arnheim referat reprezentari simboluri semne

8/6/2019 Arnheim Referat Reprezentari Simboluri Semne

http://slidepdf.com/reader/full/arnheim-referat-reprezentari-simboluri-semne 1/9

Rudolf Arnheim - „Reprezentări, simboluri şi semne”

CUPRINS:

1. Trei funcţii ale imaginilor:

a. semnb. reprezentarec. simbol2. Adaptarea imaginilor la funcţiile lor:

a. imagini realisteb. imagini puternic stilizate3. Ce pot indica mărcile de fabrică

4. Cele două scări ale abstracţiei

1. Trei funcţii ale imaginilor

În cadrul gândirii vizuale, Rudolf Arnheim consideră imaginile ca fiind entităţi

intermediare, situate deasupra lumii obiectelor „practice” şi dedesubtul forţelor structurante

care animă aceste lucruri.

Referitor la raportul dintre imagini şi conţinutul lor 1, Rudolf Arnheim distinge 3 funcţii

ale imaginii: de semn (mai simplă), de reprezentare, de simbol. O imagine poate îndepliniuna sau mai multe dintre aceste funcţii, fără însă să şi-o indice în vreun fel.

Rudolf Arnheim încearcă să definească cât mai concret cei 3 termeni, fără a căuta să

insiste asupra similitudinilor şi diferenţelor dintre ei.

a. O imagine are funcţia de semn atunci când înfăţişează un conţinut particular, fără

a-i reflecta vizual caracteristicile.

Un obiect vizual – datorită elementelor sale descriptive conţinute – nu poate fi doar un semn.

Pe de altă parte, semnele pot avea unele caracteristice vizuale. Acestea provin însă din

raţiuni cu totul diferite decât cele ale figuraţiei: ele sunt selectate pentru a servi necesităţii de

identificare şi de distincţie - principalele atribute ale funcţiei de semn.

1 R. Arnheim vede o relaţie necesară de semnificare între formă şi conţinut. Când percepem o imagine, noi

propunem în mod conştient sau inconştient că ea însemnă ceva, adică forma trimite la conţinutul ei. Pentru R.

Arnheim forma se defineşte şi dincolo de funcţia practică a lucrurilor, pe care le interpretează ca fiind imagini

simbolice ale omului în lume.1



• De exemplu, la panourile rutiere, triunghiul este forma reprezentativă pentru semnele care indicăpericol. Din multitudinea de variante, forma a fost aleasă (în cadrul Convenţiei Internaţionale din anul1926) tocmai pentru că este uşor de identificat şi de distins.

• De conceptul de semne pure se aproprie literele şi grupurile de litere ( din algebră şi din limbajul scris)pentru că sunt ele însele entităţi abstracte care facilitează identificarea şi distincţia unor conceptegenerale şi chiar abstracte.

Dar limbile, care sunt sisteme de semne prin excelenţă şi se dezvoltă în afara unor principii de formareraţională, produc şi forme arbitrare, denaturate, ale grupurilor de litere. În astfel de cazuri, în care o formă unică

comportă mai multe sensuri (chiar total diferite) şi indiferent dacă pleacă de la o conotaţie unică sau nu,cuvintele (grupurile de litere) nu-şi mai pot îndeplini în mod convenabil funcţia de semn.

În general caracteristicile vizuale ale semnelor nu sunt arbitrare tocmai pentru că noi

înclinăm să le selectăm astfel încât acestea să-şi poată îndeplini funcţia şi, prin urmare, să

poată răspundă unui scop practic.

Identificare a este facilitată de aparenţa distinctă a semnelor , care se datorează simplităţii şi

culorii, acesta fiind un mecanism biologic înnăscut.

• Konrad Lorenz afirmă că „mecanismele de declanşare înnăscute”, se bazează pe nişte semne

– „declanşatorii vizuali”, şi tocmai simplitatea formei şi culorii este cea care îi face să fie diferiţi în aparenţă, astfel nefiind susceptibili de a fi confundaţi cu celelalte lucruri vizibile din mediul înconjurător.

Imaginile, în măsura în care sunt semne, constituie numai nişte instrumente indirecte ale

gândirii – pentru că ele fac retrimiteri la lucrurile pe care le reprezintă, dar nu sunt analoage

acestora.

b. Imaginile sunt reprezentări în măsura în care ele figurează (prin înşuşire şi redare)

numai anumite aspecte ale lucrurilor (formă, culoare, mişcare), la un nivel al abstracţiei

inferior celui al imaginilor propriu-zise.

Reprezentările nu sunt simple replici sau copii fidele, care să difere de modelul lor

prin câteva imperfecţiuni fortuite. Ele interpretează prin intermediul abstracţiei ceea ce

figurează (la orice nivel de abstracţie s-ar afla).

O reprezentare se poate situa la diverse niveluri de abstracţie. Chiar şi o reprezentare

fidelă a realităţii are accentul pus pe o anumită calitate (prin încadrare, dispunere, stilizare

sau printr-o modificare imperceptibilă). Pe de altă parte, dintr-o dispoziţie geometrică (chiar

extrem de abstractă), se pot identifica figuri care să trezească analogii puternice în realitateafizică.

Rudolf Arnheim nu este de acord cu ipoteza conform căreia o reprezentare sumară doar ar

invita spectatorul să o completeze cu detaliile realiste care lipsesc, căci, astfel se neagă

tocmai aportul preţios al interpretării prin abstracţie. Conform concepţiei tradiţionale,

2



percepţia constă în a înregistra tot ceea ce se găseşte în câmpul vizual, iar spiritul vine să

completeze ceea ce e perceput dintr-un material „incomplet” prin intermediul unor elemente

inspirate din stocul de imagini din experienţa trecută. Aceasta ar însemna că toate

reprezentările sunt considerate de spectator ca replici mecanice, fidele dar incomplete, care

ar putea fi remediate2.

Rudolf Arnheim îşi susţine teoria tocmai prin faptul că abstracţia (ca interpretarestilizată) nu este sinonimă şi nici nu presupune „incompletitudinea”. O reprezentare este un

enunţ care conţine caracteristici vizuale clar definite, şi el poate fi complet la orice nivel de

abstracţie s-ar afla. Reprezentarea incompletă sau ambiguă, voită sau nu, de cele mai multe

ori este un caz aparte, în care observatorul este determinat să decidă chiar el natura a ceea

ce vede.

O reprezentare (de exemplu – o schiţă umanistică) este percepută foarte exact la

nivelul la care a fost tratată pe foaie. Înţelegerea sa nu vine din ceea ce-i adaugă mintalprivitorul, ci din forţa ei de expresie ce se datorează dinamicii vizuale a liniilor şi culorilor.

Rudolf Arnheim concluzionează astfel că practic este imposibil să „completăm” prin

„imaginaţie” (şi de altfel e foarte rară demonstraţia dorinţei privitorului în acest sens ).

Un alt aspect este acela că stilul abstract al reprezentărilor le îndepărtează subiectul de

realitatea fizică. Interpretarea picturală accentuează calităţile generice , eliberându-se de

dominaţia materiei, şi creând un fel de irealitate. Această irealitate diferă însă de cea a

poveştilor supranaturale (în general reprezentate fidel, realist) care atribuie corpurilor materiale forţe inexistente; ea constă în faptul că îşi extrage din substanţa fizică forţele care

o constituie.

c. O imagine are rolul de simbol în măsura în care ea figurează aspecte ale lucrurilor

la un nivel de abstracţie mai ridicat ( elevat) decât cel al simbolului însuşi.

Un simbol oferă o formă particulară unor concepte. O imagine (care , binenţeles, este

ea însăşi un obiect particular) se comportă ca simbol când reprezintă un tip de obiect, adică

atunci când este o expresie generalizantă – exprimă calităţi semnificative ale unui concept

abstract.

2 R. Arnheim nu ţine cont totuşi că şi experienţa anterioară are rolul ei in cadrul procesului de percepere.

Aceasta aduce un plus de informaţie cel puţin datorită faptului că ea constituie baza concepţiilor prestabilite . R.

Arnheim ia în considerare numai aspectul care îl ajută să demonstreze ca imaginile sunt complete la orice nivel

de abstracţie.3



• de exemplu: imaginea unui câine este un simbol atunci când reprezintă conceptul de câine, şi nu unexemplar particular.

În acest caz, imaginea nu atrage atenţia observatorului asupra a ceea ce este

pertinent, lăsându-l pe acesta să facă orice efort de abstracţie necesar.

• de exemplu portretul lui Henric al VIII-lea, de Hobein, este un simbol al regalităţii. Îl reprezintă pe rege,dar opera este mai abstractă decât aparenţa fizică a acestuia, prin accentuarea elementelor formale(culoare şi formă), astfel încât să surprindă calităţi definitorii (brutalitate, forţă, exuberanţă) care denotătipul de rege.

Imaginile foarte abstracte pot şi ele să indeplinească funcţii simbolice.

• săgeţile vectoriale sunt simboluri – ele figurează calităţi semnificative: forţă, direcţie, punct de plecare

• notele muzicale pot simboliza o stare de spirit, traducând în modele vizibile anumite proprietăţidinamice.

2. Adaptarea imaginilor la funcţiile lor

Cum imaginile se formează la orice nivel de abstracţie, Rudolf Arnheim încearcă să

determine în ce măsură diferitele grade ale abstracţiei corespund celor trei funcţii:

a. Ce sunt imaginile realiste

O replică a realităţii, ca rezultat al unor acte cognitive de ordin foarte inferior, nu

prezintă în mod distinct şi structurat caracteristicile principale ale obiectului – identificarea

fiind astfel îngreunată.

Fidelitatea şi realismul sunt termeni care trebuie folosiţi cu precauţie – căci replicaprodusă mecanic poate disimula şi astfel deforma caracteristicile esenţiale ale obiectului

reprezentat, acestea nemaiputând să ghideze înţelegerea. Chiar şi fotografia, prin

accentuarea accidentală a unor detalii realiste, nu facilitează percepţia.

Dacă virtutea formală este absentă (forma fiind vehiculul perceptual al semnificaţiei)

adică proprietăţile structurale ale liniilor şi culorilor nu sunt dominante, imaginile devin o

reprezentare pur materială, fără calitate artistică.

Simplele replici îşi pot avea utilitatea lor în cunoaştere, dar ca material brut. Spiritul

uman poate fi constrâns să reproducă replici ale obiectelor, dar el nu e predispus în mod

natural la acest lucru. În percepţia care caută să înţeleagă o formă semnificativă, spiritul are

dificultăţi în a produce imagini.

Ca simboluri, imaginile de un anumit realism au avantajul de a conferi substanţă

osaturii structurale a ideilor. Dar, pe de altă parte, pot fi şi ineficiente, obiectele reprezentate

de ele fiind doar nişte simboluri „cu jumătate de normă” (conjuncturale, temporale).

4



• De exemplu, într-o frescă din auditoriul unei şcoli era figurat un tren, care simboliza viitorul care sedeschide; dar trenul nu este un simbol „cu normă întreagă”, această funcţie având-o doar în modaccesoriu – de aceea semnificaţia lui care e mai greu de identificat.

Cu cât opera de artă se aproprie mai mult de realitate, cu atât îi este mai dificil

artistului să exprime simbolic ce are de spus.

Şi cu cât un concept este mai particular, cu atât mai mult se accentuează competiţia între caracteristicile sale care ar putea reţine atenţia utilizatorului. Aceasta se observă în

cazul panourilor rutiere şi afişelor, care încearcă să simbolizeze un anumit aspect limitat prin

intermediul unei imagini complexe. Contextul (al autostrăzii în acest caz) facilitează

înţelegerea sensului potrivit, însă imaginea în sine nu orientează selecţia utilizatorului.

Specificitatea unei imagini reclamă cunoştinţe specifice corespunzătoare din partea

utilizatorului. O caracterizare specifică, deşi facilitează identificarea unui obiect, face în

schimb dificilă recunoaşterea unei semnificaţii abstracte.

b. La celălalt pol al abstracţiei sunt formele puternic stilizate, adesea pur geometrice.

Ele prezintă avantajul de a avea accentul pus pe proprietăţile particulare.

• De exemplu: săgeata – ea se aproprie de simbolul „cu normă întreagă”, fiindcă invită observatorul săvadă în ea mai degrabă un enunţ decât un element al lumii reale.

Dar conceptele foarte abstracte, deşi mărginite ca înţelegere, comportă mai multe

sensuri. Doar contextul permite determinarea sensului care convine să se atribuie desenului.

Un desen foarte abstract, care oferă puţine asemănări cu lucrurile la care el se referăsau care nu oferă nici o asemănare, trebuie să se limiteze la o singură aplicaţie sau să se

sprijine foarte mult pe un context explicativ.

• Contextul este cel care determină dacă o cruce trebuie să fie interpretată ca semn, simbol religios sauasimetric, sau dacă nu îndeplineşte nici o funcţie semantică.

O problemă generală a civilizaţiei noastre este aceea că îşi demonstrează constant

nevoia de a uni lucrurile străine unele de altele, sau de a le plasa în locuri în care nu au ce

căuta. Îndepărtarea lucrurilor de mediul lor natural (prin mijloacele de transmisie,

comunicaţie, transport), face identificarea lor mai dificilă şi dăunează eficacităţii acestora.Anarhia ritmului mediului ne obligă să desfăşurăm relativ mult mai multe eforturi pentru a

identifica un anumit lucru sau pentru a-l face identificabil.

• De exemplu: un arc de triumf situat la intersecţia multor bulevarde este definit prin însăşi amplasareasa; o biserică tradiţională lângă un zgârie-nori, nu numai că nu este pusă în valoare, dar este şiridicularizată de decorul pe care îl înconjoară.

5



Să înzestrăm o formă simplă cu o semnificaţie particulară necesită câteodată mult efort şi

timp, şi chiar o îndoctrinare în exces nu ar putea să excludă în totalitate asociaţiile neplăcute

(de exemplu svastika).

3. Ce pot indica mărcile de fabrică

Desenele mărcilor de fabrică rar sunt 100% explicite. Gustul şi stilul epocii noastre

asociază unei întreprinderi înfloritoare o formă clar definită, viguros stilizată, în condiţiile în

care dezordinea şi rapiditatea vieţii moderne pretind stimuli de o eficacitate imediată.

Problema constă în faptul că un model vizual extrem de abstract este incapabil să

specifice la ce se referă, în timp ce publicitatea are drept scop permiterea identificării unei

firme, a unei mărci, a unui organism sau a unei idei specifice.

Modelele abstracte au un caracter particular prea specializat pentru a fi uşor de

identificat.

• Acest caz este ilustrat de experimentele lui Doblin, care dovedesc că „logotipul” – adică desemnareaverbală sau imaginea prezentate în sloganul comercial – este mai uşor de identificat de către utilizator decât marca propriu-zisă. Prezenţa mărcii poate constitui chiar şi un handicap, fiind susceptibilă descăderea numărului de răspunsuri corecte la logotip.

Imaginile vizuale au şi virtuţi, dar şi slăbiciuni. Mărcile de fabrică şi alte embleme nu pot să

identifice un producător sau altul. Identificarea propriu-zisă nu poate fi obţinută decât printr-o

valorizare superioară a asociaţiei semnificant-semnificat – ceea ce specialişti din domeniul

economic numesc „penetraţie profundă”.

• Este exemplu unor embleme religioase (crucea, steaua lui David), unor steaguri (frunza de arţar aCanadei, răsăritul de soare al Japoniei) sau a Crucii-Roşii.

• Albastrul poate duce la interpretarea unei trăsături esenţiale a celui care îl poartă, fără a putea însă săevoce imaginea acelei persoane. Ea interpretează caracterul articolului în care îl reprezintă asociindu-lcu modele vizuale uşor de recunoscut.

O marcă bună întăreşte caracterul individual al produsului, aducând un supliment de

informaţie senzorială frapantă, fără însă să poată evoca această referinţă.

• De exemplu emblema Chase Manhattan Bank – hexagonul exterior include un pătrat, asemeni uneifortăreţe. Simetria centrală a figurii dă impresia de compact şi puternică soliditate.

Imaginile foarte abstracte nu pot reda, precum o reprezentare plastică, senzaţii, atmosfera.

Dar pe de altă parte nici nu este necesar să se limiteze la simpla identificare a tuturor

proprietăţilor structurale pertinente.

6



Orice desen, chiar şi formele simple, posedă caracteristici dinamice care contribuie la

caracterizarea obiectului, evocându-i calităţile expresive. Acest gen de evocare este

indispensabil în domeniul artistic. Însă emblema poate să nu caute această evocare sau să

se afle în imposibilitatea de a o exprima. Emblemele se situează la jumătatea drumului dintre

artă şi funcţiile cognitive ale identificării şi ale distincţiei. Reducţia dinamicii expresive într-o

imagine foarte abstractă poate să fie perfect adaptată, servind scopului său de identificare şide distingere a unui obiect. Dinamica inerentă unei imagini nu este echivalentă cu emoţiile

pe care le trezeşte ceea ce este figurat în ea.

• De exemplu: cele 3 trăsături ale caracterului „chinezesc munte „ fac aluzie la vârfuri şi la mişcările deascensiune, redând astfel referinţa mai puţin statică.

Caracteristicilor abstracte simbolizate li se conferă viaţă, în imaginile descriptive, dar

şi în cele non-mimetice (opere de artă abstractă) – atunci când sunt de calitate. Tocmai prin

faptul că nu figurează forma exterioară, ele se aproprie mai mult de conceptele pe care le

simbolizează, repezentând natura interioară a lucrurilor şi evenimentelor lumii senzoriale.

Orice analog pictorial îndeplineşte, în definitiv, o funcţie de „rezonanţă”, amestecând

aparenţa senzorială şi conceptele generice într-un unic enunţ cognitiv. Aceste două aspecte

ale imaginii se completează constant, în artă ca şi în orice formă de gândire umană. Goethe,

în „Teoria culorilor”, a subliniat importanţa acestei dualităţi: „Din nefericire, istoria ne învaţă

că şcolile filosofice [….] au recurs la simboluri unilaterale, cu scopul de a exprima şi de a

stăpâni totul. În particular, unele din ele descriu fizicul prin intermediul simbolurilor spirituale,

în timp ce altele au nevoie de simboluri fizice pentru a reda spiritualul. Subiectele de acest fel

nu sunt niciodată tratate în profunzime”.

Rudolf Arnheim îi consideră absurzi pe cei ce au ca scop doar vehicularea ideilor într-

o manieră simbolică, negând la extrem importanţa aparenţei formale în reprezentări (pe care

o consideră înşelătoare). Spectatorul dovedeşte în faţa operelor lor o impresie de nelinişte,

de rătăcire în mijlocul problemelor de rezolvat. Pentru că opera, nelimitându-se la

interpretarea pur şi simplu a vieţii, constrânge spectatorul să enunţe ceea ce easimbolizează.

Când o reprezentare comună oricărei culturii este ghidată de o idee aparte, neconvenţională,

stilul operei ar trebui să avertizeze spectatorul că nu se găseşte în lumea evenimentelor

obişnuite. În plus, în acest „no man`s land” care separă o reprezentare pur materială (o

schemă) de artă, trebuie să fim conştienţi de faptul că ideile denaturează viaţa imaginii. De

exemplu, alegoria travesteşte funcţia simbolului, ilustrând ideile prin intermediul lucrurilor

7



comune. De asemenea norma conceptuală (dogmatismul) se transformă într-o imagine

sărăcită.

4. Cele două scări ale abstracţiei

În figura de mai jos Rudolf Arnheim, rezumă teoria sa despre subiectul funcţiilor imaginilor (analogi figurativi).

Sus forma ideinon-mimetica tablouri puternice, intense AbstractieObiecte stilizate simboluri instrumente simbolice

genCopii reprezentare detalii

Jos IMAGINE EXPERIENTA

Cele două funcţii - reprezentările şi simbolurile - descriu experienţa senzorială prin

intermediul a două direcţii (explicate aici prin graficul celor două scari) complementare pe

care se desfăşoară imaginile. Este de dorit însă, în scopul particular al artei – şi anume

profunzimea expresiei, lizibilitate, etc.- ca toate gradele celor două scări să se reflecte în

fiecare caz de reprezentare picturală. Când cele două scări nu sunt în întregime desfăşurate

sau perfect permeabile, spiritul nu poate dispune decât o gamă incompletă de exprimare(condiţii patologice).

Scara „IMAGINE” creşte de la simplele copii, replici – la formele non-mimetice. Scara

„EXPERIENŢĂ” creşte de la fenomenele senzoriale spre forţele conceptuale. Aceste scări

sunt calitative, ele se desfăşoară de la particular la general, urmând creşterea în grad a

proceselor cognitive implicate, de la cele inferioare la cele complexe.

Astfel, în opera de artă, nivelul abstracţiei imaginii este superior nivelului experienţei

pe care o reprezintă; în simbol, acest fenomen este invers (sunt inferioare d.p.d.v. alabstracţiei conceptelor pe care le reprezintă).

Pe scara „IMAGINE” un tablou, chiar în întregime abstract (non-mimetic) conţine o anumită

complexitate formală, prin intermediul căreia operele realiste reprezintă bogăţia experienţei

umane. Şi în direcţie inversă, un tablou realist trebuie, pentru a fi lizibil, generic şi expresiv

8



să-şi adapteze figurarea obiectelor la formele pure pe care le încarnează într-un mod mai

direct arta non-mimetică.

Pe scara „EXPERIENŢĂ” spiritul, în timp ce se concentrează pe formele fundamentale

inerente existenţei, trebuie să considere aceste forţe ca fiind o creaţie a bogăţiei

manifestărilor empirice; şi, pe direcţie inversă, multiplicitatea fenomenelor particulare trebuie

să fie văzute ca şi cum ar fi organizate pe principii generale (principiul unităţii în diversitate).

A te limita să vezi lucrurile la baza scării „IMAGINE” duce deseori la o imitaţie mecanică a

obiectelor naturii. A te limita să vezi numai formele non-mimetice înseamnă să ajungi la o

geometrie rigidă, ordonată, dar prea sărăcită pentru a avea rezonanţă în spiritul uman, care

este creaţia naturii celei mai diferenţiate.

Analog, pe scara „EXPERIENŢEI” nu trebuie luată în considerare numai partea

inferioară, care cuprinde o viziune materialistă, utilitară, dezgolită de idei directoare. În partea

superioară a acestei scări nu mai există decât o speculaţie palidă, manipulare pur formală a

conceptelor sau a normelor teoretice (dogmatismul).

Orice restricţie a gândirii şi a expresiei slăbeşte validitatea enunţurilor artistice. Într-o

civilizaţie ideală orice obiect/acţiune ar trebui să treacă prin filtrul unei viziuni ilimitată de

formule pure ce tind spre principiile directive cele mai abstracte; şi, invers, acolo unde tratăm

forme pure, generice, experienţa existenţei particulare (cea care dă substanţă gândirii, artei)

ar trebui să se reflecte în raţionamentul uman.

9

arnheim referat reprezentari simboluri semne

Documents