Noemi BOMHER

Asemnare i masc. Ruptur i ritm

Colecia Consilier, 4. Coordonat de conf. univ. dr. Noemi Bomher. 1.

C. Petrescu Jocul ielelor

2.

M. Sorescu Iona

3. Monica Zaharia Romanul romnesc. Ghid teoretico-aplicativ

Noemi BOMHER

Asemnare i masc.

Ruptur i ritm

Iai, 2005 Casa Editorial Demiurg

Casa Editorial Demiurg os. Pcurari nr. 68 bl 550 sc. B etj.4 ap. 16, 700547 - Iai 032/257033; 0745/37.81.50 ; 0727/840.275 E-mail: iionita@mail.dntis.ro;

ceddemiurg@yahoo.fr

Consilier editorial: dr. Alexandrina Ioni Director Marketing: Cristina Ioni ( 0745/902023) Editura rspunde la orice comand, n limita stocului disponibil. Casa Editorial Demiurg

Reproducerea n orice form, inclusiv prin xerocopiere, fr acordul scris al editurii, intr sub incidena legii drepturilor de autor.

ISBN : 973-7603-06-0

PROLOG 7 Ce nsemneaz receptarea ? 7 ACTUL I 19 O fereastr ctre masc i teatrul lumii 19 ACTUL II 36 O u se deschide spre mtile i secretele puterii: dragostea. 36 Timpul istoric devine, prin patim, prin joc, spaiu construit 36 ACTUL III 57 O u larg deschis spre metafora lumii ca teatru 57

EPILOG 78 Pentru cine ? 78 Bibliografie selectiv 102

7

Chiria: A fi c-i lume rdar, ce vis zici c-ai avut ? Leona: O bazaconie din ceea lume. Punei n gnd c parc m furase o zn i m dusese ntr-o grdin plin de psri galbine. Chiria: Or fi fost canari. Leona: Canarigangurinu-i pot spunedar ce-i curios ca toate

se nchina la mine i-mi cnta aa Chiriaaaaaaaa Chiriaaaaaaaaa

Chiria: Chiria ?. . . Ei, apoi era canari, zu, pomenea numele meu, Chiriaaaa ?

Leona: Te ndoieti ?. . . (caut cu dragoste la Chiria i ofteaz) Chiria (coboar ochii): Ba nudimpotrivmai vrtosdar m mir

de unde i pn unde ?... nu pot nlege ce nsemneaz (V. Alecsandri, Chiria n provincie,

n Comedii, Editura Minerva, Bucureti, 1984, p. 226.)

Prolog Ce nsemneaz receptarea ?

Acesta este un fragment dintr-o comedie din 1850, scris acum 160 de ani; un tnr se travestete i seduce

o sexagenar de 35 de ani, n limbajul psrilor. n cadrul cursurilor de pregtire pentru definitivat, de la Universitatea Al. I. Cuza Iai, anul universitar 2004 2005, pentru literatura romn sunt rezervate 12 ore, pe care le prezint, ca ndrumtori, pornind de la textele lui V. Alecsandri.

Pentru aceste ntlniri am propus discuii despre felurile receptrii (cititor naiv, eficient i competent) n piesele indicate de programa analitic, selectnd exemplele din dramaturgia romn1, (cu trimitere ctre 1 Lund n considerare trsturile specifice limbajului artistic, n general: punerea n eviden a limbii, convenionalitatea, pre-organizarea (inter-textualitatea), construirea (integrarea compoziional a elementelor utilizate n text).

8

forele estetice din toat literatura): insistnd pe linia de tensionare oferit de dou direcii istorice, dinamice de tip alunecare pe banda lui Mbs2: o asemnare prin mascii, prin acoperire i un ritm realizat prin ruptur.

Explicaia valorii literare a operelor dramatice pornete de la receptorul textului dramatic, (fie al textului citit, fie al acelui reprezentat), privit n ritmul simbolic al textului de atunci i de acum (de la concret spre abstract) i n asemnare metonimic (parte pentru ntreg: pe scen sunt corpuri umane, care prin costum, machiaj, gest, cuvinte devin o masc a personajului), precum n schema de mai jos3:

DRAMATIC EPIC LIRIC RECEPTOR unic dublu unic RECEPTARE spaializat liniar tabular sincronic diacronic sincronic

Receptorii textului4 fictiv, literar sunt i ei o posibil masciii a autorului (1. lectorii, numii naivi, urmresc

denotaia sentimental, ei citesc i se implic, naivii doresc s devin eficieni; dup o a doua lectur se distaneaz; 2. lectorii eficieni urmresc valoare simbolic, conotaia rezultat din text sau cred c sunt: 3. lectori competeni, care urmresc rescrierea textului dup mentalitatea lor; lectorii competenii doresc, mcar n secret, s devin autori, gndesc prin reluare).

Receptorii se refer la dimensiunea antropologic, psihologic, social a Fiinelor umane, care scriu i percep comunicarea artistic, care produce plcere estetic prin catarsis: mil i fric (nu ne referim la 2 Ideea lui P. Sollers, preluat de G. Genette n Figures, II. 3 Apud Gabriela Haja, Terminologia teatral romneasc, Iai, Editura T, 2005, p. 27. 4 Textul reprezint: - cuvintele unei cri, n forma original, ori transmutat ca atare, n cuvinte; - ntregul corp al unei cri sub form de note, apendice, comentarii, glose; - cteva pasaje din Biblie. Apud, J. A. CUDDON, Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, Penguin Books, 1992.

9

mtile din text, cu numele Autor i Receptor, uneori chiar sub forma unor personaje din textul literar). O categorie a receptorilor competeni sunt ateni i la transformarea suportului de transmitere al operei literare: oral/scris, litere/desene, litere/muzic, litere/cinetic. Receptorii transfer un limbaj vzut, citit, auzit, n un limbaj interior i apoi l rearanjeaz mental, n scris, uneori, oral.

Eu, lector competent apar pe power point, ntr-un dialog cu un limbaj al Fiinelor umane: non-verbal i verbal, transmis modern, limbaj care utilizeaz istoriile multiple, condensate acum, n pixeli i trimit spre schimbrile petrecute n comunicarea prin imaginar, prin intermediul crii.

cine sunt receptorii ? Prima tez se refer la faptul c doar Fiineleiv umane, gust ARTA, n funcie de evoluia lor, crile i receptarea acestora difer mult, n funcie de gradul de cultur (teatrul cere o pregtire ce difereniaz ntre ritual i laic) i de timp (altfel sunt spectacolele n slile de acum i altfel erau altdat n amfiteatru sau pe strzile cetii) i educaie (acum, prin metamorfoza suportului, pe care se fixeaz cuvintele se schimb mult i receptorii), dar capacitatea estetic rmne specific doar Fiinei umane. Modernii copii refuz s devin doar lectori statici i se doresc cltorii de pe reea, net, oferit de calculatoare, utilizeaz exploziile din galaxia Marconiv, i cu toate c, probabilistic, ajung la acelai rezultat: frica de boal, mbtrnire i moarte sunt o clip uitate, receptorii ncearc s accepte noile frontiere, (pe care literar, St. Mallarm le afirma n Le livre, un Coup de Ds, nabolira jamais le Hasard/o aruncare de zaruri nu va aboli nici o dat hazardul) prin noroc, ntmplare.

ce ? Ceea ce s-a modificat este nti textul5, altdat relaionat alturi de estur, textur, legat de inversarea n reprezentarea ca asemnare i masc n genul dramatic, prin schimbarea posibil a suportului de transmitere (de la interpretare spre text, apoi spre lectur, spre interpretare, reprezentare), pe banda lui Mbs. Trebuie s observm c orice text trimite la o ideologie, la un discurs, pe care receptorul l poate percepe pozitiv, ironic, emfatic, tehnic, predictibil etc. n interiorul su.

Re-transformarea aranjrii originare, fcute de autor, n regimul interaciunii cu receptorul, depinde, n 5 Textul dramatic este aranjat de indici gramaticali, st sub semnul unui nume de autor i depinde de motive i sub-motive. Textul dramatic are n fa nti titlul piesei, subtitlul, apoi numele personajelor: dramatis personae.

10

general, de cultur i de ierarhie, semnific o vizualizare variat i convenional (reprezentrile cu piesa lui Marin Sorescu, Iona, nu coincid). Interpretarea unui text desenat, pictat, sculptat cu diferite modaliti de focalizare invit receptorul de azi la explorarea unor alte nie, sigur fiind c, n literatur, gestul de a crea se opune gestului vizualizat, se opune gestului real i totodat gestului animal. Textul dramatic se difereniaz grafic de alte texte literare, prin indicarea de subtitlu (pies, vodevil, tragedie, comedie, fars) i prin numele personajelor, antepuse n faa textului i n faa dialogului, cu indicaii scenicevi.

Cum ? n literatur, exist o modalitate specific de organizare a cuvintelor, diferit i de alte moduri de relaie vizuale, auditive, olfactive, tactile, aceea din genul dramatic devine un sistem deosebit de virtuale reprezentri (mecanismul televiziunii, centrat pe teme povestite i pe imagini, care ar suporta aparenta asemnare cu genul dramatic arat, de fapt, existena unei retorici persuasive i informative, cu diferite capaciti de aciune asupra publiculuivii), precum i deplasarea receptrii spre alte modaliti vizuale i auditive (n televiziune a disprut Fiina uman ca suport special al imaginii, fiina a devenit o imagine, ca i decorul).

n textele literare, consumul economic, dorit (vnzarea crii) devine secund, n primul plan pentru receptarea prin lectur fiinnd satisfacerea estetic, (cu toate c exist, n structura societii o mod, asociat cu informarea i persuasiunea, n cadrul unor texte, cerute insistent de public, doar aparent valoroase estetic). Un scriitor cu succes economic, deosebit la un anumit moment dat, nu are neaprat valoare estetic n alt moment istoric (se pare c Tudor Muatescu a fost cel mai reprezentat autor, a scris i el o Chiri). Statutul de scriitor la mod contrasteaz deseori cu prerea unui grup restrns, format din receptori contemporani sau virtuali (filmul romnesc, De ce trag clopotele, Mitic ? de Lucian Pintilie, dup Dale Carnavalului, 1982, dup I. L. Caragiale nu este neaprat de excepie, cu toate reprezentrile piesei create de acelai regizor, din 1966, apoi din 1996; dar receptarea depinde i de reclama lansrii filmului), sigur, rareori se poate prevedea reacia receptorilor din viitor.

Receptorii moderni se plimb pe banda lui Mbs i inverseaz sensurile i relaia cu autorul, mereu pastiat, fentat, pn apare un receptor parial competent, glisnd delicat pe banda lui Mbsviii.

de ce ? Aceast aparent ruptur, prin torsiune, arat c orice aciune de joc estetic mascheaz spaima de

11

moarte, (de fapt o continuitate ntre timp i spaiu apare i n stupidul cntec oprii timpul), cci un element de spaiu i din timp n succesiunea creat prin ruptura ritmului poate fi privit ca un mijloc fr nceput i sfrit, precum viaa i nu o oper artistic6.

A doua explicaie se refer la identificarea receptorului de azi cu un actor i la readaptarea textului la dinamica uor non-sentimental, plin de cruzime la suprafa a fiinei contemporane. Fiinele umane sunt singurele creatoare de art, dar astzi, cu tot timpul liber, arta depinde de economie i se construiete dinamic. Aa, precum n vis, strbaterea unei ci, ajut sufletul s se elibereze de trup, cu ajutorul sufletului imaginat i s tind spre spirit, tot astfel, n ipotezele artistice, sufletul nemuritor i indestructibil re-definete trupul lumii, sufletul lumii, mbinarea naturii cu necesitatea7, atunci, cnd transpune elemente ale sufletului n gesturi, ori transform gestul n cuvinte.

Joculix din cultur transfer elemente din jocul istoric, dar ambele se ntreptrund. Astzi se ncearc, mai mult ca oricnd s se transforme succesul literar n premii i s se sugereze o suprapunere ntre eul liric i fiina care scrie, n textele de pe Internet i declaraiile din acelai spaiux.

n acest nou spaiu, al comunicrii prin joc, al relaiei estetice, legile gestului prim sunt deviate, concentrate, re-formulate, simbolic8, deplasate de tipul artei, la care apeleazxi. Gestul, definitoriu n existen devine, n jocul artistic, nti un mod de proiecie prin asemnare, care poate fi recunoscut:

- prin similitudine, asemntoare, numit i verosimilitate, armonie a materiei, din care se formeaz ritm i 6 Aceast idee despre deosebirea dintre via i art din Poetica lui Aristotel (334 . Hr.), demonstreaz deosebirea dintre sistemul existenei ca un text fr margini (nu-i cunoatem dect mijlocul, este irepetabil, are o finalitate estetic) i opera de art ca un text finit (are nceput mijloc i sfrit, este repetabil, produce plcere). 7 Ca ordine a analizei ar trebui s inem seama de: origini i dezvoltarea dramei, schimburi literare i internaionale (cunoaterea limbilor, cltori, instrumente de schimb, ecouri, surse, imagini i psihologia popoarelor); istoria literar general; istoria ideilor, structuralism literar (tematologie, morfologie literar, estetica traducerii, structuri permanente i particulare). Numitorii comuni sunt asemnarea i diferena. 8 Simbolul semnific o relaie cu ceva prin analogie (o legtur de natur; de form, de nelegere convenional), adic un semn care nlocuiete alte semne, arbitrare, adugnd o motivaie. Punctul de natere al motivrii este sacrul (simbolul trimite spre un dincolo, care produce spaim i minunare). Analogia devine emblematic i rspunde unei necesiti secrete ale fiinei umane. n textul literar, simbolul apare prin repetiie, accentul criptic fiind sugerat prin polivalen, opus interpretrii alegorice.

12

plcere: (produce real i mental: sunete, sunete articulate, culori, lumini, linii, micare, volume), - creeaz opere asemntoare cu elementele vieii, prin intermediul ritmului vizibil: (muzic, poveti i

drame, picturi, cinema, i fotografii, desene, dans, sculpturi) - i invizibil, prezent doar n imaginar9, ritmat n arte non figurative (muzic, poezie pur, pictur abstract,

jocuri de lumini i umbre, arabescuri, arhitectur). A treia problem se refer la scopul receptrii prin lectur i prin participare la reprezentare (la teatru exist

decor i personaje - actori; n filme exist doar imagini; la televiziune dispare spectacolul slii, existent la teatru i film; n happening, spectatorii devin actori i schimb scriptul, care exist i n Commedia dellArte, n care costumaia i masca transform Fiina uman n o Fiin pus sub un anume comportament).

pentru ce ? Accentul cade asupra dramaturgiei romne, nct, surprinztor la prima vedere, vedem cum aproape toi dramaturgii romni importani sunt prezeni la un cenaclu - micare simbolic, reunii sub acelai motiv al aciunii, sub diferite ipostaze: evidente ori implicite. Dar, cum vom vedea de-a lungul lecturii, gestul citirii devine teatral, are i alte valene, la fel de profunde, la fel de grave. Nu lipsesc referirile la importana relaiei cu micarea n relevarea mentalitilor colective, n explicarea miturilor universale, n dezvluirea misterelor evoluiei culturale.

Existxii i sugestii de teorie literar, adic de explicaie a privirii asupra genului literar, includem imagini din antropologie, din istoria artei, a genurilor literare pornind de la lingvistic, filozofie, teorie politic, psihanaliz, tiinele naturii, istorie social, intelectual i sociologie.

Masca ne ritmeaz viaa la toate nivelurile sale. Schemele de plasament n spaiu arat nu doar teatralitatea existenei cotidiene, ci i importana mtii n domeniul sacru. Magic, masca a fost utilizat la vntoare; mtile de animale domestice, mai multe dect acelea slbatice serveau, probabil, la domesticirea i jertfa animalelor; acesta era un domeniu economic. 9 Imaginarul este aura de subiectivism care provine de la subiectul ce vede altfel lumea nconjurtoare. Ceea ce apare deosebit este situarea omului n relaie cu Cellalt, strns legat de Unitate (ideea de origine comun), dar i de dualitate (vir i femina). Raportarea la sacru, prin fric i uimire, (hierofanie i cratofanie), precum i idealul virtual (rai ori infern) se realizeaz prin unitatea contrariilor (concidentia oppositorum).

13

Masca funcioneaz n palierul: cotidian (cum facem azi s ne eliberm de spaima de moarte ? Ne prefacem, ne ascundem, ne travestim

corpul10, ne schimbm sufletul11); sacru12 (relaia cu demiurgul, stpn al limbajului revelator), mitic (relaia cu limbajul fiinelor supranaturale); artistic (modaliti de inserie ale toposului mtii n spaiul interpretrii literare, estetice, de azi). Ideea de masc urmrete perpetuu fiina uman, cci psihologic, omul nsui este o persoan, adic o

masc. Acest termen, masc funcioneaz la nivel profan, cotidian i sacru, la nivelul obiectului i la acela al imaginilor13, cu trimiteri ctre metonimii14, metafore15 i simboluri16.

despre cine ? O a douaxiii iniiativ, paralel cu aceea a temei imaginarului, cu trimiteri la structurile specifice spaiului cultural romnesc a fost centrarea modului de discuie asupra unor texte dramatice, mprite de mine.

n comedii: Vasile Alecsandri17, Chiria n provincie, 1852xiv; I. L. Caragiale18, O noapte furtunoas, 1879,

10 Corpul, trupul exist o opoziie ntre corpul material, pur i simplu, care poate fi perceput prin simuri i noiunea de corp propriu. 11 Suflet (psych, personalitate, personal, anima) un coninut funcional ce presupune procese psihice contiente i incontiente. n subcontient, persona este o masc, un ideal al incontientului nostru, mprit n anima ca atitudine feminin i animus ca atitudine masculin. 12 Sacrul, n opoziie cu profan, semnific o relaie cu Fiinele supranaturale, o relaie magic, secret, de team i minunare simultan. 13 Imaginea este o reflectare psihic a unui obiect extern, dar poate fi orientat i intern, ca expresie condensat a situaiei psihice n ntregul ei. Cnd imaginea este primordial i posed un caracter arhaic, exprimnd o semnificaie colectiv, comun mai multor popoare, este numit arhetip: o imagine condensat, de baz, specific vieii psihice. 14 Metonimia este o figur de stil, ce presupune o parte pentru ntreg: masca este o parte a feei. 15 Metafora - este o figur de stil, care presupune asemnare i contiguitate, de la metafor se poate ajunge la o comparaie, faa omului poate fi copiat cu o masc din lut etc, aceasta seamn cu omul fr s fie fiina sa, totui masca l reprezint pe om, dup ce a disprut corpul. 16 Simbolul - perceptibilul mimeaz imperceptibilul metaforic sau metonimic i este legat de acesta prin mijlocul unei idei (ascunsul i revelatul sunt raportabile la masc). 17 VASILE ALECSANDRI (1818 -1 890). V. Alecsandri i construiete arhitectura pieselor n funcie de receptorii, pe care i formeaz succesiv (1850, Chiria n Iai sau Dou fete -o neneac; 1852, Chiria n provincie; 1863, Cucoana Chiria n voiaj; 1874 Chiria n balon). 18 I. L. CARAGIALE (1852 - 1912) ntre 1877 i 1881 colaboreaz la ziarul Timpul la edinele Junimii i n Convorbiri literare, public piesele de teatru (O noapte furtunoas, 1879; Conu Leonida fa cu reaciunea, 1880; O scrisoare pierdut 1885; Dale Carnavalului, 1885; Npasta 1885).

14

O scrisoare pierdut, 1884; Tudor Muatescu19, Titanic vals, 1932; Mihail Sebastian20, Steaua fr nume, 1942; i drame: Lucian Blaga21, Meterul Manole, 1928; Bogdan Petriceicu Hasdeu22, Rzvan i Vidra, 1867;

Vasile Alecsandri, Despot Vod, 1879; B. tefnescu Delavrancea23, Apus de soare, 1909; Marin Sorescu24, Iona, 1968.

Am folosit, de asemenea, drept al treilea palier, sugestiile pornind de la cunoaterea preocuprilor de teorie literar cu privire la receptarea: literar (intuitiv, analitic, de autor, de adnotare, de formare a judecilor de valoare), la genuri literare i la estomparea acestora; trimiterile la curentul literar, la motiv i la personaj, la compoziie i sens cu elemente de sintax n conflict i n receptarea reprezentat. De asemenea, sunt unele legturi cu situaia de comunicare: ficional i non-ficionalxv.

Literatura apare n acest eseu, privit din perspectiva scrisului, care i menine prin finalitatea, funcia orficxvi a limbajului. Omenirea poate fi modificat prin intermediul cntecului, n - cntecului sau descntecului.

Valorile gestului uman depind de context: gestul poate fi domestic, depinznd de existen, poate fi, precum gestul divinitii: sacru (creator de spaim i minunare), ritualic, (depinznd de ritualurile, prin care mentalitatea colectiv recreeaz relaia cu divinitatea), n cadrul povetilor despre facerea lumii. Valoarea gestului ritualic 19 Tudor MUATESCU, (1903 1970). A absolvit facultatea de litere i filozofie i facultatea de drept. Se dedic gazetriei i literaturii satirice publicnd versuri, proz i cteva piese de teatru. Comediile sale au i subiecte inspirate din viaa monden a Cmpulungului de altdat: Titanic vals, Sosesc desear, . . . Escu. 20 Mihail SEBASTIAN (1907 -1 945) a scris n 1938, Jocul de-a vacana i n 1942, Steaua fr nume. 21 Lucian BLAGA (1895 - 1961) scriitor, filozof, poet vitalist a construit o dramaturgie spre mbinarea absolutului filozofic cu mitul i cu istoria: Zamolxe 1921; Tulburarea apelor, 1923; Meterul Manole, 1927; Cruciada copiilor, 1930; Avram Iancu, 1934. 22 B. P. HASDEU 1836-1907) are un sentiment netirbit al apartenenei naionale romne (a studiat n Podolia i Volinia) la Chiinu i Harkov. A dus un trai de ofier risipitor, a trecut n 1847 Prutul i a publicat n 1863 nuvela, Duduca Mamuca, socotit o nuvel de scandal. Dup ce a publicat monografia Ioan Vod Cel Cumplit, 1865, a publicat piesa Rzvan i Vidra, 1867. 23 B. TEFNESCU DELAVRANCEA (1858 - 1918). Autorul a debutat n proz (Sultnica, 1885;Trubadurul, 1887, Paraziii, 1892, ntre vis i via, 1893, Hagi Tudose, 1903). Profesia de avocat l face s proiecteze trilogia (Apus de soare, 1909, Viforul, 1910, Luceafrul, 1910) i preferina pentru oratorie determin realiti contrastante n piesele sale sentimentale i melodramatice. 24 Marin SORESCU(1936 - 1996) a publicat nti versuri parodice i a construit un teatru popular simbolic-parabolic Iona, 1968; Paracliserul, 1970; Matca, 1976; Rceala, A treia eap, 1980; Vrul Shakespeare, 1982.

15

rmne raportat la aceea simbolic i de prezentare, aparent, n contrast logic, (valoare oximoronic25). Metoda de predare trebuie s in seama, dincolo de competene (selectare, dezvoltare, aprofundare,

evaluare, modelare, perfecionare etc) de puterea cuvntului de a n-cnta; aceast plcere de a povesti a disprut, ori s-a ascuns n filme, n video, n dansurixvii.

ncerc s sugerez un model de comunicare prin intermediul interfeei computerului, (cu trei tipuri de limbaje: auditive, grafice i gestuale), relaia dintre genul dramatic i dou dimensiuni directive ale literaturii, deseori secante, ori suprapuse: o direcie ce accentueaz asemnarea i alta cu insisten pe ritmul artistic, mereu frnt.

Imaginea literar este un limbaj simbolic al Celuilalt; nelegerea pleac de la semnul cuvntului, citit ori auzit ctre semnalele psihice, de la cuvnt se ajunge din nou la imaginea intern a lumii i toat viaa poate fi asimilat dup conceptul de difereniere, dar i de surprindere a relaiei cu Cellalt26.

Ca domenii ale imagologiei reinem: tipuri literare, identitatea cu un tip de cultur prin asemnare (la creatorii din jurul Daciei literare), ori prin ritmuri frnte (exotismul jocurilor de copii, frmntrile de limb, al descntecelor, al direciei propuse de Al. Macedonski, avangarditi, postmodernitii)

Istoria imaginii (vorbim de aproximativ 80 000 de ani i scriem de 6000 de ani), ntlnirea critic cu imaginea (cnd descoperim o paradigm a iniierii prin auditiv) i deprtarea de imaginea extern (acceptnd metamorfoza acesteia n individualitatea autorului i n renunarea la sincretismul primar) depinde de o mentalitate ce dorete stabilitatea i uurina receptrii prin asemnare, apoi de o alt mentalitate, care descoper frngerea, ruptura i ritmul.

M refer la existena unor arhetipuri, determinante stilistic prin combinarea unor: - factori geografici specifici (arcul carpatic i forme de relief, munte, deal, cmpie, ap, echilibrate n clim temperat),

25 Oximoron, figur de stil, ce conine un epitete aparent contradictoriu: neguri albe. 26 Se poate face o ierarhizare a unui repertoriu de imagini utilizat n dramaturgia romn, care trec de la stereotip spre mit i care sunt privite n: 1. cadrul spaiu temporal, 2. n sistemul personajelor, 3 n textul dramatic, acceptat ca document antropologic, imaginea fiind un scenariu, investit simbolic cu diferite posibiliti de acionare, cu ceea ce numim cultur de profunzime: mania, fobia, philia, interrelaia.

16

- factori istorici (etape de nflorire i altele de oarecare restrite) - i religioi (ortodoxismul tolerant), - SUB O ECHILIBRAT concepie despre soart (DUP BINE, URMEAZ RUL I DIN NOU BINELE, dar

viaa are bucuriile ei materiale i spirituale). Paradigma asemnrii i a rupturii are dou dimensiuni, uneori succesive, rareori simultane, ca N

SPAIUL CULTURAL ROMNESC, am selectat doar operele dramatice27 pentru c aceleai sisteme oscilante ntre asemnare i ruptur depind de:

1. raportarea continu a autorului din aceste spaii la modelul literaturii populare, aceast raportare (n prelungire, ori prin negare) nsumnd o plcere a dramatizrii i, din perspectiv pragmatic, un continuu rapel la auditoriul, subjugat prin magia cuvntului, cu asumarea unor specii prelungite din cultura popular pn astzi: descntecul, anecdota povestirea, teatrul popular (Irozi, ppui, teatru popular), textul dramatic cere o participare prin reprezentare a receptorului. Deseori succesul unui text liric depinde i el de reprezentarea de tip spectacol (modul de reprezentare al textelor lui Cezar Ivnescu, succesul la televiziune a dramatizrii Istoriei literaturii romne de la origini pn n prezent de G. Clinescu doar prin imagini de actori i vocixviii.

2. o permanent situare stilistic a textului cult fiind pus sub zodia dialogului cu textul popular, de tip dramatic; aceast stare se poate urmri n opere din alte genuri literare, prezena vocilor personajelor, voci identificabile, neidentificate sau identificate (i din perspectiva autorului fictiv i aceea a receptorului fictiv), n operele unor scriitori pui sub zodia intelectualismului i a tehnicii frnturii.

3. retoric se poate descoperi n liric i n epic o strategie de tip dramatic, numit teatralitate cu un traseu iniiatic i cu un incipit clar, precum i cu sfrituri deschise, care presupune c ntre opere funcioneaz o continuitate i chiar o contientizare a importanei fragmentului cu funciuni diverse

27 M refer la revenirile voluntare i la acelea ntmpltoare ctre modelul oral: strigturi, romane, balade, teatralitate n liric, valoare iniiatic pentru un auditoriu lrgit i dispre fa de inovaia tehnic exagerat. Specific apare asocierea eroului jertfa, succesul fiind o virtualitate a colectivitii ctigtoare, n deznodmntul povestirilor.

17

n genuri literare deosebitexix. n aceast paradigm dramatic de asemnare i de frntur distingem: numitori interni (limba romn,

teme itinerante, imagini preferate: ruralismul, psihologismul), sociali i psihici; ansamblul de receptori posed un sistem simbolic, fie prin asemnare, fie prin ritm frnt i astfel fiecare oper literar se include ntr-o lege a stratificrii: texte literare propriu-zise (opere dramatice); texte critice despre drame (reconstituirea peisajului literar, prefee, manifeste, prelegeri, bilanuri); texte poteniale sau moderne (Levantul de Mircea Crtrescu este o pasti liric, epic i dramatic).

Literatura romn se distinge prin limba n care este compus, prin metoda de selecie i aceea de a combina motivele, dar i prin receptarea creaiilor, receptare raportat deseori la factori extra-estetici. Factorii extraestetici sunt percepui din perspectiva imaginarului Celuilalt, de aceea criteriile de aranjare valoric nu coincid ntotdeauna la receptorii ce au alt limb matern, aprnd imagini distorsionate fie de politica traducerilor, fie de tipul de receptare: naiv sau iniiat.

Literatura din secolul al XIX-lea i acea din secolul al XX-lea se deosebete prin intermediul domeniului dramatic, al receptrii. Mai precis, n prima jumtate a secolului al XIX-lea receptorul era educat prin pactul ficiuniixx.

Procedeele dramatice sunt semn de eliberare pentru receptor, acesta, pare eliberat de impresiile educaiei colare, care cer o privelite separat a genurilor, i inventeaz automat, nu o estur, textur, text, ci o demonstraie. Dac un elev este ndemnat s contemple cu bucurie i orgoliu orice text, atunci ecranul mental devine o graie prin care nlucile imaginarului l fac s le descopere.

Contrar tradiiei obinuite, elevilor le trebuie nfiate nu att cuvintele receptorilor competeni, ct cuvintele textelor. Adevrata poveste fermectoare i nfricotoare este tocmai succesiunea celor nou fragmente, prin care noi ajungem la locul fr moarte pur, vibrant, din incontientul nostru. n ansamblu, sfritul ntlnirilor este fermector nct coloritul textului poate fi reprezentat de fiecare dintre dumneavoastr, receptori competeni altfel. Regret c aceast scurt croazier prin labirintul simbolic al celor cteva opere dramatice nu poate fi redus dect la plcerea lecturii. Marele pcat al lecturii rmne dialogismul, plcerea de a fixa dialogul n interiorul nostru, dialoguri nregistrate cu zgomot i cu furie, care ar face un efort n

18

descrierea curentului de contiin. Timpii i orchestraiile pot s fie cntate, pot fi suprapuse n ritmuri din contra punct, fr nici o legtur ntre ele.

Ceea ce este complicat este crescendoul celor trei pri centrale: actul I, (n patru tablouri comice: V. Alecsandri, I. L. Caragiale, Tudor Muatescu, M. Sebastian) i actul II, (n cinci tablouri dramatice: L. Blaga, B. P. Hasdeu, V. Alecsandri, B. tefnescu Delavrancea, Marin Sorescu), actul III. Un amestec, actele au tablouri inegale, din motive de receptare.

Virtual, ar trebui s regsim episoade non simetrice ntre primele patru tablouri, aparent vesele i ultimele cinci tablouri, aparent, frnturi tragice. Remarcabil este imaginea, pe care mi-am furit-o eu, cu metode de investigaie diferite, funcionnd pe o temelie explicativ n notele subsol, o baz ascuns n notele din final i o obsesie a crii fantasmagorie metodic, care face figur stabil prin procedeul dinamic du-te vino. Evident c surprinztoare rmne interpretarea imaginarului prin intermediul schelriei puterii. i n episoadele din patru tablouri comice, i n grila prealabil mitic, organizat pe jertf, cuvintele sunt vocea n jurul creia se reunesc motivele puterii: politice, erotice, de hran, de natere, de moarte.

Ceea ce frapeaz aici este ritmul bizar al relaiei dintre so i soie, luminat de provincialisme i greeli de pronunie, de neologisme i formaii argotice cu trimiteri ctre parodii ale cuvintelor n fermentaie. Cuvintele surprind i astzi prin limbaj muzical cu teme i variaii care strbat straniu piesa, ncepnd cu cheia principal a numelui Chiriei28. Zgomotul lumii strbate astfel, viaa nocturn a capitalei, visurile plsmuite de Luntescu i Tarsia, visurile Chiriei i ale lui Leona, poarta raiului fiind reprezentat de capitala Iai, de ara Moldova, magistral pus n lumin de substana visurilor dragostei Vidrei.

28 Pe vechea spaim de moarte, nemrturisit, orfana Lulua, ncearc s adune, prin puterea unui so, o posibilitate de a cheltui averea lsat de prini. Cu toate c, la 35 ani, Chiria are un so i un copil aceasta dorete prin intermediul limbii franceze, prin intermediul vestimentaiei moderne s prseasc periferia provinciei i s ajung n capitala ieean. n aceast capital, Luntescu i soia sa, Tarsia, doresc s ndeprteze btrneea i moartea prin intermediul dragostei pentru o modist, ori pentru un necunoscut, ascuns de masc.

19

Brzoi: Cucoan Chiris tii d-ta c rzii din ziua de astzi au fost cele mai mari familii n vremea veche. Ei au aprat ara i au scpat-o cu peptul lor din mna dumanilor, pentru c pe atunci tot romnul era viteaz i tot viteazul era boieriboierit pe cmpul rzboiului n faa Patriei ntregi.

Chiria: Ei ! iar ai s ncepi cu litopisiuM rog, agiung-i. Brzoi: n sfritvorb mult, srcie !. . . Brustur i Cociurl sunt feciori

de oameni cu moioarele lor, cu bniorii lor Chiria: Cu vitioarele lorle tiu Brzoi: Gospodarii buni i nedatori cu nimic nimnuinelesu-m-ai,

cucoan ?. . . nu-s datori nici c-o lecaie, pentru c nu-i ridic nasul mai mult dect se cuvinec de-alde d-ta, care vrei s te-nai cu ciocrliai vii prin Ie, cale de 10 pote, ca s-i faci fetele de rsul lumeii ca s le gseti brbai ca de-alde Bondici i Pungescunite trie bru, ce sorb zestrele cu lingura.

(V. Alecsandri, Chiria n Iai sau Dou fete -o neneac, n Comedii, Editura Minerva, Bucureti, 1984, p. 192.)

Actul I

O fereastr ctre masc i teatrul lumii origini populare ? Teatrul popular romnesc utilizeaz mai multe tipuri de mti: unele ritualice,

vechi de tip animalier, Capra, altele de tip religios; Irozii i altele de tip laic, Ppuarii. n structura comic a pieselor lui Vasile Alecsandri se utilizeaz procedee retorice, n prelungirea acelor teatrale, populare i altele de tip cult, (Commedia dellArte i acelea romneti ale lui D. Cantemirxxi

20

Gh. Asachi29 i ale lui Costache Facca, Iorgu Caragiali, C. Caragiali); asemnarea cu societatea i frngerea ritmului anterior, aduc un autor, de fapt, crudul i nu veselul V. Alecsandri.

Autorul: V. Alecsandri i-a propus s i compun existena ca pe un text dramatic: spectacolul lumii, al morii Celuilalt, ori al naterii, ori al torturii determin apariia sentimentului tragic, dar i comic, n funcie de imaginarul receptorului, identificat cu mentalitatea personajului din spaiul de jocxxii. n fragmentul din epigraf, soul Chiriei apare drept un autentic patriot, n opoziie cu idealurile false ale soiei lui. Diferena ntre masca simbolic i non simbolic nu este att de puternic vizibil, dar etichetele, ajut la nelegerea trecerii de la semnul non arbitrar, din natur, ctre semnul arbitrar i non arbitrar n simbol, i trecerea ctre semnul arbitrar n alegorie. Imaginea simbolic este transfigurarea unei reprezentri concrete printr-un sens totdeauna abstract. Teatrul romnesc apare legat de ppuile turceti karagz, ochii negrii semnificnd inteligena, aa n pies exist o cutie cu ppui. Acum apar diferite caractere, (la Vasile Alecsandri, n Ppuarul i Iaii n carnaval se fac trimiteri la teatrul cu ppui). Supermarioneta modern i are originea n teatrul de ppui.

Simbolul este o reprezentare care face s apar un sens secret, epifania unui mister, precum n piesa Iaii n carnaval, 1845, n care Vasile Alecsandri folosete schemele de travestiuri i imaginile teatrului de ppui, ca nucleu dramatic, n legtur cu revoluia, pe care o viseaz postelnicul Luntescu, postelnic speriat, ce vede revoltani n costume de Irozi. i el, i soia lui, Tarsia ajung prin ncercri ciudate, aparent asemntoare cu un viaa din capitala, Iai, la un bal mascat, unde fiecare i face declaraii soului sau soiei mascate. Astzi exist un reviriment teatral cu ppui, nceput n secolul trecut i rspndit prin spectacole televizate, muppets. Acum se evideniaz trecerea ritmului popular spre acela cult, simbol vizibil de-a lungul a 160 de ani de 29 Gheorghe Asachi (1788-1869) prezideaz nceputurile teatrului (primul spectacol, 1816; Conservatorul Filodramatic, 1836) i scrie primele drame (Petru Rare, 1853, Elena Drago, 1863; Turnul Butului, 1863). Creaia sa artistic propune un ideal patriotic de tip romantic, asimilnd ns substana clasic.

21

teatru romnescxxiii. Personalitile din conducerea oraului de acum 160 de ani au prsit indignate sala teatrului: erau receptori competeni.

receptorii competeni ? O interpretare celebr, din 1886xxiv a lui Titu Maiorescu, despre personalitatea cultural a lui Vasile Alecsandri, insist pe imaginea complet fericit a scriitorului, imagine construit de autorul nsui i de receptorii epocii. n mileniul trei, piesele sale se apropie de un limbaj teatral ciudat, absurd, coagulat de reverii de tip mass media, visuri fixate n spaii virtuale, ancorate n schimbri de decor. Enigma centrului imaginarului din piesele sale nu se afl n ideea de divinitate, nici n aceea de psihologie, ci n ideea de rtcire i de cruzime a unei percepii spaiate i n sacadare a lumii de mascate, personajele i scot o masc, pentru c poart mereu alta, ascuns sub prima.

Ritmurile de aranjare ale misteriilor din cotidian, din limbajul ritualic i ludic, prezente n teatrul lui Vasile Alecsandri atrag publicul de un veac i jumtate, pentru c fiinele din piese par mereu simpatic, pedepsite de limbajul dramatic al personajelor, perceput de spectatori, mti ale tipurilor umane, cu reverberaii n lumea spectatorilor, mti invitate s participe la comedia lumii. Numai c aceste mti trimit continuu la cruzime i la distrugere, datorit dublei lor perspective: una de suprafa i alta de profunzime, fie c se discut prozaxxv, poezia sau teatrul lui V. Alecsandri; o povestire despre legenda psrilor negre din Bosfor, suflete ale celor mori, pare c plutete, precum norii i corbiile asupra vieii, n textele sale.

Ca tnr i matur, autorul a acceptat o masc de ppu fericit, masc translat asupra creaiei;xxvi autorul are i o istorie intern, nchegat n jurul dragostei pentru Elena Negri i n jurul prieteniilor cu C. Negri, M. Koglniceanu, A. Russo, N. Blcescu, I. Ghica, Al. Cantacuzino. Aceast masc a fericirii tinuiete un convenionalism extrem, o fals amoenitas ingenii i se vede c rndul pretenilor ar putea fi restrns doar la C. Negruzzi. G. Clinescu accentueaz convenionalitatea comportamentului creatorului, cnd ironizeaz pasiunea pentru Ninia din gondolet, i sugereaz c autorul era un tnr n perpetu cltorire, dup o iluzie a unei pierdute

22

atmosfere maternexxvii. Acceptatele taifasurixxviii, prezente n scrisori i n ndemnurile adresate compagnonilor de epistole sugereaz c permanenta masc rmne aceea a autorului cu masc de actor, obligat s joace corect rolul de mulumit drume.

public relation ? Credem c sociabilitatea reprezint masca fiinei diplomate. Cruzimea se pitete n detaliile remarcabile, despre dificultatea de a forma opinia public prin scrieri, ce doresc s grbeasc ritmul timpului oriental cu ajutorului modelului francez: limba, jocul actorilor, gustul sociabilitiixxix. Timpul su pare altul pentru c autorul se afl n continu aciune i pelerinaj; n realitate, urte atmosfera pensionului, mesele i verbele diferitelor limbi, cu care trebuie s se nfoare, spre deosebire de aezatul i echilibratul Vasile Porojan, rmas pitar n Iai. n operele sale din proz, autorul construiete spaiul prin opoziie cu sentimentalismul romantic, insistnd pe descoperirea unui domeniu solar, unde imediat dup un tablou solemn urmeaz o supap ironicxxx.

Scriitor cuprinztor al generaiei sale, V. Alecsandri este un exemplu pentru puterea de munc i pentru seriozitatea depus, (cnd s-a ocupat de detaliile administrative i financiare ale Teatrului Naional i de njghebarea repertoriului, de instruirea actorilor, de costumaie i recuzit i de regie propriu-zis la Teatrul din Iai ntre 1840-1842).

Autorul ndrum arta interpretativ spre realism i schieaz o importan neobinuit a textului dramatic fa de destinele colective: posednd darul sociabilitii, vocaia amiciiei (magistral ilustrat n coresponden) i nzestrat cu modestia oricrui om ntr-adevr sigur de onestitatea inteniilor i realitatea operei sale, el a tiut s-i adapteze eforturile la exigenele impuse de fiecare moment al carierei publice, corespunztoare unor etape fundamentale ale progresului rii i neamului.xxxi

de ce scrie ? Piesele lui Vasile Alecsandri sunt ordonate ca ritm i ca incitare a interesului cititorilor, implic o complexitate a punctelor de vedere i o compoziie ce structureaz lucid, iluzia realitii. Relieful interior al textului dramatic rmne construit complex i simultan prin semnificaia de relaie cu ansamblul istoric al epocii i cu dramele destinelor specific omeneti. Putem distinge n centrul dramatic o perspectiv exterioar de tip demiurgic, una interioar de tip psihologic i a treia

23

de tip ludic, care trimite obligatoriu la Commedia DellArte i la teatrul romnesc popular, de tip Irozi: Aceti Irozi, ascund spaima de neantizare a pruncilor, angoas neinvocat n text, dar prezent

comaresc n incontientul spectatorilor, cunosctori ai tramei biblice. Un personaj important din teatrul cu Irozi este Harapul, masc a finalului ineluctabil:

i rspunde-n fricoat: Acum tu trebuie s tii, Eu sunt ngerul morii Care-am venit s te ieu, S te duc unde eu vreu, Acum s-mi spui tu mie Ce-ai fcut cu bogie ? Ai ajutat pe sracul, Sau ai miluit pe altul, Pe cel strin l-ai primit, n cas l-ai odihnit, Sau vreun gol ai mbrcat. Au vreun flmnd ai sturat.xxxii

Probabila referire la tacmul cu actori ce joac Irozii, complot n vis, funcioneaz precum o gaur neagr, un complotxxxiii perceput doar prin gravitate, subliminal, o ucidere a pruncilor nevinovai pentru o stpnire virtual.

Piesele lui Vasile Alecsandri: Iaii n carnaval, Chiria n Iai, Chiria n provincie depind enorm de aciunea absurd a personajelor feminine (Chiria, Tarsia), care manipuleaz cu uurin soii anchilozai i puternici. Precum n teatrul modern, conflictul dramatic se spaiaz i micarea se rotete fr evoluie n jurul unui mariaj, care a fost stabilit anterior, a unui voiaj realizat cu reuite rentoarceri spre punctul fix, (chiar dac voiajul tinde din provinie spre un centru parizian cu sau

24

fr balon). Pe lng Cntecele comice, V. Alecsandri a dorit s educe publicul, s educe actorii i s utilizeze limba: dificultile ce se ridic n ochii mei cu forme uriae de fantasme au sorginte lor n chiar snul institutului teatral cci trei lucruri sunt de creat, pentru a se dobndi un rezultat satisfctor:

1. limba; 2. jocul actorilor; 3. educaia publicului.

n construciile pieselor se preiau structuri specifice teatrului Commedia dellArte, dar se inoveaz i n organizarea personajului feminin (Chiria apare ridicol la 35 de ani, pentru c refuz s fie tradiional: clrete, vorbete franceza; personajul Lulua, etalon al fragilitii orfanei npstuite), demonstreaz prezena real a unui substrat al cruzimii i al arivismului social feminin, utiliznd, pe lng masca naivitii i pe aceea a jocului, ce mimeaz nebunia. Scena cruzimii se dezvluie n dedublarea n relaia cu Guli30.

Personajul Guli se teme de Lulua, masc a inocenei, el i ascunde contiina refuzului, prin inocen mimat, ironie, pe care o percepe chiar partenera31, care mimeaz nebunia, prin cntec i dorine aparent absurde (s se cstoreasc cu Leona, mbrcat n travesti de doamn, astfel s creeze o ncurctur, care s l exclud pe Guli). Lulua ar face orice ca s impresioneze

30 Lulua: Hai s ne mpcm. . . vrei ?. . . d-mi mna-ncoace. Guli: A dracului fetia ! m sucete ca pe-un titirez. Lulua: Acum. . . fiindc suntem prieteni, hai s cntm i s giucm. . . vreu, monsiu Guli ? Guli: Bucuros. . . dar ce s cntm. . . frunz verde ?. . . (V. Alecsandri, Comedii, Editura Minerva, Bucureti, 1984, p. 180.) 31 Lulua: Ba nu las s-i cnt eu un cntec, care l-am auzit la guvernant. . . cu gioc la sfrit. Guli: S te vd. . . adic s te-aud. mi deschid urechile-n patru. Lulua: Dac-s destul aa cum sunt. . . s deschise n opt. Guli: Ha, ha, ha ! m-o pclit. Lulua: C-est un bon garons. . . Ascult. . . V. Alecsandri, Comedii, Editura Minerva, Bucureti, 1984, p. 250

25

societatea, n mascare, precum n demascare, Lulua se manifest n adevrata ei natur, aceea de tnr dornic s se cstoreasc i s se joace cu partenerul, obligat s o slujeasc i s o asculte; dup cum sugereaz jocul32.

ritmul frnt ? Elementul feminin se caracterizeaz prin o relaie erotic, de obicei nefinalizat iniial, sfritul fericit al primelor piese ale lui V. Alecsandri (Iorgu de la Sadagura, 1844, Iaii n carnaval, 1845, Chiria n Iai, 1850, Chiria n provinie, 1852, Nunt rneasc) dovedind importana finalului de basm pentru reprezentaia teatral.

Contient, V. Alecsandri construia spectacole pentru receptori eficieni: actorul Matei Millo, cruia i mrturisea ntr-o scrisoare dorina de a construi un univers comic al personajului pitoresc prin 32 Lulua Tra, la, la, la, la, Tra, la, la, la, la, Astzi chiar m mrit, M mrit, m mrit. . . Tra, la, la, la, la, Tra, la, la, la, la, Chiar astzi m mrit Cu al meu iubit. Corul Srmana fata ! Privii-o, iat, Iat c-a-nebunit ! Srmana fata, Mai bine-ndat, Indat-ar fi murit, Ar fi murit ! Lulua: A !. . . iaca logodnicul meu. . . iat-l !, iat-l ! Chiria: Cine ?. . . Madama ?. . . logodnic !. . . S-o perdut de istov ! Lulua: Aista-i, aista-i. . . vreu s m mritai cu dansul. . . ca de nu. . . nebunesc. . . (V. Alecsandri, Comedii, Editura Minerva, Bucureti, 1984, p. 251-252.)

26

unitatea de loc i de timp a marginalului provinciei fa de mutarea centrului de la Iai spre Paris33, ori pentru publicul devenit mereu altul.

Ritmul valoric, pornit prin imaginea teatrului n teatru i a teatrului de ppui34. Imaginea mtilor din existen se justific ntr-o nou form de comedie crud.

n acest fel, personajele preiau elementele comice existente n dramaturgia popular, i, tot odat propun o aranjare a comicului dup o nou linie: opoziia fa de dulcegria personajului naiv, personaj creat de V. Alecsandri drept un personaj ctigtor, ce tie s-i rezolve idealurile, viclean prin intuiie feminin (Lulua pare singura ctigtoare n comedie: l cucerete pe Leona; 33 Am fost la madam Desal i la madam Fovel, de mi-am comendat tualete pe datorie. . . Le-oi plti i eu cnd or plti i celelalte cucoane care le-o rmas datoare. (n tain) i tii una ? Sunt cam multe. . . aa de multe nct croitoresele o hotrt sa nu mai fac credit compatrioatelor. Cam ruine, dar ce-mi pas ? Eu toaletele le-am pus la mana i am fantacsit cu dnsele la baluri, la Mabil. . . Ah ! frailor, ce juvaer de grdin-i Mabilu ! Ce adunare elegant ntlneti n ea !. . . Nu era sear s nu m duc acolo la petrecere. . . ba nc am jucat i cancanu. Glasul de la galerie: A ! Aferim, Chiria. (V. Alecsandri, Chiria n voiagiu, n Comedii, Editura Minerva, Bucureti, 1984, p. 45.) 34 Alecu: Intr-a ppuilor ar Muli netoi pe bani se-nsoar; Fie fata cat de rea, Lada numai de-a fi grea, Fie stihie, fr dini, Galbenii sa aib zimi. Sbiu: asta-i cam aa;n-am ce zice nici eu. Alecu: ntr-a ppuilor ar, La muli cinstea-i chiar de cear; Ct rufetul se ivete, Cinstea-ndat se topete ! Sabiu: valeu !c iar ne-au pocnit ! Alecu: n cea ar de ppui Tlharii poarta mnui, Si se jur pe dreptate, C le-s mnele curate ! (V. Alecsandri, Comedii, Editura Minerva, Bucureti, 1984, p. 341.)

27

se cstorete cu el; l sperie pe Guli; se rzbun pe Chiria). Idealul epocii, ironizat ca minor, ar fi: preocuparea pentru un fundal economic i unul familial, cu ajutorul mtii politice, inocente i respectabile.

Structura dramatic: Textul dramatic, are i el un timpxxxiv, altfel dect acela al reprezentrii, este mprit n acte, scene, tablouri, cu subtitluri specifice: comedie, tragedie, dram, conine dou pri: a. dramatis personaexxxv i didascaliixxxvi i b. dialoguri i monologuri. Alturi de ciocnirea caracterelor i de succesul spectacolelor35 din reprezentarea, din timpul alctuirii piesei, conteaz i succesul pstrat de-a lungul anilor36. Ceea ce aduce nou, V. Alecsandri, pe lng arhitectura variabil (trecerea de la un act la dou acte sau la trei), pe lng mbinarea muzicii i a dansului cu un text contemporan, prin elemente de asemnare, noutatea o reprezint glisarea spre o interpretare dual: convenia pornete de la un teatru cu masc, Commedia dellArte, cu un moment al srbtorii stricte (carnavalul) spre unul de de-mascare (al cotidianului: spectatorii contemporani reprezentaiei: aga i ispravnicul s-au simit vizai i au prsit sala), trecerea de la nu doar prin asemnare, ctre un transfer de ritm, de la ritual spre profan.

Noiunile de situaie i aciune (este una, subdivizat n acte, scene i situaii) reprezint noiuni eseniale, diversele pri ale unei piese se transform de la V. Alecsandri (dou acte, un act, cntecel) i existena lor condiioneaz limbajul dramatic, cnd este n discuie tcerea i micarea, care stau adesea sub semnul mtii (importana motivului mtii la V. Alecsandri, Iaii n carnaval i la I. L. Caragiale, Dale carnavalului).

compoziia: cine i unde ? Actul, la V. Alecsandri, cntecelul, farsa presupune unitate, cel puin 35 La sfrit tot publicul a cerut a doua reprezentaie, care va fi in 25 ianuarie, a acestei piese, adevrata expresie a societii noastre, cu toate ridicolele de astzi. Alecsandri i amintea: Teatrul plin. . . Eram n loja tatlui meu si tremuram, Dumnezeu tie cum. Sala a aclamat, cernd apariia autorului pe scen, dar autorul a preferat s mulumeasc, nclinndu-se, din loj; btrnul Alecsandri i srut fiul; temperament deosebit de sensibil, la ru ca i la bine, Alecsandri s-a mbolnvit de emoie i a zcut apoi timp de o sptmn; n-avea nc 25 de ani. La ieirea din teatru, tinerii patrioi,,s-au aruncat asupr-i, l-au mbriat i l-au srutat. (M. Koglniceanu, n Propirea, 23 ianuarie, 1844, apud V. Alecsandri, Comedii, Editura Minerva, Bucureti, 1984, p. 619). 36 V. Alecsandri i I. L. Caragiale apar n repertoriul teatral contemporan.

28

relativ, de loc i de timp, i mai ales dezvoltarea datelor prezentate nc de la nceput: schimbarea cntecelului nu va schimba aceste informaii iniiale. Oricare ar fi intervalul de timp existent ntre cntecele, nu va interveni vreo ruptur n evoluia logic a evenimentelor, i mai ales nu va fi luat n seam. Spre deosebire de arhitectura din cntecel, dramaturgia structurat n tablouri presupune pauze temporale care, prin natura lor, nu sunt vide, ci pline: timpul a evoluat, condiiile, locurile, fiinele s-au schimbat, iar tabloul urmtor surprinde aceast schimbare prin diferene clare, concrete fa de precedentul tablou.

Posibilitatea de a comenta relaia dintre feminitate i puterea masculin poate fi extins de la conflict la ntreaga arie a lumii literare, deseori cu intercalri ale unor referine interne. La V. Alecsandri schimbarea decorului, a orei din zi sau noapte, determin progresul aciunii, care se petrece n funcie de indicaia scenic exterioar, deplasare n timp i n spaiu din incipitxxxvii. Autorii moderni au tendina s lase cale liber receptorului n a descoperi el nsui diferitele pri ale unui act. O noiune important este cea de micare-mouvement. Aceast noiune, preioas, definind, prin contrast, noiunea de situaie dramatic.

Un act este alctuit din micri i situaii privilegiate sau, altfel spus, din pri dinamice i din pri statice, spectatorul i cititorul fiind emoionat, n mod diferit, de unele sau de altele. n planul limbajului dramatic aceast distincie se traduce prin trecerea foarte rapid de la o stare la alta, prin intermediul unui element dinamizator.

ce sunt didascaliile i dramatis personae ? Primele piese, Farmazonul din Hrlu, 1840; Iorgu de la Sadagura, 1844; Piatra n cas, 1847; Clevetici, Ultrademagogul; Sandu Napoil, Ultraretrogradul, propun personaje, ce i asum apsat masca, n cntecele, apoi n monologuri i apoi n acte i scene: liberalul ultra, jurnalist i constituionalist, cu ziarul Gogoaa patriotic, n care lupt pentru consacrarea aptului de la 5 i 24 genari. Clevetici vrea un sufragiu universal: toat ara s se transforme ntr-o urn eleptoral. Ca i, n dorinele secrete de astzi ale oamenilor politici, Clevetici dorete ca s nu mai fie sraci i bogai, mici i mari, slabi i tari, proti i cu cap, oameni i vite.

29

Personajele de la nceput au nume pitoreti i explicative: Hrzobeanu, Rzvrtescu, Nucescu, Zuliardis, Jignicerul Vadr de la Nicoreti, Balamucea, Panglic, Frocoast, Tingeric-Rumenic, Nril, Buimcil, apoi i schimb condiia social.

Alctuit variabil, n funcie de epoc, textul dramatic anun constant, la nceput personajele, indicaiile pot ocupa un loc mai mare sau mai puin ntinsxxxviii. Chiar i acolo unde sunt inexistente, locul didascaliilor este luat de numele personajelor, nu numai n lista iniial, dar i n cadrul dialogului, precum i de indicaiile de loc. Prin urmare, didascaliile rspund la dou ntrebri: cine i unde ? Didascaliile desemneaz contextul comunicrii, anun masca37. n dialog vorbete personajul, etre de papier, distinct de autor; n didascalii vorbete autorul nsui. Acesta din urm fie numete personajul (indicnd n orice moment cine vorbete) i atribuie fiecruia un loc pentru a vorbi i o parte a discursului, fie indic gesturile i aciunile personajelor, independent de orice form de discurs.

O prim trstur distinctiv n textul dramatic e aceea c acesta nu e niciodat subiectiv, n msura n care, din proprie voin, autorul refuz s vorbeasc n numele su; partea textual, n care autorul este subiect, este numai cea constituit de didascalii. Ori, didascaliile reprezint tocmai partea contextual a piesei, putnd fi reduse la cteva cuvinte, didascaliile sunt vocea altuia, liniile non-lingvistice, liniare, fa de liniile polisemantice ale aciunilor.

Fa de orice imagine a unui text literar, textul dramatic este pretext pentru spectacolxxxix, o reprezentarexl virtual. Rolul mtii apare mai bine conturat n interiorul relaiei din textul dramatic, n care era suport al aciunii, precum la V. Alecsandri, Iaii n carnaval, uneori anun discret i simbolic, schimbarea conflictului.

Multe mti ale numelor sunt treceri de la moda numelor greceti spre acelea franceze i chiar muntene; primul element comic fiind acel lingvistic: (cei doi cocari, Bondici i Pungescu i asum masca de Bondicescu i aceea de Pungovici, n competiie cu doi provinciali: Brustur i Cociurl.

37 Uneori se indic la Dramatis personae i Curcanul.

30

Textul dramatic este un text paradoxal, crud, el schimb viaa n rol i rolul n existen, apoi din nou n imaginar. Aceast producie privilegiat are o importan capital pentru c psihismul individual primete structuri ale colectivitii, se poate oricnd transforma o pies ntr-o poveste, precum orice poveste poate fi reprezentat, evideniind conflictele dramatice din text, prin mrcile de didascalii i dialog. Personajele cu succes social n planul dramatic, Leonid i Leona au probabil, n subtext trimiteri ctre leu, iar cucoana Chiria se auto definete printr-o suit de mti sociale)38:

Intriga: Insistena pe un cuplu comic arhetipal, ea orfan, el ofier srac, ambii reuind s organizeze cucerirea fericirii prin cstorie i prin avere, precum i oglinda caricatural a comportamentului Chiriei, n micrile erotice ale tinerei, se realizeaz prin intermediul unui procedeu teatral vechi: numirea contrastelor la nivelul intrigii, al caracterului i al limbajului (Leona se deghizeaz, Chiria crede c este ndrgostit de ea, Chiria i Musiu arl discut ntr-o limb cu greeli), al caracterelor i al limbajului. V. Alecsandri a utilizat cu succes relaia cu publicul. Relaia la care fcea apel, n prefaa volumului Teatru, din 1875.

Condiia teatrului perfect presupune un reper estetic, prin intermediul unor modele dramatice noi. Pe lng influenele teatrului Commedia dellArte, teatrul su este de actualitate, trimite la condiiile sociale, politice i economice ale epocii (tiparul fiziologiilor din Cnticelele comice). n ceea ce privete succesul personajelor i comicul acestora: de caracter, de limbaj ori de situaie, linia estetic duce la concluzionarea unui alt tip de teatru, de masc pus ca topos nu doar n exterior, 38 Chiria: Ei ! c-or s-mi scoat sufletu !. . . Du-te de scrie c-o venit in Iai: cucoana Chiria a banului Grigori Brzoi, de la Brzoieni, cu Aristia, Calipsia i Guli, copiii lor. Slujitorul: (n parte) M !. . . ce pomelnic ! Cum zisei, cucoan ? Chiria: Iaca surdu !. . . Chiria, Aristia, Calipsia i Guli Brzoi ot Brzoieni. Mnai mai, i luai la covele. Aice n capital eti tot cu zilele-n mn. Slujitorul: Cria, Rstia, Lpia i Gurlui Brnzoi !. . . da. . . a dracului nume !. . parc se bat babele-n gura. . . M duc s-i torn n catastif. Gurlui, Lapsia. . Cria. . Chiria: Pornit-ai, jupanilor ? (V. Alecsandri, Chiria n Iai sau Dou fete -o neneac, n Comedii, Editura Minerva, Bucureti, 1984, p. . 137-138.)

31

ci i ca motiv al dezvluirii comportamentului n interior, o de-mascare. Impostura de-mascat, din fora dramatic a pieselor, pe care o constat Tudor Vianu, vizibil

pentru personajele din dram, apare altfel la V. Alecsandri, ca un mecanism perceptibil doar pentru receptor, implic i un mesaj tainic despre epoc i despre autor: teama de cstorie, fie aceasta chiar cu ingenue (autorul s-a cstorit trziu).

idei anti-feministe ? n teatrul romnesc se desfoar dese imagini despre feminitatea, creatoare de comar: fie drept o prezen n spaiul dramaticxli, ori scenicxlii fie alta n timpul contemporan real ori dramaticxliii, ori istoricxliv. Aceasta relaie se refer la o trecere de la personaj ctre interpretxlv, uneori devenit motiv dramaticxlvi n piesele interbelice, n care masca rmne o prezen fizic. O alt problem ar fi aceea a interpretrii unei nemulumiri n spaiul existenial fa de remuneraia insuficient.

Masca de suprafa i aceea din profunzime: n ordinea de suprafa a textului dramatic se poate observa structura dialogului grotesc, dialog dublat de un cor alctuit din actori care interpreteaz simultan texte diferite, pe aceeai melodie:

ranii Dreptate, dreptate Ne f ! Cucoan, dreptate Ne d !

Chiria Cu biciul pe spate V-oi da ! V-oi da eu dreptate Aa !xlvii

Autorul pornete de la un conflict al mtilor feminine i masculine i construcia personajelor apare drept o lume de anticamer a autenticitii reale, cu trimiteri la sistemul politic, din care fcea parte i autorulxlviii.

Contient, personajul Chiria i asum ridicolul de a se simi tnrxlix. Psihologic, personajul Chiria apare echidistant fa de so, fa de cumnat, nepoat, oarecum ataat de Guli, de fiu, afirmnd o nostalgie a tinereii, pentru care opteaz tranant cu acceptarea idealului modern (are nevoie de un eventual partener extraconjugal i de confirmri ale mondenitii).

32

Cu toate c nu neag importana tradiiei i a specificului naional Chiria rmne o martor a lumii contemporane siei, nregistrndu-i tensiunile i urmrind cu eforturi personale, proiectarea fiicelor n presupusa lume nou. Glasul propriului corp este centripet i glasul Celorlali, al alteritii are rolul centrifug, lumea fiind o imens scen, n care personajul principal, Chiria nsi se caracterizeaz prin ncredere, prin pulsaie i prin form circular, precum arat Epilogul din Chiria:

C-aa e lumea o comedie. Episodul final, cntat ori dansat pe muzica lui Flechtenmacherl, oferea coeziunea de vodevil i

tinuia elementele tragice. Teatrul lui Vasile Alecsandri refuz falsele sensibiliti i propune chiar detari fa de

sentimentalisme. Personajele mimeaz nebunia, dragostea, i ascund srcia i declar c lupta i antajul fac parte din instrumentele de lucru. Personajul Leona rspunde cruzimii Chiriei cu aceeai moned i ctig prin rbdare.

Tensiunea dintre apolinic i dionisiac apare linitit prin finalul anunat din incipitul piesei. Gesturile personajelor de fraud, de autentic dorin de a deposeda, de a distruge se topete n acceptarea personajului feminin aa cum se impune. Limbajul i imaginea se retrag n masa spectatorilor. Obsesia ciclicitii construciei apare n senzaia comic, vizibil n construcia personajului feminin, care-i abolete statutul de soie, de virtuoas i i accept falsitatea drept o parte a fiinei luntrice profunde va fi constant a teatrului cruzimiili.

Chiria i accept timpul interior i i motiveaz contient dorina de a depi viaa rural, ntr-o dorin de a duce o existen european, ce reediteaz epopeic vocaiile obsedate de taine ale tuturor doamnelor. Sub masc omul poate depi condiia obinuit i poate depi sentimentul puterii i dominaiei cu ajutorul unui joc, a unei iluzii contiente. Prin intermediul mtii brbaii i femeile imit i n acelai timp reiau un proces magic de renatere, o practic ritual fie adresat lui Dionisos fie adresat lui Apolo. Tendinele preexistente din care se dezvolt arta actorului, artist al corpului presupun o modificare a fizionomiei i a atitudinii corporale nlocuite cu adaptri

33

motrice, ticuri i habitusuri proprii altor modaliti. aciunea linitete publicul ? Piesele lui Vasile Alecsandri: Iaii n carnaval, Chiria n Iai, Chiria

n provincie depind enorm de aciunea absurd a personajelor feminine (Chiria, Tarsia), care manipuleaz cu uurin soii anchilozai i puternici. Precum n teatrul modern, conflictul dramatic se spaiaz i micarea se rotete fr evoluie n jurul unui mariaj, care a fost stabilit anterior, a unui voiaj realizat cu reuite rentoarceri spre punctul fix, (chiar dac voiajul tinde din provinie spre un centru parizian cu sau fr balon).

V. Alecsandri insist pe rolul activ al publicului spectator, Chiria este mndr c este recunoscut, discut cu publicul, apare n loj i tie c jocul apare superior adevrului parial. Experiena teatrului de ppui i aceea de circ se strevede mereu, burghezia se mic n lumea spectatorilor, obligai n final s pactizeze cu eroina.

Ciclurile compacte ale descinderilor n lumea cosmic a femeilor au drept atribut esenial coordonate topite n alt lume dect aceea mimetic, de sorginte patriotic. Personajul i pstreaz pulsaia vieii, dorete un ritm mictor i arta nseamn pentru ea o logic a acceptrii eecului. Scenele surprinse de ctre spectator devin centru de iradiere simbolic i recreeaz o lume a gesturilor fundamentale ce ascund tiparul tragic al forei pasionale a personajului. Pasiunea joac rolul unui fluid magnetic i reprezint ritmul schimbrilor i liniile de for din toate personajele feminine din opera lui Vasile Alecsandri.

Nu e vorba de o fresc doar prin asemnare, ci de o direcie a unei drame ce surprinde cu uurin formule de libertate, de realism liric i de integrare naturalist cu atitudine liber i non-sentimental. E prima dat cnd se formuleaz o simptomatologie a pasiune la vrsta matur i e prima dat, cnd nsuirile naturaliste sunt construite n detalii groteti.

n peisajul semi-rural Chiria este o intuitiv, o oriental modern, o sensibil care tie c nceputul i sfritul e valorificat de minciun i de economie. Fa de toate personajele din epoc ea cunoate valoarea lumii ca teatru sonoritile acesteia i dubla contiin a conturului tendenios n

34

succesiune temporal cu ordine i ritm supus unei sexualiti trzii. Sistemul de referine trebuie s in seama de cteva dintre viziunile sale n itinerariul teatrului

romnesc. Scrierile sale reprezint i astzi un succes scenic datorat modului dramatic de a gndi existena, de la ncercrile lirice pn la acelea dramatice.

arhitectura dramatic este vetust ? Construcia piesei pare naiv pentru lectorii de astzi, dar aceasta se dovedete a fi o schem tehnic cu un mesaj i o semnificaie deosebit: structura artistic este sistemul relaiilor eseniale ale unei opere, alctuind o totalitate, care-i subordoneaz prile cu o pronunat coeziune interioar, cu un limbaj conotativ, cu o funcionalitate i o finalitate relativ autonome. Ca fenomen emoional construcia arhitectonic reverbereaz n armonie cu anumite raporturi spirituale, savante, grupate n funcie de acte, scene i tablouri. Ordinea de suprafa, care-i subsumeaz toate elementele exterioare i ordinea de profunzime pornete de la o semnificaie liric i epic, evident n discursuri organice i intime ce identific emoia artistic cu linii orizontale: raionale, intelectuale i linii verticale infinite i sublime.

n linie ascendent un text, precum acela din Despot-Vod reprezint bucuria, n linie descendent tristeea, iar liniile drepte i curbe sugereaz fora i ezitarea. Spirala este ascensiune i detaare iar n regatul privitorului textului se organizeaz i se controleaz o condiie exterioar i interioar a texturilor personajelor.

Calitile actorului i gusturile sale pregtesc o lectur a textului, prin intermediul modificrii sentimentului i soluionrii virtuoase ale unor probleme, cci actorul spectator i competent tie c virtuozitatea sa se refer la crearea unei legturi ntre figura Pantaloni, Dottore, Sccaramucio, Colombina i Marinetta cu momentul spectacolului. Tendina spre virtuozitate i spre specializare a actorului justific o alt form de spectacol n teatrul modern, un spectacol cu reaciuni, cu opoziii ntre brbai i femei, cu anumite concentrri asupra formei de interpretare, cu anumite pledoarii pentru creaia polivalent i pentru responsabilitatea acestei creaii. Se pot face referiri la cuvinte neclare, glosolalii, la cuvinte injurioase i la nscociri prezente n limbajul lui Guli. Strigtele i

35

interjeciile devin o marc a pieselor, nu limbajul psihologic. Acesta este jocul cu masca. Starea apolinic i acea dionisiac arat c valorile se construiesc pe temele realitii, dar i c

elibereaz, ntresc, transfigureaz. Arta i jocul demonstreaz c emoia estetic conine forme de receptare, care transform publicul literar n alt tip de public, care fac trecerea de la structura de suprafa spre arcul ntins al spectacolului care nu este doar balet, care nu este doar rostire, nu este micare ci este alt tip de creaie. Discuiile cu multe onomatopee, cu traduceri imposibile, cu ignorarea Tatlui i cu o cutare a lumii ca joc. Totul se reduce la marionet. Lumea s-a schimbat enorm n 165 de ani, pe cnd cruzimea a rmas aceeailii.

36

Manole: Mira - nimenea nu e nchis. Mira: Atunci ce e ? Ce umbr s-a cobort peste noi ? Cine a ndrgit privirile ? Ce plumb s-a

strns n jurul picioarelor ? Ce vrjmie ntunecat i mpotriva cui a nchegat lanul lor-pe care nimenea nu-l poate sparge? Manole, tu eti astzi cum niciodat n-ai fost. Ce duh greu struie ntre noi c nu putem ntinde mni de lumin unul spre altul ?

Mira (se sufoc): Vorbii-voi. Unul: Tu s vorbeti c a ta a fost patima de a cldi. Mira (nespus de rugtor): Manole Manole: N-am prins pe nimenea. A mea a fost patima, eu am fost al patimei, eu am fost. Nu, n-

am prins pe nimeni. Vai nou, Mira, biserica s-a tot prbuit-cu ct se prbuea-patima cretea. Eu nu tiam. Cineva ne-a ncercat. Acum e totuld-mi minile tale Mira.

Mira (l mngie pe cap): Meterul meu. Pr negru. Cap fierbinte. (Lucian Blaga, Meterul Manole n Teatrul, ediie i prefa

de Eugen Todoran, Editura Minerva, Bucureti, 1970, p. 384-385)

Actul II O u se deschide spre mtile i secretele puterii: dragostea.

Timpul istoric devine, prin patim, prin joc, spaiu construit

Ceea ce ncearc astzi, piesele numite happening39 prelund maniera Commediei dellArte reprezint o apropiere de teatrul magic i mistic; oblig spectacolul i spectatorul s devin contieni de paradoxul vieiiliii. Structurile simple cu elemente muzicale de dans i pantomim de pe strzi devin elemente rituale i actorul este Meterul care atrage publicul ntr-o reea prin care jocul transform obinuitul n neobinuit.

Detalii i reminescene ale unei istorii mitice, sacre, perfecte, aparin experienei lui Lucian Blaga, care nregistreaz ciudat modul de construire al unei biserici, ntr-un timp mitic romnesc. Senzaiile pornesc

39 Piesele se joac pe strad i spectatorii devin actori i pot interveni n spectacol.

37

din prea mult dragoste, din patim, pasiunea personajelor lui L. Blaga seamn cu aceea a personajelor lui B. P. Hasdeu, cci prea plinul devine punct de plecare pentru o gndire ce cucerete spaiul, prin construirea unui alt spaiu, sacru, prin jertf.

O biseric ce leag pmntul de cer, graie jertfei feminine, de fapt o femeie care renun la puterea asupra partenerului, nu doar prin acceptarea singurtii precum a fcut Vidra, din piesa lui B. P. Hasdeu, nici Ana din piesa Despot-Vod, de V. Alecsandri, ci prin deplasarea de la suprafaa corpului uman ctre aceea a liniilor bisericii. n acest peisaj de transformri, pmntul cnt, precum Gman ntr-un fel de urlet. Textul piesei nu poate fi explicat printr-un efect logic. n acest triunghi care se suprapune i se deplaseaz, se prefigureaz i eliberarea, prin moarte pe care o sugereaz Barbu tefnescu Delavrancea, ca pe un posibil apus solar, ori auto acceptarea morii din piesa Iona de Marin Sorescu.

Ceea ce rmne prezent n memoria receptorului celor cinci piese este ideea de tulburare n ncercarea de a descoperi coincidenele miraculoase ale nevoii de putere n faa timpului care dispare, distrugeliv. Transfigurarea timpului se poate face fixndu-l n spaiu, construcia bisericii n Meterul Manole. Se poate ntrezri pentru personajul masculin idealul drept patim, ca ntr-o promisiune de metamorfoz a puterii sociale i administrative ctre amintirea eroic (Rzvan i Vidra). Ori se poate nelege drept o promisiune a clinchetului dinamic n ncercarea continu de a dispreui moartea (Despot Vod), ori n aceea de a vedea ca impresie puterea extins n cuvinte n gustul iluziei muzicale de a face ca obiectele s devin sunet, ritm, spaiu, fraz (Apus de soare). Sentimentul eului, tulburat de fore obscure, dezrdcinat n spaiul contemporan devine fericit n geografia mitic, armtur reliefat prin unirea contradiciilor, mai ales prin iubirea ce ntemeiaz discursul prin cuvnt sau prin tcere. n poemele luminii, 1919; n Paii profetului, 1921; Lucian Blaga definete o viziune autohton articulat n Dacia stpnit de duhul pmntului i de o umanitate de oscileaz ntre Dionisiac i Apolinic ntre uman i divin.

Misterul este reprezentat de mag fiin uman activ, dorind o religie politeist n faa aceleia contemplative i monoteiste a lui Zamolxe. Pornind de la realitatea istoric a propagandei luterane n sensul conflictului dintre cultul naturii i oficialitate, personajele din Tulburarea apelor, 1923 sunt angajate generic ntr-o dram

38

stilizat de factur expresionist. Ritualitatea gesticulat apare i-n Meterul Manole, unde drama creatorului este proiectat mitic. Prin

sacrificiu uman, Meterul poate nvinge forele cosmice ostile i poate construi biserica visat. Expresionismul se caracterizeaz aici prin revrsarea neobinuit de vitalitate, mai ales n personalitatea neobinuit a Mirei nume dat simbolic pentru Ana din legend. Momentul jocului, n care Mira danseaz la propriu pe corpul adormit al lui Gman ascunde o complexitate de simboluri i metafore.

Zvcnirile pline de suferin i de bucurie ale existenei luntrice se tlmcesc n violenele jocului. Jocul ca dans, muzica sau armonia erotic, i ritmul catedralei reprezint straturile contientului observate n lungul proces de iniiere prin durere i jertf ctre art. Balada Meterul Manole, contureaz n ansamblu atmosfera de tensiune din spaiul mitic romnesc i organizeaz un intens acord cu frmntrile expresioniste de tip dramatic. Drama lui Lucian Blaga, promoveaz aciunea n scene cu ritm frnt, personaje simbolice, pierdute n monologuri cu scenografie simplificat i jocuri de lumin contrastante. Figur simbolic, Meterul se manifest prin for i prin dorin obsesiv de a construi stilistic, altfel, catedrala ncrcat de metafore nchinate iubirii; realizat prin traseul jertfei, devine o poveste uman transpus plastic n vis i moarte. Crispat n strigte succesive, omul - unitate de msur dramei i traseul halucinatoriu al strigtului lui Gman fa de acela bizar al lui Bogumil - decupeaz pe un fundal supra dimensionat jocul Mirei.

Tematic stilistic, compartimentat expresionist Meterul Manole se bazeaz pe ntreptrunderi i deformri expresive, pe suprafee nchise, care reliefeaz i valorific ideea de joc social, personal, de tip tragic. Plutirea sub misteriosul spaiu cosmic i fiile de poz pgn duc la sinucidere, simbol al vieii interioare hrnite de nevoia de alternare ntre meditaie i aciune. Ceea ce impresioneaz rmne scheletul liniilor de for, ncrctur interpretativ a dramei expresioniste.

Mit i istorie n receptare: Textele dramatice, privite din perspectiva receptorului, n special a cititorului, trebuie s in seama i de peisajul interpretrii, ntruct aceasta reprezint o fixare n realitatea reprezentrii trebuie s se in seama de modelul oferit de receptorul competent i, pentru profesor i

39

elev ideea subiectului (asemnarea) i a tehnicii (ritmul frnt) trebuie puse n relaie, dincolo de sentimentul patriotic. Orice receptare este o invenie, mai mult sau mai puin erudit, pe care unii o metamorfozeaz n alt oper literar (Marin Sorescu, Iona); alte ori o oper este coninut n alte opere (Mircea Crtrescu, Levantul).

Dac a citi presupune a primi imagini vizuale recreate n imagini sonore, dac a asista la un spectacol nseamn a transfera imagini auditive i vizuale n alte imagini interioare, trebuie s remarcm importana pe care o are receptorul atunci cnd se apropie de un text dramatic, structurat pe asemnare. Important pare motivul selectat, tratarea simbolic sublim i participarea publicului, prin suprapunerea spectacolului cu realitatea (n aceast privin trebuie s reamintim c orice micare n spaiul cultural presupune o prezen a unui spectacol a familiei, a strzii, al colii, pe care l primim ca pe o scen, n piesele istorice ale lui Marin Sorescu, relaia apare tratat oximoronic).

Ideea de mister a aprut o dat cu circumscrierea omului n zona profan. Practicarea unor adevruri pentru a elimina durerea, dreapta cale, nelepciunea, cunoaterea doctrinei, devin factori necesari n interiorul societii, uneori legate de un zeu. ntre caracteristicile principale ale religiei elementare, apare de obicei o adorare a marilor fore cosmice, a vnturilor, a atrilor i a plantelor, a animalelor, a stncilor sau a unei religii a spiritelor, a sufletelor, a geniilor cu puteri superioare oamenilor, totul situndu-se n sfera semantic a animismului.

Ideea de suflet ar fi fost sugerat omului din cauza neputinei de a-i exprima situarea ntre stare de veghe i de somn, cnd corpul nu mai depinde de spaiu i de timp, aceasta duce la o contiin a dublului interior. ncercm s accentum pe ideea apropierii piesei lui Lucian Blaga de un ritual strvechi teatral, mister, similar cu ceea ce latinii numeau mysterium. Aceasta se poate face prin trimitere la ideea de sacrificiu40, prin relaie cu magia, vizibil n ceea ce se afirm i prin melodia spunerii.

Mit i legend: Legenda Mnstirii Argeului i piesa lui Lucian Blaga, Meterul Manole, trimit la imaginea 40 ntre sentimentul de purificare, suferin i sacrificiu apare o legtur vizibil ca n legenda Meterului Manole, unde pura Ana i copilul, simbol ecumenic al nceputurilor, era adus drept jertfit pentru a regenera fora cldirii.

40

visului, a himerei, a reveriei i mai ales la imaginea fericirii prin construcie i pieire fizic. Din punctul de vedere al arhetipului, motivul se refer la jertfa pe care orice Creator o ofer zeilor benefici sau malefici, acelor care transfer asupra unui obiect misterul creaiei. Fa de alte texte despre superstiiile referitoare la construcii, poduri, balada romneasc se refer la o jertf uman, soia meterului cu numele de Ana, zidit pentru ca biserica s aib strlucire i via.

n textul folcloric, creatorul care poart o variant slav a numelui divinitii Emanuel, Manole41, cel care are n componen numele El (Dumnezeu), care mpreun cu celelalte elemente dau sensul Dumnezeu este cu noi, este atestat n onomastica romneasc din perioada lui tefan cel Mare cu foarte multe forme hipocoristice.

Textul dramatic conine cinci acte, precum orice mysterium antic. n aceast pies, creatorul utilizeaz, precum n teatrul antic, elemente dramatice referitoare la mitul omului, familiei i la naterea tragediei, cu vibrate accente din nvtura lui Zarathrusta, a lui Nietzsche.

Fa de piesa din 1921, subintitulat Mister pgn42, aceast pies din 1927 este subintitulat Dram i este dedicat unui savant, lingvist, Sextil Pucariu, care l-a ajutat pe Lucian Blaga s publice primul volum de versuri, Poemele luminii.

Motivul influenei dramatice tragice apare la sfritul secolului al XIX-lea pus de Fr. Nietzsche pe socoteala absenei subcontientului dionisiac, aceste structuri apar re-dimensionate n curentul literar expresionist. Lucian Blaga a visat s mbine izvoarele arhetipurilor locale, cum este acela despre Manole, constructorul, 41 Cf. N. A. Constantinescu, Dicionar onomastic romnesc, Bucureti, Editura Academiei, 1963, p. 100-101 i Aurelia Blan Mihailovici, Dicionar onomastic cretin, Bucureti, Editura Minerva, 2003, p. 173. 42 La temelia oricrei construcii rmne, emblematic, o ofrand care preia absolutul prin condiia propriei distrugeri, dup cum pinea i vinul sacru sunt simbolul numenului divin, care moare iniiatic pentru a putea renate. Jertfa necesar pare a fi ascuns nu doar de un ritual iniiatic, ci i de unul ludic, ca n balada Meterului Manole. Pregtirea Anei ca jertf a iubirii casnice i a hrniciei cere trecerea probei apei, a vntului, puse sub semnul necesarei construcii a unui spaiu arhitectonic. Demiurgul poate s creeze oameni, oamenii nu pot alctui artistic original, dect dac renun la fiina lor, transpus n viitor prin copil i familie. Artistul poate deveni creator doar atunci cnd aduce jertf propriul su viitor uman. Fascinaia iluziei ine de o substituie mereu cerut.

41

ce i zidete soia la baza bisericii i misterele vechi ale grecilor. n lupt cu lumea obinuit, personajul se nsrcineaz s arunce o lumin pur cu ajutorul faptei sale. Nenelegnd nearmonia dintre iluminare, mister i grotele sufletului omenesc, personajul se zbate, deosebit de personajul din balad, din cauza problema metafizice.

Textul este construit ca o interpretare misterioas, articulat dramatic despre aerul sumbru al creaiei, totodat textul se raporteaz la absurdul epocii moderne, prin care fulger pasiunea soiei, n piesa lui Lucian Blaga numit Mira de la mirare, nume de personaj existent i la M. Eminescu, coninnd rdcina slav mir (pace, linite). Poate fi o trimitere de la Miron, parfum lichid, explicat prin cuvntul mir de ungere, prin cuvntul mire i prin lungul cmp semantic al numelor proprii derivate cu mir: Mira, Mir, Miru, Mire, Miri, Mircu, Miroiu, Miron etc43.

Pornind de la balada construciei Mnstirii Argeului, drama Meterul Manole, de Lucian Blaga se apropie de misterele de tip orfic, nseamn o exaltare, o eliberare, o contopire cu natura, pune religiozitatea i nemurirea pe primul plan. Singurul creator rmne Demiurgul, omul poate crea, doar dac jertfete partea sa uman, familia. Creaia cere o disciplin metafizic, o contiin, reprezentnd transformarea marginilor individuale ale vieii ntr-o margine dinamic, ptruns de chinul nlrii. n cadrul emblemelor heraldice dintre genurile literare, stilizarea trimite la izvoarele strvechi ale dramei.44 Misterele populare stau la baza piesei Meterul Manole. Nucleul plastic din chipul mic al cldirii rmne tiparul sensibil care pledeaz pentru o oper ritual, oper ce nu poate fi organizat matematic ci, magic prin intermediul culorilor, al luminilor i al jocului.

Figura iniiatului din balad, numit Manole45 (o variant a teoforicului Emanuel), i imoleaz, conform unui ritual pgn, soia, Ana, i minunata biseric strlucete n faa credincioilor i a Domnitorului. Mreia 43 Cf. N. A. Constantinescu, op. cit., p. 111. 44 Cf. Umberto Eco, Tratat de semiotic general, traducere de Anca Giurescu, Cezar Radu, Editura tiinific i enciclopedic, Bucureti, 1982. p. 331. 45 Petru Caraman, Consideraii critice asupra rspndirii baladei Meterului Manole n Balcani, n Studii de etnologie, Ediie ngrijit de Viorica Svulescu, studiu introductiv i tabel de Iordan Datcu, Editura Grai i suflet Cultura naional, Bucureti, 1998, p. 54.

42

secretului din balad, const n acceptarea unei gndiri, n care jertfa face parte din via; altfel dect n piesa lui Lucian Blaga: n Meterul Manole, mitul este altul: un meter zidar i-a iubit mai presus de orice soia ce trebuie s devin mam. Patima lui de zmislire a prefcut-o n lca de nchinciune, ce strlucete dintre muni i mprtie din acoperie soare pentru toi muritorii.46 Piesa capt nelesuri printr-o micare n spiral ce are la baz o credin mitic despre participarea supranaturalului la lume, schema arhaic a fabulaiei devine revelatorie prin patima pentru frumos, iar glasul luntric care-l mpinge pe meter pentru a cldi este exprimat n exterior, ntruct fiecare mit are ca semnificaie final necesitatea jertfei. Renunarea la trup i intrarea n suflet cere neaprat trecerea compensatorie n alt sistem. Jertfa este un cntec, joc tragic de iubire: jocul e scurt. Dar lung i fr sfrit minunea. 47

Legenda Meterului Manole demonstreaz i trecerea de la episoade epice, precum n balada popular, spre episoade dramatice, episoade, n care se restituie semnificaiile forei, ce duce dincolo de legend, ideea sacrificiului. Manole nu construiete biserica pentru gloria domnitorului ci, pentru gestul n care singur i trage clopotul morii afirmnd c, prin aceast sinucidere se mpac cu forele adverse, eludeaz conflictul tragic, interiorizeaz simbolic ntlnirea dincolo de moarte cu trupul soiei.

Corul antic: Spectatorul i nchipuie altfel scena jertfei, dect cititorul; spectatorul particip direct la o aciune stranie i tulburtoare; n fora de a impune spectatorului s vad anumite ordini exist o recunoatere a unor ispite absolute, ce trimit ctre o msur n planuri de proiect al faptei. n pies, prin imaginar apare i o opoziie fa de msurare, de ordine. Manole strig meterilor s msoare, dar proiectul zidirii chipul mic de lemn jucria din faa protagonistului devine oper odat cu jocul, ce reprezint spiritualizare: Vas comunicant al realului, tautologic situat fa de el, nchis ntr-o monotonie fr ieire, acest gen de spectacol ucide jocul dorindu-se duplicat al cotidianului i reduce semnificaia actului scenic.

Nu s-ar putea da astzi o mai sintetic i lucid apreciere a dramei n acea perioad i tendinele desluite incipient de Blaga se recunosc n aa numitul teatru de idei sau poetic. Mai mult chiar, el opereaz o 46 Eugen Todoran, Dramaturgia lui Lucian Blaga n Lucian Blaga, Meterul Manole, n Teatru, Editura Minerva, Bucureti, 1970, p. XIX. 47 Idem, p. 203

43

binevenit disociere ntre alegorie i metafor scenic n perimetrul expresionist, neglijat adesea cnd se pune n discuie curentul.48

Numele personajul feminin, Mira, este o trimitere la numele personajului din teatrul lui M. Eminescu, dar sigur etimologia se refer la imagine, joc i mir. De altfel, personajul feminin i exprim extazul prin jocul prin care Duhul Pmntului, Gman este tulburat n somn de metafora scenic n care personajul se identific cu biserica: Tu eti pmntul marele, eu sunt Biserica jucria puterilor !

Zidarii au fost la nceput ciobani sau pescari, Vod este nucleul autoritii lumeti, Mira are diferite funcii de mam i de iubit clditoare a bisericii.

Meterii sunt stilizai i ei i totodat sensurile zidarilor trimit la sensul corului antic identificabil cu stihiile: Din patru stihii v-am adunat, pe tine te-am luat din ap, c ai fost pescar. Pe tine te-am scos din pmnt c ai fost ocna, pe tine te-am cobort din lumin, c ai fost clugr. Cele patru stihii sunt poetice i aerul, vntul, focul, lumina readuc o decantare teatral ce sugereaz c misterul st ascuns n orice formulare, ulterior meterii din cor primesc i nume: Tu pe care te-am chemat cu nume de ductor de veste, tu Ioan nu cltina din cap ! tu Simion, tu Gheorghe, tu Petru i toi ceilali.

Funcia magic i incantatorie a numelui este i punctul de plecare din Iona piesa lui Marin Sorescu, ntruct Manole ca personaj ine seama de distinciile dintre el creator, meter, vrjitor i ei zidarii aezai pe schele executani. Exist o lectur muzical a textului. Aceast structur a corului antic din piesa Meterul Manole nmnuncheaz vocile personajelor ntr-un fel de melodie care cheam nu att dialogul pe primul plan ct un monolog similar acelui evideniat n piesa viitoare a lui Marin Sorescu, Iona. Scenele cu structur dialogal obinuit ntrebare rspuns sunt reluate de grupul corului ntr-un ton simplu i grav asemntor cu acela din textele folclorice:

ntiul (cu glas ireal) pentru soie, care nc n-a nscut, pentru sor curat sau fiic luminat. Care nti va veni

48 Maria Vod Cpuan, Teatru i actualitate, editura Cartea Romneasc, 1984, p. 28.

44

brbat s-i vad frate s-i vad tat s-i vad.

Motivul sacrificiului lansat de meter n legtur cu soia, care n-a nscut, sor curat, fiic luminat devine aici un reper al jertfei modulate de fiecare meter al aptelea sau al aselea rostind replici ce iniiaz i un conflict posibil ntre membrii corului. Ritmul comun ine tocmai de dramatismul gestului ritualic n care meterii i regsesc legnarea deplin cnd arunc tencuiala de pe coapse i os. Zidarii primesc complet patima de la meteri, fiecare crmid reprezentnd o carte a vetilor bune i rele, o supunere a tuturor fa de legenda unei cldiri minunate altfel dect aceea obinuit, o cldire paradoxal plin de contradicii prin care eul i dobndete extatic fericirea dup moarte.

Dac ne ntoarcem la povestea jertfei ca joc observm c toate personajele au, precum n piesa lui Camil Petrescu, Jocul ielelor contiina jocului ca bntuire de ctre un duh din adncime, bntuire prin care cel care zidete se zidete de fapt pe el nsui, iar jocul contientizat face trecerea de la poveste spre jertf spus de Mira: povestea cu jertf omeneasc e numai aa un joc. Un joc de alb vraj i ntunecat magie pe care-l vom face cu tine.

Dramatic i liric: Elementul liric din piesele lui Lucian Blaga consfinete metaforic nivelele din textul teatral, drept simbioz ntre cuvnt i gest, ntre actor i personaj i ntre public i actor. Relaia actor personaj i mbinrile dintre sisteme sugereaz opunere n chip a bisericii prin realitatea vie a Mirei, aceea, care se ataeaz schemei bisericii i aceea care se ataeaz n vrtejul cmpului de fore al dramei poetice.

Componentele din universul piesei aparin unui timp mitic romnesc. Poezia mbin vizualul i realul, spune acelai lucru prin intermediul cuvntului i ofer semnificaii noi prin intermediul lunecrii provocatorii a imaginii lumnrilor din prima scen reactualizate emblematic i incantatoriu n actul al IV-lea. Zidul se prbuea iar vraj potrivnic scornea. Lumnri n Arge stingea. Semnele lingvistice dobndesc astfel un coninut simbolic i intelectual, o calitate senzorial, textul presupunnd o ruptur ntre ruin, zid ridicat, col al bisericii i umbr, ntuneric. Visul de la nceputul piesei alunec spre icoan, trec de la fapt spre vis prin

45

legare, prin intermediul dorului lui Manole, jertfei Mirei i sinuciderii acestuia. Admind c opera este un ritual i c autorul se jertfete, regizorul se jertfete, actorul se jertfete i creatorul

se jertfete trebuie s acceptm c orice oper de art prezint prin joc un altfel de lume. Lumea strzii i lumea teatrului reprezint un joc deosebit. Teatrul reprezint via pe cnd lumea strzii reprezint un joc oarecarelv. Astfel, autentica modalitate de a comunica apare paradoxal drept semn al cunoaterii n miezul cuvintelor din teatru, acela n care jocul evideniaz nucleul ascuns al cuvintelor, oblig receptorii s se confrunte cu vedeniile lor de vis, i oblig s treac de la cuvntul spus ctre fapt.

Dramatic i nuclee narative: Verigile coeziunii n genul dramatic sunt ndreptite de existena unor evenimente nlnuite desfurate n planul exterior al teatrului i nivelul interior de profunzime al personajelor. Norma dramatic pornete de la o situaie iniial (Gelu Ruscanu convins c are dreptate, Meterul Manole viseaz la biserica deocamdat n miniatur, Iona pescuiete linitit) prin anumite probe de pe parcurs (Gelu Ruscanu afl c moartea tatlui su a fost urmarea unor datorii de joc, Meterul Manole trebuie s jertfeasc soia, Iona a fost nghiit de un pete mai mare dect aceia pe care-i pescuia) spre o stare final ce restabilete echilibrul universului tulburat (Gelu Ruscanu se sinucide precum tatl su, Meterul Manole se arunc de pe biseric, Iona nu mai taie burile succesive ale petilor ci, propriul su stomac).

Formula dramatic propune ntotdeauna o relaie antinomic ntre universul aparent armonic i mndria nemsurat a personajelor (Gelu Ruscanu crede c viaa poate fi redus la o concepie filozofic, Meterul Manole dorete s construiasc o biseric unic, Iona crede c poate pescui pete la nesfrit).

Dincolo de povestea scenic exist o poveste cantonat dincolo de suprafaa textului, n profunzimea simbolic. Exist o dram realizat concret ca spectacol, un mod de a pune n joc elemente ce aparin altor arte, un mod de a avea ncredere n cuvntul transformat n gest i n gestul retransformat n imagine. Foarte muli interprei vorbesc despre dramatismul prozei i despre tensiunea liric din poeme. O derulare centrat pe aciune, centrat pe o percepie a gestului drept simbol. Aceast focalizare apare i n stratagema din textele scripturi ale filmelor. n filmele foarte apropiate exist dou sisteme: unul al sistemului cu scenariu numai pe aciune (filmele americane) sau cu scenariu pe aciune care treneaz (telenovelele).

46

Amndou prelungesc existena drept un tablou, n realitate textul drama