AVENTURA PROFESIUNII DE ARHITECT prof.dr.arh. Ana Maria Zahariadeoptional / semestrul 2 / 2010-2011

CURSUL 3 / 11 martie 2011 Prelegere:

Templul si numarul: “revolutia” antichitatii grecesti. O poveste despre cum se construieste – chiar in conditiile de “arta inferioara” – un statut aparte al profesiunii prin dimensiunea estetica si sensul ei metafizic. Povestea este legata de “programul” de templu si de ceea ce este adesea numit “teoria frumosului obiectiv”, una dintre cele mai durabile teorii din istoria esteticii (alaturi de mimesis) si care se bazeaza pe numar si proportie, vazuta ca “analogie” cu o ordine si armonie transcendente, analogie dintre macrocosmos si microcomos. Scurta incursiune in doctrina pitogoreica si cea platoniciana.Aplicata programului de templu, aceasta teorie si tot sensul ei profund vor fi principalul instrument prin care arhitectul isi va sustine ascensiunea de la nivelul artelor vulgare/mecanice spre artele liberale (ale intelectului). De aici se vor fora principalele argumente, expuse in teoria clasica a arhitecturii, in care matematica, vazuta ca “stiinta” a proportiilor va juca un rol hotarator. Desi proportia si matematica isi pierd treptat continutul metafizic si devin tot mai instrumentale (functionale si direct aplicabile), “fascinatia” pe care au exercitat-o explica (desigur partial) si recursul la diverse teorii matematice prezent in discursul arhitectural actual.

De citit: AMZ, De ce despre proportie si nu despre lumina si culoare (il gasiti in folderul AMZ-

Simptome de tranzitie; il atasez si aici).Tatarkiewicz, W., Istoria celor sase notiuni, (se gaseste la biblioteca).

DE CE DESPRE PROPORTIE SI NU DESPRE TEXTURA SI CULOARE?(Articol publicat în Arhitext Design 6/2002)

Răspunsul este simplu. Pentru că sute de ani, şi preţ de multe volume, teoria arhitecturii s-a referit aproape numai la proporţie. Şi cînd şti că mulţi dintre autorii tratatelor erau arhitecţi care au mînuit cu abilitate, alături de proporţii, limbajul texturii şi culorii, te poţi întreba cu uimire de ce discursul se referă aproape exclusiv la proporţie. Mai mult, dacă astăzi întrebi un ne-arhitect de ce o casă anume îi pare frumoasă, el îţi va răspunde aproape invariabil „pentru că are nişte proporţii...”. Mai departe, probabil că nu va şti să continue, dar este evident că proporţia a intrat şi în mentalul colectiv ca fiind un indicator de calitate al arhitecturii; se rosteşte ca o incantaţie, este aproape ca o dogmă intangibilă, pentru arhitecţi şi ne-arhitecţi deoptrivă. Ori, nu există clădire care să nu aibă nişte proporţii, atîta vreme cît îi putem raporta dimensiunile una la cealaltă, fiecare parţe la întreg etc. Şi atunci? La aceasta, unii vor zîmbi cu îngăduinţă ezoterică şi ne vor spune că există anumite proporţii perfecte, care

1

sînt recunoscute ca atare şi care conferă calitate, cum ar fi numărul de aur de pildă. Şi atunci se vor ridica alţii care vor obiecta şi vor arăta, bazaţi pe estetica experimentală, că acelaşi dreptunghi de aur nu este perceput ca la fel de plăcut dacă este aşezat pe latura mică, adică în poziţie verticală. Şi atunci... ce le spunem studenţilor? Cum stăm cu proporţia? Poate că ne găsim în faţa unui mit care ne blochează într-o schemă conceptuală pe care, de fapt, arhitectura a depăşit-o.

Să nu se înţeleagă de aici că neg proporţiilor unei clădiri valoarea lor expresivă; departe de mine aşa ceva. Dar spun că nu putem privi cu acelaşi ochi şi înţelege în aceeaşi fel expresia proporţională a unui zgîrie-nori cu cea a unui templu clasic. Şi cum chestiunea proporţiilor este inevitabilă, poate că ar fi util să privim puţin înapoi, la izvoarele „ştiiţei” noastre arhitecturale, acolo unde s-a născut acest concept, şi să-i urmărim lunga şi „tiranica” posteritate. O astfel de incursiune poate face subiectul unei copioase teze de doctorat, aşa că voi încerca numai o barbară trecere rapidă prin istoria bogată a conceptului, pentru a sublinia momentele lui cele mai semnificative, precum şi momentele în care se întîlneşte cu textura şi culoarea.

Deşi este prezent în operele celei mai vechi antichităţi, termenul proportio este consacrat în arhitectură de cele zece cærfli de arhitecturæ (De Architectura Libri Decem) ale lui Vitruviu1, care, colecţionînd canoanele artei elenistice, îl exprimă prin raporturi geometrice bazate pe moduli (raza sau diametrul coloanei), fixînd cu ajutorul lui şi elementele constitutive ale ceea ce astăzi numim ordine de arhitectură (genera, adică genuri, în limbajul vitruvian). El apare la Vituviu alături de alte concepte referitoare la arhitectură. În termenii unei sistematizări care ne aparţine (ea nu apare ca atare în tratat), putem spune că Vitruviu lucrează cu trei categorii de concepte. Cu grad de maximă generalitate ar fi: (1)condiţiile sine-qua-non ale obiectul de arhitectură (firmitas, utilitas, venustas) şi (2)constituenţii arhitecturii/proiectării (ordinatio, dispositio, eurythmia, symmetria, decor/convenienţa, distributio). Acestora li se adaugă (3)o serie de operatori auxiliari (proportio, intercolumnum, species, commodulatio, genera, aspectus etc.), care par să fie subordonaţi primelor.

Dintre acestea, cel care ne interesează este legat în mod definitoriu de symmetria şi de ordinatio şi poate fi prezentat după cum urmează, cu claritatea şi cu ambiguităţile pe care Vitruviu ni le-a lăsat moştenire.2 Astfel, proporţia (în greceşte analogia) este definită ca subordonarea la un modul, în părţi alicote, a membrelor unei lucrări şi ale lucrării în ansamblu. De aici rezultă raportul simetriilor (III,1,2). Ea este astfel direct legată de symmetria, definită (I,2,12) ca acord armonios (conveniens consensus) al părţilor operei însăşi şi o relaţie proporţională (ratae partis) între aceste părţi şi ansamblul figurii (universae figurem speciem). Simetria la rîndul ei, face parte din definiţia lui venustas, condiţie de frumuseţe a arhitecturii, definită astfel (I,6,10): cînd aspectul (species) lucrării va fi plăcut

1 Citatele care urmeazæ în text sunt extrase, în românæ, din Despre arhitectură, Ed. Academiei, 1964, iar în latinæ din De Architectura Libri Decem, Antwerp, 1649. Notaflia pargrafelor corespunde traducerii în românæ.2 Legătura cu eurythmia fiind mai oblică, oarecum exterioară, poate fi scoasă pentru moment în afara discuţiei.

2

(grata) şi elegant (elegans), iar relaţiile de mărime (commensus) ale părţilor componente (membrorum) vor corespunde justelor norme ale simetriei (symmetriarum rationes). Deci proportio este direct legată de frumosul architectural, ca fiind unul dintre vehiculele de realizare a frumuseţii în operă (dar numai unul dintre ele, aşa cum şi simetria, la rîndul ei, este responsabilă de numai o parte din venustas).

Dar proportio este legat şi de ordonare (ordinatio, în greceşte taxis), în chiar definiţia conceptului (I,2,2-3), astfel: stabilirea unor relaţii de măsură convenabile (commoditas) între elementele operei (membrorum operis) considerate separat, dar raportate în ce priveşte proporţiile la simetria ansamblului (universeque proportionis ad symmetriam comparatio). Este o compoziţie făcută după cantitate, care se cheamă pe greceşte „posotes”. Cantitatea este o alegere de unităţi modulare, luate chiar din elementele operei, şi, totodată, un efect armonios (conveniens efectus) al operei întregi, rezultat din potrivirea numărului de părţi de modul atribuite fiecărui element.

În felul acesta, Vitruviu suprapune oarecum sensurile celor două concepte – ordinatio şi proportio - ambele implicit sau explicit legate de operaţionalul commodulatio, ceea ce apare ca o zonă de ambiguitate. În interiorul ei, există totuşi o ierarhizare: ordinatio pare să fie un principiu. Proportio este o commodulatio, adică o modulare de ansamblu a părţilor şi a lucrării. Etimologic însæ, sensul latinescului commodulatio este foarte aproape de al grecescului symmetria, ceea ce extinde zona de ambiguitate şi asupra simetriei, deşi aceasta ar trebui sæ fie principiul căruia primele îi sînt subordonate. Pentru a complica lucrurile, simetria ræmâne un concept foarte misterios, poate cel mai ambiguu dintre toate; uneori pare că ar reprezenta o normă sau o formă concretă, alteori apare şi ca un fel de structură a obiectului care pune într-o relaţie de potrivire, de consens, părţile (oricare ar fi ele) între ele şi cu întregul, relaţie echivalentă cu armonia acestora, dar cuvîntul armonie nu este folosit în textul latin. Imediat legată de definiţia conceptului apare şi fundamentarea lui într-o ordine superioară, printr-o relaţie antropomorfică (I,2,13): Aşa cum în corpul omenesc euritmia este o consecinţă a simetriei (symmetros est eurithmiae qualitas), a relaţiilor proporţionale dintre cot, picior, palmă, deget şi celelalte mădulare, tot astfel stau lucrurile şi cu operele perfect realizate de arhitectură (operis perfectionibus). Stabileşte apoi anumite raporturi a căror valoare este exprimată prin anumite rapoarte cu valoare deosebită, a cărei raţiune nu o explică. Cam aceasta este legaţia vitruviană în ceea ce priveşte proporţia, deloc atît de explicită cum s-ar putea crede.

Concepţia vitruviană merge evident (deşi niciodată perfect explicit) în sensul celei mai populare concepţii estetice, cea de filiaţie pitagoreică şi platoniciană, prin care proporţia bună (adesea denumită prin simetrie, ceea ce cuprinde inevitabil şi proporţia) este o parte esenţială a frumosului (Plato şi Aristotel împărtăşesc această concepţie, iar stoicii definesc frumosul strict în aceşti termeni). Este ceea ce W.Tatarkiewics (Istoria celor şase noţiuni, Meridiane, 1981) numeşte teoria frumosului obiectiv sau a frumosului transcendent. Abia trei secole după Vitruviu, Plotin va pune exlicit la îndoială această concepţie: Aproape oricine spune că frumuseţea vizibilă este produsă de proporţia bună (symmetria) a părţilor una faţă de cealaltă şi faţă de întreg, cu adăugarea bunei culori, şi că, pentru obiectele văzului şi în general pentru orice, a fi frumos înseamnă a fi bine proporţionat şi

3

măsurat (symmetrois). După această teorie, numai lucrurile composite au frumuseţe, nu şi lucrurile simple. Dar cum sînt frumoase aurul sau stelele, continuă el (Ennead, I.6., Loeb, 1966, pp. 253 sq.), aducînd în discuţie culoarea ca atribut estetic.

E interesant de semnalat că Evul Mediu, deşi, după toate probabilităţile cunoaşte tratatul vitruvian şi chiar se serveşte de el, dezvoltă (chiar dacæ neorganizată într-o teorie specifică) o estetică în care şi materialitatea, lumina şi culoarea, sunt luate în considerare într-un mod aproape voluptuos, alături de proporţii, care rămîn să constituie fundamentul frumuseţii (Sf. Augustin, Sf. Toma de Aquino). Scrierile abatelui Suger de la Saint-Denis sînt revelatoare în acest sens, iar o parcurgere a studiului lui Umberto Eco (Arta şi frumosul în estetica medievală, Meridiane, 1999) despre estetica medievală ne poate învăţa multe. Această dimensiune „materială” a esteticii medievale se pierde însă în teoria „savantæ” a arhitecturii care urmează.

În Renaştere însă, tratatul Vitruvian, prin singularitatea sa ca martor al Antichităţii, capătă, alături de scrierile lui Platon, Cicero, Varo, etc., capætæ o valoare paradigmatică la care autorul lui nu a aspirat probabil niciodată; limbajul modern de arhitectură se va crea pornind de la conceptele vitruviene, estetica arhitecturii deasemenea (Alina Payne, The Architectural Treatise in the Itaian Renaissance, Cambridge, 1999). Într-un studiu pe care sper să-l pot publica cît de curînd, am arătat că, de fapt, concepţia lui Vitruviu despre ceea ce ar însemna o arhitectură frumoasă, deşi neorganizat şi adesea confuz exprimată, este mai largă, mai flexibilă, decît modul în care conceptele lui au fost preluate şi dezvoltate mai tîrziu. Această „îngustare” a esteticii arhitecturii provine, oarecum paradoxal, dintr-o „supra-ideologizare” a conceptului de proporţie: în Quattrocento se reia teoria pitogoreică a armoniei (care la Vitruviu era restrînsă numai la problema acustică), mai ales prin Platon (Timeus), iar de aici se va dezvolta o concepţie antropomorfică a armoniei, în care corpul uman, ca formă sensibilă a ordinii matematice care stă la baza universului, dobândeøte o valoare paradigmatică prin rapoartele sale proporţionale. Analogia cu muzica devine explicită, frumuseţea este o armonie care rezultă obiectiv dintr-un sistem proporţional unificat pentru toate părţile edificiului şi a cărui cheie este dată de sistemul pitagoreic al armoniei muzicale (Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism, Norton, 1971). Fiecare dintre teoreticienii Renaşterii va căuta stabilirea acestui sistem ideal de proporţionare, care se materializează în limbajul ordinelor clasice. Astfel, proporţia devine conceptul estetic fondator, iar teoria arhitecturii care se naşte în Renaştere fondează o teorie a frumosului în arhitectură bazată aproape exclusiv pe teoria proporţiilor. În tratatistica italiană şi apoi în cea franceză şi engleză, se vor scrie mii de pagini de demonstraţii privind proporţiile ideale, adesea în relaţie explicită cu acordurile muzicale. E interesant că demonstraţiile se referă, în marea lor majoritate, la anumite numere întregi şi nu la cele iraţionale. Acestea din urmă sînt probabil preluate din tradiţia medievală; Luca Pacioli, atras de metafizica geometriei lui Piero della Francesca, consacră numărul de aur (Divina proporţione, Venezia, 1509) în jurul căruia va stărui multă vreme aura perfecţiunii. Dar, în ciuda pretenţiei de universalitate pe care le-o reclamă unii cercetători (cum ar fi Matyla C. Ghyka), atracţia pentru numerele iraţionale şi pentru calităţile lor transcendente este intermitentă în teoria arhitecturii.

4

Şi relaţia dintre proporţio şi symmetria se va modifica în favoarea primeia: cum symmetria nu a fost niciodată un concept prea clar (deşi concept central al esteticii vitruviene, ea era probabil prea specifică organizării antice a proiectării şi producţiei de arhitectură), semnificaţia lui va pierde din importanţă, iar sensul i se va modifica în direcţia pe care o cunoaştem azi din limbajul curent. În multe dintre traducerile moderne ale lui Vitruviu symmetria se traduce în text direct prin proporflie.

În teoria franceză (care va deţine întîietatea culturală din secolul al XVII-lea şi pînă în al XIX-lea), căutarea relaţiilor numerice ideale în proiectarea coloanelor/ordinelor este cu atît mai mare cu cît ea este întreţinută, încă de la început, de polemica Blondel-Perrault, stîrnită de Claude Perrault (de formaţie medic, membru al Academiei regale de ştiinţe, autorul colonadei Luvrului).3 În adnotările la traducerea lui Vitruviu (1674)şi în Ordonnances des cinq espèces des colonnes (1683), Perrault este primul care pune în discuţie atît valabilitatea unor numere anume, precise, pentru susţinerea frumosului în arhitectură, cît şi faptul că frumosul rezidă numai în proporţie. Perrault distinge două tipuri de frumos: beauté positive, care se adresează înţelegerii tuturor şi în care sînt cuprinse bogătia materialelor, măiestria execuţiei, egalitatea părţilor (simetria, în accepţiunea actuală), măreţia edificiilor, şi beauté arbitraire, care se adresează publicului avizat, este determinantă pentru bunul gust şi cuprinde bunele proporţii, pe care ne-am obişnuit să le considerăm frumoase prin sedimentare istorică. Dar, după el, ochiul nu distinge micile diferenţe faţă de proporţiile ideale, aşa cum, prin corecţie mentală, face inutile øi aşa numitele corecţii optice, a căror utilitate o neagă. El merge şi mai departe, stabilind (prin calcule deosebit de complicate în care foloseşte ca modul o treime din diametrul coloanei) un nou sistem de proporţionare a ordinelor, care să aibă o valoare universală prin faptul că reprezintă media aritmetică dintre diversele sisteme de proporţionare anterioare. Perrault reprezintă marea întîlnire dintre proporţie, culoare şi materialitate, întîlnire care rămîne destul de singulară în teoria arhitecturii.

În mod paradoxal, Perrault, primul care amputează explicit proporţia de calitatea sa numerică (şi estetică) transcendentă, este cel care traducînd symmetria prin proporţie, reduce definitiv cei doi termeni la unul, eliberînd astfel de ambiguităţi (dar şi de bogăţie) cariera teoretică a conceptului de proporţie. În secolele următoare, deşi teoretia proporţiei se dilată cu o înverşunare nu lipsită de dramatism, ea nu va aduce nimic cu adevărat nou, înafară de „sterilizarea” sa gradată, pierderea încărcăturii sale metafizice (Alberto Perez-Gomez, L’architecture et la crise de la science moderne, Mardaga, 1983). Această dualitate dintre profuziune teoreticæ øi „sterilizare”, reflectând evoluţia gândirii pozitiviste øi ræspunzând şi cerinţelor practice legate de instituţionalizarea învăţămîntului de arhitectură (Academia regală de arhitectură, mai tîrziu Ecole des Beaux-Arts), se materializează în pagini întregi de „operaţionalizare” a conceptului, care devin fundamentul arhitecturii academice. Deşi motivaţia metafizică este practic înlocuită de cea pragmatică (proporţia este strict un instrument), zelul căutărilor nu este lipsit de o anume persistenţă

3 Chiar cînd sînt inventate noi tipuri de coloane – noi ordine – ele preiau proporţiile generale ale unuia dintre ordinele clasice.

5

poetică: teoria proporţiilor capătă eleganta gratuitate, dar şi încărcătura nostalgică, a unui „joc cu mărgele de sticlă”.

Deriva conceptului devine manifestă atunci cînd arhitectura începe să-şi schimbe limbajul formal, înlocuind limbajul clasic cu alte formule expresive: neogoticul, arhitectura 1900 şi apoi arhitectura modernă. Faptul că, în paralel, concepţia estetică a armoniei nu mai poate satisface sensibilitatea romantică/modernă, va juca deasemenea un rol în detronarea teoriei proporţiei. Categorii estetice altele, sublimul, urîtul chiar, nu mai pot fi satisfăcute de teoria proporţiilor (şi tot mai greu de ordinele clasice). Apoi modernismul, negînd tradiţia istorică, începe să pună în discuţie estetica specifică a noilor programe, materiale şi tehnologii, ceea ce fi ar trebuit să aducă în lumină alte multe aspecte ale vizualului. Dar discursul său este prea unilateral centrat pe expresivitatea funcţiunii. La jumătatea secolului recent trecut, abordarea fenomenologicæ atrage atenţia şi asupra altor moduri de a experimenta arhitectura, dar discursul despre textură, lumină, culoare este încă crud şi astăzi, şi merge pe un traseu paralel cu cel al proporţiei, care cunoaşte un anume regres confuz.

Prestigiul conceptului de proporţie este totuşi prea mare: el persistă ca un fel de mit inamovibil, dar care îşi pierde treptat substanţa. Din cînd în cînd, mitul este revigorat de diverşi arhitecţi, dar nu mai are suflul şi nici motivaţia epocii sale de glorie. De exemplu, Le Corbusier reia teoria proporţiei filtrată prin experienţa cubistă, şi estetica numărului de aur prin modulor: traseul regulator este o satisfacţie de ordine spirituală, care conduce la ordine şi euritmie prin căutatrea de raporturi matematice, ingenioase şi armonioase (Vers une architecture, 1924). Neo-plasticiştii olandezi găsesc în matematica teozofică a lui Schoenmaekers un suport numerologic şi simbolic, eliberator de predominanţa naturalului. Teoria lor şi plastica „pură” care îi caracterizează amestecă simbolistica proporţiilor cu cea a anumitor culori: un moment de joncţiune între cele două, dar, paradoxal, pentru că „dematerializat”. Ipotezele deschise de asemenea subtile decantări ale matricilor proporţionale intră în conflict, pe de o parte, cu exigenţele pragmatice/tehnice ale „proiectării modulare” (inerente anumitor cîmpuri ale proiectării şi producţiei) şi, pe de altă parte, cu tendinfla arhitecturalæ care propune critic diverse geometrii (øi arhetipuri formale) ca protest faflæ de condiţia alienantæ, trecătoare şi sărăcită semantic a consumismului urban şi a excesivului funcţionalism. Poziţia lui L.Kahn, de pildă, repropune credinţa într-o ordine intangibilă, care este un grad de conştiinţă creativă aspirînd mereu către un grad mai înalt: cu cît ordinea este mai înaltă, cu atît mai mare este diversitatea proiectului (V. Scully Jr., L.L.Kahn, Milano, 1963). La el, simbolistica ordinii unei anume geometrii elementare se aliază confuz cu simbolistica luminii. Dar aceste reveniri episodice (unele simple idiosincrazii) nu aduc o optică înnoitoare asupra proporţiilor. Nici post-modernismul nu construieşte o retrospectivă critică mai consistentă asupra chestiunii, deşi dialectica sa, foarte alertă, densă în ambiguităţi şi substanţială chiar în dramatismul ei, repropune în termeni noi, dar profund istoricizanţi, tematica proporţiilor.

Probabil că, în tulburarea renunţării la un mod de a face arhitectură a cărui durată se măsoară în milenii, e greu de construit o teorie a expresivităţii arhitecturale, ori o estetică corespunzătoare noilor procedee expresive (mereu mai multe). Aceastæ carenflæ poate da o falsă

6

imagine a continuităţii teoretice a vechiului concept, ba chiar şi a valabilităţii principiilor de compoziţie de care era organic legat. Sigur că, prin sedimentare culturală, anumite obişnuinţe vizuale au intrat adînc în fondul nostru aperceptiv (au devenit aproape nişte date genetice) şi multe din aprecierile noastre estetice se bazează pe ele, dar estetica ordinii armonice – bazată pe anumite proporţii - este doar una dintre nenumăratele formule estetice/expresive pe care le folosim în arhitectura øi arta actuală (T. Mocanu, Morfologia artei moderne, Bucureşti, 1973). Nici studiile esteticienilor, nici dezbaterea recentă privind cultura vizuală nu ne-au avansat prea tare. Există aici un sîmbure paradoxal: într-un moment în care celelalte arte plastice îşi pierd definiţiile tradiţionale, arhitectura pare să fie singura neschimbată în esenţă. Cu toate acestea, teoria arhitecturii este mai degrabă prea ocupată cu propria căutare de sine (sau derivă?), pentru a încerca să sistematizeze numeroasele procedee artistice (printre care şi manipularea proporţiei, texturii şi culorii) care ne stau la dispoziţie în scopuri expresive, şi care ar putea să fundamenteze o estetică specifică (R. Scruton, The Aesthetics of Architecture, Princeton, 1979). Am putea spune că întîlnirea contemporană dintre proporţie, textură şi culoare, trei atribute ale oricărui obiect arhitectural (chiar şi virtual) este, pentru moment, o întîlnire încă ratată teoretic.

De aceea am vorbit despre proporţie şi nu despre textură şi culoare.

7