curs gramatica filmului

7/23/2019 Curs Gramatica Filmului

1/4

Design, Estetica i Semiotica Audiovizualului C9

1/1

PRINCIPIILE FUNDAMENTALE ALE MONTAJULUI FILMIC I DE TELEVIZIUNE

V. Pudovkina teoretizat, susinut i consemnat ca eseniale urmtoarele principii de montaj filmic:

a) principiul contrastului imaginii;

b) principiul paralelismului imaginii;

c) principiul simultaneitii imaginii;

d) principiul similitudinii imaginii;

e) principiul leitmotivului imaginii.

Dup teoreticianul german Rudolf Arnheim, care a criticat n parte principiile de mai sus,

clasificarea principiilor fundamentale de montaj filmic poate fi fcutplecnd de la alte criterii de baz:

a) binomul decupaj - montaj;

b) binomul timp spaiu;

c) binomul form coninut.

Aceste criterii binom dau natere dup cum sintetizeaz i susine R. Arnheim, la diferite combinaii,

contraste i analogii. Plecnd de la acestea, principiile i relaiile fundamentale care stau la baza montajului

filmic, sunt urmtoarele:

a) principii de decupaj;

b) relaii de timp;

c) relaii de spaiu;

d) relaii de coninut.

Prin comparaia celor douclasificri, fcute de ctre cei doi mari teoreticieni ai cinematografiei

observm anumite similitudini, dar i deosebiri. Ambele sistematizri sunt ns deosebit de importante

pentru teleati. Deoarece clasificarea lui Pudovkin este mai accesibilse va prezenta coninutul de idei i

sensul acestor principii ale limbajului filmic i de televiziune.

a) Principiul contrastului a dou imagini alturate se refer la dou situaii, la dou stri opuse, din

punct de vedere al coninutului i sensului, i senzaia pe care oprovoacalturarea acestora prin montaj.

Exemplu de asemenea cadre: stul i flmnd, bogat i srac, fericit i nefericit, bun i ru, frumos i urt

etc.

b) Principiul imaginilor paralelese referla un contrast mai amplu, la un contrast de proporii. De ex.

prezentarea a douscene, a douaciuni, din alturarea crora se pot trage concluzii diferite i eseniale de

ctre spectator. Dou tabere beligerante care se pregtesc pentru aceeai btlie. ntr-un fel se pregtete

una, n alt fel se pregtete cealalt. Vechiul i noul cnd este prezent ntr-o aciune oferde asemenea o

excelentparalel, care prin montaj susine coninutul de idei al filmului sau al emisiunii de televiziune.

c) Principiul simultaneitii imaginilor se refer la posibilitatea de a lega dou aciuni care se petrec

simultan. Acest procedeu se folosete atunci cnd dorim sintensificm emoia spectatorului; de ex.: scena

unui individ care se afln pericol de nec, pe de o parte i scena de pregtire a salvrii lui, pe de altparte.


2/4


2/2

Momentele de suspans i anumite situaii dramatice cheie, pentru a le susine i spori dramatismul,

se realizeazprin folosirea cu abilitate i fantezie creatoare a principiului montajului simultan. Hitchcock a

folosit n mod strlucit n filmele lui acest principiu de montaj, deosebit de eficient i estetic. De altfel,

toate filmele de suspans se bazeazpe acest principiu.

d) Principiul similitudinii (analogiei)se referla posibilitatea mbinrii prin montaj, alturi de imagini

reale, a unor imagini simbolice sau metaforice. Montate, asemenea imagini pot determina n contiina

spectatorului anumite concluzii abstracte. De ex. n filmul Greva, Eisenstein ntrerupe la un moment dat

secvena mpucrii muncitorilor greviti i monteaz dup ea o scen de abator, unde erau sacrificate

animalele.

e) Principiul leitmotivului este modalitatea prin care, cu ajutorul anumitor imagini, sau a anumitor

fragmente sonore bine alese, pe care spectatorul le cunoate din secvenele anterioare, se revine pentru a se

reaminti, pentru a se sublinia i a se reine anumite elemente de imagine i sunet. Aceste elemente pot

susine n mod deosebit coninutul de idei al filmului sau al emisiunii de televiziune. Aa de exemplu,

imaginea unui pom singuratic, un dangt de clopot, o pasre care zboar, o anumitmelodie, toate rednd

elemente dinainte cunoscute spectatorului, pot conduce percepia i senzaia acestuia ntr-o anumit

direcie, voit de regizor. Principiul leitmotivului, care se bazeaz pe anumite elemente de simbol i

metafor, nu trebuie folosit abuziv, deoarece poate deveni suprtor. De exemplu, rsritul de soare poate

sugera aspiraia spre desvrire; imaginile cu copii pot fi folosite pentru a simboliza viitorul.

GRAMATICA CINEMATOGRAFIC

Montajul constructiv, artistic, intelectual nu ar fi posibile frcunoaterea unei gramatici

specifice, tot la fel de necesar filmului cum este gramatica obinuit pentru limba vorbit i

scris. Gramatica filmului este strns legatde logica cinematografic. Pentru a lmuri ce nsemn

logica cinematografic, ne vom referi la dou categorii obiective existente n viaa material:

Timpul i Spaiul. Timpul i spaiul cinematografice nu se supun n mod obligatoriu determinrilor

timpului i spaiului reale:

n realitate, o oreste formatdin 60 de min.; n film, este posibil ca o orsfie nfiatn mai

puin sau mai mult de 60 de min.

n realitate nu este posibil ntoarcerea napoi sau mpingerea nainte a timpului; n film, acest

lucru este pe deplin posibil.

n realitate, un metru este format din 100 cm, raport care nu se poate modifica; n film, un metru

poate fi reprezentat prin mai mult sau mai puin de 100 cm.

n realitate nu este posibil ca un corp fizic s se afle n acelai timp n dou locuri diferite

(excluznd aa-zisele fenomene paranormale sau experimentul Philadelphia); n film acest lucru

este posibil.


3/4


3/3

Timpul cinematografic nseamn selecia timpilor i investirea lor cu semnificaie. Cteodat,

dupo prezentare amnunita unor evenimente, timpul i refuzsiei o anumitdesfurare.

Exemplu:n filmul Mihai Viteazul, (scenariul lui Titus Popovici) care pornete de la o realitate istoric

ce este apoi sublimatn una moral, regizorul Sergiu Nicolaescu acord, n faza de montaj, un spaiu mai

mare unei secvene: un cadru mai lung, n care M.V. aleargpe calul su alb purtnd un steag de pace prin

faa armatei moldovene condusde Ieremia Movilsprijinit de leahtici polonezi, dar compusdin romni,

din frai ai ostailor lui Mihai.

Aceast dilatare a momentului ecranic corespunde unei sublinieri afective cu referin la timpul

istoric, la o cronologie a arhetipurilor, la un trecut comun, la un mod de a gndi asemntor, ce impune

fraternizarea imediata combatanilor. Timpul btliei este anulat, interzis, de timpul istoric.

Revenind la gramatica cinematografic, se observ c o fraz de montaj poate fi alctuit din

cuvinte care au toate nsuirile gramaticale ale cuvntului scris sau rostit.

Exemplu:Sne imaginm o succesiune de cadre cu urmtoarele coninuturi:

Cadrul 1: pe o strad... (plan general);

Cadrul 2: ... un om trece ... (plan mediu);

Cadrul 3: ... printre vehicule (plan internaional);

Cadrul 4: ... cu team(plan apropiat).

Aceastnlnuire de imagini corespunde unei propoziii care, n limba scrissau vorbit, ar suna

astfel: Pe stradomul trece cu teamprintre vehicule. Se poate observa mai nti, celementele fiecrui

cadru au o valoare gramatical; astfel: OMUL este subiectuli TRECE estepredicatulfrazei de montaj, n

timp ce termenii din cadrele 1 (PE STRAD ...), 3 (PRINTRE VEHICULE) i 4 (... CU TEAM) au

valoarea unor complemente.

Al doilea element important de observat este c valoarea gramatical a cuvintelor

(cinematografice) a putut sugera cineastului ordinea de montaj. Ordinea de montaj dictat de funciile

gramaticale, dacar fi inversat, ar putea atrage dupsine aceleai efecte negative ca i atunci cnd vorbim

sau scriem agramat. Existdeci, i n arta filmului pericolul agramatismelor.

Observnd soluia adoptatpentru transpunerea cinematografica acestei propoziii (aflatntr-un

scenariu, szicem), putem constata cfuncii gramaticale au i planurile cinematografice:

Planul Apropiat (PA) rspunde la ntrebarea cum este? poate juca rolul unui adjectiv (omul e posomort, copilul e vesel, femeia e nemulumit etc.);

cadrul 4 (... CU TEAM, deci nfricoat) poate deine funcia unui adjectiv cinematografic.

Planul Mediu (PM) rspunde la ntrebarea ce face?

aratce aciune ntreprinde personajul, are deci rolul unui verb; cadrul 2 (... OMUL TRECE ...)

ndeplinete acest rol.

Planul General (PG) rspunde la ntrebarea unde?


4/4


4/4

ofer cadrul aciunii, localizarea ei, deci joac rolul unui adverb; cadrul 1 (PE STRAD ...),

ndeplinete acest rol n propoziia de mai sus.

Uneori, pentru a permite ateniei spectatorului sse concentreze asupra prilor de-sine-stttoare ale

relatrii, se poate recurge la semne de separaie asemntoare semnelor de punctuaie. n continuare se

prezintcteva astfel de semne de punctuaie cinematografic(este nsrecomandabil ca ele snu devino

preocupare formal, ci s fie folosite numai acolo unde li se simte neaprat nevoia i dacacest sistem

corespunde modalitii de exprimare proprii realizatorului).

Luminarea de deschidere a ecranului se obine prin deschiderea progresiva diafragmei: de la negru

total, ecranul se lumineaztreptat, fcnd loc imaginii; e comparabilcu prima pagina crii, sau cu o

linie de dialog; poate fi ntlnitla nceput de film sau de secven.

ntunecarea de nchidere a ecranului se obine prin nchiderea progresiva diafragmei; are semnificaia

unui punct finalal unei secvene sau al ntregului film.

Combinaia ntunecare luminare ultima imagine dispare n negru i urmtoarele se lumineaz din

negru; depinznd de lungimea negrului, separaia poate fi mai importantsau mai puin importantpentru

trecerea la o altidee; este comparabilcu semnul puncte-puncte.

nlnuirea dintre dou imagini pe ecran, o imagine dispare treptat i, de sub ea, se nfirip treptat

urmtoarea; ca semnificaie, efectul marcheazo trecere n timp sau n spaiu.; mai poate corespunde i

locuiunii: ... n timp ce...; alteori poate avea funcia unei paranteze.

Voleurile se obin cu ajutorul unei plci opace care, prin deplasare n faa obiectivului, mascheazsau

demascheazprogresiv imaginea, fie pe o linie orizontal, fie pe una vertical, fie pe una oblic; dublu-

voleul, cu demascarea imaginii pornind din centrul ncadraturii ctre margini, are efectul unei cortine care

se deschide lateral; semnificaia voleurilor: indico separaie temporalnet, un eventual salt n timp; au

valoarea semnului punct i virgul; se produc ntr-un interval rapid i divizeaz relatarea fr s o

ntrerup.

nlnuirea de imagini prin similitudine prin contopirea nlnuit a finalului unui cadru cu nceputul

cadrului urmtor, efectuatpe baza unei similitudini de imagine, se trece de la o idee la alta (ex.: flacra

unui chibrit de la care personajul i-a aprins o igar, imagine cu care se ncheie primul cadru, se nlnuie

cu nceputul cadrului urmtor, n care se vd flcrile violente ale unui incendiu).

Simpla schimbare de cadre succedndu-se unul dup cellalt, dou sau mai multe cadre pot cpta

valoarea unei virgule, care, n limba vorbitsau scrisse aeazntre elementele unei enumerri.

Panoramarea rapid (RAF.PAN.) prin panoramare rapid se poate trece de la un loc al aciunii la un

altul, cnd coninutul relatrii i ritmul frazei de montaj reclamo rapidmutare la un alt loc de aciune.

Cadrul tiat scurt are valoarea unui semn de exclamaie(ex.: doi ochi cu pupilele mrite, vzui n prim-

plan (groaz, spaim) sau o gur hohotind de rs, vzut tot n prim-plan i montatscurt (ilaritate)); se

referi la zgomote sau muzicmontate n accente scurte, uneori aprnd pe neateptate.

curs gramatica filmului

Documents