Curs introductiv de tehnică iconografică

(material cu caracter de manuscris)

Scurtă introducere

Remarcăm că, în ultima vreme, pe piaţa editorială a publicului larg au apărut

tipărite în limba română o mulţime de lucrări preponderent artistice şi cu conţinut

iconografic. Din nefericire pentru scrierea artistică românească, puţine dintre ele

aparţin artiştilor români, cele mai multe dintre ele sunt traduceri ale unor autori străini.

Dar cu toate acestea, depăşind sfera aparteneţelor lor etnice, constatăm cu bucurie că

fiecare dintre aceşti autori a încercat să ofere tuturor celor interesaţi “ceva” din propria

lor experienţă artistică sau, in extenso, aceştia au reuşit să publice rezultatele cercetărilor

lor despre una sau mai multe din dimensiunile spaţiului iconic analizat.

În continuare, fără a avea pretenţia unei elaborări academice, ne propunem să

oferim tuturor celor care sunt iubitori de învăţătură, un curs elementar de tehnică

iconografică tradiţional-bizantină; sinteză în cea mai mare măsură a canonului

iconografic al şcolii greceşti de la mănăstirea de maici din localitatea Makri, aflată la 10

km Est de oraşul Alexandroupoli, cu cel deprins de noi în şcolile noastre academic-

universitare. De asemenea, o mare contribuţie la realizarea acestei sinteze iconografice

au avut-o concluziile personale asupra cercetărilor arheologice efectuate în timpul

operaţiilor de restaurare al icoanelor vechi (ruseşti, lipoveneşti, româneşti şi greceşti) din

spaţiul românesc de diferiţi restauratori de icoane în tempera.

Menţionăm că acest curs, elaborat în mod spontan, a servit ca suport tematic al

taberii iconografice organizată de Organizaţia Studenţilor Ortodocşi din Balcani la

Mănăstirea Putna, în perioada august/septembrie 2004.

O caracteristică specifică a acestui curs este aceea că iniţierea în tehnica

iconografică se face în mod succesiv, odată cu parcurgerea etapelor fireşti ale execuţiei

unei icoane.

1

I. Generalităţi

Pregătirea unui atelier de iconografie

Oricine este înzestrat de Harul Sfântului Duh cu Darul de a zugrăvi icoane, chiar

şi acela care doar L-a descoperit că-L poartă întru sine, însă fără a-L fi încă desăvârşit,

râvneşte să-şi creeze un mic atelier specific, unde să-şi perfecţioneze mereu, prin lucrare

perseverentă, talantul cu care este înzestrat de Dumnezeu.

Această dorinţă nobilă a fiecăruit aghiograf este condiţionată însă, în realizarea sa,

de unii factori externi (mediul în care locuieşte, posibilităţile financiare de care dispune

el sau familia sa, breasla din care face parte etc.) şi, în mod deosebit, de priceperea şi

pregătirea sa profesională.

Indiferent de pregătirea şi priceperea fiecăruia, vom prezenta în continuare etapele

generale ce vor trebui să fie parcurse de unul sau mai mulţi iconografi în vederea

realizării unui atelier optim de lucru şi dotat cu nu minim de posibilităţi tehnico-

materilae.

Amenajări şi dotări

Alegerea spaţiului ce urmează a fi destinat unei activităţi iconografice.

Această alegere se va face, în primul rând, în funcţie de numărul de persoane ce vor

lucra în viitorul atelier. Pentru o singură persoană este nevoie de o cameră cu o suprafaţă

de minim 12 m2 şi cu nu volum de aer de minim 27,6 m3. Această cameră o recomandăm

să fie cu ferestrele1 orientate spre nord, deoarece, pe timpul zilei, lumina „de afară” este

aproximativ aceeaşi şi se evită, astfel, neplăcerea variaţiilor de intensitate luminoasă – ca

cele din timpul zilelor cu nori – şi cea a „bătăii” directe a razelor solare.

Amenajarea sistemului de iluminat artificial, cu care se va dota spaţiului ales.

Dacă acesta din urmă este deja iluminat, dar impropriu desfăşurării unei activităţi

specifice unui atelier iconografic, atunci pe lângă cel preexistent se vor monta atât pe

plafonul încăperii, cât şi la locul de muncă, sisteme de iluminat importate din alte

1 Recomandăm ca ferestrele să fie prevăzute cu oberliht-uri, necesare unei aerisiri naturale a spaţiului din încăpere, evitându-se astfel directa acţiune a curenţilor reci de aer.

2

domenii (panouri luminoase; lămpi cu halogen; becuri cu incandescenţă, lămpi de birou

etc.). Condiţia unei cât mai bune iluminări, în zona de lucru propriu-zisă, este aceea ca

lumina obţinută să aibă un spectru de radiaţii asemănător cu cel al luminii solare; ori

acest lucru nu se poate realiza decât fie prin utilizarea unor surse de iluminat cu

incandescenţă (lămpi cu halogen), fie prin folosirea unei modalităţi de a combina două

sisteme de iluminat cu spectre de radiaţii complementare, adică un sistem format cel

puţin dintr-o sursă cu lumină „rece” (neon, panou luminos etc.) şi, respectiv, unul cu o

lumină „caldă” (bec cu incandescenţă).

Dotarea atelierului cu un sistem de încălzire proprie (sobă, calorifer electric

pe bază de ulei etc.). Dacă spaţiul este racordat la o instalaţie de încălzire centrală

(calorifere), se recomandă ca, atunci când aceasta este în funcţiune, să se plaseze vase cu

apă pe partea superioară a caloriferelor cu scopul de a se echilibra „uscarea” aerului prin

compensarea acestui fenomen cu o lentă „umezire” a sa.

Dotarea atelierului cu o sursă proprie de încălzire: reşou electric şi/sau

aragaz cu butelie. Dacă în camera amenajată ca atelier avem sobă cu plită, atunci o

vom folosi pe aceasta ori de câte ori vom avea nevoie să încălzim „ceva”, dar cu

incovenientul că odată cu încălzirea plitei se va încălzi şi camera, chiar dacă nu este

necesar acest lucru, cum ar fi pe timpul verii. Recomandăm, în acest caz, utilizare unor

surse de foc deschis independente (mici aragaze – cu unul sau două ochiuri – şi

prevăzute cu butelie) sau a unor surse electrice, dar cu rezerva că acestea din urmă nu

produc suficientă energie termică. De asemenea, dacă atelierul va fi amenajat într-o

încăpere de apartament, atunci pentru necesarul operaţiilor sale specifice se vor folosi

sursele de încălzire ale bucătăriei.

Dotarea încăperii de lucru cu un sistem de apă curentă rece şi caldă. Dacă

atelierul va funcţiona într-un loc unde deja există o racordare la o instalaţie de apă

curentă rece şi caldă (apartament de bloc, casă de oraş etc.), atunci se va folosi, în scopul

atelierului, camera (spaţiile) unde este (sunt) amplasate sistemele de apă curentă. În

3

schimb, dacă nu avem acces direct la sursele centrale de apă caldă, atunci vom dota

atelierul cu o sursă proprie de apă caldă (boiler etc.).

Amenajarea spaţiului de atelier cu un mobilier adecvat scopului ales. Pentru

acest lucru, vor fi necesare următoarele piese de mobilier:

01 Şevalet(e);

02 Masă de lucru;

03 Dulăpior de şevalet;

04 Panou de proiecţie;

05 Corpuri de bibliotecă;

06 Dulăpior pentru chiuvetă şi boiler;

07 Scaun(e) cu spătar pentru activitatea de la şevalet (dacă e posibi, scaune cu rotile,

ergonomice);

08 Scaune obişnuite (cu sau fără spătar).

Mai nou, dotarea atelierului cu un sistem de calcul computerizat (calculator cu

accesoriile sale specifice); plus echiparea lui cu un minim de accesorii, precum ar fi:

aparat foto, proiector de imagine, xerox etc2.

Utilităţi electro-menajo-casnice

Un atelier de iconografie trebuie să fie prevăzut cu următoarele utilităţi:

1. Articole electro-casnice

01 Frigider;

02 Reşou electric3 cu două trepte de putere (de pildă, 500W şi 1000W) sau unul cu

două plite electrice, fiecare cu puteri diferite;

03 Aspirator de praf (max. 2400W);

04 Fierbător electric

2 În acest sens se va ţine cont de posibilităţile financiare ale fiecăruia şi de numărul de persoane ce vor lucra în atelier.3 Recomandăm ca acest reşou să fie prevăzut cu un sistem de termostatare.

4

2. Articole menajo-casnice

10 Borcane cu filet (de diferite volume)4;

03 Căni emailate sau de inox şi de ceramică;

12 Godete de plastic, palete de plastic etc.;

08 Lighene mari şi mici;

06 Linguri şi linguriţe de inox;

04 Pahare mici şi mari (măsuri de lucru);

11 Pipete pentru emulsie;

07 Strecurători mari şi mici, dese şi semi-dese (potrivite);

09 Vas Bain-Marié;

02 Vase de ceramică (creuzete, căni a căror toartă s-a rupt, ceşti de cafea, pahare de

candelă etc.);

01 Vase emailate de diferite dimensiuni (mai deschise, mai înalte etc.);

05 Vase gradate (de sticlă şi de plastic5);

13 Orice fel de vase, care, după părerea fiecăruia, poate fi utilizat în operaţii specifice

de atelier (depozitare de materiale: pigmenţi, praf de cretă, clei, ipsos etc.).

Instrumente şi materiale specifice activităţii de iconografie

A. Dacă în ceea ce priveşte dotarea cu unele utilităţi nu există o producţie

specifică în comerţ, acestea putând fi importate din alte domenii adaptate noilor cerinţe

de atelier, iată că în ceea ce priveşte activitatea iconografică, pe piaţă există firme şi

unităţi comerciale care produc şi desfac obiecte şi materiale specifice de artă.

De la aceste firme putem procura un instrumentar minim pentru o funcţionare

optimă a atelierului de iconografie. Astfel, vom avea nevoie de:

01 Cutter mare şi mic;

02 Cuţit pentru aurire;

4 Se pot refolosi orice tip de borcan mare sau mic. Cele mici pot fi utilizate la depozitarea pigmenţilor.5 Aceste vase nu vor fi folosite pentru unele substanţe chimice (acetone, diluanţi etc.) şi pentru apă fierbinte.

5

03 Cuţite de paletă (2÷3 bucăţi). Unul din acesta, cel cu lamă lungă6, trebuie să fie

ascuţit pe ambele margini, astfel încât unghiul de atac să fie îndreptat „în sus”;

04 Dălţi pentru sculptură în grund;

05 Echere şi raportoare;

06 Foarfeci de inox (mari, mici: cu lamă dreaptă şi cu lamă curbă)

07 Linii de plastic şi metalice;

08 Malerstock (muştabel);

09 Mojar cu pistil;

10 Pensulă cu păr de porc pentru şlefuirea polimentului;

11 Pensule (late sau rotunde) pentru aplicarea bolos-ului;

12 Pensule evantai pentru auriere;

13 Pensule late cu păr de porc pentru grunduire şi alte operaţii specifice (spaltere:

30’; 50’; 70’);

14 Pensule late cu păr lung şi moale (natural sau sintetic) pentru vernisarea cu

emulsie de ou;

15 Pensule late de diferite numere, cu păr sintetic de diferite lungimi.

16 Pensule late pentru aurire (Plattpinsel);

17 Pensule late pentru vernisare;

18 Pensule rotunde de diferite numere7;

19 Perie cu păr de porc pentru şlefuirea polimentului aplicat pe suprafeţele lemnului

policrom;

20 Pernuţă din piele naturală (paletă pentru aurire);

21 Pia(e)tră(e) de şlefuit (d’Agath);

22 Placă de sticlă (50 x 70 cm), cu grosimea minimă de 5 mm;

23 Planşetă (50 x 70 cm);

24 Spatule de inox cu mâner;

6 Maimeri: nr. 9 (art. 7656999), Catalogo generale, www.maimeri.it şi e-mail: maimeri@mr-net.it7 În categoria acestora sunt incluse atât pensulele cu păr scurt, cât şi cele cu păr de lungime medie şi mare (Schlepperpinsel).

6

25 Spatule duble de inox;

26 Spatule late (cele de chituit caroseria maşinilor);

27 Trefaleţi;

28 Trusă de compasuri şi trasoare.

B. Pentru un atelier în care se zugrăvesc icoane pe suport de lemn, în tehnica

temperei cu ou, sunt necesare următoarele materiale:

01 Adezivi sintetici pe bază de apă.

02 Aur sub formă de foiţe libere şi colante (22÷24K).

03 Aur lichid sau sub formă de pastile.

04 Argint sub formă de foiţe libere sau colante.

05 Argint sub formă de pastile.

06 Bolos armean (galben, roşu şi negru).

07 Ceară de albine.

08 Cleiuri:

1. animale:

a. de oase;

b. clei de iepure (de piele);

c. clei de peşte;

d. gelatină tehnică;

e. gălbenuş de ou în emulsie acidă.

2. vegetale (concentrat de bere neagră, gumă arabică).

09 Culori roşii acrilice pentru trasarea aureolelor şi a chenarelor, precum şi pentru

scrierea numelor şi a însemnărilor

10 Culori tempera de firmă (de exemplu, Maimeri). Diferite operaţii auxiliare, impun

utilizarea de culori prefabricate. Noi le folosim foarte rar.

11 Mordanţi pe bază de apă şi organici (mixtion).

12 Pânză rară de in, canafas (pânză foarte rară de cânepă, folosită ca furnitură la

7

îmbrăcăminte, în legătoria de cărţi etc.).

13 Pigmenţi:

1. după origine:

a. naturali (obţinuţi pe cale naturală din cei cele sunt în natură fie vegetale,

fie minerale şi, mai rar, din cele animale);

b. sintetici (produşi ale unor reacţii de sinteze chimice).

2. după natură:

a. anorganici;

b. organici.

14 Ceară de albine.

15 Ceară de albine albită.

15 Praf de cretă (Carbonat de calciu: CaCO3).

16 Raşini naturale (de Damar, de Mastic, şelac – gumi lacca).

17 Solvenţi organici (esenţă de terebentină, esenţă de petrol – White Spirits).

18 Suport de lemn. Se recomandă utilizarea lemnului de tei, paltin, cireş, plop, tisă,

brad alb pentru şiţă (draniţă).

19 Ulei de in sicativat.

20 Vernis-uri prefabricate (de firmă) pe bază de alcool şi, respectiv, pe bază de

solvenţi organici.

Dintre toţi pigmenţii utilizaţi în diferite tehnici picturale, îi voi numera doar pe cei

ce sunt folosiţi în tehnica picturii cu emulsie de ou (şi de noi), în ordinea spectrului de

culori. Astfel, vom avea:

01 Albul de plumb – Albul de argint – (Carbonat bazic de plumb: 2PbCO3.Pb(OH)2).

Fiind un pigment foarte toxic, astăzi se întrebuinţează foarte rar. Noi îl folosim

foarte rar!

02 Albul de zinc (Oxid de zinc: ZnO). Pigment cu un grad mare de alb, dar cu putere

mică de acoperire.

8

03 Albul de titan (Bioxid de titan: TiO2). Pigment de un alb uşor gălbui cu o putere

foarte mare de acoperire.

04 Albul 50%. Un alb compus8 de noi şi format din o parte de volum alb de zinc şi o

parte de volum alb de titan. Acest tip de alb are în bună măsură amestecate

calităţile celor tipuri de alb compuse.

05 Galben de cadmiu – Cadmium Galben de cadmiu – Cadmium Yellow (Sulfură de

cadmiu: CdS). Pigmentul poate fi: deschis (citron – noi nu-l folosim), mediu şi

închis.

06 Ocru galben – Yellow ochre (Oxid hidratat de fier: Fe2O3.nH2O). Acest tip de

pigment are nuanţe diferite, în funcţie de cariera de extracţie (de regiune

geografică) şi, implicit, de firma producătoare locală. În general se cunosc: nuanţe

deschise şi închise.

07 Oxid galben de fier. Acest tip de oxid se găseşte în magazinele de chimicale.

08 Cinabrul – Kinnabari, Vermiglione (Sulfură de mercur: HgS). Cu nuanţe de la

oranj până la roşu, acest tip de pigment este rar folosit datorită marii sale toxicităţi.

Noi îl folosim pur pentru accente de roşu şi pentru iniţiale de text.

09 Cadmiul roşu. Cu o compoziţie chimică asemănătoare cu cea a galbenului de

cadmiu (identică), are nuanţe de la oranj deschis până la roşu închis. Nuanţa cea

mai deschisă suplineşte pigmentul oranj pe bază de plumb9, adică cinabrul.

10 Oxid roşu10 – Roşu englez, Caput mortuum, Marsu-uri (Miniu de fier: 2Fe2O3).

Pigmenţi cu nuanţe diferite, aceştia sunt des întrebuinţaţi de noi.

11 Lacca de Garanza – Alizarin-lack, Krapp-lack (pigment organic).

12 Carminul – Lacca carminio, Lacche Indiane, Karmin-lack, Michnerlack (pigment

organic).

13 Pământ de umbră naturală – Terra d’Ombra naturale (Oxid de mangan şi oxid

8 Amestecul pigmenţilor se face la rece cu ajutorul unui cuţit de paletă pe o suprafaţă plană sticloasă sau într-un mojar de ceramică.9 Pigmenţii pe bază de plumb şi crom nu trebuie să fie amestecaţi cu cei pe bază de fier, deoarece intereacţionează chimic, obţinându-se în final amestecuri cu nuanţe brun-negricioase.10 Aceşti pigmenţi şi sienna arsă în amestec cu albul vor da diferite nuanţe de roz-uri, care sunt numite oxiu-uri.

9

hidratat de fier). Nuanţele pigmentului vor fi date de cantitatea de oxidul de

mangan din amestec.

14 Pământ de umbră arsă – Terra d’Ombra Bruciata (Oxid de mangan şi oxid

hidratat de fier). Nuanţele pigmentului vor fi date de cantitatea de oxidul de

mangan din amestec. Pigmentul este obţinut prin calcinarea celui de umbră

naturală. În funcţie de temperatura de calcinare se va obţine şi nuanţa brunului; cu

cât temperatura este mai ridicată cu atât şi nuanţa va fi mai închisă.

15 Sienna naturală – Terra di Siena Naturale. Amestec asemănător cu cel al ocru-

rilor galbene închise, dar prezenţa bioxidului de siliciu (SiO2) îl face să fie mai

transparent.

16 Sienna arsă – Terra di Siena Bruciata (oxid feric hidratat). Cennini îi zice sinopia

închisă. Acest pigment este o siennă naturală arsă (calcinată). Noi îl folosim foarte

rar, deoarece absoarbe foartă multă emulsie şi rămâne mereu „nesaturat”.

17 Terra de Cassel – Bruno Van Dyck (produs dintr-un lignit feros). Noi folosim des

acest pigment, datorită calităţii sale de a avea nuanţe uşor verzui închise.

18 Negru de ivoriu – Noire d’ivoire, negru de os (de fildeş), Elfenbeinscwarz (negru

animal). Noi îl folosim foarte des, datorită calităţii sale de a fi transparent. În acest

sens, este utilizat ca umbră.

19 Negru vegetal – Noire de vigne, negru de viţă de vie11, Rebenschwarz (negru

vegetal). Măcinat foarte fin, pigmentul în amestec cu albul dă frumoase nuanţe de

gri-albăstrui. Tot aici sunt incluse şi aşa-zisele negru-rile de sâmburi (piersici,

caise sau alte fructe).

20 Oxid negru de fier – Nero di Marte (Fe2O3+FeO).

21 Albastru de cobalt – Cobalt blue (Aluminat de cobalt: CoO.Al2O3). Acest pigment

are nuanţe de la cele deschise până la cele mai închise. Noi îl folosim foarte des.

22 Azuritul – Azzurrite (Carbonat bazic de cupru: 2CuCO3.Cu(OH)2). Noi îl folosim

rar.

11 Cărbune de cădelniţă.

10

23 Ultramarinul natural – Blu Lapislazzuli (3Na2O.3Al2O3.6SiO2.2Na2S). Fiind un

pigment foarte scump – la paritate cu aurul – noi nu-l folosim, căci nu-l avem. Cel

sintetic, pentru că reacţionează cu oţetul din emulsie, deşi-l avem, nu-l folosim.

24 Ultramarinul roşu (Polisulfură de sodiu şi silicat de aluminiu). Îl folosim în

culoare pură pentru umbre mov pe veşminte de nuanţe gri-deschise.

25 Violet mineral (Pirofosfat de amoniu şi mangan). Îl folosim în culoare pură pentru

umbre violet pe veşminte de nuanţe gri-deschise.

26 Verde de crom (Oxid de crom: Cr2O3). Fiind un pigment cu putere mare de

acoperire, este folosit de noi ca supliment în amestecurile pământoase verzi. Se

găseşte de cumpărat şi în magazinele de chimicale.

27 Verde de cobalt – Kobaltgrün. Are diferite nuanţe verzi. Noi îl folosim rar.

28 Pământ verde – Terra Verde, Terra de Verona, Terra de Bretania – (amestec

format din silicaţi de magneziu, de fier şi de potasiu). De diferite nuanţe, acest

pigment este foarte des întrebuinţat de noi.

29 Pigmenţi ceramici aurii pe bază de mică12. Acest soi de pigment este folosit de noi

pentru assist.

Consumabile

Deşi toate materialele ar putea fi trecute în categoria celor consumabile, totuşi am

preferat să le trecem separat, având în vedere îndelunga lor întrebuinţare. Dintre acele

materiale care se consumă mai des am aminti:

01 Alcool tehnic 98%13.

02 Alcool etilic dublu distilat (max. 96%).

03 Alcool etilic (ţuică de casă, max. 48%).

04 Bureţi de bucătărie.

05 Bureţi pentru trefaleţi.

12 Mică – grupă de alumosilicaţi naturali de potasiu cu un conţinut variabil de magneziu, fier, mai rar titan, mangan, crom etc., cristalizaţi în sistem monolitic. Au luciu sticlos sidefos, se desfac în foi subţiri şi elastice după clivaj şi au culori diferite, datorate compoziţiei lor chimice diferite.13 Atenţie! Acest alcool poate să conţină fracţiuni aromatice şi chiar urme de alcool metilic! (Toxic!)

11

06 Carton de diferite grosimi.

07 Folie de celofan.

08 Hârtie abrazivă de tiferite granulaţii (60, 80, 120, 240, 360, 600, 1200).

09 Hârtie cerată.

10 Hârtie de „indigo” cu strat de carbon.

11 Hârtie de calc de diferite mărimi şi grosimi.

12 Hârtie de scris de diferite grosimi.

13 Lavete.

14 Materialele de papetărie şi birotică (karioci şi markere, creioane14, rezerve cu mine

de creion mecanic, radiere de diferite tipuri, gume plastice, lame de ascuţitori,

lame de cuţit, scotch de plastic şi hârtie etc.).

15 Mănuşi de cauciuc groase.

16 Piatră ponce.

17 Şerveţele.

18 Tifon.

19 Vată de bumbac.

14 Creioane de diferite tipuri: HB, B-uri şi H-uri. Dintre aceste, numai cele de tip 2H, 3H le folosim pentru scrierea schiţelor.

12

II. Tehnologia artistică

Orice meşteşug, după cum se ştie, are propriile sale reguli specifice. Nu se poate

obţine un rezulta final bun fără a fi respectate aceste legi interioare. Pe lângă acestea,

activitatea desfăşurată de meşterul ce stăpâneşte această îndeletnicire se desfăşoară după

un anumit „proces tehnologic”, asemănător cu lanţurile fluxurilor tehnologice

industriale, dar reduse la scara dimensiunilor caracteristice unui atelier. În mod similar,

se parcurge şi activitatea creatoare a oricărui atelier artistic.

În pictură, lucrurile stau la fel. Depinde de artist dacă le respectă, mai întâi, el

însuşi sau nu. Dar indiferent de opţiunea lui, raţiunea ordonării activităţii de gen îşi are

etapele ei de execuţie.

Şi în iconografie, se poate vorbi de o astfel de profesiune creatoare, asemănătoare

atât cu cea desfăşurată de meşterul caligraf, cât şi cu cele practicate de pictori şi, mai

nou, de restauratori. Acest lucru implică, de la sine, respectarea unor anumite etape

succesive de lucru, fiecare cu particularitatea sa. De respectarea responsabilă a acestor

operaţii consecutive, legate între ele într-un anumit proces tehnologic, depinde calitatea

produsului final obţinut.

II.1. Suportul din lemn al icoanei

De-a lungul timpului, în spaţiul areal al Bisericii Ortodoxe, în speţă, majoritatea

realizărilor artistice bizantine au fost realizate pe un suport rigid (zidărie, metal, lemn

etc.). Astfel, din punct de vedere tipologic, noi ne vom opri atenţia numai asupra acelora

executate în tempera cu gălbenuş de ou pe suport din lemn maruflat cu pânză.

În general vorbind despre suport, durabiltatea în timp a unei lucrări artistice este

dată, în cea mai mare măsură de următorii factori specifici:

1. natura suportului;

2. tehnica de prelucrare a acestuia;

3. relaţia acestuia cu mediul înconjurător şi cu factorul uman.

13

Pe rând, ne vom referi, pe scurt, la fiecare din ele punctând doar acele lucruri de

care trebuie să ţină seama cel care doreşte să efectueze o icoană pe un suport din lemn.

II.2. Natura suportului

Trebuie de ştiut că nu orice lemn este recomandat la fabricarea suporturilor de

icoane. La modul ideal, un astfel de lemn ar trebui să îndeplinească următoarele

caracteristici:

* să fie uşor de procurat;

* să fie ieftin;

* să fie uşor sau relativ uşor de prelucrat;

* să aibă rezistenţă mecanică mare;

* să nu fie atacat de carii (insectele xilofage);

* să aibă variaţii dimensionale mici în raport cu valorile variaţiilor factorilor

de microclimat şi cu cele ale mediului climatic.

Bineînţeles, un asemenea lemn care să îndeplinească întocmai aceste proprietăţi

este greu de găsit. Totuşi, în practica de zi ci zi, s-a constatat că există unele esenţe

lemnoase care satisfac, în parte, aceste cerinţe expuse mai sus, dar cu menţiunea că de

fiecare dată există cel puţin una sau două caracteristici ce sunt mai greu de satisfăcut. De

pildă, lemnul de tisă este cel mai indicat în ceea ce priveşte ultimele patru caracteristici,

însă primele două sunt foarte greu de realizat, deoarece costă scump şi-i anevoios de

găsit; altul, lemnul de tei este ieftin şi uşor de procurat, se prelucrează foarte bine, are

rezistenţă mecanică medie, dar este foarte sensibil la atacul xilofag şi la variaţiile rapide

de microclimat ş.a.m.d.

În concluzie, practica de specialitate recomandă, pentru prepararea suporturilor

lemnoase ale icoanelor, următoarele tipuri de esenţe, în ordinea importanţei lor: tisă,

paltin, tei, cireş, păr, măr, plop, brad alb.

14

II.3. Tehnica de execuţie a suportului

Datorită destinaţiei speciale care i se atribuie suportului de lemn, prelucrării lui i

se impun câteva reguli stricte, care, dacă sunt respectate, conferă suportului o rezistenţă

mai mare în timp atât la acţiunea factorilor intriseci, cât şi a celor externi. În vechime,

aceste reguli erau riguros respectate chiar odată cu începerea tăierii copacului din

pădure din care se dorea a fi efectuat şi un suport de icoană. Respectivul arbore era

doborât numai în lunile de iarnă (ianuarie-februarie), când circulaţia sevei proprii era

oprită (ex. foioasele) sau încetinită la maxim (la răşinoase, de pildă), iar structura

fibrelor lemnoase era mult mai compactată decât cea din timpul anotimpurilor calde.

Prelucrarea lemnului, începând de la tăiere şi până la ultima lovitură de ciocan, era

executată mai mult manual decât mecanic şi dacă e să ne raportăm la mijloacele

moderne de prelucrare, se înţelege de la sine, că nivelul tehnic al acesteia era unul

rudimentar, mai ales atunci când nu te puteai folosi decât de sursele naturale de energie

(energia apelor curgătoare, a vânturilor, a cailor etc.). Cu toate acestea, unele suporturi

vechi de icoane sunt impecabil realizate.

Astăzi, când posibilităţile mecanice sunt cu mult superioare celor din vechime,

constatăm cu durere că nu mai sunt respectate aceste reguli stricte necesare durabilităţii

suportului, ci sunt preferate operaţiile comune oricărei prelucrări mecanice indiferent de

destinaţie, iar interesul economic şi cel cantitativ, din păcate, primează astăzi celui

calitativ. Chiar şi aşa stând lucrurile, în unele locuri, prin educaţie se mai poate corecta

atât mentalitatea factorilor implicaţi în răspunderea şi de execuţia lucrărilor, cât şi a

celor specifici metodologiei tehnicii de fabricaţie şi de execuţie ale acestora.

Prin urmare, deşi noi vom încerca să respectăm aceste reguli tradiţionale, pe cât

ne stă în putinţă, totuşi vom fi nevoiţi să facem şi unele mici compromisuri. Cu toate

acestea, rezultatele acestor compromisuri vor fi corectate prin mijloacele moderne pe

care ni le oferă, astăzi, posibilităţile tehnicii moderne. Bunăoară, astăzi nu se mai

obişnuieşte, decât în puţine locuri, să se despice lemnul de-a lungul fibrei. Datorită

acestui obicei, se obţin scânduri cu fibra lemnoasă secţionată, chir şi de mai multe ori,

15

ceea ce conferă lemnului acesteia multiple „posibilităţi” de „joc” şi/sau de mişcare. Ca

să evităm efectul acestor tensiuni mecanice înmagazinate în structura fibrelor lemnoase

suntem nevoiţi să tăiem aceste scânduri pe direcţie longitudinală şi pe lungimi

comparabile cu dimensiunea cea mai mare pe care vrem să o obţinem şi apoi prin

diferite operaţiuni tehnice şi după criterii de selecţionare şi aranjare optimă să le

îmbinăm în aşa fel încât în final să obţinem un suport cât mai unitar şi cu posibilităţi

minime de deformare mecanică a formei iniţial-date.

II.4. Prepararea lemnului pentru icoană

Folosind un lemn nerăşinos (tei, paltin etc), suportul din lemnu va fi fabricat la

dimensiunile alese din scânduri îmbinate între ele prin mai multe metode: în suprafaţă

plană; în suprafaţă profilată (nut şi feder; în zigzag etc.) şi lipite cu clei de tâmplărie cu

concentraţii mai mari de 20%. Cu cât scândurelele vor fi mai înguste cu atât suportul va

fi supus la mai puţine tensiuni interne şi în felul acesta vor fi evitate curbările nedorite

de uscare.

Astfel obţinut, suportul de lemn va fi consolidat la mişcări în plan şi împotriva

curbării cu traverse conice (ca în figura de mai jos). Ele se vor fixa doar prin presiune

mecanică şi se vor aşeza diametral opus una faţă de cealaltă. Cu cât unghiul va fi mai

mic cu atât fixarea se va face mai bine, dar în acest caz capătul rămas liber al traversei

va fi ceva mai lung cu câţiva centimetri (3÷5). Odată cu trecerea timpului, traversa va

mai fi refixată ori de câte ori va fi necesar, până la o totală aşezare15 a ei.

15 Conceptul de fixare totală a traversei este ceva impropriu, deoarece jocul suportului de lemn se va face continuu sub influenţa variaţiilor de umiditate din atmosferă şi, respectiv, a celor din microclimatul mediului în care se găseşte aşezată icoana.

16

traversă paralelă cu marginea

traversă necesară pentru dimensiuni

mari

capătul mai lat se lasă puţin în afară,

iar după 10 ani se poate tăia

Ca o menţiune, la o icoană mare nu se pune niciodată o singură traversă; se

acceptă doar la suporturile de format mic (mai mici sau egal cu formatul A5).

17

II.5. Echipamente, materiale şi unelte necesare etapei patinării şi vernis-ării

suportului din lemn

Ca la orişice operaţie de atelier (pictură, restaurare etc.), unde se prelucrează un

suport de lemn, sunt necesare atât pentru protecţia lucrătorului, cât şi pentru obţinerea

unui rezultat, pe cât posibil, foarte bun un minim de echipamente, materiale şi unelte

specifice. Astfel, vom avea nevoie de:

01. ceară de albine;

02. chituri pentru lemn;

03. colofoniu (sacâz);

04. cuţite late/spatule de curăţat surplusul de ceară;

05. lacuri vegetale (nucă, cireş);

06. material textil aspru: lână, pâslă, cânepă, in;

07. pensule late cu păr de porc;

08. solvenţi organici: White Spirits (spirt alb), terebentină, gaz lampant rafinat

(esenţă de petrol);

09. suflător de aer fierbinte sau lampă de infraroşu (bec pentru incubator sau radiator

termic);

10. şorţ din piele sau din piele sintetică.

III.1. Prepararea verso-ului şi a marginelor laterale ale icoanei

Tehnică împrumutată din cea a operaţiilor de restaurare, ea poate fi utilizată cu

succes şi în operaţiile de patinare şi vernis-are a verso-urilor şi a marginelor laterale ale

suporturilor de icoane, deoarece impregnarea şi acoperirea lemnului cu un strat foarte

subţire de ceară şi răşină îi va conferi lemnului proprietatea de a fi mai pasiv la acţiunea

negativă a factorilor de umiditate externi, iar patinarea cu cleiuri vegetale îi va acorda

lemnului un aspect cât mai plăcut şi se vor putea obţine suprafeţe cu tonalităţi alese după

preferinţele comanditarului.

18

Ca lacuri vegetale, vor fi utilizate cele naturale fie sub formă de praf, ce vor fi,

ulterior, dizolvate în apă distilată la rece, fie sub formă de soluţii alcoolice concentrate,

care se vor dilua cu alcool tehnic în concentraţii alese în funcţie de tonalitatea aleasă.

Pentru ca lacul vegetal (baiţul de nuc) să pătrundă mai adânc în fibra lemnoasă a

suportului, se va folosi, ca adaos, o soluţie lichidă de amoniac de concentraţie de până la

15%.

Împotriva absorbţiei apei din atmosferă, lemnul se izolează integral atât pe spate

cât şi pe părţile sale laterale, prin impregnare şi vernis-sare, cu ceară şi colofoniu

(sacâz).

Reţetă pentru impregnare (150g produs/2 m2):

* 40g colofoniu;

* 60g ceară de albine;

* 50 ml de esenţă de terebentină.

Pentru obţinerea acestui amestec, se recomandă ca mai întâi să fie topită răşina şi

apoi să fie adăugată ceara rasă sub formă de fulgi. La sfârşit va fi adăugat şi solventul

organic ales pentru a face ca amestecul de impregnare să pătrundă mai bine în suportul

de lemn.

Operaţia de impregnare va începe întotdeauna din partea de sus a verso-ului şi va

continua, treptat, spre partea de jos a acestuia.

Vasul cu amestecul de impregnare topit, se va lua de pe „foc” şi se va aşeza pe o

plită electrică de putere mică. Cu o pensulă lată se va întinde amestecul lichid pe

suprafaţa aleasă şi, apoi, cu o turbosuflantă (de pildă: Skill) se va sufla aer cald până

când ceara a intrat între fibrele lemnoase ale panoului.

Operaţia se va repeta de câteva ori, iar la sfârşit, după răcire, suprafaţa impregnată

se va lustrui cu un material textil aspru.

19

Dacă vrei să scrii ceva pe spate, ori aplici însemnarea înainte de impregnare, ori

laşi un spaţiu neimpregnate, având grijă să fie tratat după scrierea textului, ori realizezi o

fereastră pentru scris prin ştergerea cerii cu un solvent de ceară (toluen).

Atenţie! Când ceruieşti spatele şi părţile laterale ai grijă să nu se prelingă

amestecul de impregnare pe suprafaţa ce urmează a fi acoperită cu grund. Altfel, urmele

de ceară vor împiedica operaţiile de preparare ale acestuia cu soluţiile apoase de clei.

III.2. Grund-uirea suportului de lemn

Pentru a putea fi zugrăvită o icoană pe un suport de lemn este necesar ca acesta

din urmă să fie acoperit fie direct cu un strat gros (1÷2 mm) de grund (rus. levkas), fie cu

un strat la fel de gros de grund, aplicat, la rândul lui, pe o pânză relativ rară de in sau

cânepă, maruflată în prealabil direct pe suport.

III.3. Echipamente, materiale şi unelte necesare etapei maruflării şi

grunduirii suportului din lemn

Practica recomadă ca suportul icoanei să fie maruflat integral pe suprafaţa

potenţial convexă, rezultată în urma unei eventuale curbări, cu o pânză rară de in sau

cânepă (canafas). Pentru acest lucru avem nevoie de:

acetonă (la degresare: de exemplu, ceara de pe grund);

alcool etilic dublu rafinat (96%);

aragaz;

baghetă de sticlă şi/sau de lemn;

cântar roman sau balanţă tehnică şi greutăţi etalon;

căni de diferite mărimi din porţelan şi inox16;

clei de oase, iepure, piele şi peşte;

cutter mare şi mic;

foarfec mare;

16 Cănile din inox transmit căldura mai repede şi sunt recomandate pentru „Bain Marié”, iar cele de porţelan, având o capacitate calorică mai mare; ţin căldura mai mult timp, iar conţinutul lor se răceşte mai greu în timp.

20

găleţi din metal;

halat cu mâneci semiscurte;

hârtie abrazivă cu granulaţia: 120, 240 (300), 400, (600);

linguri din bronz/alamă cu mâner rezistent din punct de vedere mecanic;

maşină de şlefuit;

mănuşi de protecţie (menajere);pensule rotunde şi/sau late cu păr aspru de

piatră de polizor bine şlefuită;

plastifianţi: levuloza sau glicerina;

plită electrică pentru menţinerea căldurii în baia de apă;

praf de cretă, eventual, ipsos17 (it. gesso);

săpun solid şi lichid;

sită mare şi mică; rară şi deasă;

solvenţi organici şi alcool etilic absolut18;

spatule de os;

spatule din lemn de stejar sau fag;

spatule metalice;

şorţ din piele sau piele artificială;

trafaleţi cu bureţi de rezervă;

vase de diferite mărimi (late şi înalte) de inox sau emailate19;

vase din sticlă termorezistentă (cilindri gradaţi, vase Berzelius);

vată de bumbac.

III.4. Etapele grunduirii

17 În cazul în care nu putem procura praf de cretă, se poate folosi, ca material de umplutură, ipsosul hidratat. Acesta sau, cum mai este numit în practică, ghipsul stins în apă (CaSO4·2H2O) se obţine în felul următor: se pune ipsosul într-un lighean cu apă multă şi se lasă un timp de câteva ore (până la 48 de ore). Absorbind apa până la saturaţie, acesta îşi pierde puterea de întărire şi se stinge, putând fi folosit în operaţii de grunduire la fel ca şi praful de cretă. Apoi, se scoate apa, se expune la soare, se usucă şi se macină; rezultând astfel ipsosul hidratat. Fiind un produs chimic hidrofil, acesta îi va conferi stratului de grund şi, implicit, picturii proprietatea de a fi higroscopic(ă). Din acest motiv, acest produs, astăzi, este rar folosit.18 Cu aceştia începi când cumperi ceva. Alcoolul etilic tehnic (de 98% nu este bun de băut – are Toluen, Benzen, şi urme mici de alcool metilic), iar, după cum se ştie, alcoolul metilic orbeşte.19 Dacă aceste vase au fost preluate din bucătărie, atunci ele nu vor mai putea fi refolosite în activităţile culinare ale casei!

21

Având în vedere faptul că, în cel mai dese cazuri, stratul de grund care se aplică în

mod indirect pe suportul de lemn, adică peste pânza maruflată pe acesta din urmă, este

relativ gros şi pentru faptul că lemnul, fiind un material organic, va absoarbi cleiul

colagenic din soluţiile apoase ale grund-ului, operaţia de grunduire propriu-zisă va

parcurge mai multe etape succesive, începând cu cea de preparaţie.

III.4.1. Prepararea cleiului de oase20

Cantitatea de clei uscat se va alege în funcţie de suprafaţa ce urmează a fi tratată

cu soluţie apoasă şi fierbinte de clei de oase şi, de asemenea, ţinându-se cont de numărul

de straturi succesive ce vor fi aplicate pe suprafaţa suportului ce urmează a fi maruplat

cu pântă.

Astfel, pentru o suprafaţă de 1m2 şi pentru două straturi de preparaţie vor fi

Operaţia de preparaţie importă soluţii apoase de clei de concentraţie de 4÷6% şi

10÷12%. Pentru obţinerea acestor cleiuri cu concentraţii diferite, se va obţine, mai întâi,

cel de concentraţie mai mare, având grijă ca apoi să se obţină şi celălalt, de concentraţie

mai mică, prin adăugare de apă distilată într-o cantitate aleasă de clei concentrat, după

formula:

mclei (de conc. mică) = mclei (conc. mare) + mapă (adăugată) (1)

mapă (adăugată) = [(cmare - cmică)/cmică] x mclei (de conc. mare) (2)

Prin urmare, se vor amesteca, la 100 ml de soluţie 12%, 12÷14 g de clei uscat în

88 ml de apă distilată. După gomflare (minim 12 ore) şi „topire” în Bain-Marié, soluţia

se va strecura într-un vas emailat deschis şi nu prea înalt. Prin răcire, se va obţine

aproximativ o 100 g de clei de oase paté de concentraţie 12÷14%.

Pentru a obţine un clei cu o concentraţie mai mică, se va alege o cantitate oarecare

de clei paté care, după ce se va cântări şi i se va cunoaşte gramajul, se va dizolva cu

cantitatea de apă distilată obţinută după formula (2).

20 În mod asemănător se obţin şi cleiurile paté de piele (iepure), de peşte etc.

22

De exemplu, dacă am ales o cantitate de 50 g de clei paté cu concentraţia de 12%

şi vrem să obţinem un clei de 4%, atunci vom avea nevoie de o cantitate de 100 ml apă

distilată, calculată după formula (2). În final, cantitatea de clei de 4% obţinută va fi de

150 g, calculată după formula (1).

III.4.2. Preparaţia

Suportului de lemn ce urmează a fi acoperit cu pânză, după ce în prealabil a fost

şlefuit cu o hârtie abrazivă mai rugoasă (granulaţie mare: 40, 60 sau 80), va fi tratat, prin

pensulare suprafeţei sale, cu soluţia apoasă de clei oase de concentraţie 4÷5% şi fierbinte

(80ºC).

Pentru obţinerea unei mai bune penetraţii a cleiului firbinte în structura

superficială a suportului lemnos, această operaţie va fi efectuată fie într-o cameră unde

temperatura aerului va avea valori cuprinse între 24 şi 26ºC, fie sub acţiunea unui curent

de aer cald, fie sub efectul caloric al unei lămpi cu raze în infraroşu.

După uscarea primului strat, care va dura până la 24 de ore, se va aşterne soluţia

de clei concentrat de 10÷12%. Pentru a nu topi şi a introduce mai adânc primul strat de

clei, care este unul de legătură (de priză), acest de-al doilea clei se va aplica ceva mai

rece (40÷60ºC), tot într-o încăpere încălzită.

III.4.3. Maruflarea pânzei

După decuparea pânzei alese, aceasta va fi imersată într-o soluţie fierbinte de clei

(80ºC) cu concentraţia de 12 ÷14%, aflat într-un vas Bain-Marié.

Cu mâinile înmănuşte cu mănuşi menajere, va fi scoasă din vas pânza plină cu clei

şi aplicată, apoi, pe suprafaţa preparată a suportului de lemn, umezindu-o bine cu

surplusul de clei.

Rapid şi ţinută de doi operatori, pânza va fi întinsă bine, mai întâi, ca un timpan şi

apoi aşternută pe suprafaţa udată cu clei, în aşa fel încât urzeala pânzei să fie de-a lungul

23

fibrelor lemnoase. Cu ajutorul mâinilor, ea va fi a aranjată şi apăsată bine astfel încât să

să fie scoase orice urme de aer, prin mişcări efectuate de la centru spre margini.

La final, se vor folosi spatulele de lemn din stejar care vor îndepărta uşor orişice

surplus de clei de pe suprafaţa pânzei maruflate.

Pânza va fi lăsată să se usuce, în mod natural, cel puţin 3÷4 zile, după care va fi

verificată dacă nu cumva au rămas zone desprinse, pentru care se vor relua operaţiile de

încleire cu clei concentrat de oase.

III.4.4. Grund-uirea propriu-zisă

Operaţia de grund-uire propriu-zisă necesitând cantităţi considerabile de clei paté,

va impune de la sine conservarea acestora pe o perioadă de circa o săptămână. Deşi

aceste cleiuri vor fi depozitate la rece (temperaturi cuprinse între 5÷6°C), totuşi este

necesar ca, pentru o mai bună siguranţă, să li se adauge şi un conservant, de pildă: soluţii

apoase diluate de parametyl21 sau de pentaclorfenolat de natriu22.

În funcţie de tipul de aurire folosit, se va alege şi grosimea stratului de grund,

care, dacă este o poleire pe poliment, se va prefera un strat de grund ceva mai gros (circa

2÷2,5 mm), ceea ce va importa un număr mai mare de straturi succesive. Dar indiferent

de numărul straturilor subţiri de grund succesive, se va respecta numărul de patru al

mâinlor de grund.

În continuare, se vor prezenta reţetele de grund pentru cele patru mâini, conform

practicii de la mănăstirea Makri. Acestea sunt date în cantităţile necesare preparării unui

grund pentru circa 13÷15 m2 de suport maruflat cu pânză. Dar, în final, acestea vor fi

21 Obţinerea soluţiei apoase de parametyl. Pentru conservarea cleiurilor colagenice sunt necesare soluţii de concentraţii apoase de parametyl cuprinse în intervalul 1÷2%. Astfel, pentru fabricarea acestui conservat se va cântări o cantitate de circa 1÷2g de concentrat de parametyl şi apoi se va amesteca această substanţă cu 99÷98 ml de apă distilată. Din acest amestec omogen de conservant se vor picura cu pipeta câteva picături în masa fierbinte de clei preparat (de pildă, pentru o 100 ml de clei se vor adăuga 5÷10 picături de conservant). Substanţă toxică!

22 Prepararea soluţiei de pentaclorfenolat de natriu. Se prepară o soluţie bazică de carbonat de sodiu 3% [de ex.: 3g de carbonat de sodiu (Na CO3) + 97g apă distilată =100g de soluţie]. În această soluţie se vor dizolva 0,05g de pentaclorfenolat. În final, se va obâine 100,05g de soluţie bazică de pentaclorfenolat de natriu (conservantul propriu-zis!).Din acest conservant se vor picura câteva picături în cantitatea caldă de clei preparat (de pildă, se vor adăuga circa 3÷6 picături la 100g de clei preparat). Substanţă toxică!

24

date şi în funcţie de concetraţiile lor procentuale, pentru cei ce vor să-şi grund-uiască

suprafeţe mai mici.

25

Reţeta de la Makri

Mâna I-a (2÷5 straturi subţiri):

clei uscat de oase (zarden23): 0,50 Kg;

apă: 4,50 kg;

praf de cretă; 3,00 kg.

Mâna a II-a (2÷3 straturi subţiri):

clei uscat de oase (zarden24): 0,50 Kg;

apă: 4,50 kg;

praf de cretă: 4,00 kg.

Mâna a III-a (2÷3 straturi subţiri):

clei uscat de oase (zarden25): 0,50 Kg;

apă: 4,50 kg;

praf de cretă: 4,50 kg.

Mâna a IV-a (3÷5 straturi subţiri):

clei uscat de oase (zarden26): 0,50 Kg;

apă: 4,50 kg;

praf de cretă: 5,00 kg.

23

? Recomandăm să se folosească cleiul de piele (iepure).24

? Recomandăm să se folosească cleiul de piele (iepure).25

? Recomandăm să se folosească cleiul de piele (iepure).26

? Recomandăm să se folosească cleiul de piele (iepure).

26

Reţeta de la Makri tradusă în formule procentuale

Mâna I-a (2÷5 straturi subţiri):

1. 62,5% clei paté de iepure 10%27;

2. 37,5% praf de cretă.

Mâna a II-a (2÷5 straturi subţiri):

1. 55,56% clei paté de iepure 10%;

2. 44,44% praf de cretă.

Mâna a III-a (2÷3 straturi subţiri):

1. 52,70% clei paté de iepure 10%;

2. 47,30% praf de cretă.

Mâna a IV-a (3÷5 straturi subţiri):

1. 50,00% clei paté de iepure 10%;

2. 50,00% praf de cretă.

Observaţie: Pentru a conferi stratului de grund o anumită plasticitate şi, implicit,

o anumită rezistenţă la şocurile mecanice, este necesar ca în compoziţia grund-ului să fie

adăugat o anumită cantitate (1÷2ml/100g de grund) de plastifiant (glicerină tehnică sau

levuloză28).

27 Formula procentuală se referă la amestecul de grund.

28 Prepararea levulozei. Se amestecă o anumită cantitate de miere de albine cu alcool etilic 96÷98% într-un borcan cu filet şi se lasă o zi la macerat. În acest timp, alcolul va separa partea sa solubilă din miere de partea solidă (insolubilă), care va rămâne la fundul vasului. Se scoate, apoi, din vas partea solubilă în alcool şi se aruncă. Ceea ce va rămâne va fi levuloza, substanţă insolubilă în alcool etilic.Cantitatea de levuloză ce se adaugă, ca plastifiant în grund, va fi aleasă în funcţie de cantitatea de clei uscat topit (dizolvat) în soluţia de clei. Astfel, la o cantitate de n (grame) de clei uscat se vor adăuga n/4 (grame) de levuloză, adică a patra parte din cantitatea de clei uscat. De exemplu: În 100g soluţie de grund, în care este amestecată o parte clei de piele 10% cu o cantitate egală de praf de cretă, se vor găsi 5g de cleai uscat. Prin urmare, cantitatea de levuloză ce se va adăuga ca plastifiant va fi de 1,25g, adică, 1,25%.

27

III.4.5. Şlefuirea grund-ului

După aşternerea (aplicarea) celor cîteva straturi subţiri succesive de grund, prin:

pensulare şi „lucrare circulară” cu vârful degetelor înmănuşate (mâna I-a); cu trefaletul

şi cu spatula lată (celelalte 3 mâini), va avea loc şlefuirea grundului, care poate fi

executată în două etape: prima, şlefuirea umedă, care poate lipsi, şi a doua, şlefuirea

uscată, ce se va face fie manual, fie mecanico-electric (talpa vibrantă), dar indiferent de

metoda aleasă (după posibilităţi), hârtia abrazivă ce se va folosi va fi obligatoriu de mai

multe granulaţii (cel puţin două): 120, 240, 300, 600, 1000 (dacă poleieşti cu poliment).

Şlefuirea umedă: Se ia puţină apă în căuşul palmelor şi se aruncă pe suprafaţa

proaspăt grunduită a suportului de lemn. După uniformizarea ei pe toată suprafaţa de

grund, se va lua o piatră şlefuită de râu cu care se va începe operaţia de şlefuire. La final,

zeama „lăptoasă” obţinută pe suprafaşa şlefuită va fi îndepărtată rapid cu o spatulă lată.

După uscarea suficient de bine a suprafeţei de grund, această operaţie va fi urmată

de cea a şlefuirii uscate.

IV. Pictura

O icoană ce urmează a fi zugrăvită pe un suport din lemn, după ce i se elaborează,

printr-un studiu iconografic bine documentat şi fundamentat pe o analiză cât mai

temeinică a operelor autentice vechi, o schiţă pe hârtie de calc care urmează a fi

decalcată, prin intermediul hârtiei cu „indigo” (cu strat din cărbune) pe suprafaţa bine

şlefuită a stratului de grund, va fi executată plastic prin aşternerea succesivă a straturilor

de culoare.

Ca regulă de bază, straturile de culoare se vor aşeza într-o ordine succesivă,

începând cu cele din planul fundalului icoanei şi continuând spre spre cele din prim-

planul acesteia. Astfel, într-o ordine bine stabilită, vor fi parcurse următoarele etape:

1. Execuţia fondului, indiferent dacă acesta este din aur sau culoare;

28

2. Realizarea chenarului şi trasarea aureolelor;

3. Execuţia peisajului, cu vegetaţia sa, şi a arhitecturii, cu elemntele sale

decorative;

4. Execuţia compoziţională a personajelor, a căror veşminte vor fi elaborate în

ordinea îmbrăcării;

5. Execuţia chipurilor mari (feţe) şi a celor mici (mâini şi picioare);

6. Scrierea numelui;

7. Uscarea (polimerizarea proteinei din ou în condiţii normale de temperatură şi

umiditate; proces natural ce se va face în minim 30 de zile!);

8. Vernisarea în două etape:

a. cu olifă;

b. finală cu răşină (Damar 8÷10% dizolvat în esenţă de terebentină sau

petrol).

IV.1. Realizarea unei „pete de culoare” (veşmânt, peisaj, arhitectură etc.)

În această tehnică fiecare porţiune compoziţională, ce se va evidenţia în mod

distinctiv printr-o anumită „pată de culoare”, va fi executată în mod separat din spate în

faţă şi în ordinea îmbrăcării, astfel încât să rămână posibilitatea realizării unor margini

nete ale porţiunilor aşezate deasupra acesteia.

IV.1.1. Etapele de execuţie:

1. Eboşa (strat de culoare diluat cu apă şi emulsie);

2. Proplasma (strat de culoare de bază cu grosimi variabile în funcţie de scopul

urmărit);

29

3. Transcrierea desenului (a cutelor) pe proplasma relativ uscată prin intermediul

unei folii de celofan29 cu ajutorul unui pix cu mină consumată (mină cu biluţă în capul

de scriere);

4. Realizarea desenului cu emulsie sau cu o emulsie „murdărită” cu pigment ce

va fi folosit pentru execuţia umbrelor;

5. Aşternerea celor trei lame de lumină; ultima fiind de fapt accentele de lumină

sau blic-urile;

6. Vernisarea cu emulsie diluată , aproape, jumătate cu apă;

7. Efectuarea desenului şi a umbrelor, prin diluarea multiplă a pigmentului

(dublă, triplă etc. – în funcţie de ceea ce este urmărit), obţinându-se în final straturi

succesive şi în „retragere” de velatură, marcate, în final, de accente de umbră.

Chipurile mari şi mici ce se vor efectua la finalul execuţiei compoziţionale vor

parcurge aceleaşi etape enumerate mai sus. Acestea vor fi zugrăvite cu pigmenţi „făcuţi”

la rece, a căror compoziţie o dăm mai jos.

Prin urmare, combinaţia amestecurilor de pigmenţi a chipurilor după reţeta de la

Mănăstirea Macri (ca la Pahomei) şi realizată în funcţie de straturile succesive ale

acestora va fi în aşa fel realizată, astfel încât vom avea pentru:

Proplasmă:

1. Ocru galben deschis;

2. Negru de ivoriu:

3. Ocru roşu (foarte puţin)30;

4. Alb 50%31.

Glicasmo (semicarnaţie):

1. Ocru galben;

29 Folia de celofan are proprietatea de a lăsa pe stratul de proplasmă o urmă lucioasă , care va contura desenul cutelor atunci când acestea vor fi private în lumină oblică.30 Cu cât se adaugă mai mult ocru roşu, proplasma dobândeşte un ton mai brun şi în felul acesta se aproprie de nuanţa carnaţiei cretane.

31 După reţeta de la mănăstirea Makri. Părintele Anastasie nu-l foloseşte, deoarece, prin adăugarea albului, culoarea proplasmei se desaturează şi se obţine o nuanţă de un oliv palid, potrivită pentru chipurile celor morţi.

30

2. Negru de ivoriu;

3. Alb 50 %.

sau (varianta noastră putneană)

1. Proplasmă (fără alb 50%) – 1 parte;

2. Sarcum (carnaţie) – 1 parte.

Grapsino (desen):

1. Sienă arsă32 (1/3 părţi);

2. Proplasmă (2/3 părţi).

Sarcum (carnaţie):

1. Ocru galben;

2. Alb 50%;

3. Kinavari (noi folosim roşu de cadmiu deschis).

Kokino (rumeneală):

1. Sarcum;

2. Kinavari (după necesităţi33).

Fos 1 (lumina I):

1. Sarcum;

2. Alb 50%.

Fos 2 (lumina a II-a)34:

1. Fos 1;

2. Alb 50%.

Umbre:

1. Umbra 1: Siena arsă. (Diluată în două părţi).

32 Recomandăm să nu se folosească pigmentul de sienă arsă, deoarece acesta are proprietatea de a absorbi foarte multă emulsie (până la 200%) şi rămânând – în felul acesta – mereu nesaturat, va naşte pe pictură tonuri mate (din fr. embu-uri). Pigmentul de sienă poate fi înlocuit cu succes printr-un pigment compus din umbră arsă şi puţin ocru roşu sau din negru de ivoriu cu puţin ocru roşu; important este ca, în final, să se obţină un ton apropiat de cel al sienei arse.

33 Dacă vrei să faci rumeneala pentru cei tineri, atunci aceasta va avea mai puţin kinavari. În schimb, pentru cei bâtrâni rumeneala, fiind puţin mai „închisă”, va conţine ceva mai mult kinavari.

34 La Putna, noi folosim Alb 50% diluat în două părţi.

31

2. Umbra 2: Umbră arsă. (Diluată în două părţi).

Accente de roşu: Cadmiu roşu (deschis, amestecat variabil cu umbră arsă).

1. Un ton, ceva mai închis, pentru baza accentului de roşu al buzei de sus;

2. Un ton pentru accentele de roşu de la: ochi, buza de sus şi nas.

32