a doua (interesant

este faptul că acest element – lanţul de sincope – va sta la baza unei întregi secţiuni din cea de a

doua parte a lucrării, vezi ex. 9).

Ex. 9, Franz Schubert, Cvintetul pentru coarde op. 163 în Do major , Partea I, fragmentdin B din dezvoltare:

În continuare în segmentul 3 vom identifica din nou revenirea materialului din primul

segment adică un Av1 care se va continua din nou printr-un moment de tranziţie. De remarcat este

faptul că această tranziţie, preluat tot din materialul Punţii – mers cromatic descendent, este aproape

identică cu tranziţia anterioară dintre strofele A respectiv B. După acest moment de tranziţie


8/11

- 8 -

urmează segmentul 4, o variaţie a segmentului 2 adică Bv1. Aici din nou vom identifica cele trei

planuri, chiar şi lanţul de sincope se păstrează dar de această dată pe o pedală pe fa# . Tonalitatea

este Fa# major . În continuare urmează ultimul segment al dezvoltării, 5. Este din nou o variaţie a

primului segment deci un Av2, dar are un rol totalizator. Identificăm aici un element dominant care

este mişcarea în triolete, foarte asemănătoare cu materialul de tranziţie din interiorul grupuluitematic secund. Debutul este în Re major , dar imediat se şi pierde stabilitatea tonală urmând o

continuă evoluţie fără a veni o cadenţă fermă într -o tonalitate. Acest ultim segment se finalizează

printr-o retranziţie unde vom modula spre tonalitatea de bază, Do major (de menţionat este faptul că

întâlnim aici o inflexiune şi spre do minor ). Din măsura 271 urmează Repriza. Înaintea finalizării

retranziţiei compozitorul deja aduce Repriza formei de sonată, care va fi în Do major , deci

observăm o suprapunere de planuri.

Iată schema dezvoltării:Introd. A + tranz. B Av1 + tranz. Bv Av2 retranziţie

mat. din Introd. + Codă mat din punte mat din punte totalizare mat. din B

fa# Lab Fa#~Si Do.

Ceea ce priveşte Repriza, observăm faptul că ea va fi aproape identică cu Expoziţia,

singurele diferenţe le vom întâlni în zona materialelor de tranziţie (Punte respectiv tranziţia din

interiorul grupului tematic secund) şi la nivelul tonalităţilor – evident aceste schimbări, modificări

rezultă tocmai din structura formei de sonată. A1 va fi în Fa major cu o inflexiune spre fa minor , iar

A2 în sol minor . Puntea de această dată va fi concepută dintr -un singur segment mai amplu şi va

modula spre tonalitatea de bază. Deşi am cadenţat în Do major , precum s-a întâmplat şi în cazul

expoziţiei prin acea tranziţie de 2 măsuri trecem în tonalitatea de Lab major (o cvartă superioară

faţă de Mib major – tonalitatea temei B1 respectiv B2). De această dată vom identifica modulaţii

spre Fa major apoi spre Do major din nou, dar revine acea tranziţie de 2 măsuri prin care revenim

în tonalitatea de Lab major pentru B2 (iată deci o simetrie). Ceea ce priveşte a treia temă B3 ea va

respecta planul tonal şi va fi în tonalitatea de bază după care însă din nou urmează un moment de

tranziţie spre ultima temă, B4, care din nou va fi o zonă instabilă tonal. Defapt este tot o zonă de Do

major , dar unde aproape fiecare cadenţă fermă pe treapta I este evitată.

Această primă parte se finalizează cu o Codă amplă, am putea spune dublă. Iniţial

identificăm Coda din Expoziţie după care compozitorul realizează o cadenţare amplă la nivelu l

întregii părţi. Aici revin aproape toate elementele deja prelucrate lucrarea finalizându-se pe o

cadenţare fermă în tonalitatea de bază.

Iată deci complexitatea acestei prime părţi în formă de sonată. Am observat câteva elemente

fundamentale cum ar fi tratarea solistică a anumitor instrumente sau grupuri de instrumente precumşi o mare instabilitate tonală. Iar tuturor acestor elemente se mai alătură şi o gândire minuţioasă la


9/11

- 9 -

nivelul structurii întregii lucrări precum şi la nivelul secţiunilor în sine. În cele ce urmează vom

observa faptul că majoritatea acestor elemente precum combinaţiile instrumentelor şi contrastul

tonalităţilor vor rămâne în continuare în centrul atenţiei.

Partea a doua – Andante .Prin această parte lentă în 12/8 Schubert reuşeşte să realizeze o adevărată iluzie a timpului

suspendat. Este o parte contrastantă la nivelul întregii lucrări precum şi la nivelul părţii în sine. Ne

aflăm în faţa unei structuri strofice de tipul ABCAv. Întâlnim aici un formidabil contrast realizat

prin alternanţa tonalităţilor majore respectiv minore, căreia se alătură, datorită ingenioasei maniere

de tratare a instrumentelor, o combinaţie de timbruri de o mare expresivitate. Tonalităţile principale

vor fi Mi major – fa minor – Mi major , dar precum am observat deja din analiza Părţii I vom

identifica şi inflexiuni spre tonalităţi precum Fa# major , La major , Re major (acestea în primasecţiune). Totuşi trebuie menţionat faptul prima strofă a acestei părţi (A-ul) este una dintre cele mai

calme secţiuni a întregii lucrări prin care Schubert reuşeşte în totalitate să spulbere orice stabilitate

metrică.

Ultimele două părţi a lucrării, Partea a III-a – Presto , cu structura ternară Scherzo-Trio-

Scherzo şi Partea a IV-a – Allegretto , au un caracter asemănător, dansant. Deşi nu ne-am propus a

le analiza în amănunt sunt anumite trăsături care inevitabil trebuie menţionate. Observăm în partea a

treia acea scriitură lărgită despre care am pomenit la începutul analizei (vezi ex.10, începutulScherzo-ului).

Ex. 10, Franz Schubert, Cvin tetul pentr u coarde op. 163 în Do major , Partea a III-a, începutul Scherzo -ului:

Iată deci un nou moment de contrast la nivelul întregii lucrări. Ceea ce priveşte planul tonal

însă vom identifica o asemănare, se va păstra alternanţa dintre tonalităţile majore respectiv minore.

Tonalitatea de bază este Do major (cu inflexiuni spre Mib major şi Sol major – ceea ce ne aminteşte

de planul tonal al Expoziţiei de sonată) iar în interiorul Trio-ului observăm o alternanţă între Reb

major , şi sib minor (secţiunea B din Trio va aduce acest colorit minor). Ceea ce priveşte structura


10/11

- 10 -

acestei părţi este una ternară de tipul ABA + Codă (care în urma repetiţiilor se va transforma într -un

tripentastrofic de tipul ABABA + Codă). Aceeaşi structură identificăm şi în interiorul Trio-ului,

unde însă revenirea A-ului este mult prescurtată. Aici această revenire mai degrabă se transformă

într-o tranziţie ce va pregăti repetarea Schezo-ului (de această dată fără repetiţii). Foarte interesant

este de remarcat faptul că în interiorul Trio-ului, în secţiunea B, compozitorul aminteşte materialulcantabil din B1 (vezi ex.11 revenirea variată a materialului cantabil în secţiunea B din Trio).

Ex. 11, Franz Schubert, Cvin tetul pentr u coarde op. 163 în Do major , Partea a III-a,

revenirea materialului cantabil în secţiunea B din Trio :

Alături de aceste elemente trebuie amintit şi maniera de tratare a instrumentelor care alături

de acea scriitură lărgită va readuce şi trăsături deja întâlnite precum pe grupe de instrumente sau

chiar conferirea unor roluri solistice.

Ceea ce priveşte structura ultimei părţi din nou ne aflăm în faţa unei construcţii minuţioase,

un amplu Rondo cu trei episoade de tipul ABACADA. Tonalitatea de bază va fi Do major , însă

precum am observat şi ne-am şi aştepta, sunt identificabile numeroase modulaţii spre zone precum

Sol major sau Sib major .

Iată deci complexitatea Cvintetului pentru coarde în Do major de Franz Schubert. Este

ultima sa creaţie camerală, o adevărată capodoperă atât la nivelul creaţiei sale cât şi la nivelul

genului în sine. Lucrarea durează peste 50 de minute dar nu cred că există moment în care

compozitorul ar plictisi auditorul. Am identificat structuri ample (formă de sonată atipică, forme

strofice) dar toate construite cu cea mai mare minuţiozitate până la nivelul celor mai mici celule

prin care sunt identificabile în mod clar chiar şi elemente ciclice. Este lucrarea coloritului

instrumental precum şi lucrarea contrastelor (atât contrastelor timbrale cât şi cel al tonalităţilor ,

observăm o lărgire a spectrului tonal de la 5 bemoli până la 6 diezi) prin care compozitorul a reuşit

să liniştească şi în acelaşi timp să tulbure ascultătorul.


11/11

- 11 -

Bibliografie:

1. * * * Dicţionar de Termeni Muzicali, Editura Enciclopedică, Bucureşti, 2008

2. BÉRES, Melinda, Cvintetul de coarde, ipostaze mozartiene, Editura Mediamusica,

Cluj-Napoca, 2009

3. COCA, Gabriela, De la Bach la Britten. Muzicologie aplicată – Studii, tipărit la

Yorkie Copy Center, Cluj-Napoca, 2008

4. PÁNDI, Marianne, Hangversenykalauz, vol. III Kamaraművek (Ghid de muzică

instrumentală, vol. III – Muzică de cameră), Editura Zenemű, Budapesta, 1975

5. SADIE, Stanley [ed.], The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Oxford

University Press, New York, 2001, articolul Schubert, Franz

6.

SCHUBERT, Franz, Complete Chamber Music for Strings, Cvintet în Do major (partitură), Editat de Eusebius Mandyczewski şi Joseph Hellmesberger, Editura

Dover, New York, f.a

cvintetul pentru coarde În do major, f. schubert

Documents