cum mi-am petrecut sfÂrȘitul...

CUM MI-AM PETRECUT SFÂRȘITUL LUMII

Cătălin MitulescuRomânia, 2006

Un program european de educaţie cinematografică pentru tineri

DOSAR PEDAGOGIC

2 3I -

INTR

ODUC

ERE

I - INTRODUCERE

CinEd își asumă misiunea de-a populariza cea de-a șaptea artă ca obiect cultural și modalitate de cunoaștere a lumii. În acest scop, s-a elaborat o metodă comună de lucru, pornind de la o colecție de filme produse în ţările europene partenere în acest proiect. Abordarea noastră este adaptată epocii din ziua de azi, marcată de schimbări rapide, continue și importante în privința modului în care se vizionează, se receptează, se difuzează și se produc imaginile. Urmărim imagini pe o multitudine de ecrane: de la cel mai mare, din sala de cinema, până la cele mai mici, ale telefoanelor mobile, fără să uităm, desigur, de televizoare, calculatoare sau tablete. Cinema-ul este o artă încă tânără, căreia i-a fost deja prezisă moartea de câteva ori; nu mai este nevoie să spunem că nu s-a întâmplat deloc așa.

Asemenea schimbări au repercusiuni asupra cinema-ului, popularizarea sa trebuie să țină cont de maniera din ce în ce mai fragmentată în care sunt vizionate filmele, în funcție de diferitele ecrane. Publicațiile CinEd propun și susțin un program de educație maleabil și inductiv, interactiv și intuitiv, oferind cunoștințe, instrumente de analiză și posibilități de-a construi un dialog între imagini și filme. Operele sunt abordate la niveluri diferite, în ansamblul lor, dar și punând accentul pe anumite fragmente sau evidențiind temporalități diferite – cadrul fix, planul, secvența.

Broșurile pedagogice vă invită să vă apropiați de cinema cu toată libertatea și flexibilitatea, una dintre mizele programului fiind aceea de a oferi posibilitatea ca imaginea cinematografică să fie înțeleasă din mai multe perspective: descrierea, ca etapă esențială a oricărui demers analitic, capacitatea de a selecta imaginile, clasificarea, compararea și confruntarea lor atât cu imagini ale celorlalte filme propuse, precum și cu alte arte, literare sau ale reprezentării (fotografie, pictură, teatru, benzi desenate etc.). Scopul este ca imaginile să nu fie trecute cu vederea, ci dimpotrivă, să capete un sens – din acest punct de vedere, filmul este un material sintetic deosebit de valoros pentru a educa recepția vizuală și gustul în artă al generațiilor viitoare.

I-INTRODUCERE 1. CinEd: o colecție de filme, un program de educație

cinematografică2. Editorial3. Fișă tehnică4. Mizele filmului 5. Sinopsis

II-FILMUL1. Context: Reînviorarea cinemaului românesc – Impactul poli-

ticului asupra cinematografiei – Polemica cu înaintașii – Reperele

internaţionale

2. Calea lui Jude: Virarea spre excentric – Între ridicol și solemn

3. Filmografie4. Cea mai fericită fată din lume în filmografia lui Radu Jude:

Preocupări constante5. Conexiuni6. Mărturii

III-ANALIZE 1. Decupajul secvențial2. Stiluri şi procedee cinematografice: O naraţiune expandată –

În stil ciné-vérité – Contra stilului clasic – Sunetul – Defocalizarea

atenţiei

3. Tensiuni mocnite (Analiza unui cadru)4. Fără ieșire (Analiza unei secvențe) 5. Să se vadă fericirea! (Analiza unei fotograme)

IV-CORESPONDENȚE1. Paralelism între imagini2. Filmul despre film – Condiţia actorului neprofesionist – Diferenţa

de viziune – Pătrunderea reclamelor în artă – Cea mai fericită și

norocoasă fată din lume

3. Dialog între filme: Cea mai fericită fată din lume și Adăpost (Shelter): o critică socială implicită – Relaţii nesănătoase

4. Recepția filmului: Puncte de vedere

V. PISTE DE LUCRU LA CLASĂ

Cum mi-am petrecut sfârșitul lumii, lungmetrajul de debut al regizorului Cătălin Mitulescu, este unul dintre filmele care au un loc aparte în contextul Noului Cinema Românesc de după anii 2000. Filmat într-o cheie ce înglobează elemente din mai multe stilistici cinematografice, filmul este o cronică fermecătoare a comunismului târziu, din perspectiva unui copil și a surorii lui adolescente.

Faptul că regizorul invită la empatizarea cu personajele Lali și Eva poate ajuta un spectator tânăr să își pună primele întrebări legate de contextul istoric în care se desfășoară acțiunea: momentul de imediat dinainte de revoluția din 1989, un punct fierbinte pentru România. Reprezentarea relațiilor dintre oamenii din aceeași comunitate, dintre figurile cu autoritate (profesori, părinți) și copii e presărată de detalii ce redau felul în care funcționa un sistem politic opresiv și efectele pe care le putea avea asupra vieții personale. Însă accentul este pus pe una dintre perioadele pe care artele sunt foarte interesate să le abordeze: copilăria și adolescența. Primele descoperiri amoroase și visele naive ale unui copil de a rezolva problemele lumii adulte sunt trăite de către o adolescentă și fratele ei cu un spirit de o incredibilă lejeritate. Subiectivitatea perspectivei lor e construită de către un regizor care era un adolescent în 1989, la o vârstă similară cu a Evei. Cătălin Mitulescu este unul dintre regizorii români care activează în industria filmului de artă, numită adesea și film de autor. Industria de film de artă este considerată a fi de nișă, spre deosebire de industria de film mainstream, care produce filme cu scopul de a fi văzute de cât mai mulți oameni, importanța succesului financiar fiind foarte mare. Hollywood-ul este un asemenea sistem de producție de filme dedicate marelui public, cu bugete mari, atât pentru producție, cât și pentru publicitate. Filmele de artă sunt finanțate fie prin surse independente, fie prin surse publice (spre exemplu, Centrul Național al Cinematografiei - cazul Franței și al României). Ele se definesc prin căutările estetice diverse, prin folosirea actorilor care nu sunt neapărat celebrități (acestea, de obicei, au suficientă notorietate, încât să aducă marele public în săli), prin intenția de a reflecta asupra lumii, cu puternice mărci ale individualității autorului. Filmele de artă își asumă deseori faptul că e posibil să nu placă multor oameni. Cătălin Mitulescu însă are un interes declarat în a emoționa publicul. Cu această intenție a folosit într-un mod seducător elemente precum: scenariul, muzica și cântecele, actorii profesioniști și actorii neprofesioniști, scenografia, pentru a reprezenta momentul cu o oarecare nostalgie.

Producție România - Franța, 2006, 35 mm, colorDurata: 1h 46 minBuget estimativ: 1 500 000 €Premiera mondială:Premiera românească: 15 septembrie 2006 (spectatori)

Regie: Cătălin MitulescuScenariu: Andreea Vălean, Cătălin MitulescuPrimii asistenți de regie: Bogdan Mustață, Ciprian PanaiteAsistent regie 2: Mihai ArdeleanAsistent regie 3: Andrei ȘtefănescuProducători: Cătălin Mitulescu, Daniel Mitulescu, In-Ah Lee, Philippe Martin, David ThionProducători asociați: Andreea Vălean, Raffaele DonatoProducători executivi: Martin Scorsese, Wim WendersDirectori de producție: Florentina Onea, Helene BastideImaginea: Marius PanduruMontaj: Cristina IonescuSunet: Yves Marie Omnes, Stéphane ThiebautScenografie: Daniel RăduțăCostume: Monica Răduță, Ana Pleșea, Smaranda IftimeMachiaj: Nolwenn GoupilAsistent machiaj: Maria TrifuAsistent montaj: Cristian NicolescuEditor sunet: Claire-Anne Largeron, Sébastien Pierre, Arnaud RollandEditor muzică: Curtis SchwartzEfecte speciale: Thomas Brettschneider, Oliver Kaehler, Axel Klostermann, Lo IaconoDirector de casting: Emil SloteaConsultant muzical: Nicu AlifantisMuzică originală interpretată de: Alexander Bălănescu – vioară, Evelina Petrova – acordeon, Chris Laurence - basActori: Dorotheea Petre (Eva), Timotei Duma (Lali), Marius Stan (Tarzan), Marian Stoica (Silvică), Alexandru Becheru (Alexandru zis Vomică), Cristian Văraru (Andrei), Mircea Diaconu (tatăl Evei), Carmen Ungureanu (mama Evei), Grigore Gonța (Ceaușică), Cristian Nicolaie (Nucu), Jean Constanin (Nea Florică), Valentin Popescu (profesorul de muzică), Nicolae Praida (nea Titi), Corneliu Țigancu (Bulba), Florin Zamfirescu (directorul școlii profesionale), Adrian Roșu (Oase)

EDITORIAL FIŞĂ TEHNICĂCINED: O COLECȚIE DE FILME, UN PROGRAM DE EDUCAȚIE CINEMATOGRAFICĂCUPRINS

I - INTRODUCERE

Afiș România

Autorul studiului de faţă: Iulia Alexandra Voicu, critic de film şi asistent universitar la UNATC (Universitatea Naţională de Arte Teatrale şi Cinematografie din Bucureşti), în cadrul căreia urmează de asemenea studiile doctorale.

Coordonator general: Institutul francezCoordonator pedagogic: Cinemateca franceză / programul Cinéma, cent ans de jeunesseCoordonator local: Asociația Culturală MacondoAdaptare grafică: Laura Belc

Mulţumiri: Andreea MihalceaCopyright : / Institut français

4 5I -

INTR

ODUC

ERE

I - INTRODUCERE

În România anului 1989, faptul că Vomică, iubitul său, dărâmă bustul conducătorului Nicolae Ceaușescu din liceul lor de prestigiu și nu recunoaște acest lucru, o face pe Eva să își asume vina, prin refuzul de a vorbi despre incident. Ea hotărăște să nu-l pârască pe Vomică, pentru a nu-și pierde respectul de sine. Conducerea liceului consideră poziția ei un act de rebeliune care trebuie pedepsit, așa că Eva este mutată la o școală profesională. Adolescenta renunță la relația cu Vomică. Despre tatăl băiatului se zvonește în cartier că ar avea o funcție în Securitate sau într-o instituție similară, ceea ce pe părinții ei îi face să o tot roage să se împace cu Vomică. La noua școală se împrietenește cu Andrei, fiul unui disident arestat și participă la serbarea de sfârșit de an, cântând din voce și la chitară. Andrei o ajută să își ducă la bun sfârșit norma de lucru, iar cei doi se împrietenesc. De-a lungul vacanței de vară, ultima ca liceeni, pun la cale un plan de a fugi din țară. Lali, fratele Evei, uneltește și el un plan cu prietenii săi: vor să dărâme regimul, pentru a scăpa de problemele care îi afectează pe mai toți adulții din jurul lor. La petrecerea de tăiere a moțului a unui băiețel din cartierul lor, Eva și Vomică par să se reapropie. Totuși Eva nu se abate de la planul stabilit dar, atunci când trebuie să facă pasul final și să ajungă pe malul celălalt al Dunării (adică deja în afara României), ea se întoarce. Lali pare însă mai aproape de scopul său: este ales pentru a spune o poezie la un eveniment dedicat dictatorului. Eva renunță la școală și, pentru a face rost de bani, se apucă să confecționeze fluiere, alături de nea Florică din cartier. Atunci când revoluția începe la București, Lali se află la serbarea dedicată lui Ceaușescu. Vomică moare în revoluție și e declarat erou. Eva ajunge să lucreze pe un vas de croazieră în străinătate, de unde îi trimite fratelui său gumă de mestecat și alte bunătăți.

UN FILM DESPRE MATURIZARE

Tranziția de la copilărie la maturitate a dat naștere unui întreg gen în literatură și film: povestea maturizării. Personaje adolescente, prima dragoste, conflictul între generații, probleme la școală, un interes special al personajelor pentru muzică sunt câteva dintre convențiilor filmelor despre maturizare. Acest gen de film este extrem de popular în întreaga lume, mai ales la Hollywood. Schimbările produse în viața Evei (mutarea de la o școală la alta, abandonarea școlii, începerea vieții sexuale și dezvoltarea unei relații ambigue cu un alt băiat, primul loc de muncă) fac parte din procesul ei de maturizare. Modul în care Lali, ca frate mai mic, asistă la toate aceste schimbări, face parte din procesul lui de inițiere.

ADULȚI ȘI COPII

Cu toate că nu sunt oameni înrăiți, părinții sunt resemnați, cu frici și nefericiri, cu o voce personală anulată de un sistem îndelung opresiv. Copiii fie nu se lasă atinși (precum Eva) de codul înăbușitor pe care societatea îl impune, fie resimt atmosfera din jur și se lasă îmbibați într-o anumită măsură de ea (precum Lali). Lali încearcă să rezolve problemele adulților, în felul său naiv, însă există un moment în care încearcă să se sinucidă cu fierul de călcat.

ÎNTUNERIC ȘI LUMINĂ

Eclerajul și cromatica filmului au fost gândite în mai multe direcții: pe cât de multe cadre au o dominantă gri-albăstruie (apropiată de cum ar vedea ochiul uman în spații închise, slab sau deloc iluminate sau cum ar vedea în momente în care plouă sau se apropie iarna), pe atât de multe sunt secvențele în care e folosită lumina de regim, flatantă. Lipsa surselor artificiale de iluminat în interioare (vezi Mărturii) ar putea fi considerată influența unei direcții prezente în mai multe filme încadrate în Noul Cinema Românesc. Cea de-a doua opțiune stilistică e alegerea unui regizor care a construit

MIZELE FILMULUI SINOPSIS

4

filmul încărcat de subiectivitatea amintirilor sale privind vremurile respective (vezi Mărturii).

REALITATE ȘI FANTEZIE

Regizorul introduce periodic secvențe care pot fi recunoscute drept ieșiri din convenția realistă în care realizează cea mai mare parte a filmului. Prin observarea unor elemente introduse de Cătălin Mitulescu ce par din realitatea în care se petrece acțiunea filmului, dar nu sunt, spectatorul își poate da seama că urmărește secvențe de vis sau de fantezie, corelate cu personajul lui Lalalilu și cu perspectiva sa subiectivă, naivă.

ACTORI PROFESIONIȘTI ȘI ACTORI NEPROFESIONIȘTI

Regizorul Cătălin Mitulescu a ales să lucreze atât cu actori profesioniști, pregătiți pentru această profesie și având deja o oarecare experiență în roluri de film sau de teatru (majoritatea adulților din film), dar și cu foarte mulți actori neprofesioniști (majoritatea tinerilor). Dorotheea Petre (Eva) era încă studentă, cu un rol principal la activ însă, în lungmetrajul Ryna (2006, r: Ruxandra Zenide). Timotei Duma (Lali), Alexandru Becheru (Vomică), Cristian Văraru (Andrei) și mulțimea de elevi erau la prima experiență de actorie. Regizorul alege să introducă actori neprofesioniști, întocmai ca în filmele neorealismului italian (anii ‘40), dar decide să construiască un film clasic.

VIAȚA ÎN COMUNISM

Visele lui Lali sunt marcate de imaginea lui Ceaușescu, liderul comunist al României până în anul 1989. Contextul istoric în care se desfășoară acțiunea filmului, ultimul an de comunism în România, are efecte asupra vieții oamenilor, pe care filmul le integrează: părinții lui Andrei arestați ca dizidenți, Andrei și Nucu care fug din țară, Ceaușică care obține medicamente pentru Lali doar datorită faptului că are ,,trecere’’ la nivel politic.

4

I -INTRO

DU

CERE

Viața în comunism

Un film despre maturizare

Adulți și copii

Întuneric și lumină

Actori profesioniști și actori neprofesioniști

Realitate și fantezie

Legenda: H 1, min 18, sec 17a

II - F

ILM

ULII - FILM

UL6 7

cinema clasic - prim-planuri, cadre de durată convențională (mult mai scurte față de cadrele ce apar în celelalte două filme) etc. Regizorul filmează multe secvențe în lumina unui soare de vară, care se pregătește de apus. Razele soarelui pun în evidență obiectele și oamenii pe care le luminează. Astfel, prin această alegere, creează momente de magie a vieții cotidiene.

Momentul revoluției în sine, prin anumite procedee stilistice (vezi analiza pe fotogramă), Mitulescu îl reprezintă într-un mod asumat-naiv. Perspectiva sa e una plină de afecțiune și de o oarecare nostalgie drăgălașă, iar alegerea care devine definitorie pentru felul în care construiește audiovizual această perspectivă este cea legată de personaje. Cele două personaje în jurul cărora acțiunea filmului se concentrează sunt Eva, o adolescentă elevă de liceu, și Lali, fratele său mai mic, elev în școala primară. Societatea românească era în perioada de maximă duritate a comunismului. Nicolae Ceaușescu își propusese să achite datoria externă, deci exporta cât de mult putea, iar populația trebuia să facă economie: restricții în ceea ce privește mâncarea, lumina, medicamentele. Lali însuși are probleme de sănătate, iar părinții săi nu pot găsi medicamentele în farmacii, așa că apelează la un vecin cu o poziție importantă în sistemul politic, care le face rost de medicamente ,,pe sub mână’’. Libertatea de expresie era subminată, partidul era unic, nu erau acceptate critici la adresa sistemului politic. Oamenii erau educați, prin diverse instrumente, toate controlate de stat (educație, cultură, legi, instituții), să devină obedienți și să se teamă de consecințe în caz de revoltă. Indivizii se fereau să vorbească zeflemitor despre Ceaușescu sau dintr-un punct de vedere critic, uneori chiar și în spațiul privat. Riscau să fie auziți de vreun turnător și să fie închiși. Deși la un moment dat își amuză copiii, imitându-l pe conducător, tatăl Evei și al lui Lali oprește apoi glumele celui mic apropo de Nicolae Ceaușescu. Turnătorii erau cei care făceau parte din Securitate (serviciu de informații), dar lucrau sub acoperire: își ascultau vecinii, colegii, chiar și rudele, pentru a transmite mai departe cazurile care dădeau vreun semn de revoltă anti-sistem.

Însă alegerea lui Mitulescu e să pună accentul pe faptul că personajele se află la poate cea mai impresionabilă perioadă a vieții, a descoperirii de sine, a explorării personalității lor prin interacțiunea cu ceilalți (fie relații de prietenie, fie relații cu tentă amoroasă), iar această alegere setează tonul filmului drept unul lejer - asta deși contextul social în care personajele trăiau era, la nivel macro, unul dramatic. Senzația de nostalgie se naște în spectator și din maniera în care regizorul folosește muzica (vezi Questions Cinema) și lumina naturală (lumina caldă a soarelui, razele amurgului care scaldă personajele din cartier sau copiii când se joacă).

În cinema-ul european, există reprezentări ale comunismului din diverse țări din Europa Centrală și de Est care sunt asociate cu termenul de nostalgie. Spre exemplu, în 2003, Wolfgang Becker realizează filmul Good Bye, Lenin!, care a fost discutat în raport cu fenomenul cultural numit Ostalgie (termen construit prin contopirea cuvintelor Osten=Est și Nostalgie). Ostalgie e marca unei culturi a tinerilor care devin din ce în ce mai fascinați de o estetică vizuală reprezentativă pentru țările comuniste: obiecte, culori, sigle, elemente de arhitectură. Atât scenografia filmului Good Bye, Lenin!, cât și scenografia filmului Cum mi-am petrecut sfârșitul lumii ajută la reprezentarea anului 1989 în comunism (Germania de Est, respectiv România).

INDUSTRIA CINEMATOGRAFICĂ DIN ROMÂNIA ÎNAINTE DE ANII 2000

România avea înainte de 1989 o industrie de film foarte dezvoltată, cu studiouri cinematografice care asigurau atât producția de filme de gen, pentru marele public, cât și producția de filme de artă. Distribuția filmelor dispunea de o infrastructură eficientă și foarte bine pusă la punct. Înainte de 1989, erau peste 500 cinematografe în toată România.

Istoria României socialiste a parcurs, însă, mai multe etape, cu efecte diferite asupra industriei de film. În anii ‘50, schimburile culturale erau permise cu Uniunea Sovietică și cu statele din zona sa de autoritate, iar influența realismului socialist se manifesta din plin. Realismul socialist impunea ca protagoniștii să fie eroi ai muncii socialiste, direcția ideologică să fie cea stabilită de partidul unic, iar filmul să aibă un ton neapărat pozitiv: practic, se încerca o educare programatică a maselor prin filme (dar și prin alte obiecte artistice) care să le arate cum trebuie să fie viața în socialism. Anii ’60 au fost o perioadă mai laxă, marcată de o deschidere spre Occident, atât prin schimburi de filme, cât și prin realizarea de coproducții. Filmele au început să se diversifice estetic și narativ. Anii ‘70 au imprimat cinemaului românesc un spirit naționalist, iar pe măsură ce trecea timpul, Nicolae Ceaușescu își dezvolta cultul personalității.

S-au produs filme de actualitate, care au încercat să ilustreze realități din România socialistă, majoritatea având protagoniști oameni din câmpurile muncii, al căror scop era să ajute societatea (ingineri agronomi, constructori, medici, eventual mutați la țară ș.a.m.d.). În aceste filme, personajele erau deseori construite artificial, doar ca să servească scopului vădit propagandistic. Tot în această direcție, a luat amploare filmul istoric, menit să consolideze valorile regimului, și implicit legitimitatea lui Nicolae Ceaușescu drept conducător infailibil al Republicii Socialiste România (denumirea oficială a statului român în perioada ceaușistă).

Statul era unicul finanțator, iar, pentru a se asigura că direcția ideologică e respectată, a fost instituită cenzura. Filmele intrau în producție abia după ce scenariul primea aprobare, iar în cinematografe ajungeau cele a căror variantă de montaj era verificată și autorizată. Aparatul de cenzură a fost cât s-a putut de coercitiv. Libertatea de expresie și diversificarea formelor de cinema au avut astfel de suferit, iar critica la adresa sistemului politic în mod direct a fost, practic, interzisă. Astfel, cineaștii au ajuns să dea naștere unui dublu cod, să critice sistemul prin metafore, care, la suprafață păreau inofensive. Situația artiștilor (inclusiv a cineaștilor) era, bineînțeles, îngreunată. Există cazuri de cineaști care au fost lăsați să plece din țară (în condițiile în care nu se obținea prea ușor pașaport), tocmai ca să nu mai facă probleme prin dezvoltarea unor obiecte artistice critice la adesa sistemului (Lucian Pintilie). Altora li s-a interzis să mai lucreze ca regizori, cel puțin pentru o perioadă (Mircea Danieliuc).

După căderea comunismului și execuția soților Ceaușescu (24 decembrie 1989), perioada de tranziție între socialism și societatea contemporană românească a fost una în care industria de

film a trecut prin nenumărate schimbări: în anul 2000, n-a fost lansat niciun film, iar numărul cinematografelor scădea văzând cu ochii, printr-un amestec de neglijență, corupție și lipsă de educație, ca în anul 2015 să se ajungă la 22 cinematografe1.

NOUL CINEMA ROMÂNESC DIN ANII 2000

Perioada de după anii 2000 e una importantă: industria filmului de gen e pe moarte (nu se mai fac filme pentru marele public, decât rareori), dar în zona filmului de artă apare o generație de regizori tineri - încadrată de critici în Noul Cinema Românesc - cu un succes internațional imens. Mulți dintre cineaștii din această generație sunt premiați în festivaluri precum Cannes sau Berlin. Ei împărtășesc în anumite filme ale lor o estetică dezvoltată în jurul unui tip de realism spațio-temporal, cu cadre lungi ca durată (adesea cadre-secvență) și largi ca încadratură, în care complexitatea e dată de felul în care regizorul coregrafiază personajele, cu o narațiune în care aparent "nu se întâmplă nimic", cu subiecte din sfera problemelor sociale și cu coloană sonoră ce provine doar din universul în care se desfășoară acțiunea (surse care pot fi identificate în film: voci ale personajelor, melodii pe care le fredonează sau pe care le ascultă la radio, sunete care nu par adăugate în procesul de post-producție). Fiecare dintre regizori (Cristi Puiu, Radu Jude, Corneliu Porumboiu, Călin Peter-Netzer, Cristian Mungiu, Cătălin Mitulescu ș.a.) are însă un parcurs particular și o raportare diferită la cinema.

În 2006, producția românească reușește să aibă mai mult de zece premiere. Trei regizori români lansează filme în cinematografe care au ca subiect revoluția din România anului 1989. Corneliu Porumboiu lansează A fost sau n-a fost?, Radu Muntean Hârtia va fi albastră și Cătălin Mitulescu Cum mi-am petrecut sfârșitul lumii.

România este singura țară din țările estice comuniste care a trecut printr-o revoluție violentă, în care conducătorul și soția acestuia, Nicolae și Elena Ceaușescu, au fost judecați rapid și condamnați la moarte. Cineaștii devin interesați de explorarea subiectului, dar aleg feluri diferite de a o face. Porumboiu alege să plaseze acțiunea filmului la timpul prezent și, cu un ton dulce-amărui, problematizează felul în care cei care au fost contemporani cu momentul decembrie 1989 se raportează la el. Radu Muntean face o radiografie, prin ochii unor soldați, a haosului organizatoric la nivelul celor prezenți în locurile fierbinți ale revoluției decembriste. Revoluția se sfârșește tragic pentru protagoniști: sunt împușcați din cauza unei erori de comunicare (autorul prezintă acest moment chiar la începutul filmului, urmând ca dezvoltarea acțiunii să prezinte evenimentele premergătoare tragediei).În acest nou context cinematografic, Cătălin Mitulescu aduce pe ecran un soi de cronică a vieții Evei și a fratelui ei, Lalalilu, din ultimele luni dinaintea căderii lui Ceaușescu. Filmul lui se diferențiază de celelalte două printr-o anumită perspectivă ludică, prin filtrul căreia autorul își construiește punctul de vedere asupra lumii de dinainte de momentul decembrie 1989. Cum mi-am petrecut sfârșitul lumii nu are un decupaj clasic – spre exemplu, sunt multe dialoguri care nu sunt filmate plan-contraplan - dar include, față de celelalte două filme, elemente de

DESPRE AUTOR

Cătălin Mitulescu s-a născut în București, pe 13 ianuarie 1972. Este regizor, producător și scenarist român. Lucrează împreună cu fratele său, Daniel Mitulescu, la casa de producție pe care a înființat-o în 2004, Strada Film.

În 1989, anul acțiunii filmului Cum mi-am petrecut sfârșitul lumii, regizorul era elev în clasa a XII-a, ca unul dintre personajele principale, Eva. Mitulescu își amintește că apropierea de cinema a venit și din obiceiul de a merge la Cinematecă: "În liceu – eram în clasa a XII-a în ’89 – cred că mergeam cam în fiecare zi la Cinematecă, chiar chiuleam de la ore ca să merg la film. În acelaşi timp, scriam tot felul de povestioare şi nuvele, mergeam la cercurile literare şi încercam să public în revista liceului. (...) În cazul meu, au contat mult apropierea Cinematecii şi filmele pe care le-am văzut atunci. (...) Normal, din apropierea asta s-a născut la un moment dat şi ideea de a povesti făcând film."2 Clasa a XII-a l-a găsit interesat și de Filologie și de Arhitectură. S-a pregătit pentru amândouă, ca, în final, să se înscrie la Geologie.

Ca tânăr student la Facultatea de Geologie, curios să vadă dacă poate să-și câștige existența singur și să cunoască lumea altfel3, a plecat la muncă în Italia, unde a lucrat ca bucătar, grădinar și chelner, experiență din care s-a inspirat pentru filmul său ,,Dincolo de calea ferată’’ (2016). S-a întors totuși în România, unde a dat admitere la secția de regie a Academiei de Teatru și Film, din București, însă a picat. Un moment important a fost anul imediat următor, în care a trăit prima experiență marcantă pe un platou de filmare: ,,Între timp, fusesem asistentul lui Dan Piţa la lungmetrajul lui, Omul zilei, pentru că intrasem la o facultate particulară, la clasa lui. Cred că a fost o mare şansă pentru mine. Am intrat cărând cabluri şi am ajuns asistent de regie, responsabil cu planul doi, cu figuraţia.’’4

După un prim an la Facultatea de Film și Televiziune a Universității Media (universitate privată), a dat din nou admitere la ATF și a intrat, fiind absolvent de regie de film, promoția 1997-2001.

Un moment important pentru parcursul lui Cătălin Mitulescu este realizarea scurtmetrajului Trafic (2004). După ce a fost prezent la Festivalul de Film de la Cannes, în secțiunea Cinéfondation, cu alte două filme scurte, Trafic i-a adus premiul Palme d'Or pentru scurtmetraj. Distincția e una importantă, mai ales într-un sistem de a face film cum este sistemul de film de artă. Evenimentul de la Cannes are rolul de a valida voci auctoriale, care atrag astfel atenția producătorilor și distribuitorilor din toată lumea. Finanțarea eventualelor proiecte devine un proces mult mai ușor, ca efect al validării. Experiența festivalului de la Cannes, care este și un imens context în care oamenii din domeniu se cunosc, vând și cumpără filme, l-a inspirat pe Cătălin Mitulescu să își deschidă propria casă de producție, realizând că poate ajuta și alți cineaști prin rețeaua de cunoștințe câștigate în rândul oamenilor din domeniu. Astfel, devine co-scenarist și producător al mai multor filme premiate în festivaluri de film, regizate de cineaști diferiți: lungmetrajul Eu când vreau să fluier, fluier (2010, r: Florin Șerban), scurtmetrajele Muzica în sânge (2010, r: Alexandru Mavrodineanu), O zi bună de plajă (2008, r: Bogdan Mustață). Casa

II-FILMUL

CONTEXT

1.„ROMÂNIA FURATĂ. Sălile de cinema, o comoară imobiliară în ruină”, publicat pe 20.01.2015, accesat ultima oară pe 8.05.2016 la http://www.digi24.ro/Stiri/Digi24/Special/Romania+furata/ROMANIA+FURATA+CINEMATOGRAFE+RUINA+AFACERE

II - F

ILM

ULII - FILM

UL8 9

de producție Strada Film dezvoltă proiecte în zona de filme de ficțiune, dar și de documentare, precum Toto și surorile lui (r: Alexander Nanău).

Proiectele în care se implică cineastul (ca regizor, co-scenarist sau producător) au adesea personaje care aparțin subculturilor sau clasei sociale ,,de jos’’ (lăutari, tineri delincvenți, emigranți, persoane rome). Influențele din copilăria de la periferia Bucureștiului (zona Colentina-Voluntari) sunt folosite pentru a da o atmosferă pitorească filmelor sale. Regizorul povestește într-un interviu despre relația sa cu muzica din Dincolo de calea ferată: ,,În locurile în care am copilărit, în Colentina, [muzica lăutărească] făcea parte din viața de zi cu zi. Oamenii aveau un cult pentru lăutarul care știa să te însoțească în momentele cele mai importante din viață, sau doar așa pur și simplu, când se nimerea sau când îl chemai să-ți cânte. Și acum ascult.5 În Cum mi-am petrecut sfârșitul lumii, un moment important pentru comunitatea cartierului de la periferia Bucureștiului (un loc neatins de arhitectura socialistă) este tăierea moțului, la care lăutarii și muzica lor sunt elemente esențiale în conturarea atmosferei.

FILMOGRAFIE

ScurtmetrajeBucurești- Viena (2000)17 minute întârziere (2002)Trafic (2004)

LungmetrajeCum mi-am petrecut sfârșitul lumii (2006)Loverboy (2011)Dincolo de calea ferată (2016)

FILMUL DIN OPERĂ

PREOCUPĂRI CONSTANTE

Cum mi-am petrecut sfârşitul lumii e lungmetrajul de debut al regizorului Cătălin Mitulescu. Până în 2016, regizorul a mai scris și regizat lungmetrajele Loverboy și Dincolo de calea ferată.

Filmul a avut premiera la Festivalul de la Cannes în 2006, în secțiunea Un certain regard, unde actrița Dorotheea Petre a primit Premiul pentru interpretare feminină. Filmul a fost propunerea României la Cel mai bun film străin, Premiile Oscar ediția 2007. Lungmetrajul este o co-producție România-Franța și a avut șansa ca, încă din faza de dezvoltare de scenariu, să ajungă să fie susținut de regizorul american Martin Scorsese, pe care Cătălin Mitulescu l-a cunoscut în 2004 la Cannes.6 Astfel, acesta l-a contactat pe regizorul german Wim Wenders și amândoi au hotărât să ajute filmul să fie realizat. Pentru un proiect de debut, acest vot de încredere din partea unor regizori cu nume consacrate în domeniu poate fi absolut esențial. În 2005, Cătălin Mitulescu a câștigat Premiul NHK/Sundance, care se acordă cineaștilor, luându-se în considerare filmul precedent și un proiect în dezvoltare.

Filmul include alegeri stilistice și motive tematice sau vizuale pe care regizorul le va folosi și în proiectele ulterioare (vezi secțiunea Autor). Spre exemplu, motivul șinei de tren, unde îi vedem pe Eva și pe Andrei petrecând o zi de vară din vacanța lor, este exploatat și în Dincolo de calea ferată. Momentele în care personajele cântă (Eva folosește chitara, dar și vocea) există și în Dincolo de calea ferată, când personajul feminin cântă la o petrecere de nuntă. În Loverboy, personajele se află tot la o vârstă a adolescenței, iar criticul de film Andrei Gorzo observă că ,,Loverboy poate fi pus şi în categoria elegiilor pentru irepetabilele-veri-ale-tinereţii-cînd-încă-nu-se-corupsese-chiar-tot-ce-i-pur’’ . Cătălin Mitulescu duce mai departe propuneri legate de narațiune și de scenografie și în exerciții anterioare: ,,Am făcut, printre altele, La amiază, un scurtmetraj pe care l-am filmat în Colentina, unde am făcut şi Cum mi-am petrecut sfârşitul lumii,

şi care avea ceva din lungmetrajul meu; chiar i l-am arătat scenografului Daniel Răduţă. Era, într-un fel, o primă apropiere de lumea din Cum mi-am petrecut sfârşitul lumii, o poveste cu un puşti care stă la soare toată ziua şi, neavând nimic de făcut, se îndrăgosteşte de o fetiţă.”8

Debutul este și o referință personală în sensul în care perioada surprinsă de regizor a fost trăită de acesta la exact aceeași vârstă ca personajul Evei: ,,Am simţit nevoia să fac un film despre generaţia mea. Eram încărcat de acea perioadă, aşa că am făcut un film bazat pe amintirile şi emoţiile mele, dar şi pe cele ale echipei mele. Am simţit cu toţii nevoia să ne reîntoarcem şi să ne regăsim în vremea aceea, pentru a înţelege de unde am plecat. Filmul este un fel de confesiune a mea şi a lor. Fiind primul meu film, este şi un mod de a mă exprima, de a mă povesti într-un fel, dar cu mine eu încerc să povestesc o întreagă generaţie; aceasta a fost principala mea miză.”

2. Mihai Fulger, „Cătălin Mitulescu: Filmul, spectacol şi business”, interviu inclus în volumul „Noul val” în cinematografia românească, Grup Editorial ART, Bucureşti, 2006, publicat la https://mihaifulger.wordpress.com/2012/05/11/catalin-mitulescu-filmul-spectacol-si-business/ pe 11.05.2012 și accesat ultima oară pe 8.05.2016 3. Ana-Maria Onisei, INTERVIU Regizorul Cătălin Mitulescu: „Ajunsesem un fel de şef de sală într-un restaurant din Italia“, publicat în „Weekend Adevărul“ din 12-14 septembrie 2014, disponibil online la http://adevarul.ro/cultura/arte/interviu-regizorul-catalin-mitulescu-ajunsesem-fel-desef-sala-intr-un-restaurant-italia-1_541536cf0d133766a81dd587/index.html , accesat ultima oară pe 8.05.20164.Mihai Fulger, „Cătălin Mitulescu: Filmul, spectacol şi business”, interviu inclus în volumul „Noul val” în cinematografia românească, Grup Editorial ART, Bucureşti, 2006, publicat online la https://mihaifulger.wordpress.com/2012/05/11/catalin-mitulescu-filmul-spectacol-si-business/ pe 11.05.2012 și accesat ultima oară pe 8.05.20165. Marius Ghenț, „Am vorbit cu regizorul Cătălin Mitulescu despre muzica lăutărească din noul lui film”, publicat pe 14.04. 2016, accesat ultima oară pe 8.05.2016 la http://www.vice.com/ro/read/am-vorbit-cu-regizorul-catalin-mitulescu-despre-muzica-lautareasca-din-noul-lui-film 6. http://www.sfarsitullumii.ro/index.swf

7. Andrei Gorzo, „Poezia lui Mitulescu” – Loverboy, octombrie 2011, în revista săptămânală „Dilema Veche”, articol accesat online ultima oară pe 8.05.2016 aici http://agenda.liternet.ro/articol/14101/Andrei-Gorzo/Poezia-lui-Mitulescu-Loverboy.html8. Mihai Fulger, „Cătălin Mitulescu: Filmul, spectacol şi business”, interviu inclus în volumul „Noul val” în cinematografia românească, Grup Editorial ART, Bucureşti, 2006, publicat online la https://mihaifulger.wordpress.com/2012/05/11/catalin-mitulescu-filmul-spectacol-si-business/ pe 11.05.2012 și accesat ultima oară pe 8.05.20169. Mihai Fulger, „Cătălin Mitulescu: Filmul, spectacol şi business”, interviu inclus în volumul „Noul val” în cinematografia românească, Grup Editorial ART, Bucureşti, 2006, publicat la https://mihaifulger.wordpress.com/2012/05/11/catalin-mitulescu-filmul-spectacol-si-business/ pe 11.05.2012 și accesat ultima oară pe 8.05.2016

De la stânga la dreapta: regizorul Cătălin Mitulescu, împreună cu Cristian Văraru (Andrei) și cu Valentin Popescu (profesorul de muzică de la școala profesională), pe platourile de filmare din curtea școlii profesionale

De la stânga la dreapta: Cristian Văraru (Andrei), Adrian Roșu (Oase) și regizorul Cătălin Mitulescu, pe platourile de filmare din curtea școlii profesionale

CONEXIUNI

JOACA COPIILOR CU ,,NEBUNUL SATULUI’’

La vremea când Cătălin Mitulescu se forma ca cinefil (vezi secțiunea Autor), filme precum Dodesukaden (1970, regizor Akira Kurosawa) și Atunci i-am condamnat pe toți la moarte (1972, regizor Sergiu Nicolaescu) se puteau vedea în România. Alegerea lui Bulba nebunul ca personaj distinct în conturarea atmosferei comunității poate fi pusă pe seama influenței pe care filme precum cele menționate mai sus au avut-o asupra regizorului.

Dodesukaden, 1970, r: Akira Kurosawa

Atunci i-am condamnat pe toți la moarte, 1972, r: Sergiu Nicolaescu

Cum mi-am perecut sfârșitul lumii, 2006, r: Cătălin Mitulescu

III - ANALIZE11

II - F

ILM

UL10

FILIAȚII

CONEXIUNIFAMILIA ADUNATĂ ÎN JURUL MESEI ÎN CINEMA-UL ROMÂNESC

Părinți și copii adunați în jurul mesei: în filmele românești din anii 2000, situația obișnuită este una conflictuală și de tensiune, mai vizibilă sau mai subtilă. Conflictul între generații este caracterizat de așteptările pe care le au părinții de la copii și pe care aceștia nu le împlinesc. Părinții sunt captivi în propriul lor univers și ,,știu sigur care e treaba și cum ar trebui să meargă’’, având o atitudine superioară în fața copiilor lor și fiind incapabili de deschidere emoțională față de aceștia. Chiar și în cazul unei familii mai tinere ca cea din Marți, după Crăciun, dincolo de atitudinea veselă, există un tată care își impune să țină lucrurile sub control și o mamă care îi permite asta, de dragul familiei.

Cum mi-am petrecut sfârșitul lumii este cel mai clasic exemplu dintre cele selectate mai jos în ceea ce privește alegerea încadraturii și construirea unei secvențe. Câteva planuri largi îi dau posibilitatea spectatorului să vadă întreaga familie adunată în bucătărie; întreaga secvență este compusă din multe gros-planuri (fețele personajelor când vorbesc, etc.). Celelalte filme nu decupează secvența în cadre, urmând tradiția planurilor largi, generale.

Cum mi-am petrecut sfârșitul lumii, r: Cătălin 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile, r: Cristian Mungiu, 2007

Felicia, înainte de toate, r: Răzvan Rădulescu, Melissa de Raaf, 2009

Marți, după Crăciun, r: Radu Muntean, 2010

MĂRTURII

MARIUS PANDURU, DIRECTOR DE IMAGINE:

«La (n.r.) „Cum mi-am petrecut sfârşitul lumii” am mers foarte obiectiv, fără să denaturăm prin lumină sau culoare. Asta a fost dorința lui Cătălin (n.r. Mitulescu), care a zis: „eu nu vreau un film în care perioada lui Ceaușescu să aibă o dominantă – soluție care îți vine la prima mână – nu, e un lucru aproape feeric pentru că eu așa am simțit și îmi amintesc perioada copilăriei”. Și nici nu era nevoie să intervii prin imagine pentru că spațiile în care am filmat erau destul de colorate – maidanul ăla cu iarbă, copacii etc. Iar interioarele erau mai neutre pentru că erau niște apartamente sau camere de casă vopsite în alb, doar cu o perdea. Singura parte în care am intervenit într-adevăr a fost școala, unde în sala de clasă am lăsat lumina un pic mai rece, pentru că, sincer, în memoria mea, așa era lumea aceea – noi mergeam foarte de dimineață la școală, era ușor întunecat și foarte rece afară; asta a fost o intervenție subiectivă.»

«Cătălin, spre exemplu, nu lucrează niciodată după decupaj; mergi la filmări, în decor, el începe repetiția cu actorii și trebuie să fii extrem de rapid și să ai soluții pentru orice variantă. E foarte solicitant să lucrezi în felul acesta. Pe de altă parte, însă, anumite lucruri neprevăzute de la filmare te pot ajuta mult în povestire. Când lucrezi după un decupaj, nu mai observi că plouă afară, spre exemplu, și că se formează o umbră frumoasă într-un anumit loc. Există, deci, și avantaje la stilul acesta „smuls”, dar nu funcționează la producții mari, unde depinzi de vedete care stau cu ora.»10

DOROTHEEA PETRE, ACTRIȚĂ:

«Reporter: Zâmbetul din „Cum mi-am petrecut sfârșitul lumii" este un construct sau îți aparține?Face parte din personaj. Este un atribut al personajului. E zâmbetul Evei Matei. Când ești actor, înțelegi cum e cu tehnica în a-ți construi un rol. Și, de fapt, despre asta e vorba. Foarte multă tehnică. Are foarte mult de-a face cu felul în care îți asumi personajul și cum îl construiești. Sunt niște etape pe care trebuie sa le urmezi. Actoria este o meserie ca oricare alta și are și ea instrumentele ei.Reporter: Cum a fost să filmezi în acel spațiu?Am filmat în cartierele vechi, de periferie, care și-au pastrat aerul pe care îl aveau și atunci, pe vremea lui Ceaușescu. Casele au ramas la fel, nu s-au facut construcții noi. E foarte frumos să joci pe stradă. Una e să joci în studio, și alta e să joci pe stradă. Ține foarte mult de contactul cu mediul. E un mediu real, nu e ca în studio. Și asta te încarcă.» 11

CĂTĂLIN MITULESCU, REGIZOR:

«La Dorotheea Petre m-am gândit tot timpul, încă de când pregăteam Ryna. Am citit scenariul şi i-am spus Ruxandrei Zenide că are mare noroc să vină în ţară să facă filmul, Ryna se plimbă pe culoarele de la UNATC şi o aşteaptă. Aşa a fost, Dorotheea a dat măsura întregului ei talent în acel film şi, mai ales, a arătat ce ar putea să facă. De aici şi până la distribuirea ei în Cum mi-am petrecut sfârşitul lumii nu a fost decât un pas. Am încercat să fac ca Eva să preia cât mai mult din tot ce e ea; în acelaşi timp, ea a înţeles bine personajul şi a făcut ceva foarte simplu, foarte firesc, dar, în acelaşi timp, foarte frumos şi puternic. În plus, ea a jucat o elevă de clasa a XI-a, în triunghi cu doi actori neprofesionişti, doi băieţi care sunt, într-adevăr, elevi de liceu.»

«Chiar şi eu cu Bălănescu am avut momente în care ne-am înţeles foarte bine, am avut momente în care lucrurile n-au mers tocmai aşa. Asta mi-a plăcut şi mai mult, pentru că a avut loc o ciocnire de sensibilitate şi ne-am întâlnit undeva. Pentru „Sfârşitul lumii” nu am avut nevoie de o muzică lacrimogenă sau de o muzică care să-ţi trezească nostalgia sau care să-ţi inducă anumite emoţii. Şi nici măcar nu pot spune că muzica a funcţionat la fel pe toate secvenţele pe care am pus-o. A funcţionat de fiecare dată altfel. Mă refer pur la muzica compusă special pentru film. Sunt secvenţe care n-ar fi avut emoţia pe care o au dacă nu ar fi avut muzica asta. Şi sunt secvenţe pentru care Alex mi-a compus muzică şi, pentru că mie mi-au plăcut aşa cum au ieşit, intime, cu o emoţie reţinută sau dimpotrivă, explozivă, atunci le-am ţinut fără muzică. N-am simţit nicicând nevoia să potenţez, să sper ca muzica să ridice secvenţele. Muzica e un instrument prin care creezi, prin care te exprimi şi de asta îmi place foarte mult, dar nu înseamnă că folosesc muzica tot timpul, la toate filmele.»13

10. Gabriela Filippi, Andrei Rus, „Despre imaginea de film cu Marius Panduru” – interviu cu Marius Panduru, publicat în revista Film Menu, nr. 11, iunie 2011 și disponibil online la https://filmmenu.wordpress.com/2014/09/30/interviu-marius-panduru/, accesat ultima oară pe 8.05.201611. Ioana Calen, Dorotheea Petre: „Mi s-a spus de multe ori ca n-am talent" – interviu cu actrița Dorotheea Petre, publicat la http://www.9am.ro/stiri-revista-presei/2006-12-12/dorotheea-petre-mi-s-a-spus-de-multe-ori-ca-n-am-talent.html#ixzz46PztXT7k pe 12.12.2006, accesat ultima oară pe 8.05.2016

13. Gabriela Filippi,, „Regizorii români despre muzica de film”, serie de interviuri ce include și interviu cu Cătălin Mitulescu, publicat în revista Film Menu, nr. 2, octombrie 2009 și disponibil online la https://filmmenu.wordpress.com/2011/10/09/ancheta-regizorii-romani-despre-muzica-de-film-4/ , accesat ultima oară pe 8.05.2016

DECUPAJ SECVENȚIAL

3. Drumul spre școală, unde Vomică sparge bustul lui Ceaușescu

4. Lali se visează într-un submarin cu care îi duce în țări străine pe cei din cartierul său.

6. Lali se îmbolnăvește.

1. Lalalilu are un vis în care Ceaușescu îi dăruiește o roată de cașcaval, pe care apoi i-o ia, pentru că descoperă că băiețelul încă are dinții de lapte.

5. Eva își asumă vina, prin tăcere, pentru bustul lui Ceaușescu și e dată afară de la liceul Bălcescu.

2. Generic

8. Tăierea moțului - sărbătoare-n în cartier: toată lumea interacționează cu toată lumea, Eva dansează cu Vomică care ajunge la petrecere deși tatăl său e inițial neinvitat.

7. Andrei se mută-n cartier. Eva și Andrei merg în prima zi la liceul industrial. Lali îl vizitează pe Andrei și-i aduce Evei un disc cadou.

III – ANALIZE

III -

ANAL

IZE

III - ANALIZE12 13

11. Profesorul de muzică repetă cu clasa de la liceul industrial pentru serbarea de sfârșit de an.

12 Serbarea și premierea la liceul industrial.

14. Nucu e prins la Dunăre, iar tatăl lui e arestat pentru asta.

9. Andrei și Eva interacționează pentru prima oară: el o ajută să își facă piesele.

13. A sosit vacanța: Vomică e trist, Eva se împrietenește cu Andrei și merg la calea ferată.

10. Oase și Andrei se bat la liceu pentru Eva.

16. Vomică îl acostează pe Andrei și îi cere socoteală. Eva și Andrei se pregătesc intens pentru evadare, iar cei mici îi spionează.

15 Eva îi duce plăcinte lui Andrei și se pregătesc pentru drumul spre Dunăre.

19. Eva se răzgândește când e deja înot și se în-toarce acasă. Lali încearcă să se sinucidă din nou, dar Bulba îl salvează de la înec.

20. Lali e interesat de un anunț de la școală: se ivește ocazia de a-i cânta lui Ceaușescu și se gândește la un plan de a-l da jos.

22. Mici fragmente din viața celor doi frați: Eva primește un pachet de la Andrei, Lali mănâncă din guma primită și se visează făcând baloane imense de gumă alături de prietenii lui.

17. Vomică fuge de-acasă și Eva e pedepsită.

21. Eva renunță la școală și se angajează la nea Florică să facă fluiere.

18. Vine miliția la Andrei, așa că cei doi fug spre Dunăre cu trenul. Lali o observă plecând și vrea să se sinucidă cu fierul de călcat.

24. Începe revoluția și Ceaușescu este dat jos: Lali apare la TV și crede că planul i-a reușit, Eva îl vede pentru ultima oară pe Vomică.

23. Eva și Vomică reiau legătura: el îi arată noul apartament și ajung să facă sex. Lali se pregătește de întâlnirea cu Ceaușescu.

26. Generic.25. Lali alături de prietenii lui din cartier îi trimit o scrisoare Evei, care acum lucrează pe un vas de croazieră. Îi descrie noua lui viața la școală și îi povestește despre vizitele la mormântul lui Vomică care murise la Revoluție, devenind erou.

ELEMENTE DE CINEMA

MUZICAMODUL CONVENȚIONAL

La petrecerea de tăierea moțului, cântăreții la acordeon și vioară care cântă live contribuie la portretizarea unui eveniment fericit din viața cartierului, context în care Vomică încearcă să se împace cu Eva. Aici, muzica are în acțiunea filmului rolul său convențional: de a înveseli oamenii și a le facilita interacțiunea și exprimarea bucuriei prin dans. Muzica și dansul sunt elemente care, în mod tradițional, nu lipsesc de la nici o petrecere organizată într-un moment important din viața oamenilor: în cazul de față, horele românești (în română, cuvântul este pluralul pentru horă, un dans de grup în ritm alert pe care oamenii îl dansează reuniți într-un cerc). În ceea ce privește dansul cuplului (vezi secțiunea Dialog între filmele CinEd), apare o altă reprezentare a rolului clasic al muzicii și dansului în film: aceea de a crea o legătură romantică între personaje.decupează secvența în cadre, urmând tradiția planurilor largi, generale.

LUDICUL SAU BIZARUL POETIC

Când Andrei vine la atelierul școlii să o ajute pe Eva să curețe piesele mecanice, lucrare care i s-a dat ca temă pentru acasă, noii ei colegi se uită cu înțeles. Această secvență are deja un anumit ritm dat de montaj (20 cadre îmbinate, de la min 36 sec 41 la min 37 sec 53), dar regizorul îi adaugă un substrat muzical discret. Piesa muzicală dă farmec și inocență, evidențiind tensiunea în cele din urmă amoroasă creată între Eva și Andrei. Acest moment este poetic și ludic în egală măsură, pentru că noii colegi care continuă să se uite insistent la ei sunt amuzanți pentru spectator, dar agasanți pentru Eva și Andrei. Muzica ajută la realizarea unei atmosfere sensibile, pe care spectatorul o va percepe când privește scena. Acest fapt facilitează empatia cu acțiunea de pe ecran. În același timp, muzica din această scenă pregătește următoarea scenă: cea cu bătaia din curtea școlii dintre cei doi băieți. După ce spectatorul este provocat să urmărească fragmente din viața de elev, puse în lumină într-un mod romantic (efect poetic), muzica se oprește brusc creând un moment de uimire. Spectatorul este luat prin surprindere de scena cu bătaia dintre băieți, care conține foarte multă acțiune, în contrapondere cu scena anterioară.

Min 32 sec 22 Min 34 sec 50

Min 35 sec 16

Min 37 sec 27

TRĂIND ÎN STARE DE GRAȚIE

Uneori, muzica din film este emisă de surse care fac parte din acțiunea filmului, cum ar fi voci ale personajelor sau instrumente muzicale pe care acestea le folosesc. Filmul are o amosferă distinctă iar personajele sunt individualizate de cântecele pe care le cântă. Astfel de momente au loc în casă când Lali zdrăngăne la chitară iar Eva începe să cânte la chitară acompaniată de voce (h 1, min 18, sec 17) sau când cei doi ascultă plăcile primite cadou de la Andrei (min 26, sec 15).

H 1, min 17, sec 17 Min 26, sec 15

III -

ANAL

IZE

III - ANALIZE14 15

Muzica este un substrat foarte important care ajută ca atmosfera acelui univers să prindă conturul dorit de regizor. Ajută ca viața de zi cu zi a personajelor principale să aibă farmec și o anumită stare de grație.Eva, atunci când cântă vocal cu fratele ei și când cântă la chitară, mai ales când începe să cânte la noua școală, la îndemnul profesorului de muzică (min 41, sec 3), se evidențiază prin naturalețe, în contrast cu maniera rigidă de interpretare artistică și vocală a celorlalți (min 43, sec 9).

Min 41 sec 3 Min 43 sec 9

Astfel, ceremonia care avea toate șansele să fie plictisitoare și bățoasă se transformă într-o experiență pozitivă în care elevii și publicul încep să se poarte natural și să se simtă bine (min 44, sec 21), spre deosebire de momentele în care directorul le vorbește.

Min 44 sec 21

Cântecele festive pe care elevii le învață pe dinafară, fără să se gândească ce gânduri sau sentimente le provoacă muzica, reprezintă o parte importantă din cultura generației crescute în epoca comunistă. Aparatul de stat utiliza propagandistic orice formă de expresie sau reprezentare, de aceea cântecele și poeziile de la serbările școlare nu făceau excepție. ,,Trei culori’’ a fost imnul oficial al Republicii Socialiste România din 1977 până în 1989 (muzica compusă de Ciprian Porumbescu). Dar ,,Țara noastră’’ nu este un cântec oficial. Este alegerea profesorului de la liceul industrial, probabil cea mai nonconformistă figură autoritară. Spiritul său liber se datorează modului în care interacționează cu elevii (într-un registru relaxat în care fiecare elev simte că poate iniția un dialog, presărat cu poante), stilului vestimentar (poartă ochelari de soare pilot), dar și alegerii cântecului patriotic cu care începeau orele și care provine dintr-o zonă de exprimare liberă (muzica folk). Cântecul a fost compus în anul 1979 de Nicu Alifantis, pe versurile lui Ion Nicolescu (într-o tentativă de a-l imita pe poetul român Nichita Stănescu, care a aparținut Neo-modernismului românesc din anii 1960-1970).

ELEMENTE NARATIVE: SPECTACULOS - NESPECTACULOS

MAI PUȚINĂ DRAMĂ

Filmele construite pe baza narațiunii dedramatizate s-au născut în comparație cu drama clasică. În narațiunile clasice momentele povestirii sunt conectate logic, au sens și prezintă aspecte importante din individualitatea personajului, pe care spectatorul le înțelege. Micile gesturi sunt rareori lăsate fără să aibă un aport la continuarea intrigii iar totul este potrivit astfel încât spectatorul să înțeleagă totul și să se atașeze de poveste și de personaje.

Conflictul între generații, Eva care abandonează școala, faptul că tatăl lui Nucu nu îl primește pe Ceaușică la el în curte la petrecere, Eva și Andrei care înoată în Dunăre riscând să fie prinși, Eva și vecinii care îl văd pe Lali la televizor, aflat chiar în mijlocul manifestației atunci când începe revoluția, moartea lui Vomică sau Ceaușică luând-o razna – toate aceste fire narative au un mare potențial de a deveni conflicte spumoase și mari drame. Un film clasic făcut în stilul producțiilor hollywood-iene ar fi exploatat la maximum aceste momente narative pentru a stimula atenția și tensiunea la nivelul spectatorului. De exemplu, pentru a arăta privitorului că Eva și Andrei nu sunt prinși, scenaristul și regizorul ar fi putut alege să prezinte spectatorului planuri mai largi cu paznicii, poate chiar dintr-o perspectivă subiectivă, și apoi să arate consecințele asupra Evei și a lui Andrei: personajele s-ar fi speriat și până când o scoteau la capăt, ar fi trecut prin multe clipe grele fiind tot mai speriați de sunetele auzite.

UN FILM DESPRE MATURIZARE

Filmul începe cu Lali căruia îi cad dinții de lapte, iar sora lui mai mare îl ajută să-i scoată. Legătura dintre Lali și Eva este foarte importantă, mai ales pentru cel mic: îl pregătește pentru viață. El asistă la procesul ei de maturizare. Lali este, în multe momente din film, observatorul atent din viața Evei. Observă când ea este neliniștită (atunci când Vomică sparge bustul din gips al lui Ceaușescu), n-o pierde din ochi la petrecere când băiatul dansează languros cu ea (regizorul îl prezintă în timp ce privește și mănâncă pepene), o spionează împreună cu prietenii lui la întâlnirile cu Andrei. Un moment de mare sinceritate este cel în care Lali încearcă să se sinucidă pentru că sora lui a fugit de acasă: mama îl întreabă ce s-a întâmplat, dar el păstrează secretul despre fuga ei. Ascultă muzică împreună și râd complice în viața de familie.

La începutul filmului, Eva este elevă la cel mai bun liceu din București, și este implicată într-o relație romantică convențională cu un băiat bun, vecin și coleg. Pentru că nu vrea să facă compromisuri, este mutată la un liceu industrial și se desparte de Vomică. Ajunge să se cunoască mai bine încercând diverse lucruri: hotărăște să nu fugă din țară dar se pregătește pentru asta și are o tentativă. Pregătirile sunt și un pretext pentru a începe o relație ambiguă cu Andrei: se joacă la calea ferată, se dezbracă amândoi ca să-și dea cu ulei pe corp, stau în apă cu gheață. Nu-i este teamă să-și înceapă viața sexuală cu Vomică și să se lase de școală. Toate aceste prime experiențe îi marchează drumul către maturitate.

ANALIZA...UNEI FOTOGRAME

O ÎNCĂIERARE POETICĂ

Min 38 sec 28

Context. Este toiul bătăii între băieți în curtea școlii. O încăierare, la început doar între Oase și Andrei din cauza unei fete, Eva, se transformă într-o bătaie generală. Profesorul de muzică intervine ca să stopeze conflictul.

Descriere. Este un cadru larg, care permite privitorului să vadă ce se întâmplă de la o distanță apreciabilă. Soarele e cald. Fotograma este foarte dinamică în partea de sus: este o bătaie în toată regula, astfel că praful s-a ridicat în aer. Băiatul din stânga își revine după ultima lovitură și se pregătește să mai dea. Cei mai mulți băieți sunt implicați în încăierare, strânși la grămadă. Mai înalt decât majoritatea băieților, prins în încăierare este profesorul de muzică. Un băiat din dreapta sare peste ceilalți. Fetele se uită. Alte personaje fac legătura dintre ce se întâmplă pe ecran și în afara lui: merg grăbit, cară ceva în mână (în dreapta imaginii).

Spiritul tinereții. Conflictul este un exemplu perfect pentru multele acțiuni pe care personajele adolescente le întreprind în filme, fără un motiv anume sau fără a-și lua răgazul să se gândească la consecințe. Spiritul tinereții este de obicei reprezentat ca fiind dinamic, în căutare de diverse situații ,,explozive’’ în care să se bage, cu scopul de a experimenta și trăi viața din plin. De asemenea, există și o reprezentare a instinctului de turmă: simțul apartenenței la grup exprimat prin a face ce face toată lumea. ,,Frățioare, lasă-mă să dau și eu una!’’, spune o voce.

O chestie între băieți. Fetele privesc scena în tăcere. Nici una nu încearcă să-i oprească pe băieți sau să se bage între ei. Este unul din clișeele legate de diferența dintre băieți și fete: băieții se bat, fetele nu; băieții sunt imaturi și nu se tem de nimic, fetele sunt mai mature, mai liniștite și fac cele mai bune alegeri în viață.

Nostalgia. Este aproape imposibil să nu observi minunatul apus de soare din această fotogramă. Imaginea cu băieții care se bat este foarte poetică, datorită contrastului dintre acțiune și alegerile estetice. Lumina este caldă, se pot observa razele de soare prin praf. Modul în care Cătălin Mitulescu și directorul de imagine Marius Panduru (vezi secțiunea Mărturii) aleg să filmeze este și efectul amintirilor regizorului din acea perioadă a vieții sale (vezi secțiunea Autor), de o manieră absolut încântătoare.

III -

ANAL

IZE

III - ANALIZE16 17

ANALIZA... UNUI PLAN

O POVESTE SPUSĂ PRIVIND INSISTENT

Context. Lui Vomică îi place foarte mult Eva și vrea să se împace cu ea. Tatăl lui a venit la petrecere și s-a pus într-o situație penibilă, dar fata îi ignoră băiatul. Mama Evei a încercat s-o convingă pe fată să se apropie de Vomică, pentru că prin asta vrea să-i mulțumească tatălui băiatului pentru favorurile făcute și viitoarele binefaceri. Pentru ea, relația fetei ei cu Vomică este tot ce poate obține mai bun într-o societate care adeseori înrobește oamenii, fără a oferi alte alternative (medicamentele pentru Lali se pot procura doar prin intervenția lui Ceaușică, bine poziționat în sistem; ca o paralelă, Ceaușică nu este decât un tată care vrea liniște pentru copilul lui).

Fig.1 Fig. 2

Fig. 4Fig. 3

Fig. 5 Fig. 6

Fig. 7 Fig. 8

La minutul 31, regizorul alege să introducă un plan de 18 secunde, fără niciun dialog, în care putem urmări interacțiunea dintre Eva, Vomică, tatăl lui Vomică și mama Evei. Personajele sunt așezate pe mai multe straturi. În prim plan, în partea dreaptă a cadrului, o vedem pe Eva, care e atentă să mănânce pepene. Eva este plasată în amorsă, o tehnică (fotografică sau cinematografică) prin care regizorul plasează în primul plan un detaliu sau un personaj (în cazul de față, un personaj: pe Eva), pentru a da profunzime imaginii și pentru a ajuta integrarea cadrului în scena din care face parte. În partea stângă a cadrului, tot în amorsă, vedem baticul unei femei, un personaj oarecare, care stă lângă Eva la masă. În plan secund se află Vomică, ce stă la masă alături de tatăl său, vis-a-vis de Eva. Prin felul în care îl încadrează pe băiat și prin faptul că hotărăște ca aparatul de filmat să focalizeze pe fața sa, regizorul ne invită să îi urmărim îndeaproape privirea lungă, concentrată pe Eva (fig. 1). Planul se dinamizează: camera se mișcă de pe privirea lui Vomică și îl urmărește pe Ceaușică, tatăl lui, care era așezat lângă el și care se ridică, uitându-se scurt, dar intens spre Eva, al cărei păr rămâne în amorsă în prim-plan (fig. 2). Camera se mișcă ușor după Ceaușică, pe care îl vedem ciocnind cu unul dintre mesenii care ridică paharul (fig. 3). Este cadrul care ne-o arată în continuare în prim-plan pe Eva (în stânga imaginii) și care ne-o introduce pe mama ei, tot în amorsă, tot în prim-plan, cu spatele la cameră. Ceaușică pleacă apoi în hors-champ (în afara cadrului). Camera focalizează pe mama Evei, care se întoarce cu fața (ne dăm astfel seama că l-a urmărit cu privirea pe Ceaușică) și se uită nemulțumită spre fată. Pare că ar vrea să îi spună ceva, însă renunță repede, pentru că tânăra e preocupată în continuare să mănânce pepene (fig. 4). Camera revine de unde a plecat: privirea lui Vomică este aceeași (fig. 5). Mama Evei se ridică și iese și ea în hors-champ, vedem însă cum mâna ei o împinge ușor pe Eva pe spate: pare că se sprijină ca să se ajute în deplasare, dar e un soi de semn pe care i-l face fetei ca să-i atragă atenția (fig. 6). Eva își direcționează imediat privirea spre ea (fig. 7), și, în sfârșitul planului, și-o direcționează către Vomică. Regizorul taie planul ca să îl lipească prin montaj cu următorul, care ne va arăta un prim-plan cu privirea și zâmbetul Evei spre Vomică.

În doar 18 secunde, informația privind relațiile dintre personaje e una densă, iar regizorul alege să exploateze partea vizuală pentru a o livra spectatorului. Personajele nu comunică verbal, iar muzica de pe fundal e cea a petrecerii la care ei se află și nu naște în personaje niște sentimente sau emoții anume. Fără îndoială, Eva e centrul de interes al cadrului, deși pe ea nu o vedem frontal: toate personajele ale căror priviri le vedem în plan se raportează însă la fată și la atitudinea ei fermecător de independentă. Perspectiva nu e a niciunui personaj implicat în plan. Camera e așezată după umărul Evei și poate fi considerată marca unei perspective observaționale, cu un interes evident în a surprinde tensiunea dintre personaje. Camera abandonează părinții, atunci când aceștia decid să se depărteze de punctul fierbinte:

relația dintre copii. Vomică o place mult pe Eva și vrea să reia legătura cu ea, tatăl lui a venit la petrecere și s-a pus într-o situație ridicolă, dar fata îl ignoră pe fiul său. Mama Evei încearcă să o apropie de Vomică, pentru că astfel vrea să mulțumească lui Ceaușică pentru favoruri și să mai obțină eventual în continuare alte beneficii. Pentru ea, relația dintre fata ei și Vomică e un bun cu care poate face troc într-o societate care subjuga deseori oamenii, neoferind alternative (medicamentele lui Lali se obțin doar cu intervenția lui Ceaușică, bine pus în sistem, la rândul lui un tată care voia să-și vadă băiatul liniștit). Deși încadratura e una strânsă, prin cum așază personajele pe straturi, prin schimbul de priviri și prin micile mișcări de urmărire a personajelor, regizorul conturează astfel un spațiu pe care îl percepem plin de energie umană și cu o oarecare tensiune, dezamorsată de zâmbetul celui mai relaxat dintre personaje : Eva.

În urmă cu două planuri, am văzut cum mama fetei a chemat-o la masă, ca să forțeze cumva interacțiunea ei cu Vomică. Planul care face legătura între acestea îl arată pe Lali cum mănâncă pepene și dansează vesel - e unul dintre numeroasele planuri ale lui Cătălin Mitulescu care nu împing narațiunea mai departe, dar ajută la conturarea atmosferei filmului și construiesc dimensiunea de film-cronică a acelor vremuri trăite de aceste personaje.

ANALIZA... UNEI SECVENȚE

(prima secvență a filmului - de la minutul 0 la min 2:30)

Într-un film construit într-un cod cinematografic clasic (cum sunt majoritatea produse la Hollywood, spre exemplu, Singur acasă), secvența care deschide filmul conține un prim cadru de ansamblu, care setează locul unde se va petrece acțiunea. Acest cadru, denumit cadru de localizare (establishing shot), este folosit de regizor pentru a da spectatorului informațiile în ceea ce privește spațiul (în Singur acasă vedem un cadru cu casa văzută din exterior). În Cum mi-am petrecut sfârșitul lumii regizorul alege să nu seteze spațiul prin acest cadru de ansamblu. Astfel, spectatorul este introdus oarecum brusc în atmosfera filmului, fără să știe neapărat unde se petrece acțiunea (min 0.01).

Min 0.01

În general, cineaștii aleg ca prima secvență să dea spectatorului o idee a paradigmei în care funcționează filmul: sunt dăți când doresc să creeze tensiune pentru a face spectatorii foarte curioși, dăți când încearcă să surprindă esența întregului film, construind eventual o metaforă vizuală. Regizorul Cătălin Mitulescu dă și el indicii privind epoca în care se petrece acțiunea filmului prin prima secvență, introducând mai multe elemente de scenografie și costume specifice. Un spectator care poate recunoaște elementele vizuale specifice epocii comuniste din România își dă seama că e vorba de perioada de dinainte de 1989, atunci când vede bentițele pe care școlărițele le purtau, uniformele școlarilor (min 0.17), portretele președintelui Nicolae Ceaușescu agățate pe perete (min 1.19).

Min. 0.17 Min. 1.20

Din punct de vedere stilistic, această secvență are elemente comune cu restul filmului: eclerajul, spre exemplu, e asemănător - directorul de imagine a gândit să se folosească, pe cât se poate, de lumina naturală (nu sunt puse lumini care să ilumineze puternic personajele, care să le flateze și să facă foarte vizibile detaliile și contururile lor, ca într-un film gândit într-o convenție de cinema clasic). Cromatica e albăstruie, întunecată, e aceeași ca a multor secvențe din film. Mișcările de aparat sunt tremurate. E adevărat că regăsim mișcări ale aparatului "din mână" și în restul filmului. Însă aici se simte mai mult faptul că aparatul e într-o căutare agitată. Atât în primul cadru (min 0.01), cât și în alte cadre (min 0.43), personajele se uită fix în cameră, ceea ce sugerează prezența cuiva în spatele camerei. În Pierrot le fou (1965, r: Jean-Luc Godard), personajele se uită în cameră la un moment dat, iar Marianne (Anna Karina) îl întreabă pe Pierrot (Jean-Paul Belmondo): „Cu cine vorbești?”. El răspunde „Cu spectatorul”. Acest lucru face parte din strategia regizorului de a aduce la cunoștință spectatorului că se uită la un film, nu la o bucată de realitate. Jean-Luc Godard își propune „să dărâme al patrulea perete”. Arta modernistă are această miză, de a chestiona mediul artistic și de a face spectatorul conștient de acest lucru. În Cum mi-am petrecut sfârșitul lumii, faptul că personajele se uită în cameră nu are legătură cu efectul scontat de Pierrot le fou. Ar putea fi un material filmat de cineva care documentează amatoricește serbarea, acest lucru atrăgând atenția celor filmați. Pe banda sonoră, se distinge dintre multele voci, una de copil care strigă ,,Vine camera! Vine camera!’’, ceea ce întărește ideea că cineva ar filma evenimentul.

IV - CORESPONDENŢE19

III -

ANAL

IZE

18

Min. 0.43 Min 1.48

Personajele, obiectele arată realist, dar există o dezordine a acțiunilor și dinamicii personajelor din cadre și există câteva distorsiuni vizuale ale elementelor ce atrag atenția asupra faptului că s-ar putea să nu fie o frântură de reprezentare a realității, așa cum sunt majoritatea secvențelor filmului. Portretul președintelui Nicolae Ceaușescu este unul caricatural, iar restul afișelor și celorlalte portrete sunt așezate neriguros. La o serbare școlărească la care ar mai și participa președintele Nicolae Ceaușescu, totul ar fi la linie, aranjat riguros, iar copiii, cât și adulții, ar fi aranjați în armonie, serioși. Se știe că atunci când își anunța vizita într-o instituție, toată acea instituție era ireal de curată, de ordonată, toți oamenii erau exemplari, toată comunicarea se întâmpla într-un limbaj de lemn: totul era artificial. Cu toate acestea, scena este extrem de vie, zgomotoasă și naturală. Copiii preiau conducerea și au curajul să se exprime așa cum își doresc- jucăuș și fără constrângeri. Relația cu autoritățile este de regulă una rigidă și formală, dar acum copiii par neimpresionați de prezența adulților, de exemplu, Lali arată în glumă degetul mijlociu (min 1.48).

În schimb, toată secvența e una plină de hărmălaie (inclusiv sonoră), una în care copiii vorbesc dezordonat, liber și au curaj să se exprime jucăuș-haotic. Nicio altă secvență care se petrece la școală nu este așa, raportarea la autorități, în general, fiind una scorțoasă, formală. De asemenea, personajul președintelui are un aer hilar (min 0.29). Prezența milițienilor cu puști printre copii e iarăși o exagerare (min 2.25). Aceste elemente desprinse din realitatea imediată, parte dintr-o lume oficială, cu un protocol rigid, alăturate unui univers copilăresc, de oameni cu atitudine jucăușă, cu acțiuni dezordonate, realizează un efect comic particular, ireal, caracteristic unei plăsmuiri. Când, în sfârșit, se așază mulțimea cât de cât ordonat și fanfara începe să cânte (min 2.05), roata imensă de cașcaval (care, în realitate, ar fi foarte grea, aici pare foarte ușoară) și observația președintelui (,,Cum, tovarăși, are dinți de lapte? Nu-i posibil așa ceva!’’), plus lupta dintre Lali și Ceaușescu pentru roata de cașcaval (min 2.31) dau de înțeles spectatorului, atunci când compară această secvență cu restul filmului, că e una puternic subiectivă. Perspectiva e una jucăușă, care nu ține cont de atitudinea cu care se întâmplă lucrurile în exterior, cât ține de sentimentul pe care îl resimte în interior. Este o secvență care, astfel, are suficiente mărci ale unui vis de copil.

Min 2.25Min. 0.29

Min. 2.05 Min 2.31

Visul lui Lalalilu e o marcă subtilă a perspectivei subiectiv-copilărești, caracteristici întregului film, care contrastează cu duritatea contextului, cu dramatismul și gravitatea unui sistem opresiv, cum a fost România socialistă. Această secvență setează tonul senin al atmosferei în care regizorul alege să redea cinematografic povestea. Filmul conține alte două secvențe de vis: cea a submarinului (cea în care comunitatea din cartier se află într-un submarin condus de Lali și prietenii săi) și cea a baloanelor de gumă (Lali face un balon imens de gumă care zboară spre cer).

Regizorul face câteva alegeri de încadratură prin care comunică spectatorului care sunt personajele care vor mai apărea de-a lungul filmului și care sunt importante pentru Lalalilu, unul dintre protagoniștii filmului, a cărui perspectivă e definitorie în prima secvență. Regizorul dirijează astfel atenția celui care privește ecranul: există câteva prim-planuri cu Lali (min 1.53), cu mama și sora acestuia (min 1.57), cât și cu cei mai buni prieteni ai săi, Tarzan și Silvică (min 1.51).

Min. 1.57Min. 1.53

Min. 1.51

IV - CORESPONDENŢE

A trage cu ochiul este un procedeu obișnuit, folosit de copii pentru a învăța din experiențe. Ca o paralelă, curiozitatea care îl animă pe spectatorul de cinema poate fi comparată cu cea a copilului care descoperă lucruri noi.

IMAGINI DE LEGĂTURĂ: A TRAGE CU OCHIUL

Prietenul lui Lali trăgând cu ochiul în curtea lui Andrei, care era persoana nou-venită în cartier.

Tabloul Batseba ieșind din baie, Hans Memling, din anul 1480, este una dintre primele reprezentări ale voyeurism-ului în arta vizuală. Se pare că, inițial, în tabloul original, regele David este pictat în colțul de stânga sus, uitându-se spre Batseba.

Fotogramă din Cum mi-am petrecut sfârșitul lumii

Miguel se uită pe ascuns la Luisa. Fotogramă din Uma Pedra No Bolso (r: Joaquim Pinto, 1988)

Fotografie de Edy Hardjo, care a folosit figurine reprezentând supereroi.

CONFIGURAREA TENSIUNII AMOROASE: CUM MI-AM PETRECUT SFÂRȘITUL LUMII ȘI UMA PEDRA NO BOLSO

Cele două filme au în comun personaje tinere care experimentează prima dragoste. Miguel se îndrăgostește de Luisa, o tânără cu puțin mai mare decât el. Eva trăiește prima dragoste cu Vomică: sunt împreună, se despart apoi se împacă, trăind prima lor experiență sexuală. Între timp, Eva are o relație ambiguă cu Andrei – care niciodată nu este în mod clar romantică, dar uneori se fac aluzii. Cele două filme au stiluri regizorale distincte, din punct de vedere stilistic, în ceea ce privește configurarea tensiunii amoroase.

DIALOG ÎNTRE FILME

SECVENȚELE ÎN CARE SE DANSEAZĂ

Cătălin Mitulescu filmează secvența dansului din trei cadre. În primul (fig. 1) îi putem vedea pe Eva și Vomică într-un cadru american, în fundal. În prim plan sunt alte personaje care dansează (la stânga), copii care trec pe acolo, Bulba care iese din cadru. Celelalte două cadre sunt planuri medii. Camera se apropie de personaje și prezintă într-o manieră mai detaliată schimbul de priviri, mimica feței, trăirile: un întreg joc al seducătoarei (Eva) și sedusului (Vomică) (fig. 2 și 3).

Min 35 sec 53 (fig. 2)Min 34 sec 53 (fig. 1)

Min 35 sec 19 (fig. 3)

IV -

CORE

SPON

DENŢ

E IV - CORESPONDENŢE20 21

Modul în care Mitulescu decupează acțiunea în cadre este apropiat celui din filmele clasice: prezentând la început spațiul acțiunii iar apoi apropiindu-se de personaje, el invită spectatorul să empatizeze cu acestea. Faptul că foarte multe personaje își doresc acest dans (vezi Analiza de cadru) crește valoarea secvenței. Muzica este live, soarele tocmai apune, începe ploaia și cei doi sunt singurii care rămân să danseze: atmosfera este foarte romantică. Întreaga secvență are aproape un minut, luând în calcul și cadrele cu acțiuni care au loc în paralel (oameni care intră în casă, de exemplu).

În Uma Petra no Bolso, secvența dansului durează 3 minute și este compusă doar din 2 cadre. Regizorul Joaquim Pinto alege să filmeze personajele folosind doar cadre americane. În primul cadru, travelingul aparatului de filmat o urmărește pe Luisa și se rotește panoramic la final pentru a arăta că l-a găsit pe Miguel (fig. 4). Ea este veselă, se mișcă încet și vrea să-l surprindă pe Miguel. Panorama se termină când ea îl ia băiat să-l învețe să danseze.

Min 29 sec 48 (fig. 5)Min 29 sec 26 (fig. 4)

Al doilea cadru din secvență are aproape două minute și îi prezintă pe cei doi dansând (fig. 5). Aparatul de filmat se mișcă aproape imperceptibil la un moment dat pentru a se apropia ușor, doar pentru a reveni la poziția inițială. Spectatorul îl vede pe Miguel dansând modest, fără rafinament, fiind clar în contratimp cu Luisa. Este doar un copil: la un moment dat, vrea să plece (fig. 6). Este una din secvențele care surprind inițierea lui. Lungimea cadrelor și faptul că dimensiunile câmpului nu variază (detaliile fețelor nu apar) invită privitorul la o perspectivă observațională, mai detașată. În comparație cu modul clasic de construcție a secvenței din Cum mi-am petrecut sfârșitul lumii, alegerea pe care o face Pinto este un semn de refuz al artificiului.


APROPIEREA DE SUBIECT

În Cum mi-am petrecut sfârșitul lumii, momentul de maximă intimitate este prima experiență sexuală pentru Vomică și Eva, pe care regizorul alege să îl facă din 9 cadre. Aparatul de filmat trece de la planul mediu (fig. 7) la un prim plan-contra plan cu Eva (fig. 8), după care înapoi la prima încadratură pentru a arăta apropierea dintre ei (fig. 9). Aparatul rămâne în această poziție, înregistrând detalii și fiind în sfârșit focalizat pe reacțiile fetei (fig. 10). Cadrele foarte strânse creează senzația de intimitate, de legătură apropiată.

fig. 8

fig. 7

fig. 8

fig. 7

Joaquim Pinto prezintă în doar 2 cadre singurul moment în care Luisa îl ia în brațe pe Miguel. Al doilea cadru, reprezentând îmbrățișarea (fig. 12), durează aproximativ 50 secunde. Aparatul face un traveling fin apropiindu-se ușor de personaje. Pinto folosește un procedeu foarte important în descrierea amintirilor: voice-over-ul. În acest cadru larg, spectatorul aude vocea lui Miguel adult, într-o înduioșătoare interpretare a trecutului: ,,Visam la clipa asta de multă vreme. Dar tot ce-mi amintesc sunt mâinile reci pe gâtul meu și mirosul de prăjeală’. Momentul este construit de o manieră foarte subtilă și scoate la iveală timiditatea personajului și inocența romantică a momentului. Era ceva ce Miguel așteptase mult timp iar regizorul creează o senzualitate delicată mai mult prin acumulare și observație decât prin decupaj în diverse dimensiuni ale câmpului. În comparație cu filmul Cum mi-am petrecut sfârșitul lumii, el alege să fie nespectaculos.

Cum mi-am petrecut sfârșitul lumii are elemente care pot fi asociate cu mai multe direcții artistice. De exemplu, din punct de vedere al subiectului abordat, filmul poate fi asociat cu realismul artistic. Felul în care regizorul alege să abordeze acest subiect însă are influențe asociate și cu alte filiere estetice.


IV -

CORE

SPON

DENŢ


1

Astfel, această alegere a reprezentării comunității de la periferia orașului și scenelor din viața lor cotidiană poate fi asociată cu intenția care a dat naștere realismului în pictură la începutul secolului al XIX-lea. Intenția pictorilor realiști a fost să reprezinte clasele sociale de jos (muncitorii din mediul rural sau din mediul urban industrializat) și evenimente din viața lor, pe care alte direcții anterioare în general le ignoraseră. Ei erau interesați de obiectivitate, de viața mundană, de reprezentarea realității și a oamenilor în mod neidealizat, lipsit de artificialitate. Realismul poate fi considerat o reacție la romantism. Romanticii erau interesați de emoții, de trecut, de idealizarea naturii, de eroism, iar pespectiva lor era una glorificatoare, axată pe subiectivitatea umană.

Realismul s-a manifestat în mai multe arte, de la pictură la literatură sau teatru. În cinema, neorealiștii italieni (vezi Mizele filmului) din perioada celui de-al Doilea Război Mondial au părăsit platourile de filmare și au ieșit pe străzi și în locurile în care oamenii obișnuiți își desfășurau activitățile, arătându-și interesul pentru problematici sociale și greutățile reale ale oamenilor din clasa de jos.

CLAROBSCURUL CE ESTE CLAROBSCURUL Există cadre în film în care lumina e direcționată astfel încât să dea personajelor (Evei, spre exemplu) o expresivitate misterioasă și să le pună în valoare armonia trăsăturilor fizice (conturul feței, conturul claviculei). Acest tip de procedeu, clarobscurul, a fost și este folosit în toate artele vizuale. Clarobscurul este traducerea termenului italian chiaroscuro (chiaro=luminos, scuro=întunecos). În realizarea clarobscurului, primordială este relația dintre întuneric și lumină: contrastul dintre ele este puternic, cu eventuale gradații. În pictură, gradațiile se obțin prin adăugarea de non-culori (alb și negru). Sursa de lumină este adesea în afara cadrului, dar bine direcționată, putându-se identifica poziția sursei față de obiectul sau persoana pe care îl/o luminează. În fotogramele din Cum mi-am petrecut sfârșitul lumii, se observă că sursa de lumina e în stânga personajului.

CLAROBSCURUL ÎN PICTURĂ Clarobscurul a fost folosit în mai multe mișcări din pictură. O primă identificare e făcută la pictorul grec Apollodores, în secolul al cincilea î.Hr., din ale cărui creații nu s-a păstrat nimic. La începutul secolului al XV-lea, renascentiști ca Leonardo da Vinci folosesc clarobscurul mai ales pentru redarea în relief a trăsăturilor umane. Practic, el folosea clarobscurul ca să redea volumele într-o imagine bidimensională, construind iluzia de tridimensionalitate. Scopul a fost unul de sporire a efectului de realism. Însă un receptor contemporan, obișnuit în a vedea și a analiza mult mai multe feluri de a folosi lumina și culoarea în artele vizuale care își propun să reprezinte realitatea, poate considera felul în care clarobscurul era folosit în Renaștere și mai ales în Baroc, a avea un efect dramatic. Picturile lui Caravaggio fac din clarobscur o tehnică ce definește Barocul în pictura din secolul al XVII-lea, iar Rembrandt van Rijn este încă unul din pictorii faimoși la care se poate observa clarobscurul.

Aristocrația franceză nu a fost foarte entuziasmată de tabloul lui Millet – Revoluția Franceză era încă proaspătă în memorie, muncitorii din clasele de jos depășeau cu mult ca număr burghezia, astfel că teama de încă o revoluție care ar fi putut răsturna actuala ordine socială crea disconfort. Faptul că li se reamintea celor din clasa de sus de existența clasei de jos îi făcea să nu se simtă confortabil. În plus, femeile din tablou erau considerate chiar grotești.

Jean-François Millet, Des glaneuses (Culegătoarele de spice), 1857

Tabloul lui Courbet a rămas în istoria artei ca una dintre marile declarații de realism în pictură. Până în acel moment, un tablou de asemenea dimensiuni (315x668cm) reprezenta doar scene eroice, considerate la vremea respectivă subiecte generoase. De asemenea, Gustave Courbet a folosit ca model persoane de rând de la o înmormântare din Ornans și nu actori, așa cum era obiceiul vremii. Figurile nu sunt atât de dramatice precum oamenii pe care îi vedem de obicei în opere care ilustrează suferința și au existat voci care spuneau că oamenii au fețe urâte.

Gustave Courbet, Un enterrement à Ornans (O înmormântare la Ornans), 1849–50

2

3

4

REPREZENTÂND OAMENI OBIȘNUIȚI

Cartierul de case în care s-au filmat secvențe din Cum mi-am petrecut sfârșitul lumii se află undeva la periferia Bucureștiului. Despre viața oamenilor se poate spune că e sărăcăcioasă, iar felul în care arată casele lor și cartierul nu e unul specific unei zone modernizate sau burgheze. Ce e important de menționat e că aceste aspecte ale vieții lor nu sunt alegeri conștiente (vezi contexte), cum ar putea fi, de exemplu, viața unei comunități din zilele noastre care alege să trăiască într-un mod cât mai simplu, cât mai puțin atins de tehnologie și consumerism.

Niciunul dintre locuitorii cartierului nu dă semne că ar proveni dintr-o familie burgheză la origine, care a cunoscut cândva, în trecut, bunăstarea. Cu toate că sistemul politic susținea că diferențele între clasele sociale nu mai existau și că resursele erau distribuite în mod echitabil (vezi Contexte), starea de fapt, cel puțin a comunității din cartierul de case reprezentat în film, e una de neajunsuri, proprie clasei de jos, clasei oprimate.

REALISMUL ÎN PICTURĂ

IV -

CORE

SPON

DENŢ


Andrei Gorzo, revista săptămânală de cultură Dilema Veche, octombrie 2006:

«Dorotheea Petre, vedeta filmului Cum mi-am petrecut sfîrşitul lumii, a fost binecuvîntată cu o prezenţă filmică de mare clasă - dominatoare, dar subtilă, directă, dar misterioasă. Joacă rolul Evei, elevă în clasa a XI-a la un liceu din Bucureştiul anului 1989, care e mutată la o şcoală profesională atunci când e găsită vinovată de distrugerea unui bust al lui Ceauşescu. Adevăratul vinovat e prietenul ei, Alexandru, care în momentul accidentului încerca să-şi programeze următorul atentat la virginitatea fetei şi totodată să-şi perfecţioneze schemele de karate - două acţiuni care nu se pot combina decît cu efecte dezastruoase asupra echilibrului unui băiat de 17 ani, deşi numai un băiat de 17 ani s-ar gîndi să le combine. Deşi Alexandru votează, odată cu restul clasei, pentru excluderea Evei din UTC, ea refuză să-l toarne. ,,Dacă plângi, plec imediat!’’, îşi somează ea mama atunci cînd sunt convocate amîndouă la cancelarie. Nu e o adolescentă revoltată - ce-i acolo e mult mai rar: e vorba despre bun-gust moral, despre un stil interior care pînă la 17 ani a avut timp să se definească, să descopere demoralizanta lipsă de stil - de graţie - a celor din jur şi să-şi dezvolte o strategie de supravieţuire. Dumnezeu ştie cum a reuşit să facă toate astea pînă la 17 ani, dar, cu Dorotheea Petre în rol, e clar că aşa e: e clar că Eva vede foarte bine mizeria acestei lumi (începând cu a părinţilor ei, care o încurajează să se împace cu Alexandru pentru că e fiu de securist) şi, chiar dacă n-o comentează, emană în permanenţă un fel de îndărătnicie calmă, o stăpînire de sine bazată pe o cunoaştere precoce şi exactă a valorii sinelui - sinele e o proprietate privată pe care ,,ei’’ nu trebuie s-o naţionalizeze, e regatul ei mîndru, decis să nu se coboare decît la un minimum de contacte diplomatice cu ,,democraţia populară’’ care-l împresoară.»

Realismul s-a manifestat în mai multe arte, de la pictură la literatură sau teatru. În cinema, neorealiștii italieni (vezi Mizele filmului) din perioada celui de-al Doilea Război Mondial, au părăsit platourile de filmare și au ieșit pe străzi și în locurile în care oamenii obișnuiți își desfășurau activitățile, arătându-și interesul pentru problematici sociale și greutățile reale ale oamenilor din clasa de jos.

,

CRONICI: PRIVIRI ÎNCRUCIȘATE

Alex. Leo Șerban, ziarul Libertatea, septembrie 2006:

«Cum mi-am petrecut sfîrşitul lumii (titlul este excelent găsit!) are multe lucruri bune: în primul rînd, cîteva interpretări foarte convingătoare (copiii mai ales, dar şi veteranul Jean Constantin într-un rol la antipodul şuşelor ştiute), o imagine (Marius Panduru) pregnantă şi sugestivă, o scenografie care reconstituie, cu simţ al detaliului, atmosfera epocii etc. Povestea curge molcom, ca o gelatină cu molecule de intrigă, pînă spre final - cînd se precipită din cauza evenimentelor din Decembrie. Fiecare moment este la locul lui, dar ansamblul suferă de lipsa unei structuri închegate şi a unui ritm ceva mai alert. Mitulescu a ales să picteze o frescă făcută din bucăţi, lăsând spectatorului sarcina de a le lipi. Cât de mult ai chef să o faci depinde de cât de mult îţi place filmul.»

Marie Bigorie, Critikat, revista online de cinema, august 2006:

« Filmul surprinde. În anumite scene, o abordare clasică și prea convenabilă este înlocuită, narațiunea este abandonată în favoarea evadărilor burlești sau a viselor. Lalalilu face un balon din gumă de mestecat. Balonul uriaș pe care puștii îl țin cîteva clipe, le scapă din mâini. Aparatul de filmat urmărește zborul acestui balon devenit un fel de glob pământesc. Dorința de realism a cineastului (evidențiată în alegerea decorului și a costumelor care reprezintă o anumită epocă) este dezamorsată prin călătoria onirică și absurdă din anumite secvențe. Și burlescul punctează. Ca în scena-farsă în care tatăl deghizat în Ceaușescu mimează a fi dictatorul. Dar Cătălin Mitulescu nu ia gratuit în derâdere o pagină sângeroasă a istoriei. Absurdul se amestecă cu burlescul, euforia cu nostalgia. Universul pus în scenă, niciodată fad, este incert. Cineastul a câștigat pariul de a da viață personajelor sale și de a le face să evolueze prin aceste momente din afara timpului, ca și cum ar încerca să se elibereze de marea Istorie pentru a-și înscrie poveștile într-un viitor care e pe cale să se nască. »

Lumina lui Rembrandt în fotografie și film. Rembrandt și modul în care a folosit lumina în tablourile sale au dat și numele schemei de folosire a luminii în fotografie, ,,tehnica triunghiului lui Rembrandt’’: practic, există o sursă puternică de lumină amplasată într-o parte a subiectului (lumina principală) și un reflector în partea opusă. O parte a feței subiectului este iluminată puternic iar cealaltă parte nu, cu excepția unui triunghi de lumină, sub nivelul ochilor subiectului. Triunghiul nu trebuie să depășească lungimea nasului și lățimea ochilor. În cazul subiecților cu fața rotundă sau plină, această schemă de iluminare adaugă contur și subțiază fața, și astfel subiecții sunt avantajați. Termenul ,,lumina lui Rembrand’’ a fost folosit pentru prima dată de regizorul Cecil B. DeMille (1881-1959), considerat unul dintre părinții fondatori ai industriei de film americane.

Caravaggio, Vocazione di San Matteo (Chemarea Sfântului Matei),1599–1600

Rembrandt van Rijn, Autoportret, 1629

BOUNCE

CAMERĂ

LUMINĂ

SUBIECT

LUMINA LUI REMBRANDT

Caracteristica acestui tip de iluminare este un triunghi mic de lumina sub ochiul subiectului pe partea umbrita a feței acestuia. Este bazată pe munca pictorului olandez cu acest nume care folosea deseori acest tip de iluminare pentru munca sa.

V - P

ISTE

DE L

UCRU

LA CL

ASĂ

V - PISTE DE LUCRU LA CLASĂ26 27

DUPĂ PROIECȚIE

1) RECEPTAREA FILMULUI: SCHIMB DE IDEINARAȚIUNE. PERSONAJE. CONTEXT ISTORIC

• După ce ați văzut filmul, credeți că v-ați schimbat așteptările sau modul în care ați înțeles inițial rolul personajelor și relația dintre ele atunci când ați analizat afișul original, cele două cadre sau muzica din film?• Cum ați descrie personajele cuiva care nu a văzut filmul?• Cam cât estimați că durează ultima acțiune?• Dați câteva exemple de modalități prin care personajele sunt prezentate și prin care ajung să interacționeze.• Încercați să vă amintiți care au fost, din punctul vostru. de vedere, cele mai importante momente din desfășurarea acțiunii.• De ce credeți că Eva are probleme la școală?• De ce credeți că a hotărât să se întoarcă acasă în loc să treacă granița mai departe cu Andrei?

ÎNAINTEA PROIECȚIEI

• Studierea afișului original• Cum este elaborat afișul original al filmului? (p. 3) Cum vă imaginați cele două lumi ale personajelor, având în vedere că sunt două imagini separate care au fost, ulterior, colate (lumea copiilor din prim plan și lumea tinerei din fundal)? Din perspectiva cui vă imaginați că este spusă povestea din film: din perspectiva copiilor sau a fetei? Ce sugerează afișul și de ce?• Analiza afișului original al filmului poate merge mai departe comparându-l cu alte afișe ale filmului. (p. 3)

• Personaje adolescente și filme despre maturizare• Puteți începe prin a ruga elevii să vină cu alte exemple de filme pe care le-au văzut în care personajele principale sunt copii care se confruntă cu o experiență inițiatică (inclusiv filme din colecția CinEd). Rugați-i să dea detalii despre personaje (ex. nume, vârstă, mediu familial) și despre intrigă și contextualizați noțiunea de filme despre maturizare.• Alegeți un cadru din film care să reflecte tema maturizării și rugați elevii să-l descrie și să-și imagineze posibile relații între personaje.

• A ne imagina spațiul și timpul acțiunii• Analizați cele două cadre din film. Ținând cont de stilul arhitectural al blocurilor ce apare în prima imagine de mai jos (1), în ce parte a Europei credeți că are loc acțiunea?

ITINERARIU PEDAGOGIC

• Descrieți toate elementele de decor și costumele ce apar în cea de-a doua imagine (2). Încercați să identificați prezența vreunui element contemporan. Ați spune că acțiunea are loc în zilele noastre sau că este un film de epocă?

• Ascultați împreună cu elevii cântecul patriotic din secvența 12 (cf. p. 11), Țara noastră (muzica compusă de Nicu Alifantis) și pornind de la versuri și ritm, încercați să vă imaginați în ce context ar putea fi inclus în film. Analizați în ce măsură cântecul funcționează și el ca element de identificare a perioadei de timp în care se desfășoară acțiunea.

Se poate imagina un parcurs între etape.

Credeți că decizia ei putea fi anticipată? Dacă da, de ce? Reluați secvența în care Eva și Andrei încearcă să fugă pe ascuns și analizați modul de filmare. Comparați-o cu alte secvențe ce au legătură cu fugitul de acasă din alte filme, folosindu-vă de filmul educativ EVADÂND (disponibil pe platforma CinEd).• Considerați că Eva și Lalalilu s-au schimbat pe parcursul timpului? Dacă da, ce anume le-a influențat schimbarea și cu ce sunt diferiți spre finalul filmului?• Ce părere aveți despre titlul filmului? De ce este anul 1989 considerat a fi ,,sfârșitul lumii’’ la nivel de personaje, spațiu de desfășurare a acțiunii sau finalul filmului?• Cum vă imaginați viața personajelor din film 10 sau 20 de ani mai târziu?

2) CONSTATARE, DESCRIERE. ANALIZĂ

Ce se vede

• Reluați secvența 11 sau 12 (cf. Elemente de cinema – Muzica – p. 13) fără sonor și observați limbajul non-verbal al profesorilor și al elevilor. Reluați secvența încă o dată, de această dată cu sonor, și discutați despre modul în care muzica influențează percepția spectatorului asupra secvenței.• Reluați secvența botezului și observați schimbul de priviri dintre personaje din cadrul analizat în broșură (cf. Analiza unui plan, p. 15). Fiți atenți la dialogul non-verbal articulat ca schimb de priviri în lipsa dialogului verbal. Ce sentimente credeți că transmit actorii? Analizând poziția aparatului de filmat și mișcările acestuia, ce se ,,spune’’ în ceea ce privește mizanscena și imaginea?• Observați și analizați cadrul la care se face referire în secțiunea 2 (p. 16), în care familia este așezată la masă. În comparație cu alte cadre similare (celelalte cadre extrase din alte filme românești în această secțiune ar putea fi folosite ca exemple), analizați legătura dintre poziția pe care cei trei o ocupă la masă și statutul și rolul lor în familie. Puteți alege și secvențe din alte filme, după cum se arată în filmul didactic LA MASĂ (platforma CinEd).

Ce se spune și ce se înțelege

• Reluați secvența 5, în care colegii de clasă ai Evei votează pentru excluderea ei din UTC (Uniunea Tineretului Comunist). Cum ați caracteriza raportul dintre ce se spune și ce nu se spune, și cum comentați votul lui Vomică (ce se întâmplă) și reacția Evei?

3) INTERACTIVITĂȚI CU IMAGINILE, PLANURILE ȘI SECVENȚELE

• Având ca punct de pornire secțiunea Mizele filmului (p. 5), alegeți o imagine (dacă este posibil) împreună cu elevii și observați care dintre aceste mize sunt evocate de imaginea aleasă, raportat la film ca întreg.• Alegeți un cadru (p. 19), stabiliți contextul, descrieți compoziția (ex. spațiul, cum sunt amplasate pesonajele și elementele de decor, schema de culoare), analizați împreună cu elevii impresia pe care o creează și întrebați-i dacă există indicii despre ce se întâmplă în film mai departe.• Având ca punct de pornire secțiunea Imagini de legătură (p. 19), alegeți o fotogramă din film și discutați posibile asocieri cu imagini similare, indiferent de forma sau de limbajul artistic utilizat. Puteți invita studenții să recreeze fotograma selectată din film (prin fotografie, desen, etc.)

Lucrul cu imagini dinamice

• Rugați elevii să selecteze cadrul preferat din film, să îl descrie, să vorbească despre modul în care este elaborat și să-și justifice alegerea.• Alegeți o secvență (p. 17) și încercați să acordați atenție modului în care evoluează, cadru cu cadru. Stabiliți rolul, poziția și mișcarea personajelor. Fiți atenți la poziția și la unghiul aparatului de filmat și dacă este fix sau în mișcare. Ați spune că unghiul de vedere este unul subiectiv sau unul obiectiv? Ce puteți spune despre lumină și culori? În ce mod influențează acestea perceperea personajelor și a acțiunii? Care sunt transformările ce apar în timpul secvenței, de la un capăt la altul, și în ce mod credeți că toate aceste alegeri conturează sau nuanțează nararea acțiunii?

CINED: PLATFORMA DIGITALĂ DEDICATĂ EDUCAŢIEI CINEMATOGRAFICE

CINED PROPUNE: - O platformă cu conținut multilingv şi accesibilă gratuit în 45 de

ţări din Europa, pentru organizarea de proiecții publice cu scop necomercial

- O colecţie de filme europene destinată tinerilor cu vârste între 6 şi 19 ani

- Instrumente pedagogice pentru pregătirea şi folosirea alături de proiecţii: dosarul filmului, plan de lucru pentru coordo-nator/ profesor, fişă pentru publicul tânăr, filme pedagogice pentru analiza comparată a fragmentelor din film.

CinEd este un program de cooperare europeană dedicat educaţiei cinematografice.CinEd este co-finanţat de Programul Europa Creativă / MEDIA al Uniunii Europene.

cum mi-am petrecut sfÂrȘitul...

Documents