Universitatea de Arte George Enescu, Iai Facultatea de Arte Plastice, Decorative i Design

ESTETICA

_______________________________________________________________ curs de uz intern

Lector universitar doctor Ctlin GHEORGHE

Cuprins: Semestrul 1 01. Introducere n estetic ...................................... 1 02. Idealismul, mimetismul i eticismul n estetica lui Platon ............................................... 4 03. Naturalismul, chatarsis-ul i autonomia artei n estetica lui Aristotel ............................................ 9 04. Iconoclasm vs. iconodulism i coninutul religios al artei n estetica medieval .................................. 15 05. Estetica Renaterii. Estetica lui Leonardo da Vinci ................................. 19 06. Estetica lui Immanuel Kant ............................... 26 07. Estetica lui G.W.F. Hegel .................................. 31 Semestrul 2 08. Definirea artei ................................................. 36 09. Expresivismul estetic i cognitivismul estetic ....... 41 10. Proprieti artistice i proprieti estetice ............ 45 11. Comportamentul estetic ................................... 49 12. Criterii estetice i judeci estetice ..................... 53 13. Interpretare i argumentare estetic .................. 59 14. Educaia estetic ............................................. 64 Bibliografie .......................................................... 66

Introducere n estetic

Estetica este o ramur (o disciplin) a filosofiei care studiaz n

mod reflexiv principiile generale ale artei i frumosului. n zilele

noastre nelesul esteticii s-a extins, conotnd un anumit tip de

atitudine n producia i comentariul de art

Termenul de estetic provine din grecescul aisthetis i

desemneaz senzaia i percepia n general, anterioar oricrei

semnificaii artistice.

Odat cu unul dintre reprezentanii filosofiei clasice germane,

Alexander Baumgarden, estetica e definit drept tiin a

cunoaterii sensibile, respectiv drept teorie a artelor liberale,

doctrina a cunoaterii inferioare, art a gndirii frumoase, art a

analogului raiunii.

n urma acestui demers, estetica a fost conceput n mod

cognitiv, avnd scopul de a mbunti capacitatea senzorial de

cunoatere. Abia odat cu Schelling a nceput s fie neleas ca

filosofie a artei, pstrndu-i acest neles n scrierile lui Hegel,

Croce, Adorno, Heidegger i Gadamer.

n modernitate, concepia dominant a experienei estetice este

una formalist. Conform acestei concepii, experiena estetic

este trit atunci cnd se percepe, n mod dezinteresat, o lucrare

artistic n relaie cu calitile sale, mai curnd dect n relaie cu

coninutul ei.

Dac din perspectiv cronologic, estetica ar putea fi vzut ca

o scen a punctelor de vedere conflictuale, a diversitii opiunilor

culturale (cum sunt, de pild, cazurile Aristotel vs. Platon,

iconoclasm vs iconodulism, renascentism umanist vs. ev mediu

cretin, modernitate vs. tradiie, contemporaneitate postmodern

vs. modernitate), din perspectiv tematic, estetica ar putea fi

neleas ca relaie (de survenire, de emergen semnalizare

codat i de comunicare, de mediere comportament de

decodare).

n estetica contemporan, interesul pentru punerea n discuie

a formelor de manifestare ale artei s-a reorientat ctre

discutarea, respectiv definirea, conceptului de art, iar

problema receptrii i tririi frumosului a fost depit prin

1

problematizarea experienei estetice, vzut ca fiind din ce n

ce mai diversificat, variabil i relativ. Astfel, experiena

estetic se poate produce la interferena cu diferite practici

culturale, de la arhitectur i design, la fotografie i film, ori de la

instalativitatea (ambiental, in situ) la performativitatea

(personal ori colectiv).

Anumite reflecii estetice care pot fi identificate n istoria

ndeprtat (dac ar fi s se aplice retroactiv conceptul de

estetic) au relevan pn i n zilele noastre. Astfel, de pild,

Platon era interesat de stabilirea funciei artei n cetatea atenian

asemenea diferiilor artiti contemporani care pun n discuie rolul

artei n contextul culturii urbane actuale. Potrivit lui Platon, arta ar

trebui s aib o funcie educativ, misiune pe care o au i multe

dintre proiectele artistice contemporane. La rndul su, Aristotel

insist asupra importanei aplicrii activitilor poetice n diferite

contexte creative de la literatur la teatru, ceea ce e n acord cu

atitudinea transdisciplinar specific culturii contemporane. n

modernitate, estetica apare ca teorie a sensibilitii (care studia

fluxul confuz i obscur al senzaiilor, emoiilor i sentimentelor)

ntr-o perioad n care cunoaterea trebuia s se produc n mod

logic n acord cu ideile clare i distincte ale raionalitii.

Considerat a fi ultima filosofie a artei de mare amploare, teoria

estetic a lui Theodor W. Adorno, ncearc s recupereze

importana nelegerii fenomenului artistic modern n contextul

unei critici sociale a industriei culturii de divertisment i a culturii

tehnologice determinat de utilizarea rigid a raiunii

instrumentale. n acest context, esteticienii contemporani

analizeaz felul n care a fost speculat riscul degenerrii

respectului fa de tradiie ntr-o atitudine tradiionalist

conservatoare i paseist, precum i felul n care ruptura fa de

tradiie a ajuns s fie nlocuit, prin manifestrile avangardiste

(aprox. 1850-1935) i neoavangardiste (aprox. 1960-anii 2000),

cu o tradiie a rupturii vzut ca o tradiie a nnoirii.

Dezvoltri recente, de genul globalizrii capitalismului, pierderii

graduale a puterii statelor naiune, transformarea sistemelor de

comunicare ori fracturarea consensului cu privire la structurile i

valorile sociale au pus sub semnul ntrebrii ideea dezvoltrii

2

3

raionale i progresive a modernitii. Marile naraiuni ale

modernitii i-au pierdut legitimitatea de a organiza lumea,

experiena i istoria ei. Astfel, teoreticieni precum Jean

Baudrillard, Frederic Jameson, Jean-Franois Lyotard i Jean

Luc Nancy susin c n societatea pieii de spectacol n care ne

confruntm cu un fetiism al mrfii i cu dominaia global a

capitalului, producia i consumul de bunuri materiale i simbolice

se confrunt cu perceperea acestora ca imagini, iluzii i aparene.

Dup cel de-al doilea rzboi mondial s-a pus din ce n ce mai

mult n discuie distincia dintre o estetic continental,

predominant istoric (Hegel, Marx), fenomenologic (Duffrene,

Heidegger) i social (Adorno, Marcuse) caracterizat printr-o

reflecie asupra autonomiei experienei estetice, ca experien

individual i cultural privilegiat, i o estetic anglosaxon,

predominant analitic, caracterizat prin abordarea descriptiv a

lucrrii de art, n defavoarea perspectivei evaluative asupra artei.

n contrast cu aceste reflecii ale colilor de estetic

continentale i anglo-saxone, practica artistic dup anii 60 a

creat un cadru teoretic distinct, caracterizat printr-o reflecie

critic asupra schimbrilor accentuate din viaa social,

politic, economic ori tehnologic, cauzate de necesitatea

regndirii raporturilor de comuniune i de producie a

existenei. Dac arta conceptual repune n discuie obiectul

esteticii, prin aspectul de-materializrii lucrrii de art, proces n

care ideea artistic devine mai important dect punerea ei n

aplicare, n arta actual post-conceptual e reflectat trecerea de

la industriile culturale la industriile creative ori de la societatea

serviciilor la societatea experienial (prin revalorizarea

experienei estetice a consumului cultural), punndu-se n

discuie raportul dintre clasa creativ i subclasele creative

(care reinterpreteaz vechiul raport dintre arta nalt i arta

joas), precum i instaurarea criteriilor economice (financiare, de

pia) n pofida celor juridice (apreciative, de judecare) care au

dus la corporatizarea artei n pofida juridicizrii ei.

Idealismul, mimetismul i eticismul

n estetica lui Platon

Fr a elabora scrieri sistematice n care s trateze despre

probleme i postulate specifice esteticii, Platon a propus n

dialogurile sale o serie de teorii care reflect poziia sa fa de

art, frumos i experiena spiritual a acestora. Astfel, n dialogul

Banchetul a expus o teorie idealist a frumosului, n Ion a

prezentat o teorie spiritualist a poeziei, n Philebos a fcut o

analiz a experienei estetice, iar n Hippias Major a ncercat s

defineasc frumosul n toate ipostazele sale. Teoria sa idealist

despre existen conform creia ar exista dou lumi, o lume

suprasensibil a Ideilor i o lume sensibil a materiei i teoria

apriorist a cunoaterii conform creia oamenii cunosc Ideile

nainte de a le experimenta n lumea material s-au reflectat n

formarea conceptului de frumos, iar teoria spiritualist despre om

conform creia omul este alctuit din suflet nemuritor i trup

trector i teoria moralist despre via conform creia

oamenii ar trebui s se ghideze dup principii etice pentru a avea

contact direct cu Ideea de Bine i a duce o via fericit s-au

reflectat n formarea conceptului de art.

Dac pentru grecul de rnd frumosul se confunda cu binele,

pentru Platon frumosul este o consecin a admirrii lucrurilor

bune. n accepia lui Platon, frumosul era asociat celor ce

corespundeau pe de o parte msurii, ordinii, proporiei,

consonanei i armoniei, iar pe de alt parte celor ce

corespundeau nelepciunii, caracterelor i virtuii, faptelor mree

i legilor bune, aadar att obiectelor fizice, ct i obiectelor

psihologice, sociale i politice.

n dialogul Hippias Major, Platon demonstreaz, prin

intermediul personajelor Socrate i Hippias, relativitatea definirii

frumosului (n gr. kalos). ntr-o prim ncercare de a defini

frumosul, Hippias enumer o serie de lucruri frumoase (o fat, o

can, o lir), confundnd frumosul cu exemplul. La a doua

ncercare Hippias susine c frumos ar fi aurul vzut ca

ornament, ns Socrate i demonstreaz c frumuseea ine mai

curnd de ceea ce ar fi folosit ntr-un mod potrivit (aa cum

4

lingura de lemn e mai practic de folosit dect cea de aur). La a

treia ncercare, Hippias vine cu o negaie susinnd c frumos ar

fi ceea ce nimnui nu-i poate prea urt, ns Socrate i

contracareaz rspunsul susinnd c trebuie definit ce este, nu

ce pare sau nu pare frumos. Socrate propune o nou serie de

definiii, prima dintre ele fiind aceea c frumosul ar putea fi i

ceea ce ar duce la un scop, respectiv ceea ce ar fi util, dac utilul

nu ar duce i la ru. Tocmai de aceea, mergnd mai departe,

frumosul ar putea fi definit ca ceea ce ar fi favorabil, prielnic i

astfel ar duce la bine, ns n acest caz frumosul nu se poate

confunda cu binele, fiind doar cauza unui efect. ntr-un ultim efort,

frumosul mai este definit i ca ceea ce ar delecta, ar desfta

vzul i auzul, ns nici acest rspuns nu i poate satisface pe cei

doi interlocutori, ajungnd la concluzia c ncercarea de a defini

natura frumosului se oprete doar la enumerarea a ceea ce

este perceput ca fiind frumos. Conversaia se ncheie cu

constatarea lui Socrate pare-se c ncep s tiu ce vrea s

spun vorba sunt tare grele cele frumoase.

Pentru Platon ceea ce conta era doar frumuseea spiritual

care ar rezida n Idee, vzut ca frumusee pur, i a crei

latur dinamic ar fi erosul. Astfel, Platon a ajuns s amplifice

conceptul grec de frumos prin includerea obiectelor abstracte,

inaccesibile experienei din lumea material, a valorizat frumosul

ideal n dauna frumosului real i a introdus o nou msur a

raportului dintre frumuseea lucrurilor reale i ideea de frumos.

Aceast msur a frumosului, respectiv modul de raportare la

ideea perfect de frumos din sufletul nostru, aadar consonana

cu un ideal, se aduga msurii sofitilor, respectiv gradul de

plcere coninut n experiena estetic subiectiv, msurii

pitagoricienilor, respectiv regularitatea i armonia obiectiv, i

msurii socratice, respectiv gradul de armonizare cu utilitatea

frumosului.

n ceea ce privete concepia despre art, Platon o vede ca

natur modificat i adaptat pentru folosul omului, care i

exercit ndemnarea (vezi dialogul Protagoras). Privind arta

din perspectiva opoziiei dintre inspiraie i tehnic, Platon

consider c arta ine mai curnd de meteug (pictur,

5

sculptur, esut, cizmrit, zidrit etc.), iar poezia iese din sfera

artei, deoarece e vzut ca manie (profetic i iraional).

Dealtfel, filosoful grec mparte poezia n maniacal (generat de

extazul poetic) i tehnic (produs de meteugul rutinier al

scrisului).

Atunci cnd clasific arta, Platon vorbete despre arte care

utilizeaz lucrurile, arte care produc lucrurile i arte care imit

lucrurile (vezi dialogul Republica). Mai trziu, ns, reduce

clasificarea la doi termeni, desemnnd drept ctetice artele de a

utiliza ceea ce exist n natur (cum ar fi, de pild, vnatul i

pescuitul) i drept poetice artele de a produce ceea ce lipsete

naturii, acestea din urm fiind mprite la rndul lor n arte care i

servesc omului n mod direct sau indirect (dnd ca exemplu

confecionarea uneltelor) i arte care imit (vezi dialogul

Sofistul). Ar rezulta, astfel, o distincie ntre artele productive

(care creaz lucruri materiale) i artele reproductive (imitative,

care creaz iluzii).

Termenul grecesc de mimesis desemna, ntr-o prim instan,

expresia caracterului cuiva sau interpretarea unui rol, mai curnd

dect imitaia realitii, i descria activitile ritualiste, legate de

muzic i dans, ale preoilor, mai curnd dect ceva specific

artelor plastice. Constatnd c artele creatoare de imagini (cum

ar fi sculptura i pictura) abandonaser stilul geometric prefernd

s reprezinte oamenii reali, Platon a sesizat c artele inspirate

de Muze reprezint realitatea ca mimesis. Astfel, acest concept

de mimesis, capt dou aspecte: imitativitatea (conform cruia

artistul creaz doar o imagine a realitii) i irealitatea (conform

cruia aceast imagine este de natur ireal).

Pornind de la aceast constatare, Platon a divizat artele

creatoare de imagini n cele care pstreaz proporiile i culorile

lucrurilor reprezentate i cele care le modific, crend iluzii i nu

imitaii. Aceast clasificare a fost influenat de arta

contemporan lui, creia i erau specifice iluzionismul i

deformarea deliberat a formelor i culorilor. Noua coal de

pictur iluzionist, reprezentat de Apollodorus, Zeuxis,

Parrhasios, a ajuns s fie considerat o art a amgirii folosit

pentru realizarea unei asemnri desvrite cu lumea

6

exterioar. Aadar Platon ar fi supus arta unei judeci negative

datorit iluzionismului i nu reprezentaionismului ei.

Ca atare, pentru Platon, funcia artei st n abandonarea

iluzionismului prin realizarea utilitii morale i a veracitii i

corectitudinii, garania corectitudinii fiind calculul i msura n

opoziie cu experiena i intuiia.

De aceea, arta nu trebuie s fie autonom (s se conduc

dup propriile reguli), ci dublu eteronom (prelund reguli din

surse diferite) n raport cu existena real, pe care trebuie s o

reprezinte, i n raport cu ordinea moral, pe care trebuie s o

respecte. De aici reiese c arta trebuie s creeze operele n

acord cu legile cosmosului i s formeze caractere n

conformitate cu Ideea de Bine. Pentru c acest lucru nu era

respectat de arta timpului su, Platon a condamnat-o, deoarece

aceast art viza noutatea i varietatea, producea iluzii i

distorsiona proporiile, corupnd astfel oamenii prin aciunea artei

asupra emoiilor, prin slbirea caracterului i adormirea vigilenei.

Plcerea n art era considerat un simplu adaos, iar valoarea

unei opere era decis de un anumit adevr interior care ar fi un

adevr artistic specific, diferit de adevrul logic.

Submprind logic conceptul de mimesis (neles acum ca

imitaie), Platon susine c ar exista dou feluri de creaii: creaia

divin, care ar produce lucrurile reale (animalele, cerul) i

imaginile onirice, i creaia uman, creia i-ar corespunde

lucrurile reale (uneltele, cldirile) i imagini ale artefactelor

(picturile), care la rndul lor sunt fie cpii fidele n asemnare, fie

fantasme neasemntoare prin reproducerea calitilor i

proporiilor originalului. Aceste fantasme ar putea fi furite cu

ajutorul uneltelor (pictura sau sculptura) i prin interpretarea

uman (sofistica i demagogia).

Imitaiile ar putea fi ncadrate n categoria amuzamentului, fiind

realizate de dragul jocului. Astfel, ajunge s pun n opoziie

arta pictorului, care lucreaz cu imagini, nu cu lucruri reale, i

artele serioase, de genul medicinii, agriculturii, gimnasticii ori

politicii. n vreme ce arta este considerata un joc, frumosul este

considerat un lucru foarte serios i dificil.

7

8

Argumentnd mpotriva artei plastice i stabilind prescripii,

formulate din teoria cunoaterii i metafizica sa, referitoare la

modul n care ar trebui s fie arta, Platon a provocat o sciziune

ntre filosofia artei i practica artei contemporane lui.

Platon i-a ntemeiat doctrina potrivit creia frumosul este o

proprietate a realitii, arta trebuie s se ntemeieze numai pe

cunoatere, iar n art nu se pot exprima libertatea individual,

originalitatea i creativitatea pe teoria pitagoricienilor c

universul e ordonat matematic i armonic, pe teoria socratic

potrivit creia valoarea moral este cea mai nalt i teoria

aristofanic conform creia arta trebuie coordonat de moral,

rezultnd interpretarea idealist a frumosului i interpretarea

mimetist i eticist a artei.

Naturalismul, chatarsis-ul i autonomia artei

n estetica lui Aristotel

Conceptul de art la Aristotel are un neles mai extins dect cel

platonician, avnd sensurile de producie contient (ntemeiat

pe cunoatere i familiaritatea cu regulile generale), de abilitate

productiv i de lucru produs.

Astfel, arta ajunge s fie interpretat dinamic (cci producia

devine mai important dect produsul), s fie vzut ca fiind

determinat de raionamente intelectuale i cunoatere i s se

manifeste ca proces psiho-fizic, fiind dirijat ctre un proces

natural prin punerea n relaie a intenionalitii artei i naturii.

Conceptul aristotelic de art a fost modificat, ns, n

modernitate, lund sensul mai restrns de art frumoas, fiind

conceput mai curnd ca produs, dect ca abilitate sau activitate

de a produce i lund accentul de pe cunoatere sau reguli.

Metoda sa nu se limita la deducii generale ale gndirii logice i

metafizice, ci studia i fenomenele particulare ale vieii naturale i

sociale. Prin aplicarea metodei sale, Aristotel a ncercat s

stabileasc relaii ntre art i material, prin modificarea formei

(adugare, nlturare, sintetizare) i s identifice condiiile de

posibilitate ale artei, respectiv cunoaterea, eficiena i talentul

nnscut.

Aristotel clasific artele n funcie de criteriul relaiei artei cu

natura, mprind artele n arte care desvresc natura i arte

care imit natura, acestea din urm fiind considerate arte

imitative (mimetice), de genul picturii, sculpturii i muzicii,

descrise mai trziu ca arte frumoase. Imitaia era considerat o

funcie nnscut, natural, a omului, respectiv o cauz a

activitii i satisfaciei lui. Ca atare, conceptul de imitaie ajunge

s stea la baza clasificrii artei i a definiiilor artelor particulare.

Refuznd nelesul de copiere fidel al imitaiei, Aristotel susine

c artistul ar avea la dispoziie trei modaliti de imitare a

lucrurilor, respectiv cum au fost i sunt, cum se spune sau par a fi

i cum ar trebui s fie. n consecin, arta are posibilitatea de a

nfia lucrurile ca fiind mai bune sau mai rele dect sunt. Arta

nu nseamn copiere.

9

n accepia lui Aristotel, arta trebuie s prezinte lucrurile sau

evenimentele tipice (cu semnificaie general) i necesare. Astfel,

ntr-o lucrare de art nu ar mai conta lucrurile i evenimentele

particulare, culorile i formele izolate, ci compoziia i armonia

lor. Tot astfel, nu ar mai conta obiectul particular imitat de artist,

ci noua totalitate pe care o realizeaz din obiecte.

Aristotel discut despre mimesis n contextul teoriei sale

despre tragedie. Astfel, mimesis era neles ca activitate a unui

mim (actor) de a simula, a crea ficiuni i a le interpreta utiliznd

drept model realitatea.

Tocmai de aceea, n art se pot reprezenta i lucrurile

imposibile, dac urmrete alt scop dect acela de reprezentare

a realitii; caz n care imposibilitile plauzibile ar fi de preferat

posibilitilor neplauzibile.

Discutnd felurile imitaiei, Aristotel aduce n discuie ritmul,

melodia i limbajul i vede activitatea imitativ ca o creaie,

respectiv o invenie a artistului care se inspir din realitate.

n definirea imitaiei, pe de o parte Aristotel a fost influenat de

nelesul platonician al mimesis-ului, conform cruia imitaia ne

place pentru c i recunoatem originalul (Retorica), iar pe de

alt parte a pstrat vechiul neles al imitaiei ca expresie i

nfiare a caracterelor (Poetica). Astfel, spre deosebire de

nelesul ei modern, imitaia avea dou aspecte: acela de

reprezentare a realitii, n feluritele sale modaliti de la

repetarea fidel la adaptarea liber, i acela de expresie liber a

realitii.

Aristotel a renunat la distincia greceasc dintre art (neleas

ca producie i pricepere) i poezie (neleas ca profeie i

nebunie divin), integrnd poezia n rndul artelor. i aceasta

deoarece poezia ar ine de darurile native, mai curnd dect de

nebunie, s-ar produce prin talent, pricepere i exerciiu i ar fi

supus regulilor ca subiect al unui studiu tiinific, numit poetic.

Aristotel a reunit poezia cu artele plastice, incluzndu-le ntr-un

concept de art unic i eliminnd astfel vechea opoziie dintre

poezie i art, opoziie pe care a redus-o la distincia ntre dou

tipuri de poei i artiti: cei care se pricep i cei care sunt inspirai.

10

Aristotel realizeaz o tipologie a artelor imitative, folosind drept

criterii mijloacele ntrebuinate, obiectele acestor arte i metodele

de imitare. Astfel, dup mijloacele ntrebuinate, ritmurile sunt

folosite n dans, limbajul n tragedie, comedie i ditiramb, iar

melodia e folosit n muzic. Dup obiectele lor, n cazul

abordrii nobile, avem de-a face cu tragedia, iar n cazul

abordrii vulgare, avem de-a face cu comedia. Iar dup metodele

de imitare, atunci cnd e folosit vorbirea direct avem de-a face

cu arta epic, iar cnd e folosit vorbirea indirect, prin

intermediul eroilor, avem de.a face cu arta dramatic.

Filosoful grec introduce i un alt concept determinant n teoria

artei, respectiv conceptul de chatarsis (purificare). Astfel, definind

tragedia i comedia ca imitaii ale unor aciuni, care strnind mila

i frica, n cazul tragediei, respectiv desftarea i rsul, n cazul

comediei, determin purificarea de patimi i pasiuni. n acest caz,

Aristotel definete scopul i efectele artei ca fiind determinate de

chatarsis i mimesis.

Distingnd un grup catartic n rndul artelor imitative,

Aristotel menioneaz poezia, muzica i dansul, ns nu include

aici i artele plastice.

Pentru Aristotel, scopul artei este acela de a purifica emoiile, a

oferi plcere i distracie, a contribui la perfeciunea moral i a

strni emoii. Ca atare, arta contribuie la realizarea celui mai nalt

scop al omului, fericirea, prin intermediul rgazului n care e trit

distracia nobil, unde se combin plcerea cu frumuseea

moral.

Dac n natur ne afecteaz obiectele, n art am fi afectai de

asemnrile lor (eiknes). Din aceast pricin, plcerile resimite

n identificarea asemnrii provin din recunoaterea similitudinilor

cu originalele i din aprecierea priceperii execuiei pictorului,

sculptorului sau arhitectului.

Plcerile variate furnizate de art, care rezult din eliminarea

emoiilor, imitaia abil, execuia excelent i culorile frumoase

sunt mprite n plceri intelectuale (care predomin n poezie) i

plceri senzoriale (care predomin n muzic i n artele

plastice).

11

Arta e vzut ca fiind autonom n raport cu legile morale i

cele naturale, precum i n raport cu virtutea i adevrul. Poeziei

i politicii li se aplic norme de corectitudine diferite, ceea ce face

ca adevrul artistic s fie diferit de adevrul moral. Potrivit lui

Aristotel, poezia chiar atunci cnd greete, poate avea

dreptate, ceea ce ar nsemna c adevrul artistic e diferit i de

adevrul cognitiv. La rndul lor, artele plastice nu ar avea de-a

face cu adevrul sau minciuna, deoarece nu ar ntrebuina

propoziii.

n pofida autonomiei artei, operele de art pot fi criticate din 5

puncte de vedere, atunci cnd ele sunt imposibile ca subiect,

contrare raiunii, duntoare, contradictorii sau mpotriva regulilor

artei. n sens restrns, ns, opera de art poate fi criticat atunci

cnd este incompatibil cu raiunea, cu legile morale i cu legile

artistice. Astfel, pe baza criteriului logic, al celui etic i al celui

artistic, se poate judeca valoarea unei opere.

Pe lng faptul c arta este vzut ca fiind autonom, ea este

considerat i universal, pentru c se ocup de problemele

generale i o face ntr-o manier accesibil tuturor. Datorit

caracterului su universal, arta trebuie s in cont de anumite

reguli, care nu pot nlocui judecile persoanelor experimentate.

n acest context, Aristotel susine c ar exista 3 atitudini posibile

fa de art, atitudinea meteugarului, cea a artistului i cea a

specialistului.

Nuannd raportul fa de art, Aristotel a vorbit despre un dar

al armoniei i al ritmului, care mai trziu se va numi sim al

frumosului i despre imitaie ca dar nnscut, care mai trziu se

va numi creativitate.

Poziia lui Aristotel fa de conceptul de frumos poate fi extras

din mai multe scrieri ale sale. Astfel, n Retorica, Aristotel susine

c frumos este att ceea ce e valoros n sine, ct i ceea ce

produce plcere, determinnd agrementul i admiraia. Astfel, el

a transformat o idee imprecis ntr-un concept i a nlocuit

nelegerea intuitiv cu o definiie. Fiind asociat cu plcerea,

frumosul se deosebete de utilitate, pentru c valoarea

frumosului este intrinsec, iar valoarea utilitii deriv din

rezultatele ei. n Poetica i Politica, Aristotel susine c frumosul

12

depinde de ordine (txis) i mrime (mgethos). n Metafizica, el

adaug proporia (symmetria), nclinnd, ns, s echivaleze

proporia cu ordinea. Ordinea a fost denumit mai trziu form

i a fost echivalat cu moderaia, fiind n special aplicat moralei.

Acestora, Aristotel le-a adugat doctrina convenienei, potrivit

creia anumite proporii fac ca lucrurile s fie frumoase, deoarece

ar concorda cu natura lucrurilor respective. n plus, Aristotel a

vorbit i despre importana armoniei culorilor, influenat fiind de

pitagoricieni.

n Metafizica, Aristotel susine c numai ce ar fi uor perceptibil

ar fi frumos. Astfel, proprietile care determin lucrurile frumoase

ar fi limitarea (horismnon), ordinea (txis) i proporia

(symmetria), fcnd ca obiectele de mrime limitat s fie

plcute simurilor i minii.

n Poetica i Retorica a ntrebuinat termenul de ceea ce poate

fi bine sesizat de vz (eusnopton). Astfel, pentru ca un obiect

s produc plcere, el trebuie s fie adecvat capacitii simurilor,

imaginaiei i memoriei. Prin aceasta, se poate spune c Aristotel

a deplasat accentul n estetic de la proprietile lucrurilor

percepute la proprietile percepiei, perceptibilitatea devenind o

condiie a unitii operei de art.

Prin meditaiile sale, Aristotel lrgete sfera frumosului care ar

cuprinde divinitile i oamenii, corpurile omeneti i structurile

sociale, lucrurile i actele, natura terestr i arta. n aceste cazuri,

caracterul frumosului este multiplu i variabil i trebuie apreciat,

nu explicat, deoarece cuprinde binele i plcerea.

n ceea ce privete abordarea experienei estetice, se poate

spune c Aristotel a vorbit despre frumos n sensul grecesc, mai

larg, acela de desftare, menionnd experienele specifice ale

unor stri de plcere intens, a unor stri pasive de vraj cu

putere adecvat i excesiv, despre proveniena acestor stri din

manifestarea simurilor i nu a acuitii lor i despre naterea

plcerii din senzaiile nsei i nu din asocierea lor.

Aristotel a contribuit la teoria esteticii prin propunerea tezelor

despre elementele subiective ale frumosului, despre autonomia

artei, despre adevrul artistic i despre satisfacia estetic

specific omului. Astfel, se poate spune c estetica sa e

13

14

dominat de faptul c a interpretat mimesis-ul n mod activ,

chatarsis-ul n mod biologic i msura ca moderaie, stabilind o

teorie unitar a artei ca totalitate, n care poezia avea loc egal cu

artele plastice i muzica.

Iconoclasm vs. iconodulism i coninutul religios al

artei n estetica medieval

Estetica medieval acoper dou regimuri ale reprezentrii i

experienei n funcie de doctrinile i practicile religioase

dominante ntr-o anumit arie geo-politic: estetica medieval

rsritean (bizantin) i estetica medieval occidental.

Estetica bizantin

Estetica bizantin e caracterizat de o atitudine religioas

dualist fa de lume, diviznd-o ntr-o lume divin i o lume

terestr. n vreme ce lumea divin posed arhetipuri care

modeleaz lumea material, lumea terestr a primit

binecuvntarea divin prin ntrupare, ceea ce sugereaz ideea

c omul aparine unei lumi superioare la care va ajunge prin

virtute.

Preocupat de frumosul transcendent, estetica bizantin

reuea s vehiculeze un sentiment al sublimului, n special prin

manifestrile somptuoase din biserica bizantin, n care estetica

inea cont de o expresie unitar a tuturor artelor, n arhitectura monumental, n mozaicurile i frescele murale, n icoanele,

podoabele i vemintele liturgice, n ritualurile i cntrile

liturgice. Astfel, nevoia greceasc de frumos i ceremonie era

speculat n serviciile religioase (care ar corespunde

reprezentaniilor teatrale).

Arta bizantin era mistic i simbolic, bazndu-se pe o

estetic spiritual i transcendent. Expresia esteticii religioase i

spiritualiste se regsete n ICOAN (gr. eikn), identificat cu

imaginea, asemnarea lui Hristos i a sfinilor. Dac trupul e

vzut ca simbol al sufletului, artistul dematerializeaz corpul

omenesc, reducndu-l la o form abstract.

n practica artistului, icoanele devin obiect al rugciunii. Faa i

ochii devin punctul focal al picturii. Figura este alungit,

dematerializat, plasat pe un fundal aurit, izolat de lume. La

rndul lor, fragmentele de natur sunt reduse la forme

15

geometrice. Sculptura e prea material i realist. Fantezia i

originalitatea sunt nlocuite de impersonalitate i anonimitate.

n timp, limitarea picturii la scene religioase, n care apreau

reprezentai Hristos i sfinii, pentru a fi venerai i admirai, a dus

la acuzaia de idolatrie i erezie, care a rezultat n disputa dintre

iconoclati i iconoduli.

Istoria acestei dispute ncepe la anul 725, cnd mpratul

bizantin Leon al III-lea Isaurianul lanseaz primul edict contra

icoanelor, edict nerecunoscut de ctre papa Grigore al II-lea,

ceea ce a dus la excomunicarea mpratului. Dup sinodul din

731, mpratul Constantin al V-lea i excomunic pe iconoduli i

distruge o cantitate important de opere de art. ns dup

conciliul de la Niceea din 787, mprteasa Irina trece de partea

iconodulilor. n 813, Leon al V-lea Armeanul declaneaz al

doilea val de iconocasm i abia n 842 se revine la iconodulism.

Dei disputa era doctrinal, aceasta a dus la distrugerea cvasi-

total a artei bizantine dinainte de 842.

Disputa dintre iconoduli i iconoclati s-a bazat pe

antagonismul dintre dou doctrine teologice, respectiv grupuri

sociale, care reprezentau pe de o parte cultura plastic a

grecilor, iar pe de alt parte cultura abstract a Orientului. Dac

iconoclatii susineau reformarea cultului religios, precum i

eliminarea idolatriei i profanrii religiei, plecnd de la ideea c

nici o icoan nu poate nfia natura lui Dumnezeu, iconodulii

susineau perceperea spiritualului cu ajutorul imaginilor pe care le

vedem, ntemeindu-i doctrina pe argumentul ntruprii.

Ca atare, teoria artei bizantine e bazat pe ipoteze teologice,

potrivit crora imaginea este perceput ca un fragment al fiinei

divine i este judecat dup asemnarea ei cu prototipul

transcendent. n vreme ce iconodulii au dezvoltat o estetic

mistic, iconoclatii au ajuns la o estetic naturalist introducnd

un nou tip de pictur, pictura realist, lipsit de coninut spiritual

i mistic.

16

Estetica medieval occidental

n estetica medieval occidental se disting dou tipuri de teze:

cele ale postulatelor i cele ale intuiiilor. Se considera c

postulatele erau teze generale importate din metafizic i estetic

i transmise de la o generaie la alta. La rndul lor, intuiiile erau

teze ntemeiate empiric, care se bazau pe observarea operelor

de art i a experienelor estetice.

n ceea ce privete filosofia frumosului, se susinea c sunt

frumoase lucrurile care ne plac, care ne trezesc admiraia i

desftarea, prin contemplare. Frumosul este att fizic (sensibil)

ct i spiritual (moral). n plus, conceptul de frumos e pus n

relaie cu conceptul de bine: cci toate lucrurile frumoase sunt

bune i toate lucrurile bune sunt frumoase. ns frumosul nu e

doar ideal, ci se gsete peste tot (pankalia). Aceast concepie

e caracterizat de un integralism i optimism estetic.

Ca atare, frumuseea se regsea att n natur, ct i n art,

punndu-se accent mai curnd pe similitudinile, dect pe

deosebirile dintre ele.

n principiu, ns, frumosul const n armonie (proporional) i

claritate, care ofer plcerea contemplrii. n acest context,

proporia e discutat din perspectiva convenienei, comensuraiei

i consonanei, respectiv din perspectiva armoniei vzut ca

ordine i msur. Proporia denot calitativ o selecie i o

aranjare adecvat a prilor, iar cantitativ e discutat din

perspectiva raportului matematic dintre pri. n fine, claritatea

denota lumina i strlucirea fizic, precum i strlucirea virtuii.

n secolul al XIII-lea se vorbete despre 4 cauze ale frumuseii:

msura, ritmul, culoarea i lumina.

Frumosul era considerat a fi proprietatea obiectelor care

produc plcere, dar care ar fi determinat i de prezena unui

subiect. Ca atare, se considera c, n perceperea frumosului,

sunt implicate atitudini cognitive, contemplative i emoionale.

Deoarece frumuseea ar putea activa i emoii nedorite (cum ar

fi curiozitatea sau dorina), unii gnditori medievali recomandau o

atitudine ascetic fa de frumosul sensibil (pmntean), n

favoarea frumosului ideal (divin).

17

18

n privina opiniilor artitilor medievali despre art, s-a pstrat

ideea antic potrivit creia arta ar trebui neleas ca aptitudine

de a produce un lucru conform regulilor, aadar potrivit unei

cunoateri precise, considerate tiinifice, dei funciile artei erau

mai curnd religioase i morale, practice i educative.

Potrivit gnditorilor medievali, arta ar trebui s aib un caracter

simbolic, demonstrativ i exemplar, respectiv de vehicol al

frumuseii, al adevrului i vieii bune. n aceste condiii, teologul

decidea coninutul lucrrilor de art, iar artistul aplica forma.

Estetica Renaterii

Estetica Renaterii a fost influenat de ndeprtarea de tradiia

medieval i ntoarcerea la Antichitate i caracterizat de

nceputul unui proces de laicizare a culturii i a vieii, de

naturalism i individualism. Numele de Renatere are dou

nelesuri: acela de resurecie a Antichitii i de resurecie a

umanitii.

Fazele de dezvoltare ale Renaterii ar putea fi sintetizate n trei

perioade: perioada pre-clasic (Quattrocento), clasic

(Cinquecento) i post-clasic (ctre sfritul anilor 1600). Fiecare

faz a produs art diferit, ns idei estetice similare. Centrele

semnificative ale dezvoltrii Renaterii erau dispuse ntr-o faz

timpurie florentino-veneian i ntr-o faz trzie romano-

veneian.

Din punct de vedere social i politic, n perioada Renaterii

predomina structura urban cu orae aflate pe poziii dominante,

exista o multiplicitate de mici state rivale, ncepuser s fie

abandonate relaiile feudale, se constata o dominare a clasei

negustoreti i aprea o nou aristocraie cu nivel de via ridicat.

Din punct de vedere economic, datorit faptului c banul,

pmntul i bunurile erau nesigure, cultura a devenit o investiie

economic.

Printre modelele antice care au influenat estetica Renaterii se

poate vorbi de filosofia lui Platon, poezia lui Horaiu, retoricile lui

Quintilian i Cicero, precum i cele Zece cri despre arhitectur

ale lui Vitruviu, respectiv teza principal conform creia

proporiile corpului uman devin un model necesar pentru art.

Cadrul general al esteticii este dat de filosofia lui Platon, n

versiune neo-platonician, reflectat n Academia platonician

spiritualist de la Florena, iar mai trziu de filosofia lui Aristotel,

n versiune arab, reflectat n Universitatea aristotelic

naturalist de la Padova.

Condiiile sociale i administrative ale artitilor florentini au

influenat teoria artei n Renatere. La nceputul Renaterii

domina concepia tradiional despre arte vzute ca dexteriti,

nrudite cu tiinele i meteugurile. Artele se mpreau n arte

19

liberale, care corespundeau marilor tiine, i arte mecanice, care

corespundeau meteugurilor (n care erau incluse i artele

plastice). Scriind tratate despre practica artistic i despre

arhitectur, artitii plastici au reuit s fie considerai, n cele din

urm, artiti liberali.

Massacio i adepii si au introdus schimbri importante: noua

pictur a Renaterii a renunat la verticalismul gotic pentru a imita

lucrurile dup natur; fenomenele s-au simplificat, detaliul fiind

abandonat pentru a esenializa lucrurile; corpul a ajuns s fie

reprezentat mai curnd cu ajutorul planurilor dect al liniilor.

Tendinele din pictura secolului al XV-lea sunt: orientarea

arheologic (Mantegna), care reproduce detalii cotidiene ale vieii

antice, orientarea descriptiv (Ghirlandaio, Carppacio), care

reproduce detalii ale vieii florentine, veneiene, de la costume la

locuine i strzi, orientarea liric (Fra Angelico Botticelli),

caracterizat mai curnd prin trsturi gotice dect clasice,

orientarea manierist (Botticelli, Fillipino Lippi), caracterizat prin

linia complicat, agitat, prin exagerarea detaliilor, micarea

emoional a figurilor i atitudini manieriste, orientarea tiinific

(Piero della Francesca, Leonardo da Vinci), caracterizat prin

aplicarea tiinei perspectivei care permitea reprezentarea lumii

tridimensionale pe suprafee plane, conform legilor opticii.

n timp ce arta Renaterii implic o varietate de concepii

diferite, tratatele artitilor reprezint concepii unitare, monolitice

i coerente despre art. Printre autorii tratatelor se numer

Lorenzzo Ghiberti (Tratat de sculptur i prima autobiografie de

artist), Leone Battista Alberti (Tratat despre pictur, Tratat despre

sculptur, Tratat despre arhitectur), Piero della Francesca (un

tratat despre principiul calculelor matematice) i Leonardo da

Vinci (Tratat despre pictur). Aceste tratate ofereau prescripii

tehnice (despre modul de amestecare al culorilor, despre

turnarea sculpturilor ori despre construirea caselor), date (despre

probleme istorice, despre arta antic i contemporan, despre

genealogia artelor artitilor importani) i analize (logice,

psihologice i matematice).

Cea mai mare importan se ddea problemelor de perspectiv

i proporie, tratate tiinific. Perspectiva este fenomenul optic

20

potrivit cruia imaginea obiectului perceput se micoreaz n

funcie de distan i e deformat n funcie de poziia sa n raport

cu ochiul. n privina proporiilor, se stabilise un consens asupra

existenei unei forme perfecte, naturale pentru om, care ar fi

cuantificabil i calculabil.

n privina stabilirii categoriilor artistice, pe lng tematizarea

cantitativ (respectiv preocuparea pentru ntrebuinarea

perspectivei i a proporiei perfecte) exist o preocupare i pentru

tematizarea calitativ a raportului dintre art i natur.

Renaterea clasic (aprox. 1500 - 1525) este asociat cu

numele lui Leonardo, Rafael i Michelangelo. Transformarea

practicii artistice i a discursului estetic s-a realizat prin trecerea

de la observarea i reprezentarea direct a lucrurilor la o viziune

mai raionalist, corectat de reflecie i construcie, i o

cunoatere a lucrurilor i spaiului. Renaterea clasic se

caracterizeaz prin lipsa elementelor romantice, baroce,

manieriste, prin sobrietate n utilizarea decoraiei n favoarea

construciei, prin disciplin n imaginaie (subordonat realitii),

prin renunarea la graie n favoarea trupurilor nflorite, la bogie

n favoarea simplitii, la diversitate n favoarea monumentalitii,

la pluritate n favoarea unitii. Concepia clasic este ideal prin

aspiraia de a crea obiecte perfecte din punct de vedere formal,

raional, fiind bazat pe calcule i opernd cu proporii numerice

i modele geometrice, obiectiv, fiind preocupat de forma

obiectiv perfect, antropometric, deoarece omul e msura

artei, monumental, convins de propria mreie, solemn i

jubilant, regulat i nchis, ideal realizat deplin n arhitectur.

21

Estetica lui Leonardo da Vinci

Leonardo da Vinci a scris despre art sub forma unor note i

aforisme disparate. Tratatul de pictur (1651) este o compilaie

de texte puse laolalt de elevii si. Oferind o teorie a artei n

neles mai larg, Tratatul conine prescripii tehnice din atelierul

artistului, despre modul de a picta i reflect expresia gustului

personal al lui Leonardo.

Pe lng principiile metodologice originale, deschise i libere

de presiunea tradiiei, programul propus de Leonardo are n

vedere dezvoltarea experimentului, strns legat de practica

artistic, i utilizarea matematicii, neleas ca fundament al

tiinei, care trebuia s verifice i s controleze experiena.

Potrivit lui Leonardo, ochiul ne spune mai mult i cu mai mult

siguran despre lume dect ne poate spune intelectul. Arta, prin

pictur, servete la cunoaterea lumii (cci, folosind perspectiva

i clarobscurul, ne nfieaz lumea tridimensional pe suprafee

plane) i este filosofie. Arta poate ajunge mai departe dect

tiina pentru c cuprinde relaii calitative, nu doar cantitative.

Obiectivul artei este cunoaterea lumii vizibile, despre felul n

care iau natere diversele ei caliti, forme, culori, lumini i

umbre, ori despre cum anume depind aceste lucruri de

modalitatea i poziia din care sunt privite, ori despre geneza

formelor, culorilor, luminilor, ca fenomen analog fenomenelor

atmosferice sau geologice.

n formarea concepiei sale despre art, Leonardo s-a folosit de

conceptul clasic grecesc care cuprindea toate artele, tiinele i

meteugurile, s-a artat interesat exclusiv de artele

reproductive, respectiv de capacitile specifice omului de a

reproduce fragmente de realitate.

Leonardo a acceptat clasificarea tradiional a artelor

(mecanice i liberale) i a ncercat s demonstreze c pictura

este o art liberal pentru c este creativ, n ciuda necesitii de

a rmne fidel realitii, n msura n care artistul nu trebuie s

corecteze natura.

Valoriznd pictura ca fiind cea mai perfect dintre arte (poezia,

muzica, sculptura), Leonardo a susinut c pictura este

22

superioar poeziei pentru ca ar avea cuprindere mai larg, prin

integrarea tuturor lucrurilor vizibile, c ar reprezenta lucrurile prin

imagini, nu prin cuvinte, i cu mai mare grad de veridicitate dect

cuvintele convenionale i ar reprezenta natura mai curnd dect

inveniile omeneti. Pictura ar folosi cel mai nobil i mai sigur

sim, vzul n detrimentul auzului, i s-ar baza pe cunotine

tiinifice de optic. Fiind unic, pictura nu poate fi copiat. n

plus, este mai accesibil, necesitnd mai puin comentariu, i

astfel ajunge s influeneze ntr-un mod mai nemijlocit. Spre

deosebire de poezie, care ar plictisi uneori, pictura atrage

oamenii. Asemenea muzicii, pictura conine armonie i spre

deosebire de aceasta, pictura i prezint coninutul n mod

simultan i nu secvenial.

Premisele judecilor asupra picturii ar fi acelea c parte din

valoarea artei st n funcia de reproducere, o alta n observaiile

reproduse de ea, o alta n modul de reproducere, iar o alta n

reproducerile nsei. Astfel, desemnnd criteriile judecii de

valoare ale artei, Leonardo enumer: fidelitatea n reprezentarea

realitii, mrimea sferei realitii cuprinse de art, multiplicitatea

mijloacelor de reprezentare, perfeciunea i demnitatea

reprezentrii, simultaneitatea reprezentrii lucrurilor,

conformitatea cu principiile generale ale reprezentrii,

perceperea multilateral a realitii cu ajutorul simurilor i a

intelectului, creativitatea spontan fa de natur, calitatea

dificultilor ntmpinate, durabilitatea creaiilor, accesibilitatea

unei opere de art i armonia acesteia.

n privina raportului dintre art i natur, sistemul de valori al

lui Leonardo pretindea pe de o parte fidelitatea fa de natur, iar

pe de alt parte creativitate. n aceasta nu exist o contradicie

ct vreme Leonardo concepea creativitatea ca inventivitate n

meninerea fidelitii. Artistul nu este o oglind a realitii, pentru

c nu reflect pur i simplu lucrurile, ci dobndete i o

cunoatere a lor. n integritatea sa, natura ar fi subiectul adevrat

al artei, pictura trebuind s fie fidel naturii pn la iluzie.

Arta, ndeosebi pictura, ar fi asemenea tiinei, deoarece

reproduce i cunoate realitatea, avnd ca obiect suprafaa

23

vizibil a lucrurilor. Poezia este diferit de cunoatere deoarece

folosete cuvinte i nu forme i culori reale.

n Tratatul de pictur, Leonardo afirm c nu ntotdeauna ceea

ce este frumos este i bun, deoarece luptnd pentru frumuseea

detaliilor poi distruge frumuseea ntregului. Diferitele corpuri au

frumusei diferite, dar graia lor este identic. n vreme ce

frumuseea se refer la calitatea lucrurilor, graia se refer la

influena lor, ceea ce ar susine ideea unui pluralism estetic.

Interesat de procesele naturii, respectiv de perceperea dect

de plcerea resimit n faa naturii, Leonardo spre o tiin

natural descriptiv i o psihologie descriptiv a percepiei i a

picturii, precum i spre discuii practice i tehnice, de genul cum

ar trebui s procedeze pictorul pentru a reprezenta fidel obiectele

din natur.

Printre proporiile care apar n natur sunt unele perfecte i

altele mai puin perfecte. Leonardo a studiat n primul rnd

proporiile fpturilor vii (n special ale omului) deducnd c, de

pild, capul omului ar putea fi mprit n 12 grade, fiecare grad ar

putea fi mprit n 12 puncte, iar fiecare punct ar putea fi mprit

n 12 minute.

n teoria proporiilor perfecte, acestea nu trebuie stabilite

nainte de a le experimenta, se observ c exist diferite proporii

(identificate ca frumusei) perfecte, c proporiile aceleai

persoane se schimb optic i anatomic n funcie de micrile

acesteia i c proporiile vizeaz cantitatea mai curnd dect

calitatea corpurilor. Rolul proporiei n pictur e limitat, pentru c

proporiile sunt legate de corpuri, arta reprezentnd i pasiunile

sufletului.

n ceea ce privete regulile, acestea trebuie folosite doar pentru

a controla figurile, aplicarea lor n compoziie ducnd la confuzie.

Pe lng reguli e nevoie i de invenie n art, cci arta are dou

fundamente: msura i invenia, msura i gndirea, regula i

creativitatea.

Observaiile privesc, n principal, culorile, lumina, umbra. Nu

vedem niciodat culoarea local a unui obiect real, aceasta fiind

condiionat de culoarea special a obiectului, de culoarea

lucrurilor nvecinate, de aerul care nconjoar obiectul i de ochii

24

25

i poziia observatorului. Observaiile psihologice ale lui Leonardo

au dus la o ruptur cu viziunea geometric a lumii care dominase

pn atunci. Leonardo i compara observaiile i fcea

generalizri ntocmind liste, realiznd alturri i distincii.

Astfel, n practica sa, Leonardo a deosebit 10 funcii ale

vzului, determinate de lumin, umbr, culoare, corp, form,

poziie, distan, apropiere, micare, repaos; 4 elemente n

pictur, respectiv micarea, plasticitatea, linia i coloritul; 8 poziii

ale corpului, reprezentat n pictur prin repaos, micare,

alergare, ncordat eznd sau ngenunchiat, culcat i atrnat;

dou pri ale picturii: linia i culoarea; dou componente ale

figurii omeneti: forma i atitudinea i dou componente n

proporia membrelor: calitatea i micarea.

Leonardo observa, de asemenea, faptul c ntr-o pat de

culoare de pe un zid poi vedea un peisaj frumos, ceea ce ar

releva capacitatea ochiului i a gndirii de a ntregi i a interpreta

figurile amorfe observate, transformndu-le n obiecte familiare.

Pe lng textele care in de istoria esteticii, n Tratatul de

pictur mai pot fi regsite i texte de istoria tehnicii picturii i de

istoria gustului, ca un fel de comentarii la picturile personale.

Cele mai multe prescripii erau dictate de predilecia pentru

sfumato (lumina difuz) i cutarea plasticitii conturului.

Semnificaia scrierii i practicilor artistice ale lui Leonardo ine

de importana pe care o poate avea din perspectiva stabilirii unor

teme tradiionale ale esteticii, printre care punerea n discuie a

raportului dintre art i natur, unde a propus un naturalism

integral, a raportului dintre art i cunoatere, incluznd artele n

cunoatere i a raportului dintre art i reguli, limitnd

nsemntatea regulilor. n ceea privete contribuia sa n afara

cadrului tematic tradiional, Leonardo a propus o fenomenologie

a lumii vizibile, bazat pe numeroase observaii i o ncercare de

disecare a fenomenelor artei pentru a-i descoperi elementele i

funciile.

Evitnd descrierile realitii n favoarea construciilor bazate pe

realitate, Leonardo a dezvoltat o concepie despre art mai puin

ornamental, miniaturist i emoional dect cea din

Quatrocento.

Estetica lui Immanuel Kant

Respectnd topica celorlalte critici (a raiunii pure, n raport cu

capacitatea noastr de a cunoatere, i a raiunii practice, n

raport cu condiia noastr moral), Kant pune n discuie dou

specii de judeci estetice (sau de gust): frumosul i sublimul,

evaluate n raport cu patru momente ale judecii estetice

(calitativ, cantitativ, relaional i modal).

Astfel, din punctul de vedere al calitii, judecata (estetic) de gust e definit ca satisfacie sau desftare dezinteresat care ar

decurge din raportarea reprezentrii lucrurilor la noi. Judecata

estetic se deosebete de judecata practic pentru c, fiind

empiric (provenind din experien), exprim un interes prin

calificativul agreabil, iar fiind pur (nainte de orice experien),

provoac un interes pentru realizarea acordului cu realitatea

sensibil. Plcutul i binele sunt legate de un interes ct vreme

presupun realitatea unor obiecte. Frumosul, n schimb, nu este

plcut pentru c presupune o judecat i nu este bine pentru c

nu presupune un imperativ moral, ci este un joc liber. Prima

definiie a frumosului se realizeaz n raport cu gustul care e

considerat a fi facultatea de a judeca un obiect (sau un mod de

reprezentare) cu ajutorul satisfaciei sau neplcerii ntr-un fel cu

totul dezinteresat.

Din punct de vedere al cantitii, datorit faptului c judecata estetic nu determin un obiect, ci exprim relaia dintre subiect

i obiect, uznd de predicate relaionale, satisfacia estetic este

universal nu se ntemeiaz logic sau intelectual pe concept, ci

pe sentiment, aadar fiind subiectiv. Prin urmare, a doua

definiie a frumosului ar fi aceea c este frumos ceea ce place

universal, fr concept. Condiia de posibilitate a universalitii

este capacitatea de comunicare la orice fiin care judec. Acest

sentiment universal comunicabil nu apare drept o cunotin

deoarece n frumos raportul dintre imaginaie i intelect se

acord, armonios i liber, n joc. Acest acord definete un sim

comun propriu esteticii: gustul, care completeaz simul comun

logic i simul comun moral.

26

Din punctul de vedere al relaiei (scopurilor), frumuseea este forma finalitii unui obiect pentru c este perceput fr

reprezentarea unui scop. Astfel, cea de-a treia definiie a

frumosului ar fi aceea c frumosul este finalitatea fr scop sau

intenie, presupunnd o potrivire ntre forma unui lucru i jocul

armonios al facultilor noastre. Aceast frumusee liber (sau

natural), pe care o ntlnim n penajul psrilor exotice ori n

formele unor crustacee marine, nu presupune un concept. n

schimb, frumuseea aderent, pe care o ntlnim, de pild, la un

cal a crui constituie anatomic e adaptat perfect la modul de

locomoie, presupune un concept logic despre tipul sau destinaia

obiectului.

Din punctul de vedere la modalitii (satisfaciei produs de obiect), este frumos ceea ce este recunoscut far concept, ca

obiect al unei satisfacii necesare. Kant susine c exist o

solidaritate ntre necesitatea judecii de gust i universalitatea

ei. Necesitatea judecii de gust nu ar fi nici teoretic obiectiv

(neleas drept cunotin), nici practic obiectiv (neleas ca

moral), ci ar fi subiectiv, respectiv un principiu constitutriv

regulator determinat de simul comun (sensus communis). Astfel

se poate spune c n vreme ce Kant privilegiaz autonomia

judecii estetice fondat pe un sentiment intim, Hume

privilegiaz caracterul consensual normativ fondat pe cultura

intelectului.

n ceea ce privete consideraiile lui Kant asupra sublimului, obiectele sublime ar cdea sub incidena moralei. Dac n frumos

forma obiectului este mrginit (finit), n sublim forma este

nemrginit (infinit), fiind considerat mrimea absolut. Dnd

drept exemple ale sublimului piramidele, Catedrala Sf. Petru din

Roma i sistemele Cii Lactee, Kant susine c atunci cnd avem

de-a face cu mrimea de ntindere ne confruntm cu sublimul

matematic al imensitii, care se raporteaz la facultatea de

cunoatere, iar atunci cnd avem de-a face cu mrimea de for

ne confruntm cu sublimul dinamic al puterii, care se raporteaz

la facultatea de a dori.

Dac msura tiinific (logic) se execut prin comparare cu

alt mrime aleas ca unitate de msur, judecata fiind relativ,

27

determinat, msura estetic se ntocmete prin raportare la

capacitatea imaginaiei (de a cuprinde o totalitate ntr-o imagine),

judecata fiind reflectant. Facultatea de judecare determinativ

are funcia de subordonare a particularului fa de un universal,

iar facultatea de judecare reflexiv are funcia de a cuta

universalul pornind de la particular.

Kant adaug c este sublim ceea ce depete facultatea

subiectiv de a avea o imagine. Descriind procesul prin care se

realizeaz sublimul, Kant vorbete despre dou stadii de

realizare a acestuia. n primul stadiu raiunea prezint obiectul ca

totalitate absolut, imaginaia ncercnd s-l nfieze sensibil i

rezultnd, astfel, o disproporie, o tensiune interioar ntre

exigena raiunii i puterea imaginaiei care produce un sentiment

de neplcere. n faa sublimului avem sentimentul micimii ca fiine

sensibile, fiind considerat n acest stadiu mai curnd ca o durere

dect ca o plcere. n cel de-al doilea stadiu, sentimentul micimii

sensibile provoac facultatea superioar a raiunii, care domin

imensitatea i fora lucrurilor exterioare, trecnd de la

sentimentele de coborre i neplcere la sentimentele de nlare

i plcere, prin reculul de la impresia de mreie natural la

demnitatea i vocaia moral a omului. Astfel disonana sfrete

ntr-o armonie.

Observnd acest lucru, Kant susine c adevratul sublim nu

se afl n obiect, ci n spiritul celui care judec, rezidnd n

contiina superioritii raiunii asupra naturii sensibile, a

destinului moral i a libertii asupra necesitii naturale.

Kant observ c sublimul dinamic este mai puternic dect

sublimul matematic i, de asemenea, c sentimentul sublimului

leag intim esteticul de moralitate.

Pentru Kant, fundamentul plcerii estetice este universal n

raport cu facultatea de a judecata care e conceput ca un joc

liber al armoniei ntre imaginaie i intelect. n aceste condiii,

gustarea frumosului se realizeaz prin intermediul simului

comun, iar producerea frumosului necesit geniul.

Arta frumoas, realizat n vederea atingerii idealului, este

diferit de arta mecanic, realizat n scop util i de arta de

agrement, realizat n scopul plcerii.

28

Kant clasific artele fundndu-le pe idealul artistic, respectiv pe

modalitile de expresie uman: cuvntul, cruia i corespunde

articulaia vorbirii, gestul, cruia i corespunde gesticulaia i

sunetul, cruia i corespunde modulaia. Acestora le corespund

arta cuvntului, respectiv elocina i poezia, arta plastic,

respectiv plastica propriu-zis, pictura i arta gradinii, i arta

jocului de senzaii, respectiv arta pur a culorilor i muzica.

Plastica ar avea ca obiect nemijlocit corpul uman, iar ca obiect

mediat corpurile legate de viaa omului, ntruchipate n

arhitectur. Pictura este caracterizat prin desen (zugrvind

natura), iar arta grdinilor este considerat ornduirea

produciilor naturii.

Pentru a judeca obiectele frumoase e nevoie de gust

(dispositio), iar pentru a le produce trebuie geniu (inventio),

considerat a fi natura care lucreaz sub forma raiunii n om,

talentul de a produce obiecte pentru care nu e dat dinainte o

lege, caracterizat de originalitate i lipsa de efort i prescriind

artei norme i reguli. Opera de art ar rezulta, astfel, dintr-o

combinaie ntre gust (responsabil de form) i geniu (responsabil

de coninut). Gustul poate fi vzut ca un fel de mediu ntre genii.

n privina dialecticii gustului, Kant susine c dei se afirm c

nu se discut despre gusturi i fiecare are gustul lui, cu toate

acestea se constat c gustul este individual i universal n

acelai timp, c nu se fundeaz i se fundeaz pe concepte i c

este subiectiv i obiectiv.

De aici rezult antinomia gustului a crei tez ar fi aceea c judecata de gust nu se fundeaz pe concepte, altminteri

gusturile s-ar putea discuta, iar adevrul judecilor s-ar decide

prin demonstraie argumentativ, iar antiteza ar fi aceea c

judecata de gust se fundeaz pe concepte, altminteri, cu toate

variaiile ei, nici mcar n-ar fi supus discuiei. Ambele poziii

sunt ndreptite dac inem cont de dublul neles al conceptului.

Teza ar fi atunci: judecata de gust nu se fundeaz pe concepte

determinate, ci pe sentiment, deoarece altfel frumosul ar fi o

cunotin, iar antiteza ar fi sentimentul decurge din libera

armonie a facultilor, fiind universal comunicabil. Conceptul

ajunge s fie ntrebuinat n mod nedeterminat, aa cum se

29

30

ntlnete n domeniul raiunii. Critica gustului ne conduce dincolo

de sensibil, frumosul fiind desemnat simbolul moralitii i al

inteligibilului.

Estetica lui G.W.F. Hegel

n Prelegerile de estetic, susinute ntre 1818-1831 la

Universitatea din Berlin i publicate de studenii si, dup

moartea sa, n 1832, filosoful german Georg Wilhelm Fredrich

Hegel analizeaz ideea frumosului artistic, dezvoltarea

frumosului artistic n forme particulare i sistemul diferitelor arte.

Pentru a oferi un cadru general acestei analize, Hegel stabilete

coninutul, metodele, obiectul i diviziunea tiinei esteticii.

Prezentnd coninutul esteticii, Hegel pune n discuie

importana libertii imaginaiei, problema morii artei n privina

destinaiei sale de a reprezenta religia unui popor i statutul

operei de art de a aparine sferei gndirii conceptuale.

n privina metodelor esteticii, Hegel vorbete att despre

istoria artei, care ar trebui s furnizeze puncte de vedere

generale pentru aprecierea critic i creaia artistic, ct i

despre filosofia frumosului, care ar ine de reflecia estetic

generalizatoare.

Aplicarea istoriei artei, n cercetarea a ceea ce este frumos,

trebuie s implice o abordare erudit n care cunotinele s fie

variate i vaste, iar imaginaia s fie precis. n aceste condiii,

exercitarea gustului ar presupune evaluarea ordonrii, tratrii,

abilitii i perfeciunii n executarea operei de art. Ca atare,

sarcina istoricului de art ar fi evaluarea estetic a operelor de

art individuale i cunoaterea circumstanelor istorice care ar

condiiona din exterior operele de art.

Aplicarea filosofiei frumosului n studiul artei presupune

angajarea unei reflecii teoretice asupra frumosului. Pentru

Hegel, conceptul filosofic al frumosului ar solicita unitatea dintre

universalitatea metafizic (a ceea ce se afl dincolo de lumea

material, n mod convenional, n mintea uman) i

determinarea unei particulariti reale (a ceea ce poate fi

identificat la nivelul expresiei reale a artei).

ncercnd s stabileasc obiectul esteticii, Hegel se detaeaz

de nelesul frumosului ca plcere pur subiectiv i ca sentiment

ntmpltor, propunnd nelegerea frumosului ca unitate a

coninutului i formei unei opere de art. Astfel, frumosul e definit

31

att n funcie de caracteristicile sale exterioare, ct i de

semnificaiile sale interne.

Identificnd opera de art ca obiect al tiinei esteticii, Hegel

susine c ceea ce cunoatem despre o oper de art este faptul

c este produs printr-o activitate uman, c este fcut pentru

om i ca are un scop n sine.

Opera de art este produs de om i nu de natur; producia

artistic nu este o activitate formal, desfurat dup prescripii

precise, ci este o activitate spiritual, care trebuie s elaboreze

un coninut bogat i forme cuprinztoare. Aceast activitate este

exercitat de ctre personaliti nzestrate cu talent i geniu,

caliti care trebuie cultivate prin cugetare, dei sunt naturale, i

prin exerciiu i ndemnare n producere. Fiind produsul unui

geniu, opera de art este superioar produselor naturii,

deoarece nfieaz idealuri divine, dureaz mai mult prin

conservare i intermediaz manifestarea creaiei divine.

Opera de art este fcut pentru simurile i sentimentele

umane, avnd scopul de a trezi sentimente de dreptate,

moralitate, religiozitate i sublim, precum i sentimente de mil,

fric, grij i anxietate. Cutnd un sentiment i un sim particular

al frumosului, format prin cultur, reflexia dezvolt simul cultivat

al frumuseii sub forma gustului care va trebui susinut de raiune

n aprecierea operei de art. Produsul artistic este creat printr-o

activitate productiv spiritual, n care imaginaia are un rol destul

de important, iar opera de art este ncercarea de a adecva

cugetarea ideal la datul sensibil, respectiv ideea la materie.

Opera de art are un scop n sine, anume acela de a conduce

la conceptul artei. Criticnd atitudinea conform creia scopul artei

ar fi acela de a imita ceea ce se afl n natur, prin dexteritatea

de a reproduce ct mai precis formele ei, Hegel susine c scopul

artei este mai curnd acela de a trezi sentimentele somnolente,

nclinaiile i pasiunile, de a face s fie nelese nenorocirea,

mizeria, rul i crima, de a lsa imaginaia s lucreze liber i de

a reflecta diversitatea coninuturilor vieii. Vznd sub forma

operei de art instinctele i nclinaiile umane, omul ajunge s i

le analizeze ca pe ceva obiectiv, aflat n afara sa, eliberndu-se

de puterea lor. Ca atare, scopul operei de art ar fi acela de a

32

purifica pasiunile, a instrui n domeniul cunoaterii i a

perfeciona moral.

Urmnd s stabileasc diviziunea tiinei esteticii, Hegel

identific raporturi diferite la nivelul corespondenei dintre Idee i

form. Ca atare, n estetica sa, Hegel prezint semnificaiile artei

ntr-un sistem speculativ idealist n care Spiritul Absolut se manifest istoric n realitate. Acest Spirit Absolut, ca entitate

abstract a filosofiei hegeliene, ar putea fi interpretat ca fiind o

form superioar de manifestare sub forma tuturor coninuturilor

posibile ale expresiilor artistice, religioase i filosofice ale omului.

Ca atare, proiectul filosofic al lui Hegel avanseaz ideea potrivit

creia acest Spirit Absolut (pe care gnditorul german l

asociaz de cele mai multe ori cu forma de manifestare a

divinitii, respectiv a ceea ce era acceptat c ar fi creat lumea i

omul), ar fi progresat n istorie, manifestndu-se succesiv n art,

religie i filosofie, cu scopul final de a se gndi pe sine n sine

pentru sine. n aceste condiii, arta este doar o treapt a

manifestrii acestui Spirit Absolut, care ncearc s adecveze

ideea (coninutul spiritual al expresiei umane) la form (materia

care d corp ideii) i care ajunge s se dizolve n religie (sub

forma adoraiei i a rugciunii). Ulterior religia se va dizolva, la

rndul ei, n filosofie, forma final a evoluiei acestui Spirit

Absolut.

n ceea ce privete manifestarea Spiritului Absolut n art,

Hegel susine c acesta ar fi traversat 3 epoci istorice:

simbolismul, clasicismul i romantismul, crora le-ar fi specifice 5

forme particulare ale artei: arhitectura, sculptura, pictura, muzica

i poezia. Dei toate aceste forme se regsesc n fiecare dintre

aceste epoci, unele ajung s defineasc perfeciunea raportului

de adecvare a ideii spirituale la forma material. Astfel, dup cum

susine Hegel, excelena unei opere de art depinde de gradul de

unitate interioar dintre Idee i form.

n cazul artei simbolice, idealul doar tinde ctre expresia

potrivit, ns se constat o disproporie ntre coninut i form,

deoarece aparena sensibil i coninutul divin nu se potrivesc

perfect, forma material neexprimnd integral semnificaia. Ca

atare, arta simbolic ajunge s fie caracterizat prin ambiguitate,

33

mister i sublim. Pentru Hegel simbolul simbolismului sunt

piramidele i sfincii egipteni, expresia autentic a sublimului

este poezia ebraic, iar forma final a artei simbolice este fabula.

Abia n arta clasic s-ar realiza adecvarea (perfect i liber) a

ideii la forma sa, adevrul filosofic fiind fcut accesibil simurilor.

Deoarece Spiritul Absolut este individualizat sub un aspect

antropomorfic, statuile de zei semnific cel mai pertinent idealul

frumuseii i divinitii.

Arta romantic este considerat arta ieirii din art i a intrrii

n religie, unde spiritul ar cpta contiina faptului c este

unitatea dintre divin i uman. Arta romantic ar mplini, astfel,

adevrul cretin suprem potrivit cruia moartea trupului

condiioneaz resurecia spiritului. n arta romantic muzica este

arta particular care ar conveni temperamentului cretin prin

vehicularea dragostei cretine; pictura ar repeta reprezentrile

despre viaa lui Iisus, a Mariei i despre faptele i suferinele

sfinilor, mucenicilor; iar poezia ar avea ca mediu imaginea aflat

ntre corporalitate i concept.

n ceea ce privete artele particulare manifestate n cele 3

epoci artistice istorice (simbolismul, clasicismul i romantismul),

Hegel susine c arhitecturii i s-ar fi desemnat sarcina de a

prelucra natura exterioar anorganic, de a modela mediul

nconjurtor i a cldi templul divinitii, fiind considerat cea mai

greoaie i mai mut dintre arte.

La rndul ei, sculptura ar semna cu arhitectura prin utilizarea

materiei solide tridimensionale. Datorit manifestrii claritii i

spiritualitii ideii, sculptura e considerat o art a echilibrului

ntre interioritate i exterioritate.

Pictura se exprim prin spaiu ideal i lumin, ctignd putere

de reprezentare. Muzica, n care spaiul dispare i e nlocuit de

vibraia corzii sau a membranei, e considerat centrul spiritului

romantic. Poezia, care reia claritatea plastic a sculpturii, lucrnd

cu imagini i narnd istoria popoarelor, este filosofie versificat i

este considerat arta romantic suprem, deoarece ar fi

esenialmente spiritual.

Arta simbolic ar fi caracterizat printr-o viziune panteist

(concepie potrivit creia divinitile s-ar manifesta i n lumea

34

35

material), iar arhitectura (n special templele) ar fi arta cea mai

adecvat reprezentrilor simbolice.

Arta clasic se caracterizeaz printr-o viziune politeist

(concepie potrivit creia lumea ar fi fost creat i guvernat de o

multitudine de zeiti), iar sculptura (n special statuile antice care

reprezentau zeii mitologiei greceti) ar fi forma artistic

particular care mplinete idealul clasic.

Arta romantic (identificat mai curnd n manifestrile artistice

ale goticului medieval i ale Renaterii, nedesemnnd, aadar,

romantismul epocii n care tria Hegel) se manifest ca o

consecin a viziunii monoteiste (concepie potrivit creia lumea

ar fi fost creat de Dumnezeu i s-ar supune legilor acestei

singure diviniti), iar pictura, muzica i poezia ar fi artele

specifice acestei perioade.

n ceea ce privete coninuturile acestor arte, artei simbolice i

corespunde ideea (nc) nedeterminat i abstract, artei clasice

i corespunde unitatea naturii umane cu cea divin, iar artei

romantice i corespunde contientizarea lumii interioare. Aadar,

cele 3 raporturi ale ideii cu forma sunt determinate de aspiraia

ctre ideal (n arta simbolic), mplinirea acestuia (n arta clasic)

i (auto)depirea idealului (n arta romantic).

Dei este puternic teologizat (n forma sa protestant, n care

Dumnezeu este identificat n viaa interioar a individului real),

deoarece coninutul artei este idealul divin, estetica lui Hegel

propune o viziune istoric a evoluiei universale a artei,

ierahiznd cronologic etapele autodizolvrii artei n religie i

filosofie.

n teoria artei, Hegel a rmas cunoscut mai ales datorit

enunului su despre moartea artei, expresie pe care nu a

folosit-o, ns a provocat-o, spunnd: arta este, i rmne pentru

noi, n privina celei mai nalte destinaii ale sale [respectiv aceea

de a reprezenta religia unui popor], ceva ce aparine trecutului.

Aadar, pentru Hegel, moartea artei ar fi un moment pozitiv al

evoluiei spiritului ctre sine, respectiv al mplinirii artei prin

dizolvarea sa n filosofie (trecnd prin autoreflexia religioas),

acolo unde arta devine propriul ei subiect de referin.

Definirea artei

Extins n filosofia contemporan, termenul de estetic,

desemneaz nu doar judecile i evalurile, ci i proprietile,

atitudinile i experiena n raport cu un obiect, fie el artistic sau

natural. Aceste concepte de atitudine estetic, proprieti estetice

i experien estetic se definesc unul n raport cu cellalt.

Atitudinea ar putea fi definit ca fiind necesar implicat n

perceperea proprietilor ori n generarea experienei; experiena

s-ar putea defini ca fiind generat de perceperea proprietilor ori

ca produs al atitudinii; iar proprietile ar putea fi definite drept

coninuturi ale experienei ori ca inte vizate de atitudine.

Teoria estetic funcioneaz mai curnd n raport cu definirea,

descrierea, interpretarea i evaluarea operelor de art deja

canonizate de istoria artei. ns, practicile artistice recente solicit

noi modaliti de analiz i situare din perspectiva unei teorii

post-estetice.

Morris Weitz, The Role of Theory in Aesthetics n The Journal of

Aesthetics and Art Criticism, XV (1956), pp. 27-35.

n ceea ce privete preocuparea esteticii pentru definirea artei,

respectiv a operei de art, n articolul su despre rolul teoriei n

estetic, Morris Weitz pleac de la premisa c teoria este

principalul mod de exprimare al esteticii, rolul ei fiind acela de a

determina natura artei prin intermediul unei definiii a artei, care

ar consta n enunarea proprietilor necesare i suficiente a ceea

ce este definit. Ca urmare, toate marile teorii ale artei, printre

care enumer formalismul, voluntarismul, emotivismul,

intelectualismul, intuiionismul i organicismul, ar converge n

tentativa lor de a enuna proprietile determinante ale artei.

Punnd problema condiiilor de posibilitate ale definiririi artei,

Weitz lanseaz teza potrivit creia teoria estetic ar fi eronat n

principiu, deoarece ar interpreta radical greit logica conceptului

de art, ct vreme arta nu ar putea poseda un ansamblu de

proprieti necesare i suficiente, ci mai curnd ar furniza definiii

circulare, incomplete i nonverificabile. Pentru a dovedi acest

36

lucru, Weitz trece n revist o serie de teorii estetice canonice

care, prin pretenia de a enumera cu adevrat proprietile

determinante ale artei, ar implica faptul c teoriile anterioare ar fi

fost eronate. Astfel, teoria formalist propune ca proprietate

determinant forma semnificativ, respectiv relaia stabilit ntre

diferitele elemente plastice sub forma unor combinaii de linii,

culori, forme i volume; teoria emotivist propune ca proprietate

determinant expresia unei emoii ntr-un mediu public sensibil;

teoria intuiionist vede arta ca fiind o priz de contiin cu

caracter non-conceptual, fr coninut tiinific sau moral; teoria

organicist definete arta ca o clas de organe constnd n

elemente discernabile, prinse ntr-o relaie de cauzalitate

eficient; iar teoria voluntarist definete arta n funcie de

instrumentalizarea imaginaiei, limbajului, armoniei.

Aceast serie de teorii, care definesc att de diferit arta, l

determin pe Weitz s realizeze c nu ar trebui s se porneasc

de la ntrebarea ce este arta?, ci de la ntrebarea de ce fel este

conceptul de art?, adic de la evitarea descrierilor pozitive prin

explicarea relaiei dintre folosirea anumitor tipuri de concepte i

condiiile n care ar putea fi corect aplicate. Pornind de la modelul

descrierii wittgensteiniene, bazat pe definirea jocului ca reea

complicat de asemnri care se suprapun i se ncrucieaz n

mod reciproc, constituind astfel o familie cu asemnri de familie

i nici o trstur comun, Weitz propune elucidarea efectiv a

conceptului de art prin oferirea unei descrieri logice a condiiilor

n care ar fi ntrebuinat corect acest concept. Ca atare, definirea

artei ar presupune capacitatea de a recunoate, descrie i

explica arta n virtutea asemnrilor ei, respectiv n virtutea

texturii deschise a conceptelor. Diferena dintre un concept

deschis i unul nchis ar fi aceea c, n primul caz condiiile sale

de aplicare ar putea fi amendate i corijate printr-o decizie, iar n

cel de-al doilea caz se enun condiiile necesare i suficiente

pentru aplicarea conceptului. nchiderea conceptului de art ar

nsemna nchiderea condiiilor de creativitate n art.

Morris Weitz ajunge la concluzia c sarcina esteticii nu ar fi

aceea de a cuta o teorie, ci de a elucida conceptul de art i de

a descrie condiiile n care acest concept este ntrebuinat n mod

37

corect. n acest fel evaluarea artei e limitat la identificarea i

justificarea artei n funcie de anumite criterii prefereniale de

excelen.

Aceast viziune asupra definirii artei drept concept deschis a

fost confruntat mai trziu de o serie de teoreticieni ai esteticii

analitice care au oferit o varietate de definiii funcionale i

procedurale asupra artei.

George Dickie, Dfinir lart , n Gerard Genette (ed.),

Esththique et Potique, Edition du Seuil, Paris, 1992, pp. 9-32,

publicat original sub titlul Defining Art II n Matthew Lipman,

Contemporary Aesthetics, Boston, Allyn & Bacon Inc., 1983.

Potrivit lui George Dickie, respingerea posibilitii definirii artei

de ctre Weitz s-ar baza att pe un argument al generalizrii, prin

care se face distincia ntre conceptul generic de art i diversele

sale subconcepte, considerate a fi deschise, aadar o distincie

ntre genul nchis i specia deschis, ct i pe un argument al

clasificrii, care ar arta c artefactualitatea nu ar fi o proprietate

necesar a artei, ct vreme anumite non-artefacte ar putea fi

considerate opere de art. Apelnd la distincia lui Maurice

Mandelbaum cu privire la proprietile aparente (expuse) i cele

non-aparente (relaionale) ale operelor de art i la distinciile lui

Richard Sclafani ntre sensul clasificatoriu, care ar indica

apartenena unui lucru la o categorie de artefacte, sensul secund

/ derivat, care ar indica proprietile comune ale unui lucru i ale

unei opere paradigmatice, i sensul evaluativ, care ar lua n

considerare caracterul preios al proprietilor comune, George

Dickie consider c artefactualitatea ar fi condiia necesar,

genul proxim al sensului clasificatoriu, iar statutul ar fi condiia

suficient, diferena specific manifestat ca proprietate non-

aparent a operei de art.

Lund n discuie prima definiie a artei propus de Arthur

Danto, potrivit creia perceperea artei ar necesita ceea ce nu ar

putea discerne ochiul, respectiv o atmosfer a teoriei artei, o

cunoatere a istoriei artei, o lume a artei [Arthur Danto, The

Artworld n The Journal of Philosophy, LXI (1964), pp. 571-584],

38

Dickie surprinde n aceasta indicarea unei structuri complexe n

care s-ar nscrie operele de art particulare, respectiv o vast

instituie social, neleas ca un cadru de prezentare a operelor

de art n care asistm la conferirea statutului de art ca urmare

a unor tipuri de aciune uman. Numrul sistemelor lumii artei

ar fi nelimitat, manifestndu-se prin intermediul unor subsisteme

suplimentare, ceea ce ar asigura tipuri de creativitate radicale. n

urma acestor observaii, definind expresia de oper de art n

termenii condiiilor necesare i suficiente de artefactualitate i

statut conferit, Dickie susine c opera de art ar fi un artefact

cruia o persoan sau mai multe persoane, care ar vorbi n

numele unei anumite instituii sociale, i-ar conferi statutul de

candidat la apreciere.

Arthur Danto, The Transfiguration of the Commonplace. A

Philosophy of Art, Harvard University Press, Cambridge

Massachusetts, 1981.

n aceeai not procedural, ca urmare a nuanrii poziiei sale,

Arthur Danto ofer o definiie mai complex a artei, potrivit creia

avem de-a face cu arta atunci cnd se poate vorbi despre un

subiect cruia i este asociat un stil prin intermediul unei retorici

care ar angaja participarea interpretativ a unui public n

contextul unei teorii a artei situate istoric.

Nelson Goodman, When is Art?, n Ways of Worldmaking,

Indianapolis-Cambridge, Hackett Publishing Company, 1978,

chapter 4, pp. 57-70.

Ct privete varianta funcional a definiiei artei, Nelson

Goodman susine c un obiect poate fi o oper de art doar n

msura n care ndeplinete o funcie simbolic definit prin

intermediul unei teorii generale a simbolurilor. Ca atare,

Goodman identific cinci simptome ale caracterului estetic, care

nu ar procura o definiie i nici o descriere complet, ci ar

funciona ca indicii aflate n stare de disjuncie necesar i

conjuncie suficient. Aceste simptome ar fi densitatea sintactic,

39

40

manifestat cnd diferenele cele mai fine ar constitui o diferen

ntre simboluri, densitatea semantic, manifestat prin

procurarea anumitor simboluri pentru lucruri care s-ar distinge

prin diferenele cele mai fine, plenitudinea relativ sau saturaia,

manifestat cnd un numr comparativ ridicat de aspecte ale

unui simbol devin semnificative, exemplificarea, manifestat cnd

un simbol ar simboliza un eantion de proprieti pe care le-ar

poseda literalmente sau metaforic, i referina multipl i

complex, manifestat cnd un simbol ar ndeplini mai multe

funcii refereniale integrate i aflate n interaciune direct sau

mediat. n aceste condiii, felul n care ar funciona un obiect sau

un eveniment ca oper de art ar putea explica felul n care

acestea ar contribui la formarea unei viziuni asupra lumii,

respectiv felul n care s-ar putea face o lume.

Definirea artei presupune, aadar, un proces de identificare i

argumentare a caracteristicilor activitii artistice nelese ca o

form de investigare i adecvare, de trire i situare a omului

ntr-o lume care tinde s se creeze permanent.

Expresivismul estetic i cognitivismul estetic

Concepia emotivist despre art pune n discuie att tririle

artistului, ct i reacia publicului fa de lucrarea de art.

Manifestarea expresiei emoionale ntr-o lucrare de art e

cunoscut sub numele de expresivism. Discutat cu precdere n

relaie cu romantismul secolului al XIX-lea, expresivismul estetic

ine de credina c arta poate transmite emoii umane.

O lucrare de art poate exprima un set complex de emoii

redate prin diferite tipuri de atitudini reprezentaionale. Emoiile,

ns, sunt resimite n legtur cu lectura structurii lucrrii de art.

Emoiile se regsesc n structura lucrrii de art n msura n

care ocazia crerii lucrrii a constituit o experien emoional,

receptarea lucrrii a ntmpinat aceeai emoie din partea

publicului.

Asocierea unei singure emoii dominante cu o lucrare de art

poate influena raportarea privitorului fa de lucrare mai curnd

din perspectiva unei nelegeri, dect a unei triri a emoiei.

Emoiile pot fi cu att mai complexe cu ct trec prin filtrul

imaginaiei.

Considerat ca marcnd un moment istoric important al

expresivismului estetic, doctrina catharsis-ului propus de

Aristotel pune n discuie ideea purificri emoionale ca pe o

form de nsntoire a minii, lucruri care in mai curnd de

mentalitatea oamenilor, dect de natura artei.

ntr-un alt moment important al istoriei teoriei expresivismului

estetic, ncercnd s explice natura artei, Benedetto Croce vede

arta ca intuiie. Arta nu ar ine de fizicalitate, utilitate, plcere,

moralitate sau cunoatere conceptual. Vzut ca simbol, arta se

manifest ca expresie a tririlor artistice.

n cartea sa Ce este arta?, Lev Tolstoi pune n discuie emoia

din perspectiva manifestrii sale n viaa de zi cu zi. El consider

c arta este o activitate uman care const n comunicarea de

ctre artist a emoiilor sale prin intermediul diferitelor semne

externe care ofer posibilitatea experimentrii lor de ctre ceilali.

Inspirai de experiene ale emoiilor, artitii le pot reda prin

41

abilitile i performanele lor, stimulnd aceleai triri la nivelul

unui public.

O alt versiune a expresivismului artistic e susinut de R. G.

Coolingwood n Principiile artei. Arta s-ar deosebi de amuzament

i magie (care ar strni emoii pentru scopuri practice), susinute

de tehnologie i meteug. Emoia original ar fi o distorsionare

psihic, care e gradual identificat i rafinat n procesul crerii

lucrrii de art pn la recunoaterea sa ca emoie. Fiecare act

al imaginaiei e constituit dintr-o impresie, neleas ca experien

senzorial, i convertirea sa n idee, neleas ca form de

manifestare intelectual, prin intermediul unei activiti mentale.

Artistul nu trebuie s priveasc creaia lucrrii de art ca pe un

efort personal, ci ca o munc public n numele comunitii

creia i aparine, mprtind astfel ideea acelui sensus

communis kantian.

Coolingwood respinge conceperea publicului ca loc al

receptivitii pasive, vznd arta ca aciune i nu drept

contemplaie, funcia publicului fiind colaborativ i nu receptiv.

Punnd accent pe tratamentul imaginativ al emoiei, mai

curnd dect pe expresia personal, Collingwood susine c o

emoie specific nu poate fi atribuit unui artist independent de

lucrarea sa, care e un produs al imaginaiei. De aceea publicul nu

poate resimi o posibil emoie transmis