prof. Codreş Carmen – MarianaColegiul Tehnic „Aurel Vlaicu”, Galaţi

Viziunea arcadiană în opera lui George Coşbuc

Este ştiut că George Coşbuc a fost numit de-a lungul anilor „poetul ţărănimii”. Dar, prin încadrarea în sămănătorism, îi diminuăm din valoare. Istoria naţională nu ţine de estetic; la fel, specificul naţional, idilizarea satului.

Vladimir Streinu e criticul care a încercat pentru prima oară să redimensioneze lirica lui Coşbuc, trasând şi alte linii ale posibilei interpretări. Astfel, Streinu observă că opera lui Coşbuc „este o întreagă viziune poetică, populară ca duh, însă asimilându-şi nesimţit modul idilic de percepţie a orăşeanului faţă de realităţile ţărăneşti, ca şi măiestria unui poet savant în ritmuri, fuziune de elemente rurale şi urbane, adică sinteză de spirit românesc”.

De asemenea, marele critic literar declamă că „acest confrate al anticilor” „este demn de studiat mai ales în clasicitatea formei”, că este un „geniu horațian al versificării”, care „aducea literaturii noastre puterea de a născoci ritmuri”…… "Pentru cine n-a părăsit nici o clipă, în ultimii douăzeci de ani, atmosfera lirică a poeziei noi, atmosfera strict interioară, de subtilităţi şi nu de masive stări sufleteşti, chiar existând, sunt toate de derivaţie urbana, poezia lui Coşbuc este o plăcere, desigur de felul plăcerii pe care orăşeanului i-o da un week-end". (Vladimir Streinu, Clasicii noştri, 1943).

Dacă este să susţinem afirmaţiile lui Vladimir Streinu, se înţelege că avem nevoie de un estetism european la care să raportăm poezia lui George Coşbuc. Acest estetism este arcadianismul (Arcadia este gândită ca spaţiu proiectat într-un estetism; la începutul secolului al XIX-lea era o convenţie literară, un romantism dus dincolo de hotarul secolului, un neoromantism). Astfel, sămănătorismul despre care s-a tot vorbit, este pus sub sigla neoromantismului.

Şi atunci, cum ar putea să recepteze elevul secolului al XXI-lea un text precum Nunta Zamfirei?

Este clar că acest poet situat la graniţa dintre secole prezintă o problemă de receptare, însă a perpetua imaginea celui ce realizează o monografie a satului ardelenesc este o aberaţie.

Definindu-l estetic pe George Coşbuc prin conceptul de arcadianism, putem afirma că destinul său literar nu se putea abate de la coordonatele geniului şi ale cărţilor care i-au ghidat formarea.

Deşi am situat acest destin poetic sub sigla neoromantismului, totuşi Coşbuc nu este un poet de trăire romantică, ci, mai degrabă, unul de trăire clasică, arcadianismul ţinând de o viziune clasică.

La nivel rural, nu există sentimentul iubirii, ci doar iubirea ca trăire, sentimentul fiind un text, o convenţie şi în nici un caz o realitate în sine, reperabilă la nivelul psihicului.

Paseismul şi vitalismul sunt şi ele extrapolări ale realităţii. Primul este apanajul bătrânilor, iar cel de-al doilea are drept punct de pornire violenţa (realitate a lumii rurale) şi reiese din manifestările bahice, din cele la nivelul limbajului (înjurătura văzută ca o metaforă).

La Coşbuc, violenţa a fost estetizată, i s-a dat o motivaţie înaltă, prin cultivarea sentimentului războinic, prin care s-a afirmat o vitalitate neobişnuită a poporului român.

Modelul folcloric nu mai este perceput ca la paşoptişti, viziunea poetului fiind una de regândire a trecutului.

Arcadianismul se manifestă în Balade şi idile, Fire de tort, Ziarul unui pierde – vară, Cântece de vitejie.

Clasicizant prin formaţie şi structură sufletească, olimpian şi solar, George Coşbuc este dependent de o imagine clasică a Greciei; poetul resuscitează mitul arcadian, recreând o imagine bucolică a pământului românesc şi a oamenilor care, chiar dacă nu sunt identici cu păstorii din Peloponezi, gândesc, reacţionează cam în aceleaşi cadre ale ruralităţii.

Spaţiul poetic coşbucian este o Arcadie românească scăldată în lumină strălucitoare, estivală sau hibernală, lipsită de exuberanţă cromatică. În schimb, se poate vorbi fără ezitare de o tratare rafinată a nuanţelor. Când se apelează, totuşi, la culoare, sunt preferate cele fundamentale, notate simplu, adică neutru, sub raport cromatic. Coşbuc este poetul iernii şi al verii, când culorile se estompează, reducându-se uneori la una singură.

Surprinzătoare la Coşbuc este preferinţa pentru desen, pentru notarea sigură a efectului de mişcare, ceea ce denotă o înzestrare temperamentală clasică, înclinată spre lumea obiectivă, ce se oferă observaţiei şi studiului, neglijându-se atmosfera subiectivă, interioară, sugerată prin viziune cromatică. De aceea, Coşbuc abordează sporadic specia pastelului, imposibil de abordat fără o sensibilitate cromatică deosebită. Când o face, totuşi, rămâne convenţional şi corect în cromatismul său, dar de-o mare mobilitate a percepţiei, accentul căzând pe forme şi contururi, iar efectul poetic fiind creat de lumina ce dă perspectivă peisajului.

Adesea, vizualul este dublat de auditiv, notându-se atent, tehniceşte impecabil, prin asonanţe şi armonii imitative de mare talent, respirând liniştea nocturnă a satului cotropit de somn (Noapte de vară), sau veselia, zarva, joaca fără griji a copilului (Iarna pe uliţă).

Arta poetică în pastel nu se bizuie numai pe siguranţa aspră a desenului, pe adevărul gesturilor, ci şi pe versificaţia evocatoare, pe notaţiile senzoriale care, amplificate prin imagine, configurează o atmosferă sugestivă a anotimpului descris.

Gruparea poeziilor lui Coşbuc pe tema naturii, în funcţie de anotimp e pur didactică şi supralicitează pastelul, specie mai puţin spectaculoasă în lirica acestui poet. Intenţia sa mărturisită indirect a fost să creeze o imagine bucolică a bucuriei de a trăi, a prea-plinului existenţei unor oameni ce vieţuiesc din timpuri imemoriale pe un pământ binecuvântat de zei, sanctificat apoi prin credinţa creştină.

În volumul de debut, Balade şi idile, ciclu de poeme dedicate erosului ţărănesc, prospeţimea şi siguranţa de ton, prin nemijlocita legătură cu mentalitatea rurală, ale cărei ipostaze fundamentale le reţine şi le stilizează, dincolo de autenticitatea ţărănească definitorie şi inedită a experienţă lirică, este sesizabil un clasicism de nuanţă populară, reperabil prin proiectarea generalului în particular, prin lirismul discret, subtextual, prin viziunea obiectivă. Poetul surprinde în mici scene de o graţie firească semnele tulburării erotice, jocul şi capriciile iubirii, farmecul vârstei incerte, oscilând între candoarea copilărească şi o instinctuală tactică erotică.

Adevăratul principiu liric al idilelor nu se regăseşte în drama dezrădăcinării, ci în nostalgia exprimării indirecte a unei vârste sufleteşti apuse. Este idilizat un timp al începuturilor senine, nu satul. Erosul este proiectat într-un illo tempore mitologizant, căpătând sacralitate.

Anecdota este o componentă autoironică prin care poetul îşi obiectivează propria trăire; reprezintă pretextul unei puneri în scenă a reacţiilor, gesturilor, replicilor ce compun imaginea esenţializată până la hieratism a psihologiei şi comportamentului erotic.

Se remarcă în idile simplitatea situaţiilor extrase dintr-un codice ţărănesc, stilizate cu graţie şi expresivitate. În Scara, flăcăul descoperă cu hazlie indignare că a fost înşelat de fată care nu i-a dat, după înţelegere, atâtea săruturi câte fuşteie are scara.

Reprezentarea senzualităţii are loc în Nunta Zamfirei, poem pornind de la modelul din Cântarea Cântărilor. Dansul are o funcţie erotică, de apropiere şi descătuşare, nunta trebuie privită în sens alegoric.

În poezia La pârâu, ademenirea fetei dintr-un mal pe celălalt este făcută printr-un gest al erosului acceptat de protagonistă şi include ironiile, simularea inocenţei, care dau farmec idilei. Ambiguitatea gesturilor, cuvintelor şi situaţiilor, umorul implicit rezultă din echivoc, conturând o viziune arcadiană, paradisiacă în cele din urmă. Instinctul sănătos, nerepudiat cu ipocrizie, coexistă cu frăgezimea sentimentului, cu înţelegerea acestuia ca principiu vital, într-o viziune apropiată de cea eminesciană. Astfel, regăsim la ambii poeţi două ipostaze ale erosului: una instinctuală (concretă, reală, bazată pe mecanica sexelor) şi una spiritualizată (ce ţine de oniric, vizând accesul la sacru).

Mediul rustic i-a oferit lui Coşbuc nu atât cadrul convenţional, cât premisa pătrunderii în adevărul simplu, dar nu neapărat şi elementar, premisa pătrunderii în poezia sentimentului iubirii ce împrumută inflexiuni şi conotaţii cristice din Cântarea Cântărilor.

Cu puţine excepţii, poezia de dragoste este la Coşbuc ori dialogul protagoniştilor, ori monologul unuia dintre ei.

Arta portretului vine din implicarea în dialog sau monolog, din surprinderea mişcării psihologice a undei sufleteşti deosebit de vii.

Amestecul de naivitate şi cochetărie precoce transpare în La oglindă, în trecerile repezi din monologul fetei de la încântarea de sine – narcisism pur – la temeri şi naivităţi copilăreşti.

Formaţia clasicizantă a poetului i-a impus mutarea accentului pe gesturi, mimică şi mişcare, afectul fiind circumscris prin aluzie, esenţializări ale omenescului la modul generic.

Idilele se impun prin acel prea – plin al vieţii ţărăneşti, prin autenticitatea prin care eroii îşi trăiesc sentimentele, vârsta erosului depăşind vizibil stadiul de siluete convenţionale, abstracte.

Se explică, astfel, preferinţa pentru o proiecţie dramatică în lirism, circumscrisă conceptului de lirică a rolurilor.

Obiectivarea prin personaje, autenticitatea şi stilizarea ţărănimii, ajung să echilibreze substanţa lirică în expresie poetică.

Obiectivarea de tip dramatic rezultă din confruntarea iubirii cu prejudecăţile sociale, căci vârsta erosului şi cea a olimpianismului cotidian se află în antiteză.

Efectul artistic se datorează sugestiei de ordin caracterologic, notaţiilor fugare ale stărilor sufleteşti reţinute cu pudoare şi transpuse în nuanţele şi ritmul interior specifice dialogului.

În cântecele de suferinţă ale fetelor părăsite (Cântecul fusului), expresia dramatică a derutei şi descumpănirii lăuntrice este zbaterea între cântecul şi umbletul în neştire, semne ale neliniştii şi prezenţe simbolice obsedante ale morţii.

Astfel, eros şi thanatos sunt într-un echilibru circumscris vârstei mitice a omenirii. Prin intermediul baladelor, poetul îşi exersează imaginaţia reconstructivă proiectată

mai mult dramatic, decât narativ. Epicul domină mai ales în baladele pe motive străine (Balada albaneză, Fatma), când se încearcă o lirică a rolurilor, ajungându-se până la retorică teatrală şi patetism (El Zorab).

Deşi unele balade au tipar autohton, majoritatea sunt construite pe tipar germanic. Lipsindu-i înzestrarea romantică, fantezia specifică acestui mod de a poetiza, Coşbuc

obţine rezultate spectaculoase în baladele cu subiect romantic, în care elementele structurante ala clasicismului popular se pot amesteca fără dificultate.

În Nunta Zamfirei, epicul aproape că nu există, „esenţa fiind un tablou etnografic transpus în figuraţie de basm. Coşbuc păstrează spiritul autentic naţional nu numai în succesiunea momentelor nunţii, ci, mai ales, în dragostea de viaţă pe care-o exprimă preţuirea iubirii şi a bucuriilor lumii. Balada este o celebrare, o încercare de a prinde accesul la sacru prin forme specifice ce ţin de un dionisiac temperat. Versificaţia este de cea mai pură esenţă cultă şi clasică.

Ipostaza baladescă a liricii lui Coşbuc se constituie, în consecinţă, într-un mod specific, în care poetul clasicizant resuscită mitul arcadian în cadrele specifice ale spaţiului şi timpului românesc.

În ceea ce priveşte eroicul din poezia coşbuciană, el vine să completeze viziunea arcadiană asupra existenţei, constituindu-se în expresia energetismului poetic concretizat în propensiunea pentru eposul naţional, ilustrat în stilul grandorii legendare (Paşa Hassan) sau al vervei ţărăneşti (Cetetea Neamţului).

Imagini ale eroismului românesc apar mai ales în Cântece de vitejie, cronică patetică a Războiului pentru independenţă din 1877.

Însă, poetul nu mitizează istoria în maniera lui Homer, atribuind eroilor exemplaritate şi contingenţe cu sacrul, ci, mai degrabă, o subsumează viziunii sale mitologizante, o proiectare în coordonatele timpului mitic românesc nelimitat.

Tensiunea şi sobrietate obţinute prin lipsa completă a tropilor, ritmul interior al mâniei şi încordării sugerat de versificaţie, fac din Noi vrem pământ! o capodoperă a poeziei politice înţelese în accepţia de summum a obidei unei clase, şi nu ca ideologie politică. Satiricul şi ipostaza ultimă a acestuia, revolta, se circumscriu viziunii arcadiene în măsura în care rezumă şi esenţializează, formulează şi transpune în imagini specifice un mod de a gândi, simţi şi vibra al ţăranului, înţeles ca realitate clasică, raportată în mod echilibrat la toate ipostazele vieţii şi morţii.

Această realitate definitorie a liricii lui Coşbuc nu se constituie într-o scădere de valoare estetică datorită viziunii rurale simplificatoare, ci e, mai degrabă, expresia surprinzătoare a unui program poetic formulat în Poetul, Lupta vieţii.

Poetul a crezut el însuşi într-o morală eroică a vieţii şi-n rolul de exponent al durerilor şi bucuriilor poporului său, a creat o poezie de orientare fundamental clasică, de sensibilitate romantică, sinteză de autentică substanţă poetică şi expresie artistică ce-i conferă deosebită valoare estetică şi o incontestabilă originalitate.

BibliografieVladimir Streinu, Clasicii noștri, București, Casa Școalelor, 1943 (reeditat în 2002)Dumitru Micu, George Coșbuc, București, Editura Tineretului, 1966Octav Șuluțiu, Introducere în poezia lui George Coșbuc, București, Editura Minerva, 1970Dimitrie Vatamaniuc, George CoşbucPetru Poantă, Poezia lui George Coșbuc, Cluj, Editura Dacia, 1976 (reeditat în 2004)G. Coșbuc interpretat de..., selecție de Maria Cordoneanu, București, Editura Eminescu, 1982Lucian Valea, Pe urmele lui George Coșbuc, București, Editura Sport-Turism, 1986Gavril Scridon, Viața lui George Coșbuc, Cluj, Centrul de Studii Transilvane, 2003Radu Drăgulescu, George Coșbuc - mitopoetica, Cluj, Casa Cărții de Știință, 2005