Antim Ivireanul este o apariţie meteorică în ţara noastră.

Prezenţa lui este semnalată brusc – cel puţin din punct de

vedere documentar – iar evoluţia sa este fulminantă.

Nenumăratele necunoscute ale biografiei sale sunt, fără

îndoială, o piatră de încercare pentru cercetătorii vieţii sale,

însă aspectele deosebit de complexe ale unei personalităţi

proteice şi prolifice, în acelaşi timp, oferă, pe de altă parte,

satisfacţii nenumărate oricărui exeget.

Activitatea şi opera lui Antim ne-au oferit un material extrem

de bogat spre studiu. Iradierea harului său, din cuvintele care

ni s-au păstrat, a însemnat un izvor de viaţă şi frumuseţe de la

care ne-am adăpat pe parcursul acestei lucrări.

A venit ca străin în ţara noastră şi numele lui a fost, ca

mirean, Andrei, iar ca monah, Antim, care înseamnă „cel

înflorit, înfloritor” şi cu adevărat a înflorit în pământul

românesc, cu daruri nenumărate. Sau putem înţelege, prin

„Antim Ivireanul”, „cel care a înflorit în Ivir”, dar a rodit la

noi. Înzestrările sale au fost atât de mari, încât au darul să ne

uluiască prin complexitatea lor.

Uneori ne-a fost greu a desluşi firele încurcate ale

tulburătoarei sale biografii, iar concluziile la care am ajuns nu

sunt întotdeauna cele agreate de majoritatea celor ce au privit

sub lupă documentele parcimonioase privitoare la cursul vieţii

lui. Am considerat că originea georgiană nu poate fi pusă la

îndoială.

Dar în ceea ce priveşte condiţiile şi datarea aproximativă a

venirii lui Antim în ţara noastră, am luat în calcul toate

informaţiile de care am putut beneficia şi cea mai bună soluţie

ni s-a părut aceea că a venit de la Constantinopol, unde fusese

răscumpărat din robie pentru virtuţile sale practice,

intelectuale şi spirituale şi unde fusese iniţiat în arta

tipografică.

A venit mai întâi în Moldova, solicitat de patriarhul

Ierusalimului Dosithei, care înfiinţa o nouă tipografie la Iaşi,

după 1680, condusă de ieromonahul Mitrofan (în curând

episcop de Huşi).

Acesta îl aduce şi pe Antim (Andrei, pe atunci, fiind cel mai

probabil, încă mirean) pentru a lucra la această tipografie şi a

se perfecţiona ca tipograf. Andrei-Antim îl însoţeşte, în opinia

noastră, pe Mitrofan şi după trecerea lui în Ţara Românească,

în 1686, pentru a tipări Biblia de la Bucureşti (1688).

Mitrofan ajunge conducătorul tipografiei mitropolitane din

Bucureşti, însă în 1691 se mută la Buzău ca episcop şi această

funcţie este preluată de Antim Ivireanul, care imprimă, în

acelaşi an, o carte parenetică.

Aici, la Mitropolia din Bucureşti, se pare că Antim a fost inclus

în cinul monahal, recunoscându-i mai târziu, în pomelnicul său

personal, pe ieromonahul Macarie şi pe mitropolitul Teodosie

ca părinţi duhovniceşti şi protectori ai săi.

Mitropolitul Teodosie va lăsa prin testament ca să îi urmeze în

scaun Antim – care între timp a ajuns egumen al Mănăstirii

Snagov şi apoi, în 1705, episcop al Râmnicului –‚ ceea ce se

întâmplă în 1708, fiind hirotesit în această demnitate de

mitropolit, în Duminica Ortodoxiei, în mod providenţial,

pentru că s-a şi dovedit a fi un mare apărător al Ortodoxiei.

Până în 1716, când are loc martiriul său, Antim desfăşoară o

activitate cu adevărat prodigioasă, pe multiple planuri, ca

arhipăstor al Bisericii, ca tipograf, ca protector al Eclesiei

româneşti şi al fraţilor din Ardeal, dar şi al Ortodoxiei

ecumenice, ca traducător al cărţilor de cult, scriitor şi orator

bisericesc, ctitor al unei Mănăstiri, etc.

Darurile şi înzestrările sale naturale, sensibilitatea artistică

deosebită, înclinaţiile intelectuale, setea de erudiţie, apetenţa

pentru o cugetare profundă, abnegaţia şi răbdarea,

coroborate cu ignorarea suferinţei personale, au făcut din el

„cel mai de seamă dintre mitropoliţii munteni”[1].

Antim Ivireanul ne-a copleşit prin vastitatea preocupărilor sale

artistice, prin personalitatea sa extraordinar de prolifică.

Către Antim privim precum el privea într-un excepţional

tablou al mării zbuciumate de valuri: pornind de la un plan

îndepărtat, de la un portret care ni-l înfăţişează în cadrul

specific al epocii sale, cu locul său în peisajul vieţii religioase,

sociale şi politice a ţării, focalizându-ne apoi privirea asupra

profilului său spiritual, asupra interiorului său duhovnicesc

plin de lumină, de dragoste pentru Dumnezeu şi pentru tot ce

este frumos pe lume, de condescendenţă faţă de cei mai puţin

înzestraţi sau faţă de cei marginalizaţi de societate.

Accentele atât de diferite ale personalităţii sale – în acelaşi

timp complementare însă – fac din acest portret al

mitropolitului, pe care am încercat să-l înfăţişăm, mai degrabă

unul în mozaic, a cărui asamblare este dificilă şi minuţioasă. I-

a fost dat ca să-l acopere valurile unui râu sau ale mării, dar s-

a ridicat deasupra mării vieţii acesteia şi din valurile

deşertăciunilor celor lumeşti şi a ajuns la liniştea

dumnezeeştii fericiri. Însă mai înainte de a se întâmpla

aceasta, a îmbogăţit cu mari daruri Biserica şi cultura

românească.

A muncit enorm şi nu de puţine ori a făcut lucruri care nouă ni

s-ar părea anoste sau umilitoare, pentru a suplini dezinteresul

sau neputinţa altora. A depus eforturi titanice pentru a realiza

ceea ce a realizat.

A tipărit şaizeci şi patru de cărţi în douăzeci şi cinci de ani, s-a

îngrijit de refacerea şi restaurarea lăcaşurilor de cult, atât ca

egumen la Snagov, cât şi ca episcop de Râmnic şi apoi, ca

mitropolit. Multe Biserici şi Mănăstiri, unele foarte vechi

(precum Mănăstirea Cozia, ctitoria lui Mircea cel Bătrân,

Cotmeana, Govora – unde a rămas zugrăvit chipul său –‚ etc.)

de o valoare inestimabilă, au fost refăcute de el sau cu

sprijinul său.

El însuşi a făcut proiectele unei mănăstiri, dovedind aptitudini

deosebite de arhitect, şi a zidit această mănăstire, în urma

unei descoperiri dumnezeieşti (care i-a indicat locul, pe atunci

într-o mahala, iar acum în centrul Bucureştiului), după propria

sa mărturisire, aşezându-i hramul Tuturor Sfinţilor, la care

acum s-a adăugat al doilea hram, cel al Sfântului Antim

Ivireanul. Şi-a dovedit din plin minunatele înzestrări practice

şi artistice arătându-şi măiestria în arta tipografică, dar şi ca

desenator (miniaturist), arhitect, pictor, sculptor (în lemn şi în

piatră), etc.

A construit el însuşi utilajul tipografic necesar funcţionării

unei tiparniţe arabe, realizând literele necesare prin

calcografie după vechi manuscrise antiohiene, şi este posibil

ca să fi repetat acelaşi lucru şi pentru conaţionalii săi

georgieni, după toate probabilităţile.

Tipografiile sale le-a întreţinut el singur, căci oriunde s-a dus –

de la Bucureşti la Snagov, de la Snagov la Râmnic, şi de la

Râmnic la Târgovişte şi iarăşi la Bucureşti – a făcut să

înflorească meşteşugul tipăririi cărţilor, chiar şi acolo unde nu

existase tipar mai înainte, lăsând în schimb, această

îndeletnicire, ca moştenire şi tradiţie în oraşele respective.

Spre sfârşitul vieţii a înfiinţat tipografie şi la mănăstirea

ctitorită de el, deşi nu a apucat să imprime aici decât o

singură carte.

De o mare importanţă culturală este manuscrisul intitulat

Chipurile Vechiului şi Noului Testament, pe care Antim l-a

scris pentru domnitorul Constantin Brâncoveanu, nu numai

prin raritatea temei abordate, „arborele lui Iesei” – unică în

literatura română, regăsindu-se numai în compoziţii

iconografice atonite sau moldoveneşti – ci şi prin cele peste

cinci sute de desene şi portrete miniaturale în medalion,

încântătoare prin selecţia culorilor şi prin rafinamentul delicat

al detaliilor, care îmbogăţesc această operă. Din păcate acest

rar şi preţios manuscris nu se mai păstrează în original la noi

în ţară, ci la Academia din Kiev.

La Mănăstirea Tuturor Sfinţilor s-a păstrat tradiţia zugrăvirii

icoanei hramului şi a unei alte icoane de către Antim, precum

şi cea a lucrării efective a ctitorului la zidirea mănăstirii, unde

a sculptat, între altele, uşile din lemn masiv ale acesteia,

realizând o adevărată dantelărie, pe cât de dificil de cioplit în

lemn, pe atât de impresionantă.

Motivele vegetale şi florale, simbolizând renaşterea şi

învierea, care predomină în sculpturile în lemn şi în piatră ce

împodobesc mănăstirea, atât la exterior, dar mai ales în

interior, şi care au fost executate, desigur, la iniţiativa

ctitorului – o raritate este catapeteasma sculptată în piatră,

impunătoare şi care scoate şi mai mult în relief, pune în

adâncime icoanele ataşate ei –‚ deşi se integrează armonios

stilului brâncovenesc, scot în evidenţă bunul gust, dragostea

pentru frumos şi pentru echilibru, dar şi pentru măreţie, a

marelui mitropolit.

Activitatea lui Antim a presupus şi o foarte istovitoare muncă

de păstorire a credincioşilor săi, un efort continuu de înălţare

morală, spirituală, a conştiinţei monahilor, a preoţilor şi a

mirenilor, pentru ca fiecare treaptă să înţeleagă datoria sa.

Pe lângă aceasta, i-a revenit şi însărcinarea de a purta de grijă

românilor ardeleni, care, în urma unirii cu Roma a unei părţi

din clerul transilvan, în frunte cu mitropolitul Atanasie

Anghel, au fost în mare primejdie de a-şi pierde, prin multe

presiuni, credinţa ortodoxă.

Ceea ce totuşi nu s-a întâmplat şi un merit important pentru

aceasta l-a avut şi solicitudinea mitropolitului Antim faţă de

ardelenii care căutau ajutor în Ţara Românească.

Aceeaşi solicitudine a manifestat capul Bisericii Ungrovlahiei,

împreună cu voievodul Brâncoveanu, şi faţă de apelurile

disperate ale coreligionarilor din alte părţi ale lumii, precum

Antiohia sau Georgia, aflaţi sub stăpânire otomană, cărora le-

au fost de mare ajutor utilajele tipografice făurite pentru ei de

mitropolitul nostru.

Activitatea sa tipografică – ce străbate ca un fir roşu biografia

sa, atât cât cunoaştem din ea – este legată şi de proiectul

naţionalizării cultului, act care a condus la făurirea limbii

române literare.

Antim se înscrie astfel, într-o tradiţie românească veche, din

care fac parte Coresi şi Dosoftei, mitropolitul Moldovei – pe

care, dacă într-adevăr Antim a venit mai întâi în Moldova, aşa

cum credem, atunci l-a cunoscut personal – şi este prima

dintre cele două coordonate majore, prin care Antim prinde

rădăcini inexpugnabile în cultura şi în istoria românească. Cea

de-a doua coordonată îl aşază în tradiţia aceluiaşi Coresi şi a

lui Varlaam, ca ctitor al oratoriei sacre şi autor al

naţionalizării şi modernizării predicii româneşti.

În amândouă situaţiile, limba română a avut de câştigat,

primind mlădierea şi frumuseţea expresiei sale naturale,

lirism şi suavitate, precum şi calitatea de a susţine un excurs

teologic deosebit de complex şi profund.

După cum s-a putut vedea din expunerea noastră, au existat

trei mari etape principale, în procesul de naţionalizare a

cultului, pe care le putem numi cu numele iniţiatorilor lor:

Coresi, Dosoftei şi Antim Ivireanul. Fiecare dintre aceşti trei

mari promotori ai românizării logosului liturgic s-a sprijinit pe

activitatea înaintaşilor, dar fiecare a avut un aport esenţial,

într-un domeniu în care, în privinţa expresiei, foarte puţine

lucruri s-au modificat până în ziua de astăzi.

Nu putem privi efortul celor trei decât ca pe o operă omogenă,

imposibil de fracturat – poate doar în teorie – întrucât niciunul

dintre cei trei paşi nu poate fi eludat într-un studiu de acest

fel. Din acest motiv nu am putut vorbi numai despre efortul

final al lui Antim, de naţionalizare a cultului, întrucât nu am fi

putut demonstra nimic şi o astfel de privire fragmentară ne-ar

fi obturat cea mai mare parte din peisajul formării limbii

române culte şi de cult.

Coresi a dat tonul traducerii şi imprimării cărţilor de cult, în

special a Liturghierului şi a Molitvenicului. El are, în acest

sens, meritul pionieratului şi, oarecum, circumstanţe

atenuante în ceea ce priveşte limba traducerilor, care nu este

întotdeauna corectă şi clară.

Traducătorii solicitaţi de Coresi au folosit uneori fragmente

transpuse anterior în limba română, dar au tradus şi în

premieră, având în faţă, probabil, numai originalul slavon.

Meritul lor este că nu au trădat nici originalul – în cazul

Liturghierului – dar nici limba română. Traducerea

Liturghierului tipărit de Coresi este – cu îndreptările

lingvistico-gramaticale de rigoare, vizând actualizarea limbii –

perfect valabilă.

Dosoftei a cunoscut tipăritura coresiană şi a păstrat ceea ce a

considerat că e bun. Fidelitatea traducerii coresiene faţă de

originalul slavon a asigurat puritatea ei dogmatică şi a sporit

astfel încrederea ortodocşilor, care nu au depistat nereguli

sau imixtiuni eretice în această carte.

Dosoftei – teologul, poetul şi cărturarul – a resimţit absenţa în

limba română a cărţilor necesare cultului, ca pe o lipsă acută,

faţă de celelalte neamuri, chiar ortodoxe – şi la fel probabil a

gândit şi Antim.

Grecii şi slavii aveau cărţi în limba lor (sau din care, cel puţin,

puteau înţelege destul de mult, întrucât nici slavona nu mai

era o limbă vorbită curent), ba chiar şi armenii şi sirienii.

Românii, fiind un popor latin, iar latina fiind considerată mai

mult o limbă de cult a Bisericii Catolice, erau oarecum

nedreptăţiţi în spaţiul ortodox, neavând slujbă decât în

slavonă sau greacă.

Mitropolitul Dosoftei a înţeles însă ce handicap mare

reprezintă pentru noi lipsa sfintelor slujbe în româneşte, în

primul rând din punct de vedere spiritual şi soteriologic, apoi

cultural. Punându-şi în valoare talentul deosebit ca artist şi

scriitor, el a tradus cărţile de cult într-o limbă românească

foarte frumoasă, o limbă cultă, plină de mireasmă harică şi de

valenţe poetice, nealterând frumuseţea originalelor greceşti.

Căci a ales, spre deosebire de Coresi – dar la fel ca Antim, mai

târziu – izvoare greceşti, după care a tradus. În acelaşi timp, a

pus bazele limbii române literare culte.

Dar cel care a desăvârşit cu adevărat acest proces îndelungat

– ce s-a extins pe durata secolelor XVI, XVII ŞI XVIII – a fost

însă mitropolitul Ţării Româneşti, Antim Ivireanul. El a tradus,

folosindu-se de cărţile lui Dosoftei, însă a adus limba română

la gradul cel mai înalt de sublimare a expresiei, pe care

aceasta îl cunoscuse până atunci.

Teolog subtil, poet şi artist plin de rafinament, Antim a ştiut să

imprime traducerilor sale har, lirism, frumuseţe, dar şi

echilibru şi armonie melodică, amestecând dulceaţa limbii

române cu mireasma harică a textului sfânt, având simţul

adâncimii cuvintelor şi intuiţia curgerii naturale a limbii. El şi-

a intimizat caracterul şi sensibilitatea limbii române.

Modificările ce s-au adus textelor sale, de-a lungul timpului,

sunt neînsemnate.

Mihai Eminescu era îndreptăţit să afirme că „Biserica au creat

limba literară, au sfinţit-o, au ridicat-o la rangul unei limbi

hieratice şi de stat” („Timpul”, 10 octombrie 1881). Limba

română cultă a fost creată prin aplecarea asupra textelor

sfinte, înaintea cronicarilor şi mai mult decât au făcut-o

aceştia, ea a fost cizelată de către scriitorii bisericeşti sau

religioşi[2]. Adevărate pagini de literatură pline de savoare

sau de poezie se regăsesc la  Varlaam, la Dosoftei, la Antim

Ivireanul.

N. Cartojan spunea, în acest sens: „Limba literară în Occident

s-a şlefuit deci în creaţiile literare ale jongleurilor,

trubadurilor şi scriitorilor profani. Cu totul altfel se prezintă

lucrurile la noi. Limba scrisă apare la noi întâi în Scripturile

Sfinte şi se formează, ca limbă literară, în textele religioase

până în a doua jumătate a secolului al XVII-lea, când apare

istoriografia moldovenească în limba naţională. Dar chiar

după aparizia cronicilor, singurele cărţi care se tipăresc la noi

şi se răspândesc peste toate ţinuturile româneşti, menţinând

unitatea credinţei şi a graiului, sunt textele sfinte. Cronicile s-

au răspândit pe o rază mai restrânsă şi numai prin copii

manuscrise. (…)

Textele lui Coresi au intrat (…) în mâinile mitropolitului

Varlaam, şi astfel de la Varlaam la Simion Ştefan, de la aceştia

la mitropolitul Dosoftei şi în sfârşit până la Biblia lui Şerban şi

până la Antim Ivireanul, timp de două veacuri şi jumătate, a

fost o continuă elaborare a textelor sacre, o continuă

frământare de a găsi, pentru cugetarea biblică în formă

naţională, nu numai cuvântul cel mai expresiv şi cel mai

precis, dar cuvântul care să fie în acelaşi timp înţeles în toate

ţinuturile româneşti… Dar prin această necontenită

frământare în căutarea cuvântului expresiv, cu rezonanţă în

toate cuprinsurile româneşti, în aflarea unui ritm armonios la

care să poată fi adaptată melodia bizantină acolo unde o

cereau necesităţile liturgice, s-a creat limba noastră literară”[

Ca să putem înţelege impactul major al desăvârşirii traducerii

Slujbei în limba română, trebuie să avem în vedere rolul

covârşitor pe care l-a avut Biserica în a formula cultura, limba

şi literatura română, un rol pe care l-am putea numi unic pe

scena istoriei, până în secolul al XIX-lea. „Cultura

românească, în tot ce are ea specific şi major este o cultură

creştină, întemeiată pe Evanghelia înţeleasă ca Scriptură

sacră şi mesaj”[4].

Biserica nu a însemnat numai ctitorie întru lăcaşuri, zidire

întru cosmosul vizibil, ci şi ctitorie întru cuvânt, modelând

cuvântul românesc pentru a fi apt de a revela „prezenţa

Logosului în trupul Său mistic”[5], scripturistic, inspirat-

inefabil. „Centrală în cultura românească a fost Evanghelia şi

în epoca în care românii îşi afirmă identitatea prin înlocuirea

limbii slavone cu limba vernaculară, româna, proces care a

durat aproape două secole”[6].

Limba română s-a format în primele secole creştine, în focul

frământărilor interioare care au determinat vechea lume

păgână a geto-dacilor, poporul închinător la Zamolxe, a primi

Revelaţia dumnezeiască transmisă oamenilor de însuşi Fiul lui

Dumnezeu Întrupat, după formula deja încetăţenită în

conştiinţa noastră, că „poporul român s-a născut creştin”.

Iar limba română literară modernă este iarăşi produsul

creştinismului, al efortului de a o face demnă pentru a putea

oferi materialul (materia lingvistică) pentru „trupul mistic” al

lui Dumnezeu Întrupat, aşa după cum materia euharistică

trebuie să fie pâine din grâu curat şi vin curat. Slujbele

Bisericii, predica vie, într-o limbă vernaculară care a anticipat

cu mult traducerile şi tipăriturile în româneşte ale cărţilor

sfinte, au mlădiat limba română, iar limba slujbelor,

desăvârşită de Antim, a avut în mod evident, un ecou

răsunător în poporul atât de receptiv la tot ceea ce îi imprima

în suflet Biserica sa, având o acustică spirituală exemplară.

Limba literară făurită de Biserică, la care Antim Ivireanul a

avut o remarcabilă contribuţie, el tipărind Liturghierul nu o

dată, ci de două ori, în 1706 şi 1713, a doua oară revizuit, a

fost „un instrument de comunicare panromânesc”[7], care a

avut un aport capital în formarea conştiinţei naţionale şi în

unificarea statului românesc[8].

Aplecarea asupra textelor din cărţile de cult, a limbii

bisericeşti, a fost îndelungă şi profundă şi ea a făcut să se

nască limba română având amprenta sfinţeniei, din focul

prelucrării sale după chipul cuvântului sfânt. Orice limbă este

purtătoare de mentalitate şi ea nu se naşte din neant. La fel şi

limba română este purtătoarea unei mentalităţi creştine adânc

implantate în expresiile sale, în forţa sa creativă, printr-un

efort de veacuri.

Antim a îmbinat cel mai bine naturaleţea ei cu acrivia

dogmatică a textelor şi a adâncit matca limbii pentru ca să

încapă în ea şi să curgă lin adevărurile divine, iar cuvintele să

aibă reflexiile unui diamant scos din adâncuri. Această

senzaţie ne-o oferă limba română creată de Antim, aşa cum o

admirăm atât în cărţile de cult, cât şi în predici.

Vom rememora şi noi calităţile lui scriitoriceşti, nu înainte

însă de a discuta despre valoarea efortului său de a face limba

română inteligibilă pentru toţi ascultătorii şi vorbitorii săi, de

la cei simpli până la cei cultivaţi.

Faptul că Antim Ivireanul scria într-o limbă română plină de

cea mai autentică frumuseţe ar părea, la prima impresie, că

nu are o importanţă capitală, din perspectiva literaturii şi a

culturii moderne, care priveşte în urmă cu satisfacţia de a fi

depăşit acest impas.

În limba română s-a vorbit şi s-a scris din vremuri străvechi.

Cunoaştem că la curtea Sfântului Ştefan cel Mare s-a scris o

cronică a domniei sale în limba română, care s-a pierdut

(soartă pe care a împărtăşit-o şi cronica similară muntenească

scrisă la curtea şi din porunca lui Mihai Viteazu), ştim că

Grigore Ţamblac predica în româneşte, chiar mai înainte, în

vremea lui Alexandru cel Bun, exerciţiu oratoric repetat şi de

un alt ilustru mitropolit şi orator, Sfântul Petru Movilă, în

timpul domniei lui Vasile Lupu.

Şi, deşi nu avem sub ochi aceste dovezi ale felului în care se

prezenta limba română la îndemnul sau chiar sub pana unor

asemenea impunătoare figuri ale spiritualităţii noastre,

înţelegem din simpla luare la cunoştină despre existenţa lor,

că materialul lingvistic românesc era întru totul apt de a servi

oricărui deziderat oratoric şi/ sau scriitoricesc.

Limba română nu trebuia creată, ci doar expusă în discursuri

sau scrieri. Era limba unui popor care o vorbea de mai bine de

un mileniu. De unde atunci dorinţa unor cărturari din vechime

sau din vremuri mai recente, de a scrie într-o limbă aparte, de

a o configura altfel decât era curgerea în matca ei firească?

Este evident astăzi, că orice încercare de artificializare, mai

veche sau mai nouă, nu scapă ochiului cititorului, şi că ea

apare ca o ingerinţă lingvistică prea puţin bine venită.

Eludând pentru moment problema amprentărtii arhaice sau

regional-dialectale a unor texte româneşti, ne întrebăm totuşi

de ce cărturari de seamă, care au avut în mod deplin

conştiinţa unităţii de neam şi de limbă a românilor, nu au dat

măsura limbii române autentice?

De ce multe din cărţile noastre româneşti – unele absolut

esenţiale pentru cultura noastră, ca cele ale Sfântului Dosoftei

sau ale lui Dimitrie Cantemir, spre exemplu – sunt atât de

dificil de parcurs (şi prin aceasta aproape inaccesibile

cititorului modern şi postmodern), când un străin ca Antim

Ivireanul ne demonstrează că se poate scrie şi vorbi foarte

bine, în mod cult, o limbă română cât se poate de naturală, cât

se poate de dulce?

Răspunsul pe care ni l-am dat, pentru moment, este acela că

manifestarea în scris a limbii române, şlefuirea ei cultă, a

suferit constrângeri şi presiuni mult prea mari din partea unor

viziuni ideologice obiective, care ţin de condiţiile istorce şi

politice, dar care intră în coliziune cu libertatea lingvistică pe

care ar fi trebuit să o respire cărţile noastre.

Începând cu Grigore Ureche, care trăieşte obsesiv handicapul

absenţei unor cronici naţionale ample şi continuând cu Miron

Costin, cu Sfântul Dosoftei sau cu Dimitrie Cantemir, marii

noştri scriitori – care au fost şi mari conştiinţe creştine şi

româneşti – au trăit nu numai într-un ritm infernal al istoriei,

dar şi într-un ritm al competiţiei, pe care şi-au asumat-o

singuri, simţindu-se datori să creeze o limbă românească în

stare să se măsoare, de pe poziţii cât mai favorabile, cu

matricea literară clasică a limbii latine şi a celei slavone şi, în

acelaşi timp, să ofere dovada latinităţii, a vechimii şi a

permanenţei civilizaţiei româneşti.

Patriotismul lor fierbinte nu poate fi contestat. Însă din punct

de vedere lingvistic, rezultatul suferă de prea multa încercare

de cuprindere a limbii româneşti în formule sintactice clasice,

mai mult latine şi, într-o măsură mult mai mică, slavone.

Între aceşti scriitori, Sfântul Varlaam merită o discuţie aparte

(pentru că limba lui este foarte cursivă şi nu suferă decât de

prezenţa unor regionalisme şi a fonetismului moldovenesc,

care însă poate fi îndreptat, dacă se doreşte), în timp ce Ion

Neculce reuşeşte oarecum să scape de constrângerile timpului

şi ale conştiinţei începuturilor.

Problema nu este însă numai a limbii şi literaturii române

vechi. Această situaţie s-a propagat şi are ecouri ample până

în literatura modernă, până la Şcoala Ardeleană, la Heliade

Rădulescu şi la alţi scriitori care au, ca şi el, convingerea că

trebuie să fie ctitori de limbă română (în secolul al XIX-lea!) şi

care – mai ales Heliade – inventează un dialect care se

păstrează într-un raport ingrat cu setea noastră de claritate.

În consecinţă, particularizarea excesivă a expresiei este ceea

ce caracterizează, în general, pe toţi marii noştri scriitori,

oricare ar fi motivul: conştiinţa acută scriitoricească,

patriotică, etc.

Acestea fiind spuse, ne întoarcem la Antim Ivireanul şi ne

întrebăm, la modul cel mai firesc cu putinţă, cum a reuşit

acesta ceea ce n-au reuşit mulţi şi mari scriitori români

dinaintea, din timpul şi de după el, anume să atingă până

aproape de perfecţiune obiectivul clarităţii şi al inteligibilităţii

în opera sa.

Primul răspuns care ne răsare în minte este acela că faptul în

sine nu poate fi decât o minune, aşa cum, pus în nedumerire,

constata şi Călinescu. Şi poate că, până la sfârşit, orice

răspuns raţional am oferi, sfera lui va fi cuprinsă şi depăşită

de aura acestei minuni de nepriceput.

În acelaşi timp cu Antim scrie şi Dimitrie Cantemir, iar Ion

Neculce, deşi contemporan, scrie chiar ceva mai târziu, şi cu

toate acestea, însuşi faptul că Sadoveanu, ca cel mai mare

stilist al limbii române, i-a considerat maeştrii săi pe Neculce

şi pe Antim, dar i-a recunoscut întâietatea lui Antim – deşi

povestitorul cu dese accente confesive, Neculce, îi era, ca

substanţă literară, mult mai apropiat propriei sale structuri

artistice –, credem noi că spune multe, ba chiar credem că

spune destul despre cine merită laurii pentru stăpânirea celei

mai frumoase şi mai autentice limbi româneşti clasice.

Însă tot nu am oferit un răspuns despre cum a fost cu putinţă

acest lucru şi nu ştim, în acest moment, dată fiind gravitatea

şi imensitatea problemei, dacă vreun răspuns poate fi

îndeajuns de cuprinzător şi de mulţumitor.

Singurul lucru pe care îl putem afirma, extrapolând

argumentele de care ne-am prevalat anterior, este că Antim

nu a trăit pasiunea de a demonstra latinitatea sau veleităţile

clasiciste ale limbii române, ci el a simţit cu adevărat

stringent necesitatea ca materialul lingvistic să slujească

funcţiei soteriologice a mesajului, funcţie care nu putea fi

îndeplinită în întregime dacă, la rândul ei, limba nu îndeplinea

exigenţa inteligibilităţii şi a frumuseţii stilistice şi plastice, ca

oglindă a realităţii pe care era chemată să o exprime.

Antim Ivireanul este însă nu numai un artist complex şi

prolific, dar şi un scriitor complex şi prolific. În răstimpul

scurt care i-a rămas pentru a scrie, acesta ne uimeşte prin

diversitatea stilurilor abordate.

În fară de faptul că este neîntrecut în stilul oratoric şi că

excelează în predica panegirică, mitropolitul pregăteşte –

involuntar – o mare surpriză celui care citeşte opera sa în

întregime, întrucât se dezvăluie atât ca un mare spirit liric (în

didahii), cât şi ca un mare povestitor – prin unele didahii care

conţin germenii unor mari dezvoltări narative, dar acest talent

este pe deplin sesizabil în Chipurile Vechiului şi Noului

Testament.

În general, aceste două înclinaţii nu sunt compatibile sub

acelaşi acoperământ al unei singure personalităţi, sau dacă

totuşi se întâmplă, această compatibilitate este, în orice caz,

rară. Cu atât mai mult ne vom exprima şi noi plăcuta surpriză

de a descoperi această coabitare fericită pentru literatura

română.

Şi chiar dacă talentul său de povestitor se face cunoscut într-o

operă de factură istoriografică – spre deosebire de Varlaam,

care se manifesta ca povestitor în Cazanii –, acest lucru nu

face mai puţin mirabil ceea ce am afirmat anterior şi nici nu

este mai puţin important pentru noi, întrucât istoriografia

veche (letopiseţele) formează un domeniu de studiu esenţial

din literatura nostră medievală.

La acestea se adaugă şi calităţile sale ca autor al unei

pareneze (Sfătuiri creştine-politice), care ne-au oferit a doua

lucrare de mare valoare, din literatura noastră, după

Învăţăturile lui Neagoe Basarab.

Aşadar, în persoana lui Antim se armonizează şi se manifestă

complementar, prin pana sa de scriitor, cugetarea adâncă şi

acrivia dogmatică, exuberanţa lirică şi poetică, inflexibilitatea

morală, subtilitatea teologică, filosofică şi psihologică,

rafinamentul poetic, soluţia hermeneutică, abundenţa

stilistică, eleganţa discursului, rigurozitatea istoriografică,

concizia naratologică, cursivitatea cronicărească, excursul

propedeutic, exprimarea sapienţială specifică parenezei, stilul

legiferant (prezent în Aşezământul Mănăstirii Tuturor

Sfinţilor, dar şi în lucrările cu caracter practic-formativ pentru

preoţi), etc., pentru a enumera numai câteva dintre

elementele pentru care este apreciat ca scriitor. Un complex

cu adevărat rar întâlnit!

El vădeşte un scriitor cu adevărat complet, căruia nu îi era

nici străină şi nici dificilă abordarea oricărui stil, oricât de

mult diferit de cel anterior. Ceea ce este însă minunat este nu

numai faptul că Antim se mlădiază pe sine în toate aceste

forme literare, descoperind, în fiecare, numai unele părţi ale

caracterului său şi lăsând altele ascunse, ci mai ales că

ancorarea la oricare din aceste ţărmuri literare, navigând pe o

mare destul de aspră a limbii române, este de fiecare dată un

succes.

Acest lucru este la fel de mirabil ca şi multipla sa manifestare

ca artist şi la fel ca extraordinara sa poliglosie, care i-a oferit

posibilitatea exprimării, în mod minunat, în mai multe limbi –

o dovedeşte elaborarea parenezei sale în versuri greceşti.

Cel mai mult, însă, atrage atenţia asupra lui Antim cartea sa

de predici, Didahiile. Am acordat, prin urmare, în această

lucrare, un spaţiu semnificativ pentru a face observaţii şi a

trage concluzii de pe marginea acestei opere, esenţiale în

contextul evoluţiei limbii şi literaturii române, deşi ni se pare

că nici celelalte nu sunt neimportante şi că lăsarea lor în

umbră provoacă sterilitate în acest domeniu, în care nu

trebuie să ne permitem să pierdem nimic. Prin urmare, am

căutat să demonstrăm că didahiile sale nu sunt nici pe departe

epuizate din punctul de vedere al unei analize literare, nici nu

sunt prea accesibile, după cum au atras atenţia mari exegeţi

ai operei sale.

Am scos în evidenţă, în primul rând, calitatea picturală –

portretistică şi peisagistică – a multora dintre textele sale,

chiar a unor didahii în întregime, deşi stilul său mozaicat şi

elementaritatea spirituală (elementul duhovnicesc intrinsec)

fac ca această picturalitate esenţială să fie mai greu

conturabilă sub o formă obişnuită.

Substanţa lirică a didahiilor şi poezia limbii sale, în care, de

multe ori, a încifrat dogme teologice, sunt o constantă

remarcabilă, de asemenea, în această operă. Am identificat, în

acest sens, o dublă hermeneutică, ce uneori se întrepătrunde:

o hermeneutică teologică tradiţională, prin care se

interpretează textul Evangheliei, şi o hermeneutică (deşi nu

mai puţin tradiţională), care se remarcă la nivelul expresiei

stilistice a oratorului eclesiastic, a cărei selecţie dovedeşte o

impregnare în prealabil nu numai de o impresionantă

poeticitate, dar şi de un grad înalt de spiritualizare a

limbajului, de sublimare a limbii.

Din multe puncte de vedere, Antim ne apare ca un precursor

al literaturii moderne, atât prin forţa vizionară, cât şi prin

tehnici literare complicate, precum punerea în adâncime sau

tehnica înşelării ochiului, ca şi prin rafinate obţineri de

schimbări ale perspectivei, prin inefabilizarea portretului sau

prin construirea lui în mod suprarealist (da fapt, pur

duhovnicesc).

Indiferent dacă predicile sale ar fi fost inspirate, mai mult sau

mai puţin, din alţi autori (ceea ce nu constituie un dubiu

asupra originalităţii, având în vedere că avem de-a face cu

oratoria religioasă, domeniu în care invenţia dogmatică este

interzisă), opţiunea literară în care Antim a ales să-şi exprime

predicile, îl înfăţişează, fără cea mai mică îndoială, ca un mare

creator de limbă românească şi ca autorul unor sublime pagini

de literatură, nemaiadăugând aici valoarea discursului său din

punct de vedere teologic, eclesiastic.

Înalta sa conştiinţă pastorală a slujit la elaborarea unei opere

predicatoriale superbe din punct de vedere literar şi invers,

bogatele sale aptitudini artistice l-au ajutat enorm la

îndeplinirea vocaţiei sale pastorale, într-o minunată îmbinare

a darurilor practice şi a harismelor dumnezeieşti în fiinţa sa.

Antim Ivireanul a scris precum a trăit: purtat pe aripile

înaltelor sale concepţii despre adevărata valoare umană,

recuperată în icoana luminii divine, şi ale credinţei sale în

frumos, în dreptate şi în adevăr.

Nu s-a dezis niciodată de idealurile sale şi a murit pentru ele,

iar noi îi suntem recunoscători pentru jertfa sa, cu care ne-a

dovedit că a crezut în ce a spus, şi pentru identificarea cu

neamul nostru, căruia el i-a dăruit un atât de mare tezaur

literar şi spiritual.

Ne-am îmbogăţit enorm prin prezenţa şi activitatea lui Antim

Ivireanul în ţara noastră şi de aceea am crezut binevenit

infimul efort de a pune încă puţin mai mult în lumină

personalitatea sa, care, nimbată de sfinţenie, în niciun caz nu

are nevoie de iluminare de la noi. Însă noi avem nevoie de ea

şi de răspândirea luminii sale, pe care, în parte, pe cât ne-a

fost cu putinţă şi ne-a ajutat înţelegerea, am primit-o. Mai

mult lăsăm pe alţii, mai înţelepţi, să facă.

[1] N. Cartojan, op. cit., p. 358.

[2] Cineva ar putea spune că, la acea dată, la care nu se

făcuse încă separaţia între eclesiastic şi laicisim, marii

cărturari erau la fel de religioşi ca şi ierarhii, însă considerăm

că acest argument nu numai că nu minimalizează aportul

Bisericii, ci îl augmentează, întrucât Biserica era înţeleasă cu

adevărat aşa cum este ea în realitate şi cum noi nu o prea mai

vedem astăzi, ca totalitatea credincioşilor ei, atât clerici, cât şi

mireni, astfel încât nu numai contribuţia unui ierarh sau a

unui preot, într-un anumit domeniu, să fie considerată ca o

contribuţie a Bisericii, ci şi a oricărui credincios al ei.

De altfel, citind operele unui Grigore Ureche, Miron Costin,

Constantin Cantacuzino, Dimitrie Cantemir, etc., se observă

clar că atitudinea lor nu diferă cu nimic de cea a ierarhilor sau

a teologilor Bisericii, chiar dacă domeniul istoriografiei, în

care s-au manifestat cu precădere, a căpătat astăzi conotaţiile

„laicizate” corespunzătoare epocii noastre – conotaţii pe care

însă, atunci, nu le cunoştea, ci dimpotrivă, primul „istoriograf”

al lumii era considerat Sf. Moise –‚ din care cauză sunt priviţi

ca scriitori „ne-religioşi”, deosebiţi de scriitorii bisericeşti.

Diferenţa între ecleziastic şi laic aparţine însă realităţilor

lumii moderne, întrucât atunci nu se făcea diferenţa între

Eclesie şi „laos” (popor), acesta fiind integrat Bisericii.

[3] N. Cartojan, op. cit., p. 202-203.

[4] Acad. Virgil Cândea, Evanghelia în cultura românească,

http://www.crestinismortodox. ro/Evanghelia

_in_cultura_romaneasca-160-11121.html.

[5] Ibidem.

[6] Ibidem.

[7] Ibidem.

[8] Cf. Ibidem.

PUBLICAT ÎN: LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ

LITERATURĂ ROMÂNĂ VECHE

RECENZII

 ON AT 5:35 PM SCRIETI UN COMENTARIU TAGS: ANTIM IVIREANUL - PERSONALITATE COMPLEXĂ A LITERATURII ROMÂNE, CONCLUZIILE TEZEI DOCTORALE A DR. GIANINA MARIA CRISTINA PICIORUŞ, LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ, LITERATURĂ ROMÂNĂ VECHE, PSA. GIANINA PICIORUŞ, RECENZII, SFÂNTUL ANTIM IVIREANUL, TEOLOGIE PENTRU AZI

Sf. Isidor de Sevilla şi derivarea literaturii din Teologie

Curtius oferă exemplul Sfântului Isidor de Sevilla şi scoate în

evidenţă aportul său la dezvoltarea literaturii europene

medievale (a se vedea: Ernst Robert Curtius, Literatura

europeană şi Evul Mediu latin, Ed. Univers, Bucureşti, 1970).

El afirmă următoarele : De o importanţă deosebită pentru

teoria literară au ajuns scrierile lui Isidor de Sevilla, cu

precădere Etimologiile (Etymologiae) sale. Acestea constituie

o enciclopedie care conţine şi o scurtă istorie universală. /

Prin această recapitulare a istoriei universale, el continuă

istoriografia literară cronicărească a Fericitului Ieronim. [Se

observă apetenţa Sfinţilor Părinţi pentru scrisul mult,

enciclopedic, ca şi pentru ştiinţa istoriei, foarte importantă

pentru ei - n.n.]

Etimologiile conţin in nuce istoria literaturii universale, dacă

se combină notiţele sale cronografice cu alte materii

adiacente, tratate în diferite capitole ale enciclopediei sale. /

Rezultă primele sinteze de teoria şi istoria literaturii, care au

inspirat Evul Mediu apusean.

Istoria literaturii şi poetica Sfântului Isidor se pot rezuma

astfel: istoria lumii parcurge [ca şi la Fer. Augustin, spune

autorul, dar, de fapt, ca la toţi Sfinţii Părinţi - n.n.] şase ere

[veacuri, zicem noi în Ortodoxie] universale: 1. de la Sf. Adam

la Sf. Noe; 2. de la Sf. Noe la Sf. Avraam; 3. de la Sf. Avraam

la Sf. David; 4. de la Sf. David până la captivitatea babilonică;

5. de la captivitatea babilonică până la Întrupare; 6. de la

Întrupare până la sfârşitul lumii. [În alte părţi sunt şapte

veacuri, nu şase, de la Hristos şi până la sfârşitul lumii fiind al

şaptelea, după care urmează veacul al optulea şi veşnic.]

Grecia apare abia în al treilea veac şi primeşte legi de la

Phoroneus şi cunoştinţa agriculturii. / Scrierea a fost

inventată de evrei şi a fost transmisă de Kadmos grecilor şi de

Carmentis italicilor. / Homer a trăit în timpul lui Saul. / Ca

eveniment istorico-literar este menţionată, în veacul al

patrulea, apariţia lui Tales [din Milet] şi a filosofiei sale. / În

veacul al cincilea au loc redactările Cărţii Iuditei, a Esterei, a

Macabeilor, a lui Isus Sirah, redactarea Septuagintei, cât şi a

tragediilor lui Sofocle şi Euripide şi a filosofiei lui Platon,

Demostene şi Aristotel. Acum se produce şi începutul retoricii

la Roma.

Metrul cel mai vechi şi mai nobil este hexametrul (metrum

heroicum). Primul care s-a folosit de el a fost Sfântul Moise

(Deut. 32), mult înaintea lui Phereoydes şi a lui Homer. / Cele

dintâi imnuri spre slava lui Dumnezeu le-a scris Sf. David.

Primul epitalam îi aparţine Sf. Solomon, de la care genul a fost

preluat de păgâni. / După Fer. Ieronim, cântecele Sfântului

Solomon sunt alcătuite din hexametri şi pentametri. /Sfântul

Isaia a scris mai întâi într-un chip care se numeşte astăzi

retoric, iar grecii s-au inspirat în elaborarea cântecului de jale

(threnos) de la Sfântul Ieremia, primul autor grec fiind – mult

mai târziu – Simonide.

Chitara a fost inventată de către Tubal, iar grecii au atribuit-o

lui Apolo. Astronomia a descoperit-o mai întâi Sfântul Avraam

şi grecii păgâni au pus-o pe seama lui Atlas, care e un

personaj mitologic. / Limba ebraică este mama tuturor

celorlalte limbi. Primul istoriograf din lume a fost Sfântul

Moise, de la care s-a inspirat Dares la păgâni şi după acela

Herodot [Herodot e numit, aşadar, pe nedrept părintele

istoriei, pentru că nu este el părintele istoriei, ci Sf. Moise -

n.n.]. (p. 520-522)

Psa.  Drd. Gianina Picioruş

PUBLICAT ÎN: CLARIFICĂRI TEORETICE

FIŞE DE LECTURĂ

LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ

 ON 27/12/2007 AT 1:00 PM COMENTARII (1) TAGS: CLARIFICĂRI TEORETICE, FIŞE DE LECTURĂ, ISTORIE UNIVERSALĂ, LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ, PSA. GIANINA PICIORUŞ, SF. ISIDOR DE SEVILLA ŞI DERIVAREA LITERATURII DIN TEOLOGIE, TEOLOGIE PENTRU AZI

Eminescu şi idealul feminin

Site memorial Mihai Eminescu

Eminescu este un poet care şi-a pus nădejdea în forţa

mântuitoare a iubirii. Deznădejdea care l-a luat în stăpânire,

când i s-au ruinat speranţele de împlinire a visului de iubire pe

acest pământ şi de întânire a femeii ideale, s-a transformat

într-un fluviu de sentimente dureroase, un adevărat tăvălug de

suferinţă, de o mare putere spirituală însă, care l-a rupt

treptat de fantezie, l-a spălat şi l-a curăţit atât de iluzia iubirii

împlinite la modul absolut pe pământ, cât şi de iluzia artei.

În poezia sa, exprimarea acestei deznădejdi a pierderii iubirii,

capătă vii tonalităţi de smerenie şi pocăinţă. Versurile au

evidente sonorităţi psalmodice, iar retorica şi recuzita

termonologică aparţin fără de niciun dubiu palierului omiletic

şi filocalic ortodox.

Rugăciunile ortodoxe, ca şi omiliile bizantine şi cărţile de cult

ale Bisericii au fost, chiar şi într-un mod paradoxal, modele

pentru primii poeţi români, şi mă refer inclusiv la cei denumiţi

neo-anacreontici – mai pe larg vom discuta altădată.

Ecourile ortodoxe şi filocalic-isihaste nu sunt necunoscute sau

străine, cu atât mai mult, de poezia lui Eminescu, mai ales

când acesta ajunge la tensiuni interioare aproape

insuportabile şi lasă ca durerea lui să curgă fulminat în

versuri. Astfel de versuri au un temperament ortodox al

sufletului deznădăjduit de lume şi de nimicnicia omenească

foarte bine conturat şi care nu poate fi confundat cu

pesimismul şi mizantropia schopenhaueriane, întrucât pecetea

ortodoxă este simplu de recunoscut atât în plan spiritual-

afectiv, cât şi în planul stilistic şi imagistico-muzical al

poemelor.

Îmi amintesc că la o conferinţă despre Eminescu, la Palatul

Patriarhal, acum câţiva ani, Fericitul Constantin Galeriu a

spus că Eminescu nu iubea atât femeia, cât mai degrabă iubea

iubirea.

Idealul său de femeie era o icoană de femeie, o icoană de

lumină (Singurătate), femeie între stele şi stea între femei

(Din valurile vremii…), care să se apropie cât mai mult, prin

bunătate şi frumuseţe interioară, de arhetipul fminin, pe care

Dumnezeu l-a arătat în Preacurata Sa Maică. El a aşteptat să

întâlnească în viaţă femeia pe care mie / Dumnezeu Sântul o-a

destinat (Din lyra spartă…).

În schimb, a cunoscut că: Azi adeseori femeia, ca şi lumea, e o

şcoală, / Unde-nveţi numai durere, înjosire şi spoială

(Scrisoarea II). Neaflarea acestui ideal în lume l-a făcut

profund nefericit, a declanşat în el, cum spuneam, o revărsare

sentimentală zdrobitoare, care are în versuri inconfundabile

tonalităţi psalmodice şi religioase.

În momentele de rememorare postumă (a clipelor în care a

iubit şi era iubit), iubita este chemată să răsară din valurile

vremii, de unde a fost înghiţită de marea acestei lumi viclene

şi înşelătoare: Din valurile vremii, iubita mea, răsai… // Cum

oare din noianul de neguri să te rump, / Să te ridic la pieptu-

mi, iubite înger scump… (Din valurile vremii…).

În Sonete există numeroase aluzii la textele fundamentale ale

Ortodoxiei. Un Sonet începe astfel cu următoarele versuri:

Când însuşi glasul gândurilor tace, / Mă-ngână cântul unei

dulci evlavii. Şi continuă: Atunci te chem; chemarea-mi

asculta-vei? / Din neguri reci plutind te vei desface?

Chemarea iubitei din neguri şi din valuri seamănă foarte mult

cu o implorare a scoaterii ei din Iad. Căci atunci când mori în

inima cuiva care te iubeşte cu adevărat, nu mai ai loc decât în

Iad. Într-o variantă a poemului Din valurile vremii, poetul îşi

arată dorinţa de a o mântui: O, nu fugi, iubito, plutind astfel

înnot / Răpită de nimicul vieţii şi de tot / Ca frunzele când

toamna, pe lume-şi mână vântu-i… / Din valurile vremii mă

lasă să te mântui. (Cf. M. Eminescu, Opere, III, ed. critică de

Perpessicius, Ed. Fundaţia Regele MihaiI, Bucureşti, 1944, p.

220).

Referinţa din sonet la glasul gândurilor care tace, la tăcerea

gândurilor sau a minţii, nu ne poate conduce decât la o

singură concluzie: poetul cunoştea textele isihaste şi filocalice,

însă nu ştiu dacă se şi ruga cu rugăciunea inimii. Ceea ce nu e

imposibil. Deşi folosite într-un context care nu e religios,

asemenea aluzii ne certifică influenţa covârşitoare pe care au

avut-o asupra lui scrierile ortodoxe, şi care iese la suprafaţă

din sufletul lui, în momentele de maximă tensiune, de mare

încordare spirituală.

Imaginea angelică a iubitei confirmă şi ea un recurs la

Ortodoxie, la felul în care este percepută femeia în Biserica

noastră, la cum trebuie să fie desăvârşirea ei: femeia curată şi

sfântă, urmând modelul Maicii Domnului şi al Sfintelor. De

aceea, ea este purtătoare de pace şi aducătoare de linişte în

suflet: Puterea nopţii blând însenina-vei / Cu ochii mari şi

purtători de pace? / Răsai din umbra vremilor încoace, / Ca să

te văd venind – ca-n vis, aşa vii ! Iar într-un alt Sonet: Tu nici

nu ştii a ta apropiere / Cum inima-mi de-adânc o linişteşte, /

Ca răsărirea stelei în tăcere.

Imaginea femeii-stea apare şi în Luceafărul: O, vin’, în părul

tău bălai / S-anin cununi de stele, / Pe-a mele ceruri să răsai /

Mai mândră decât ele.

Iubirea este visul de lumină (Atât de fragedă), momentul

întâlnirii e ceasul sfânt în care ne-ntâlnirăm (Sonetul “Sunt ani

la mijloc….”), iar poetul speră cu disperare că iubirea îi va

sfinţi pe amândoi: Ş-o să-mi răsai ca o icoană / A pururi

Verginei Marii, / Pe fruntea ta purtând coroană – / Unde te

duci? Când o să vii ? (Atât de fragedă…)

Imaginea iubirii sfinţite prin statornicie apare în mai multe

locuri în creaţia sa, ca de exemplu în poemul Pe lângă plopii

fără soţ : Tu trebuia să te cuprinzi / De acel farmec sfânt, / Şi

noaptea candelă s-aprinzi / Iubirii pe pământ.

Regretul sfâşietor al lui Eminescu este Că nu mai vrei să te

arăţi / Lumină de-ndeparte, / Cu ochii tăi întunecaţi /

Renăscători din moarte! (…) // Prea mult un înger mi-ai

părut / Şi prea puţin femeie, / Ca fericirea ce-am avut / Să fi

putut să steie. (…) // Şi poate nici nu este loc / Pe-o lume de

mizerii / Pentr-un atât de sfânt noroc / Străbătător durerii! (S-

a dus amorul…).

Suferinţa poetului era cu atât mai insuportabilă, cu cât simţea

în conştiinţa şi în inima sa că iubirea e veşnică, că nu este un

sentiment perisabil, că ea nu se poate stinge, aşa după cum şi

persoana iubită este destinată veşniciei. Gândul extincţiei

însemna o profundă măcinare şi erodare interioară, întrucât

era un non-sens pentru el.

Semnificative sunt versurile poemului Când amintirile…, din

care răzbate logica imbatabilă a poetului: dacă universul

(creat de Dumnezeu din iubire) rămâne mereu acelaşi, plin de

aceeaşi splendoare, de ce nu poate să rămână şi minunea

iubirii nealterată? Cum ar putea cosmosul să fie mai

“neperisabil” decât iubirea, când din iubire a fost creat?

Răspunsul nu poate fi decât acela că lipsa iubirii e o aberaţie,

o lipsă de sens, o nebunie care nu poate fi acceptată de un om

cu mintea întreagă.

Poetul dorea ca şi iubirea sa să fi fost la fel de statornică şi de

neclintită, ca şi frumuseţea şi neclintirea cosmică, pe care o

contempla întotdeauna: Deasupra casei tale ies / Şi azi

aceleaşi stele, / Ce-au luminat atât de des / Înduioşării mele. //

Putut-au oare atâta dor / În nopate să se stângă, / Când

valurile de izvor / N-au încetat să plângă, // Când luna trece

prin stejari / Urmând mereu în cale-şi, / Când ochii tăi, tot încă

mari, / Se uită dulci şi galeşi?

Eminescu insistă destul de mult, după cum s-a putut observa

şi din exemplele noastre, pe imaginea şi conceptul de răsărire

şi de renaştere a iubitei din neguri şi din valuri . Aceşti

termeni sunt foarte familiari oricărei conştiinţe ortodoxe, în

faţa căreia ei denumesc “întreitele valuri” ale patimilor care

năvălesc peste oameni şi “marea ce amară” a vieţii acesteia şi

a lumii care trăieşte în păcate. În timp ce noianul de neguri

are şi el o semnificaţie similară, find o referire la scufundarea

“ei” în adâncul uitării şi al piericiunii, care este Iadul şi în care

poetul nu suportă să o ştie.

Verbele a răsări şi a renaşte au conotaţii anastasice,

redemptorii, cu atât mai mult cu cât sunt aşezate în acelaşi

context cu marea învolburată şi aspră (Mai am un singur dor)

a lumii acesteia şi cu noianul de neguri din care trebuie să

iasă, să se înalţe, înviind, iubita sa: Din noaptea vecinicei

uitări / În care toate curg, /A vieţii noastre desmierdări / Şi

raze din amurg, // De unde nu mai străbătu /Nimic din ce-au

apus – / Aş vrea odată-n viaţă tu / Să te înalţi în sus. (Din

noaptea)

Iubirea este cea care vrea să îl învieze, să-l renască, înălţându-

l din mormânt şi din Iad pe cel iubit, să-l ridice deasupra

neputinţelor şi a defectelor proprii, să-l aşeze în lumina care

desăvârşeşte, în icoana Împărăţiei Cerurilor, unde nu mai

poate fi atins de durere sau de stricăciune.

Eminescu ajunge în cele din urmă la constatarea experiată a

faptului că persoana umană este o realitate veşnică, care

devine veşnică prin naşterea sa în această lume, şi că iubirea

se perpetuează dincolo de prezenţa ei şi de contactul fizic, iar

îndepărtarea şi înstrăinarea de fiinţa iubită provoacă o

suferinţă cruntă, o durere insuportabilă: icoana stelei ce-a

murit / Încet pe cer se suie: / Era pe când nu s-a zărit, / Azi o

vedem şi nu e. // Tot astfel când al nostru dor / Pieri în noapte-

adâncă, / Lumina stinsului amor / Ne urmăreşte încă. (La

steaua)

Simbolistica ortodoxă, pe temeiuri evanghelice, care

aseamănă pe Sfinţi cu stelele, pentru că ei sunt aştrii care

luminează în Împărăţia cea de sus, este şi temeiul şi motivaţia

pentru care Eminescu foloseşte verbul a răsări cu conotaţii

pascale, precum şi comparaţii iconografice şi iluminatorii /

fotianice. O dovadă în plus este şi poemul-rugăciune către

Preacurata Stăpână, Răsai asupra mea… :

Răsai asupra mea, lumină lină,

Ca-n visul meu ceresc d-odonioară;

O, Maică Sfântă, pururea Fecioară,

În noaptea gândurilor mele vină.

Speranţa mea tu n-o lăsa să moară

Deşi al meu e un noian de vină;

Privirea ta de milă caldă, plină,

Îndurătoare-asupra mea coboară.

Străin de toţi, pierdut în suferinţa

Adâncă a nimicniciei mele,

Eu nu mai cred nimic şi n-am tărie.

Dă-mi tinereţea mea, redă-mi credinţa

Şi reapari din cerul tău de stele:

Ca să te-ador de-acum pe veci, Marie!

Eminescu nu crede, prin urmare, în puterea gestului orfic sau

dantesc de a te coborî tu, om simplu, în Iad, ci crede ortodox

în puterea rugăciunii şi a iubirii care imploră pe Dumnezeu şi

pe Preacurata Sa Maică, să dăruiască mântuirea, înălţarea din

adâncul Iadului.

Concluzia este că Eminescu a utilizat poetic de mărturia

dogmatică a Bisericii Ortodoxe, ilustrând prin viaţa şi

experienţa sa, adevărurile pe care învăţătura ortodoxă le

propovăduieşte despre fiinţa umană şi rostul ei în lume.

Drd. Gianina Picioruş

PUBLICAT ÎN: EMINESCU ŞI ORTODOXIA

LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ

 ON 06/10/2007 AT 11:24 AM COMENTARII (4) TAGS: CUPLUL ROMANTIC, DORINŢA MÂNTUIRII PRIN IUBIRE, EMINESCU ŞI ORTODOXIA, IDEALUL FEMININ, IUBIREA ÎN OPERA LUI EMINESCU, LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ, MAICA DOMNULUI CA PROTOTIP AL FEMINITĂŢII, MIHAIL EMINESCU, PSA. GIANINA PICIORUŞ, SUFERINŢA LUI EMINESCU, TEOLOGIE PENTRU AZI

Iarna duhovnicească [II]

Prima parte a articolului – aici.

Deşi Eminescu este cunoscut mai mult ca poet al naturii

văratice, iarna ocupă un loc deosebit în lirica sa, dar nu s-a

vorbit prea des despre acest fapt. Noi însă am mai adus în

discuţie acest aspect în articolul despre Dubla „ereditate” a

lui Eminescu.

Prezenţa anotimpului hibernal, cu pelerina sa de fenomene

negative, ostile, este, ca şi în literatura noastră veche

religioasă, o constantă pur simbolică a liricii eminesciene.

Eminescu parafrazează din cărţile Bisericii chiar şi nelipsita

antiteză iarnă – primăvară/vară. Şi tot din volumele vechi

găsite de el în casa părintească sau în bibliotecile Mănăstirilor

– tomurile groase şi roase de molii de care aminteşte

adesea[1] – iarna are semnificaţie duhovnicească, fiind un

simbol al tulburării sufleteşti, al nefericirii, al viscolirii de

gânduri negre.

O ipostază duhovnicească a autorului o regăsim în poemul

„Melancolie”, în care Eminescu îşi face autoportretul ca o

biserică în ruină, cu ferestrele şi uşile sparte şi cu icoanele

învechite sau estompate. O asemenea relatare nu poate fi

decât corectă din punct de vedere ortodox, pentru că în

Ortodoxie, oamenii sunt temple ale lui Dumnezeu. Eminescu

îşi recunoaşte ruina bisericii sale interioare, a sufletului său,

într-un context istoric al epocii moderne în care:

Bogată în întinderi, stă lumea-n promoroacă,

Ce sate şi câmpie c-un luciu văl îmbracă;

Văzduhul scânteiază şi ca unse cu var

Lucesc zidiri, ruine pe câmpul solitar.

Descrierea aceasta eminesciană o putem localiza poetic între

Alecsandri şi Bacovia, pentru că poartă pe struna versurilor

tonalităţi comune ambilor poeţi, deşi pare că pe cei trei îi

despart prăpăstii literar-ideologice de netrecut. Limbajul este

mai degrabă propriu lui Alecsandri, dar sentimentul de criză

ne apropie de Bacovia.

Dezamăgirea profundă provocată de neîmpărtăşirea iubirii îi

provoacă poetului cel mai adesea, reflecţii întunecate, care îi

zugrăvesc în minte tablouri hibernale, viscoliri cataclismice.

Aşa se întâmplă în mai multe poeme.

Ca spre exemplu „Departe sunt de tine…”:

Departe sunt de tine şi singur lângă foc,

Petrec în mine viaţa-mi lipsită de noroc,

Optzeci de ani îmi pare în lume c-am trăit,

Că sunt bătrân ca iarna, că tu vei fi murit.

„De câte ori, iubito…”:

De câte ori, iubito, de noi mi-aduc aminte,

Oceanul de gheaţă mi-apare înainte:

(…) Iar peste mii de sloiuri, de valuri repezite

O pasăre pluteşte cu aripi ostenite

(…) Suntem tot mai departe deolaltă amândoi,

Din ce în ce mai singur mă-ntunec şi îngheţ…

„Scrisoarea IV”:

Ce? Când luna se strecoară printre nouri, prin pustii,

Tu cu lumea ta de gânduri după ea să te aţii?

Să aluneci pe poleiul de pe uliţele ninse…? (…)

Şi în gându-mi trece vântul, capul arde pustiit,

Aspru, rece sună cântul cel etern neisprăvit…

În Scrisoarea V, este din nou prezentă antiteza dintre visul de

iubire, feeria unui mândru vis de vară, şi inima de gheaţă a

femeii. Iubirea face ca anotimpul inimii să fie văratic (Când în

inimă e vară…) şi încearcă să dezgheţe cu căldura sa raza

ochilor ei reci, însă frigul polar din sufletul femeii ipocrite nu

se topeşte.

Întotdeauna decorul iubirii este văratic la Eminescu şi

presupune nenumărate sugestii care ţin de transgresarea

dimensiunilor finite ale lumii acesteia, pentru a intra în

grădina fericirii veşnice, acolo unde iarnă şi suferinţă nu

există.

În Ce te legeni…, iarna devine un motiv de nefericire de

proporţii cosmice, căci Iarna-i ici, vara-i departe.

O altă metaforă a gerului sentimental, care aduce în scenă

decorul glacial al ipocriziei, se referă la judecătorii cei cu

nenduraţii ochi de gheaţă, adică criticii, de data aceasta, care

denigrau versurile sale din invidie („Criticilor mei”).

Acestora el le dedică următoarele versuri, împrumutând tot

din gândirea Bisericii, motivul nerodirii, al stârpiciunii

duhovniceşti: Critici voi, cu flori deşarte, / Care roade n-aţi

adus – / E uşor a scrie versuri / Când nimic nu ai de spus.

Bacovia şi simbolismul

Să trecem însă de la Eminescu la un Bacovia, pentru care

iarna, ca şi pustiul interior, sunt o constantă lirică

indubitabilă. Poezia lui Bacovia este plină de referinţe la

anotimpul hibernal, de care se leagă strâns obsesia extincţiei,

sentimentul claustrării şi al îngropării sub balastul de zăpadă.

Ninsoarea este fără sfârşit, este un potop („Decembrie”),

ninge prăpădind …, ninge ca-ntr-un cimitir („Nevroză”), În

ecouri bocitoare / Vine iarna, vine-acuşi (…)// Iată, ninge peste

fire / (…) Milogiri de cimitire. („De iarnă”), etc.

În lirica bacoviană apare foarte limpede, foarte clar, asociaţia

dintre iarnă şi păcat. În poemul „Singur”, este Potop, cad stele

albe de cristal / Şi ninge-n noaptea plină de păcate ; (…)// Şi

ninge-n miezul nopţii glacial…/ Şi tu iar tremuri, suflet

singuratic…Frica de gerul pe care îl aduce păcatul în suflet şi

de iadul glacial este mai mult decât evidentă pentru cititorul

ortodox. Un alt poem care aduce în prim-plan aceeaşi

realitate, poartă titlul, la prezentul continuu, „Şi ninge”:

Şi ninge în oraşul mare

E noaptea plină de orgii,

Iar prin saloane aurii

S-aud orchestre, şi fanfare.

Femei nocturne, singurele

La colţ de stradă se aţin,

Desfrâu de bere şi de vin

Prin berării, şi cafenele.

De orbitoare galantare

De diamant, şi de rubin…

Şi de averi oraşu-i plin,

Şi ninge în oraşul mare!…

Este un oximoron psihologic şi duhovnicesc, cel la care

recurge Bacovia, ilustrând ninsoarea care cade peste păcate.

În poemul „Plumb de iarnă”, iarna duhovnicească, demonică,

ce a pus stăpânire peste inimile oamenilor, răceala contactelor

interumane, indiferentismul şi egoismul suprem, fac să

încremenească între viaţă şi moarte, într-un tablou glacial,

întreaga panorama a vieţii sociale:

Ninge secular, tăcere, pare a fi bine,

Prin oraşul alb, doar vântul trece-ntârziat -

Ninge, parcă toţi muriră, parcă toţi au înviat…

Dorm volumele savante-n îngheţatele vitrine.

Printre ziduri, peste turnuri depărtate,

Ninge cu nimic în noaptea vastă, ning bancnote -

Numai vântul singur plânge alte note….

Umbra mea se adânceşte-n cartiere democrate.

Ninge grandios în oraşul vast cum nu mai este,

Ning la cinematografe grave drame sociale,

Pe când vântul hohoteşte-n bulevarde glaciale…

- Dar cine poate să explice această tristă poveste?

Bacovia este poetul care ne oferă panoplia completă a

suferinţelor provocate de lipsa iubirii şi a comuniunii într-o

societate modernă secularizată. De aceea, lecturaţi-l cu

atenţie!

Antiteza, de inspiraţie biblică, iarnă – primăvară, pe care

poeţii noştri au împrumutat-o din cărţile ortodoxe, am regăsit-

o şi la Blaga (Să laşi în urmă o iarnă cu viscole, / cu tenebre şi

suferinţi, e uşor, / o, cât de uşor, când în martie / auzi, prin

frunze uscate, mari osteneli, / un cărăbuş de aur / făcându-şi

drum în lumină. – „Convalescenţă”), dar şi la alţi scriitori.

Considerăm însă că ilustrările noastre din literatura română

sunt suficiente, pentru moment.

Drd. Picioruş Gianina Maria-Cristina

[1] „În volumul ros de molii / Cauţi noaptea adevăr” („Pajul

Cupidon…”); „Gândirea mea în vremi trecute-noată, / Deschid

volume mari şi vechi tipicuri” (o versiune a unui „Sonet”, cf.

Mihai Eminescu, Opere alese I, EPL, 1964, p. 324).

PUBLICAT ÎN: EMINESCU ŞI ORTODOXIA

LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ

LITERATURĂ ROMÂNĂ VECHE

 ON 29/09/2007 AT 3:14 PM SCRIETI UN COMENTARIU TAGS: EMINESCU ŞI ORTODOXIA, GEORGE BACOVIA, IARNA DUHOVNICEASCĂ, LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ, LITERATURĂ ROMÂNĂ VECHE, MIHAIL EMINESCU, PSA. GIANINA PICIORUŞ, TEOLOGIE PENTRU AZI, TRADIŢII LITERARE

Iarna duhovnicească [I]

În tradiţia noastră ortodoxă, iarna este foarte des asociată, în

cărţile noastre, cu un anotimp duhovnicesc al nerodirii

sufletului şi al viscolirii lui de patimi. Acest sezon spiritual

neprielnic poate fi pus în legătură fie cu traiectoria individuală

a vieţii, fie cu destinul unui neam întreg sau al umanităţii.

Pentru că adesea este ignorată aproape cu desăvârşire

descendenţa unor mari teme şi motive ale literaturii culte, din

literatura religioasă, ne propunem să urmărim, pe parcursul

mai multor articole (demers pe care l-am iniţiat deja), felul în

care literatura română cultă s-a dezvoltat în dependenţă de

mentalitatea şi de tradiţia ortodoxă, cu tot nihilismul de

suprafaţă pe care îl manifestă unele producţii literare şi cu tot

cortegiul de declaraţii care par (sau chiar sunt) beligerante la

adresa Ortodoxiei sau a lui Dumnezeu. Acestea vor să excludă

substratul de natură religioasă al frământărilor „literare”,

aruncându-l în mod nemotivat, dar deliberat, în derizoriu şi să

scoată în schimb în prim plan, printr-un artificiu iluzionistic,

aparenţa unei atitudini de frondă sau de indiferentism

religios, care ar caracteriza cultura şi literatura română

modernă.

Credincioşilor ortodocşi care ascultă slujbele Bisericii noastre

şi care citesc frecvent cărţi de predici, cuvinte duhovniceşti,

acatiste şi multe alte rugăciuni, le este, credem noi, foarte

familiară asociaţia dintre anotimpul hibernal, însoţit de

fenomene meteorologice ostile supravieţuirii, şi perioadele de

ispitire şi de suferinţă profundă duhovnicească din viaţa

creştinului, în vremea cărora el trece prin adevărate furtuni şi

viscoliri sufleteşti, prin îngheţ duhovnicesc greu de îndurat.

Această comparaţie este simplă şi uşor de perceput de către

oameni, dar nu simplistă. Ea are o întemeiere scripturistică,

după cum vom vedea, şi este regăsibilă şi în literatura

română, de la începuturile sale şi până în perioada modernă.

Cel mai adesea, iarna apare în context antitetic, în relaţie de

antinomie cu primăvara, reperul simbolic al Învierii.

Iniţiem excursul nostru demonstrativ cu exemple din Cazaniile

noastre vechi, dar şi din Cronici (Letopiseţe).

În Cazania ortodoxă a lui Coresi, din 1581 (căci prima, de la

1567 era calvină, deşi era destinată ortodocşilor), aflăm un

prim text de acest fel: Drept aceea, fraţilor, să ne nevoim cu

veselie şi cu cântări, să prăznuim noirea praznicului acestuia,

şi această vreme de primăvară. Şi să ne arătăm toţi Învierii lui

Hristos bucurându-ne şi ca nişte jigănii [animale, fiinţe]

omorâte de iarnă, ce-şi leapădă mâhnirea unde văd toate

făpturile întregindu-se şi iară învie, cum vedem şi pământului

răsărindu-i iarbă, şi pomii înflorind şi toate jigăniile jucând,

marea făcându-se lină şi toată lumea primenindu-se şi spre

bine adăugându-se şi înnoindu-se. Şi iată, acelea sunt fără

suflet şi fără grai şi aşa se bucură şi se veselesc şi se

luminează Învierii lui Hristos, cu cât mai vârtos noi, oamenii,

ce suntem în cuvântul şi în chipul lui Dumnezeu cinstiţi, datori

suntem a ne curăţa fiecare şi a ne lumina şi a ne îndeletnici în

veselie dumnezeiască şi a ne îndrepta pe calea vieţii celei

bune şi să ne înnoim şi să ne umplem de mirosenia şi dulceaţa

Duhului Sfânt.

În această secvenţă este vorba de iarna duhovnicească,

simbolizând adăstarea în păcate, ca antipod al Învierii şi de

bucuria depăşirii acestui „anotimp” în care viaţa veşnică nu

poate să prindă rădăcini şi să înflorească în noi, din cauza

gerului necredinţei.

Într-o manieră similară, în Cazania Sfântului Varlaam iarna

apare ca închipuind erezia iconoclastă. Învingerea ei

reprezintă, pentru creştinii ortodocşi, adierea primăvăratică şi

binefăcătoare a sfintei şi adevăratei credinţe: Cumu-s iarna

viscole şi vânturi reci şi vremi geroase, de care se îngreuiază

oamenii şi sunt supăraţi în vremea iernei, iar dacă vine

primăvara ei se uşurează de acelea de toate şi se veselesc,

căci au trecut iarna cu gerul şi s-au ivit primăvara cu caldul şi

cu seninul, aşa şi în vremea de demult au fost viscole şi

vânturi de scârbe şi de dosăzi pre oameni ca şi într-o vreme de

iarnă. În care vreme împăraţii cei necredincioşi, care strica

Sfintele Icoane şi le lepăda din Beserecă, în multe chipuri

dosădea şi muncia pe creştini pentru ca să nu se închine

Sfintelor Icoane. Ci iară străluci dulce primăvară şi linişte

mare într-această zi de astăzi, întru care ne-am adunat şi noi

să prăznuim şi să dăm laudă lui Dumnezeu, căci a pierdut

ereticii şi mâcitelii şi a înmulţit Sfintele Soboare, de a întărit

închinăciunea Sfintelor Icoane. [2]

Textul acesta, în redactare varlaamiană, este citat în toate

istoriile literaturii române, ca model de frumuseţe şi de

expresivitate literară.

O primă dovadă de translare a acestui topos din literatura

religioasă în literatura cultă (deşi la vremea respectivă nu

existau asemenea taxonomii) o constituie regăsirea lui în

Letopiseţul lui Miron Costin. Prezenţa lui într-o formă

nedisimulat împrumutată din cărţile ortodoxe este şi o probă

indubitabilă a faptului că mintea unui mirean cărturar nu era

distinctă fundamental de a unui ierarh al Bisericii. Cronicarii

noştri au fost oameni profund credincioşi, care au scris din

conştiinţa religioasă a datoriei faţă de neam şi de prezervarea

adevărului istoric. Ei vedeau în istoriografie o ştiinţă dată

oamenilor de la Dumnezeu, al cărei iniţiator, din îndemn haric,

a fost Sfântul Moise şi care trebuie abordată cu frică şi cu

cutremur.

Miron Costin transferă, prin urmare, simbolismul hibernal din

perimetrul Bisericii în cel al istoriei, însă în mod fundamental,

iarna rămâne şi acum un prototip alegoric al vremurilor

tulburi, al perioadelor de încercare duhovnicească pentru

oameni, chiar dacă factorul negativ îl reprezintă, de această

dată, un domnitor nevrednic: Ci cum floarea şi pomeţii şi toată

verdeaţa pământului stau ofilite de brumă căzută peste vreme,

şi apoi, după lină căldura soarelui, vin iară la hirea [firea] şi la

frâmseţele sale cele împiedecate de răceala brumei, aşa şi

ţara, după greutăţile ce era la Radul-vodă (…), au venit fără

zăbavă ţara la hirea sa, şi până la anul s-au împlut de tot

bivşugul [belşugul] şi s-au împlut de oameni. [3]

Iarna este o metaforă a îngheţului duhovnicesc al omenirii

pentru Sfântul Antim Ivireanul, care ipostaziază omiletic

Naşterea Mântuitorului într-un context mundan în care era

pre la miezul iernii, când pământul şi apele sunt îngheţate de

ger şi de vânturile cele reci; şi Fecioara tânără şi

ruşinoasă,care nici din casă nu era obicinuită a ieşi, şi, fiind

aproape de a naşte, purcede pre o cale grea şi cu anevoie ca

aceasta. Şi, apropiindu-să de Vithleem, doară s-ar fi găsit vreo

casă cuvioasă, ca să nască Fecioara aceasta într-însa, iară

Însuşi Iubitorul de sărăcie, Domnul, au pohtit într-o coşare

smerită, ca să Se nască [4].

Noi nu cunoaştem prea bine amănunte meteorologice şi

climaterice cu privire la Ţara Sfântă, la vremea în care S-a

născut Hristos în Betleem, dar Sfântul Antim a descoperit

forma cea mai potrivită prin care să reprezinte în mintea

ascultătorilor vicisitudinile unui drum anevoios din Galileea în

Iudeea, parcurs de Sfântul Iosif şi Preacurata Fecioară, pentru

a se împlini făgăduinţa făcută Sfinţilor Protopărinţi Adam şi

Eva, aceea de a se naşte lumii un Mântuitor. Aluziile cu privire

la frig, ger sau sărăcie nu sunt însă descriptiviste, ci

duhovniceşti şi ele caracterizează starea în care se afla lumea,

omenirea la acea dată, în care, în miezul iernii, Se naşte

Dumnezeu pe pământ.

Acest topos al iernii ca simbol al vremurilor nefavorabile,

nefericite, a intrat ulterior din cărţile religioase în literatura

cultă şi îl întâlnim în epoca paşoptistă, dar şi în perioada

modernă.

Cârlova se va întoarce melancolic către ruinele unui trecut

măreţ, când se va simţi viscolit de suferinţă: Aşa şi au acum,

în viscol de dureri, / La voi spre uşurinţă cu triste viu păreri

(„Ruinurile Târgoviştii”).

Grigore Alexandrescu va recurge şi el la această comparaţie

alegorică ce implică similitudinile dintre existenţa umană şi

manifestările capricioase ale anotimpului rece:

„După iarna cea bogată

Vine iarna-ntărâtată.

Bate vânt îngrozitor. (…)

Primăvara,-a ei zâmbire

De ce-nvie a ta simţire,

Iarna nu ţi-o-nchipuieşti? (…)

Până n-ajungi timpul rece,

Bucură-te de natură:

Apoi când vremea va trece

Peste-a inimii căldură, (…)

Şi de lume şi de toate

Împreună ne-om desface.”

(„Prieteşugul şi amorul”)

„De când pierdui părinţi-mi trei ierni întregi trecură,

Trei ierni, căci după ierne viaţa-mi socotesc,

Căci zilele-mi ca iarna de viscoloase-mi fură,

Copaci din miezul iernii ce vânturi îi clătesc.”

(„Miezul nopţei”)

„M-aş duce unde zboară atâtea rândunele,

Când viscolul începe, când vin vremile rele;

Pe pasur’le verdeţei ca ele m-aş ivi. (…)

Dar iarăşi m-aş întoarce când firea ar zâmbi.”

(„Aşteptarea”)

La Bolintineanu motivul iernii se împleteşte cu cel al vieţii ca o

mare în furtună şi cu al limanului liniştit şi dumnezeiesc –

provenind tot din cărţile Bisericii – , în poemul „Invocaţie”:

„Tu, ce-ai sădit în inimi speranţa şi credinţa,

Căci una fără alta nu poate exista,

Ce-aduci după durere surâsul şi dorinţa

Şi după vijelie un soare a lumina; (…)

Aruncă o cătare asupra ţării mele;

Ea este ca o barcă pe un ocean plutind

Când geme uraganul în noaptea fără stele,

Ce încă o suflare ş-o vom vedea perind.

Trimite-ne, o, Doamne, lumina Ta cerească,

Căci lungă fuse noaptea în care suspinăm;

Ca să vedem furtuna ce va să ne răpească

Şi sub un mal ferice un port să căutăm!”

Nici în celebrele pasteluri ale lui Vasile Alecsandri, tabloul

iernii nu este pictat la modul pur-peisagistic, simplist, ci el

învederează o psihologie adâncă, o tendinţă spre reculegere şi

spre priveghere pe care o aduce în sufletul creştinesc

recluziunea sezonieră, hibernală, acesta scufundându-se în

cugetarea despre condiţia umană şi a întregii creaturi a lui

Dumnezeu.

Adevărate alegorii duhovniceşti, pe această temă, sunt uşor de

identificat şi regăsibile în număr destul de mare chiar la Mihai

Eminescu, cel care iubea mult manuscrisele şi cărţile vechi

bisericeşti, pentru înţelepciunea dumnezeiască pe care o

regăsea în ele.

Drd. Picioruş Gianina

Continuarea studiului de faţă… aici

[1] Coresi, Evanghelie cu învăţătură (1581), publicată de

Sextil Puşcariu şi Alexie Procopovici, Bucureşti, Atelierele

grafice Socec & Co, Societate anonimă, 1914, p. 133-134.

(Cazanie la Duminica Tomei).

[2] Varlaam, Cazania (1643), ed. îngrijită de J. Byck, Ed.

Academiei Republicii Socialiste România, Bucureşti, 1966, p.

30-31. (Învăţătură la Duminica întâia a Sfântului Post cel

Mare)

[3] Miron Costin, Opere, vol. I ediţie critică îngrijită de P. P.

Panaitescu, col. Scriitori români, EPL, Bucureşti, 1965, p. 71-

72.

[4] Antim Ivireanul, Opere, ediţie critică şi studiu introductiv

de Gabriel Ştrempel, Ed. Minerva, Bucureşti, 1972, p. 196.

PUBLICAT ÎN: EMINESCU ŞI ORTODOXIA

LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ

LITERATURĂ ROMÂNĂ VECHE

 ON 19/09/2007 AT 8:39 AM COMENTARII (1) TAGS: CORESI, DIMITRIE BOLINTINEANU, EMINESCU ŞI ORTODOXIA, GRIGORE ALEXANDRESCU, IARNA DUHOVNICEASCĂ, LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ, LITERATURĂ ROMÂNĂ VECHE, PSA. GIANINA PICIORUŞ, SFÂNTUL ANTIM IVIREANUL, SFÂNTUL DOSOFTEI, SFÂNTUL VARLAAM, TEOLOGIE PENTRU AZI, TRADIŢII LITERARE, VASILE ALEXANDRI, VASILE CÂRLOVA

Acel Eminescu văzut de Maica Benedicta

Text difuzat la implinirea a un an de la mutarea la

Domnul a maicii Benedicta (academician Zoe

Dumitrescu-Buşulenga), extras din lucrarea “Cultura si

credinta”, tiparita cu binecuvântarea Î. P. S. Pimen,

Arhiepiscop al Sucevei si Radautilor. Republicare

Altermedia cu permisiunea Editurii Arhiepiscopiei

Sucevei si Radautilor

„Nu merge la mormintele Domnilor tăi cu sămânţa desbinării

în inimă, ci precum mergi şi te împărtăşeşti cu sângele

Mântuitorului, astfel împărtăşeşte-ţi sufletul tău cu

reamintirea trecutului; fără patimă şi fără ură între fiii

aceluiaşi pământ, cari, oricât de deosebiţi ar fi în păreri, fraţi

sunt, fiii aceleiaşi mame sunt.” (M. Eminescu – Scrieri politice,

comentate de D. Murăraşu, Ed. Scrisul Românesc S. A.,

Craiova. )

„Şi dacă va întreba cetitorul ce Biserică este aceea pe care

guvernul din Viena o supune administraţiei sale, vom

răspunde că este cea mai neatârnată a întregei creştinătăţi.

(…) Singură mitropolia Moldovei şi a Sucevei e ab antiquo

suverană, neatârnată de nici o patriarhie; acestei Mitropolii a

Moldovei şi a Sucevei se datoreşte introducerea limbei

române în Biserică şi stat, ea este mama neamului românesc.”

(Eminescu: sens, timp şi devenire istorică, volum îngrijit de

Gh. Buzatu, Ştefan Lemny şi I. Saizu, Iaşi, Universitatea „Al. I.

Cuza”, 198 8 )

S-AU INCERCAT până acum câteva răspunsuri în problema

credinţei marelui artist gânditor, fiecare emiţător dând un

caracter aproape apodictic punctului său de vedere. Unii l-au

socotit ateu ireductibil, alţii un credincios fervent, fiecare

întemeindu-se pe unul sau mai multe texte. Calitatea probantă

a textelor invocate este însă minimă prin desprinderea lor de

contextul atât de vast şi complex al întregii gândiri şi opere

eminesciene, care exprimă o personalitate de o natură cu totul

particulară.

Într-adevăr, poetul gânditor român este şi el o fiinţă plină de

contradicţii, ca oricare alt om, aşa cum dovedeşte psihologia

modernă abisală. Dar marii artişti, cu înzestrările lor, atât de

bogate şi variate, resimt, trăiesc şi mai cu seamă exprimă

psyhee-a lor divizată în feluri neobişnuite, dramatice, uneori

chiar tragice. Dualismul acesta întreţine în personalităţile

înalt creatoare o polaritate,o tensiune adesea greu

suportabilă. Să ne gândim doar la Goethe, care pune în gura

unui personaj al său celebrele cuvinte… „Zwei Seelen

Wohnen, ach, in meiner Brust… ” „Două suflete locuiesc în

pieptul meu”, adăugând şi „unul vrea să se despartă de

celălalt”.

Dacă olimpianul neoclasic german mărturisea această gravă

realitate lăuntrică, cum să n-o fi trăit, cu mai intensă acuitate,

romanticul român? Căutător de absolut (cum îl numeşte

distinsa eminescologă italiană Rosa del Conte) în viaţă, în

gândire şi creaţie, Eminescu s-a desfăşurat cu cele mai înalte

registre ale cunoaşterii, compensând gravele imperfecţiuni ale

realului prin care se simţea închis de necesitate. Şi în

căutările lui înfrigurate, pătimaşe, a pendulat el, liricul

admirabil, „între filosofii”, s-a cufundat în mituri, a încercat să

pătrundă în ştiinţă, cercetând necontenit căile ce duc spre

frumuseţi şi adevăruri supreme.

Procesul cunoaşterii a fost la el lung cât scurta lui viaţă, dar

patima căutării a învins brevitatea existenţei.

Copilăria i-a fost aceea a unui copil normal, crescut în spiritul

creştin ortodox al unei familii pioase, având legături strânse

cu Biserica şi monahismul. Surorile mamei sale, Raluca,

născută Juraşcu, erau călugăriţe (una din ele era chiar stareţă

la schitul Agafton, unde Mihai era dus adesea). De altfel,

spaţiul Moldovei de nord păstrează şi astăzi reputaţia unui

teritoriu încărcat de aura credinţei, Grădina Maicii Domnului,

prin numărul impresionant de chinovii ce-l acoperă. Aşa încât

copilul s-a familiarizat de foarte timpuriu cu rânduielile,

slujbele şi cântările mănăstireşti.

Pe de altă parte, „Mihai a dobândit primele învăţături de la

preotul satului care, fireşte, l-a iniţiat în buchile vechilor

scrieri bisericeşti, familiarizându-l astfel de timpuriu cu acele

cărţi care cuprindeau toată tradiţia ortodoxă. De atunci i-a

rămas lui Eminescu acea ştiinţă a descifrării manuscriselor

vechi cu care avea să-l uimească pe savantul Gaster, pe care-l

consulta, cerându-i sfatul şi chiar împrumutând de la el

manuscrise rare. Tot de atunci s-a trezit în el iubirea pentru

preţul şi savoarea cuvântului vechi, şi, mai cu seamă, de

atunci s-a născut în el ataşamentul, respectul şi admiraţia

pentru instituţia Bisericii Naţionale, a cărei valoare n-a încetat

nici o clipă să o lege de istorie şi dăinuirea neamului.

Ceilalţi dascăli i-au fost natura şi satul, în prima descoperind

frumuseţea Creaţiei neatinsă de mâna omului şi loc al

libertăţii absolute, în al doilea înţelegând rânduielile din veac

şi gândirea tradiţională, izvor al creaţiei populare, devenită şi

unul din izvoarele viitoarei creaţii a poetului. Aici s-a format

matricea structurii eminesciene, s-au prins şi rădăcinile

cunoaşterii şi ale credinţei, crescând împreună, într-o perfectă

convergenţă.

Dar ieşirea în lume, întâlnirea cu rigorile aspre ale şcolii care-i

constrângeau libertatea l-au indemnat la un refuz, exprimat

mai întâi în fugile de la şcoală înapoi acasă, „la sat şi la

pădure”. Apoi un sâmbure de răzvrătire mijind în el, l-a

determinat, în pragul adolescenţei, la părăsirea casei

părinteşti şi la pornirea pe un drum propriu, vai cât de incert!

Ceea ce se mai întâmplase în acei ani ai primei adolescenţe

fusese o experienţă dureroasă, cu urmări prelungite până

târziu în gândirea poetului. Moartea unei fetiţe din Ipoteşti, de

care se îndrăgostise copilăreşte, a contribuit şi ea la

depărtarea de locurile până atunci iubite, pădurea şi satul.

Într-un fragment de manuscris timpuriu, cu titlul Elena, el

consemna dureroasa pierdere. Se întâlnise pentru întâia oară

cu moartea, întâlnire care, pentru cei foarte tineri, e un şoc

greu de îndurat, iar pentru gândul lui neliniştit, mereu plin de

întrebări, a generat grave îndoieli în legătură cu sensul însuşi

al vieţii. Şi pe măsură ce căutătorul nesăţios de cunoaştere

avea să-şi extindă tot mai larg orizontul informaţiei, al culturii,

îndoielile aveau să sporească. Mai cu seamă studiile

universitare, la Viena şi Berlin, între anii 1869-1874, au hrănit

intelectul acela atât de receptiv, de cuprinzător. În

Universitatea vieneză Eminescu a făcut să treacă prin lumea

cugetării lui un material enorm de informaţii: istorie şi

filosofie, literaturi vechi, arte, drept, economie politică şi

ştiinţe exacte. Frecventa şi muzeele, sălile de teatru şi

concerte, bibliotecile, anticariatele şi citea toată noaptea.

Dintre toate disciplinele însă, filosofia a fost cea care l-a

înrobit. De la gândirea indiană la presocratici, la Platon, stoici

şi eleaţi, la gnostici şi neoplatonici, la Schopenhauer, Hegel şi

filosofii romantici Fichte şi Schelling, a citit enorm, a meditat

şi şi-a însuşit unele puncte de vedere care se regăsesc fie în

note, fie adesea în operă. În materie de cunoaştere filosofică,

de epistemologie însă, Kant l-a tulburat în cea mai mare

măsură, chiar mai mult decât Schopenhauer, i-a zdruncinat

temelia credinţei. De altfel, el începuse traducerea Criticii

raţiunii pure a lui Kant încă din Bucureşti şi avea s-o termine

aici, în străinătate.

Subiect cunoscător-obiect cunoscut, numen-fenomen, timp-

spaţiu… În special categoriile gândirii filosofului din

Königsberg, timp şi spaţiu, i-au dat un sentiment din ce în ce

mai puternic al libertăţii sale potenţiale absolute, al puterii

sale de a transgresa limitele cunoaşterii comune, a tot ceea ce

limita desfăşurarea forţelor lăuntrice ale fiinţei. Săgeata

îndoielii în legătură cu sensul existenţei, aşa cum era

conceput în normele şi rânduielile credinţei, îl rănise, cum am

văzut mai înainte, la întâlnirea cu moartea în adolescenţă. Şi

de la acea pagină, Elena, care consemna dureroasa, de

neînţeles despărţire a sufletului de trup, până la Mortua est,

poem publicat în 1871, întrebările au sporit întruna, relevând

prin îndrăzneala lor noua atitudine a poetului. Pe de o parte,

socoteşte, după vechea structură mentală, pe iubita de

purităţi angelice ca fiind sortită lumii celeste, raiului, sugerat

în câteva imagini strălucite, care prevestesc viitoarele

călătorii printre stele ale eroilor eminescieni. Pe de alta, însă,

cealaltă latură nou apărută în fiinţa sa respinge ideea răsplăţii

paradisiace pentru îngeri. Antinomia propriilor rânduri e

resimţită ca atare de erou într-un chip vădit dramatic:

Dar poate… o! capu-mi pustiu cu furtune

Gândirile-mi rele sugrum cele bune…

Când sorii se sting şi când stelele pică,

Îmi vine a crede că toate-s nimică.

Gândirile rele sunt ale rebelului a cărui atitudine tăgăduitoare

învinge vechea aşezare a minţii, consacrată de credinţă.

Violenţa contestatară a ultimei strofe desfide însuşi sensul

lumii:

Au e sens în lume? Tu chip zâmbitor,

Trăit-ai anume ca astfel să mori?

De e sens într-asta, e-ntors şi ateu,

Pe palida-ţi frunte nu-i scris Dumnezeu.

Este de observat însă că un dacă (de e) precede definirea

sensului de întors şi ateu, aşadar doar dacă moartea ar fi

singurul ţel al vieţii, atunci sensul ar primi aceste atribute.

De altfel şi Mortua est şi Înger şi demon (din aprilie 1873)

pedalează pe aceeaşi dorinţă violentă de ruptură cu ordinea

stabilită în lume şi în cosmos, a rebelului care, în cazul lui

Eminescu, aspiră spre libertate absolută. Prezenţa îngerului

nu ni se pare însă o necesitate de structură a poemului,

antinomică, ci o expresie a scindării lăuntrice a poetului, a

polarităţii specifice eminesciene, mai vizibilă în perioada

titanismului său de tip asemănător celui al Sturm unt Drang-

ului german. Ecouri ale acestui psyhé, divizate, se vor întâlni

şi mai târziu în Strigoii (din 1876), altfel potenţate însă.

Adâncirea filosofiei kantiene conferă o altă tonalitate

rebeliunii, cu atât mai mult cu cât poetul- gânditor încearcă o

stranie, dar foarte originală sinteză între categoriile de timp şi

spaţiu şi metempsihoza din filosofia vedică. Departe de a fi un

produs al imaginarului romantic de tip Tieck sau Chamisso,

nuvela Sărmanul Dionis îmbracă un cert aspect filosofic,

îmbinat cu unul religios. În prima parte a nuvelei, expunerea

metafizicianului Dionis asupra categoriilor de timp şi de spaţiu

ne introduce în altă ipostază a aspiraţiei eminesciene, spre

transgresarea limitelor comune ale cunoaşterii. Din moment

ce timpul şi spaţiul nu au existenţă obiectivă, ci sunt expresia

intuiţiei fiecăruia, sunt numai în sufletul nostru, atunci

trecutul şi viitorul se află în noi „ca pădurea într-un sâmbure

de ghindă”. Şi, ca atare, s-ar putea găsi modalităţi de depăşire

a acestor „dimensiuni” ale timpului, pentru transpunere după

voinţa noastră în trecut sau în viitor.

O carte de magie a lui Zoroastru, vechiul mag persan

(venerată de gnostici, dar denunţată ca apocrifă de

neoplatonici şi, în special, de Porfirius, discipolul lui Plotin), îl

ajută pe metafizician să se întoarcă într-un avatar trecut al

său, din timpul lui Alexandru cel Bun (perioadă istorică dragă

lui Eminescu). Avatarul acesta, călugărul Dan, este însă un

straniu personaj. Deşi monah, deci cu viaţa închinată

Domnului, el studiază filosofia şi magia cu maestrul Ruben,

profesor la Academia de la Socola şi, pe deasupra, mai are şi o

iubită, Maria. Şi, la sfatul maestrului care-l ispiteşte (căci în

realitate Ruben e satan) să-şi depăşească firea şi să ajungă să

participe la eternitate, lăsându-şi umbra în loc şi luând

atributul etern al acesteia, Dan pleacă împreună cu iubita lui

şi cu cartea lui Zoroastru, pe care i-a împrumutat-o Ruben,

într-o călătorie cosmică. Ajuns în Lună, Dan simte trezindu-se

în el puteri demiurgice (întâlnite şi de iubirea absolută a

cuplului) şi începe să schimbe înfăţişarea peisajului cosmic, de

nu-l mai satisface. Adaugă doi sori şi trei luni pe cer, îşi

construieşte un palat uriaş din munţi şi codri şi dă lumii

selenare o frumuseţe de neînchipuit.

Fericiţi şi puri (Maria are o înfăţişare şi o comportare

angelică, ea făcându-şi rugăciunea „pe când stelele albe sunau

în aeriene coarde rugăciunea universului”, iar el adoarme în

genunchi), ei visau amândoi acelaşi vis în fiecare noapte şi

anume că pătrundeau în lumea solară, a îngerilor, a cerului. O

armonie neasemuită domnea în acest tărâm divin, plin de

muzici cântate de îngeri. Pe Dan îl obseda însă poarta închisă

deasupra căreia ardea un ochi de foc înscris într-un triunghi.

Era catedrala (doma) dumnezeiască în care nici îngerii nu

puteau intra. În limbaj biblic, ar fi cel de-al nouălea cer. Dar în

mintea eroului se naşte o dorinţă aprigă de a şti ce se ascunde

în acel loc tainic. Şi, deşi Maria şi îngerii îl sfătuiesc să alunge

gândul, el nu renunţă, ba chiar începe să creadă că, după

voinţa sa, se mişcă totul în acea lume. Precum Lucifer care a

dorit să ajungă puternic şi cunoscător ca Dumnezeu, Dan

proferă cuvintele acestei dorinţe: „Oare fără s-o ştiu nu sunt

eu însumi Dumne… ”. Nu rosteşte cuvântul întreg şi, ca şi

Lucifer, cade „trăznit şi afundat în nemărginire”. Victimă

nevinovată, Maria cade şi ea „ca o salcie neguroasă”,

reproşându-i dureros soarta ei.

Revenit pe pământ, eroul reintră în existenţa de mai înainte,

întâmplările pornesc de unde s-au întrerupt şi, în cele din

urmă, Dionis şi Maria se căsătoresc. Perechea lor

înfăţişează… „Chipul unui tânăr demon lângă chipul unui

înger ce n-a cunoscut niciodată îndoiala”.

Evident, se poate glosa îndelung asupra acestei nuvele atât de

stranii. Rebelul, căutător de cunoaştere absolută, încearcă să

spargă ultima graniţă a interdicţiei, arogându-şi rolul

arhetipului demonic, care, dorind să fie asemenea lui

Dumnezeu, a fost aruncat din cer în fundul pământului. Dar

Dan a făcut oare aceasta mânat de orgoliul nebunesc al lui

Lucifer? Cine l-a împins la nefasta aventură cosmică n-a fost

propriu-zis lipsa lui de credinţă, ci ispita în care l-a făcut să

cadă maestrul Ruben, în care se ascundea satana. Setea lui de

absolut în cunoaştere n-a fost decât condiţia pentru ca

tentaţia sau cursa întinsă de Ruben să-şi producă efectele. Iar

participarea angelicei Maria la călătoriile în spaţiile celeste,

însemnând puterea iubirii absolute, corolar şi condiţie a

cunoaşterii desăvârşite, nu va fi oare complementul

elementului demonic din psyhé-ul eroului, ca şi în Înger şi

demon?

Căci, pentru Eminescu, iubirea a fost, în fond, un principiu

cosmic, armonizator al lumii, forţă creatoare, născătoare de

demiurgie în artist, cum mărturiseşte în Scrisorile IV şi V, cu

amărăciunea de a nu fi fost urmat în zborul său de aceea care,

din înger, zână sau crăiasă, devine Dalila.

Când îngerul încetează de a mai apărea în demersurile

căutătoare sau creatoare ale artistului, ar fi un semn că acea

latură, simbolizând credinţa din fiinţa lui adâncă, a slăbit până

la dispariţie.

Aşa încât poemul, de profunde semnificaţii, Melancolie (din

1876), poate consemna în imagini de o expresivitate tragică

pierderea credinţei ca pe o moarte a sufletului. Cele trei

registre ale poemului, cel celest, cel pământesc şi cel al fiinţei

sunt, fiecare în felul său, stăpânite de moarte. Luna însăşi,

regina nopţii, e moartă în cerul transformat în mormânt

albastru, în „mausoleu mândru”.

Pustietate şi gheaţă, ruine acoperă întinderea pământească,

vegheată doar de „ţintirimul singur cu strâmbe cruci”.

Zgomote sinistre sparg din când în când solitudinea, trosneşte

clopotniţa, toaca izbeşte în stâlp, iar arama clopotului, atinsă

de „străveziul demon”, scoate „un vaer, un aiurit de jale”.

Centrul înfioarătoarei pustietăţi e însăşi biserica. Şi ea,

ruinată „cuvioasă, tristă, pustie şi bătrână”, e bântuită de

vânturi. Iar înăuntru, pe pereţi şi iconostas, s-au şters

icoanele: Abia conture triste şi umbre au mai rămas.

Acest vers e reluat în registrul al treilea, care debutează cu

referire la credinţa aceea care „zugrăveşte icoane în biserici”

şi pe care, brusc, o raportează la sine: „şi-n sufletu-mi pusese

poveştile-i feerici”. Mărturisirea credinţei care i-a luminat

copilăria şi adolescenţa e limpede urmată însă de motivaţia

pierderii ei: „Dar de ale vieţii valuri, de-al furtunii pas/ Abia

conture triste şi umbre-au mai rămas”.

Rapelul acestui vers din registrul al doilea identifică simbolic

ruina credinţei sale cu aceea a Bisericii, iar descripţia vieţii

fără credinţă e sfâşietoare, finalul sugerând chiar moartea

fiinţei sale. Cumplit pare a fi preţul cunoaşterii!

Înainte de această tragică mărturisire şi după ea, Eminescu a

îndrăznit în paginile sale, fie antume, fie postume, ipoteze

despre antropogonii şi cosmogonii, amestecând elemente de

religii şi mitologii dacice, greceşti, indice, germanice, ca de

pildă în Demonism (1872), în Odin şi poetul, în Mitologicale,

şi, mai ales, în Rugăciunea unui Dac (din 1879), considerată

de unii, pe nedrept, ca o probă peremptorie de necredinţă sau

de rebeliune împotriva lui Dumnezeu.

De fapt, orizontul cunoaşterii sale se lărgise enorm, şi

contradicţiile generate de polaritatea de care am vorbit erau

tot mai aparente pe măsură ce viziunea sa mitico-poetică urca

tot mai sus. A creat superbele, unicele modele cosmologice

din romantismul

european în Scrisoarea I (cosmogonia şi apocalipsa) şi în

Luceafărul, unde vede în zborul hyperionic creaţia continuând

şi ajunge la tronul Tatălui ceresc, Care i se adresează ca unui

fiu, „Cuvântului său dintâi” (Evanghelia după Ioan e citată în

manuscris).

Şi, pe de altă parte, a dat semne ale unei adânci dureri

existenţiale. A recurs la filosofia stoică şi eleată pentru Glossă,

pe care am numit-o mic manual de înţelepciune stoică,

predicând rămânerea în afara iureşului lumii, acest mare

teatru în care toate valorile sunt răsturnate. A dorit stingerea

în bine-cunoscutele variante ale poeziei Mai am un singur dor.

Versurile de dragoste de după 1877 sunt înconjurate de aura

unei tristeţi fără leac, băută până la drojdie, ca în Despărţire

sau în De câte ori, iubito...

Dar, în răstimpul acesta, îi răsunau în auzul interior frânturi

din amintirile copilăriei şi adolescenţei. Sărbătorile

Crăciunului rechemau, ca nişte clopoţei de argint, Colinde,

colinde (din 1878), cu bucuria copiilor şi a fetelor care, de

dragul Mariei, îşi piaptănă pletele:

De dragul Mariei

Şi a Mântuitorului

Luceşte pe ceruri

O stea călătorului.

(care amintesc cu emoţie întotdeauna acea parte din Simfonia

a V-a a lui Anatol Vieru, inspirată din fermecătoarele versuri).

La fel şi Paştile, cu solemnitatea înălţării din mormânt, a

Învierii lui Hristos, îi inspiră lui Eminescu o poemă gravă,

culminând cu cântarea românească tradiţională Hristos a

înviat, în poema Învierea, tot din 1878.

„Christos au înviat din morţi,

Cu cetele sfinte,

Cu moartea pre moarte călcând-o,

Lumina ducând-o

Celor din morminte!”.

Sufletul lui, copleşit de suferinţă, se înalţă mai ales spre

ocrotitoarea noastră, intercesoarea pentru noi pe lângă

Dumnezeiescul ei Fiu, şi două rugăciuni din 1879 îi sunt

închinate Sfintei Fecioare. Mai cunoscută este cea în care

cere îndurare Luceafărului mărilor.

Aş vrea însă aici să întăresc afirmaţia mea în legătură cu

tensiunea teribilă la care a fost supus, de structura sa

interioară, divizată şi contradictorie, geniul eminescian. De

aceea am să reproduc un poem postum al său, mai puţin

cunoscut, în ciuda lungimii sale. E vorba de Bolnav în al meu

suflet, scris cam în aceeaşi vreme cu rugăciunea care va urma.

Iată poemul:

Bolnav în al meu suflet, în inimă bolnav,

Cu mintea depravată şi geniul trândav,

Închin a mea viaţă la scârbă şi-ntristare

Şi-mi târâi printre anii-mi nefasta arătare,

Prea slab pentru-a fi mare, prea mândru spre-a fi mic –

Viaţa-mi, cum o duce tot omul de nimic.

Născut făr’ de-a mea vină, trăind făr’ mai s-o ştiu,

Nu merg cum merg alţi oameni, nu-mi pasă de-unde viu,

Supus doar, ca nealţii, la suferinţe grele

Unesc cu ele ştirea nimicniciei mele.

Sfânt n-am nimic, în bine nu cred şi nici în rău.

Viaţa mea aceasta nici vreu şi nici n-o vreu:

A vieţii osteneală o simt şi n-o combat,

Aş râde doar de-o viaţă, dispreţuind-o toată,

Muncind cu mii de chinuri suflarea ei spurcată,

Muncind în mine însumi, voinţa-n orice nerv,

Peirea cea eternă din mine să o serv,

Dar vai! nici siguranţa n-o am că mor pe veci, –

Şi dacă oare – a morţii mâni palide şi reci

În loc să sfarme vecinic a vieţii mele normă

Ar pune al meu suflet sărman în altă formă?

La sorţi va fi pus iarăşi, de către lumi din cer,

Ca cu acelaşi suflet din nou să reapară,

Migraţiei eterne unealtă de ocară?

Nimic, nimic n-ajută – şi nu-i nici o scăpare.

Din astă lume – eternă ce trecătoare pare,

Gonit în timp şi spaţii, trecând din formă în formă,

Eternă fulgerare cu inimă diformă,

De evi trecuţi fiinţa-mi o simt adânc rănită,

Pustiu-alergătoare, cumplit de ostenită…

Şi-acum din nou în evu-mi, lui Sisif cruda stâncă

Spre culmea morţii mele ridic ş-ast’ dată încă.

Ş-ast’ dată? Cine-mi spune că-i cea din urmă oară?

Nu cunosc pagină existenţială mai disperată în toată poezia

lumii. Se îmbină aici atâta durere, atâta spaimă de viaţă, atâta

groază de posibilele reveniri (migraţia eternă) preconizate de

filosofia indiană, atâta dorinţă, neputincioasă însă, de a

distruge voinţa de a trăi (aceea în care Schopenhauer vedea

izvorul vieţii), dar şi atâta umilinţă şi dispreţ de sine

(nimicnicia lui) încât existenţialiştii secolului al XX-lea apar,

pe lângă el, ca nişte snobi dezgustaţi de o viaţă oţioasă.

Deznădejdea concentrată aici, atât de cumplită, nu e creştină,

însă izbucneşte dintr-o sinceritate sfâşietoare.

Dar iarăşi se trezeşte în el, în geniul apăsat de imperfecţiunea

lui, amintirea copilăriei curate, pioase. Şi incredibil, alături de

textul de mai sus, apare a doua rugăciune, în formă de sonet:

Răsai asupra mea, lumină lină,

Ca-n visul meu ceresc de-odinioară;

O, Maică Sfântă, pururea fecioară,

În noaptea gândurilor mele vină.

Speranţa mea tu n-o lăsa să moară

Deşi al meu e un noian de vină.

Privirea ta de milă caldă, plină,

Îndurătoare – asupra mea coboară.

Străin de toţi, pierdut în suferinţa

Adâncă a nimicniciei mele,

Eu nu mai cred nimic şi n-am tărie.

Dă-mi tinereţea mea, redă-mi credinţa

Şi reapari din cerul tău de stele,

Ca să te ador de-acum pe veci, Marie!

Cu câtă dragoste, cu câtă evlavie se îndreaptă cel ajuns la

capătul cunoaşterii şi al deznădejdii spre Maica Sfântă,

spovedindu-se şi cerându-i înapoi tinereţea şi credinţa, cu o

smerenie într-adevăr mântuitoare. Rugăciunea regăsită îl

poate singură reda lui însuşi, unificându-şi fiinţa până atunci

tragic divizată, reintroducând-o în aura luminei line, cu a cărei

cântare monahii şi monahiile încheie slujba la apusul soarelui.

De altfel, o mărturie mult mai târzie, de prin 1886, din

perioada ultimă a bolii, vine să confirme întoarcerea definitivă

la credinţa izbăvitoare. Încurajat de Creangă să încerce şi un

tratament la bolniţa Mănăstirii Neamţ, Eminescu acceptă

sugestia. Tratamentul nu s-a dovedit eficace, dar aura locului

sacru l-a înconjurat pe bolnav cu clipe de linişte binefăcătoare

pentru sufletul său. Căci, aşa cum a consemnat un duhovnic al

mănăstirii pe un Ceaslov, poetul a cerut să fie spovedit şi

împărtăşit (era ziua de 8 noiembrie 1886, ziua Sfinţilor

Voievozi Mihail şi Gavriil, ziua lui Mihai). Şi, după ce a primit

Sfânta Împărtăşanie, a sărutat mâna preotului şi i-a spus:

„Părinte, să mă îngropaţi la ţărmul mării, lângă o mănăstire

de maici şi să ascult în fiecare seară, ca la Agafton, cum cântă

Lumină lină”.

Avem adânca încrediţare că Prea Sfânta Născătoare de

Dumnezeu, în mila ei nesfârşită faţă de durerea şi umilinţa lui,

i-a mijlocit mântuirea. Astfel, „gândurile ce au cuprins tot

universul” revin la matca Ortodoxiei româneşti pe care,

dincolo de toate pendulările căutătorului de absolut, Eminescu

a iubit-o şi a apărat-o ca pe prima valoare a spiritualităţii

neamului, întrupată în Biserica naţională.

Şi ca încheiere, vreau să citez fraza de început a unui articol

intitulat Paştele: „Să mânecăm dis-de-dimineaţă şi în loc de

mir, cântare să aducem Stăpânului şi să vedem pe Hristos,

Soarele dreptăţii, viaţa tuturor, răsărind”.

Cf. sursa.

Psa. Gianina Picioruş

PUBLICAT ÎN: EMINESCU ŞI ORTODOXIA

LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ

 ON 08/09/2007 AT 12:38 PM SCRIETI UN COMENTARIU TAGS: ACEL EMINESCU VĂZUT DE MAICA BENEDICTA, EMINESCU ŞI ORTODOXIA, LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ, MAICA BENEDICTA, MIHAIL EMINESCU, TEOLOGIE PENTRU AZI, ZOE DUMITRESCU-BUŞULENGA

Despre nişte „Amintiri din copilărie” sau despre altfel de concluzii

Pentru că ne-a umplut de încântare astăzi domnul Bucurenci,

cu duioasele sale amintiri din copilărie, pe vremea când se

plictisea la şcoală, o să facem o mică analiză legată de

raportul între ce înseamnă învăţarea instituţionalizată şi omul

care trece prin ea fără să o îndrăgească prea mult şi ajunge o

personalitate. Ne-am propus chiar să vorbim despre o mare

personalitate culturală, un mare geniu al literaturii scrise,

deşi nu îi plăcea să citească.

Personalitatea la care mă refer este diaconul (timp de 12 ani)

Ion Creangă. Genialul nostru povestitor era însă echilibrat,

mai echilibrat decât domnul Bucurenci, în ceea ce priveşte

sistemul instituţionalizat de învăţământ. În sensul în care

râdea deopotrivă de felul cum îşi însuşeau cursanţii

Seminarului de la Fălticeni muzica psaltică, dar şi gramatica

limbii române. Bucuros că el era mai ager la minte, aminteşte

cum colegii săi repetau aceleaşi note şi însemne muzicale

până la exasperare, mai precis, “până răguşeau ca măgarii”,

în timp ce la gramatică intonau în acelaşi mod formele

pronominale, cărora el însuşi le făcea urarea: “ducă-se pe

pustiu!”.

Încă şi mai tragic, Creangă considera gramatica după care

învăţa, ca fiind “cumplit meşteşug de tâmpenie” şi o acuză de

a fi omorât un “flăcău de munte”, Davidică, care “a murit,

sărmanul, înainte de vreme, înecat cu pronumele conjunctive,

peritu-le-ar fi numele să le peară, că au mâncat juvaier de

flăcău!”. (cf. Ion Creangă, Poveşti. Amintiri. Povestiri, Ed.

Eminescu, 1980, p. 198).

Dacă ar fi fost mai obiectiv, în spiritul intelectualist care vrea

să îl caracterizeze, Bucurenci n-ar fi uitat să adauge dacă

Religia a fost singura materie la care profesorul îl irita sau

plictisea la culme, dacă nu cumva mai erau şi altele la care

aţipea. Precum, dacă a mai avut în viaţa sa şi alţi profesori

care au fost “burtoşi”, sau preotul cu pricina era singurul. În

consecinţă, dacă mai identifică, cumva, şi altă materie de

studiu pentru care nu avea “organ” de receptare adecvată –

vorba lui Pleşu – îi sugerăm să ceară grabnic eliminarea ei din

programa şcolară!

Însă n-am adus vorba despre Creangă doar pentru atâta lucru.

Nu, ci vrem să vedem şi modul în care această problemă, a

lipsei de apetenţă pentru erudiţie, este rezolvată tocmai de cei

care susţin necesitatea culturalizării pe scară largă. Mai

precis, cum şi-a explicat exegeza literară naşterea unui

scriitor ca Ion Creangă, dintr-un ţăran care afurisea întruna

nevoia de învăţământ şi părăsirea satului.

G. Călinescu, în binecunoscuta şi mereu indicata la

bibliografie carte Ion Creangă. Viaţa şi opera (noi folosim

ediţia apărută la Ed. “Literatura artistică”, Chişinău, 1989), îi

zugrăveşte povestitorului un portret de mâncău neîntrecut şi

de ţăran afemeiat care “n-avea cultul femeii” (p. 378). Şi nici

pentru carte n-avea cult, după cum vom vedea.

Creangă este, în opinia lui G. Călinescu, unul dintre “spiritele

cele mai fine care fumegă pe o structură ţărănească” şi pe

care, ca spirit fin ce era, “colacii, iar nu fiorul necunoscutului,

îl aduc la biserică” (p. 372). Dar nu numai la Biserică. Ci şi la

şcoală, la Şcoala de cateheţi, unde părintele Isaiia Duhu

“ademenea pe copii la studiul materiilor laice prin zmeură şi

alte lucruri de mâncare cumpărate din banii săi”. Şi prin

urmare, zice tot renumitul critic, pentru Creangă, nu dorul

după învăţătură aduce rezultate plenare, ci: “tratamentul cu

alimente fu plin de roade, el fiind însemnat ca bun la toate

materiile” (p. 374).

Prin urmare, pe Creangă nu-l trăgea inima la învăţătură de

niciun fel, nici către teologie şi nici către materiile laice – care

probabil l-au atras, în schimb, pe filozoful materialist Vasile

Conta, cu care el a fost coleg la acea Şcoală de cateheţi şi

care era fiu de preot. În paranteză fie spus, Şcoala de cateheţi

a fost până la urmă în stare să dea culturii române primul ei

filosof, deşi Noica nu conceda la a-i recunoaşte această

titulatură în adevăratul sens al cuvântului.

Cum se face atunci că Biserica e de vină când învăţătura ei nu

dă rezultatele aşteptate, iar instituţia învăţământului laic nu e

niciodată de vină, în situaţii similare? Nici pentru eşecuri

morale şi intelectuale răsunătoare, pentru care, chiar

personalităţi culturale de marcă o acuză. De ce nu cere nimeni

niciodată desfiinţarea învăţământului de tip laic, pentru

eşecurile sale didactice şi morale? De ce absenteismul,

delicvenţa juvenilă sau numărul mare al celor care renunţă la

şcoală nu ne fac să cerem restricţionarea învăţământului laic

instituţionalizat în societatea noastră, ci dimpotrivă, întărirea

lui ?

Continuăm cu portretul creionat de Călinescu lui Ion Creangă.

În opinia acestuia, şcoala n-a fost în stare să-i deschidă

apetitul pentru niciun fel de studiu. Creangă “n-avea gust,

totuşi, de carte. Deşteptăciunea lui e un produs al naturii şi se

nutreşte din puţin. (…) …nici măcar patima cititului n-o avea”

şi “singura înclinare cărturărească inconştientă îi era numai

bunul simţ de ţăran” (p. 379). “Ca ţăran, el nu va avea

niciodată voluptatea cărturărească, pasiunea erudită. (…)

Creangă e tipul opus învăţatului, este omul de bun-simţ…” (p.

386). “Creangă nu învăţa nimic fără scop [material]” (p. 390).

Prin urmare, acesta este caracterul lui Ion Creangă, în viziune

călinesciană, tipic ţărănesc, unde cuvântul ţărănesc se

înţelege eufemistic, cu trimitere la lipsa de orice apetenţă

pentru educaţie, cultură şi erudiţie. Dar tot ţărănia lui îl face

şi scriitor genial, în aprecierea unanimă a exegeţilor, deşi ea

implică eludarea unei căi formative culte.

Aşa explică renumitul critic imprecaţiile şi blestemele

povestitorului la adresa învăţământului. Nu intrăm acum în

polemică pe acest subiect. Problema noastră se iveşte acolo

unde Creangă ia în derâdere lucruri şi oameni care au

legătură cu Biserica. În aceste cazuri, Călinescu e lovit pe loc

de amnezie, uită definitiv că autorul povestirilor era cam ţăran

incult, după propriile-i constatări, şi subliniază faptele în semn

de jubilaţie împotriva Bisericii.

Călinescu lasă deoparte tot ce a afirmat sentenţios el însuşi,

uită caracterul lui Creangă, e fericit ori de câte ori găseşte

ceva de incriminat la adresa Bisericii şi concluzionează solemn

că decizia de caterisire a lui a fost din cauză că “geniul este

prin definiţie admirabil şi incomod” (p. 579).

Să recapitulăm: când lui Creangă nu-i place cartea şi

învăţătura, Călinescu îl califică drept ţăran, lipsit de apetenţă

pentru cultură şi care nu e în stare să guste plăcerea erudiţiei.

Când aceluiaşi Creangă îi e greu să înveţe psalmodia sau nu-i

plac regulile morale din Biserică şi reglementările cu privire la

comportamentul clericilor, atunci, pentru Călinescu, este

genial. O atitudine perfect onestă, obiectivă şi ştiinţifică, nu-i

aşa?

Poate că şi domnul Bucurenci încearcă să fie incomod pentru

că e un fel de…genial. Nu ar fi singurul. Mai este şi domnul

Ciutacu genial, şi cred că ar mai putea fi vreo zece mii de

români în această situaţie, dacă nu toţi sunt geniali şi niciunul

negenial.

Drd.  Gianina Picioruş

PUBLICAT ÎN: CLARIFICĂRI TEORETICE

LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ

OPINII

 ON 27/08/2007 AT 4:59 PM COMENTARII (1) TAGS: CLARIFICĂRI TEORETICE, LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ, OPINII, PSA. GIANINA PICIORUŞ, TEOLOGIE PENTRU AZI

Constantin Noica şi Paginile sale despre sufletul românesc

În 1991, editura Humanitas relua publicarea unui mic volum,

Pagini despre sufletul românesc, conţinând mai multe articole

ale lui Constantin Noica, apărut prima dată în 1944, şi în care

autorul încearcă să facă istoria lui a fi sau a nu fi posibilă o

filosofie românească. Problema lui este să arate dacă există, în

spiritualitatea românească veche, germenii unei filosofii

moderne, ai unei posibile elaborări de sisteme filosofice

româneşti, în genul lui Leibniz, Hegel, Fichte etc.

Concluzia lui Noica este că teologicul trebuie să ne ofere

această filosofie, aşa cum s-a întâmplat şi în Occident şi că

Lucian Blaga a făcut primii paşi în această direcţie.

Fără a răspunde mai înainte la întrebarea ce este filosofia? şi

pentru ce avem nevoie de elaborările unor sisteme filosofice,

Noica trece direct la consideraţii asupra trecutului spiritual

românesc, la evidenţierea felului în care a trăit şi a gândit

poporul român în vechime.

El ia ca reper (în mod foarte corect, opinăm noi) două

personalităţi şi două cărţi pe care le-a considerat

fundamentale pentru cercetarea sa, anume Neagoe Basarab şi

Învăţăturile sale din secolul XVI şi Dimitrie Cantemir cu

Divanul său, din secolul XVIII. Ajungând în perioada modernă,

dintre toţi filosofii (sau, mai bine-zis, intelectualii români care

au cochetat cu ideea de filosofie), Noica îl consideră pe Blaga

a fi cel mai reprezentativ.

Demersul său urmăreşte în salturi destul de prăpăstioase ceea

ce el numeşte gândirea românească de-a lungul secolelor.

Noica nu ne lămureşte însă nicăieri, în scrierile sale, de ce

avem nevoie de filosofie. O privire retrospectivă asupra

apariţiei şi evoluţiei filosofiei occidentale, din partea sa, ne-ar

fi fost de folos. Problema este foarte spinoasă, pentru că

intelectualii şi filosofii noştri – ca să ne referim numai la ei –

leagă filosofia Antichităţii de filosofia modernă fără să ofere

nicio explicaţie cu privire la ocolul de 1500 de ani pe care îl

fac.

Trecând însă peste această întrebare legitimă, Noica – precum

şi alţii – vede, pe urmele dilematicului Toma d’Aquino,

începutul filosofiei apusene la Fericitul Augustin, care i se

pare a fi promotorul unui alt tip de creştinism[1], decât cel

răsăritean, ilustrat de Neagoe Basarab în Învăţăturile către

fiul său, Teodosie.

Basmul acesta despre Fericitul Augustin – a cărui învăţătură

nu se deosebeşte în esenţa ei cu nimic de cea a Sfântului Ioan

Gură de Aur sau a Sfântului Vasile cel Mare, contemporanii

săi răsăriteni – a fost preluat necritic de către intelectualii

români de la apuseni, fără niciun fel de investigaţie proprie şi

onestă. Ca de altfel, toate basmele catolice şi protestante, pe

care intelighenţia noastră ignorantă în materie de teologie le

fredonează după ureche.

Miza lui Noica este însă mare. El se indignează în mod corect

împotriva aşa-zisei filosofii româneşti de inspiraţie

occidentală, care nu este decât o pastişă penibilă: „ne-am

săturat să cunoaştem cugetul şi gândirea românească prin

filosofia lui Conta, rudimentele de filozofie ale lui Titu

Maiorescu sau filozofia gânditorilor oficiali”[2]. Însă rămâne

mai departe la convingerea că este posibilă o filosofie

românească pornind de la cugetarea autentică românească,

dacă suntem în stare şi putem să decelăm în ce anume constă

această autentică gândire românească.

Şi îi aduce în prim-planul atenţiei pe Sfântul Neagoe Basarab

şi pe Dimitrie Cantemir, pornind de la consideraţia că tocmai

creştinismul (sau un anumit tip de creştinism, o anumită

înţelegere a creştinismului) este acela care naşte filosofia (!)

pentru că el îl pune pe om în conflict cu lumea.

Omul, zice Noica, este „singura fiinţă ce poate fi străină de

lume” şi chiar, crede el, „în chip absurd, împotriva ei”[3], şi de

aici trage concluzia (eronată, credm noi) că din această

ruptură se naşte filosofia: „sensibilitatea din care s-a născut

filozofia e a unei rupturi, nu a unei continuităţi”[4]. Însă,

pentru ortodocşi, filosofia se naşte din ruptura omului cu

Dumnezeu, nu cu lumea. Filosofia nu reprezintă o revoltă

împotriva lumii. Filosofia lui Neagoe şi a lui Cantemir, da, dar

nu filosofia lui Hegel şi a lui Kant.

În optica ortodoxă, ruptura dintre om şi lume a survenit ca o

consecinţă a păcatului, pentru că omul a început să fie ispitit

de diavol prin trupul său şi prin lucrurile din lume. Asta nu

înseamnă că lumea sau trupul nostru sunt rele, ci doar că noi

i-am dat diavolului puterea ca să ne ispitească prin ele, atunci

când am căzut din slava lui Dumnezeu.

Din nefericire, Noica nu rămâne în matca spiritualităţii sale,

exprimată de Sfântul Neagoe şi de Cantemir, pentru că el

priveşte omul în umanitatea sa căzută, neîndumnezeită, aşa

cum o priveşte tot Occidentul neortodox, catolic şi protestant,

şi toată intelectualitatea care se afiliază la această perspectivă

din care, precum zicea Luther, omul este un butuc. În

conformitate cu această viziune, omul nu poate să fie decât

dilematic, contorsionat în sine, neliniştit şi întrebător. Şi toate

aceste caracteristici aparţin şi formează tocmai omul filosofic,

la care aspiră Noica să îl realizeze şi românii.

Confuzia enormă pe care o face este aceea de a crede că

aspectul acesta interior, de a fi împărţit în sine al omului este

configurat de creştinism „pe linia idealist-augustiniană”[5],

prin care Occidentul ar fi ajuns la „spirit”, unde spirit =

filosofie.

Neînţelegerea lui este aceeaşi pe care o avea şi Varlaam de

Calabria înaintea Sfântului Grigorie Palama, pentru că el

consideră că Ortodoxia noastră, oglindită în Învăţăturile lui

Neagoe Basarab, este „un tip de creştinism” din care „spiritul

lipseşte”[6], că „niciun moment Neagoe Basarab nu va sfătui

pe fiul său să se închine efortului de luminare proprie”[7], şi

iarăşi, că „Neagoe nu se gândeşte niciun moment să-şi

îndemne fiul – între atâtea alte îndemnuri pe care i le dă – să

se lumineze, să se chinuiască să afle. Mai degrabă îi aminteşte

de vorba aceea tulburătoare, înţelepţia lumii acesteia este

nebunie la Dumnezeu”. (…) Dar, în timp ce la Augustin, de

pildă, inima duce la cunoaştere, iar la Pascal duce de

asemenea la adevăr, dincoace inima e mută. Nu vrea să ştie şi

să se lumineze (subl. n.); vrea să se odihnească.”[8].

Aşa zice Noica, dar el ori nu cunoaşte, ori refuză să accepte

filosofia ortodoxă conform căreia vederea luminii

dumnezeieşti, pe care o predică Sfântul Neagoe Basarab (dar

şi Cantemir) şi către care îl îndeamnă pe fiul său să ajungă, se

face prin asceză şi păzirea poruncilor, aşa cum stă scris la

Sfinţii Părinţi, că această fericită şi prea dumnezeiască vedere

a slavei veşnice a Sfintei Treimi este toată cunoaşterea de

care are nevoie desăvârşirea şi împlinirea umanului. Pentru că

ea înseamnă cunoaştere infinit mai presus decât orice răspuns

raţionalist şi decât orice dilemă rezolvată pe plan mental – mai

degrabă formulată şi lăsată aşa decât rezolvată, căci ce

rezolvare logică şi raţională poate aduce omul morţii sale şi

perspectivei veşniciei? De altfel, Gabriel Liiceanu ne

informează, în Jurnalul de la Păltiniş, că Noica, după o viaţă

întragă în care postulase serenitatea filosofică în faţa morţii,

era foarte departe de a fi liniştit în momentele sale finale.

Vederea luminii dumnezeieşti este şi cunoaştere şi odihnă,

căci cum ar fi cu putinţă să ne odihnim fără să cunoaştem? E o

inepţie din partea lui Noica să susţină că Neagoe nu vrea

luminarea pentru fiul său, pentru că luminarea aceasta nu

este filosofică în spiritul gândirii apusene, ci este luminarea

harului dumnezeiesc, conform cu filosofia Răsăritului,

elaborată de Sfântul Pavel şi Sfântul Dionisie Areopagitul (sec.

I). Tradiţie păstrată şi în Biserica Răsăritului şi în cea a

Apusului până la schismă (1054), pe temeiuri scripturale şi

revelaţionale, după care a fost susţinută şi perpetuată numai

de Biserica Ortodoxă, aşezată fiind în volume mai ales de

către Sfinţii isihaşti, dintre care cei mai mari şi mai cunoscuţi

filosofi ai luminii divine necreate sunt Sfântul Grigorie

Teologul, Sfântul Maxim Mărturisitorul, Sfântul Grigorie

Sinaitul, Sfântul Simeon Noul Teolog, Sfântul Grigorie

Palama, Sfântul Nicodim Aghioritul, Sfântul Paisie

Velicicovski, Sfântul Siluan Athonitul, etc.

Neagoe Basarab vorbea despre vederea luminii dumnezeieşti,

scriind fiului său, urmaşilor săi la tron şi boierilor, deci

adresându-se nu unui mediu monahal, ci mirean, ca şi Sfântul

Antim Ivireanul, de altfel: „Fie-ţi drag a te ruga de-a pururea,

şi ţi să va lumina inima şi va vedea pre Dumnezeu (subl.

n.)”[9], susţinând că „măcar de sunt şi mai păcătos decât toţi

oamenii, ce însă… n-am putut afla alt Raiu mai bun şi mai

dulce decât faţa Domnului nostru Iisus Hristos. (…) Deci,

iubiţii mei, unde va omul să cerce altă milă sau să se

îndulcească cu cugetul de alt Raiu sau să afle altă bucurie,

fără numai luminata faţa lui Dumnezeu (subl. n.)?”[10] Ce

altă luminare mai mare a minţii poate să existe decât vederea

lui Dumnezeu, a luminii Sale veşnice?

Către aceasta conduce tot efortul ascetic spre care îl

îndeamnă pe fiul său Neagoe, întrucât şi el însuşi a avut astfel

de experienţe dumnezeieşti – după cum relatează chiar şi

Cronica Ţării Româneşti, în redactarea lui Constantin

Cantacuzino, descriindu-ne una din aceste experienţe, şi

anume felul cum l-a văzut Neagoe Basarab pe Sfântul Nifon al

Constantinopolului, în vedenie dumnezeiască, când îl scotea

pe domnitorul Radu din Iad (Radu Negru vodă, din balada

Monastirea Argeşului, mănăstire a cărei construcţie s-a

finalizat în timpul domniei Sfântului Neagoe).

Şi cu toate că Noica face astfel de calificări, precum şi

împărţirea creştinismului în tipuri, dintre care cel apusean ar

fi unul de cunoaştere, în aşa-zisa linie augustinian-pascaliană

(deşi acelaşi tip de cunoaştere ca la Fericitul Augustin

întâlnim şi la Sfântul Ioan Gură de Aur şi în tot Apusul şi

Răsăritul creştin şi ortodox, la acea dată, iar Pascal este omul

care a pus inima înaintea raţiunii umane decăzute), iar cel

răsăritean ar ignora, pasămite, cunoaşterea, cu toate acestea

Noica cere o „valorificare filozofică a Învăţăturilor”[11]. El

consideră că este „o operă indiscutabil românească; întâia

mare carte a culturii româneşti”[12] – întâia care ni s-a

păstrat, am adăuga noi.

În acest punct, precizarea pe care o făcea Ioan Alexandru,

într-un context al epocii comuniste în care aproape toată

lumea se străduia să demonstreze caracterul umanist şi

renascentist al operei Sfântului Neagoe, ni se pare absolut

esenţială. Acesta remarca: „Tradiţia în care lucrează Neagoe

este una exclusiv orientală [a se citi: ortodoxă n.n.]. În veacul

al XVI-lea, majoritatea catedralelor medievale europene erau

pe picioare şi totuşi nu-i pomenită niciuna, aşa cum în

Învăţături nu apare absolut niciun nume de învăţat european

care ar fi putut impresiona ori influenţa gândirea Domnului

nostru. (…)

Gândirea lui Neagoe nu este o gândire specific medievală de

ev mediu european, ci una specifică Răsăritului crescut şi

angajat într-o spiritualitate [ortodoxă n.n.] de continuitate

testamentară, ca de la tată la fiu, care nu cunoaşte epoci şi

întreruperi, înflorire şi decadenţă ca gândirea şi cultura

apuseană. Ritmul culturii de tip răsăritean, în care a lucrat

Neagoe, este unul neîntrerupt, nu unul de intermitenţe.”[13]

Cealaltă carte filosofică a culturii româneşti, avută în vedere

de Noica, Divanul cantemirean, are un mesaj absolut identic

cu Învăţăturile: „Nice altă frumseţe sau lumină mai

frumoasă şi mai luminoasă decât cea dumnezeiască să

cerci (subl. n.), căce El zice: Eu sunt lumina lumii (Ioan gl. 8,

sh.12). (…) Căce mai mult decât atâta cercând, vei zice luminii

întuneric şi întunerecului lumină. De care lucru bine să zice:

În întuneric ca în lumină îmblă (Iov gl. 24, sh. 17). Şi iarăşi

pentru aceasta să zice: Iubiră oamenii mai vârtos întunerecul

decât lumina (Ioan gl. 3, sh. 19). Pre aceia văierează Isaiia:

Vai carii ziceţi bunului rău, ceia ce pun amarul în dulce, ceia

ce pun întunerecul [drept] lumină şi lumina întuneric (gl. 5,

sh. 20)”[14].

Rememorând, ca şi Sfântul Neagoe, cuvintele Sfântului Pavel,

anume că „Înţelepciunea lumii nebunie iaste lângă Dumnezeu

(Cartea 1, Cor, gl. 3, sh. 19)”, Cantemir susţine, pe baza

referatului biblic de la Apocalipsă şi a tradiţiei ortodoxe, că în

Împărăţia lui Dumnezeu nu va lumina nici soarele, nici luna,

nici stelele, aştrii care sunt acum pe cer, ci lumina

dumnezeiască a lui Hristos, Soarele dreptăţii: „lumina

soarelui lumii (…), înaintea Mielului (carile Soarele

dreptăţii iaste), adică înaintea dumnezăieştii lumini,

întuneric şi noapte iaste (subl. n.)”[15]. Iar lumina soarelui

lumii acesteia este, simbolic, înţelepciunea lumii acesteia,

care se va nărui odată cu chipul lumii prezente şi va lăsa locul

luminii dumnezeieşti a Înţelepciunii Ipostatice, Hristos –

conform precizărilor hermeneuticii cantemirene elaborate în

Divan.

Noica recunoaşte că, între Învăţăturile lui Neagoe Basarab şi

Divanul lui Dimitrie Cantemir, există o identitate de gândire

(fapt cu care suntem întru totul de acord), subliniind

„înrudirea de tonalitate şi chiar de material între cele două

opere” – deşi nu precizează că e vorba de un material

scriptural şi patristic ortodox –, faptul că „spiritul lucrării lui

Cantemir e acelaşi cu cel al Învăţăturilor lui Neagoe”, iar

„Cantemir poate mărturisi pentru Neagoe Basarab”[16], ceea

ce, adaugă tot el, Leibniz nu poate face pentru Cusanus.

Recunoaşte, prin urmare, că această perspectivă a veşniciei în

care era înscrisă istoria şi gândirea românească, era o

perspectivă rezistentă la trecerea veacurilor, imuabilă în

esenţa ei, că poporul român, în virtutea acestei perspective

creştin-ortodoxe, nu era purtat de valurile ideologiilor

religioase sau filosofice de tot felul, că gândirea sa era

unitară, atât pe plan geografic, cât şi pe plan istoric.

Însă orgoliul filosofic al lui Noica îl determină, ca şi pe Blaga,

să subsumeze creştinismul ortodox unei inventate cugetări

româneşti, care însă, în afara gândirii ortodoxe, a matricei

stilistice în orizontul misterului şi al revelaţiei, nu are nicio

altă specificitate majoră. O asemenea matrice stilistică nu o

deţine Occidentul catolico-protestant şi nicio altă arie de

cultură şi spiritualitate din lume.

Această atitudine a fost adoptată de marea majoritate a

intelectualilor, transformând Ortodoxia într-o latură a culturii,

a unei culturi româneşti căreia i se inventează, ad-hoc,

coordonate inexistente sau virtuţi care aparţin, în modul cel

mai evident cu putinţă, chiar şi pentru orbi, Ortodoxiei.

Putem oferi ca exemplu chiar observaţia lui Noica, tot pe

marginea Învăţăturilor, că există în spiritualitatea românească

„o dulce continuitate între fire şi spirit”[17], adică o

prelungire a duhului în materie şi nu o ruptură aberantă între

cele două. Ceea ce este un dat ortodox indubitabil.

A se observa că autorul (şi alţii ca el) foloseşte termenul spirit

cu multiple accepţiuni, pe care nu le explică, şi cititorii care

nu au habar de această anomalie pot să fie foarte derutaţi în a

percepe corect sensurile.

În esenţă, ideea lui Noica este că creştinismul a născut

filosofia în Apus, în trecut, şi că o mai poate face încă o dată şi

astăzi, pe teritoriul românesc. El crede că „filozofia este

disciplina cea mai reprezentativă pentru spiritualitatea

românească, pentru că în ea iese prima dată la iveală

tensiunea, latentă până acum, a sufletului românesc, conflictul

între cele două dimensiuni, să le numim: păgână şi creştină,

ale sufletului românesc”[18]. O concluzie care nu are nicio

legătură cu Divanul şi cu Învăţăturile, ci doar cu obsesiile

epocii moderne!

Cu alte cuvinte, nu e bine să fii liniştit şi nici să ajungi la

odihnă, ci e bine să fii tensionat, răvăşit în sine-ţi, sfâşiat de

conflicte interioare, chinuit de remuşcări şi de lipsa de

răspunsuri lăuntrice, pentru că numai aşa putem să avem

filosofie şi dacă avem filosofie, atunci e bine, suntem şi noi ca

occidentalii. Aceiaşi de care Noica vrea să ne distanţăm,

propunându-ne să ne dezvăţăm de occidentalism[19]. Să

înţeleagă cine vrea logica de aici!

Nici Eminescu, om al timpului modern (Titu Maiorescu) şi

omul deplin al culturii române, cum îl considera Noica, nu ar fi

fost de acord cu el: Sunt ne-nţelese literele vremii / Oricât ai

adânci semnul lor şters? / Suntem plecaţi sub greul anatemii /

De-a nu afla nimic în vecinic mers? / Suntem numai spre-a

da viaţă problemei, / S-o dezlegăm nu-i chip în univers?

(O,-nţelepciune, ai aripi de ceară).

Eminescu nu găsea nicio fericire în filosofia dilematică de tip

apusean şi nici nu vedea născânsu-se cunoaşterea din aceste

veşnice peregrinări ideatice şi din interogaţii infinite şi fără

niciun răspuns sigur. De altfel, ni se pare cam absurd să susţii

că Occidentul este de partea cunoaşterii iar Orientul nu, când

tocmai Occidentul este cel care nu are decât probabilităţi şi

dileme, presupoziţii şi nicio certitudine.

Am ajuns şi la sfârşitul cărţii. Pornind de la filosofia lui Blaga

şi de la reacţia părintelui Dumitru Stăniloae (pe care însă nu-l

pomeneşte, ci doar vorbeşte de reacţia „din tabăra

teologică”[20]), Noica ajunge la următoarea concluzie,

perplexantă pentru un ortodox, dar şi pentru un simplu

exerciţiu de logică: „Noi [ca popor] nu avem vocaţia filozofiei.

Dar teologicul ne-o poate da. Nu creştinismul ortodox

neapărat, dar teologicul. (…) Căci ne dă sentimentul rupturii,

al dezastrului. Iar de-aici poate începe filozofia”[21].

Mai pe scurt: renunţăm la Ortodoxie şi împrumutăm acel

teologic care este capabil să ne dăruie sentimentul rupturii, al

dezastrului, pentru că Ortodoxia nu e în stare să ne ofere

decât linişte, luminare dumnezeiască şi odihnă!

Pentru mine este inexplicabil cum a putut să susţină aşa ceva.

Există o inadvertenţă colosală între această concluzie a cărţii

şi toată demonstraţia de pe parcursul ei despre învăţătura

creştin-ortodoxă a lui Neagoe Basarab şi Dimitrie Cantemir şi

despre felul în care cărţile lor sunt reprezentative pentru

spiritualitatea şi cultura românească. Dacă Învăţăturile şi

Divanul conţin gândirea românească şi mai ales dacă, totuşi,

conţin şi pretinşii germeni ai unei filosofii româneşti, cum ar

putea atunci teologicul neortodox să formuleze filosofia

românească modernă?

Care anume teologic ar fi în stare să facă acest lucru: cel

catolic, protestant, neoprotestant, baptist, iehovist, mormon?

Teologicul necreştin, mahomedan sau teologicul anticreştin,

satanist? Căutând răspunsul la formularea lui Noica, nu putem

decât să ne afundăm în absurd. Căci după ce a ne păstra

spiritualitatea şi identitatea românească de-a lungul secolelor

a însemnat o bătălie sângeroasă şi fioroasă împotriva

catolicizării, a calvinizării sau luteranizării noastre forţate,

care s-a încercat în mod insistent, prin cele mai diabolice

metode şi subterfugii, a spune acum că teologicul catolic sau

(neo)protestant (păstrându-ne în limite oarecum mai

rezonabile) este în stare să vină şi să ne configureze

identitatea naţională şi spirituală modernă prin

redimensionarea noastră filosofică după calapodul lor, ni se

pare ceva infernal de greu de gândit şi de susţinut!

Este clar că Noica şi-a dat seama că Teologia Ortodoxă nu

poate să nască niciodată vreo filosofie seculară, aşa cum s-a

întâmplat cu catolicismul şi protestantismul, în Occident, şi

neputând să armonizeze afirmaţiile sale în niciun fel, a

formulat concluzia de mai sus. Însă este, credem noi, evident

faptul, că pretenţiile sale filosofice nu au, de fapt, nicio

întemeiere validă.

[1] Constantin Noica, Pagini despre sufletul românesc, Ed.

Humanitas, Bucureşti, 1991, p. 60.

[2] Idem, p. 46.

[3] Idem, p. 79.

[4] Ibidem.

[5] Idem, p. 59.

[6] Idem, p. 60.

[7] Idem, p. 18.

[8] Idem, p. 59.

[9] Învăţăturile lui Neagoe Basarab către fiul său, Theodosie,

Ed. Litera, Chişinău, 1997, p. 149.

[10] Idem, p. 180-181.

[11] Constantin Noica, Pagini despre sufletul românesc, op.

cit, p. 49.

[12] Idem, p. 14.

[13] Ioan Alexandru, Izvoarele imnului. Testamentul lui

Neagoe Basarab, în vol. ***Neagoe Basarab (1512-1521). La

460 de ani de la urcarea sa pe tronul Ţării Româneşti, Ed.

Minerva, 1972, p. 394-395.

[14] Dimitrie Cantemir, Divanul sau gâlceava înţeleptului cu

lumea sau giudeţul sufletului cu trupul, text stabilit,

traducerea versiunii greceşti, comentarii şi glosar de Virgil

Cândea, postfaţă şi bibliografie de Alexandru Duţu, Ed.

Minerva, Bucureşti, 1990, p. 72.

[15] Idem, p. 105.

[16] Constantin Noica, Pagini despre sufletul românesc, op.

cit, p. 52.

[17] Idem, p. 81.

[18] Idem, p. 96.

[19] Idem, p. 53.

[20] Idem, p. 96.

[21] Idem, p. 100.

Drd. Gianina Picioruş

PUBLICAT ÎN: CLARIFICĂRI TEORETICE

CONFLUENŢA MODERNISMULUI CU ORTODOXIA

LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ

 ON 04/08/2007 AT 8:58 PM COMENTARII (7) TAGS: CLARIFICĂRI TEORETICE, CONFLUENŢA MODERNISMULUI CU ORTODOXIA, CONSTANTIN NOICA, CREŞTINISMUL CARE NAŞTE SAU NU NAŞTE FILOZOFIA, LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ, ORTODOXIA CARE NAŞTE SAU NU NAŞTE FILOZOFIA, PAGINI DESPRE SUFLETUL ROMÂNESC, PARADOXURI FILOZOFICE ŞI NON-SENS FILOZOFIC, POLEMICĂ, PSA. GIANINA PICIORUŞ, RELIGIE ŞI FILOZOFIE, TEOLOGIE PENTRU AZI

Tudor Arghezi şi dorinţa de revelare a lui Dumnezeu

Ispitele uşoare şi blajine

N-au fost şi nu sunt pentru mine.

Tudor Arghezi, Psalm (Sunt vinovat că am râvnit)

Fostul părinte Iosif, monah la Cernica şi apoi ierodiacon şi

secretar la Mitropolie, cunoscut mai adesea ca poetul Tudor

Arghezi, este considerat ca unul dintre cele mai

reprezentative nume în poezia română modernă, alături de

Bacovia, Blaga şi Barbu. Receptarea sa ca poet religios este

însă grav distorsionată de felul în care i-au fost aplicate, în

interpretare, şabloane de gândire de inspiraţie catolică şi

protestantă, cu care el nu avea nimic în comun.

Şerban Cioculescu, Pompiliu Constantinescu, Crohmălniceanu

şi Nicolae Balotă îl aşază pe Arghezi între credinţă şi tăgadă

(sau între tăgadă şi abdicare), iar N. Manolescu îl califică de-a

dreptul ca „poet nereligios”, ceea ce este o exagerare. Căci

între a te manifesta uneori blasfemiator şi a fi total nereligios

este o diferenţă semnificativă. Laurenţiu Ulici nu e de acord

cu această calificare de poet al tăgadei, dar îl consideră pe

Arghezi iconoclast, în timp ce Roxana Sorescu se apropie mai

mult de adevăr, considerând ca esenţială, în lirica argheziană,

căutarea stării de graţie (de har): Arghezi este „departe de

pendularea unanim atribuită poetului între credinţă şi tăgadă.

O religiozitate împiedicată să se realizeze în transă [în extaz

n.n.] mistică nu e mai puţin religiozitate şi a căuta gemând nu

înseamnă a nu crede. (…) Ceea ce imploră poetul e starea de

har din care s-au născut psalmii cântăreţului David,

spiritualitatea în care dialogul cu Dumnezeu devine atitudine

firească în restrişte sau la bucurie”. Dar şi Roxana Sorescu se

contrazice uneori, pentru că în altă parte vorbeşte de „vocaţia

luciferică a poetului”, ceea ce intră în conflict cu afirmaţiile

anterioare.

Însă marea greşeală este aceea că Arghezi (ca şi Eminescu,

ca şi Blaga, ca şi toată literatura noastră, de altfel) nu este, cel

mai adesea, privit în contextul orizontului ortodox în care a

trăit şi al gândirii ascetice şi mistice ortodoxe, ci este

transplantat, într-un mod cu totul eronat şi impropriu, în

mediul de gândire şi de semnificaţie al teologiei apusene,

catolice şi protestante.

Aşa ajunge Arghezi să fie măsurat fie în categoriile teologice

ale lui Pascal şi ale filosofilor de la Port Royal, a căror

perspectivă era transcendentalistă şi predestinaţionistă

(Dumnezeu e ascuns în transcendenţă şi El predestinează

destinele umane), fie în termenii teologiei dialectice a lui Karl

Barth şi Emil Brunner, comparat fiind cu expresioniştii

germani al căror mediu religios era protestant.

Critica noastră literară sau o parte din ea s-a manifestat, în

trecut, aberant, raportând totul la Occident şi făcând

abstracţie, într-un mod care sfidează grosolan cultura

ortodoxă seculară a acestui popor, de faptul că Arghezi fusese

monah ortodox şi continua, chiar şi după ce a părăsit

mănăstirea, să gândească în hotarele tradiţiei ortodoxe, cu

toate deraierile lui de la adevărata evlavie şi doxologie.

Deşi recunoaşte că „poetul pândeşte necontenit o epifanie

divină”[1], că Dumnezeu este prezent peste tot în opera lui şi

că, fără Dumnezeu, universul nu mai are sens pentru Arghezi,

O. Crohmălniceanu îl separă însă de teologia ortodoxă, în mod

arbitrar, pornind de la premise false. În opinia sa, Arghezi se

află între credinţă şi tăgadă, iar „înţelegerea articulaţiei

intime a acestui tip de raportare contrariantă cu divinitatea

reclamă o perspectivă mai adecvată, pe care trebuie să o dea

teologia «dialectică» sau «negativă», cum i s-a zis. Nu este

vorba de a presupune că Arghezi ar fi cunoscut ideile unor

Karl Barth, Friedrich Gogarten, Paul Tillich sau Emil Brunner.

Dar o mare parte a literaturii de sensibilitate religioasă le

anticipează în chip spontan, la începutul veacului, printr-o

ruptură violentă cu «pietismul» tradiţional. [Autorul nu ţine

seama de faptul că pietismul e o virtute în catolicism, dar el

nu caracterizează duhul autentic ortodox şi că în Ortodoxie e

privit ca un fel de erezie n.n.] De la Claudel la aproape toţi

expresioniştii germani (Werfel, Trakl, Barlach, Paul Kornfeld,

Sorge ş.a.), relaţia om-divinitate ia un aspect dramatic, apare

ca o încleştare sălbatică, supusă reversurilor celor mai

neprevăzute. La revelaţie nu se ajunge prin cucernicie, ci mai

curând prin conştiinţa păcatului (subl. n.). Un asemenea spirit

îl readuce acum şi pe Dostoievski în cea mai vie actualitate

literară”[2].

Crohmălniceanu reuşeşte performanţa să pacifice Catolicismul

cu Protestantismul şi cu Ortodoxia, sub umbrelă protestantă,

unindu-i dialectic pe Claudel, Dostoievski şi expresioniştii

germani, deşi diferenţele dintre ei sunt enorme, ca viziune

religioasă. Mai mult decât atât, îl transformă nu numai pe

Arghezi, dar şi pe Dostoievski, în pionier al teologiei dialectice

protestante, ceea ce ne confirmă faptul că exegetul nostru nu

cunoaşte câtuşi de puţin teologia şi mistica ortodoxă şi nici

discrepanţele radicale care le separă de teologia protestantă,

fie ea mai veche sau mai recentă (de secol XX).

Pentru Crohmălniceanu, cucernicia şi conştiinţa păcatului

sunt ireconciliabile. Pentru ortodocşi însă, dintotdeauna,

conştiinţa păcatului nu se poate naşte în absenţa cucerniciei,

iar cucernicia nu poate exista fără conştiinţa păcatului.

Conştiinţa păcatului, cu cât e mai autentică şi mai profundă,

provoacă o pocăinţă adâncă, iar pocăinţa duce la schimbarea

lăuntrică a sufletului, la schimbarea minţii (metanoia) şi la

transfigurare spirituală. Dacă prin cucernicie autorul înţelege

pietismul la care se referea mai devreme, atunci nu mai e

vorba, de fapt, de nicio cucernicie!

Arghezi nu este însă un poet dilematic, aşa cum îl

portretizează interpreţii operei şi ai biografiei sale, el nu este

un om care să îşi pună problema existenţei lui Dumnezeu.

Dacă ar fi avut cunoştinţă de care anume sunt frământările şi

ispitele unui creştin ortodox, cu atât mai mult ale unui monah,

unii dintre exegeţii noştri nu ar mai fi adus în discuţie

dialectici religioase inoperabile în cazul său. Creştinul ortodox

se închinoviază nu pentru ca să afle dacă există sau nu există

Dumnezeu, iar dacă se întâmplă să părăsească mănăstirea,

extrem de rare sunt cazurile când e vorba de apostazie.

Vieţuirea în liniştea mănăstirii are drept scop intimizarea

relaţiei cu Dumnezeu până într-acolo încât El să Se pogoare şi

să Îşi facă locaş în inima celui care se roagă. Acest lucru se

întâmplă prin împlinirea poruncilor, prin asceză şi renunţarea

la sine a monahului, în urma căreia Dumnezeu vine la el şi Se

arată – El Însuşi sau Sfinţii sau Îngerii Lui – în lumina

dumnezeiască necreată.

Problema lui Arghezi – ca şi a lui Blaga – este tocmai aceasta:

că el nu a putut să îndure o asceză îndelungată şi aspră, nici

lipsa femeii cu trupul moale şi bălan (Psalm: Aş putea vecia cu

tovărăşie), cu părul de tutun (Psalm: Sunt vinovat că am

râvnit) şi cu sânii tari, cu coapsa fină (Mâhniri) şi nici nu a

suportat durerea lepădării de sine pe care o cere Ortodoxia în

conformitate cu Evanghelia, păstrând mereu un reputat

caracter polemic, ironic şi chiar mizantrop.

Prin urmare, nici legătura personală cu Dumnezeu şi epifania

Lui în viaţa sa nu s-au produs, însă ulterior, după ieşirea din

mănăstire, acest fapt a fost resimţit dureros de către poetul

Arghezi.

Toată problematica poeziei sale religioase se reduce astfel, în

mod esenţial, la această fundamentală carenţă duhovnicească,

pentru că vederea luminii dumnezeieşti necreate înseamnă

împlinirea şi îndumnezeirea umanului, în Ortodoxie, iar

nevederea ei înseamnă rămânerea în moarte, în abisul

întunericului şi al neştiinţei.

În catolicism şi protestantism, această nelinişte nici nu există,

pentru că acolo nu există credinţa în harul necreat al lui

Dumnezeu care este slava Sa veşnică, ci într-o graţie creată

acordată omului, dar care nu îl îndumnezeieşte şi nu îl

modifică interior.

Toată revolta lui Arghezi e una manifestată împotriva lui

Dumnezeu pentru că nu i-a dăruit şi lui această revelaţie.

Regăsim mereu în poezia sa versuri de genul acestora: Vreau

să vorbeşti cu robul tău mai des. /…/ Când magii au purces

după o stea, / Tu le vorbeai – şi se putea. / Când fu să plece

şi Iosif, / Scris l-ai găsit în catastif / Şi i-ai trimis un înger de

povaţă – / Şi îngerul stătu cu el de faţă. / Îngerii tăi grijeau

pe vremea ceea / Şi pruncul şi bărbatul şi femeia. / Dar mie,

Domnul, veşnicul şi bunul, / Nu mi-a trimis, de când mă rog,

niciunul. (Psalm: Nu-ţi cer un lucru prea cu neputinţă).

Sau: Sfinţii-au lăsat cuvânt că te-au văzut…(Psalm: Pentru

că n-a putut să te-nţeleagă); În rostul meu tu m-ai lăsat

uitării / Şi mă muncesc din rădăcini şi sânger. / Trimite,

Doamne, semnul depărtării, / Din când în când, câte un pui

de înger. (Psalm: Tare sunt singur, Doamne, şi pieziş); O sută

de veacuri, cusute-n cotoare, / Aduc mărturie şi semn

cunoscut / Că oameni în vremuri, aleşi, te-au văzut / Întreg,

în odăjdii de brumă şi soare (Inscripţie pe Biblie).

Acest ultim poem, Inscripţie pe Biblie, este şi o mărturie

solidă a faptului că poetul nu aşteaptă revelarea scriptică a

Cuvântului, ci revelarea Lui reală, aşa cum Îl vedeau oamenii

aleşi de odinioară (şi Îl văd şi astăzi – cererea lui Arghezi ar fi

lipsită de sens în absenţa acestei credinţe): O mie de neamuri,

plecate, domoale / Te caută-n ceruri, în vis, pe pământ. /

Ascuns Te-au găsit în Cuvânt. / Sfărâmă Cuvântul: cuvintele-s

goale. Poetul se roagă pentru revelarea Cuvântului din

cuvintele Scripturii, pentru înălţarea lui la o înţelegere şi o

cunoaştere a lui Dumnezeu superioară lecturii şi credinţei din

citire. Acest Cuvânt scriptic nu este Hristos cel Viu dacă

raportarea la El se face exclusiv în virtutea cuvintelor scrise în

Biblie şi excluzând relaţia directă cu El, revelaţia personală a

lui Dumnezeu în viaţa credinciosului.

Şi tocmai de aceea E. Lovinescu îşi bătea joc de poet,

referindu-se la efectul asupra lui al „unei educaţii religioase în

conflict cu realităţile vieţii şi cu datele ştiinţei”[3], precum şi

de faptul că el avea „psihologia călugărului halucinat de

viziunea Domnului”[4]. Nu ne e greu să înţelegem că, prin

halucinaţie, Lovinescu denumeşte de fapt teofaniile/epifaniile

aşteptate şi dorite de Arghezi, numai că este de neînţeles cum

să se lase halucinat un spirit atât de realist şi de sarcastic ca

Arghezi, un polemist acerb şi plin de ironie ca el – doar dacă

nu este vorba de nicio halucinaţie, ci de vederi care au o cu

totul altă natură!

Lovinescu, pe de altă parte, era şi el îndeajuns de halucinat de

viziunea Occidentului, încât să nu mai vadă nici cea mai mică

urmă de mistică sau de tradiţie ortodoxă în toată literatura

română. Literatură în care îngerii au supravieţuit (inclusiv în

poezia avangardistă a lui Arghezi), şi după ce Lovinescu i-a

declarat dispăruţi [5] din peisajul lumii moderne, în

conformitate cu datele ştiinţei, de dragul cărora criticul a

făcut să dispară şi vreo 16 secole de cultură românească

ortodoxă de pe harta istoriei.

O poezie din categoria Psalmilor (Ruga mea e fără cuvinte)

vorbeşte foarte limpede (pe cât se poate de clar în limbajul

frust şi eliptic al liricii argheziene) despre cunoaşterea lui

Dumnezeu în mod revelaţional, despre ieşirea din sine în mod

extatic şi vederea Lui cu ochiul duhului nematerialnic, pentru

ca mintea mea să poată să-nţeleagă / Nengenunchiată firii de

pământ. Pentru a ajunge însă la extazul duhovnicesc, este

nevoie de o asceză neîntreruptă şi de privegheri cu rugăciune

în care Săgeata nopţii zilnic vârfu-şi rupe / Şi zilnic se-

ntregeşte cu metal, care să ducă la curăţirea inimii pentru a-L

putea primi în casa şi în foişorul sufletului: Sufletul meu,

deschis ca şapte cupe, / Aşteaptă o ivire din cristal, / Pe un

ştergar cu brâie de lumină.

Aceste versuri sunt o foarte bună ilustrare a faptului că

Arghezi este de neînţeles în afara tradiţiei isihaste şi

monastice pe care poetul o cunoştea în mod intim. Săgeata

nopţii este rugăciunea îndreptată cu stăruinţă către

Dumnezeu în timpul privegherilor de noapte ale monahului

sau ale rugătorului. Această rugăciune se transformă în

încordare totală a întregii fiinţe, concentrare care devine din

ce în ce mai puternică pe măsură ce practica rugăciunii

(Psalmi, rugăciunile Sfinţilor, rugăciunea inimii) unifică

mintea cu inima şi puterile lăuntrice ale sufletului, aşa încât

zilnic vârfu-şi rupe / Şi zilnic se-ntregeşte cu metal. Adică, în

fiecare zi, nevoitorul observă că, rugându-se, sufletul şi trupul

lui slăbesc, obosesc, dar constată şi o întărire interioară a

duhului său, prin care prinde curaj să meargă mai departe şi

să fie şi mai stăruitor în rugăciune.

Iar rugăciunea stăruitoare atrage harul Duhului Sfânt şi

descoperirea luminii dumnezeieşti, în extaz duhovnicesc, care

se vede cu ochii duhului şi care se produce atunci când şi

sufletul este plin de dor şi smerit: Sufletul meu, deschis ca

şapte cupe, / Aşteaptă o ivire din cristal, / Pe un ştergar cu

brâie de lumină.

Sufletul care vede lumina lui Dumnezeu este ipostaziat prin

metafora mistică a celor şapte cupe şi prin cea a ştergarului,

ultima fiind o variantă românească a mahramei în care trebuie

să se imprime chipul lui Dumnezeu.

Dacă acesta este ţelul şi răsplătirea, adică vederea Domnului

sau a Sfinţilor şi Îngerilor Lui, în lumina Sa veşnică, pe de altă

parte, povara poruncilor lui Hristos şi renunţarea la plăcerile

vieţii i se par lui Arghezi fapte prea greu de îndeplinit. Asceza

e pentru el prea dificilă şi prea îndelungată şi resimte ca

apăsătoare grelele porunci şi-nvăţăminte (Psalm: Tare sunt

singur, Doamne, şi pieziş), ba chiar ucigătoare sarcina

chemării (Lumină lină). Astfel de atitudini sunt regăsibile la

tot pasul în poezia sa, precum şi alternanţa între smerenie,

recunoaşterea neputinţei şi cârtire.

Însă, fără a trăi extazul duhovnicesc şi fără revelarea lui

Dumnezeu în mod personal în viaţa sa, lumea, atât cea

interioară cât şi cea exterioară, este – ca şi în cazul lui Bacovia

şi al lui Blaga – încăperea universului închis

(Morgenstimmung), marele ocol şi zarea marei stepe fără

scăpare (Psalm: Pribeag în şes, în munte şi pe ape).

Toţi aceşti poeţi moderni suferă de claustrofobia infernului, în

lipsa orizontului duhovnicesc al veşniciei, pe care doresc să-l

zărească în mod real.

Descriindu-ne categoriile negative ale teologiei protestante

moderne, Crohmălniceanu nu face decât să ne contureze

trăirile şi atitudinile unui spirit total opus celui regăsibil în

operele argheziene: teologia dialectică „pune un accent

capital tocmai pe natura divinităţii, absolut alta decât a

omului. Dumnezeu rămâne mereu dincolo de posibilităţile

reprezentărilor umane. Felul paradoxal în care el înţelege să

se facă, atunci când vrea, cunoscut omului îl mărturiseşte

Scriptura. [Arghezi urmează mărturiile Scripturii pe filiera

Tradiţiei ortodoxe şi a învăţăturii isihaste, nu pe cea

protestantă a principiului sola Scriptura n.n.]

Noua sensibilitate poetică religioasă se caracterizează astfel

printr-o tendinţă pronunţată de întoarcere la universul biblic

şi la glasul profeţilor. [Arghezi vrea să-i vadă pe profeţi

vestindu-i voia Domnului, nu să-i recitească pe aceştia din

Biblie, în timp ce teologia protestantă dialectică nu

preconizează decât o actualizare a mesajului lor, nu şi o

sesizare duhovnicesc-reală a acelora n.n.] Că Arghezi nu este

străin de această orientare ne-o dovedeşte întreaga sa

operă”[6]: dimpotrivă, noi credem că întreaga sa operă ne

dovedeşte că Arghezi este total străin de această orientare

religioasă şi în niciun caz nu se poate vorbi de a putea

recunoaşte în fenomenul poetic arghezian un eveniment

teologic protestant anticipativ!

Crohmălniceanu aduce în sprijinul teoriei sale criticile

virulente adresate, în diferite ocazii, unor ierarhi sau clerici de

către Arghezi, extrăgând de aici concluzia înstrăinării poetului

de ritualurile Bisericii ca de un formalism religios, înstrăinare

capabilă să îl apropie de cugetarea protestantă. Însă Arghezi

nu ne lasă de nicăieri să înţelegem că ar fi fost ostil practicilor

liturgice şi rituale ale Bisericii Ortodoxe. Mai degrabă

deplânge, constatând, absenţa unei conştiinţe adevărate care

să împiedice derogările de la împlinirea lor.

Nu este el primul şi nici ultimul care critică vehement ierarhi

sau clerici, din motive diverse – mulţi Sfinţi Părinţi sunt mai

categorici decât a fost vreodată Arghezi –, iar faptul în sine nu

poate îndreptăţi critica literară să-l convertească forţat la

protestantismul dialectic!

Mitropolitul Bartolomeu Anania, care a stat o bună perioadă în

preajma poetului, devenind un intim al casei sale, făcea câteva

observaţii foarte pertinente asupra limbajului corosiv

arghezian:  „Arghezi era, într-adevăr, slobod la gură, dar nu

pentru a ofensa urechea interlocutorului; el vorbea asemenea

ţăranului care rosteşte cu naturaleţe şi candoare cuvinte şi

expresii altfel impudice. În raporturile sale directe cu semenii,

Poetul vădea bunsimţ şi, uneori, o politeţe exagerată.

Sunt sigur că Nicolae Iorga şi chiar Nichifor Crainic, care i-au

înfierat libertăţile de limbaj, nu cunoscuseră opera lui Clement

Alexandrinul, scriitor şi polemist bisericesc din secolul al

doilea, elev al lui Panten şi dascăl al lui Origen. Citit astăzi, el

ne apare ca un Arghezi al timpului său, mai ales în pamflete,

prin libertatea de a le spune unor lucruri pe nume. Ca şi

poetul nostru, va fi avut şi el destule reproşuri, de vreme ce se

simţea obligat să-şi argumenteze licenţele de expresie,

inclusiv pe cele privitoare la anumite mădulare ale corpului

omenesc: Dacă lui Dumnezeu nu i-a fost ruşine să le facă, nu

văd de ce mi-ar fi mie ruşine să le numesc”[7].

Dacă Crohmălniceanu sau un alt critic ţine neapărat, în baza

peniţei pamfletare a poetului, să-l declare protestant, atunci

exegeza noastră trebuie să-i aibă în vedere şi pe Sfântul

Clement Alexandrinul, cel puţin, dar şi – după ştiinţa mea – pe

alţi Sfinţi Părinţi ai Bisericii, ale căror accente verbale

flagelante nu sunt deloc minore.

Din cele relatate de Mitropolitul Bartolomeu nu reiese deloc

că Arghezi ar fi devenit un apostat de la Ortodoxie,

dimpotrivă, o vizită după cincizeci de ani la Mănăstirea

Cernica provoacă vii emoţii fostului monah Iosif, şi hohote de

plâns la reîntâlnirea cu chilia sa de odinioară. De asemenea,

Biserica i-a fost călăuză şi în arta literară: „La mănăstire am

citit în limba veche a Bisericii graiul cel adevărat românesc şi

aş bănui că fără cărţile mănăstirii aş fi lucrat mai prost decât

lucrez”[8].

Nici faptul că Gala Galaction (părintele Grigore Pişculescu)

aprecia, prin 1911, că Theo (primul preudonim al lui Tudor

Arghezi fiind Ion Theo) „e un nihilist sumbru şi apocaliptic”[9]

nu ne poate determina să ne afiliem la o astfel de perspectivă,

atâta timp că integralitatea operei şi a biografiei sale nu e o

pledoarie în acest sens.

Arghezi se află la ani lumină distanţă de teologia al cărei unic

punct de reper, în a vorbi despre Dumnezeu, este Biblia.

Această teologie nu aşteaptă nicio teofanie / epifanie pentru a-

L cunoaşte şi a scrie despre El, rezumându-se strict la

interpretarea raţionalist-individuală a singurei cărţi pe care

protestantismul o contemplă ca pe unicul tezaur de adevăr

absolut al lumii.

Teofaniile şi epifaniile sunt în schimb evenimente absolut

normale pentru trăitorul ortodox, pentru isihast, şi tocmai

acest fapt este receptat în mod tragic de fostul ierodiacon: că

lui nu i se acordă ceea ce Dumnezeu dăruieşte oricărui monah

smerit sau rugător din adâncul inimii. Însă aceste revelaţii

individuale, vederea luminii dumnezeieşti pe care o reclamă

teologia ortodoxă începând de la Sfântul Dionisie Areopagitul

(sec. I), constituie subiecte total irelevante pentru teologia

protestantă, inclusiv pentru cea dialectică, a secolului XX.

Ni se pare chiar că atitudinile şi exprimările care ating

blasfemia, ale lui Blaga şi Arghezi, sunt mai degrabă ecoul

unor conştiinţe de copii răsfăţaţi, care consideră că merită

mai mult, care cunosc multa bunătate şi blândeţe a Părintelui

lor şi tocmai de aceea nu pot să accepte că nu le sunt trecute

cu vederea alunecările lor de la dreapta cuviinţă ortodoxă.

Anarhismul lor e fulgurant însă, e departe de a fi o stare

permanentă şi profundă (în ei înşişi) de revoltă. De multe ori

se întorc către Dumnezeu şi cer iertare pentru semeţia care i-

a cuprins sau îşi recunosc smerit marginile fiinţiale, greşelile,

neputinţele.

Deşi a părăsit asceza şi nevoinţa duhovnicească pentru

orgoliul de a fi poet (chiar dacă nu acesta a fost motivul

principal), Arghezi mărturisea într-un poem că resimţea

chemarea către Dumnezeu ca pe vocaţia neamului său, că

dorinţa unei vieţi sfinte îi descoperea în sine arheologia

spirituală a poporului său: Sufletul meu îşi mai aduce-aminte /

Şi-acum şi nencetat, de ce-a trecut, / De un trecut ce mi-e

necunoscut, / Dar ale cărui sfinte oseminte // S-au aşezat în

mine făr’ să ştiu. (Arheologie)[10].

Dacă Arghezi ar fi fost necredincios, nereligios, iconoclast,

protestant, de unde atunci atâta suferinţă provocată de

nevederea lui Dumnezeu, de unde atâta căutare îndurerată şi

implorare măcar a unei cât de mici epifanii? De ce îşi punea

poetul toată nădejdea, chiar şi după ieşirea din mănăstire, în

mila providenţei divine, de ce tot echilibrul lui interior şi

pacificarea lui sufletească atârnau de această revelaţie, dacă

era un spirit al contrastelor, un nihilist? Ce rost avea să caute

şi să mai aştepte, în afara mănăstirii, ceva ce caută în mod

deosebit monahii în mănăstire sau în pustie?

Aluziile la pomii de rod cu gustul bun şi la copacul ţepos şi

aspru-n îndârjire vie (Psalm: Tare sunt singur, Doamne, şi

pieziş!) sunt referinţe categorice la starea lui spirituală, de

rugător înaintea lui Dumnezeu, chiar şi după ieşirea din

mănăstire, pentru că rodul ascezei îndârjite este vederea

extatică a luminii dumnezeieşti. Neîmplinirea acestei dorinţe

fierbinţi îl face să cârtească, să plângă, să acuze neîndurarea

lui Dumnezeu, să ameninţe cu părăsirea slujirii Lui, dar

niciodată să-şi ducă la îndeplinire ameninţarea şi să devină

apostat.

Exprimarea lui Arghezi în faţa lui Dumnezeu e cu totul

neaşteptată pentru cei care nu cunosc Scriptura şi Psaltirea,

care nu de puţine ori conţin acest dialog al nepriceperii

omeneşti cu Dumnezeu, această interogare a Domnului care

nu e întotdeauna vinovată sau nu e foarte vinovată, care vine

din neştiinţa omului sau din slăbiciunea lui. Sfinţii strigă la

Dumnezeu, Îl întreabă şi Îi cer socoteală, cu toată nădejdea că

Dumnezeu nu va rămâne indiferent. A ţipa la Dumnezeu şi a-I

spune că nu mai poţi, că suferinţa e prea mare, nu e nicio

noutate pentru Scripturile Sfinte şi, cu atâta mai puţin, nu e o

dovadă de nihilism sau de apostazie.

Limbajul poetic atât de abrupt, eliptic şi uneori chiar abraziv

al lui Arghezi îl face însă greu de parcurs şi cu atât mai greu

de înţeles, mai ales că imaginile poetice au adesea sensuri

religioase rupte din context şi total necunoscute celor

ignoranţi în materie, fragmentate, exprimate într-un mod de

neînţeles pentru cei ce nu au măcar puţină cultură

duhovnicească, monahală.

*

La finalul celor afirmate despre Bacovia, Blaga şi Arghezi,

vrem să extragem câteva concluzii.

În primul rând, trebuie să spunem că atitudinile fundamentale

pe care le-am scos în evidenţă, întâlnite în poemele lor, nu

sunt singulare: ele sunt foarte caracteristice epocii, cu

precădere poeţilor caracterizaţi ca modernişti.

Marea majoritate a poeţilor îşi exprimă în creaţiile lor nelinişti

de esenţă religioasă, se simt devastaţi pentru pierderea

orizontului tradiţional al existenţei, încearcă să-şi creeze, prin

poezie, un spaţiu propriu în care să recupereze perenitatea

valorilor spirituale ale satului românesc, în timp ce oraşul li se

pare monstruos şi ucigător de suflete, sau îşi ţipă durerea

lipsei de sens a vieţii şi a lumii în care trăiesc.

Este esenţial să spunem că lipsesc din poezia românească

două coordonate fundamentale ale liricii moderne (simboliste

şi expresioniste) apusene şi anume:

tentaţia evazionismului şi a exotismului (ilustrată masiv prin toposul mării, al porturilor, al călătoriilor, al trenurilor, al pânzelor şi vapoarelor). Şi trebuie să facem aici precizarea că evazionismul şi exotismul nu sunt o descoperire a lui Baudelaire sau a simbolismului, ci o stare de spirit care urmează veacului iluminist, în care s-a pus accent pe (re)descoperirea teritoriilor păgâne, pe exotismul oriental (musulman şi persan) şi pe cel emanat de spaţiile virginale americane, proaspăt descoperite de Columb. Pornind de aici, după ce Renaşterea redescoperise păgânismul în filosofia şi arta Antichităţii, Iluminismul a elaborat, prin Spinoza, Voltaire, Rousseau şi Darwin, un război concertat, pe toate planurile, împotriva creştinismului.

spaima de infinitul cosmic, fundamentală în Apus, pe care a subliniat-o cu putere Blaise Pascal. (Iar catedralele catolice, care îţi dau un sentiment „strivitor” prin grandoarea proiectării lor, nu sunt decât o icoană a felului în care apusenii privesc spre cosmos, care li se pare „strivitor” prin infinitul său). La noi – şi Zoe Dumitrescu-Buşulenga a observat foarte bine –, nu există o asemenea spaimă la niciun poet. Prin urmare, aşa-zisele coordonate pascaliene ale poeziei lui Arghezi, spre exemplu, pur şi simplu nu există.

Sentimentele fundamentale prezente în lirica românească sunt

altele, cu totul altele, decât în cea apuseană, deşi veşmântul

poetic poate părea asemănător: modernist, simbolist,

expresionist, avangardist – de aici şi dificultatea enormă cu

care exegeza reuşeşte să-i integreze pe poeţii români într-un

curent sau altul!

Neliniştile esenţiale ale poeţilor noştri sunt, în schimb,

următoarele:

frica de moarte, de Iad sau de Judecată;

nemulţumirea şi durerea foarte profundă pentru faptul că Dumnezeu nu S-a revelat în viaţa lor şi în lumea contemporană lor, că nu au avut o relaţie cu Dumnezeul cel Viu. Eminescu, Blaga, Arghezi – şi chiar Fundoianu, care era evreu – spun pe şleau lucrul acesta, îl strigă cu tărie, chiar unii dintre ei Îl mai acuză pe Dumnezeu, că nu vrea să Se mai descopere oamenilor ca în trecut. Este însă demn de reţinut că nu erau indiferenţi faţă de dorul abisal al sufletului de a-L vedea şi a fi cu Dumnezeu.

Cu totul dimpotrivă, ceea ce constituie o caracteristică

esenţială a poeziei noastre este coborârea cu mintea în Iad,

fenomen ascetic şi mistic căruia, dacă în proză nu avem un

Dostoievski şi un roman al subteranelor, în schimb îi receptăm

prezenţa în poezie cu o foarte mare acuitate (o trăsătură

esenţială a liricii româneşti), cu precădere în lirica lui Bacovia

şi a lui Blaga. Gândirea la moarte şi cugetarea la Iad sunt

coordonatele esenţiale ale filosofiei ortodoxe, de la Sfântul

Vasile cel Mare care, în sec. III-IV, enunţa că adevărata

filosofie este cugetarea la moarte şi până la Sfântul Siluan

Athonitul (sec. XIX-XX), al cărui celebru dicton este: Ţine-ţi

mintea ta în iad şi nu deznădăjdui!.

Poezia unor oameni ca Bacovia şi Blaga – într-o bună măsură

şi a lui Arghezi – nu este decât strigătul fiinţei încarcerate în

iadul egoist al nefericirii proprii, unde ei stau ca într-un chit şi

sunt disecaţi interior de o suferinţă cutremurătoare. Din

punctul de vedere al Bisericii Ortodoxe, problema este dacă ei

au mutat mărturisirea poetică sub epitrahil sau nu sau dacă

măcar s-au pocăit înainte de moarte, pentru că mila şi iertarea

lui Dumnezeu covârşesc toată mintea.

Dacă eliminăm fiorul religios şi poezia neliniştilor spirituale

din lirica marilor noştri poeţi, trebuie să reevaluăm însăşi

considerarea lor ca mari poeţi. Încercaţi să păstraţi din Blaga

numai poezia vitalistă, dionisiacă şi veţi observa cu uşurinţă

că Blaga nu mai e Blaga! Cele mai frumoase şi mai

impresionante metafore şi imagini poetice din opera lui sunt

cele inspirate de gândul morţii sau de neliniştea conştiinţei.

Poezia ţine locul pogorârii la Iad a conştiinţei sau ceea ce

Ortodoxia numeşte pocăinţă, metanoia (schimbarea minţii).

Nu este un reflex cultural-religios de tip orfic sau dantesc.

Dante vizitează infernul din proprie iniţiativă, un infern în

care intră şi iese după bunul plac. Efortul poeţilor noştri este

unul de conştiinţă. Ei constată pogorârea lor în infern,

rămânerea în infernul spiritual propriu, pe care îl exprimă, îl

exteriorizează poetic. Nu sunt însă niciodată autonomi, ci

dependenţi de Dumnezeu, ei nu se pot scutura de această

realitate interioară zguduitoare printr-un gest emergent

oarecare. Creaţia poetică îi reconfortează spiritual numai într-

o anumită măsură, ca mărturisire publică şi exorcizare.

Eminescu singur coboară în infernul durerii pentru femeie,

pentru cea pe care o iubeşte, dar nici el nu face acest gest ca

semn al omnipotenţei geniale şi artistice, ci dintr-o

compătimire şi sfâşiere sinceră, cerând apoi mântuirea pentru

amândoi de la Dumnezeu şi de la Maica Domnului.

Zbuciumul acestor poeţi este în locul rugăciunii şi al cugetării

chinuitoare asupra rostului fiinţei şi al interiorului propriu, pe

care le îndeplinesc monahii şi nevoitorii ortodocşi, asceză

specifică şi unică pe care poeţi ca Eminescu, Blaga, Arghezi o

cunosc îndeaproape. Numai că nu au avut puterea renunţării

la ei înşişi până la capăt.

În fine, după ce Titu Maiorescu a desemnat ca obsesie

naţională sincronizarea cu Occidentul (chiar dacă întârziată

de conceperea mai întâi a fondului) şi aceasta a fost

perpetuată apoi, ca atitudine culturală naţională, prin

teoretizările sistematice ale lui E. Lovinescu, paradoxul

paradoxurilor care s-a petrecut în literatura noastră a fost

acela că s-au sincronizat cel mai bine cu arta şi cultura

europeană tocmai spiritele care au fost profund religioase şi

aplecate spre dimensiunea mistică a existenţei, spiritele

profund tradiţionaliste, în esenţa lor.

Începând cu Mihai Eminescu („om al timpului modern”, zicea

Maiorescu) şi terminând (sau ne-terminând) cu Eugen Ionescu

şi Mircea Eliade, marile valori ale literaturii române au cam

depăşit ideea de sincronizare, pentru că s-au aşezat ele însele

în fruntea unor curente de gândire şi de cultură universale.

Eminescu, spre exemplu, deşi nu se vorbeşte despre aceasta,

a anticipat, prin poezie, lirica simbolistă şi modernistă, iar

prin proză, romanul existenţialist, al „dosarelor de existenţă”

şi pe cel fantastic de factură modernă! Şi toată aceasta

profunzime spirituală şi vitalitate creatoare derivă din fondul

profund religios al acestor personalităţi ataşate de tradiţie,

adânc neliniştite de absurdul timpului modern şi de absenţa

revelaţiei sacrului, adică a lui Dumnezeu, în lume.

De aceea, cel mai adesea, ideologia culturală, filosofia culturii

care este, în esenţa ei, eclesiofobă, şi se osteneşte din

răsputeri să concureze Teologia şi să îi ia locul, admiră şi

aplaudă, ca personalităţi culturale monumentale, pe cei mai

neobosiţi detractori ai spiritului său luciferic-ateu. Şi deşi

acest lucru este mai mult decât evident, pare să nu îl sesizeze

nimeni. Sau, cel puţin, nimeni nu îl spune.

Baudelaire definea modernismul ca aspiraţie spre Infinit.

Poezia română modernă, prin toţi reprezentanţii săi de seamă

(Arghezi, Blaga, Bacovia, Barbu) nu exprimă decât un

profund regret pentru eşecul iluminării mistice şi al

transfigurării personale, pentru eşecul nedepăşirii limitelor

umane, a neputiţelor proprii. Din această perspectivă, poezia

românească este centrată pe eul propriu mai mult decât lirica

modernă apuseană. Accentele profund personale,

circumscrierea privirii în interiorul spiritului propriu sunt mai

rare în poezia lui Baudelaire, Rimbaud, Valéry, Verlaine, Rilke,

Trakl, etc., decât în poezia românească. Amprenta liricii

româneşti o reprezintă exprimarea regretului.

Un studiu recent, al lui Eugen Negrici, Iluziile literaturii

române, ne dă dreptate în mai multe privinţe. Referindu-se la

poezia română modernă, pusă faţă-n faţă cu categoriile

negative ale poeziei moderne, aşa cum le-a receptat Hugo

Friedrich, Negrici afirmă următoarele:

„Până şi poemele celor mai îndrăzneţi modernişti pot fi

descrise prin categorii pozitive. (…) Citită astăzi, poezia

română modernă, îmi pare, cu minime, rarisime excepţii,

desprinsă de pe fundalul secolului al XIX-lea european [ca

mentalitate, ceea ce confirmă afirmaţiile noastre cu privire la

existenţa unei puternice tradiţii spirituale şi literare în scrisul

românesc, în pofida teoriei lovinesciene  n.n.]”.

Poezia română modernă „este încă umană, personală, tandră,

cuminte, sentimentală”, ea „nu anunţă anormalitatea poetului

şi nu seamănă nici pe departe cu acel limbaj al unei suferinţe

gravitând în sinea sa, care nu mai aspiră la nicio vindecare, ci

doar la cuvântul nuanţat (H. Friedrich)”.

Poezia şi literatura apuseană nu aspiră la vindecare pentru că

nu o mai aşteaptă de nicăieri, pentru că nu crede în

experienţa vindecării trăită în mod conştient încă de pe acum,

nu numai în viaţa viitoare, aşa cum, dimpotrivă, se crede şi se

mărturiseşte în spaţiul ortodox.

Eugen Negrici vorbeşte despre „unda lirică, învăluitoare,

vibraţia afectivă a versurilor româneşti semnate de B.

Fundoianu şi Ilarie Voronca. Prea limpedea prezenţă a eului

empiric identificat cu eul poetic le plasează în descendenţa

unui stil liric multisecular (subl. n.) întemeiat pe emoţie şi

sensibilitate. (…)

Sunt de negăsit reperele, atributele, indiciile evocate adeseori

de Hugo Friedrich: spaimele, tulburările, angoasele,

dominaţia excepţiei şi a straniului, tenebrosul, atracţia

neantului, fantezia scormonitoare, sfâşierea în extreme,

dezorientarea, ordinea pierdută, transcendenţa goală,

incoerenţa, fragmentarismul, reversibilitatea, fulgurările

deconstructive, imaginile tăioase, optica asigmatică,

dislocările, disonanţele, anormalitatea.

Este evidentă absenţa demonicului şi a categoriilor negative

până şi la un poet al tăgadei ca Arghezi. Totul în aceste poezii

se află sub măsura legii. Plenitudinea, seninătatea

lăuntrică a celor mai multe îl presupun pe Dumnezeu,

iar drumul sugerat de procesul poetic (…) duce tot la El

(subl.n.)”[11].

[1] Ovid S. Crohmălniceanu, Literatura română între cele două

războaie mondiale, vol. II, Ed. Universalia, Bucureşti, 2003, p.

19.

[2] Idem, p. 21.

[3] E. Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane

(1900-1937), postfaţă de Eugen Simion, Ed. Minerva,

Bucureşti, 1989, p. 128.

[4] Idem, p. 129.

[5] Idem, p. 41.

[6] Idem, p. 21-22.

[7] Valeriu Anania, Rotonda plopilor aprinşi, ediţia a II-a, Ed.

Florile dalbe, Bucureşti, 1995, p. 65-66.

[8] Cf. Idem, p. 12.

[9] Cf. Nicolae Balotă, Opera lui Tudor Arghezi, Ed. Eminescu,

Bucureşti, 1979, p. 19.

[10] Tudor Arghezi, Versuri, vol. I şi II, prefaţă de Ion Caraion,

Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1980.

[11] Eugen Negrici, Iluziile literaturii române,  Ed. Cartea

românească, Bucureşti, 2008, p. 164-165.

Psa. Drd. Gianina Picioruş

PUBLICAT ÎN: CONFLUENŢA MODERNISMULUI CU ORTODOXIA

LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ

 ON 26/07/2007 AT 5:11 PM COMENTARII (2) TAGS: CONFLUENŢA MODERNISMULUI CU ORTODOXIA, DORINŢA REVELĂRII LUI DUMNEZEU ÎN POEZIA MODERNĂ, INFERNUL ÎN POEZIA MODERNĂ, LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ, PSA. GIANINA PICIORUŞ, STUDII DE LITERATURĂ, TEOLOGIE PENTRU AZI, TUDOR ARGHEZI

Lucian Blaga: între lumină şi întunericul Iadului

II

În cele ce urmează, vom continua articolul precedent, pe care îl aflaţi aici.

Diferenţa esenţială, schimbarea majoră de viziune care se produce, începând cu

acest volum, „În marea trecere”, constă în faptul că lumea sucombă dintr-o dată pentru

Blaga. Dacă primele două volume erau o apologie a lumii – în sensul în care înţelegem

noi lumea, în Ortodoxie şi în care apare în „Divanul” lui Dimitrie Cantemir – şi a

patimilor trupeşti idolatrizate, începând cu volumul al treilea, nu mai avem de-a face cu

nici un fel de lume, ci cu un peisaj prin excelenţă interior şi întunecat, cu proiecţii aparent

realiste asupra unui spaţiu care este, în mod esenţial, infernal, subteran.

Coborârea în propria conştiinţă (conştientizare) a iadului în care stă, ca în infern,

aceasta se întâmplă acum. Nu trebuie să ne înşele sau să ne tulbure popularea lui cu îngeri

negri (putrezicioşi), pentru că ei sunt proiecţii simbolice şi ilustrări ale condiţiei umane

decăzute, ca şi cum Blaga şi-ar fi fotografiat subconştientul sau revolta conştiinţei.

Se întâmplă adeseori ca poeţii să-şi fotografieze revolta conştiinţei şi această

fotografie să ne dezvăluie o tulburătoare criză interioară, nişte tablouri ireale şi

cutremurătoare despre trăirea personală a infernului, despre zbaterea în focul gheenei

(mai înainte de gheenă).

Acest fel de pulsiune lirică am trăit-o şi am practicat-o şi eu când scriam poezii.

Până la un punct, ea poate să ţină locul pocăinţei creştine, coborârii în infernul patimilor

proprii prin smerenie, iar dacă poetul sau artistul este sincer cu sine însuşi, va recunoaşte,

că acest infern pe care îl exteriorizează artistic îi aparţine dimensiunii sale interioare şi îl

caracterizează şi va apuca drumul pocăinţei adevărate şi al vieţii duhovniceşti.

De multe ori însă, din nefericire, poeţii rămân mai departe să se lupte cu dorul

sufletului pentru pocăinţă şi pentru adăparea sa cu adevărul dumnezeiesc, o luptă surdă

dusă din mândrie împotriva propriei fericiri şi mântuiri.

Despre unii ştim că au suferit mult şi s-au pocăit, ca despre Eminescu, spre

exemplu (cel puţin aşa susţinea Maica Benedicta – adică Zoe Dumitrescu-Buşulenga),

despre alţii însă, nu ştim care a fost starea lor înainte de moarte.

În orice caz, dacă Nicolae Manolescu era de părere că Bacovia este singurul

nostru poet care a coborât în infern, convingerea noastră este că lista unor astfel de poeţi

este cu mult mai mare, mai ales în spaţiul nostru ortodox, şi că ea îl cuprinde, fără nici un

echivoc, şi pe Blaga.

Poetul care se vroia făptură de lumină, în primul volum, întruparea luminii, uneori

un fel de Lucifer cu ambiţii sadice, alteori încremenind într-o stare de tăcere (prin care

poetul se retrăgea parcă de spaima îndrăznelii prea mari, se refugia într-o nemişcare

mută), acest poet obosit de fluxul şi refluxul patimilor, se retrage pentru a picta expresia

sufletului său răvăşit, îndurerat de multa degringoladă a sentimentelor.

Acum, el nu mai este în poezie o făptură de lumină, ci o extensie sufletească ca o

plagă, a acelei laturi a sufletului său care îi arată un coşmar interior fără ieşire, un tablou

al iadului din sine care îl biciuieşte cu imaginile unei prăbuşiri din cer în infern şi ale

descompunerii interioare.

Ce altceva sunt imaginile şi viziunile subterane obsesive, ale îngerilor şi apelor

putrezind, ale unei lumi pe care a părăsit-o Dumnezeu şi în care El nu vrea să Se mai

arate, care moare murind şi se descompune văzând cu ochii, fără să se dizolve în neant?

Ele nu sunt decât o descriere sumbră a presimţirii Iadului veşnic, o transformare

în coşmar a acelor văpăi şi flăcări ale Iadului pe care anterior le crezuse frumoase şi

luminoase – într-un mod foarte asemănător cu versurile din muzica Rock de astăzi – în

poemul „Lumina raiului” din primul volum.

Posibilitatea damnării veşnice, resimţirea ei conştientă, îl face să vizualizeze o

asemenea stare.

Volumele „În marea trecere” şi „Lauda somnului” sunt, prin chiar titlurile lor, o

aluzie directă la moarte, la obsesia morţii care îl măcina, după ce, în volumul anterior,

mărturisise la un moment dat că „o neînţeleasă teamă / de moarte mă pătrunde” („Flori de

mac”).

În chiar prima poezie din volumul „În marea trecere”, Blaga ne avertizează asupra

faptului că, cuvintele sale sunt o tăcere-nafară, că ele nu mai exprimă decât un sine mut

de durere, înfricoşat, tabloul unui spaţiu interior claustrat şi terorizat, ca şi cel al lui

Bacovia, dacă nu mai mult. Cuvintele, ne spune Blaga, „sunt lacrimile celor care ar fi voit

/ aşa de mult să plângă şi n-au putut”, iar ipostaza poetului este a celui care trăieşte şi

umblă printre oameni „mut” şi „cu ochii închişi” („Către cititori”), privind numai spre

înăuntru.

Nemaiavând lacrimi de pocăinţă, cuvintele, ele devin lacrimi, dar „amare”. Ele

sunt o constatare şi o consternare în faţa unei stări sufleteşti care este o rană vie: „Între

răsăritul de soare şi-apusul de soare / sunt numai tină şi rană” („Psalm”).

Acum apare în poezia sa nevoia de a fi trăit extazul duhovnicesc, nevoia de

revelaţie dumnezeiască. Se simte gol şi fără sens: „Iată, stelele intră în lume / deodată cu

întrebătoarele mele tristeţi. /Iată, e noapte fără ferestre-n afară” („Psalm”). Sufletul său

este o noapte fără fereste-n afară, fără ferestre către Lumina dumnezeiască, pe care

doreşte să o vadă fără însă a împlini şi cuvintele Luminii, deşi le cunoştea, căci era fiu de

preot şi urmase Seminarul Teologic mai înainte de a face Facultatea de Filozofie la

Viena. De lipsa Luminii dumnezeieşti în viaţa sa Îl acuză tot pe Dumnezeu, ca şi Arghezi.

Însă, aşa cum am afirmat deja, în aceste volume, peisajul blagian nu mai este un

peisaj sublunar (deci, încă terestru), ca la început, ci unul subteran (care corespunde

Iadului din Vechiul şi Noul Testament) , în care cer nu mai există, ci numai „glia neagră a

tăriilor” („Noi, cântăreţii leproşi”) pe care stau „cei şapte sori negri / care aduc

întunericul” („Linişte între lucruri bătrâne”). E linişte mormântală, căci „nicio larmă nu

fac stelele-n cer” („Linişte între lucruri bătrâne”) şi se poate auzi „ciuta călcând prin

moarte” („În marea trecere”). Undeva departe „cerul e zăvorât”, iar poetul stă aici sub

lacătele acestui iad în care stăpâneşte „amiaza nopţii” şi unde „singurătatea ne omoară”

(„Noi, cântăreţii leproşi”).

Acei sori negri nu mai răsar şi nu mai apun nicăieri, ci sunt o constantă (fictivă) a

peisajului acesta al morţii, al subteranelor – cu un termen dostoievskian – lui Blaga.

Poetul se mişcă neîncetat între două extreme: el trece de la luciferism direct la

pogorârea în infernul sufletesc, cu viteza cu care noi vorbim în viaţa duhovnicească de

trecerea de la mândrie la deznădejde. Iar această patinare alertă de la o trăire la alta îi era

caracteristică, pentru că o sesizăm încă din volumul de debut şi o urmărim şi în al doilea.

O serie de poeme („Gorunul”, „Linişte”, „Stalactită”, „Frumoase mâini”, „Dar munţii –

unde-s?”, „Mi-aştept amurgul”, „Gândurile unui mort”) anunţau acolo, prin coborârea în

presentimentul morţii, starea aceasta pe care o întâlnim aici în mod plenar şi care

caracterizează fundamental poezia lui Blaga. În „Gândurile unui mort” (în volumul II de

poezii), pentru prima dată el s-a aşezat în postura celui mort, a privit lumea din

perspectiva celui care nu mai are simţuri pentru lumea reală.

Această perspectivă va fi reluată până la secătuire în poemele care alcătuiesc

aceste volume (III şi IV) înfiorate de spaima morţii şi a Iadului.

Obsesia peisajului mormântal, a lumii subterane, cu sori negri şi izvoare astupate,

cu fântânile putrezite şi cu luminile stinse, devine un sentiment general, în care „Azi tac

aici, şi golul mormântului / îmi sună în urechi ca o talangă de lut. / Aştept în prag

răcoarea sfârşitului”, răcoare care nu este decât ieşirea din acest iad, sfârşitul chinului,

învierea.

Lumea pe care odinioară o chemase („Strigăt în pustie”) ca să îl salveze de

mustrarea conştiinţei, de propovăduirea Proorocului pe care îl auzea strigând în pustia

conştiinţei sale, lumea aceasta ajunge acum o umbră care nu îi mai pune inima în stare de

exaltare, dar care, mai ales, nu poate să îi învie inima: „Umbra lumii îmi trece peste

inimă” („Călugărul bătrân îmi şopteşte din prag”). Şi umbra aceasta trece peste inimă cu

greutatea părerilor de rău.

Dimensiunile acestui peisaj interior sunt date de îndoială, frică, deznădejde, de

frisoanele infernului. Un peisaj în care sunt „ape verzi”, „linişti grele şi părăsite de om”,

în care orice mişcare e o povară dureroasă, căci „paşii mei” sunt „nişte roade putrede” iar

mişcarea mâinilor este „o îndoială mai mult” şi toate lucrurile au un sens descendent, spre

„taina joasă a ţărânii” („Heraclit lângă lac”).

Se deschid „porţile pământului” şi ar vrea să vadă „aurore subpământeşti”

(„Bunătate toamna”), adică lumina învierii, dar simbolul roadelor putrede ale toamnei ne

relevă realitatea nerodirii virtuţilor sufleteşti, de care suferea poetul. Însă ştie că

„bunătatea e moarte”, pentru că moartea pune capăt tuturor răutăţilor.

Toate se mută sub pământ: „Călugării şi-au închis rugăciunile / în pivniţele

pământului. Toate-au încetat /murind sub zăvor.” („Din cer a venit un cântec de lebădă”).

Din nou, se vede şi în acest poem, că „cer” nu mai există, nu se vede în această

dimensiune spirituală în care trăieşte poetul, iar „pivniţele pământului” sunt o trimitere

evidentă la realitatea Iadului, care în Ortodoxie este exprimată adesea prin „închisorile

Iadului”, „beznele” sau „prăpăstiile Iadului”. Cerul acestui iad interior este şi el subteran,

ca toate celelalte lucruri, este „glia neagră a tăriilor” („Noi, cântăreţii leproşi”).

Sentimentul vinovăţiei este dureros şi apăsător, precum şi prezenţa morbului

demonic în fiinţa umană: „Cineva a-nveninat fântânile omului. / Fără să ştiu mi-am muiat

şi eu mâinile / în apele lor. Şi-acum strig: / O, nu mai sunt vrednic / să trăiesc printre

pomi şi printre pietre. / Lucruri mici, / lucruri mari, / lucruri sălbatice – omorâţi-mi

inima!” („Din cer a venit un cântec de lebădă”).

Rănile sunt multe şi greu de vindecat: „Sângerăm din mâini, din cuget şi din ochi”

(„Din cer a venit un cântec de lebădă”), pentru că păcătuim cu fapta, cu gândirea şi cu

intenţia cea rea. Şi iarăşi: „Mistuiţi de răni lăuntrice ne trecem prin veac” („Noi, cântăreţii

leproşi”). Iar lacrimile poetului sunt „ape moarte”: „din gene ape moarte mi se preling”

(„Amintirile”).

Este interesant că Blaga îşi imaginează o pogorâre a Bisericii şi a preoţilor săi

slujitori în acest Iad ca să se roage pentru cei damnaţi şi chiar pentru draci: „Călugării şi-

au închis rugăciunile / în pivniţele pământului” („Din cer a venit un cântec de lebădă”) şi

„Subt gliile verzi o biserică este / Şapte popi ţin şi azi / liturghie în ea pentru dracu”

(Fiica pământului joacă”), deşi în ultima poezie este evident caracterul blasfemiator, în

timp ce poetul mimează nebunia, pe fondul unor teorii poetice în vogă, care potenţau

absurdul şi aleatoriul.

Conştiinţa apostaziei („Doamne, Doamne, de cine m-am lepădat?” – în poemul

„Scrisoare”) merge mână în mână cu dureroasa – până la sfârtecarea interioară –

conştiinţă a iadului duhovnicesc, lăuntric: „Mistuiţi de răni lăuntrice ne trecem prin

veac. / Din când în când ne mai ridicăm ochii / spre zăvoaiele raiului, / apoi ne-aplecăm

capetele în şi mai mare tristeţe. / Pentru noi cerul e zăvorât, şi zăvorâte sunt şi cetăţile. /

În zadar căprioarele beau apă din mâinile noastre, / În zadar câinii ni se închină, / suntem

fără scăpare singuri în amiaza nopţii.” („Noi, cântăreţii leproşi”).

„Metafora iadului – ca să vorbim în termeni literari, deşi nu e vorba de nicio

metaforă, ci de o realitate interioară cruntă – este augmentată de imaginea potopului, în

care poetul se vede pe sine trăind în pântece apelor, acoperit de ape, un Noe care n-a ieşit

din vâltori şi un Iona care n-a ieşit afară din pântecele chitului. El se vede acoperit de ape,

tot aşa precum în poemele citate anterior, se vedea închis în mormânt şi în iad: „Dăinuie

veşnic potopul. / Niciodată nu voi ajunge / s-aduc jertfa subt semnul înalt / al curcubeului

magic. // (…) În mare rămâne muntele Ararat, / de-a pururi fund de ape, / tot mai

adânc, /tot mai pierdut / fund de ape. „ („Pe ape”). Altădată spune: „Numai eu stau aici

fără folos, nemernic, /bun doar de-necat în ape.” („Fiul al faptei nu sunt”). Pământul

apare ca damnat, ca osândit potopului şi în poemul „Semne”, în care nici animalele nu

mai pot supravieţui în acest mediu pământesc sulfurat de păcat, unde „şi ţărâna

înveninează”, fiindcă lutul a devenit striat de patimile păcătoase.

Există înviere din acest Iad?

În „Bunăvestire”, poetul aşteaptă naşterea Fiului Omului: „În curând rănile

purtate prin văile noastre / s-or vindeca / închizându-se ca florile la întuneric. / În curând

picioare albe / vor umbla peste ape.”

Ca şi cum Hristos nu S-ar fi născut încă, aşa vorbeşte Blaga. Însă verbele la viitor

sunt un reflex duhovnicesc al constatării propriei necrozări, al contemplării sale din

interiorul mormântului sufletesc şi al infernului duhovnicesc, al acestui spaţiu caracterizat

simbolic prin porţi zăvorâte, izvoare astupate, sori negrii, glii negre ale cerului, fântâni

otrăvite, ape verzi şi ţărâni veninoase, un mediu poluat de păcat, în care nici animalele

sau păsările nu pot supravieţui („Semne”) şi care aşteaptă înecarea potopului.

Însă convingerea că va veni ziua Apocalipsei, când va avea loc învierea de obşte a

tuturor oamenilor şi ieşirea trupurilor din morminte este una fermă şi ea este exprimată –

paradoxal – prin verbul la trecut, de data aceasta, căci certitudinea se exprimă ca şi cum

evenimentul ar fi avut deja loc: „S-ar zice că sicriele s-au desfăcut în adânc / şi din ele au

zburat / nenumărate ciocârlii spre cer.” („Taina iniţiatului”).

De mai multe ori Blaga vorbeşte despre „lumea celor şapte zile”, adică de cele

şapte veacuri ale lumii acesteia. Iar poeme ca „Am înţeles păcatul ce apasă peste casa

mea” şi „Sufletul satului” anunţă întoarcerea către spiritualitatea rurală, prin care poetul a

căutat o izbăvire în volumele „La cumpăna apelor” şi „La curţile dorului”.

Mai înainte de acelea însă, peregrinarea prin infern a continuat şi s-a acutizat în

„Lauda somnului”.

„Lauda somnului” înseamnă lauda morţii. Moartea este în continuare percepută ca

o stare care îşi pune pecetea peste toate lucrurile: „se liniştesc păsări, sânge, ţară”

(„Somn”).

Printr-o perspectivă inversă, acest univers unidimensionat de infernul lăuntric,

apare ca „cerul de jos” („Fum căzut”).

Referinţele la Hristos se înmulţesc în acest volum.

Aici apar, pe lângă acelaşi univers subteran cu amprentă de iad (vezi poezia

„Paradis în destrămare”, în care se sting „cele din urmă lumini”, păienjenii umplu „apa

vie” şi îngerii putrezesc sub glie) alte două atitudini pe care le-am întâlnit răzleţ şi mai

înainte: aşteptarea Învierii, a pogorârii la Iad a lui Hristos, alături de nefericirea şi

suferinţa personală provocată de faptul că nu a avut parte să trăiască nici un extaz

duhovnicesc, nicio vedere a Luminii dumnezeieşti. Cele două aspecte au o mare legătură

între ele, pentru că în Ortodoxie vederea Luminii dumnezeieşti înseamnă ieşirea din Iadul

veşnic, intrarea, încă de pe acum, în starea harică a Împărăţiei cereşti, trecerea graniţei

dintr-o existenţă în umbra morţii într-o cu totul altă viaţă, a cărei dimensiune spirituală

este plină de lumină harică şi de înţelegere a veşniciei.

„Iscodirea” învierii personale şi a învierii de obşte devine o amprentă a

volumului. În această lume lăuntrică, cu luminile stinse, poetul aşteaptă să vadă „popi

negri vestind sub pământuri soarele” („Echinocţiu”), pe Soarele-Hristos.

În „Peisaj transcendent”, „cocoşi apocaliptici tot strigă, / tot strigă din sate

româneşti”, iar „clopote sau poate sicriile / cântă subt iarbă cu miile”, aşteptând ceasul

învierii de obşte.

În „Noapte extatică”, fiind în acelaşi Iad cu zăvoarele trase şi fântânile închise,

poetul aşteaptă însă o spălare cu lumină, a păcatelor: „Aşază-ţi în cruce / gândul şi

mâinile. / Stele curgând / ne spală ţărânile.”

Deplângerea inexistenţei revelaţiei dumnezeieşti în viaţa sa o întâlnim în poemul

„Tristeţe metafizică”. Această atitudine îi este comună şi lui Arghezi, alături de

lamentaţia faţă de greutatea sfinţeniei, care ar fi prea dificil de purtat şi care apare şi ea în

acest volum (în poezia „Drumul Sfântului”).

Deşi crede că Dumnezeu S-a făcut Om pentru noi, Blaga are momente când nu

vrea să accepte că Întruparea Domnului nu e de ajuns pentru mântuire, dacă omul nu face

şi el nici un efort pentru dezpătimire şi curăţire interioară: „mi-am ridicat în vânturi rănile

/ şi-am aşteptat: oh, nicio minune nu se-mplineşte. / Nu se-mplineşte, nu se-mplineşte! /

Şi totuşi cu cuvinte simple ca ale noastre / s-au făcut lumea, stihiile, ziua şi focul. / Cu

picioare ca ale noastre / Iisus a umblat peste ape.” („Tristeţe metafizică”).

Şi deşi cunoştea foarte bine dogmele ortodoxe, Blaga lasă de multe ori să răzbată

în poemele sale ecouri ample ale războiului său împotriva adevărului scriptural şi

patristic, care iau adesea forma unor blasfemii pe care am renunţat să le mai aduc în

prim-plan. Ele se recunosc uşor în actul lecturii însuşi, însă ne fac să credem că Nichifor

Crainic avea mare dreptate când spunea că Blaga a trecut prin teologie ca mantaua

impermeabilă prin ploaie.

Frumoasă este însă afirmaţia din ultimul poem, „Încheiere”, al acestui volum:

„Frate, o boală învinsă ţi se pare orice carte”, căci, cu adevărat, o carte poate fi

exorcizarea unor patimi şi obsesii şi ea se poate transforma, pe plan personal, în victoria

unei patimi conştientizate. Însă există pericolul ca această patimă, odată exprimată în

carte, să îmbolnăvească pe alţii, care nu sunt conştienţi de virusul ei, de molima

duhovnicească ce zace în ea.

Acest poem final este frumos şi prin faptul că este o cerere a rugăciunilor celor

care citesc cartea, pentru cel care a scris-o, un epilog în stil modern, dar în duhul cărţilor

noastre vechi: „Ţi-a mai rămas în urechi vreun cuvânt? / De la basmul sângelui spus

[„basmul” pe care îl spune omul trupesc, omul de carne şi sânge – n.n.] / întoarce-ţi

sufletul către perete / şi lacrima către apus.”

Drd. Gianina Picioruş

PUBLICAT ÎN: BLAGA: ÎNTRE ORTODOXIE ŞI FILOZOFIE

CONFLUENŢA MODERNISMULUI CU ORTODOXIA

LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ

 ON 18/07/2007 AT 4:37 PM SCRIETI UN COMENTARIU TAGS: BLAGA: ÎNTRE ORTODOXIE ŞI FILOZOFIE, CONFLUENŢA MODERNISMULUI CU ORTODOXIA, DORINŢA REVELĂRII LUI DUMNEZEU ÎN POEZIA MODERNĂ, INFERNUL ÎN POEZIA MODERNĂ, LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ, LUCIAN BLAGA, LUCIAN BLAGA: ÎNTRE LUMINĂ ŞI ÎNTUNERICUL IADULUI, PSA. GIANINA PICIORUŞ, STUDII DE LITERATURĂ, TEOLOGIE PENTRU AZI

Lucian Blaga: între lumină şi întunericul Iadului

I

În volumul cu care debutează Blaga în 1919, „Poemele luminii”, el se autoconfigurează

ca existenţă luminoasă şi benefică în univers. În chiar primul poem – „Eu nu strivesc

corola de minuni a lumii”, artă poetică – îşi face un autoportret cosmic, ca irizare de

lumină în noaptea de mistere a lumii. Imaginea este un vector spre poezia eminesciană

(ca şi în cazul artei poetice bacoviene), iar titlul însuşi al volumului poate fi interpretat ca

o aluzie la numele autorului însuşi, Lucian, de care s-a prevalat în mod speculativ.

Apar în acest poem câteva atitudini asupra cărora vom adăsta, pentru că exegeza

literară le consideră esenţiale în definirea poetului nostru. Astfel, receptăm antagonismul

pus pe tapet, între „lumina altora” şi „lumina mea”: lumina altora este raţionalistă,

insinuantă în mod ucigaş în intimitatea fragilă a vieţii, în timp ce „lumina mea” este

potenţatoare a misterului, nu insidioasă.

Este limpede metafora misterului nopţii (regim nocturn al tainicului, al

„nepătrunsului”), potenţat de razele albe ale lunii, care surprinde o imagine oximoronică

în care coexistă lumina şi întunericul tainei. Prezenţa poetului se vrea a fi una

potenţatoare a misterului în lume, iar „lumina” fiinţei sale este o prezenţă cosmică

benefică, prin aşezarea sa în orizontul misterului şi al revelării (aşa cum a teoretizat în

„Geneza metaforei şi sensul culturii”). Poetul se străduieşte să construiască, aşadar, o

imagine a sa însuşi ca entitate radiantă de lumină în acest univers, o „taină în taină” (cum

va spune mai târziu, în poezia „Cutreier”, din „Ultimele poezii”).

Credem a vedea încă de aici începutul a ceea ce exegeţii au numit fenomenul

„mitologizării biografiei” şi mai credem că Nichita Stănescu s-ar fi putut inspira din

„modelul Blaga”, când a recurs la aceeaşi operaţie poetică.

Atitudinea exprimată de poet în această primă poezie poate fi considerată ca una

ortodoxă, dacă o interpretăm astfel: înţelegerea contemplativă a frumuseţii universale,

conştientizarea fiorului cosmic şi haric, este superioară analizei raţionale a lucrurilor şi

investigaţiei cu pretenţii de epuizare a tainelor. Contemplaţia reprezintă adevăratul mod

de cunoaştere al lumii. Este ceea ce Ortodoxia propovăduieşte din totdeauna şi nimeni nu

aude şi nu apreciază

În primele două volume de poezii, „Poemele luminii” şi „Paşii profetului” –

chiar titlurile au sonorităţi teologice care nu ne pot fi indiferente – poetul se zbate între

două extreme: între gândul la moarte şi atitudinea luciferică. Se observă şi se va observa

mereu, o pendulare a poetului între dorul de linişte şi de pace eternă şi „o sete… de

păcate, de doruri, de-avânturi, de patimi” („Lumina”, din primul volum).

Spaima morţii şi încercarea de a se acomoda cu gândul la moarte sunt constantele

inalienabile ale poeziei blagiene, sunt preocuparea lui cea mai profundă, pe care nu o va

părăsi niciodată. Această atitudine este regăsibilă în mai multe poeme: „Gorunul”,

„Linişte”, „Stalactită”, „Frumoase mâini”, „Dar munţii – unde-s?”, „Mi-aştept amurgul”

(în „Poemele luminii”), „Gândurile unui mort” (în „Paşii profetului”), etc.

Acest tip de poezie îi va da ocazia lui Blaga să ne ofere unele din cele mai

frumoase metafore şi imagini ale operei sale, ca de exemplu: „Atâta linişte-i în jur de-mi

pare că aud / cum se izbesc de geamuri razele de lună” („Linişte”) sau „Din straşina

curat-a veşniciei / cad clipele ca picurii de ploaie” („Dar munţii – unde-s?”). Ceea ce este

remarcabil la Blaga – şi îi este comun numai lui şi lui Eminescu – este modul în care,

pornind de la ataşamentul faţă de satul românesc şi de tradiţia noastră, în unele poezii, ne

sunt mijlocite reflecţia şi sentimentul metafizic prin intermediul celor mai simple imagini,

felul în care face o lectură simbolică, transcendentală, unor peisaje sau imagini absolut

fireşti, cotidiene, domestice.

Cealaltă atitudine, luciferică (critica o numeşte „dionisiacă”, folosind pentru cele

două tipuri de situare poetică, termeni împrumutaţi din filosofia lui Nietzsche: dionisiacă

şi apolinică), este clară în poeme ca „Vreau să joc” (în „Poemele luminii”), „Veniţi după

mine, tovarăşi”, „Daţi-mi un trup, voi, munţilor” (în „Paşii profetului”), etc.

În „Vreau să joc” avem o aluzie la Hyperionul eminescian: „Pământule, dă-mi

aripi: / săgeată să fiu, să spintec / nemărginirea, / să nu mai văd în preajmă decât cer, /

deasupra cer, / şi cer sub mine – / şi-aprins în valuri de lumină / să joc / străfulgerat de-

avânturi nemaipomenite (…)”.

Spre deosebire de Hyperion, de Luceafărul eminescian, însă, Blaga aspiră doar la

această ipostază. Orientarea sa este tot spre pământ, spre teluric, pentru a-i da putere –

aripi de pământ – ca să cucerească „nemărginirea”. O ipostază şi o aşteptare destul de

paradoxale! Poetul pare că se aşteaptă la o transgresare şi o escaladare spectaculoasă a

propriei ontologii, care să nu aibă nicio motivaţie pertinentă, prin care făptura de lut să

transceandă limitările sale existenţiale. Însă dorinţa, deşi megalomană, rămâne la faza de

simplu deziderat, chiar şi în poezie.

„Veniţi după mine, tovarăşi” este un alt poem în care găsim reiterarea idealului

păgân şi luciferic al îndumnezeirii omului fără Dumnezeu, precum şi pe cel al asumării

unor forţe distructive care să dezintegreze cosmosul. Universul devine, aici, un loc de

manifestare al „puterilor” barbare şi luciferice ale „supraomului” nietzschean, obiect al

desacralizării şi al distrugerii proferate de acesta. Aluzia la „Zarathustra” a lui Nietzsche

este evidentă, prin adoptarea unui ton cu valenţe biblice, dar cu semnificaţii contrare,

anticreştine.

Luna devine, în acest poem, „un ciob dintr-o cupă de aur, / ce-am spart-o de

boltă / cu braţul de fier”, semn al dorinţei de maltratare a cosmosului, pe care în alte

poeme îl consideră o taină insondabilă şi de neatins (atitudine creştină şi ortodoxă), faţă

de care chiar şi dorinţa de cunoaştere, dacă este brutală şi ireverenţioasă, e un gest

profanator.

Peisajul acestui poem este acela al unui banchet demonic, care vrea să înlocuiască

Cina cea de Taină şi Sfânta Euharistie, Potirul euharistic, cu un fel de „liturghie neagră”

(cum am zice azi), satanică adică, şi pe Hristos cu un personaj zarathustrian, un Antihrist

care oferă tovarăşilor săi craniul său, din care să bea „pelinul când vi-e dor de viaţă, / şi-

otravă / când vreţi să-mi urmaţi”. Unde, în Iad?

Aspectul profanator, cu iz nietzschean, al întregului discurs, este mai mult decât

evident. El este însă mai mult teatral decât tragic cu adevărat, pentru că nu rezidă într-o

suferinţă genuină, ci într-un orgoliu poetic, într-un orgoliu de artist care vrea să-şi asume

sau să-şi bată joc de o creaţie cosmică ce nu-i aparţine, la care n-a participat şi n-a avut

niciun aport.

De altfel, acest elan „dionisiac” (aluzia la „beţia” dionisiacă, la iraţionalitatea

deşucheată, nu e chiar nepotrivită), prezent destul de des în primul volum, nu îşi va mai

regăsi expresia în volumele următoare (cu mici excepţii în volumul II), în care esenţa

fundamentală a poeziei, matca ei cea mai profundă o va constitui presimţirea morţii,

acomodarea cu gândul morţii. Blaga nu cunoaşte angoasa infinitului, ca de altfel nici un

alt poet român, ci numai angoasa morţii. Vom reveni însă la această precizare foarte

importantă!

Blaga nu va adăsta în acea atitudine luciferică, care e una calchiată şi nu originală,

pentru că în fiinţa lui se va dovedi a înclina mai degrabă către pace şi adevăratele lui

nelinişti metafizice se vor contura, în volumele ce vor urma, din ce în ce mai bine:

durerea păcatelor, trecerea timpului, regretul neputinţei lui de a-şi sfinţi viaţa, presimţirea

unei alte vieţi, eterne, durerea pentru absenţa revelaţiei dumnezeieşti în viaţa sa (comună

şi lui Eminescu şi lui Arghezi), oboseala existenţială datorată haosului patimilor şi

peregrinărilor ideatice zadarnice. (Vezi şi articolul de aici.)

Încă din primele două volume, dacă suntem atenţi, reiese cu putere ideea de

epuizare a vitalităţii pătimaşe şi dorinţa de întoarcere la o linişte pierdută (vezi poemele

„La mare”, „Mi-aştept amurgul”, „Scoica”, “Leagănul”), dorinţa de a ieşi din valurile

acestei lumi zbuciumate şi de a ajunge pe ţărmul liniştirii sau de a vedea cerul şi stelele

lumii viitoare, dincolo de „soarele” fierbinte al patimilor care ne orbeşte în această viaţă.

Poemul „Gândurile unui mort” din volumul „Paşii profetului” este însă o

avanpremieră a unui sentiment copleşitor şi esenţial distinct de ceea ce a fost până acum,

şi care va fi fundalul volumelor „În marea trecere” şi „Lauda somnului”. El este

determinat de coborârea în infern (infernul propriu), iar perspectiva este aceea a unui

mort închis în mormântul său şi care nu mai are nicio percepţie asupra realităţii, ci doar

şi-o închipuie într-un anumit fel. Atitudinea este asemănătoare oarecum cu a lui Bacovia,

pentru care lumea devine „mormânt”, „cavou” şi „decor de doliu funerar”.

Tragismul înfiorător al acestei realităţi interioare nu ne apare însă, în toată

dimensiunea lui, încă de pe acum. Mai aşteptăm puţin până să vorbim despre el.

Tot în „Paşii profetului”, în poemul oarecum unic „Tămâie şi fulgi [de zăpadă]”,

întâlnim pentru prima dată recursul la Ortodoxie şi la spaţiul tradiţional al satului

românesc, ca geografie distinctă şi pură în această lume, în care femeile au părul uns cu

tămâie şi mirosind ca un patrafir (mirosind, adică, a sfinţenie), iar păstorii „au clipe de

tămâie şi de in curat”. Tămâia devine astfel sugestie a bineînmiresmării spaţiului interior

şi a purităţii sufleteşti a locuitorilor satului tradiţional românesc.

Recapitulând, am putea trage concluzia, din primele două volume, unei

permanente preocupări a poetului de a se defini pe sine „în orizontul misterului şi al

revelării”, de a-şi căuta un spaţiu căruia să simtă că îi aparţine. Se pare că forţarea

limitărilor biologice şi ontologice şi asumarea „distructivă” a cosmosului nu i-au creat o

stare confortabilă.

În momentele în care Blaga e cuprins de efluviile luciferismului, ale satanismului,

ca în „Veniţi după mine, tovarăşi” sau „Daţi-mi un trup, voi, munţilor”, orbit de dorinţa

de putere şi de voinţa de anihilare, el însuşi îşi încalcă, în modul cel mai grosolan cu

putinţă, prescrierile cu caracter de veneraţie la adresa tainelor universului. Dorinţa de a

zdrobi luna „cu braţul de fier” sau de a călca în picioare „bieţi sori” zâmbind, nu are

nimic de-a face cu atitudinea celui care nu ucide „cu mintea tainele”, a omului aşezat în

orizontul misterului, care se compara pe sine cu lumina lunii tremurătoare, ce

îmbogăţeşte taina lumii, la infinit, adăugând taina sa.

Tocmai am studiat, în teza noastră de doctorat, simbolismul luminătorilor cereşti

în opera Sfântului Antim Ivireanul şi în literatura noastră veche, simbolism pe care şi l-a

impropriat şi Eminescu, prin care soarele, luna şi stelele sunt receptate ca efigii, ca

simboluri ale Luminii dumnezeieşti, ale lui Hristos sau ale Sfinţilor. Privind lucrurile

astfel, nu ni se pare deloc întâmplătoare această dorinţă de a sfărâma cosmosul, creaţia lui

Dumnezeu, începând cu soarele şi luna. Şi puteţi observa adesea în poezia modernă, de

altfel, tendinţa de a „demitiza” (cum zice exegeza literară) frumuseţea şi măreţia cosmică,

faţă de care clasicii mai aveau încă evlavie. Nu e nimic întâmplător, nu e aşa?

Căutându-şi spaţiul propice sufletului său, Blaga a proiectat asupra sa drama

umanităţii care trăieşte în vremuri tulburi, în care, cum zicea Eminescu, „e apus de

Zeitate ş-asfinţire de idei”: drama lumii care şi-a pierdut credinţa. De altfel, toţi marii

artişti nu sunt decât oameni care nu se mai simt bine în lumea aceasta şi încearcă să

construiască o proiecţie a unui spaţiu care să fie un mediu oarecum confortabil şi

terapeutic.

Începând cu volumul „În marea trecere” (1924), Blaga nu mai seamănă deloc cu

sine, cel din „Poemele luminii” sau „Paşii profetului”.

( articolul va avea şi o a doua parte – aici)

Drd. Gianina Picioruş

PUBLICAT ÎN: BLAGA: ÎNTRE ORTODOXIE ŞI FILOZOFIE

CONFLUENŢA MODERNISMULUI CU ORTODOXIA

LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ

 ON 17/07/2007 AT 5:05 PM COMENTARII (3) TAGS: BLAGA: ÎNTRE ORTODOXIE ŞI FILOZOFIE, CONFLUENŢA MODERNISMULUI CU ORTODOXIA, DORINŢA REVELĂRII LUI DUMNEZEU ÎN POEZIA MODERNĂ, INFERNUL ÎN POEZIA MODERNĂ, LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ, LUCIAN BLAGA, LUCIAN BLAGA: ÎNTRE LUMINĂ ŞI ÎNTUNERICUL IADULUI, PSA. GIANINA PICIORUŞ, STUDII DE LITERATURĂ, TEOLOGIE PENTRU AZI

Dubla “ereditate” eminesciană

În literatura română vorbim despre „moştenirea Eminescu”,

ca despre o realitate incontestabilă. Spiritul lui Eminescu a

fost covârşitor şi a obsedat generaţiile care i-au urmat într-

atât de mult, încât despre Eminescu s-a vorbit cel mai adesea

în termeni de „sinteză”, de „întrupare” a întreg spiritului

românesc.

Iorga l-a numit „expresia integrală a sufletului românesc”,

Noica „omul deplin al culturii române”, Blaga, „ideea

platonică de român”, iar Zoe Dumitrescu-Buşulenga,

„exponentul întregii istorii româneşti”. În mod evident,

Eminescu a bulversat: şi-a bulversat contemporanii, dar cu

mult mai mult îşi bulversează neîncetat posteritatea.

Cărţile de istorie şi critică literară vorbesc însă, în registru

cultural, de un singur fenomen „ereditar” eminescian şi acesta

dezvoltat în gamă minoră. Este vorba de celebrii şi ignoraţii

epigoni: celebri ca fenomen postum, ignoraţi ca persoane.

Însă noi credem că acesta este doar un prim aspect, un prim

nivel al eredităţii sale literare, un aspect mai degrabă

superficial. Credem că, în cazul lui Eminescu, acest fenomen

cuprinde şi un nivel şi aspecte cu mult mai profunde (deşi  mai

puţin cercetate).

Motivaţiile existenţei unui curent de profunzime sunt două:

personalitatea spirituală copleşitoare a poetului dar şi – cu

precădere – faptul că el a lăsat să vorbească prin sine

personalitatea duhovnicească şi datul genetic al poporului

său. Acest lucru a făcut ca viitoarele personalităţi marcante

ale culturii şi spiritului românesc să se recunoască în el şi să

se raporteze neîncetat la el, dar şi să simtă că nu-l pot întrece

niciodată.

În consecinţă, ne propunem să discutăm aici despre partea

nevăzută a icebergului, anume despre complexitatea acestui

fenomen ereditar eminescian în literatura română, dincolo de

evidenţa epigonică. Vom studia, ca să demonstrăm ceea ce ne-

am propus, influenţa spiritual-literară a lui Eminescu asupra a

două mari personalităţi ale culturii noastre: George Bacovia şi

Mircea Eliade. Vorbim aici de lecturi subiective ale lui

Eminescu, din partea unor personalităţi de marcă ale

literaturii noastre, lecturi care sunt rodul intuirii şi al

improprierii unor realităţi esenţiale din fiinţa şi opera sa şi

care s-au concretizat, topindu-se, într-o viziune personală

asupra lumii.

I

Bacovia este poetul şi personalitatea literară care a resimţit şi

a absorbit cel mai plenar unda de şoc a „seismului” poetic

eminescian. Vom arăta în cele ce urmează că durerea isterică

a lui Bacovia nu este decât suferinţa şi melancolia

eminesciană, acutizate prin transmutarea lor din secolul al

XIX-lea în secolul al XX-lea.

Dacă privim în adâncime lirica lui Bacovia, cadrul poetic

bacovian – pe care l-am analizat pe larg într-un articol

anterior, pentru cei interesaţi – nu este decât un peisaj

eminescian simplificat, elementarizat şi transplantat pe

domeniul terifiantului, al obsesiei. Ceea ce Eminescu i-a

transmis lui Bacovia a fost o stare, „starea” poeziei (cum ar

zice Nichita) şi a suferinţei sale, care l-a marcat profund şi

care s-a extrapolat în propria sa fiinţă. De aici a ieşit la lumină

sub forma unei disperări exprimate mai strident decât cea

eminesciană, a unei suferinţe obsesive şi agasante.

Pentru cei ce cunosc numai dintr-un singur punct de vedere

lirica eminesciană, care sunt infuzaţi de optica asupra

idealismului iubirii sau a naturii prodigioase, s-ar putea părea

că mă hazardez. Însă îi invităm la o privire în profunzime,

pentru că vrem să contemplăm sentimente profunde şi nu

lucruri superficiale.

Poezia lui Eminescu este născută din suferinţă şi din durerea

singurătăţii, a faptului că era prea puţin înţeles şi iubit.

Chinurile de multe feluri ale sufletului său, şi le exhiba în

scris. În poemul „Melancolie” îşi explică astfel scepticismul şi

ataraxia: „Credinţa zugrăveşte icoanele-n biserici – / Şi-n

sufletu-mi pusese poveştile-i feerici, / Dar de-ale vieţii valuri,

de al furtunii pas / Abia conture triste şi umbre-au mai

rămas. / (…) Şi când gândesc la viaţa-mi, îmi pare că ea cură /

Încet repovestită de o străină gură, / Ca şi când n-ar fi viaţa-

mi, ca şi când n-aş fi fost.”

Oboseala existenţială generată de o întristare adâncă (ce nu e

doar un sentiment filosofic), este o stare evocată adesea de

poet. Motivul ei este răutatea lumii şi micimea de suflet a

oamenilor.

Într-un alt poem, „Singurătate”, Eminescu admite că

„melancolia-mi… se face vers”, când poetul rămâne doar în

compania greierilor şi a şoarecilor. De altfel, sunt multe

pasajele din opera lui în care el reclamă rămânerea numai

alături de pisici, şoareci, pureci sau ploşniţe, chinuit de

sărăcie, de frig şi de foame, de singurătate, de lipsa

prietenilor şi de neîmpărtăşirea iubirii. Însă, cu încuviinţare

de la Maiorescu, care a dat vina pe „firea” poetului, adesea se

trece peste aceste aspecte în receptarea critică, considerate

fiind ca prea „patetice”, pentru a-l privi pe Eminescu numai în

peisajul mirific al naturii romantice, „în mijlocul imaginaţiei

poetice”, ca să parafrazez un întreg curent criticist.

Dacă cineva scapă însă din plasa „romantizării” abuzive a lui

Eminescu, descoperă în el o suferinţă profundă, aproape

insuportabilă, un chin provocat atât de nefericirile proprie-i

vieţi, cât şi de nefericirea lumii întregi, care strânge la piept

sâmburele egoismului, cum spune el. Şi când am vorbit de

Bacovia, am scos în evidenţă aceeaşi nelinişte existenţială

profundă, aceleaşi motivaţii duhovniceşti adânci, care

transcend formele exterioare ale expresivităţii, pentru cine

vrea să vadă şi să recunoască. Însă vom merge cu asemănările

până la detalii încă şi mai clare.

În asemenea momente de suferinţă interioară covârşitoare,

peisajul eminescian nu mai este feeric, ci o iarnă grea se abate

peste lume. Acum „stă lumea-n promoroacă” („Melancolie”),

nădejdea iubirii s-a stins pentru el şi nu mai vrea să alunece

„pe poleiul de pe uliţele ninse” urmărind-o pe ea, care e

insensibilă la drama lui („Scrisoarea IV”).

În „Scrisoarea IV” se poate vedea cel mai bine prăpastia

dintre un închipuit trecut fericit, pe la 1400 (în acel ev mediu

românesc, care este „timp al plenitudinei” pentru el, după

cum observă Z. Dumitrescu-Buşulenga), în care împlinirea

iubirii era posibilă, în mijlocul unei lumi paradisiace şi a unei

natură văratice („e atâta vară-n aer”) şi un prezent îngheţat

sentimental, secătuit de iarna perfidiei şi a absurdului

omenesc.

În poemul “Departe sunt de tine…”, poetul simte că “sunt

bătrân ca iarna”, iar în “De câte ori, iubito…”, avem aceeaşi

ipostază nefericită: “Oceanul cel de gheaţă mi-apare înainte /

(…) Din ce în ce mai singur mă-ntunec şi îngheţ”. La fel după

cum, în „Ce te legeni”, „iarna-i ici, vara-i departe”.

De aici şi până la spasmele hibernale bacoviene nu mai e

decât un pas, dar similarităţile nu se opresc nici acum. Căci la

Eminescu, iarna nu e prezentă numai ca vifor al suferinţei şi

ca pustiire interioară, ca instaurare a apatiei glaciale în inimă

şi în minte, ci şi ca sugestie tanatică în clipele de maximă

fericire.

Momentele de supremă dragoste şi fericire sunt întotdeauna

îngemănate cu dorul de moarte, întrucât poetul doreşte

înveşnicirea lor, transgresarea lor din lumea aceasta. Astfel de

momente conţin, în mod paradoxal, în mijlocul unei fabuloase

şi mirifice naturi văratice, sugestii hibernale. Ele sunt

provocate, în nenumărate poeme, fie de lungi troiene de flori

de tei, fie de ninsoarea luminii de lună sau de stele. Teii au

florile până-n pământ (ca un văl de mireasă) şi fac cu florile lor

troiene peste cei doi îndrăgostiţi („Adormi-vom, troieni-va /

Teiul floarea-i peste noi” – „Povestea codrului”). Scuturarea

florilor de tei sau de salcâmi (mai rar de liliac) peste

îndrăgostiţi, „rânduri-rânduri”, e un simbol al trecerii dincolo

de „umbra vremii”.

Înmormântaţi sub mormanul de flori, îndrăgostiţii vor să

păşească în veşnicie îmbrăţişaţi, trecând prin moarte ca

printr-un somn lin şi ca printr-o nuntă (sugestii profund

ortodoxe). Luna-mireasă şi stelele de aur îi acoperă cu linţoliul

luminii lor albe şi curate. Deşi nu este vorba, în astfel de

poeme, de mormânt sau de moarte, sugestia „adormirii” şi a

„îngropării” sub troiene de flori de tei sau sub ninsoarea de

lumină cerească este mai mult decâr evidentă.

La Bacovia, obsesia zăpezii care îngroapă îndrăgostiţii şi

oraşul întreg, este o radicalizare a „dorului de moarte” tipic

eminescian, a nostalgiei şi melancoliei sale. Numai că dorul de

înveşnicire, de reîntoarcere în Raiul pierdut, este

„bacovianizat”, este altfel exprimat pentru o societate care din

ce în ce mai mult nu mai crede în nimic şi ia tot ce e sfânt şi

curat în derâdere.

În poemul bacovian „Decembrie”, se spune: „Ce cald e aicea la

tine, / Şi toate din casă mi-s sfinte”, pentru ca poetul să-i

ceară iubitei „Citeşte-mi ceva de la poluri, / Şi ningă… zăpada

ne-ngroape”. Invocarea atmosferei şi a zăpezii polare este o

rugăciune pentru moarte, pentru o moarte frumoasă, iar nu

pentru disiparea căldurii iubirii, ci dimpotrivă, pentru

conservarea ei în interiorul unui mormânt alb, pur şi

purificator, ca şi la Eminescu. Căci moartea are caracter

curăţitor, purificator, după cum s-a crezut întotdeauna în

Ortodoxie.

Încă din primul volum al lui Bacovia, influenţele eminesciene

sunt mai mult decât evidente. Melancolia, asociată cu ritmul

muzical al versurilor, este capabilă de a transmite o stare

molipsitoare şi obsedantă, în aceeaşi măsură ca şi la

Eminescu. Sugestia instrumentalizării naturii, a perceperii

rezonante a sentimentelor, prezenţa buciumului autumnal, a

tălăngilor plângătoare, a pianului sau a clavirului nu

reprezintă nicio inovaţie faţă de opera eminesciană, numai că

jalea aceluia se „citadinizează” şi se transformă într-o nevroză

absurdă. Tot la fel, nici cafenelele, crâşmele mizere sau

mahalalele nu constituie la Bacovia un peisaj novator în raport

cu înaintaşul său romantic.

Poezia bacoviană se resimte însă nu umai de influenţa liricii

eminesciene, ci şi de cea a prozei, a nuvelelor lui Eminescu.

Nouă ni se pare că pe Bacovia l-a marcat profund nuvela

„Geniu pustiu”, din care reţinem câteva amănunte extrem de

interesante şi care nu credem că pot să fie simple coincidenţe.

Eminescu descrie astfel, la începutul nuvelei, un bordel dintr-o

mahala bucureşteană, întru care, contemplând decăderea

umană, scrie: „amurgul gândurilor se prefăcea într-o

miazănoapte de plumb, când gândeam că şi acela se numeşte

om, şi aceea femeie”. Era vorba de o prostituată care se afişa

ostentativ în fereastră, „femeia spoită ce sta în sticlă”, şi de un

tânăr alcoolic care se îndrepta spre bordel şi spre această

femeie. Însă noi reţinem sugestia „amurgului” şi a

„plumbului”, din acest peisaj profund interiorizat.

Un alt enunţ din aceeaşi nuvelă ne comunică elementele

simplificate ale unui alt peisaj, care va deveni un taboul

obsesiv bacovian: „Am zărit întunericul lumei sub un troian de

ninsoare…”. La Bacovia, asocierea ninsorii sau a zăpezii cu

întunericul şi cu obsesia extincţiei devine un topos banal.

Reamintim cititorilor doar două versuri din poemul „Gri”: „Şi

pe lume plumb de iarnă s-a lăsat; (…) // Ca şi zarea, gândul

meu se înnegri…”.

Plumbul tristeţii fără margini din suflet găseşte corespondenţe

în afară, în iarna grea, la amândoi poeţii, în iarna în care urlă

viscolul precum vântul din capul maestrului nebun

(„Scrisoarea IV”). Eminescu şi Bacovia nu mai privesc iarna şi

viscolul (şi lupii) precum Alecsandri, ca pe un tablou exterior,

ci află în el o reflecţie simetrică a propriilor suferinţe. Din

această perspectivă, Bacovia îi răspunde nu numai lui

Eminescu prin versurile sale, dar şi pastelurilor alecsandriene.

În fine, cine nu cunoaşte celebrul poem bacovian, în care, pe o

vreme viforoasă, în care „ninge prăpădind”, iubita sucombă în

timp ce cântă la clavir: „Ea plânge şi-a căzut pe clape, / Şi

geme greu ca în delir…/ În dezacord clavirul moare, / Şi ninge

ca-ntr-un cimitir.” („Nevroză”)

Însă scena aceasta nu este decât o repetiţie, o traducere

bacoviană a două pasaje asemănătoare din nuvela

eminesciană, în care se petrec asemenea întâmplări nefericite

pe o vitregă vreme de iarnă. Aici, în „Geniu pustiu”, cele două

surori, Sofia şi Poesis mor în acelaşi fel, cântând la pian. O

viziune prin care Eminescu vroia să sugereze transcenderea

acestei lumi şi elevaţia împreună cu îngerii a sufletelor lor,

acolo unde e armonie şi cântec de slavă veşnică. Pe când Sofia

cântă la pian, deodată „cântecul se stinse, buzele amuţiră şi

deveniră vinete, ochii se turburară şi apoi se închiseră pentru

totdeauna. Lumina asfinţi.”

Amurgul… iarna… iubita cântând sau murind în timp ce cântă.

Pe toate acestea Bacovia le va transforma în obsesii lirice.

Tonalităţile eminesciene sunt însă multe şi uneori foarte uşor

recognoscibile în poemele bacoviene. Oferim numai puţine

exemple, însă extrem de relevante: „Veşnic, veşnic, veşnic, /

Rătăciri de-acuma / N-or să mă mai cheme – / Peste vise

bruma, / Veşnic, veşnic, veşnic…” („Rar”). Sau poemul „De-aş

fi artist”: „De-aş fi artist / Eu ţi-aş descri / A tale mândre

gesturi, – / Din al meu dor / Ar mai pieri / Când te-aş ceti / În

versuri…”, etc. etc.

Bacovia „eminescianizează” la fel cum luna „poetizează”

lumea în poemul „Serenadă”, sau la fel cum, în altă poezie,

muzica sonorizează orice atom. Sentimentul este de infuzie de

eminescianism, de impropriere a unei stări poetice care se

datorează înrudirii caracterologice dar şi recunoaşterii unei

„esenţe” spirituale cu mult mai adânci, a unui fior profund

care transcende curentele literare şi veşmântul poetic.

II

În cazul lui Mircea Eliade, vorbim iarăşi de o lectură inedită a

lui Eminescu. Şi vom face aceasta deocamdată doar în două

romane fantastice eliadeşti, „Domnişoara Christina” şi

„Şarpele”.

Primul dintre ele poate fi citit ca un „Luceafăr întors” (mai

degrabă decât „Riga Crypto…”), fiind o operă construită după

aceeaşi paradigmă a „Luceafărului”, dar cu o simbolistică

puţin inversată. Fantoma domnişoarei Christina ar fi aici în

rolul Luceafărului, iar Egor Paşchievici în rolul Cătălinei, care

simte atracţie dar şi oroare faţă de Christina, respingând firea

ei „rece” şi „străină” ontologic, „fără de viaţă”.

Doamna Moscu, Sanda şi Simina nu sunt decât avatarurile sau

„întrupările” acestui Luceafăr eliadesc, destinate să

intermedieze apropierea lui Egor de fiinţa ei imaterială. Dar

mai ales Sanda şi Simina sunt două ipostaze similare celor

două „întrupări” ale Luceafărului, una angelică şi alta

demonică.

În acest roman, Eliade – trebuie s-o spunem de la bun început

– pune semnul egal între Luceafăr, Zburător, strigoi, vampir,

fantomă şi demon (diavol), fără nicio reţinere. Domnişoara

Christina este toate acestea la un loc şi Eliade nu ascunde

acest fapt, nici nu ne lasă pe noi să ne dăm cu capul de toţi

pereţii interpretărilor, ci o spune foarte limpede.

Se ştie că Zburătorul sau Luceafărul sunt o fabulaţie folclorică

pe tema primelor semne de erotism care apar la pubertate şi îi

tulbură pe tineri. Pe scurt: sunt personaje fantastice a căror

prezenţă în lume e legată strict de manifestările erotice ale

tinerilor, în speţă. În literatură, primul care poetizează mitul

Zburătorului e Ion Heliade-Rădulescu. Însă Mircea Eliade

pune problema în termenii unei viziuni româneşti cu mult mai

largi asupra subiectului, prin sinonimiile pe care le face şi pe

care le-am reprodus adineaori. Pentru prima dată, el pune pe

tapet răspunsul ortodox dat tuturor acestor „apariţii” care

conjugă manifestări spiritualiste, fantomatice, erotico-

vampiriste şi luciferice, anume că în spatele lor se ascund

demonii.

Lectura eminesciană care se face prin acest roman, este o

interpretare profundă, dar şi una deconspirată de autorul

însuşi, pentru că invocarea fantomei domnişoarei Christina se

face cu ajutorul refrenului din „Luceafărul” („Cobori în jos,

luceafăr blând…, etc.), dar şi al altor versuri eminesciene. În

cazul romanului eliadesc, tânărul îndrăgostit este Egor, care

se logodeşte şi vrea să se căsătorească cu Sanda. Însă

intervine fantoma domnişoarei Christina, care se

îndrăgosteşte de el şi doreşte să îl atragă în lumea ei. Este

prins în capcana unei serii nesfârşite de întâmplări tenebroase

şi foarte aproape de a fi „vrăjit” de Luceafărul-Christina.

Cuvântul „vrajă” este unul dintre cuvintele de ordine în

roman, alături de cuvintele din sfera semantică a fricii

(„teroare”, „groază”, „oroare”, „panică”, etc.) şi din cea a

demonicului („drăcesc”, „drăcească”, „diavolesc”, etc.). Există

de asemenea, în roman, nenumărate sugestii hipnotice şi

letargic-maladive, care pot fi şi ele interpretate ca o

relecturare a melancoliei şi hipnotismului eminescian.

Luăm aminte că Eliade restaurează adevărul în privinţa

iniţiativelor şi că dorinţa de apropiere între cele două lumi nu

pleacă de la om, ca la Eminescu, în care Cătălina e cea care se

îndrăgosteşte de o fiinţă dintr-o altă sferă ontologică şi invocă

pogorârea Luceafărului, ci de la domnişoara Christina. Ea este

făptura fantomatică de pe lumea cealaltă, care nu şi-a împlinit,

nu şi-a trăit iubirea pe acest pământ (alt motiv folcloric), deşi,

cât a trăit, a dat dovadă de o incredibilă insaţietate sexuală (la

fel ca Oana din „Pe strada Mântuleasa”), combinată cu o

cruzime la fel de incredibilă, ambele intrate în legendă.

În termeni ortodocşi, avem de-a face cu o femeie care a

prezentat caracteristicile demonizării pe când era în viaţă

(caracteristici pe care le au, într-un mod foarte evident, şi sora

ei, doamna Moscu, şi nepoata ei, Simina, de numai 9 ani) şi a

cărei imagine o împrumută demonii pentru a-i speria sau a-i

influenţa pe oameni. Eliade ne poartă paşii spre o interpretare

ortodoxă mai mult decât Eminescu, întrucât nenumărate sunt

în roman descrierile atmosferei terifiante pe care o resimt

oamenii (Egor şi Nazarie, un pictor şi un arheolog universitar)

la apropierea acestei „fantome”. Aceste descrieri corespund

într-un totul relatărilor ortodoxe despre prezenţa demonilor şi

despre sentimentele de spaimă şi tulburare incomensurabilă

pe care ei le produc în suflet, alături de răceală, oboseală,

întunecare a gândurilor, desfrânare, toate puse în evidenţă şi

de Eliade.

Mai mult decât atât, la un moment dat, domnişoara Christina

îi spune lui Egor – pe care vrea să îl ia în stăpânire cu forţa,

fără a-i cere acordul – că acolo de unde vine ea sunt mult mai

mulţi la fel ca şi ea şi chiar cu mult mai cumpliţi. Şi îi face şi o

demonstraţie, afirmând că „treptele spaimei sunt mult mai

adânci”. Christina vrea să îl facă să o accepte nu convingându-

l de frumuseţea sa, ci arătându-i o făptură a cărei apropiere

era încă şi mai oribilă decât a ei şi din cauza căreia

„dezgustul… îi răvăşise întraga fiinţă.” Ea îi spune: „ţi-am

adus aici teroarea celuilalt, mai rău şi mai drăcesc decât

mine”. Cu toate acestea, sugerează că ea ar fi în fruntea unei

ierarhii demonice: „Şi ca el sunt sute şi mii şi toţi ascultă de

porunca mea, Egor, iubitule…”

În consecinţă, este clar că, pentru Eliade, nu este de dorit

apropierea de entitatea de pe cealaltă lume, din lumea

spirituală. Cu totul altfel decât suntem educaţi prin emisiunile

tv şi filmele hollywoodiene, în care personajele leagă adesea

prietenii, fără nicio panică sau uluire, cu „fantomele” sau cu

„extratereştrii”. Această apropiere provoacă însă, în realitate,

oroare şi repulsie, datorită demonilor care se ascund în

spatele acestor halucinaţii.

Chiar şi Cătălina rostea formula incantatorie şi dorea

intimitatea Luceafărului numai când el era la depărtare,

privindu-l cum luminează, însă când acesta se apropia de ea,

avea aceleaşi sentimente de respingere datorate

incongruenţei ontologice: „Căci eu sunt vie, tu eşti mort”.

Privind la el, „dorinţa-i gata”, însă văzându-l de aproape, el

„arde” şi „îngheaţă”.

Statutul de artist şi pictor al lui Egor vine să susţină

interpretarea pe care am oferit-o romanului. Dar însuşi

portretul Christinei, cu ochi vii, ne aminteşte de portretele

similare şi de umbrele fantomatice din „Sărmanul Dionis” şi

„Geniu pustiu”, posesoare ale unor ochi vii la fel de importanţi

în structura acestor nuvele. Aceste portrete şi umbre din

opera eminesciană erau ele însele avataruri ale personajelor,

care puteau lua, la modul fantezist, locul personajelor, prin

transfer de statut.

Eminescu este mai angajat în orizontul simbolic pe care a vrut

să-l imprime „Luceafărului”, ca ipostază metaforică a geniului,

deşi substratul poemului este unul spiritual-duhovnicesc.

Mircea Eliade încearcă însă, prin mijlocirea şi recursul la

credinţele româneşti şi ortodoxe (deşi ele nu sunt clare unei

lecturi ignorante în materie) să se apropie de „fiinţa”, de

elucidarea „fiinţei” unui asemenea „Luceafăr”.

Însuşi numele de Christina este un sinonim onomastic al

Luceafărului, deoarece Luceafărul presupune o fiinţă

luminoasă şi Christina la fel, avându-şi rădăcina semantică în

„Hristos”. Însă ambele fiinţe sunt căzute, rămânând ca doar

numele lor să fie rudimente fotianice.

Celălat roman, „Şarpele”, este un roman al iniţierii nupţiale, al

nunţii. Onomastica este şi aici simbolică: Andronic (Andros =

bărbat) şi Dorina (de la „dor”, „dorinţă”), cele două nume

având şi o similitudine eufonică ce sugerează acelaşi lucru,

anume atracţia dintre cei doi, unirea. Andronic reiterează

oarecum mitul Zburătorului, la început, iar şarpele apare şi el

ca un simbol erotic.

Însă recursul la Eminescu, constă în felul în care este

prezentat cadrul împlinirii acestei comuniuni, al acestei uniri,

anume în mijlocul unor păduri virginale din jurul Mănăstirii

Căldăruşani, al unei naturi feerice din care nu lipsesc lacul şi

luna ca vrăjeşte cu lumina ei întreg peisajul paradisiac.

Prezenţa elementului acvatic, a lacului din mijlocul pădurii,

poartă în sine simbolistica procreării, deşi atât lacul, cât şi

luna şi pădurea misterioasă sunt elemente împrumutate din

recuzita poetică eminesciană. Ea este pusă în scenă de Eliade

pentru a crea cadrul propice al întâlnirii erotice şi al nunţii,

dar şi pentru că autorul nostru consideră că există taine

adânci, fără de perceperea cărora trăim fără sens. Spre

exemplu, iubirea nu se poate împlini fără a înţelege rostul

adânc al existenţei. Ceea ce oamenii, care nu caută sensurile

profunde ale firii şi ale vieţii, numesc iubire, nu este decât un

act sexual şi o împlinire superficială a abisalei nevoi de

celălalt din fiinţa noastră.

Aceste lucruri le traduce şi le explică Andronic. El este, la un

moment dat, o închipuire a omului primordial, care înţelege

limba pădurii şi ştie să intre în dialog cu păsările şi cu toate

vietăţile din pădure, având o cale de comunicare intimă cu

universul (Să ne amintim şi de “O, rămâi…”, a lui Eminescu şi

de pretenţia sa de a înţelege glasul pădurii în regretata vârstă

a copilăriei). Dorina, care vine din Bucureşti şi care nu ştie să

iubească natura, trebuie să treacă printr-o serie de „jocuri”,

care să o rupă de gândirea raţionalist-secularizată a omului

contemporan, care caută dovezi şi nu acceptă prezenţa unei

realităţi transcendente.

La sfârşitul romanului se produce transfigurarea prin iubire,

ca la Eminescu, datorită căreia insula – care trimite în mod

explicit la insula lui Euthanasius din nuvele „Cezara” – devine

şi în ochii Dorinei un paradis. Cei doi, Andronic şi Dorina

adorm pe această insulă reiterând cuplul primordial într-un

peisaj edenic.

Recursul la Eminescu este unul recuperator, pentru că Eliade

simte că poate să spună ceva esenţial numai în măsura în care

explorează fondul spiritual latent, dar extrem de bogat,

cuprins în temele şi motivele eminesciene şi care desifrează,

in extenso, o viziune asupra lumii care ne aparţine nouă,

românilor. El se simte solidar cu această viziune şi caută să o

amplifice.

Dacă Blaga vorbea, în “Spaţiul mioritic”, de “inconştientul lui

Eminescu”, în care “întrezărim prezenţa tuturor

determinantelor stilistice pe care le-am descoperit în stratul

duhului nostru popular”, Mircea Eliade face în aceste două

romane o recenzie profundă a temelor şi motivelor

eminesciene, care apar ca româneşti şi arhetipale, iar nu

romantice.

În ambele romane se fac referiri la vraja pădurii şi acest lucru

ne-a atras atenţia. În „Domnişoara Christina”, locurile în care

se petrec întâmplările sunt vrăjite, pentru că pe ele au existat

vastele păduri teleormănene, codrii de odinioară ai

Teleormanului şi Giurgiului. Iar în „Şarpele” e vorba de

pădurile din jurul Mănăstirii Căldăruşani. Credem că este un

amănunt deosebit de semnificativ şi care ne relevă

sentimentele personale ale autorului faţă de farmecul edenic

al pădurilor, sentiment pe care, ca român, l-a regăsit la

Eminescu, în deosebi, şi l-a purtat cu sine în India unde s-a

declarat cucerit de vraja junglei bengaleze. Şi am semnalat

mărturiile în acest sens din romanul „Maitreyi” şi din nuvela

„Nopţi la Serampore”.

Ca şi Bacovia, Eliade face apel la Eminescu prin prisma

propriei sale intuiţii şi simţiri. Dragostea pentru codri şi

păduri, este, spre exemplu, o caracteristică profund

românească, un loc comun al datului nostru genetic, fapt

dovedit cu prisosinţă de lirica noastră populară. Astfel încât,

cele ce păreau a fi elemente romantice în poezia eminesciană,

ne apar, prin această lectură, ca făcând parte din „matricea

stilistică” a poporului român. De fapt, Zoe Dumitrescu-

Buşulenga (Maica Benedicta) a avertizat cu justeţe că multe

din temele şi motivele care par romantice în opera

eminesciană, sunt de fapt, reflexii şi amprente ale unei gândiri

tradiţionale, străbune, care n-au nimic de-a face cu

romantismul. Iar dragostea românilor pentru codrii cei adânci

nu este decât o expresie a nostalgiei şi a dorului nostru pentru

Raiul pierdut.

Interpretarea „eminescianismului” pe care o întâlnim în cele

două romane eliadeşti vine să ne dovedească faptul că Eliade

nu îl citeşte pe Eminescu numai ca pe un mare creator

individualist, ci şi ca pe cineva care a codificat în persoana sa

datul spiritual românesc şi l-a retransmis prin opera sa. Eliade

străpunge astfel în mod autentic dincolo de pânza imaginii

publice şi exegetice a lui Eminescu, pentru a-l citi în codul

aşa-zis „naiv” al tradiţiei româneşti, în a cărui matcă îl

identifică. Şi Eliade nu poate fi acuzat de protocronism.

El consideră că Eminescu trebuie citit în acest cod simplu, şi

nu suprasolicitat filosofico-exegetic, pentru că această

interpretare tradiţională este cu mult mai plină de simboluri şi

de mistere decât pot să reveleze exegezele literare filosofarde.

Lectura eliadescă asupra lui Eminescu este una care, în

opoziţie cu cea călinesciană (la care am făcut referire într-un

articol anterior), nu striveşte „corola de minuni” a universului

său intim, ci îi sporeşte „vraja nepătrunsului ascuns”.

Concluzia acestui articol este însă aceea că adevărata

posteritate a lui Eminescu, în cultura şi literatura română, nu

este cea epigonică, lipsită de valoare autentică, ci una cu mult

mai profundă şi mai complexă, care nu a fost luată în

considerare până acum.

Psa. Drd. Gianina Picioruş

PUBLICAT ÎN: EMINESCU ŞI ORTODOXIA

LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ

 ON 05/06/2007 AT 4:11 PM COMENTARII (1) TAGS: EMINESCU ŞI ORTODOXIA, GEORGE BACOVIA, LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ, MIHAIL EMINESCU, MIRCEA ELIADE, PSA. GIANINA PICIORUŞ, TEOLOGIE PENTRU AZI, TRADIŢII LITERARE

Dragostea romantică pentru natură

În acest articol vrem numai să expunem o idee, fără a detalia

şi a argumenta prea mult lucrurile, despre dragostea

romanticilor pentru natură, pentru frumuseţea cosmică,

dragoste care la noi a fost întrupată pe deplin în Eminescu.

Poate că într-un alt articol voi vorbi mai pe larg.

Dragostea romantică pentru frumuseţea cosmică şi plăcerea

nespusă de a se cufunda în contemplarea acestei minuni care

este creaţia materială a lui Dumnezeu, nu reprezintă decât o

întoarcere disperată a sufletului către Dumnezeu, căutând

Izvorul acestei frumuseţi universale. Opera lui Eminescu e

plină de insule paradisiace ca icoane ale grădinii desfătării,

ale Raiului, în care întâlnim o natură transfigurată, plină de

miresme dumnezeieşti şi de dulceaţă harică, semn că

Eminescu ştia foarte bine şi citise Vieţile Sfinţilor şi operele

teologice ortodoxe, din care se inspiră în descrierile sale, fără

niciun dubiu.

Dacă poporul ales, Israel, a avut ca învăţători pe

dumnezeieştii Patriarhi şi Prooroci care vorbeau cu Dumnezeu

şi care îl învăţau toate, neamurile păgâne n-au avut, până la

venirea lui Hristos, alt învăţător în afară de firea lor, aşa cum

spune Sfântul Pavel, cea zidită de Dumnezeu şi care le spunea

de la sine care lucruri sunt drepte şi care nu, şi au mai avut

învăţător cosmosul însuşi, ca o carte, care să-i înveze că Unul

este Dumnezeu şi Ziditor a toate, după cum spune

Dumnezeiescul David: „Cerurile povestesc slava lui Dumnezeu

şi facerea mâinilor Lui o vesteşte tăria” (Ps. 18, 1) – cerul cu

soarele şi cu stelele sunt vestitorii slavei lui Dumnezeu, ai

Luminii veşnice. Filosofii antici, contemplând universul, au

putut astfel să se îndepărteze puţin de înşelăciunea idolească

şi să întrevadă adevărul că lumea are un singur Creator, pe

care ei L-ai numit fie Principiu, fie Logos, fie altfel.

Venind Hristos, El a descoperit lumii tot adevărul şi a lăsat pe

Sfinţii Săi Apostoli să fie nişte ceruri vorbitoare, aşa cum

spune o cântare a Bisericii (o stihiră a Vecerniei din Triod, p.

182): „ Apostoli ai Mântuitorului, luminători ai lumii, făcători

de bine şi mântuitori, care sunteţi vestitori ai slavei Lui, ca

nişte ceruri tâlcuitoare şi împodobiţi cu stelele minunilor şi cu

semnele tămăduirilor, aduceţi cu sârguinţă rugăciuni

Domnului pentru noi…”

Însă Apusul s-a îndepărtat de Adevărul dumnezeiesc, mai întâi

prin erezia catolică şi apoi şi prin cea protestantă şi a rămas

gol, nefericit şi plin de nelinişte şi de întrebări. În astfel de

condiţii a apărut romantismul, ca o întoarcere la natură, la

singura carte plină de frumuseţe a lui Dumnezeu, pentru că

Sfânta Scriptură era interpretată şi propovăduită anapoda de

teologii apuseni, iar noua filosofie sceptică şi ateistă nu făcea

decât să mărească durerile sufleteşti ale oamenilor şi chinul

lor interior. Dacă Renaşterea s-a întors la filosofia antică

pentru că n-a mai ştiut să vorbească despre Dumnezeu şi a

început să filosofeze în van, ca păgânii ca bâjbâiau adevărul

prin întuneric cu raţiunea lor, romanticii s-au întors la

cosmosul care a constituit sursă de înţelepţire pentru lumea

păgână, la acel cer cu stele care i-a învăţat pe cei trei magi

despre Naşterea lui Hristos şi i-a condus până în Palestina, ca

să se închine Pruncului Sfânt din Betleemul Iudeii.

În natură, în cosmos, Eminescu şi toată literatura romantică

au văzut un foşnet al Raiului, o chemare la frumuseţea

edenică, primordială, la armonie dumnezeiască şi desăvârşire,

pe care societăţile omeneşti în care trăiau ei nu le conţineau şi

nici măcar nu le mai propovăduiau, nici ca ideal. Sufletele lor

neliniştite, care mai păstrau însă o undă de ingenuitate,

simţeau mai mult decât înţelegeau că adevărul nu mai e de

găsit în mijlocul civilizaţiei secularizate în care trăiau şi s-au

întors spre sursa primară, spre cartea elementară a naturii.

Deşi, ca şi filosofii din vechime, nu au putut decât să intuiască

unele lucruri, neajutaţi de harul lui Dumnezeu, întrucât nu au

înţeles Adevărul din Biserica lui Dumnezeu sau nu l-au

cunoscut, pentru că au fost mândri şi s-au crezut aleşii lui

Dumnezeu sau nişte demoni de geniu, mai presus de Biserică,

purtătorii unui mesaj divin în paralel cu Biserica. La Eminescu

mai ales, se vede foarte bine pendularea deasă între smerenie

şi mândrie artistică.

Însă reţinem de la romantici mesajul lor de nefericire

profundă în lume şi de sete de frumos şi de ingenuitate, de dor

pentru Paradisul dumnezeiesc.

Drd. Gianina Picioruş

PUBLICAT ÎN: CLARIFICĂRI TEORETICE

EMINESCU ŞI ORTODOXIA

LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ

 ON 28/05/2007 AT 11:14 AM SCRIETI UN COMENTARIU TAGS: CLARIFICĂRI TEORETICE, EMINESCU ŞI ORTODOXIA, LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ, MIHAIL EMINESCU, NATURA LA ROMANTICI, PSA. GIANINA PICIORUŞ, TEOLOGIE PENTRU AZI

Bacovia sau despre o frumuseţe isterică

În timp ce proza, romanul românesc modern s-a sincronizat

mai greu cu cel european, cu romanul subiectiv şi de analiză

psihologică (cu excepţia prozei avangardiste urmuziene, a

romanelor cu totul inedite ale lui Urmuz), în poezie avangarda

se manifestă mai repede şi mai pregnant. Despre etapele cele

mai reprezentative ale sincronizării romanului, respectiv

Hortensia Papadat-Bengescu, Camil Petrecu şi Mircea Eliade,

spunem acum doar că Hortensia şi Eliade ni se par mai

autentici decât Camil Petrescu, care este mai degrabă

demonstrativ şi teoretizant, în timp ce primii doi tuşază mult

mai bine adevărata lor substanţă interioară, în interiorul

literaturii. Pentru ei, sincronizarea a venit de la sine, au

adaptat-o structurii lor spirituale, în timp ce Camil pare mai

artificial în efortul său de a fi modern.

Am spus acestea ca preambul pentru o altă idee şi anume

aceea că scriitorii români şi-au păstrat, în interiorul

modernismului, specificitatea şi nu s-au putut dezice de ceea

ce erau. Atunci când au încercat să fie numai „moderni” şi

numai „europeni”, încercarea lor a scârţîit, a sunt şi sună

puţin cam fals şi artificial, deşi critica îi recuperează cu

succes, în virtutea unei exegeze strict estetizante şi

ideologizate literar.

Eugen Ionescu a subliniat faptul că între marile spirite

româneşti există o evidentă înrudire, fapt care dovedeşte cu

mare claritate că apartenenţa la un neam şi la o credinţă nu se

discută, e o pecete care te ştampilează din interior fără

echivocuri, nu te poţi dezice de ea fără să te anulezi ca

valoare ontologică şi personală.

În acest context, aducem în discuţie felul în care este

cunoscută România în mediile culturale din afara graniţelor:

ca născătoarea celor mai mari artişti de avangardă. Şi aici

revenim la subiectul nostru de astăzi, la Bacovia, pe care îl

considerăm un pseudo-simbolist şi un avangardist de marcă al

literaturii noastre. Cum însă au ajuns românii, un popor

ortodox şi „cuminte”, să dea naştere unora dintre cele mai

avangardiste spirite ale vremii noastre? Credem că răspunsul

este simplu şi că este acela că tocmai conştiinţa ortodoxă a

fost aceea care a născut, într-un mod specific românesc,

această mişcare artistică, acest curent de revoltă care traduce

o imensă tensiune şi nelinişte interioară. Dacă ne uităm mai

bine, oameni ca Brâncuşi, Eugen Ionescu, chiar Urmuz,

Tristan Tzara sau Bacovia sunt spirite profund religioase,

neliniştite pe temeiuri spirituale adânci – şi vom face astăzi

demonstraţia despre Bacovia.

Spiritele mari sunt tocmai cele care s-au simţit puse în criză

într-o societate modernă desacralizată şi ele au fost multe în

literatura şi cultura română. Unii au revoluţionat sensul

culturii pe plan mondial. Este bine de observat acum că cele

două mari curente din literatura română, cel avangardist-

modernist şi cel realist-mitic sau mitologizant (reprezentat de

Sadoveanu, Vasile Voiculescu, Mircea Eliade, etc.) s-au născut

din acelaşi sentiment de gol interior într-o lume profană şi cu

acelaşi scop de a protesta în acest mod artistic şi de a încerca

să redimensioneze civilizaţia modernă secularizată, în aşa fel

încât să-şi aducă aminte de rădăcinile ei, de tradiţia spirituală

şi de sensul ei în sacralitate.

Reîntoarcerea omului la mituri, la religie, a fost programa

uneia dintre aceste două atitudini fundamentale ale literaturii

române, a celei cunoscute ca „mitico-fantastică”, în timp ce

alternativa avangardistă a lăsat să se audă strigătul omului

terorizat din pricina deposedării lui de viaţa sa interioară şi

spirituală, obligat să accepte ideea că este o maimuţă care

trebuie să evolueze în mijlocul unui palat de sticlă, al

civilizaţiei şi tehnologiei impersonale şi impasibile la drama

umană.

În acest sens, Bacovia face să se audă, începând chiar cu

primul volum, un strigăt profund de alienare şi de neregăsire

interioară, angoasa unui spirit terorizat de moarte, de non-

sensul lumii contemporane şi de singurătate sfâşietoare.

Sentimentul de claustrare sufocantă este construit în poemele

sale prin sugestia unui univers, a unui spaţiu redundant şi

constrângător, prea strâmt prin dimensiunea tautologică a

culorilor, a formelor geometrizate de liniaritatea vieţii, care

generează la orice atingere de ele o durere stridentă. Pe

scurt, un univers redus la dimensiunile unui cavou, la a fi

ecoul morţii în viaţă.

Nimic altceva nu sunt poemele lui Bacovia decât un strigăt de

revoltă şi de neputinţă, ale celui care se simte îngropat sub

inexorabil.

Cavoul este în poezia lui Bacovia metafora cea mai explicită a

unei vieţi îngropate în viaţă, a unei „morţi” care pare viaţă, a

unei existenţe care resimte tranşant şi abominabil lipsa de

sens a vieţii proprii.

Culorile cu nuanţă metalizată (violet, plumburiu, negru,

galben), ninsoarea (zăpada), ploaia, apa, care îngroapă

caracterizează în mod esenţial lirismul bacovian şi nu sunt

decât nişte metafore şi simboluri asociate metaforei centrale,

care este a cavoului imens în care a ajuns să trăiască omul.

În acelaşi fel boala sau obsesia sângelui, a cântecului

dezacordat şi a pustiului conduc la aceeaşi sugestie a morţii

sau mai rău, a „morţii vii”, a vieţii care, în lipsa harului

dumnezeiesc, este mai rea decât moartea.

Primul poem al primului volum de versuri ale lui George

Bacovia, binecunoscutul de către liceeni „Plumb”, conţine în

sinteză toate aceste sugestii de care am amintit. Întâlnim aici

un avatar imaginr al poetului, aşezat simbolic în mijlocul unui

spectacol funerar simplificat, în care decorul e alcătuit din

„sicrie de plumb”, „flori de plumb”, în care mort este el însuşi,

dar şi „amorul meu de plumb”, cu „aripile de plumb”

atârnând.

Este luată astfel peste picior retorica fastuoasă a morţii, acolo

unde ea devine un scenariu funerar baroc, care nu mai lasă a

se vedea tragismul profund al adevărului morţii, dar resimt

aici şi o tonalitate disperată, o rezonanţă a conştientizării

răcelii şi indiferenţei instaurate între vii şi morţi, între vii şi

vii, încât nu mai ştii care sunt viii şi care sunt morţii.

Cel mort se priveşte pe sine însuşi: avem o dublă ipostază a

poetului (ba chiar triplă), ca cel ce este mort („Stam singur în

cavou…”) dar şi ca cel care se priveşte, se contemplă mort

(„Stam singur lângă mort….”). Omul e mort fără Dumnezeu şi

fiecare dintre noi trebuie să ne contemplăm moartea spirituală

şi să ne plângem cadavrul sufletului, nu pe cel al trupului, aşa

cum se vede aici Bacovia. Scenariul morţii pe care ni-l pune

înaintea ochilor este de fapt un tablou al vieţii noastre, pentru

că ingredientele funebre ale vieţii noastre sunt păcatele

noastre, care ne fac dragostea să fie de plumb, să nu mai

zboare spre cer. Efortul funerar apare însă grotesc, pentru că

este plâns un om care fiind viu era mort şi murind e viu şi îşi

constată cu jale „plumbul” fiinţei. (Să ne amintim şi de

cuvintele : „Lasă morţii să-şi îngroape morţii lor.”)

Putem vedea în „amorul întors” care are „aripile de plumb” o

replică la eminesciana ipostază angelică a iubitei moarte,

reformulată (la 27 de ani doar de la moartea lui Eminescu) în

stil modernist-avangardist-expresionist. Sau doar o nouă

dedublare a propriei ipostaze, ca imagine mai mult decât

elocventă a singurătăţii răvăşitoare şi a neregăsirii de sine în

contextul egocentrismului postulat de ideologia ştiinţifică şi

filosofică umanist-modernistă. Plumbul e sugestie cromatică a

întunericului interior, spiritual, dar şi a totalei lipse a

imponderabilităţii duhovniceşti, a imposibilităţii zborului

spiritual.

Scepticismul ateu nu poate să îl conducă pe om decât la

concluzia „amorului defunct” („Amurg de toamnă”), la

distrugerea şi neregăsirea iubirii. Păcatele de plumb îi dau

omului numai „aripi de plumb”, cu care nu poate să „zboare”

decât în jos, spre Iad. Astfel încât, încă din primul poem (artă

poetică), Bacovia stabileşte cu mare precizie adevăratele

coordonate ale unei lumi desacralizate: negrul şi plumbul –

care sunt mai degrabă caracteristice Iadului decât vieţii.

În lirica bacoviană, lumea devine un „vast cavou” („Amurg”),

„Întreg pământul pare un mormânt” („Note de toamnă”),

timpul se preface în „gol istoric” („Lacustră”).

În „Lacustră” ne întâlnim cu simbolul de origine biblică al

diluviului, dar simbolismul potopului de păcate care îneacă

lumea şi conduce la pierzarea ei este unul profund creştin şi

ortodox. Recurgerea la o iluzorie scăpare prin regresie

anamnetică către vremea locuinţelor lacustre este derizorie,

aşa după cum derizorii sunt teoriile despre perioade

ancestrale ale omenirii, despre epoci paleolitice şi neolitice

inventate de ştiinţa evoluţionistă pentru a combate cu fantezii

învăţătura creştină! Teoriile ştiinţifice despre om îi oferă

acestuia tot atât de mult confort interior cât îi conferă lui

Bacovia gândul la locuinţele lacustre pentru a scăpa de potop!

Potopul lui Dumnezeu, adică Judecata Lui cea dreaptă asupra

lumii se va face negreşit, iar conştiinţa omului modern, oricât

de intoxicată de minciuni, nu îi poate da pace acestuia, căci el

se resimte de chinurile interioare ale renegării adevăratei sale

ontologii. Plânsul materiei din poezia bacoviană („Aud materia

plângând”) arată iminenţa destrămării acestui văl material ,

dar este şi sugestia unui plâns interior, al unei hohotiri a

întregului suflet. Impresia de înecare, de scufundare în neant,

are dimensiuni psihice şi spirituale profunde şi cauze autentic

duhovniceşti.

În general, în poezia lui Bacovia, natura nu mai e un loc de

refugiu, privilegiat, un spaţiu securizant, ca la Eminescu, ci e

un mediu straniu, ale cărui acorduri naturale nu mai sunt

armonice, ci discordante şi dezacordate. Ninsoarea sau

zăpada reprezintă o sugestie cromatică mai degrabă închisă,

neagră, mohorâtă, pentru că ea îngroapă – un oximoron

psihologic – şi fiind asociată cu noaptea sau cu sângele animal

care curge de la abator şi prin care se plimbă corbii negri.

Culorile, ca şi sugestiile auditive, sunt electrizate sau

metalizate, în orice caz, isterizante, la fel ca şi peisajele şi

întreg decorul bacovian.

În mare parte, acest decor presupune case din mahalalele

bucureştene, cârciumi mizere, copii bolnavi sau tinere privind

la ferestre, suferind de tuberculoză, parcuri pustii. Singurul

loc de refugiu, care este însă la fel de tautologic (şi prin

urmare nevrozant) ca şi toate celelalte elemente poetice

bacoviene, este casa iubitei şi camera în care aceasta cântă la

clavir, însă adesea se întâmplă ca ea să interpreteze un marş

funebru sau să sucombe în timp ce cântă. Încât nu mai putem

spune că poetul găseşte cu adevărat vreun loc de refugiu

undeva în lume.

Decorul bacovian, cu morţi, sicrie, cimitire, copaci

fantomatici, oameni fantomatici (o realitate schematizată prin

golirea ei de substanţa interioară a vieţii sufleteşti şi

duhovniceşti), amurguri violete, sugestii nevrotice, maladive şi

alcoolice, ninsori electrizante nesfârşite, ploi diluviene, corbi

şi lupi în căutare de sânge, anamneze ancestrale şi locuiri

lacustre, sunete şi cântece disonante şi funebre, etc, etc, tot

acest decor pare format dintr-o recuzită cinematografică

deosebită. Iar autorul se pare că făcuse cunoştinţă cu

cinematograful, căci în poemul „Plumb de iarnă” un vers ne

spune : „Ning la cinematografe grave drame sociale.” Această

recuzită face parte din culisele lumii contemporane, dar şi ale

„lumii” care, din totdeauna, alege să trăiască fără sens, căci

ninsoarea e „seculară”.

În „Plumb de iarnă”, poetul denunţă: „O, cum omul a devenit

concret”, iar în poemul „Cu voi” deplânge această „ţară tristă,

plină de humor”.

În poemul „Singur”, oximoronul la care apelează Bacovia e şi

mai elocvent pentru demonstraţia noastră, căci poetul ne

spune că „ninge-n noaptea plină de păcate”. Iar în „Seară

tristă”, o femeie cântă într-o cafenea mizeră printre „nouri” de

fum de ţigare, ascultată fiind de o „ceată tristă” de bărbaţi:

„Şi-n lungi, satanice ecouri,/ Barbar, cânta femeia-aceea.”

„Barbar cânta, dar plin de jale…”.

Apare pentru prima dată în poezia română femeia care se

vinde, femeia care cântă într-o speluncă numită bar sau

cafenea cântece „barbare” şi „satanice”, deşi nici ea şi nici cei

care o ascultau nu credeau în ele, ci se simţeau trişti pentru

păcatele lor şi îşi înecau jalea în acel loc searbăd: „Şi nici nu

ne-am mai dus acasă,/ Şi-am plâns cu frunţile pe masă.”

Sufletele celor ce ascultau şi al celei ce cânta îşi înţelegeau

singurătatea, tristeţea şi nefericirea dincolo de cuvintele

stranii, barbare şi satanice ale cântecului. Stridenţa şi

vulgaritatea uneori blasfemiatoare a formei de comunicare

ascunde un cu totul alt adevăr decât pare să vrea să spună:

adevărul unei singurătăţi şi al unei tristeţi colosale într-o lume

fără Dumnezeu, devenită mormânt, cavou, iad, unde

frumuseţea devine motiv de isterie atunci când nu este

întrezărită mântuirea şi veşnicia ei.

Drd. Gianina Picioruş

PUBLICAT ÎN: CONFLUENŢA MODERNISMULUI CU ORTODOXIA

LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ

 ON 19/05/2007 AT 8:17 AM SCRIETI UN COMENTARIU TAGS: CONFLUENŢA MODERNISMULUI CU ORTODOXIA, GEORGE BACOVIA, INFERNUL ÎN POEZIA MODERNĂ, LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ, PSA. GIANINA PICIORUŞ, STUDII DE LITERATURĂ, TEOLOGIE PENTRU AZI

„Maitreyi”: o interogaţie suspectă sau îndreptăţită?

După cum se înţelege din titlul acestei postări, ne vom referi

în articolul de faţă la romanul binecunoscut al lui Mircea

Eliade, şi anume la cîteva aspecte din romanul lui, care nu au

fost puse în discuţie până acum. Vom lua ca punct de plecare

al discuţiei noastre sfârşitul romanului, în care autorul se

întreabă dacă a iubit-o cu adevărat sau nu pe Maitreyi.

Intrerogaţia lui Eliade pare neserioasă pentru cine citeşte

romanul cu o conştiinţă raţionalistă, iar un critic ca Eugen

Simion a catalogat-o ca fiind un semn de superficialitate

juvenilă, de imaturitate în dragoste, din partea autorului. Pe

noi însă, tocmai acest fapt ne intrigă, pentru că toate datele

converg spre o concluzie care este tocmai contrară acestei

teze a superficialităţii tînărului (pe atunci) Eliade.

Credem că începutul şi sfârşitul romanului ne dau cheia

înţelegerii sale, pentru că în aceste momente există unele

lucruri care par să nu aibă o explicaţie şi care nu se leagă

deloc cu restul romanului.

Astfel, în episodul de debut al romanului, aflăm că autorul

(care narează evenimentele sub o identitate puţin schimbată şi

sub numele de Allan) intenţionează să rememoreze o poveste

de dragoste, însă primul amănunt este derutant, atât pentru

eroul întâmplărilor cât şi pentru noi.

Acest amănunt, care pare destul de important pentru a nu fi

trecut cu vederea, ne precizează faptul că prima întâlnire

dintre Allan (să-i spunem pe numele ales de Eliade, deşi e

vorba de el însuşi) şi Maitreyi n-a produs niciun fel de

impresie asupra celui dintâi, ba dimpotrivă, ea i s-a părut lui

„urâtă” şi neinteresantă.

Sentimentul este întărit de un fel de repulsie şi disgraţie faţă

de tatăl ei, inginerul Narendra Sen, al cărui caracter este

ascuns şi meschin. Motivele lui erau chiar mult mai adânci,

deşi nu le menţionează în roman, iar noi le vom dezvălui puţin

mai încolo.

Cititorul află că acest inginer indian devine subit interesat în a

şi-l apropia pe Allan, care, aflăm, are 24 de ani şi lucrează în

construcţii ferate. O vizită în casa lui Sen (la 2 ani după ce

sosise în India) îl determină în mod surprinzător pe Allan să îşi

schimbe complet comportamentul, nu numai în sensul d a-şi

modifica impresiile faţă de Maitreyi (de numai 16 ani) şi de

întreaga familie a lui Narendra Sen, dar şi în ce priveşte

propriul său mod de exsitenţă.

Casa în care a intrat i se pare un univers fascinant (şi reţineţi

acest amănunt!), univers pe care nici noi, ca cititori, nu-l vom

mai părăsi până aproape de sfârşitul romanului. Asistăm la

felul în care Allan se depărtează de anturajul său european, se

rupe de orice preocupări anterioare, acceptând să locuiască în

casa inginerului Sen, şi se scufundă în ceea ce el considera a

fi explorarea vieţii şi a concepţiilor indiene. Fascinaţia

ambianţei domestice indiene este dublată de fascinaţia

uluitoare şi neaşteptată pe care, încă de la prima vizită în

această locuinţă, începe să o degaje asupra lui, Maitreyi.

Povestea de dragoste se dezvoltă treptat, cei doi tineri se

implică din ce în ce mai mult în acest joc al descoperirilor

reciproce, până când ajung să facă pasul decisiv al stabilirii

unei relaţii intime şi al logodnei în stil indian. Allan,

îndrăgostit nebuneşte, este la un pas de apostazie şi de

trecerea la hinduism, pentru a se putea căsători cu Maitreyi.

Lucrurile nu sunt însă deloc simple nici măcar în ceea ce

priveşte sentimentele personajelor, deşi par categorice, prin

consecinţe. Cu toate că amândoi par foarte sinceri în felul în

care se apropie şi se descoperă unul pe altul, Allan trăieşte

mereu cu impresia că este tras pe sfoară şi că Sen este cel

care urmăreşte interese obscure şi poate chiar vrea să îl

căsătorească cu fiica sa.

Aceasta în ciuda faptului că Sen face parte din casta

brahmană şi legile brahmane sunt nemiloase şi interzic cu

desăvârşire această uniune. Mai târziu, Allan află o altă

variantă, anume că Sen ar fi vrut să-l înfieze, deşi nimic nu

este cert.

Allan se simte înşelat cumva de amabilitatea excesivă a celor

din casă, are un puternic sentiment de frustrare, pe care însă

i-l înăbuşă dragostea pentru Maitreyi. Există destul de

numeroase momente pe parcursul romanului în care Allan îşi

mărturiseşte senzaţia greţoasă şi insuportabilă că i se întinde

o capcană, sentimentul indelebil de pericol.

Ceea ce ne pune pe gânduri, pe lângă mărturisirea acestor

îndoieli, este însuşi modul în care s-a produs anterior

schimbarea de atitudine a eroului, de la dezinteresul frate cu

neplăcerea şi chiar cu repulsia, la o fascinaţie extraordinară

faţă de Maitreyi şi de familia ei şi de tot universul existenţial

al acesteia.

Spre sfârşitul romanului, iubirea celor doi fiind deconspirată,

Allan este dat afară din casa lui Sen şi, de aici înainte, el se

comportă ca şi cum ar fi căutat acest deznodământ – deşi

extrem de dureros – încercând din răsputeri să se rupă de

vraja care îl legase de tânăra indiană.

Dacă iubim poveştile de dragoste în sine, putem să ne

scufundăm în lectura romanului fără a ne pune mai multe

întrebări. Însă credem că întrebările esenţiale sunt acestea:

care este motivul pentru care Eliade a vrut să conştientizeze

această experienţă şi să se elibereze de ea scriind despre ea?

De unde porneşte îndoiala lui cu privire la sentimentele sale

faţă de Maitreyi, deşi în acelaşi timp pare foarte sigur de

iubirea lui?

Ne izbesc similarităţile cu nuvela „Nopţi la Serampore”, la

care ne-am referit într-un articol anterior, dar şi cu alte

nuvele eliadeşti şi care constă în felul în care personajul care

suferă experienţa este puternic „vrăjit” de atmosfera în care

pătrunde, încât pare narcotizat, exaltat, purtat ca într-un vis.

Ca şi în nuvela amintită, eroul din romanul „Maitreyi” se simte

atras, aproape inexplicabil, de jungla indiană, cu singura

diferenţă că în roman, aceasta se multiplică, adăugându-i-se

„jungla” din sufletul lui Maitreyi: „mă înfioram de câtă junglă

se află încă în sufletul şi în mintea Maitreyiei. Câte întunecimi,

ce floră tropicală de simboluri şi semne…”

Ca şi în nuvelele fantastice, intrarea în spaţiul casei lui Sen

reprezintă un moment de cotitură în evoluţia personajului şi a

evenimentelor, pentru că de aici înainte el nu mai este ceea ce

a fost şi ce trăieşte este ceva cu totul neobişnuit, iar el se

simte ca intrat în transă sau într-o „realitate” fascinantă

paralelă cu adevărul realităţii propriu-zise. Conştiinţa însă nu

adoarme total şi trage semnale de alarmă, deşi atmosfera

înconjurătoare şi toate elementele noii „vieţi” concură spre a

fi foarte convingătoare, pentru a-l păstra pe Allan în mediul

lor.

Eliade îşi rezervă dreptul de a fi misterios, poate şi pentru a

păstra întreg farmecul romanului de dragoste, lăsând ca cei

care înţeleg să înţeleagă. Niciodată nu ne spune de ce, din

primul moment al pătrunderii în casa lui Sen, Allan a devenit

extrem de suspicios pe faptul că acesta ar vrea să-l

căsătorească pe el cu Maitreyi, în ciuda legilor stricte

brahmane, de ce este ferm convins că în joc este mâna lui

Narendra Sen, care are un „aport” important la felul în care

se derulează evenimentele. Numai la un moment dat în roman,

dar fără să insiste prea mult, Eliade ne comunică faptul că Sen

nu era străin de practicile yoga, ba chiar era un guru de

temut.

Şi dacă suntem atenţi la ansamblul operei lui Eliade, cu

precădere la nuvela „Nopţi la Serampore”, precum şi la

jurnalele şi proza autobiografică a lui Eliade (precum romanul

„Şantier”), vom afla că personajul care se ascunde sub numele

Narendra Sen este de fapt profesorul de filosofie Suren

Dasgupta, de la Universitatea din Calcutta, în acelaşi timp un

yoghin celebru, care l-a găzduit pe Eliade în casa lui şi de a

cărui fiică, Maitreyi, el s-a îndrăgostit.

Că acest Suren Dasgupta se ascunde şi în spatele personajului

Suren Bose (tot profesor de filosofie la Universitate) din

nuvela „Nopţi la Serampore”, care i-a făcut pe Eliade şi pe

prietenii săi, Bogdanof şi Van Manen să trăiască stări

halucinatorii înspăimântătoare cu ajutorul tehnicilor yoga (al

demonilor, spunem noi).

Că jungla din „Nopţi la Serampore” este aceeaşi cu cea din

romanul „Maitreyi”, iar în preajma fascinaţiei insolite

resimţite de Eliade este acelaşi personaj care poate părea

„fabulos” dar care este cât se poate de real şi a cărui

identitate Eliade a încercat să o protejeze, pentru că acela era

un profesor renumit. Că după aceste două episoade

semnificative pentru viaţa şi experienţa lui Eliade şi care l-au

inclus ca protagonist pe acest Dasgupta, autorul nostru s-a

retras într-o mănăstire din Himalaya, ca să-şi regăsească

liniştea.

În consecinţă, interogaţia lui Eliade nu este juvenilă. El are

dreptul să-şi pună întrebări. Chiar dacă mediile noastre

intelectuale consideră magia ca fiind o „ficţiune” şi o nuanţă

„estetică” a unui anumit tip de literatură.

Mircea Eliade, care a scăpat cu greu din mrejele hinduismului,

care s-a luptat ca să scape de „vraja” Indiei, ştie mai bine ce

spune, chiar dacă noi nu înţelegem, pentru că ne ascunde

multe din cele văzute şi trăite în India, în ashramuri, printre

yoghini şi guruşi celebri dar şi înfiorător de satanici.

Drd. Gianina Picioruş

PUBLICAT ÎN: CONFLUENŢA MODERNISMULUI CU ORTODOXIA

LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ

 ON 18/05/2007 AT 12:47 AM SCRIETI UN COMENTARIU TAGS: CONFLUENŢA MODERNISMULUI CU ORTODOXIA, LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ, MAITREYI, MIRCEA ELIADE, PSA. GIANINA PICIORUŞ, STUDII DE LITERATURĂ, TEOLOGIE PENTRU AZI

Autenticitate: da sau nu? (Despre romanul psihologic românesc)

În perioada interbelică, romanul românesc a avut pretenţia de

a egala standardele de modernitate ale romanului european,

modelele cele mai “râvnite” de scriitorii noştri fiind cele al

romanului introspectiv-psihologic de tip proustian şi al celui

existenţialist, gide-ian mai ales. Modelul lui Proust a fost ales,

în mod programatic şi declarativ, de Camil Petrescu, deşi nu a

fost urmat cu fidelitate, în timp ce Mircea Eliade prefera

cealălalt tipar romanesc.

Critica literară a aplaudat noile tehnici romaneşti ca fiind

revoluţionare, ca stimulatoare pentru evoluţia romanului şi a

literaturii noastre într-o direcţie care, se zice, favorizează

analiza psihologică şi descoperirea adâncimilor umane, într-o

măsură cu mult mai mare decât o putea face romanul clasic,

romanul doric, cum îl numeşte Nicolae Manolescu, în care

autorul este “omniscient”, în care, altfel spus, autorul se

recunoaşte ca autor şi nu se inventează ca personaj, pentru a

lăsa impresia falsă de “neştiutor”.

În romanele lui Camil Petrescu, perspectiva nu mai aparţine

scriitorului “omniscient”, obiectiv, de tip clasic, ci unui singur

personaj, care este naratorul însuşi (cazul romanului “Ultima

noapte de dragoste, întâia noapte de război”), sau, în mod

alternativ, mai multor personaje (cazul romanului “Patul lui

Procust”). Însă, personal, mie nu mi se pare că această

strategie prin ea însăşi aduce un plus substanţial de adâncire

a perspectivei psihologice, ci numai în măsura în care autorul

este capabil să recurgă la un asemenea proces de autoscopie

şi de scanare a psihologiei umane. Strategiile literare, de orice

fel ar fi ele, sunt un divertisment decorativ în peisajul literar,

dar nu un element hotărâtor în ceea ce priveşte adâncimea şi

autenticitatea cugetării.

Analiza psihologică şi introspecţia sunt promovate cu succes

în ambele romane ale lui Camil Petrescu. Prezentarea

mecanismelor psihilogice şi a motivaţiilor interioare, a

resorturilor subiective, surprinderea vieţii lăuntrice în roman

şi prezentarea ei prin filtrul cugetării şi al sensibilităţii

personale, nu agonisesc romanului de tip “subiectiv” mai

multă luciditate şi analiză psihologică decât o făcea romanul

realist (deşi s-a bătut şi se bate foarte multă monedă pe acest

lucru şi pe importanţa revoluţionării tehnicilor narative). Nu

mi se pare deloc că putem să găsim mai multă analiză

psihologică şi descoperire a profunzimilor umane în romanele

lui Camil Petrescu decât în cele ale lui Slavici sau Liviu

Rebreanu.

Fiecare dintre aceşti scriitori au pus în lumină anumite laturi

ale personalităţii şi ale umanităţii, ale sufletului omenesc, a

cărui adâncime este inepuizabilă într-un roman sau altul, fără

ca tehnica narativă la care s-a recurs să fie decisivă în ce

priveşte revelarea psihologiei umane. Mai mult, considerăm

că sondarea lăuntricităţii umane este cu mult mai profundă în

romanele de tip “clasic”, precum “Pădurea spânzuraţilor” a lui

Rebreanu sau cu atât mai mult, romanele lui Dostoievski,

decât în cele cu pretenţii de onestitate introspectivă ale lui

Proust sau Gide. Tehnica romanescă iniţiată de scriitorii

francezi încearcă doar o “înşelare a ochiului” cititorului prin

tendinţa psihologizantă excesiv de explicită, prin mărturisirea

intenţiilor literare în însuşi textul romanului, ceea ce face şi

Camil Petrescu.

În “Patul lui Procust”, spre exemplu, veridicitatea şi

autenticitatea experienţelor relatate se vrea a fi de netăgăduit

prin intenţia autorului de a ne oferi o perspectivă polifonică

asupra realităţii, prin oglindirea realităţii în ochii mai multor

personaje. Însă aceste personaje sunt selectate din categoria

celor “capabile” de luciditate şi de introspecţie (ca şi când nu

toţi oamenii ar avea raţionalitate), pe de-o parte, iar pe de altă

parte, toate aceste personaje “superioare” (şi aici mă refer la

ambele romane), lasă să se observe cu claritate, unei lecturi

atente, o identitate de gândire în liniile esenţiale, care nu

ascunde altceva decât cugetarea autorului însuşi, frământările

şi concepţiile sale literare, sociale, morale, artistice, amoroase

şi chiar vestimentare sau culinare. Ceea ce mă face să cred că

regizarea autenticităţii şi ascunderea autorului în spatele

personajelor pe care vrea să le lase să evolueze “libere” în

roman, este eşuată şi autorul este chiar mai necredibil decât

scriitorul “omniscient” al romanului realist.

Drd. Gianina Picioruş

PUBLICAT ÎN: CONFLUENŢA MODERNISMULUI CU ORTODOXIA

LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ

 ON 14/04/2007 AT 3:04 PM COMENTARII (4) TAGS: CONFLUENŢA MODERNISMULUI CU ORTODOXIA, LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ, PSA. GIANINA PICIORUŞ, ROMANUL PSIHOLOGIC ROMÂNESC, STUDII DE LITERATURĂ, TEOLOGIE PENTRU AZI

Doar un vers din Eminescu

„În cuibar rotind de ape, peste care luna zace”. Este un vers

din poemul „Călin (file din poveste)”, dar despre care Tudor

Arghezi aprecia că este cel mai frumos și mai adânc din câte

s-au scris în literatura română.

Imaginea receptată aici este cea a lunii așezată ca o cloșcă

peste vârtejul pe care îl face un izvor curgând repede, în

mijlocul „pădurii de argint”. În urma lecturilor noastre, am

înțeles că este o altă imagine paradigmatică pentru ideea

eminesciană de geneză, dintre numeroasele de acest fel din

opera sa, dintre care foarte multe implică prezența mediului

acvatic și a izvoarelor în special, șopotinde în întunericul

adânc al pădurii sau al codrului și sub reflexia lunii.

Pentru a explica simbolurile eminesciene și a putea recepta

această metaforă ca una a cosmogenezei, e nevoie să

cunoaștem faptul că în literatura noastră veche (pe care

Eminescu o frecventa des și o cunoștea foarte bine, întrucât s-

a și inspirat foarte mult din ea), lumina lunii are valențele

luminii dumnezeiești creatoare și iluminatoare a omului în

noaptea păcatului. Lumina lunii este echivalată cu razele

harului, care ne luminează mintea în întunericul lumii

acesteia.

Soarele și luna, atunci când apar în icoane sau în stemele

Țărilor Române, simbolizează prezența harului dumnezeiesc

pretutindeni în lume, transparența iubirii dumnezeiești prin

frumusețea și măreția creației, prezența, în lumea creată de

El, a Dumnezeului nostru care e Lumina lumii, privită și în

icoana luminătorilor cerești pe care El i-a pus pe

catapeteasma cerului („Iar catapeteasma lumii în adânc s-au

înnegrit…”, spune Eminescu în „Scrisoarea I”, într-un vers cu

caracter eshatologic, de data aceasta). Pe scurt, la fel ca și

soarele, luna este simbol al luminii dumnezeiești creatoare și

călăuzitoare.

De asemenea, ne amintim că Sfântul Vasile cel Mare

aseamănă purtarea Sfântului Duh peste ape, din referatul

Genezei, cu felul în care o cloșcă își acoperă cuibul său.

Asemănarea cu cloșca nu este străină Scripturii Sfinte,

întrucât însuși Hristos le spune, la un moment dat, iudeilor, că

a vrut de multe ori să îi adune, să îi unească, așa cum își

adună o cloșcă puii săi, dar ei n-au vrut.

Astfel încât, în versul eminescian, atât izvorul ca incubator al

vieții, caracterizat prin puritate și transparență, cât și luna

care stă „în cuibar rotind de ape”, icoană a luminii

dumnezeiești care dă viață, sunt simboluri profund creștine și

ortodoxe. Arghezi, care nu era insensibil la sensurile mistice

(care a avut și un stagiu la mănăstire în tinerețe), avea de ce

să fie impresionat. Este un vers cu profunde reverberații

creaționiste și o imagine a cărei frumusețe și suavitate

secondează referatul biblic al Facerii, sugerând iubirea,

delicatețea și atenția lui Dumnezeu, cu care Acesta a creat

lumea.

Psa. Drd. Gianina Picioruş

PUBLICAT ÎN: EMINESCU ŞI ORTODOXIA

LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ

 ON 15/03/2007 AT 4:22 PM COMENTARII (2) TAGS: DOAR UN VERS DIN EMINESCU, EMINESCU ŞI ORTODOXIA, LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ, MIHAIL EMINESCU, PSA. GIANINA PICIORUŞ, TEOLOGIE PENTRU AZI

O experiență demonică similară în opera lui Eliade și a Fericitului

Serafim Rose

Una dintre cunoscutele nuvele fantastice ale lui Mircea Eliade

tratează un subiect asupra căruia s-a oprit şi Fericitul Serafim

Rose, în cartea sa „Ortodoxia şi religia viitorului”, şi anume

felul în care anumiţi guruşi, swami sau vrăjitori sunt în stare,

cu ajutorul demonilor, să producă tulburări psihice şi mentale

altor persoane, făcându-le să creadă că trăiesc experienţe

extracorporale sau că s-au mutat într-o altă dimensiune

temporală. Însă cele două puncte de vedere diferă.

În timp ce Mircea Eliade se comportă, pe jumătate ca un

cercetător obiectiv, care vrea să caute o explicaţie raţională,

iar pe jumătate ca un neofit care vrea să fie iniţiat în misterele

religiei indiene, Fericitul Serafim Rose, ca unul care însuşi a

trecut prin această mare ispită a filosofiilor şi religiilor

orientale, în căutarea absolutului impersonal (o ispită foarte

mare chiar şi pentru oameni foarte sfinţi şi cuvioşi, precum

Fer. Sofronie Saharov), explică pe înţelesul tuturor sursa

demonică a unor astfel de experienţe mediumistice.

Problema cu astfel de experienţe este nu atât că ele se

întâmplă, cât aceea că promotorii lor, cei care le iniţiază, se

consideră îndreptăţiţi de a se înstăpâni asupra minţii altor

persoane fără să le avertizeze şi fără să le ceară avizul. Mai

mult decât atât, în cartea sa „Marii iniţiaţi ai Indiei şi

Părintele Paisie”, Dionysios Farasiotis atrage un semnal de

alarmă asupra faptului că mulţi curioşi şi mulţi doritori de

senzaţii tari cad în mrejele unor astfel de oameni fără

scrupule şi sfârşesc prin a nu mai putea ieşi niciodată de sub

tutela demonilor care le stăpânesc mintea prin guruşii care îi

depersonalizează şi îi paralizează voliţional.

Autorul acesta a trăit el însuşi experienţe dramatice în India,

unde s-a încercat reconversia lui religioasă şi psihică într-un

mod forţat şi reţinerea lui prin metode oculte în diferite

ashramuri, în care, de altfel, a văzut alţi europeni care nu mai

aveau forţa necesară în ei înşişi să se dezlipească şi să

părăsească acele medii, în care erau reţinuţi prin anihilarea

puterilor naturale fizice şi psihice. El însuşi a scăpat de

înfiorătoarele atacuri demonice numai prin rugăciunea

Fericitului Paisie Aghioritul.

Întorcându-ne la subiectul articolului nostru, Mircea Eliade

descrie în nuvela „Nopţi la Serampore” o întâmplare pe care a

trăit-o pe când era în India, fiind împreună cu alţi doi colegi

europeni, un rus şi un german. Pe scurt, pentru cei care nu

cunosc conţinutul acestei nuvele, cei trei, fără voia lor, trec

printr-o experienţă nedorită şi paralizant de înfricoşătoare, din

cauză că, fără să-şi dea seama, au interferat cu exerciţiile

yoghine ale unui anumit Suren Bose, profesor la Universitate

dar şi practicant de tantra yoga. Mircea Eliade şi însoţitorii săi

obişnuiau la acea dată să facă lungi plimbări la marginea unei

păduri, fascinantă prin frumuseţea ei fermecătoare, în

apropiere de Serampore (nu departe de Calcutta).

Unul dintre ei îl reperează într-o zi pe Suren Bose şi îi

avertizează şi pe ceilalţi, dar întrebat mai târziu despre

aceasta, el neagă vehement. Eliade explică totuşi misterul

prezenţei sale în aceste circumstanţe: „Ştiam, din cele citite,

că unele meditaţii şi ritualuri tantrice au nevoie de un peisaj

cutremurător: cimitirul sau locurile unde se ard morţii. Ştiam

că, uneori, cel care e iniţiat în ritualurile secrete trebuie să-şi

dovedească stăpânirea de sine rămânând o noapte întreagă

aşezat pe un cadavru, într-un shmasanam, în cea mai

desăvârşită concentrare mentală. Amănuntele acestea, şi

altele multe, tot atât de înfiorătoare, le amintii tovarăşilor mei

– nu atât pentru a justifica prezenţa lui Suren Bose la

marginea pădurii, ci pentru că mă lăsasem antrenat de

farmecul lor lugubru, de înspăimântătoarea lor magie.”

Se pare însă că prezenţa şi curiozitatea europenilor l-au

enervat pe yoghin, într-atât încât să-i transporte, într-un mod

halucinatoriu, într-un timp şi într-un spaţiu care aveau numai

aparenţele timpului şi spaţiului real şi cunoscut celor trei,

obligaţi să suporte fără voia lor oroarea (după cum se exprimă

unul din ei) unei experienţe cu totul neaşteptate şi şocante.

Neînţelegând ce se întâmplă cu ei şi crezând că s-a stricat

maşina, Eliade şi prietenii săi au senzaţia că s-au rătăcit în

pădure, după ce auziseră ţipetele sfâşietoare ale unei femei, şi

se lasă ghidaţi de o lumină tulbure (amănuntul nu e fără

importanţă pentru noi, creştinii, care ştim că apariţiile

demonice presupun adesea o astfel de lumină) în lipsă de

orice altă sursă de orientare, în interiorul unei păduri pe care

brusc nu o mai recunosc, ajungând la o casă despre care nu

pot să înţeleagă, din cunoştinţele lor, decât că este foarte

veche şi că stăpânul vorbeşte o limbă arhaică bengaleză.

Află că fiica acestuia tocmai fusese ucisă şi că ei erau astfel

martorii unei crime oribile. Părăsind acest spaţiu sunt cuprinşi

apoi de un somn greu, adorm şi a doua zi reuşesc să ajungă

acasă, unde şoferul şi ceilalţi indieni susţin că maşina nu s-a

mişcat din loc şi că doar ei au plecat şi s-au întors într-un mod

inexplicabil, fără să fie zăriţi de cineva.

Îngroziţi de faptul că ar fi putut să fie personajele unei farse

groteşti, că cineva s-a jucat într-un asemenea fel cu mintea şi

sufletul lor, Eliade, Bogdanof şi Van Menen fac investigaţii şi

află că cele pe care credeau ei că le-au trăit sunt realităţi care

se potrivesc secolului XIX şi că oribila crimă la care li s-a

părut că au asistat a avut loc cu adevărat în 1810. Bogdanof

observă că „am fost, cum se spune, pradă unei halucinaţii

diavoleşti”.

Eliade sesizează un amănunt important: faptul că nu era vorba

de o călătorie în timp, în trecut, pentru că, atunci, ori cei trei

ar fi fost doar martori contemplatori ai evenimentelor, fără a fi

sesizaţi de oamenii secolului XIX, ori ar fi stârnit uluire şi vii

reacţii prin prezenţa lor cu totul inedită într-un timp care nu

le aparţinea, fapte care nu s-au întâmplat, ba dimpotrivă,

stăpânul casei cu care li s-a părut că au vorbit, le-a spus în

acea arhaică bengaleză că el nu ştie engleză (amănunt

imposibil în 1810) şi nici nu s-a mirat vreun pic de prezenţa

lor. Acest amestec de date reale şi ireale este destinat tocmai

ca să creeze confuzie în mintea surescitată a celui care este

astfel influenţat de puterile demonice.

Eliade mai are o tentativă de a descifra misterul celor

petrecute (deşi pentru ortodocşi nu ar mai trebui să fie niciun

mister), ajuns în Himalaya, întrebând însă tot un maestru

yoghin, pe swami Shivananda, căruia i se confesează: „Cred

că cineva înzestrat cu puternice virtuţi oculte te poate scoate

din prezent, îşi poate anula condiţia ta actuală şi te poate

proiecta oriunde în univers”. Swami Shivananda susţine însă

că „Tantra nu cunoaşte calificative morale pentru forţele

magice de care vorbeşti” şi nu îi explică nimic, considerând cu

superioritate că un european raţionalist ca el nu e în stare să

înţeleagă, dar e gata să îi repete experienţa trăită anterior,

astfel încât Eliade se trezeşte din nou având în faţa ochilor

pădurea şi casa din secolul al XIX.

Pentru cei care ar putea crede că experienţa e incitantă sau

cool, redăm reacţia lui Eliade, care, departe de a avea repulsie

pentru cunoaştere şi pentru istorie, era şi un iubitor al

filosofiilor indiene: „…am căzut la picioarele lui. – Asta n-o mai

pot îndura, Swami! Am strigat. Trezeşte-mă! Lucrul acesta nu-

l mai pot îndura a doua oară!”

O experienţă care ne şochează prin similitudine se regăseşte

în paginile cărţii pomenite mai sus a Fericitului Serafim Rose,

fiind trăită şi scrisă de arhimandritul Nicolae Drobiazghin şi

preluată de Fericitul nostru Părinte de la Platina într-unul din

capitolele referitoare la religiile orientale şi la infiltrarea

practicilor demonice de sorginte hindusă sau yoghină în

Occident. Astfel, fără legătură cu Mircea Eliade, care trăieşte

experienţa menţionată anterior mult mai târziu, Nicolae

Drobiazghin se loveşte de un eveniment foarte asemănător cu

ceva timp înainte de anul 1900, pe când era ieromonah

misionar În India.

Călătorind cu un vapor, face un popas în oraşul Colombo. El şi

călătorii de pe vapor se hotărăsc să viziteze jungla şi pe

„vestiţii fachiri magicieni de prin părţile locului”. Găsesc un

astfel de fachir care, fără să îi prevină, face să dispară peisajul

real din faţa ochilor lor şi să le apară o altă realitate, ca la

cinematograf (înainte de apariţia cinematografului), în care ei

recunosc vaporul şi pe ei înşişi pe vapor. Ieromonahul este

însă trezit de un impuls al conştiinţei sale sau al harului şi,

încă stăpânit de halucinaţia demonică, începe totuşi să se

roage cu rugăciunea lui Iisus.

Vede mai întâi cum halucinaţia dispare şi el se regăseşte în

realitatea pe care o părăsise cu puţin timp înainte, dar şi că

toţi ceilalţi se aflau încă sub imperiul aceleiaşi vraje, absorbiţi

în a urmări ceva necunoscut. Continuă cu rugăciunea inimii şi

vede cum fachirul se prăbuşeşte şi ceilalţi îşi revin la rândul

lor. Un ajutor al fachirului argumentează că acesta e obosit şi

că de aceea s-a prăbuşit, dar înainte de a pleca, ieromonahul

nostru mai întoarce odată capul înapoi şi „atunci am întâlnit

privirea plină de ură a fachirului”, semn că ştia din ce cauză i

se întrerupsese vraja şi că identifica în ieromonahul rugător

pe inamicul magiei sale.

În literatura noastră, „Nopţi la Serampore” este în continuare

studiată ca o nuvelă fantastică, deşi atât ea cât şi alte texte

eliadeşti sunt mult mai reale sau mai realiste decât îşi pot

închipui cititorii neavizaţi şi care iau de bune comentariile

literare, tonul confesiv nefiind doar o strategie literară, ci mai

degrabă, în aceste cazuri, un semn de autenticitate autentic.

Drd. Gianina Picioruş

PUBLICAT ÎN: CONFLUENŢA MODERNISMULUI CU ORTODOXIA

LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ

 ON 03/03/2007 AT 5:35 PM COMENTARII (1) TAGS: CONFLUENŢA MODERNISMULUI CU ORTODOXIA, DEMONISM ÎN NUVELELE FANTASTICE ALE LUI ELIADE, LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ, MIRCEA ELIADE, NUVELE FANTASTICE, PSA. GIANINA PICIORUŞ, STUDII DE LITERATURĂ, TEOLOGIE PENTRU AZI, YOGA ŞI PRACTICILE DEMONICE

Despre patima desfrânării şi a iubirii de argint la Caragiale şi Slavici

Caragiale şi Slavici au fost amândoi fini observatori ai modului

în care patima se încuibează încetul cu încetul în sufletul

omului şi ai schimbărilor şi chinurilor pe care le provoacă

patimile în oameni.

Patima concupiscenţei a fost urmărită de Caragiale în felul în

care aceasta se inoculează şi se manifestă la vârsta juvenilă.

Astfel tânărul seminarist Niţă, din nuvela Păcat, fiu de ţăran

plecat la Bucureşti la seminar, încrezător în sine şi nerăbdător

să înfrunte viaţa, cade în mrejele unei văduve, relativ tânără,

dar şi extrem de bogată, doritoare de a-şi ostoi „setea de

iubire”, cu acest seminarist frumos. Faptul că tânărul este

teolog şi viitor preot aduce un plus de dramatism conflictului

interior.

Ceea ce îl seduce însă pe acesta este mai degrabă contextul în

care se petrec lucrurile, atmosfera stranie şi misterioasă care

o înconjura pe femeia care îi făcea avansuri prin bileţele

anonime, alături de sentimentul că este dorit de o femeie

matură şi bogată. Atmosfera stranie din jurul acesteia, pe care

o sugerează autorul (şi prin care îl anticipează pe Mircea

Eliade), care persistă inclusiv după ce Niţă face cunoştinţă cu

ea şi se lasă sedus, este mai mult decât suspectă pentru nişte

ochi lucizi. La decizia tânărului de a se lăsa dus de val concură

sentimentele sale neînţelese, o poveste menită să stârnească

în sufletul său compasiune, elemente concrete din ambientul

acestei întâlniri, destinate să-i îmbete simţurile şi să facă să-i

pară fermecătoare femeia cu pricina.

Femeia ştia foarte bine că dragostea lor nu are niciun viitor, şi

cu toate acestea nu ezită în a-l implica într-o aventură care

putea să-i ruineze şi chiar să-i pericliteze viaţa. Între cei doi

aventurieri nu există nicio cunoaştere profundă, doar ispită şi

seducţie, fără un sentiment adânc al iubirii sau care să se

sedimenteze treptat, şi fără să avem de-a face cu o profunzime

interioară a femeii. Cum era de aşteptat, povestea se termină

rău.

În aceeaşi nuvelă, ceva mai târziu, după ce Niţă ajunge preot,

este confruntat, ca o certare a păcatului său din tinereţe, cu o

situaţie foarte grea: fiica sa, din căsătoria sa legitimă, deşi

măritată la rândul ei, se îndrăgosteşte de fratele său, fără să

ştie că îi este frate. O ştia numai preotul Niţă, care adoptase

un băiat vagabond, cules de pe stradă, şi despre care el

constatase cu stupoare, din cele povestite de alţii, că era

tocmai copilul lui şi al femeii pe care o iubise în timpul

seminarului.

Într-un moment de disperare, neştiind cum să procedeze, îi

cere sfat cumnatului său, Cuţiteiu, care neştiind nici el prea

bine cum stau lucrurile, îi povesteşte preotului o aventură a sa

din tinereţe, în care el fusese îndrăgostit de cumnata sa şi

vrusese să fugă cu ea în lume. A fost însă despărţit de ea cu

forţa, de către tatăl său, şi trimis la armată, unde a fost chiar

bătut şi închis pentru încercări de a dezerta. După mai mulţi

ani, mărturiseşte el, reîntâlnindu-se cu soţia fratelui său,

amândoi nu au mai simţit decât multă ruşine pentru patima

lor de odinioară, dându-şi seama că nu s-au iubit niciodată.

Ruşinea ulterioară şi sentimentul profund al penibilului sunt

semnele sigure ale absenţei unei iubiri adevărate, ale

prezenţei patimei desfrânării care nu are nimic de-a face cu

dragostea, dar care încurcă lucrurile în sufletele oamenilor şi

nu de puţine ori distruge vieţi.

Pentru a împiedica păcatul, căruia şi el însuşi îi căzuse victimă

în tinereţe, preotul Niţă îşi împuşcă amândoi copiii, pe care îi

surprinde îmbrăţişaţi. Morala nuvelei este că roadele

păcatului nu aduc decât alte păcate, nefericire şi suferinţă

fără margini.

Aceeaşi patimă distructivă apare şi într-o altă nuvelă, La hanul

lui Mânjoală, numită de critică şi „nuvelă fantastică”, deşi

nouă ni se pare foarte realistă şi deloc fantastică. Esenţa

acestei nuvele constă în dezvăluirea modului în care se

manifestă farmecele vrăjitoreşti, când ele au ca scop

inocularea în sufletul celui vizat a dragostei desfrânate.

Astfel, un tânăr aflat în drum spre viitorul său socru,

poposeşte în toiul nopţii, pe timp de iarnă şi de viscol, la un

han. Percepţia tânărului este afectată de vrăjile hangiţei, încât

toate lucrurile de la han, cu hangiţa Marghioala în frunte, i se

par absolut fermecătoare, chiar şi cele mai banale (scenă care

anticipează perfect intrarea lui Allan-Eliade în casa lui

Narendra Sen şi a Maitreyiei, unde este sedus, dincolo de

raţiune, de întreg contextul domestic indian). Hangiţa mai ales

îl atrage foarte mult. Toată atmosfera nuvelei şi sugestia unei

iubiri insinuate în suflet prin metode neortodoxe seamănă

izbitor de mult cu situaţia din romanul Maitreyi.

Din nou avem de-a face, ca şi în nuvela anterioară, cu o

atmosferă foarte stranie care contextualizează apariţia

sentimentului pătimaş, fiind fundalul fermecător-lugubru

(dacă se poate spune aşa) al evenimentelor cu substrat erotic.

Într-adevăr, pe cât de plăcut pare sentimentul erotic care se

naşte cu patimă în suflet, pe atât de înfiorător este el atunci

când e analizat cu ochi lucizi, iar Caragiale nu se dă în lături

de la a sugera destul de pronunţat că sursa unor asemenea

stări este prezenţa demonilor care învolburează în inima

omului, ei fiind sorgintea nefastă a acestui sentiment care

pare extrem de plăcut şi de frumos.

Caragiale însă a ştiut să decontextualizeze patima, inclusiv din

punct de vedere mistic, religios, arătându-ne ingredientele

ascunse ale bucătăriei demonilor (ceea ce şi Eliade a încercat

în Domnişoara Christina), în spatele a ceea ce se vede cu

ochiul liber.

Hangiţa pare că vrea să îl respingă pe tânărul vizitator de la

han, dar în final autorul ne relatează că ea i-a făcut farmece,

pe care i le-a pus în căciulă, ca să îl reţină.

Tânărul pleacă (povestirea e la persoana I) după ceva timp, pe

acelaşi vifor şi noapte deasă. Drumul însă este foarte ciudat,

desfăşurându-se, ca între nişte borne kilometrice, între un

motan negru şi un ied negru pe care calul nu are curaj să îl

depăşească şi care dispare ulterior într-un mod misterios,

pentru ca, într-un final, cu toate străduinţele drumeţului,

drumul să îl aducă înapoi la han.

Tânărul este luat cu forţa de viitorul socru de la han şi, pentru

că dorea să rupă logodna şi să se întoarcă la hangiţă, este

trimis la un schit ca să se pocăiască, unde petrece 40 de zile

în post şi rugăciune, în urma cărora sentimentele pătimaşe

pentru Marghioala dispar şi el se căsătoreşte cu logodnica sa.

După mai mulţi ani află că hanul cu hangiţă cu tot a ars până

în temelii – ca şi hanul „cu noroc” din nuvela lui Slavici.

Morala nuvelei caragialene este că: „dracul te dă pe la bune

[lucruri care par plăcute şi bune], ca să te spurce, şi pe urmă

el ştie unde te duce…”.

Cealaltă patimă, a arghirofiliei, este surprinsă de Caragiale în

nuvela În vreme de război şi de Slavici în Moara cu noroc.

Caragiale descrie un hangiu stăpânit de această patimă într-o

asemenea măsură, încât înnebuneşte când i se cere înapoi o

sumă de bani, dintr-o moştenire obţinută pe nedrept de la un

frate tâlhar (fost preot – din nou preot, pentru a tensiona

conflictul moral la maximum), pe care l-a crezut mort în

război, dar care se întoarce ca să-şi reclame banii. Hangiul

Stavrache era bântuit de coşmare înfiorătoare, de frică să nu

cumva să se întoarcă fratele său şi să îşi ia averea înapoi, deşi

îl ştia mort. Aceeaşi cumplită avariţie îl face să devină un

monstru care pălmuieşte o fetiţă săracă şi îngheţată de frig,

pentru că îi furase un covrig, covrig pe care i-l ia, de altfel,

înapoi, cu multă lipsă de omenie.

Ceea ce Ortodoxia numeşte patima arghirofiliei, critica

ştiinţifică numeşte simptome patologice ale unei boli psihice,

deşi Caragiale, într-o altă nuvelă (Făclie de Paşti), a ironizat

teoriile ştiinţifice şi filosofice moderne, darwiniste,

schopenhaueriene, etc. – fapt ce vine în contradicţie cu

etichetarea ca scriitor zolist, pe care i-a aplicat-o G. Călinescu.

Slavici, în schimb, urmăreşte pas cu pas felul în care această

patimă cucereşte inima personajului său, hangiul Ghiţă de la

Moara cu noroc. Infiltrarea iubirii de bani în sufletul acestuia

duce la prăbuşirea liniştii familiale şi a încrederii între soţi.

Într-un mod foarte corect, autorul a surprins cu acurateţe felul

în care patima se întinde în suflet ca o pată de petrol pe apă şi

câştigă bătălii cu conştiinţa, pe care sufletul le pierde, una

câte una, în detrimentul fericirii sale.

Odată intrată în inima omului, iubirea de argint îl face să fie

bănuitor pe toată lumea, să se înnegureze chiar şi fără să

înţeleagă prea bine ce se petrece cu sine, însingurându-se şi

înstrăinându-se inclusiv de cei pe care îi iubeşte cel mai mult,

de soţie şi de copii. Patima scoate iubirea afară din suflet,

după cum şi iubirea adevărată scoate patima. Hristos şi

diavolul nu locuiesc sub acelaşi acoperiş al sufletului.

De asemenea, patima este cel mai mare vrăjmaş al liniştii, al

fericirii. Păcatul face să pară totul trist şi fără sens. Glasul

bătrânei mame din nuvelă este glasul înţelepciunii: „Omul să

fie mulţumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăţia, ci

liniştea colibei tale te face fericit”. Hanul împreună cu hangiul

biruit de dorinţa de îmbogăţire şi soţia acestuia, împinsă de

neglijenţa şi de neîncrederea lui Ghiţă în braţele desfrânării,

ard în întregime, remuşcările venind târziu pentru a mai salva

situaţia, cel puţin în această lume.

După cum se vede la ambii autori, plata păcatului nu întârzie

nici măcar în viaţa aceasta, ca să răsplătească fiecăruia după

faptele sale.

Lui Slavici, moralist recunoscut, îi aparţin şi următoarele

apoftegme:

“Omul e rânduit să sfinţeasă locul prin care trece; căzând însă

sub stăpânirea patimilor, umple lumea de jale şi se pierde în

cele din urmă şi pe sine însuşi.”

“Cea mai cumplită dintre toate fiinţele e omul orbit de patimi.”

„O singură stăpânire trebuie să fie în lumea aceasta,

stăpânirea de sine.”

„Adevărat stăpân e în lumea aceasta numai acela care se

foloseşte de puterea lui ca să facă voia lui Dumnezeu, ţiind

buna rânduială între oameni.”

“Soarele sufletului omenesc e inima, iar capul, din inimă se

luminează.”

Drd. Gianina Picioruş