Revistă fondată la 1880 de Al. Macedonski / Serie nouă fondată la 1991 de Marin Sorescu

Anul XXIV • nr. 193-194 • IULIE-AUGUST 2015

B ă i a t u l î n v ă ţ ă to r u lu i P o P e s c u

Zice că vrea să râdă de tot ce se întâmplă în jur, dar, de fapt, plânge. Zice că nu îi este dor, dar îi este. De vârstele care s‑au dus. De vocile care îl cheamă din depărtarea acestor vârste. De ziua când tatăl său, învăţătorul Traian Popescu, s‑a întors de pe front împodobit cu trei răni şi o decoraţie. De satul mehedinţean Dănceu, în care a scris cu salcâmii de prin grădini, cu stelele de pe cer şi cu roua cea multă de pe iarba şi mai multă a câmpului prima sa poveste. O poveste în care, împins de nesăbuinţă, a intrat el însuşi, fără să‑şi dea seama că n‑o să mai poată să mai iasă. Şi n‑a mai ieşit. De acolo, din poveste, îi este dor. De acolo se uită cu lumina ochilor înfrigurată la cum a trebuit tatăl său să se despartă de cărţile din casă, de cele mai multe dintre ele, într‑o dimineaţă geroasă de iarnă, de iarnă, da, cu toate că era primăvara, sau toamna, deoarece cărţile respective erau foarte periculoase pentru noile vremuri! Nu, însă, şi pentru copilul care se uita din poveste la sufletul trist al tatălui său şi la sufletul tot aşa de trist al cărţilor alungate, de fapt, rugate cu frumosul să plece, căci aşa făcuse învăţătorul Traian Popescu, le rugase frumos şi chiar le ceruse iertare.

După care au trecut anii, au tot trecut, iar băiatul învăţătorului din Dănceu nu mai voia neam să iasă din poveste, ştia şi pe unde, şi cum, dar nu mai voia. Zicea că vrea să pună la loc cărţile acelea izgonite pe nedrept. Asta dintr‑o foarte mare milă faţă de sufletul părinţilor şi bunicilor săi, dar, mai cu seamă, faţă de sufletul lor, al cărţilor. Şi le‑a pus. Scrise, însă, chiar de el. Căci d‑asta a şi rămas acolo în poveste. Între timp, învăţătorul Popescu a fost chemat iarăşi la război, unul mai neîndurător şi mai lung decât celălalt din care se întorsese decorat. Fiul său, deşi ştie bine că n‑o să se mai întoarcă, întrucât din războiul acesta nu s‑a mai întors nimeni, niciodată, stă tot mai singur acolo în poveste şi‑l aşteaptă.

Cum să colorezi leul în albastru?Cum să‑l transformi pe Shakespeare în pasăre? Cum să cauţi mări sub pustiuri?Şi cum să ceri o bere pentru calul tău?Tatăl s‑ar mira de toate aceste năzbâtii ale fiului. Dar până

la urmă ar înţelege. Cu vârsta acestuia s‑ar împăca poate cel mai greu. Chiar a împlinit 80 de ani?! Chiar! Păi, timpul curge şi acolo, în poveste? Curge, domnule învăţător Popescu! Curge, lovi‑l‑ar boala! Însă D.R., băiatul dumneavoastră, se joacă în continuare. Căci mai are destul de colorat la viaţa asta atât de cenuşie. Şi mai are de plâns, prefăcându‑se că râde. Şi mai are de pus câteva cărţi la loc, în biblioteca de acasă. Şi mai are de aşteptat binele pe care l‑a făcut. Spre deosebire de dumneavoastră, acesta chiar se întoarce. (Se ştie doar că binele făcut nu trebuie să rămână nepedepsit!). Bine însă că mai are şi nişte loc în suflet pentru răni. Deoarece dumnealui îi cam place să vă calce pe urme, împodobindu‑şi sufletul cu răni. Îndeosebi, vara, în timp ce trece o căruţă cu mere pe cer. Şi plouă alb, şi în poveste, şi în lume.Sursa foto: jurnalul.ro

N U M Ă R D E D I C AT P R O Z AT O R U L U I , D R A M AT U R G U L U I , S C E N A R I S T U L U I D E F I L M Ş I A C A D E M I C I A N U L U I R O M Â N

D U M I T R U R A D U P O P E S C U

2

nr. 193-194 ► Iulie-August 2015

DRPMi‑am dorit să fiu scriitor din clasa a şasea.

Profesoară la Limba Română: Rusu Viorica. La fel, adică având aceleaşi nume şi prenume cu Viorica Rusu, întâlnită peste ani ca soţie a lui Gabriel „Gabi” Rusu, criticul, cel care îmi va cere transferul de la „România literară” la „Tineretul Liber”, secţia cultură şi „Suplimentul literar‑artistic”. Făcusem o compunere despre albine, care aveau un regat şi acţionau războinic. Citeam colecţia aia, publicată de revista „Ştiinţă şi Tehnică”, colecţie de mici povestiri sf. O broşură cu o povestioară, uneori două. O luam de la tutungerie, unde mirosea a tutun, fireşte, credeam eu că Matelot, dar şi a cerneală tipografică. De‑acolo am cumpărat într‑o zi un „Amfiteatru”, o revistă literară elegantă, pe foi lucioase. Am citit ceva ce nu am înţeles, despre Zen, am văzut nişte caricaturi, am citit poeziile publicate. Am început să scriu şi eu la fel. Cred că fie citisem până atunci, fie am făcut‑o în vacanţa dintre a şasea spre a şaptea dar îmi plăcuseră foarte mult poemele din „Singur printre poeţi”, de Sorescu. Am parodiat şi noi, adică eu împreună cu Valentin „Vali” Bundaru, cel mai apropiat prieten de‑al meu din gimnaziu, multe texte şi le‑am scris, de mână, cum altfel?, pe foi oficiale, A4, lipite apoi în spatele blocului, la ghenă. Au apărut astfel două reviste, „Ariciul” şi „Polonicul” – nu ştiu de ce – cu întâmplări din realitatea „blocistă”. Cred că pe atunci întreprinderile de stat şi‑au reînnoit parcul de maşini, vânzându‑le pe alea casabile. Astfel, un vecin de la scara noastră, de la etajul întîi agonisise un IMS pe care‑l repara aproape zilnic şi care făcea un zgomot aiuritor şi scotea un fum înnăbuşitor când pornea. „Nu demult, în curtea noastră / Apărut‑a o maşină / Construită‑n ’44 / Fără roţi şi fără şină. (...) Ea, văzută de aproape / Seamănă cu un tractor / Fără faruri, fără spate / Şi, normal, fără motor./ Numai zeii pot să ştie / Dacă ea a mers vreodată / Personal, eu cred că merge / Numai dacă‑i remorcată”. Inventam cuvinte,

dispozitive aiuristice, „ciribomflaxul rotativ fără stativ” şi „ciribiloscopul cu carapirpopişniţă acţionat prin bumilcaristiacistiarescomanilastic”, „ne ciupeam la trotinetă”, am încercat şi un roman din desene banale şi primitiv executate pe care le priveam prin diascop, acel aparat prin care te chiombeai la diapozitive.

Şi după cum vă spuneam, am poposit la „România literară” datorită lui D.R. Popescu, cel care în toamna lui 1986 îmi va spune că are un post de funcţionărete la Uniunea Scriitorilor. Era ca un fel de administrator al caselor de creaţie, acestea în număr de şase, Sinaia‑Cumpătul şi Bran, ambele administrate împreună cu Ministerul Culturii, care la acea dată se numea Consiliul Culturii şi Educaţiei Socialiste, precum şi Neptun, Sovata, Valea Vinului, Călimăneşti. Am ieşit din învăţământ după o zi şi jumătate de reflecţie şi după o discuţie cam aspră cu Mircea Nedelciu care, ca fost onetist, ar fi vrut acest post şi ar fi încercat prin Nae Prelipceanu, un fel de locotenent al preşedintelui Uniunii, să‑l obţină. Chiar venisem pregătit să renunţ, dar am fost convins pe loc de dom’ D.R. să‑mi schimb opţiunea. A fost foarte simplu. M‑a întrebat „Ce vrei să faci în viaţă: să fii un profesor obişnuit sau să intri într‑o redacţie şi să scrii?”. Profesor fusesem, şi navetist şi suplinitor şi neobişnuit, şi tocmai ce‑mi obţinuse directorul Ion Stanciu de la Liceul Economic 1, fost „Mihail Sadoveanu” şi denumit apoi „Virgil Madgearu”, continuitatea de la Inspectorat. D.R. Popescu a avut ideea de a folosi scriitori în administraţia Uniunii, mergând în linia generozităţii lui înnăscute şi în linia experimentelor pe care le‑a încercat mereu. Astfel am ajuns funcţionar, şef serviciu case de creaţie, unde am încurcat repartiţiile ca nimeni altul, ajutat fiind şi de Tata Iancu, Traian Iancu, un om distins cu care m‑am înţeles bine mai ales după ’90 şi când nu mai aveam de‑a face cu Uniunea. Fusese secretarul lui Groza, Petru Groza, şi venea la birou întotdeauna la patru ace şi şiroind a lavandă. Un singur dascăl am mai avut aşa, Al. Piru, cu nişte cămăşi apretate şi „impecabil de albe”!

Iar la „România literară”, la secţia corectură, poposisem după ce am fost transferat de la casele de creaţie şi după ce mă ocupasem, împreună cu bunul meu prieten, Traian T. Coşovei, de almanahurile Uniunii Scriitorilor, pentru copii şi pentru adulţi. Primul era coordonat de Gica Iuteş, iar cel de‑al doilea de Constantin Ţoiu, cu care am avut relaţii foarte corecte. Până atunci, pe la casele de creaţie vor trece Mircea Nedelciu, Hannibal Stănciulescu, Mircea Cărtărescu iar în 1989 nea Constantin „Titi” Turturică, vecinul nostru de la scara şase sau G, de la garsonieră, căci ultimul etaj, opt, unde începea terasa pe care jucam fotbal cu nasturi, nu avea decât casa liftului, uscătoria şi o garsonieră confort unu.

Ca scrietor am debutat, cum vă spuneam, în aprilie la revista „Tribuna”, în 1978. Tot în numărul patru al revistei „Amfiteatru”, care nu mai era aşa lucioasă şi parcă nici atât de bună ca în copilărie, în numărul 4 am debutat cu o recenzie la „Pasărea şi umbra”, de Sorin Titel. Acolo am dat de Dinu Flămând care, ca şi D.R. Popescu, mă va împinge până la Premiul „Amfiteatru” al UASCR, în valoare de trei mii de lei, ridicat la începutul anului 1979, anul absolvirii. În acelaşi an am ridicat şi Premiul „Tribuna”, acordat tot pe 1978. În vremea facultăţii citeam la cenaclu fel de fel de prostii în poezie, proză, ba chiar şi cu dialoguri ionesciene‑beckettiene‑soresciene. Acolo, Crohul mi‑a zis că dacă vreau să scriu proză, ar fi bine să n‑o mai fac din cap şi să las creionul să zburde. Nu l‑am ascultat niciodată, nici felicitările pe care le mai scriu sau postările de pe facebook nu le las până nu le verific, până nu le citesc de cel puţin două ori, până nu le bibilesc. Paranoia? Schizofrenie compensată? Ambele belele?

Pe D.R. Popescu l‑am cunoscut prima oară la Cluj‑Napoca, în biroul din redacţia „Tribuna”. Trimisesem, împins de Croh, profesorul şi îndrumătorul nostru de cenaclu, Ovid S. Crohmălniceanu, o proză, „Fuga”, care îmi place şi acum foarte mult şi scrisesem în plic că mă cheamă Nic. Elian şi că după mine cel mai bun prozator este adrisantul, adică taman Dumitru Radu Popescu. Am luat „Tribuna” de la chioşcul de ziare de vizavi de Dinamo trei săptămâni la rând până mi‑am văzut textul apărut. Am impresia că spuneam undeva că sunt de fapt Iliescu, iar Tudor Dumitru Savu, care va deveni unul dintre cei mai dragi prieteni de‑ai mei, îmi va povesti cum DR umbla prin redacţie şi întreba cine mă cunoaşte. Într‑un târziu şi‑a amintit Tudorică zis Vusea că a băut nişte coniace la bufetul facultăţii de pe strada Horia cu unul cu acelaşi nume şi cu ocazia „Zilelor Eminescu” şi că nu sunt actorul cu fix şi din nou acelaşi nume, care jucase la Teatrul Naţional din urbea transilvană! Distanţa dintre colocviul naţional Eminescu şi întâlnirea povestită este de fix un an, vara lui 1977 şi cea a anului următor, 1978.

Prin liceu ne încolăceam pe alei sporovăind vrute şi mai ales nevrute împreună cu Mircea „Mirciosu” Cărtărescu, vecinul şi prietenul adolescenţei mele, de

şedea la scara E, la etajul cinci. Avea şi o soră, Nicoleta, cu numele meu. Prima mea pereche de blugi de la mama lui mi‑a luat‑o mama mea, că ei o cumpăraseră pentru Mircios dar îi erau prea mari, se pierdea în ei. Trei sute de lei, atât costaseră, de la Cocor, mi se pare. Apoi, tot plimbându‑ne noi pe alee şi vorbind despre literatură, îl vedeam că trage cu coada ochiului la mine şi la blugi. Uite, Nicuşor, că aşa‑mi spunea, ţie îţi vin turnaţi”. Asta e, ce să‑i faci! Peste ani am mai zărit privirea aia ca un accesoriu între trăgaci şi mâhnire la un profesor de‑al meu cu care probam sacouri la Focşani. Tot ceea ce puneam pe mine, venea fest, pe el stătea ca pe gard! Ca să‑l mai amărăsc puţin îi aminteam bancul cu cocoşatul şi‑l rugam să se aplece puţin, să stea într‑o rână, chestii de‑astea! Ei bine, nu, cel mai generos scriitor român pun rămăşag că D.R. Popescu este. Cu cât eşti mai mare, eşti mai generos şi mai detaşat, îţi elimini încrâncenarea. Barbu am auzit că mai era aşa, Eugen Barbu, cel puţin la început. Şi pot depune mărturie că i‑am văzut pe Sorescu, Fînuş Neagu şi Breban, mai ales cu tinerii!

Cum vă spuneam, vorba lui Neica Zaharia Stancu pe care ne‑a împărtăşit‑o Nea Fane, căruia îi era adresată: „măi, Balzac, eu am învăţat boieria de la boierii adevăraţi, nu de la ciocoi!”. Şi eu am învăţat să fiu generos de la boierii literaturii, nu neapărat născuţi, ci educaţi în ăst spirit. Sigur, ştim cu toţii, vinovat e tot făcutul, dar scriitorii, oamenii de cultură şi odihnă se construiesc singuri. Oameni cu care te intersectezi, pe care îi întâlneşti, care îţi răspund la telefon sau care nu‑ţi răspund, dar apoi te caută ei. Cu care probezi un fel de prietenie, care‑ţi stau alături, cu care sărbătoreşti succesul sau cu care împarţi pâinea amară a înfrângerii. Oameni cu care ieşi pe stradă, cu prietenia cărora te mândreşti. Oameni care îţi dau telefon şi te felicită pentru un rând reuşit sau care îţi spun că ai zbârcit‑o în cutare loc. Oameni care îţi dau poveţe, care te ascultă atent, nu uitându‑se în altă parte, care ştiu să poarte un dialog, mai dai tu, mai lasă el. Că dialogul un fel de comerţ este, cu vorbele!

Dumitru Radu Popescu nu este şi absolvent al facultăţii de medicină, ci numai al celei de filologie din Cluj, a terminat doar primii trei ani, stadiul preclinic, cum se spune, şi mi‑a mărturisit odată, sau am visat că mi‑a mărturisit că s‑a oprit acolo, la anul trei, fiindcă nu suporta sângele şi disecţiile, dar le va descrie minunat, înşirând lupta dintre simţuri, mirosuri şi detalii în toate prozele sale. Căci scrisul lui este o continuă proză care amestecă toate structurile şi mijloacele de expresie voluptuos şi lacom. „Criticuşii”, aşa după cum însuşi îi denumeşte, adică cititorii de meserie şi fără talent să compună vreo compunere literară numesc realism aspru ceea ce închide în sertarele dintre cuvinte acest scriitor de excepţie. Care este un amestec strălucit de ardelenism inspirat adânc şi învăţat la Oradea şi la Cluj, peste care se suprapune miasma de lavandă a şifonierului plin de broboade al bunicii sudiste, dinspre Dunărea Romanaţilor, adică mai pe radicale „o dilatare a percepţiei până la fabulos şi mitic; realitatea provoacă stări alienante, provocatoare la rândul lor de trăiri paroxistice, halucinogene. Detaliile, senzaţionale, şocante, sunt de fapt înzestrate cu o simbolistică adâncă, ale cărei interpretări sunt la fel de neprevăzute; expresia aminteşte de romanul sud‑american. Sensul se structurează pe mai multe planuri, dintre care cel de suprafaţă este adesea al unui roman poliţist în care niciodată nu se găseşte vinovatul, sau se găsesc mai mulţi care mărturisesc fapta comisă.”

O continuă proză, căci atât teatrul lui, nuvelele, schiţele, romanele şi romanţurile, cât şi articolele, pastilele, scrisorile şi planetele de însoţire ale câte unui debutant, toate în proză sunt scrise. Şi proza este îndeletnicirea de bază a lui DR. Când era redactor şef la „Tribuna” din Cluj, cea mai iscusită revistă a Ardealului de pe vremea aceea, revistă ce cuprindea rubrici de sport, de şah – DR Popescu este un redutabil şi extrem de nesuferit şahist care pierde foarte greu! –, de filosofie, de jazz de etc, avea un birou pe care tronau trei dosare: două dintre acestea erau mai subţiri, cel rămas al treilea foarte voluminos. Pe cele două, sub influenţa limbii maghiare, scria Verşec şi Criticuş, iar pe ăl voluminos scria cu carioca, mare, cu verzale şi bolduit: PROZĂ. Acest concept, că un prozator poate scrie şi articole despre iepuri, despre însămânţarea grâului în hectarul de nămol, cronică plastică, cronică sportivă şi critică de întâmpinare mi‑a plăcut întotdeauna. Ca un antrenor de fotbal, el îşi alegea redactorii şi colaboratorii apropiaţi din rândul acestor vietăţi, prozatorii. Sigur că nu numai, dar cu precădere şi mai ales. Aşa folosea pe vremuri, cred eu, un mare antrenor de fotbal german pe cei mai buni fotbalişti de la fiecare echipă din campionatul intern, neapărat intern, că dacă pleca vreunul, nu‑l mai selecţiona. Sau olandez să fi fost? Cert este că Dereul, cum i se spune zdravăn şi zgomotos, este unul dintre acei autori care au introdus cultura fotbalului în roman mai abitir decât alţii şi nu i‑au subapreciat funcţia politică. Iar această proză, dacă zgârâi cu unghia pojghiţa subţire, are pe

Cum mi‑am

mai petreCut

tinereţea neCesară

(alte secvenţe l iber‑alese după natura impusă a subiectului aflat în înalte pinacoteci înşelătoare dar experimentate ale vieţii )

3

nr. 193-194 ► Iulie-August 2015

DRP

dedesubt straturi de cor antic, zumzete flegmatice şi corpolente din teatrul elisabetan, rumoare şi colorit de Biblie, precum şi desene, frunze uscate şi anotimpuri din folclorul nostru cel mai neaoş. Putem numi asta, cum s‑a mai scris prin cele dicţionare, „realism nelimitat”. Adică se extrage o poveste veche din terfeloagele Eladei, se mijotează cu mărturii ale altor istorici şi se aplică peste un conflict nelămurit din insuportabila noastră lume contemporană prin dese flexionări verbale scoase din toate culcuşurile sociale şi prin salturi grupate peste calul cu mânere al simbolului.

Marii scriitori, mă rog, scriitorii importanţi, pot fi detectaţi de la mari depărtări începând de la douăzeci de ani, mai întâi pe calea imitării lor, apoi vrând să semnezi cu ambele mâini ceea ce au produs ei şi abia apoi simţind pofta de a‑i reciti. Primul pe care am încercat să‑l imit a fost, repet, Sorescu. Apoi am scris piesete în stilul lui Durrenmatt, Giraudoux şi Ionesco pentru ca pe urmă să‑mi compun un stil ca un amalgam dentar din expresii înalte şi vorbe de clacă, mult apropiat de filonul deloc pudic, chiar tăios şi fără prefăcătorii al literaturii de croşetă balcanicioasă, bizantină. Că Bizanţul, asta pentru proştii cărora le plac imperiile florale şi baroce legănate în vals cu prejudecăţi şi menuet cu deodorant, este imperiul cel mai dăinuicios şi covârşitor, care nu a inventat decât poate bizantinismul, dar ăsta plin de virtuţi motorizate verbal. Asta nu înseamnă că nu pot înghiţi şi hapuri însăilate în altă ţesătură. Tot de la Dere am învăţat‑o, Dereul care apreciază pe câte unul deşi scrie complet diferit şi îi mai e şi neprieten ! Că acum, sincer, despre Doctor Popescu, cum îi spuneam pe alee, am auzit intensiv în timpii facultăţii de la un lector de limbă română, fost asistent al profesorului Coteanu. Aista, lectorul, ne‑a spus că din literatura română actuală nu merită să‑i citeşti decât pe Nichita Stănescu şi pe Dumitru Radu Popescu. De Popescu auzisem, dar de Petru, încă din liceu, am întrebat ce‑a scris şi ne‑a indicat Vânătoarea regală. Apăruse ediţia a doua, în 1976, la Editura Eminescu şi când am citit‑o am simţit un gol în stomac dar şi o respectuoasă dorinţă de a scrie la fel. 1976 minus 1956, rezultă douăzeci de ani, fără virgulă, fix. Că pe Virgulele apărute doi ani mai târziu le‑am luat chiar din librăria Universităţii, de dedesubtul redacţiei „Tribuna”, pe acelaşi tronson cu Pescarul.

Acum, să nu o fac pe niznaiul, dar auzisem despre toţi, din manualul de liceu, dar nu ne apucaserăm încă de intrat în lumea fiecăruia dintre ei. Pe atunci nu exista curricula de acum, citeam cam tot din toate, încercam să aşezăm cărămizile literaturii, să ridicăm pereţii şi să ne bălăngănim şi să ne strecurăm şi noi măcar pe lângă ei, pe lângă pereţi. Era ca la primul ceai, ca la primul dans, lumina se învârtea confortabil şi se infiltra în atitudinile noastre stinghere, în sala de sport a liceului sau în sufrageria de unde masa din mijloc fusese mutată la fereastră iar scaunele stăteau ca la paradă în faţa ei. Ne camuflam privirile şi ne uitam spre uşă, să nu apară diriga sau mama gazdei.

Căutam cocoşul roşu şi câte o replică genială, pe care să o ţinem minte şi s‑o redăm la momentul oportun. Scriam cu nepăsare şi tot timpul despre orice, nu ne gândeam să ne adunăm în volume iar când tot Crohul, „ca o cloşcă”, observaţie făcută tot de Dere, ne‑a înarmat cu multă răbdare şi ne‑a stârnit să publicăm, am dat de‑o editoare care ne‑a explicat în cuvinte simple şi albe ce‑i cu adevărat corvoada textului. Era o vreme când unul era textul scris şi altul cel tipărit, am trecut şi am devenit adulţi în vremea aia, şi mentorii noştri ne‑au ajutat s‑o depăşim.

Crohul ducându‑ne de mână până la uşa de intrare, Dereul preluându‑ne şi aşezându‑ne la birou. Aşa a procedat cu o bună parte din generaţia noastră, pe care a plantat‑o în posturile deloc faimoase, chiar meschine devenite vacante, dar gândind cu cel puţin trei mutări înainte. Astfel, mulţi dintre noi au fost angajaţi întâi corectori, cu câte o jumătate de normă – aşa începuse el însuşi, preluat de AE Baconski, la „Steaua” de Cluj! –, mici funcţionari, referenţi, tehnoredactori. Cum se ivea în continuare un alt post, venea din urmă altul. Aşa am fost angajaţi cu toţii, cum vă spuneam mai dindărăt, eu, Traian T. Coşovei, Tudor Dumitru Savu, Mircea Nedelciu, Florin Iaru, Dan Stanciu, Hanibal Stănciulescu, Mircea Cărtărescu, Ştefan Agopian, Cristian Teodorescu (pe locul lui intrasem la corectură iar el păşise în cadrul secţiei de publicistică‑reportaj, condusă de Vasile Băran), Elena Ştefoi şi pentru câţi o mai fi pus vreo vorbă bună prin alte locuri, cum ar fi Petru Romoşan. Chiar şi cu cei consacraţi proceda la fel, pe Nae Prelipceanu l‑a adus la Bucureşti, întâi la ICED, apoi la „Viaţa Românească”; la „Tribuna”, după mutarea din 1981 la Uniunea Scriitorilor, l‑a propus şi l‑a lăsat pe prozatorul Vasile Sălăjan; la „Cartea Românească” a insistat să fie numit George Bălăiţă...Ideea de a folosi dramul de Putere mecanică pe care îl îngăduia Vechiul Regim pentru alţii, talentaţi sau cel puţin consideraţi astfel l‑a decupat şi l‑a singularizat în epocă. Se zice că a fost impus, cam cum se făceau

şi vedem că se fac în continuare alegerile în lumea de azi, la Uniunea Scriitorilor, dar era, cred eu, de departe cel mai în măsură fiindcă era polivalent, de raftul întâi şi cel mai echilibrat. În plină epocă de constrângere a girat cu mare abilitate toate defecţiunile ideologice survenite pe parcurs, multe dintre acestea dacă nu în întregime, vedem astăzi cât se poate de limpede şi în libertate, provocate de serviciile secrete.

Dincolo de toate aistea, trebuie spus că aşa‑numita înţelegere şi sudură a compartimentelor scriitoriceşti de dinainte de 1990 este o idee preconcepută. Nici atunci nu exista unire decât pe mici interese de grup şi cu atât mai puţin preţuire. Cei mari, cei care se simţeau astfel fiindcă social erau avantajaţi, conduceau reviste, aveau catedre sau măcar rubrici pe ici, pe colo, acţionau ca nişte vătafi, se anturau de slugi, scriau unii despre alţii, te mângâiau pe cap şi aveau grijă să nu le ieşi din cuvânt. Factorul politic apărut după revoluţie a mascat marile contradicţii din cadrul breslei. E foarte puţin probabil ca un astfel de ingredient să rupă definitiv legături prieteneşti de decenii, asta presupune că respectivele legături erau false. Şi mie mi s‑a întâmplat să fiu apostrofat, ori de câte ori m‑am declarat de stânga, drept cominternist, internaţionalist proletar, jidănit sau jidan de‑a dreptul. Nu sunt nimic din toate astea, mă declar adeptul unei stângi de secol XIX, uşor tradiţionalistă, sunt sionist creştin, căci cred că evreii trebuie să aibă căminul lor, iar pe ceilalţi, cei de acasă, cu care sunt sau nu sunt prieten îi consider egalii mei, vorbitori de şi truditori pe ogorul Limbii Române. De exemplu, despre Crohul, ce s‑a comportat cu noi ca o cloşcă, îndrumându‑ne şi povăţuindu‑ne de aproape, am aflat că se numeşte Cahn Moise în clipa când mi‑a dat recomandarea pentru intrarea în partid, PCR adică, în anul al treilea, în 1978, că aveam medii peste opt şi eram secretarul cenaclului „Junimea” al facultăţii noastre, de Limba şi Literatura Română, aşa se chema pe atunci, acum îi zice de Litere, dacă mai există, fiindcă sunt tot felul de relaţii internaţionale şi ştiinţele comunicării, vezi bine! Mie nu‑mi este ruşine să‑mi amintesc, aproape toată generaţia mea a trecut astfel prin politică, de fapt cu excepţia lui Agopian, care nu‑şi terminase şcoala, şi a lui Florică Râpă, cu porecla slavizată Iaru, care era un zăpăcit neinteresat de note, toţi din cei citaţi mai sus am fost membri! Era un fel de sindicat iar oamenii cu cap spuneau pe atunci „micile compromisuri te păzesc de cele mari”.

Intervine apoi dorinţa de avea şi de a fi mai mult decât altul. Am în memorie, printre multe altele, două imagini oribile de la Uniunea Scriitorilor. Prima, din seara de 22 decembrie 1990, când toţi cei adunaţi în sala oglinzilor nu ştiau cum să‑l umilească mai abitir pe Dereu şi se năpusteau pe funcţii şi liste, şi a doua de pe la începutul lui ianuarie când, corector la „România literară” fiind, am fost trimis, de către Rojică Roger Câmpeanu, împreună cu Cristi Teodorescu şi cred că şi cu Ada Bittel şi cu Fane Agopian să ne alegem pentru redacţie două, trei maşini de scris de la ajutoare. Aceeaşi hămesire şi năpustire vulturească am văzut, chestie de care nu ne dezbărăm nici acum, la intrarea în mall‑uri. Popor sărac şi oleacă primitiv, nu vă supăraţi!

Dacă vă supăraţi, nu vă fie cu bănat atunci când zic că scrietoriul român este primitiv, îşi cultivă şi îşi gestionează cu abilitate marfa în vederea unor mici privilegii – o carte pe an, adică anul şi cârlanul, niscai voiajuri plătite alături de consoartă, premii, croaziere şi simpozioane inutile – ştie lângă cine să se tragă în poză şi e foarte atent alături de cine se aşează la masă. El tânjeşte de fapt după mici comodităţi, nu vrea să schimbe macazele lumii, nu‑şi doreşte glorie deşănţată mai presus de‑o vilă şi de‑o emisiune sau rubrică permanentă de influenţă. Au fost şi sunt şi de categoria asta, unii mai egali decât alţii, cu mari pretenţii şi cu picior mare, dar le‑a cam picat mucul, pardon de expresie, mai ales de când cu dezvăluirile de ultimă oră. Şi nu sunt toţi demascaţi, doar o parte, că oare de ce credeţi că s‑au dat ei cu Puterea actuală ori s‑au ascuns pe sub pulpana cnsas? Şi aici o să vă surprind, dar sunt în răspăr cu majoritatea celor care susţin că nu numai din pricina scriitorilor‑turnători nu ar merge bine treaba în România, că alţii sunt adevăraţii torţionari. Păi, torţionarii cu asta se îndeletniceau, asta le era meseria şi ştiu de la foşti deţinuţi politici că erau şi ei împărţiţi în oameni cumsecade şi bestii. Chiar şi printre deţinuţii aceştia erau destui „gamelari”, care pentru o farfurie de cir sau de urluială erau în stare s‑o toarne şi pe mama lor! Dar scriitorii, literatorii erau călăuze şi faruri diriguitoare, aveau destulă influenţă, nu puteau muta munţii, dar puteau face valuri. Ei se învârtoşau în contra lui Derepe, nu în contra lui nea Nicu. Vorba lui nea Fane, bietul, „i‑au dat o palmă lui Ceauşescu pe obrazul lui D.R. Popescu!”, vorbind despre nişte semnatari de petiţii. Noi nu am avut samizdat, nu am avut literatură de sertar, nu am avut disidenţi adevăraţi, nu am avut mişcări de protest oricât de fragile, am „rezistat prin cultură”! Ca şi acum, ne‑am bălăcit în laşitate şi în mediocritatea unor onoruri locale.

Dereul nu a plecat, nici înainte, nici după anul de răscruce 1990, în voiajuri şi burse, dimpotrivă, când a putut le‑a oferit cu generozitate altora. Mi‑a mărturisit că, deşi este impregnat de grecitate, nu a pus piciorul niciodată pe pământul Eladei. Îmi amintesc că eram în spatele lui la nu ştiu ce maslu, cum zic eu, nu ştiu ce eveniment cultural, când l‑am auzit prezentându‑ne, pe George Cuşnarencu şi pe mine, lui Mircea Albulescu, care era pe atunci secretar de stat la Cultură. „I‑ai pe‑ăştia!”, l‑am auzit îndemnându‑l pe actor. „Da, dar nu‑i ştie lumea”, a venit acelaşi răspuns ca al lui Brucan, dat lui Petre Roman. „Şi ce dacă, o să afle cine sunt”, a replicat Dereul.

De aici sar la alta: este generos şi cu ideile. Te trezeşti dimineaţa că te sună să‑ţi propună să scrii cutare schiţă sau cutare carte, că‑i pe stilul tău, pe potriva ta. A avut o idee năstruşnică să inventăm o poetă şi criticeasă, şi George şi cu mine am debutat‑o cu niscai cronici pe Wilma Dumbravă, care a dispărut din păcate şi s‑a apucat de altă meserie! Ne‑a împins să facem o carte de interviuri cu scriitori şi cu oameni de cultură care au depăşit optzeci de ani şi care nu mai sunt în lumina reflectoarelor. Tot aşa l‑a îndemnat pe bunul şi regretatul meu prieten, Sorin Preda, să scrie o saga a familiei Moromete, a dat idei, se zice, prietenilor săi prozatori, neprietenilor care se împotmoleau la cenzură, l‑a pus pe cutare amic să scrie teatru, că i se potriveşte, a dat titluri (se zice că Biblioteca din Alexandria lui Sălcudeanu e a lui, a lui Dere!). Mai mult, a intervenit pentru destui ca să primească o garsonieră, un apartament, un bilet de favoare, o viză, o internare, un premiu. În noaptea de 21 decembrie, i‑am dat numărul lui Traian care l‑a sunat şi l‑a rugat să intervină pentru Florin Iaru, ce fusese reţinut şi care era insulinodependent. După câteva ceasuri acesta se întorsese la domiciliu, colea, pe Făinari. Era, este foarte generos cu confraţii, pe Preda îl adula, pe Barbu la fel, pe Petru Dumitriu, chiar şi pentru romanele proletcultiste, pe Titus Popovici, pe Sadoveanu şi Agârbiceanu, din ăi vechi, spunea că nu e în stare să aibă sclipiciul frazei încrustate de Fănuş Neagu sau de Bălăiţă. Chiar dacă este generos cu alţii, nu‑i place să iasă în faţă, nu dă interviuri. La „România literară” poruncise ca numele său să nu apară în nicio înşiruire, în nicio citare. L‑am văzut la premiera unei piese la Teatrul Mic când nu îndrăznea să stea în sală, mototolea cortina de la intrare şi se ascundea după ea. La şedinţele Academiei are locul lui în aulă, niciodată în stal, ci în pungile laterale, mascat de o coloană. Secţia de filologie şi literatură nu a prea dat mare atenţie propunerilor pentru acordarea mult râvnitului Premiu Nobel şi nu s‑a prea ostenit să le trimită. Întrebat mereu de mine, coordonatorul ei îmi spunea mereu, poate şi pentru a auzi eu: „Păi, în afară de Dereu, pe cine să propui? Şi aşa se supără ăilalţi”. Sorescu se prăpădise între timp.

Un om nu‑i un sfânt, fireşte, dar poate deveni. Nu este cazul nostru, un om este egal cu un om, o fiinţă aflată pe nişte axe de coordonare temporală şi spaţială, niciodată altfel decât sub vremi, fie că astea sunt noroioase, pline de ploaie, sau însorite. Dumitru Radu Popescu este în primul rând un om dotat cu o inteligenţă sclipitoare şi aparte, pătimaş şi pălmaş pe ogorul literaturii, generos, drept, tipicar şi extrem de chibzuit, foarte talentat. Din metrul liniar de cărţi găsibil în bibliotecă e musai să citeşti cu creionul în mână şi să reciteşti nuvelele – este unul dintre cei mai redutabili autori ai speciei din literatura noastră, de altminteri umplută ochi cu nuvelişti extraordinari! –, Vânătoarea regală, F, Oraşul îngerilor, Dumnezeu în bucătărie, Săptămâna de miere, Paolo şi Francesca şi al treisprezecelea apostol, piesele Cezar, măscăriciul piraţilor, Aceşti îngeri trişti, Piticul din grădina de vară, O batistă în Dunăre, Mireasa cu gene false, Domnul Fluture şi doamna Fluture, publicistica.

De pe când ne încolăceam pe Aleea Circului, împreună cu Mirciosu ne gândeam cum poate un scriitor să fie întotdeauna altfel, cum îşi poate adapta sau schimba rifful, termen din rock, cum îşi poate schimba stilul, maniera, mijloacele. Şi făceam legământ ca de la o carte la alta să schimbăm totul. Scriitorii, ca şi rockerii, încearcă, dar nu reuşesc. Abordează, termen marinăresc, realitatea altfel, din alt unghi, cu alt procedeu, dar rămân aceiaşi. Nici marii chitarişti nu se schimbă fundamental, Hendrix, Santana, Page, Lennon, Knopfler sunt uşor de recunoscut. La fel şi Dereul. Chiar şi după schimbarea de paradigmă literară de după ’90 susţin că el a rămas acelaşi, poate mai apăsat. Ca şi Nichita, a încercat să se rescrie şi a împins convenţia către margine. Ba a semnat o carte cu un nume fictiv, ca un soi de Pessoa. A introdus articole de ziar, poezii, „confesiunea pitorească”, stilul zeflemist şi plin de vervă, a spart logica povestirii, a presărat personaje şi evenimente reale. Omul tooot învaţă şi învaţă să se schimbe şi la optzeci de ani. Ba încă este capabil de surprize! La mai multe surprize şi la mai mulţi ani, încă o dată pe atâta, Dumitru Radu Popescu!

4

nr. 193-194 ► Iulie-August 2015

DRP

Un domn bătrân cU nişte aripi

enorme„Literatorul este astăzi o adevărată

şcoală din sânul căreia au ieşit la lumină tineri cu al căror talent ne putem mândri şi noi şi ţara. (...) Astfel revista literară din capitală devine o republică ce nu va avea alt cenzor decât controlul stilului.„

Al. Macedonski

Anul XXIV nr. 193‑194 IULIE‑AUGUST 2015 • 24 pag.

Revistă lunară de literatură, artă şi informaţie culturală editată de Biblioteca Metropolitană Bucureşti

Redactor şefNicolae ILIESCU

Secretar general de redacţieEmil LUNGEANU

Colegiu redacţionalMircea Arman

Lucian Chişu

George Cuşnarencu

Alexandru Horia

Corneliu Ostahie

Camelia Pantazi Tudor

Alexandru Petria

Florentin Popescu

Lucian Sârbu

George Stanca

Costin Tuchilă

Adresa redacţieiStr. Tache Ionescu nr.4,

sector 1, Bucureşti

Telefon: 021/316.83.00

redactia.literatorul@gmail.com

Layout şi DTPIvanA

Scrieţi, băieţinumai scrieţi!

pentru că responsabilitatea

asupra textelor aparţine,

în exclusivitate, autorilor.

Asumaţi-vi-o cu mândrie!

Literatorul

Eu, care nu ştiu să flatez pe nimeni, nu zic unde să pup din cauza solemnităţii momentului, eu, care râd de oricine şi de orice, oricât ar fi ăla de pus sus (pardon, se zice viţăvercea, dar s‑o găsi cineva să‑l pună jos cândva, fie şi Parcele, parcelele), eu, care când eram în durerile facerii nu ţipam şi, întrebată de ce, am zis că mă tem să nu înjur guvernu... vă vine să credeţi că mă pierd şi roşesc precum o şcolăriţă când îl întâlnesc întâmplător târându‑şi aripile enorme pe vreun coridor al clădirii unde lucrez şi unde e şi editura al cărui director se cheamă că e, deşi nu poate publica ce crede, ci trebuie să ceară voie de la alţii?...

Despre cine vorbesc? Ia ghiciţi! O fi oare Marquez? Ei, sunteţi pe aproape, fiindcă de multe ori citind cărţile lui te cufunzi pentru 100 de ani virtuali într‑o lume posibilă foarte îndepărtată de cea reală, pare o fantezie dar nu e decât existenţa jupuită de balastul care ne face să nu mai vedem înţelesurile simbolice, şi prin jupuire avem acces la faţete nebănuite ale lumii, uneori alternative, nu contradictorii, pentru că se întâlnesc undeva, într‑o muchie ascuţită, penetrantă, şocantă. Ai zice că acum‑acum aflăm cine l‑a ucis pe tatăl eroului, dar nu găsim niciodată o certitudine, e un anti‑roman poliţist în care orice final e posibil, intriga se dizolvă în mulţimea unghiurilor de vedere, perspectivelor diferite.

Iar dintre noi, ei bine, cine ştie exact care îi este tatăl, care îi este naţia? Oare poţi găsi urma corăbiei pe mare ori a bărbatului în femeie? Şi ne apucăm totuşi să ne urâm, să ne batem, desfiinţăm, ucidem, deşi avem cu toţii aceiaşi ochi albaştri, identici, adică e posibil să avem acelaşi tată, care a pus în noi acelaşi crâmpei din albastrul cosmic, să fim ipostaze ale aceluiaşi tip uman, deci Caini, prigonitori şi duşmănitori de frate. Nu ar fi mai bine să alăptăm un pui de cerb?

Poate uneori se aglomerează aceste faţete şi cartea pare neunitară, cineva mai puţin atent nu poate distinge arhitectura, ideea centrală... dar mintea noastră puţină nici Creaţia Lumii reale nu o înţelege şi ne întrebăm ce o fi căutând la un loc binele cu răul sau de ce nu este pedepsit cineva care a făcut mult rău sau altcineva care... nu noi, desigur, alţii, alţii sunt de pedepsit.

Un sexualism puternic străbate paginile, robust, lipsit de prejudecăţi. În fotografii din tinereţe privirea de vultur e umbrită de pene negre, azi ele... eh, au mai căzut, au fost smulse de detractori, ori chiar de criticii nepricepuţi în comentarii, după vorba: apără‑mă, Doamne, de prieteni, cu duşmanii mă descurc singur... Unii scriu exegeze de zeci de pagini, în care ideile, câte or fi, se dizolvă şi se transformă în... apă de ploaie. Ei bine, în tot ce a scris DRP vă rog să îmi arătaţi un cuvânt de prisos, care ar putea lipsi, care nu aduce o perspectivă nouă, un nou înţeles.

Să ne întrebăm cine este el, ce femei i‑au plăcut, cine l‑a învăţat carte ori să joace cărţi ori alte detalii biografice?

Aş putea să vă spun că şi dacă despuiaţi autorul în pielea goală (cum i‑am văzut pe unii la Vama Veche), suspectându‑l de anomalii anatomice ca cea descrisă în Paolo şi Francesca şi al treisprezecelea apostol, tot nu o să înţelegeţi nimic din cărţile lui, măi dragă criticilor, dacă vă stă capu la prostii în loc să încercaţi să pricepeţi de ce cuvântul acela nu e folosit aşa cum îl foloseşte tot omul comunicant, ci altfel, mereu altfel, păi cu ce intenţie, ce vrea să spună? Ne‑nţeles rămâne gândul ce‑ţi străbate prozele şi piesele de teatru, Maestre.

Cartea este autonomă, călătoreşte singură prin lume, îşi ia zborul, se scrie singură, de la un punct încolo, după ce şi‑a definit caracterul semiotic, sensul global (pe care nu‑l ghicim unii din noi) şi relaţiile lui cu lumea comunicării. Prin sinonim se desprind, se nasc din Cuvânt, din magma solară a lui Unu, a începutului, a primei mişcări, sateliţii de cuvinte care gravitează în jurul câte unui lucru încă fierbinte1.

Penele, acum cenuşii, apropiindu‑se de alb, tinzând să se identifice cu pura esenţă, nu încetează a scrie, a numi lucruri încă nenumite, a se învârti în jurul originilor, esenţelor. Simboluri, unele religioase, paradiziace, diavoleşti, îngereşti, nu neapărat iconoclaste, nu neapărat blasfemiatoare, dar clar neconforme cu nicio dogmă. Simboluri zoologice, calul băutor de bere (am avut cândva un câine care împrumutase de la mine acest obicei) pisica, pasărea Shakespeare, leul, fluturi, iepurele şchiop şi piticul de tablă din grădina de vară, totul, totul, nici titluri ca acestea nu se mai văzură pe meleagul nostru literar... O lume, o altă lume de fugit cu ea pe o insulă pustie, de‑a scăpare de toată asta în care ne aflăm, ne bălăcim, ne înecăm.

Chiar vorbeam într‑o zi cu un prieten: păi de ce nu are, domnule, pe pagina de Wikipedia decât cărţi până în 1990? sunt persoane care după o anumită vârstă nu mai pot scrie nimic, dar se agaţă de scaunul de director cu dinţii şi se prefac a coordona lucrările altora, dar el scrie, scrie mereu. Păi cine să le pună pe Wikipedia? Păi dacă nu noi, cine? dacă nu acum, când? Şi am trecut chiar eu acolo cărţile găsite pe site‑urile bibliotecilor, poate nu sunt nici aşa toate... Selectiv... cine să le fi selectat?! cu ce drept?

Penele, deh, toamna mai cad, năpârlesc, sunt smulse de vânturile sorţii, dar mereu, primăvara, se regenerează, cresc tuleie noi, viguroase, încât domnul acesta îşi poate lua din nou zborul din lumea măruntă, murdară, în care a stat o vreme prizonier, (în care s‑a înecat duios Anastasia) navigând pe tărâmul ficţiunii, esenţelor, simbolurilor, în afara spaţiului şi timpului, lăsându‑ne în urmă puterea explicativă şi biata imaginaţie greoaie.

Hai, să‑i urăm pene noi şi... la multe cărţi!

1 https:// www.facebook.com/vasile.gheorghe.77?fref=ufi

5

nr. 193-194 ► Iulie-August 2015

DRP

D . R .   P o p e s c u . . . sau omul‑operã

l iterarãDan Stoica

Scriitorul şi epocaUn studiu de caz

O importanţă temă pentru domeniul de cercetare culturală este interdependenţa dintre artist şi epocă, modul în care cele două entităţi se influenţează şi se formează‑reformulează.

Istoria umană este generată de structurile culturale. Poziţia scriitorului ca factor şi formator cultural capătă o relevanţă specială, dat fiind contribuţia lui în formarea acestor structuri. Propunerea lui – venită sub forma operei literară se vehiculează în epoca şi în masa valorilor istorice produse la un moment dat. In acest sens cazul operei literare ale lui D.R. Popescu este semnificativ atât pentru locul şi vremea în care a fost creată, cât şi pentru timpul căruia scriitorul i‑a fost martor şi, implicit, judecător.

E ciudat să vorbim la trecut despre opera unui scriitor în plină activitatea creatoare, dar cenzura politică – indirectă, funcţionând pe bază de prejudecăţi, informaţii deformate sau prost puse la punct din punct de vedere deontologic – îl elimină din prezent. Această inadecvare a unei opere la o structură istorică sau mai exact nepotrivirea unei epoci cu propriul său conţinut de adevăr este una din trăsăturile revelatorii atât pentru opera lui D.R. Popescu.

Valoarea unei culturii este data de suma valorilor culturale individuale care rămân dincolo de momentul în care au fost create. Această perenitate a actului cultural se manifestă în două forme: prin acţiunea formativă directă, realizată asupra grupului (cititori, spectatori) sau prin acţiunea culturală indirectă care derivă din influenţa pe care această operă o are asupra altor creatori, formatori de opinie, cărora le influenţează concepţiile şi le influenţează opera. În cazul operei dramatice a lui D.R. Popescu putem observa ambele direcţii de influenţă într‑o măsură diferenţiată de momentul istoric al receptării ei.

Prin amploarea, profunzimea şi complexitatea ei, opera dramatică d‑r‑popesciană are un profil revelator pentru întreaga cultură în care se naşte. Analiza devine cu atât mai interesantă şi necesară, atunci când o vom face din punctul de vedere al temei care domină întreaga creaţie a scriitorului: conflictul dintre aparenţă şi adevăr! Este poate paradoxal, dar cu atât mai incitant să purcedem la analiza unei opere care îşi propunea să scoată adevărul la lumină, într‑o epocă în care minciuna era ridicată la nivelul de raţiune de stat, în anii proletcultişti şi ceauşişti, sau acum, când e privit valoric ca fiind neinteresant pentru om în epoca numită provizoriu de tranziţie, postdecembristă sau a capitalismului sălbatic1.

Interacţiunea continuă dintre epocă şi creator e asemeni oglindirii infinite, într‑un număr greu de prins în cifre de nivele. Ea converge în operă şi îi defineşte orizontul de aşteptare valoric.

În secolul XX asistăm pentru prima oară la un fenomen ciudat, fără precedent istoric: vârsta biologică a omului depăşeşte durata unei epoci istorice. De aici un decalaj invers între evoluţia individuală a creaţiei şi

1 Vom vedea că în opera lui DRP jocul de cuvinte ocupă un loc special, devenind dintr‑un factor stilistic unul conflictual, generator de naraţiune.

cea a percepţiei sale istorice. Cu cât un creator este mai longeviv, cu atât are mai multe şanse să îşi prelungească activitatea în epoci cu sens şi structuri istoric‑morale diferite, de multe ori contradictorii. Arghezi, Sadoveanu sunt numai două exemple din literatura noastră, dar ele pot continua pe sute de pagini, ajungându‑se la exemple extreme: Heeresdtorf este un actor german important, creator a unor roluri model pentru spaţiul de limbă germană, care şi‑a început activitatea imediat după primul război mondial ca actor de film mut în filmele lui Murnau, Fritz Lang, a trecut la filmele muzicale ale anilor 30 produse de UFA, la Berlin, a jucat roluri în filmele de război ale propagandei naziste. După cel de‑al doilea război a jucat în filmele dedicate luptei antifasciste, apoi s‑a dedicat teatrului, şi continuă să joace pe diverse scene germane, dar şi în seriale şi emisiuni de televiziune. Uneori scurtimea acestor epoci are cauze politice şi sociale, dar în principal ea se datorează unei acceleraţii tehnologice care schimbă modulele economice şi potenţialul informaţional al unui anume teritoriu cultural care ar putea fi numit câmp civilizatoriu. Nu numai cele două războaie mondiale au tăiat istoria secolului în mai multe sectoare, dar şi apariţia automobilului, electricităţii, telefonului, înregistrării mecanice a sunetului şi mişcării vizuale, apoi apariţia fisunii nucleare, a televiziunii, a zborului, în final apariţia şi evoluţia geneticii şi ştiinţei informaţiei. Toate determină crearea unor noi trepte de evoluţie ale istoriei umane. În plan ideologic utopia marxistă (derivată din comunismul creştin) rupe lumea civilizată în două. Ea reprezintă falia tectonică principală în lumea culturală, socială şi mentală a întregului secol XX. Această linie despărţitoare va juca un rol foarte important în apariţia, evoluţia şi percepţia operei drpopesciene.

Acest clivaj istoric are o deosebită importanţă şi pentru modul în care personalitatea scriitorului s‑a structurat şi definit strategia creatoare. Atât în tematică, cât şi în background‑ul etic şi social, coliziunea spaţiului anistoric, cu o predominantă aură mitică, a satului românesc în care a văzut lumina zilei, şi în care a stat până la vârsta de 11 ani cu cel urban, în care îşi va petrece restul vieţii, spaţiu eminamente inclus şi supus timpului istoric, cu o evoluţie deseori haotică şi halucinantă până la absurd, cum ar fi în anii războiului şi mai apoi a construcţiei unei societăţi sovietizate, formează atât baza cât şi macrostructura modelatoare principală al creaţiei sale.

Pentru a putea purcede la această analiză este bine să aruncăm o privire asupra celor doi factori a căror influenţă reciprocă o vom studia în această lucrare, şi să stabilim limitele conceptelor pe care le vom folosi ca unelte în construcţiile critice care se vor naşte în cadrul acestei analize.

În principiu viaţa lui D.R. Popescu traversează patru epoci istorice diferite, care în anume puncte se continuă, în altele se contrazic violent, creaţia sa poartă amprenta acestei articulari istorice, dar şi a suprapunerilor uneori paradoxale a straturilor culturale şi sociale pe care aceste salturi le‑au produs şi determinat:

1. Epoca războiului şi cea imediat următoare lui, în care îşi petrece copilăria. Undeva, la adăpostul aparent al unei zone ferite de intervenţia directă a istoriei, viitorul scriitor îşi formează individualitatea într‑o matrice fundamentală pentru întreaga fiinţă civilizatorie a neamului românesc: Satul.

Perioada adolescentei – anii de gimnaziu şi liceu îi va petrece la Oradea, la Liceul „Iosif Vulcan”. Cutremurul social produs de naţionalizare şi începerea colectivizării le resimte mediate de propaganda epocii, care era cum era. Este însă momentul în care ideea de stat socialist s‑a rupt definitiv de la inima poporului, presupunând, că acesta ar fi putut să fie câştigat vreodată de ea. Cred

Încet‑încet, cu acribie, omul şi‑a turnat viaţa în cuvinte, cuvintele au crescut unele peste şi alături de altele.

O piramidă lingvistică în care povestea face regulile, asemeni unei ascunse şi atotputernice organizaţii în care cuvintele sunt cetăţenii şi Mitul legea supremă. Acesta este D.R. Popescu, scriitorul, omul.

De peste o jumătate de veac îşi ridică, cu migală, o reflexie a propriei interiorităţi în opera literară. D.R. Popescu e tot ce a scris, a devenit ceva care acum aşteaptă să intre în mintea şi sufletul unui viitor cititor care mai crede că prin literatură poate să se găsească pe sine ca om.

Avem un număr incredibil de proze şi drame adunate sub un stindard literar unic. Numele autorului e numai un fel de recunoaştere a unui univers special, de o bogăţie literară care îşi căută egalul.

E genul de operă care nu se repetă, pentru că ai mereu o uşă nou de deschis, o perspectivă de cercetat. Ea se epuizează numai odată cu parcurgerea ultimului paragraf al întregului. Atunci, închizând ultima pagină poţi spune că eşti stăpânul literaturii lui D.R. Popescu şi în acelaşi timp, în sine, pe lângă tine sau adunat, ca într‑un uriaş depozit, sute, mii de figuri literare, sufletele unor personaje care îţi vor fi la bine şi la rău alături.

În scrierile lui D.R. cuvântul e şi punte şi prăpastie, e uşa care deschide perspective dar şi locul în care te pierzi în hăţişul întâmplărilor, e o cortină care descoperă şi ascunde oameni, caractere, înţelesuri.

Sensul cuvintelor ţine loc de verosimilitate narativă. Spaţiul şi timpul se înclină desfăşurării lingvistice. Textele lui D.R. devin prin lectură o confruntare a cititorului cu sine însuşi. Efortul lecturării lor provoacă actul înţelegerii de sine, ceea ce este, în ultimă instanţă scopul literaturii: să îl ajute pe cititor să se găsească pe sine, să se împace cu lumea şi să o accepte în toată urieşimea şi adâncimea ei.

Cam asta este ceea ce simt şi gândesc, când mă opresc la partea de viaţă petrecută alături de scrierile lui. Am sentimentul unei jungle pline de vitalitate care te asimilează, te transformă într‑o parte a ei. Mlaştinile te atrag ca să te sufoce, jungla literaturii drpopesciene te primeşte ca să te umple de sens, de idei şi conflicte care te schimbă, te întăresc, te fac să ştii cine eşti şi ce poţi.

În literatura europeană există asemenea opere, a căror bogăţie şi complexitate îţi permit să te dedici lor şi să nu te pierzi pe tine. De la Balzac la Malraux, de la Joyce la Kundera. La noi au fost Caragiale, Sadoveanu, Stancu, Sorescu şi poate Preda, ar fi putut fi mulţi alţii, dar le‑a lipsit răbdarea sau poate vocaţia.

D.R. Popescu e excepţia care confirmă regula. Admir perseverenţa de a‑şi urma destinul chiar şi atunci când epoca şi persoana s‑au despărţit una de alta. Nu obişnuiesc să citesc în stele, dar atunci când mă uit în suflet şi caut valori, unele din ele sunt semnate D.R. ... şi e bine că e aşa.

6

nr. 193-194 ► Iulie-August 2015

DRP

că în acel moment de marasm moral şi istoric, în care se părea că oamenii fuseseră părăsiţi de Dumnezeu şi istorie, problema alegerii era una de supravieţuire. În orice caz, în cuprinsul întregii opere a viitorului scriitor nu se află nici un fragment de entuziastă adeziune, de patetism fulminant. A scris texte în care „mitologia oficială” era împinsă în faţă: Piticul în grădina de vară (pseudo‑mitul ilegaliştilor comunişti) şi Dromichete (în care sprijine simbolic cultul personalităţii ceauşist), dar în ansamblul ei opera spune altceva decât posturile ocupate în ierarhia de partid şi de stat a epocii.

În fapt, D.R. Popescu este un fel de Saint‑Juste marxist care îşi analizează şi judecă contemporanii şi lumea pe care o vor construi cu o răceală şi o nemilostenie obiectivă şi nepărtinitoare. Dar până să ajungă la această poziţie mai aveau să treacă mulţi ani, şi tânărul îşi începe aventura spirituală şi umană, la Cluj, oraşul de care numele său avea să se lege, deşi strictamente calendaristic a petrecut mai mulţi ani la Bucureşti.(Cluj 1953‑1980, Bucureşti 1981‑2015 dintre care ultimul sfert de veac e un fel de Turn de fildeş rupt de clipele zdrăngănitoare ale epocii scandalului social şi cultural dâmboviţean)

2. Epoca proletcultistă, în care îşi petrece tinereţea şi se formează intelectual. Este o epocă extrem de violentă pentru oamenii de calitate, în care bunul plac politic are un cuvânt greu de spus, chiar şi acolo unde nu funcţionează decât sub forma ameninţării difuze. A scrie şi a te afirma în acel timp însemna un act ideologic şi politic asumat. Se făcuse curat cu toporul în cultură pentru a se face loc „artei angajate”. Se pare că scriitorul intră şi se integrează în mod deschis şi sincer de partea noii orânduiri sociale şi politice, pornind de la intuiţia că nevoia de cultură naţională de calitate trece dincolo de comandamentele absurde ale unei epoci în care întreaga fiinţă naţională a României stătea în cumpănă. Va porni ca simplu corector, după care se va hotărî, în anul 3 de medicină, să părăsească acest studiu în favoarea filologiei. Va ajunge în 1969 redactor şef al Tribunei, revistă literară care şi‑a trăit anii de glorie, şi‑a câştigat prestigiul, în perioada în care a condus‑o. Debutează ca prozator în 1956 cu o nuvelă (Jucătorul de şah). Vor urma articole teoretice, mici eseuri, volume de povestiri, romane. Teatrul părea să fie pentru scriitor, încă, o dorinţă îndepărtată. Scrie, dar textele lui rămân în sertar sau sunt publicate pentru lectură. În orice caz în epoca proletculitstă, în anii obsedantului deceniu, autorul va fii pentru opinia publică un autor de proză şi eseuri. Încercările dramaturgice existau (aşa cum am mai amintit, primul text fusese scris încă de pe vremea liceului, dar activitatea de dramaturg era încă în faza de proiect) Tematica sumbră a întregii dramaturgii drpopesciene îşi are neîndoios în reflexia născătoare de mari conflicte interioare pe care un tânăr câştigat de idealurile marxiste le are de pus în faţa realităţii nemijlocite. Spre deosebire de majoritatea oamenilor, D.R. Popescu avea acces la această realitate „reală”, cea care nu ajungea în presă şi nici la urechile oamenilor de rând. Înfrigurarea cu care se cultiva – îşi va asuma cultura naţională şi universală – dovedeşte acest fapt. D.R. Popescu este unul din cei mai informaţi şi culţi scriitori pe care îi avem. La el cultura trece dincolo de stratul de informaţie, DRP trăieşte aceste structuri istorice şi estetice, şi de aceea nu‑i o întâmplare că va aborda subiecte atât de diverse, atât istoric cât şi geografic, din Anglia şi Franţa, Italia, Grecia până în adâncimile timpului istoric autohton. Nici măcar genul ştiinţifico‑fantastic nu l‑a ocolit. Ori această uriaşă cantitate de informaţie de care a avut nevoie pentru creaţia sa, a câştigat‑o exact în aceşti ani.

Sigur, compromisul fundamental, cel al alinierii ideologice, pe care îl făcuseră atâţia scriitori şi oameni de artă importanţi, avea să planeze ca o sabie a lui Damocles deasupra capului fiecăruia dintre ei. Fără acest compromis, nu ar fi fost posibilă continuitatea culturală naţională. Probabil că odată când sportul preferat de românii care folosesc istoria ca minge de fotbal în prezent (acela de a da cu piciorul „comunism”, acum când nu mai poate să se opună) îşi va mai pierde din intensitate, atunci epoca va putea fi recuperată cultural într‑un mod obiectiv şi realist. Fără compromisurile făcute de Sadoveanu, Arghezi, Camil Petrescu, Victor Eftimiu, G. Călinescu şi mulţi alţii de calibrul lor, fără angajarea totală a altor nume importante pentru literatura şi cultura română (Labiş, Zaharia Stancu, Aurel Baranga, Al. Mirodan, Horia Lovinescu, Titus Popovici, Paul Everac, I.D. Sârbu) apariţia generaţiei ’60 care a pus din nou pe picioare structurile culturale şi artistice naţionale nu ar fi fost de conceput (de o vârstă cu unii din cei menţionaţi mai sus, debutând artistic în anii ’53, şi afirmându‑se ca prozator în anii imediat următori, D.R. Popescu aparţine ca spirit şi substanţă acestei generaţii ’60, alături de Nichita, Sorescu, Breban, Ivasiuc, Păunescu).

Compromisul politic este în cazul lui un risc asumat. I s‑a părut că opera pe care avea s‑o creeze este mai importantă decât persoana sa fizică, că adevărul despre ceea ce a simţit şi gândit îl vor găsi cei interesaţi în cuprinsul operei şi nu în dosarele de cadre ale unor ani atât de tulburi şi întunecaţi din punct de vedere al judecăţii morale. Este dacă vreţi un sacrificiu, el, părintele operei,

sacrificându‑se conştient pentru ca această operă să aibă nevoie să se nască, să fie cunoscută şi să îşi capete un loc stabil în istorica culturală a ţării în care şi pentru care fusese scrisă.

Paradoxul acesta al sacrificiului etic pentru salvarea unui bun dincolo de individ îl regăsim în Muntele unde fiul lui Dromichete este trimis la Lysimach, invadatorul macedonean, în calitate de trădător, pentru a‑l induce în eroare, şi atrage într‑o capcană, care va duce la înfrângerea acestuia. Acest fiu, care pare că face gestul din ambiţia oarbă, de a‑i urma cât mai repede pe tron tatălui, este privit cu ură de poporul întreg, şi probabil că această imagine abominabilă ar fi rămas în istorie dacă stratagema nu ar fi fost încununată cu succes şi ar fi ieşit la iveală ca un act de eroism.

În realitate, cu s‑au fără voie, sacrificaţii au fost (paradoxal) mulţi dintre puţinii purtători de cuvânt cinstiţi ai noi orânduiri. Lucreţiu Pătrăşcanu a fost unul din ei. Tragedia comuniştilor prinşi între un popor orb şi o clasă politică decapitată care se încăpăţâna să nu înţeleagă vremurile ocupaţiei militare ruseşti şi ocupantul fără scrupule, mai aşteaptă să fie scrisă... dar mai întâi, aşteaptă să fie înţeleasă.

Un început a fost făcut chiar de D.R. Popescu cu „Pisica în noaptea Anului Nou” un text scris la capătul epocii proletcultiste, despre eliberarea prizonierilor politici şi impactul acestora cu noul parvenitism social născut cât fuseseră privaţi de libertate.

3. Epoca Ceauşescu în care se afirmă ca scriitor şi în care influenta sa culturală atinge apogeul. Este epoca în care opera dramatică a lui DRP ocupă un loc central în peisajul literar şi teatral românesc atât prin greutatea subiectelor abordate cât şi prin diversitatea stilistică a montărilor pe care le‑a generat. Este în acelaşi timp o epoca contradictorie, mult mai complexa şi mai nuanţată decât încearcă critica actuală s‑o eticheteze. Există în cadrul acestor ani o epoca de reală deschidere ale cărei realizări culturale sunt şi azi motive de mândrie pentru noi (64/71), apoi o epocă de reîntoarcere la matca „realismului socialist”, dar care nu a avut nici aspectul şi nici substanţa „obsedantului deceniu” cum era numit în acei ani deceniul al şaselea preponderent proletcultist (exact datat cronologic ar fi vorba de anii ’71/80) În sfârşit există anii care aparţin clar cultului personalităţii care debutează pe la începutul lui ’80 pentru a atinge un trist apogeu scurt timp înainte de revoluţia din ’89.

Epoca botezată şi „de aur” este cea despre care lucrarea de faţă se va ocupa cu precădere pentru că în ea şi‑a atins maturitatea artistică şi a înflorit creaţia lui D.R. Popescu. Ea coincide cu maxima lui influenţă asupra publicului dar şi asupra evoluţiei culturale de ansamblu a României.

4. Epoca de după ’89, în care scriitorul este trecut pe linie moartă de factorii de decizie culturali şi ideologici.

Fără să facă compromisuri, fără să se bată cu pumnii în piept pentru multele lucruri bune pe care le‑a făcut până atunci, scriitorul s‑a retras într‑un Turn de Fildeş, cel a propriul destin creator, şi a muncit mai departe. Nu a contat că în anii dinainte, cu toate funcţiile sale, a fost unul din cei mai interzişi autori. Textele lui erau parcă predestinate să fie lăsate spre a fi mai apoi scoase din circuit. Nu a contat că valoarea lui îi dădea dreptul să rămână în actualitatea literară. Epoca noului exclusivism literar, a artei „curăţate” de ideologia de stânga îşi găsise noii profeţi şi activişti.

În anii ’50 fuseseră Brucan, Pauker, Chişinevschi, Tismăneanu‑tatăl, Roller, azi sunt Pleşu, Liiceanu, Tismăneanu‑fiul, Patapievici, Mihăeş. Altă Mărie cu aceeaşi pălărie.

Este epoca în care scriitorul rămâne activ dar scrie în cea mai mare parte pentru sertar, sau îţi publică lucrările în cărţi al căror tiraje minuscule. Fără vitrină mediatică îşi pierde cititorii şi influenţa culturală. Cu toate acestea nu‑i uitat, şi primeşte o serie de premii literare importante, ceea ce arată că influenţa lui în mediul academic de specialitate a rămas constantă.

În prima epoca (cea a războiului, deci a anilor ’40/48, până la plecarea tânărului la şcolile mai înalte de la Cluj) este interesant mai ales modul în care geografia şi timpurile au influenţat formarea personalităţii viitorului scriitor, în cea de a doua modul în care această personalitate înţelege să se integreze în timp şi în cultură, în cea de a treia, de maximă importanţă pentru scriitor, modul în care viziunea drpopesciană asupra literaturii şi lumii influenţează şi la un moment dat chiar direcţionează mişcarea teatrală română, în sfârşit, epoca prezentă este interesantă prin despărţirea aproape chirurgicală între operă şi vreme, în care cele două trăiesc un prezent paralel, conflictual tocmai prin lipsa de contact şi interacţiune.

Prima epocă care corespunde geografic şi cu universul rural în care este crescut şi educat viitorul scriitor este cea al războiului. Fiul unei familii de intelectuali de la sat, D.R. Popescu are şansa să cunoască lumea „la izvoarele ei”. Era o lume, aşa cum spune el însuşi, pline de minuni, şi în acelaşi timp o lume în care natura era vizibilă din interior, trăia alături şi prin om. Din această perioadă îşi trage creatorul fundamentele gnoseologice şi afective

care vor deveni pilonii de mai târziu ai operei sale. Este un univers în care divinitatea este omniprezentă şi în permanent contact cu fiinţa umană. Este unul din primele paradoxuri pe care opera scriitorului va şti cum nu se poate mai bine să‑l instrumentalizeze în chip creator: înţelegerea marxistă a lumii şi asumarea substanţei creştine a fiinţei umane. Dumnezeu la D.R. Popescu nu este unul care se prezintă prin biserică sau într‑o formă ritualică a lumii. El este mult mai mult şi în acelaşi timp mult mai adânc. El este ogorul, substanţa, pe care se desfăşoară realitatea existentei noastre imediate. Energia existenţială decurge şi se reîntorce în divinitate, şi de aceea chiar şi o operă care este scrisă în afara cronologiei creştine, precum Muntele păstrează coordonatele esenţiale ale raportului fiinţei umane cu divinitatea aşa cum copilul, care era viitorul scriitor, le‑a învăţat şi simţit în satul românesc care i‑a zămislit matricea umană şi etică, pe fundalul căreia se vor structura treptat toate celelalte valori şi funcţii educaţionale pe care tânărul şi omul matur le va integra în personalitatea sa.

Aici cred că se află şi un important izvor al alegerii stilistice făcute de D.R. Popescu în anii să de maturitate: latura magică a lumii care se întruchipează într‑un continuum psihic şi fizic în care totul e posibil, morţii se întorc printre cei vii (în multe piese, cum ar fi Balconul, Ca frunza dudului din rai, dar şi multe altele), timpul este reversibil şi personajele sunt acum într‑un fel, în celălalt moment altfel, fără ca unitatea fundamentală a operei să aibă de suferit. Este vorba de un realism magic in nuce aşa cum îl va practica, aducându‑i celebritatea, Gabriel Garcia Marques. La D.R. Popescu această latură magică are o uimitoare obiectivitate, pentru că dacă unele personaje sunt în rare momente patetice (mai ales memorabilele monoloage ale personajelor feminine din Paznicul de la depozitul de nisip, Aceşti îngeri trişti, Damen Vals sau Rezervaţia de pelicani), structura narativă rămâne obiectivă şi indiferentă la afectele uneori incendiare ale personajelor.

O altă lecţie imediată dar cu urmări profunde pe care satul îl va oferi copilului este opacitatea şi imprevizibilitatea realităţii exterioare, a macrocosmosului înconjurător. În jurul satului stăruie o negură profundă şi de nedespicat care este Lumea în care se ascunde fluviul istoric, în care timpul curge nevăzut şi tăcut, în care lava clipelor transformată în epoci, decade şi se revarsă asupra oamenilor fără explicaţii şi scuze. Acest univers este nu numai Neînţeles ci şi Surprinzător, pentru că lucrurile şi faptele care sosesc din el sunt neprevăzute şi incontrolabile. Războiul, ca un fel de apocalipsă potenţială îşi face simţită prezenta fie prin fapte nemijlocite, fie, mai ales, prin vesti şi zvonuri care ajung la cunoştinţa unui copil care nu are încă capacitatea să le ordone uman ca valoare şi influenţă subiectivă. Satul (fie cel din Bihor, sau cel din Mehedinţi) sunt ca un fel de corabie de stabilitate care pluteşte într‑o lume fluidă în care vremea bună şi rea urmează într‑un ritm şi într‑o cadenţă pe care mintea copilului nu le poate cuprinde şi ordona. Piesele sale vor fi de aceea pline de asemenea apariţii, ruperi, evenimente abrupte care vor modela fluxul narativ, uneori îl vor decide, pentru că sunt coerente cu structura fundamental ontologica a unei lumi în care mintea şi puterea omului au puteri minunate dar limitate.

Lumea satului românesc era înconjurată, asediată şi uneori devastată de nemilostenia războiului, a violenţelor aduse de acesta. Influenţa acestor ani se poate urmări în opera de mai târziu a scriitorului. Una din capodoperele literaturii române, şi una din puţinele bucăţi literare româneşti intrate în circuitul cultural european este nuvela Duios Anastasia trecea. Tot din aceşti ani îşi trage sursa de inspiraţie scenariul (devenit apoi roman) filmului Prea mic pentru un război atât de mare, în care eroul era, printr‑o coincidenţă care spune multe, cam de aceiaşi vârstă cu autorul în acei ani2.

Era vremea unei Românii ruptă în bucăţii cu o jumătate de Ardeal redată Ungariei, ceea ce face familia să revină în Oltenia, după anii petrecuţi în Bihor. În aceeaşi vreme, în timp ce copilul devenea adolescent, iar acesta un tânăr, în jur se prăbuşea un univers social şi mental, iar în locul lui apărea altul cu contururi încă difuze şi cu un viitor care în afară de promisiuni generale nu se putea defini încă prin nimic. Cert este că monarhia şi dictatura militară antonesciană îmbucătăţiseră România şi omorâseră sute de mii de români într‑un război inutil fiinţei naţionale, iar comuniştii şi Dr. Petru Groza reuşiseră să readucă Transilvania în graniţele normale. Fără diplomaţia acestora satul în care se născuse scriitorul ar fi făcut azi parte din Ungaria, pentru că Partiumul a fost ultima parte din teritoriul român a cărui soartă a fost neclară până când s‑a încheiat pacea de la Paris. Din punct de vedere psihologic şi ca stare comportamentală generală a populaţiei din regiune, e bine de menţionat că după ce armata română reuşise să

2 La terminarea războiul mondial în 1945 D.R. Popescu avea 10, iar personajul din „Prea mic pentru un război atât de mare” avea tot atunci 9. De altfel acest personaj a existat în realitate, se numeşte Mihai Lungu şi a devenit după război doctor în istorie, specialitate pe care a predat‑o la Academia militară până la ieşirea la pensie.

7

nr. 193-194 ► Iulie-August 2015

DRP

elibereze Transilvania printr‑un efort militar care a costat viaţa a zeci de mii de oameni, gărzile lui Maniu au dus o politică de administrare în regiunile nou recucerite care au obligat armata rusă să preia administraţia zonei. Acest joc militar şi politic se petrecea fără ca oamenii să înţeleagă prea mult dedesubturile. Pentru cine nu a trăit în Transilvania e bine de menţionat că niciodată pentru românii transilvăneni duşmanii nu au fost ungurii cu care au trăit alături, ci Budapesta, ca simbol al statalităţii maghiare, iar pentru ungurii din Transilvania nu vecinii români, ci Bucureştiul şi administraţia lui au fost, şi sunt inamicul principal. De aceea în opera d.r.popesciană ca şi în a majorităţii scriitorilor transilvăneni conflictul naţional nu ocupă un loc central, el fiind un conflict adus cumva din afară, importat ideologic şi administrativ de austrieci în sec. XVIII, accentuat de politica anti‑naţionalistă a lui Metternich şi mai ales de actul din 1866 prin crearea monarhiei duale, pe care transilvănenii l‑au simţit şi l‑au privit ca pe o trădare3. (Păpuşarii cehi şi moara de pulbere, Cei doi din dreptul Ţebei sunt texte în care acest aspect istoric devine temă literară) Politica naţionalistă a Budapestei, de integrare naţională forţată nu a făcut decât să confirme aceste judecăţi. Epoca naţiunilor şi a afirmării lor naţionale venise pentru toţi, şi acest lucru nu a mai putut fi oprit nici de opresiunea venită de la administrarea centrală de stat, fie că ea venea de la Viena, Bucureşti sau Budapesta, nici de schimbările ideologice şi politice pe care secolul XX le aducea cu el. Opera lui DRP nu va putea de aceea fi înţeleasă fără această latură multiculturală – naţională şi cosmopolită – a regiunii în care s‑a format şi s‑a dezvoltat. Mai mult, dacă vom urmări cu atenţie opera scriitorului, vom vedea că evenimentele legate de acest conflict naţional (pe care nu l‑a abordat totuşi niciodată în mod direct în teatru, în schimb el este prezent în proză, Cei doi din dreptul Tebei, Viaţa şi moartea lui Tiron B.) a avut cu siguranţă o mare influenţă, pentru că Horea a fost una din personalităţile istorice care l‑a preocupat pe autor (Moara de pulbere) constant.

Tot aici trebuie să remarcăm că factorul autobiografic nu se află nicăieri în opera lui D.R. Popescu în prim plan. Scriitorul a declarat de mai multe ori, cu nuanţă ironică, că este total lipsit de imaginaţie şi că inspiraţia lui se află permanent în viaţa nemijlocită care îl înconjoară. Este semnificativ faptul că îşi foloseşte deci pentru alegerea subiectelor informaţia culturală, dar şi amintirile personale despre lumea înconjurătoare fără să folosească însă, direct, aproape niciodată propria biografie ca substanţă narativă.

În clipa în care tânărul pleca de la casa părintească ca să studieze medicina la Cluj, România se afla la ora zero. Aici trebuie menţionat că la noi, tradiţia de stânga era foarte precară, iar comunismul ca doctrină, era străin atât tradiţiilor istorice, cât şi celor sociale. Satul românesc e un tipar arhetipal în care obiceiurile comunitare, existente în Occident, (mai ales la nivelul ordinelor călugăreşti), sau în Orient (vezi kibutzurile israelite) lipseau. Satul românesc se naşte din donaţiile pe care administraţia de stat romană îl face slujitorilor săi credincioşi şi este din începuturi o comunitate a proprietăţii personale. Respectul pentru lucrul aparţinând omului este cel care domină întreaga mentalitate colectivă a poporului şi de aceea soluţiile staliniste ale naţionalizării pământului nu s‑au putut aplica. Cele câteva sute de comunişti, cu adevărat convinşi de ideologia de stânga, proveneau dintre intelectuali sau din rândurile minorităţilor care nu au văzut altă cale de a ajunge la egalitatea socială şi istorică cu majoritatea. Un ciudat mod de a construi o societate nouă cu elemente venite din exterior, pentru că erau singurele dotate cu o inteligenţă rece, capabilă să ordoneze în sensul dorit de Moscova, calea economică şi politică a noului satelit.

În clipa în care a ajuns la putere în România ideologia marxistă îşi pierduse forţa de atracţie în lumea europeană. Încercările de reformă nu vor face decât să‑i adâncească criza. Comunismul născut iniţial în Occident ca expresie socială a religiei creştine (ordinele monahale) sau precreştine (esenienii din Qram), se laicizează prin Marx. Din această cauză nu are în spaţiul românesc puncte de sprijin mental şi social4. Cu toate acestea, mai

3 Fără ajutorul logistic şi militar al românilor în timpul Revoluţiei din 1848, războiul austro‑maghiar s‑ar fi întins mult dincolo de anul 1849. Ca şi atunci, în 1944 România a fost de partea învingătorilor pentru a fi privită la final ca o ţară învinsă. Mai este bine de subliniat un paradox istoric, şi anume, că mişcarea revoluţionară condusă de Avram Iancu a fost, din punct de vedere european, o contrarevoluţie, pentru că el a luptat în numele împăratului de la Viena şi s‑a opus în mod direct mişcării revoluţionare cu adevărat progresiste din punct de vedere social şi istoric care preluase puterea la Budapesta. De altfel în secolul XX românii au cucerit de două ori Budapesta, odată de la dreapta, pentru a înăbuşi revoluţia lui Bela Kuhn 1919, şi altă dată de la stânga, pentru a da jos nazismul.

4 Nici biserica creştină nu a respectat conţinutul Evangheliilor decât atât cât i‑a permis realitatea. La fel, puterile născute din ideologia marxistă respectă litera textelor lui Marx „pe ici pe colo”. Amândouă se bazează pe modificarea mentalităţii şi valorilor etice. Acest lucru s‑a dovedit a fi

ales pentru tineri, marxismul a fost o soluţie logică de moment pentru intrarea într‑o viaţă socială şi culturală, compromisurile imediate de la nivel politic şi social netrebuind să fie continuate la nivelul etic sau ideologic abstract. Mai mult, filosofia marxistă şi ideologia derivată din ea erau singurele la care se putea avea acces liber şi profund.

Comunismul este o ideologie construită pentru a‑l avea în centru pe om ca stăpân liber şi absolut. La acest nivel el este o continuare a valorilor aduse în civilizaţia europeană de Renaştere şi Iluminism, o Utopie care pusă în practică la repezeală s‑a dovedit dezastruoasă.

Mai trebuie subliniat un factor important, care în subtext, asigură perenitatea operei drpopesciene, şi nu numai. Indiferent de soarta diferită, contrară, pe care ideologia marxistă şi concepţia ancestrală sătească română au avut‑o, sâmburele moral era identic. El provine şi la unii şi la alţii din învăţătura creştină. Morala creştină şi cea comunistă nu numai seamănă, ele sunt identice în ceea ce priveşte binele, dreptatea, speranţa, respectul şi demnitatea umană. Ori pentru creator, al cărui destin este să creeze‑recreeze umanitate prin poveste, limbă sau alte mijloace artistice, această identitate este fundamentul pe care poate să îşi construiască liniştit întreaga arhitectură a discursului estetic.

Dacă o societate socialistă (inadecvat denumită „comunistă”) s‑a dovedit a fi nerealistă, contrară valorilor pentru care fusese creată, artistul comunist s‑a dovedit a fi perfect posibil, ba chiar mai mult, asumarea ideologiei comuniste de mari personalităţi artistice şi‑a dovedit viabilitatea pe tot parcursul secolului XX. Fără scriitorii şi artiştii comunişti arta secolului XX ar fi fost mult mai săracă. Valorile ideale şi virtuale ale ideologiei marxiste corespundeau, în epocă, cel mai bine nevoii artistului de a‑şi motiva creaţia.

În anii ’50 represiunea pe care noi o privim, azi, ca fiind criminală, era resimţită ca o primejdie difuză, dar în acelaşi timp necesară pentru a rupe societatea românească de coşmarul unui război care măcelărise inutil sute de mii de vieţi şi care îi făcuse stăpâni în ţară pe cei mai crunţi duşmani: ruşii (aşa erau priviţi şi continuă să fie priviţi de la cotropirea părţii estice a Moldovei). A te preface supusul ascultător al unui stăpân cumplit şi fără milă, a face cultură naţională, era forma maximă de curaj civic şi artistic pe care un om de cultură român şi‑o putea permite la acea dată.

Putem explica comportamentul uman în acea epocă cu un citat din Nietzsche, şi nu din Marx:

Ce ştie cu adevărat omul despre sine însuşi? De s‑ar putea, măcar o dată, vedea complet, ca şi cum ar fi întins şi luminat într‑o vitrină!Nu‑i ascunde Natura cele mai importante lucruri despre corpul lui, pentru ca el să‑şi construiască în afara încolăcelii intestinelor, a fluxului rapid al sângelui, a tremuratului coşului pieptului o Conştiinţă mândră şi sforăitoare pe care să şi‑o asume?A aruncat cheia: şi vai de curiozitatea plină de păcat, care printr‑o crăpătură a încăperii Conştiinţei de Sine priveşte în sus şi în jos şi presimte câte ceva din Nemilostenia, Lăcomia, Lipsa de măsură şi din Setea de a Ucide care stau în Om.Indiferenţa Neştiiinţei sale stă agăţată ca pe spinarea unui tigru în acea lume de vise. şi în această constelaţie, de unde să mai existe şi dorinţa Adevărului?! Atâta vreme cât un Individ doreşte să supravieţuiască faţă de alţi Indivizi, foloseşte în mod normal uneltele Intelectului în cea mai mare parte a timpului pentru a se preface: dar pentru că omul, în parte din nevoie, în parte din plictiseală doreşte să existe în turma socială, are nevoie de un Armistiţiu şi încearcă cel puţin în mare parte să oprească în lumea sa «bellum omnium contra omnes».

Personajele de mai târziu împrumută din această epocă lipsa de scrupule, violenţa atavică care îi face să comită fărădelegi în numele supravieţuirii. De multe ori scriitorul pare numai un observator detasat al unor peisaje morale demne de Bosch şi Breughel. În acest sens adeziunea scriitorului la Marx este una strict filosofică, ca o categorie de logică care poate motiva fundalul moral inflexibil de la nivelul căruia sunt priviti eroii romanelor şi povesterilor sale. Moartea este văzută ca un fel de categorie existenţială care dă universului baza care nu intră în discuţie. Moartea este dură, fără milă, tăcută dar în primul rând adevărată! Este ceva despre care putem afirma fără să ezităm că există, dăinuie şi nu poate fi, în nici un fel, contestată. Paradoxal, acest sfârşit inexorabil este un lucru pe care viaţa, curgerea existentei se poate sprijini ca ceva fix.

Cel mai mare duşman interior pe care artistul de atunci îl are de înfruntat era prostia şi incompetenţa. Cu o persoană inteligentă, fie ca se află de partea ta, sau pe baricada opusă, se poate discuta, confruntarea se poate încheia cu un compromis. Cu prostul, fie că îţi este prieten sau duşman, nu este posibilă nici o comunicare. De aici imposibilitatea construcţiei unui plan viabil alături de

utopic. Omul nu vrea să devină mai bun, ci s‑o ducă bine. Diferenţa dintre adjectiv şi adverb produce catastrofa.

aceşti indivizi. Criminalii anilor ’50 s‑au ales cu precădere dintre asemenea persoane incapabile de judecată.

La nivelul de percepţie al unei epoci în care circuitul informaţional cu lumea exterioară era practic decapitat, percepţia acestei agonii ideologice, pe care prezenţa lui Stalin o produsese comunismului, nu era percepută la amploarea corectă. S‑au nu era recunoscută ca fiind o boală fără leac. Nu cred că nici unul din tinerii intraţi în cultură în acei ani s‑au îmbătat cu apă rece şi au crezut vreodată până la capăt în ceea ce propaganda stângace şi violentă a partidului muncitoresc o impusese opiniei publice. Au crezut într‑o lume mai bună care ar fi putut fi construită pe fundamentele ideologice marxiste, cu acele corecturi de rigoare care se impuneau în urma devierilor staliniste. Numai că acele corecturi nu apăreau, şi în locul lor lupta dintre clase luat tot mai mult caracterul unui război civil tăcut şi nemilos. Mai ales după 56 minciuna democraţiei de tip sovietic nu a mai prins nici măcar la cei mai naivi. Posibilitatea unui represiuni care se putea solda fie cu eliminarea fizică, fie cu ani grei de tortură şi chin, ţinea la distantă dorinţa de revoltă şi aspiraţia pentru dreptate care exista în fiecare din tinerii acelor ani. În contradicţia dureroasă dintre aparenţă şi adevăr, dintre cuvântul public gol de substanţă, şi adevărul mut la care nu are acces decât cel curajos, dispus să‑şi asume riscurile legate de enunţarea acestui adevăr, se va naşte de fapt şi conflictul central al întregii opere drpopesciene. Dorinţa descoperirii adevărului este motorul şi motivaţia dezvoltării fiecărei personalităţi umane din întreaga panoplie de personaje dramatice create de el. Numai că drumul spre acest adevăr nu este de loc uşor, şi uneori preţul care trebuie plătit pentru el este dureros, dacă nu tragic. Cred că epoca proletcultistă, aşa cum a fost înţeleasă şi resimţită sufleteşte de D.R. Popescu crează fundamentul sau mai exact pasta realitătii virtuale pe care se va structura opera s‑a dramatică de mai târziu. Acea căutare obsedantă a adevărului, acea luptă obsedantă şi chinuitoare pentru cinste şi sinceritate se naşte în anii în care sentimentele şi judecata oamenilor trebuiseră să tacă şi să‑şi ţină răsuflarea, pentru a rămâne în viată.

În anii 50 tot ce existase înainte fusese distrus sau eliminat, dar de pus în loc încă nu fusese pus nimic. Domnea o stare ca la începutul lumii, în care în afara unei forţe politice bazată pe putere militară lumea nu avea nici o altă caracteristică definitivă. Astăzi se face mult caz de faptul că mulţi au „pactizat” cu un regim criminal. Oare chiar aşa să fie. Să privim o clipă peisajul alegerilor ideologice şi politice din anii ’50, aşa cum stăteau la îndemâna unui tânăr cum era D.R. Popescu.

1) Alegerea de dreapta era practic nu numai imposibilă, dar şi foarte îndoielnică ca valoare morală. Ţara fusese dusă la ruină de războiul împotriva URSS. Statul de tară învinsă de fusese dictat (culmea) nu de ruşi ci de Anglia şi Franţa, care nu mai vroiau încă un nou invitat la masa învingătorilor. Deci aliaţii tradiţionali ne lăsaseră baltă ca să‑şi salveze pielea. Familia de Hohenzollern vându‑se – fie şi numai din neîndemânare politică – ţara lui Hitler. Ce rost a mai avut pentru Carol al II‑lea semnarea Dictatului de la Viena, dacă a doua zi tot a abdicat? O gafă politică mai mare nu se cunoaşte din partea unui conducător. Când a trecut cu trenul prin Transilvania, garnitura care îl ducea pe rege şi camarila sa spre Occident a trebuit păzit militar straşnic.

1) Democraţia de tip american era practic necunoscută românilor. Ruşii ascunseseră cu grijă faptul ca izbutiseră să învingă Germania numai cu ajutorul logistic şi economic al SUA. America până la Planul Marshal era pentru europeni o tară depărtată, cel mult o legendă chiar dacă aurită.

2) Crimele lui Stalin erau necunoscute opiniei publice, dar între cele 50 de milioane de morţi din conflagraţia care abia se terminase 1 milion erau români. Faţă de numărul populaţiei pierdusem tot atât de mult ca şi ruşii (20 de milioane) sau germanii (4 milioane).

3) Ascunse sau nu, crimele împotriva ţiganilor şi evreilor erau încă proaspete şi cu siguranţă greu de scuzat.

Ideologia marxistă lucra pe un proiect (care s‑a dovedit a fi utopic, dar ale cărui temelii umaniste, morale şi sociale, păreau indiscutabile), al cărui principal adversar părea a fi refuzul lumii de a o înţelege şi ajută. Nici un alt curent filosofic sau ideologic nu oferă în acei ani o alternativă egală.

Pentru un tânăr era şi şansa de a urca într‑un lume care îşi lua destinul în propriile mâini şi pornea o construcţie în care startul istoric naţional corespundea cu cel personal al tânărului student. D.R. Popescu a crezut în idealurile marxiste, – dar nu în epocă, sau în modul şi era aplicată în acei ani, dar nici mai târziu, nota bene – cărora le va rămâne în mod constant fidel, în timp ce naţiunea română şi‑a schimbat drumul de atunci şi până acum în vreo trei direcţii diferite, arătând că un grup social poate fi, în cazul unei evoluţii istorice rapide, mult mai instabil decât caracterul unui individ.

Viitorul scriitor face cunoştinţă cu viaţa literară în anii ’50, într‑o cultură decapitată, în care până şi prezenţa lui Eminescu era pusă sub semnul întrebării, o epocă care pentru tânărul student care va lăsa în

8

nr. 193-194 ► Iulie-August 2015

DRP

curând medicina pentru a se dedica scrisului era dincolo de opacitatea ei culturală totuşi plină de promisiuni. Trebuie spus că primele sale încercări literare au loc încă de pe vremea liceului, atunci când ar fi scris o piesă de teatru al cărui manuscris este astăzi pierdut.

Constantin Zarnescu ne oferă o imagine aproape eroică a acestor începuturi: Epoca în care a debutat D.R.P., publicând, apoi, susţinut (şi) în toate genurile Literaturii (schiţă, poezie, nuvelă, teatru, scenariu de film, roman), nu era oricare alta (!) , ci… primii 10 ani ai unui Comunism (Dejism) demonic , în sens moral‑artistic, social, intelectual şi religios – era „epoca ticăloşilor” (expresie celebra a lui Marin Preda, ca şi „obsedantul deceniu”); în vreme ce un personaj al lui D.R.P., din F. şi Vânătoarea regală, numeşte acea cumplita epocă „Inchiziţia proletcultistă”.

La o repede ochire , graţie unui stil „prolix”, „stufos”, „baroc”, „labirintic”, exprimând autentic, în sens camilpetrescian, personalitatea sa artistică, tânărul D.R.P. ocoleşte şi înşeală vigilenţa Cenzurii, sădind în imensa masă a romanelor sale adevăruri directe , tăietoare ca o lamă şi dramatice. Un bărbat din trei fiind hăituit şi cercetat, ridicat şi întemniţat, ca „duşman al Poporului”, rămânând femeile fără soţii lor gospodari („chiaburi”), copiii rămânând fără taţi, fiind ridicate şi închise, de nenumărate ori, chiar şi mamele, – ele şi ei îşi ridică pruncii, deasupra capetelor, ţipând, ca în corul tragediilor antice, pentru ca ei să ţină minte!…

Nu, D.R. Popescu nu a fost niciodată un dizident, un luptător în ilegalitate împotriva regimului comunist. Dar a fost un intelectual coerent cu propria alegere ideologică. Cinstea sa se manifestă înlăuntrul structurilor ideatice şi tematice ale marxismului, şi nu în afara şi împotriva lui. Ceea ce ştia şi el, şi de fapt ştiau toţi intelectualii epocii, era că Socialismul sădit la români de Moscova nu are cine ştie asemănare cu ideile morale, economice şi sociale visate de Marx5.

Privind înapoi nu vom putea spune ca cei care fuseseră ostracizaţi au fost neapărat mai talentaţi decât cei care au rămas în literatura vie prin acceptarea unor compromisuri. Nici Sadoveanu, nici Camil Petrescu, nici Tudor Arghezi nu au mai scris ceea ce scriseseră înainte de război, dar valoarea lor rămâne neatinsă de aceşti ani negri pentru cultura română în care numele lui Blaga, Iorga, Goga, Eliade sau Barbu erau interzise. Cap coadă, din generaţia anilor cincizeci au reuşit tot cei talentaţi (de la Titus Popovici la Nicolae Labiş, Marin Preda, Paul Everac, Aurel Baranga, Al. Mirodan, Horia Lovinescu) indiferent de cât de adânc şi profund au crezut sau nu în societatea socialistă care începuse atunci să se construiască. În mai puţin de un deceniu debutează tot ceea ce se va numi mai târziu generaţia a anilor ’60, de la Marin Sorescu la Teodor Mazilu, de la Nicolae Velea la Fănuş Neagu, de la Nichita Stănescu la Ioan Alexandru. D.R. Popescu debutează ca prozator şi va rămâne ancorat în acest gen practic întreaga lui viaţă, pentru că teatrul l‑a scris numai ca o variaţie dialogată la ceea ce prozatorul concepuse, imaginase, structurase narativ în calitate de prozator. Piesele lui D.R. Popescu sunt din acest punct de vedere numai o dezvoltare către dialog a prozei, deci o specie literară clară, şi nu texte scrise pentru a fi jucate pe scenă, care se supun convenţiilor şi imperativelor pe care teatrul, ca instituţie le cere de la dramele de care se ocupă. Ceea ce trebuie subliniat este că lumea satului şi tematica războiului i‑au permis autorului să evite multe din clişeele la care temele urbane sau ale prezentului imediat istoric le cereau, impuneau de la ceilalţi scriitori. O apreciere obiectivă a epocii este greu de făcut încă, pentru că trăim anii în care prezentul politic simte nevoia să distorsioneze istoria acelor ani pentru a se pune pe sine însuşi într‑o lumină avantajoasă. Tinerii acelor ani trăiau într‑o cazarmă ideologică pe care trebuiau să o descrie ca pe o anticameră a libertăţii dacă vroiau să fie publicaţi şi citiţi de un public larg. Simpatiile anticomuniste de care se face atâta caz acum, erau probabil în cazul Transilvaniei cu atât mai echivoce cu cât familia regala fusese cea care cedase Ardealul înapoi la unguri, cu cât legionarii fuseseră cei care făcuseră imposibilă o evoluţie politică normală prin atentatele lor politice iar mareşalul Antonescu ţinuse până în ultima clipă la aliaţii care în alte condiţii erau consideraţi duşmanii naturali ai ţării (Germania şi Ungaria). Ar însemna să îi credem pe transilvăneni orbi ca să ne închipuim că anticomunismul ar fi fost pentru ei mai important decât patriotismul, şi că secolul de luptă, pentru afirmarea fiinţei naţionale pe acest teritoriu (început la 1848) ar fi fost mai puţin important decât o direcţie politică sau alta. Este de aceea de înţeles de ce atât de mulţi intelectuali tineri din Transilvania au acceptat ideologia marxistă ca pe o cale logică şi legitimă pentru construirea societăţii postconflictuale celui de al doilea Război mondial. Că lucrurile nu mergeau bine şi să se întâmplau tot felul de anomalii, sau monstruozităţi asta era altceva6. Ele făceau situaţia foarte puţin transparentă

5 Sigur că vinovată de apariţia acestui tip de societate absurdă şi neviabilă era chiar acesta, dar această problemă depăşeşte cadrul lucrării de faţă.

6 În această parte a lucrării expun imaginea publică a acelor ani, şi nu părerea mea, în calitate de autor. În

şi ridicau dileme morale şi mentale deosebit de acute mai ales la cei care erau cât de cât bine informaţi cu ceea ce se întâmpla în acel prezent. Numai că necesitatea unei schimbări, ba chiar inevitabilitatea acesteia, hrănea cu speranţă tuturor oamenilor din acei ani.

Epoca Ceauşescu, în sens politic şi ideologic, începe puţin înainte de venirea la putere a acestuia, pentru că diriguitorilor comunişti de la Bucureşti le devenise clar eşecul unei politici prosovietice exagerate, contrarie propriilor interese. Dispariţia agentilor Moscovei din eşaloanele superioare ale puterii avusese loc mai de mult, odată cu ultimele epurări staliniste, dar mai ales cu epurările poststaliniste, iniţiate de Nikita Hruşciov. Exact în clipa căderii lui de la putere, în vacuumul de autoritate creat până la instalarea efectivă a unui nou dictator7, românii încearcă să se distanţeze fără să supere prea mult puterea politică şi militară care „îi proteja”. Evident cultura era o cale ideală. Putea ajunge într‑o formă sau alta, foarte repede, în toate păturile sociale şi percepţia ei din exterior nu risca să fie apreciată ca o deviere majoră de la linia ideologică impusă de Moscova (cultura este în leninism suprastructură, deci secundară). A fost o şansă istorică şi o coincidenţă fericită că un număr atât de mare de autori talentaţi s‑au putut afirma atunci. Apariţia lui Sorescu, Mazilu, D.R. Popescu, Nichita Stănescu şi a atâtor altora, face ca momentul de emulaţie artistică să se asemene cu cel de la 1848, prin urmări şi amploare.

În 1958 trupele sovietice părăsesc teritoriul românesc, în 1964 G. Gheroghiu‑Dej rupe cu Moscova şi declanşează acea formă de „comunism naţional românesc” al cărui model avea să‑l continue Ceauşescu imediat ce‑i va urma la putere. Mai mult, acesta renunţa la represiunea fizică în masă, menţine amnistierea deţinuţilor politici realizată puţin mai devreme8, reorganizează aparatul securităţii statului desovietizându‑l şi transformându‑l dintr‑un aparat de represiune fizică, vinovat de nenumărate atrocităţi fizice şi morale, într‑un aparat de supraveghere şi securitate care să sprijine puterea politică şi mai târziu cea personală a viitorului dictator.

Tot în acei anii revin în viaţa publică, reprimite cu entuziasm, operele lui Lucian Blaga, Ion Barbu, Mircea Eliade, Nicolae Iorga, Octavian Goga9 şi mulţi alţii. Redescoperirea istoriei naţionale părea să fie calea prin care societatea socialistă să se poate împăca cu adevărul moral al epocii. Sigur era un adevăr parţial, dar mult mai complex decât fusese în imaginile absurde ale anilor ’50, când se încercase să fim convinşi de originea slavă a poporului şi limbii noastre10. Numai că şi atunci ca şi acum de fapt, istoria era văzută şi instrumentalizată ca o armă politică şi culturală împotriva duşmanului, şi ca atare toate pretenţiile ei ştiinţifice erau numai o faţadă a imperativelor politice cele mai lipsite de scrupule. În privinţa asta nu facem nici o excepţie, pentru că la fel au păţit şi alte popoare, mici sau mari. Însăşi ideea de istorie naţională, arată cât de şubrede sunt bazele unei ştiinţe umaniste practicată în acest fel, pentru că sub faţada expunerilor istorice şi ştiinţifice se ascund multe pledoarii avocăţeşti cu bătaie politică imediată al căror scop nu are nici o legătură cu adevărul.

Pentru intelectualii de marcă ai epocii această nouă ipocrizie avea să fie în curând evidentă, şi ocolirea ei va fi ţinta multora dintre ei. D.R. Popescu va fi unul dintre ei. Lipsa lui de flexibilitate în a cosmetiza adevărul îi va atrage multe probleme cu cenzura timpului. Şi e chiar caraghios ca unul dintre autorii care a simţit atât de acut apăsarea acestui instrument politic, practicat la nivel de redacţie sau direct de organizaţiile de partid sau de securitate, să

plus, violenţele şi crimele noii puteri nu erau altceva decât o continuare în plan absolut, dar la un nivel mult mai redus, al violenţelor de neimaginat azi ale războiului şi ale regimului de teroare pe care legea marţială – fie ea hortistă sau antonesciană – o dusese neîntrerupt de peste 7 ani. Furia noilor guvernanţi se revărsa asupra unei clase politice care eşuase în a evita războiul, în a păstra integritatea teritoriului naţional, pe scurt asupra unei clase politice care nu mai avea practic o bază de masă.

7 Am demonstrat într‑o analiză a sistemelor politice făcută pentru ORF – televiziunea de stat austriacă – în 1993 că sistemele socialiste, indiferent din ce parte a globului, nu se pot menţine la putere decât printr‑o ordine militară şi de aceea apariţia unei dictaturii era o necesitate şi nu o întâmplare în cadrul administraţiei de stat de tip socialist.

8 Cele două piese care aveau să‑l impună pe D.R. Popescu în elita dramaturgilor români se inspiră din acest eveniment, şi sunt scrise în acea perioadă (1964), deşi ele vor fi cunoscute publicului larg abia la prezentarea lor pe scenele teatrelor (1969, 1970): „Aceşti îngeri trişti” şi „Pisica în noaptea Anului Nou”.

9 Spre deosebire de actualii diriguitori culturali şi factori de influentă mediatici reevaluarea operelor şi scriitorilor români dintre cele două războaie mondiale s‑a făcut strictamente pe criterii de valoare. Goga, Rebreanu, Eliade şi Iorga erau dintre cei mai acerbi adversari ai ideilor de stânga din România.

10 Să privim la ce se întâmplă acum în Moldova vecină şi să înţelegem că penibilul istoric nu are nici vârstă şi nici limită.

fie acuzat ca fiind unul din cei care a pactizat cu regimul. Diferenţa de timp între momentul la care au fost scris şi cel în care au fost montate (la nivel de ani şi uneori de decenii) arată de cât de greu erau acceptate aceste texte de guvernanţii epocii, şi mai arată inflexibilitatea autorului în a le modifica. Aşa cum declara el, decât să modifice o piesă, mai bine scria una nou.

Această confruntare cu cenzura are o faţă nouă în epoca Ceauşescu. Dacă I.D. Sârbu era băgat în anii ’50 la puşcărie pentru fapte mult mai nevinovate, textele lui D.R.P. erau pur şi simplu oprite să iasă la public. Chiar şi duşmanii deschişi ai regimului. (vezi Goma, Ţepeneag, Petru Popescu) erau trimişi în exil şi nu mai erau eliminaţi fizic. În lungul raport de condamnare a crimelor comuniste realizat de dl Tismănaru există în nesfârşita listă, un singur caz de crimă politică indubitabilă pentru epoca 1965 – 1 decembrie 1989, cea asupra inginerului Ursu. Cu siguranţă au mai existat şi altele, dar instrumentate în aşa fel încât să nu lase urme. Oricum opozanţii care erau persoane publice nu riscau cel mult decât exilul, şi nişte lungi şi chinuitoare interogatorii. Epoca închisorilor pentru persoanele din elita politică şi din cultură trecuse definitiv.

Asta nu împiedică puterea ca după ce piesa Pisica în noaptea Anului Nou fusese pusă în scenă pe mai multe scene prestigioase din tară, în regia unora din cei mai buni regizori ai momentului (Val Mugur la Cluj, Horea Popescu la Bucureşti, Sergiu Savin la Timişoara, Emil Mercuş la Braşov şi la Gyorgy Harag la Târgu Mureş) să scoată textul cu graţie din repertoriu deşi fusese ridicat în slavi de critică şi extrem de bine primit de public. Motivul fusese de fapt un eveniment estival cu urmări nefaste pentru întreaga cultură română: Publicarea documentelor din 5/7 iulie 1971 cu care se încheia perioada de deschidere ideologică, culturală şi socială şi începea epoca cultului personalităţii. Scoaterea abruptă din repertoriul a piesei lui D.R.P. şi mai ales interzicerea reprezentaţiei cu Revizorul de Gogol al lui Lucian Pintilie în toamna aceluiaşi an, pun practic întreaga instituţie a teatrului românesc în opoziţie cu puterea comunistă. Această poziţie privilegiată, în ochii opiniei publice, între toate formele de artă din România, va conferi teatrului o prestanţă şi un respect fără egal. El va avea în următoarele decenii o influentă majoră asupra formării unor întregi generaţii de intelectuali cum rar s‑a mai întâlnit în alte epoci istorice şi în alte spaţii geografice. Practic din acel moment, indirect, şi pe căile lăturalnice ale „zvonului public”, orice montare a unui text de D.R. Popescu însemna un act de curaj, un act de frondă faţă de o administraţie politică care îşi strângea rândurile presiunii politice pe zi ce trecea. Deşi scriitorul era lăudat, premiat, făcea carieră administrativă exact în rândurile ierarhiei pe care părea s‑o critice atât de fără milă în opera sa, textele de teatru ale lui D.R. Popescu aveau o viaţă grea. „Pisica” nu a mai fost de atunci niciodată în scenă, dispărând definitiv din repertorii. Aceşti îngeri trişti piesa lui devenită peste noapte clasică, însă, va continua cariera ei scenică, e adevărat că în provincie, dar şi în montări de televiziune (Geo Saizescu cu Mariana Mihuţ şi Cornel Dumitraş). Prin faptul că a lansat şi impus numeroase nume importante ale scenei (să ne gândim numai la Ion Fiscuţeanu şi Anca Neculce Maximilian/ interpreţii premierei absolute de la Târgu Mureş, dar chiar şi la Florin Călinescu/ în montarea lui Radu Dinulescu de la Casandra, 1979) a fost un text care nu mai putea fi ignorat, pus în rafturile bibliotecii şi uitat acolo. Este chiar de remarcat obstinaţia cu care teatrele din provincie (nu numai de la Cluj, care era mai mult sau mai puţin fieful autorului) au pus în scene texte destul de greu de descifrat regizoral şi spectacular. În spatele masei dramatice uneori opace şi rebele la interpretări facile, piesele lui D.R. Popescu ofereau şansa unui regal artistic. Păşeau într‑un teritoriu care, în acea vreme, era greu de expus public fără primejdii, anume pe teritoriul Adevărului.

Cu privire la acest punct istoric în care D.R. Popescu se impune în elita lumii culturale româneşti, portretul făcut autorului de Radu Mareş merită larg citat:

La data cînd era numit la conducerea «Tribunei», D.R.P. avea 34 de ani. Debutase cu povestiri şi nuvele, pentru că aşa era regula pentru un tânăr din provincie. Afirmarea sa fusese însă eclatantă şi avea la activ cel puţin două opere literare majore: un roman (F.) şi o piesă de teatru (Pisica în noaptea Anului Nou), pe care nu s‑ar fi hazardat să le conteste nici firile cele mai cârcotaşe. Era atuul său. Avea, în plus, pe lângă prestigiul talentului necomun, şi o anume autoritate virilă, indispensabilă liderului de vocaţie. Se ţinuse mereu departe de cârciumi şi boemie, nu fuma, era sportiv, familist exemplar. şi încă: se formase la «Steaua», într‑un climat elevat şi cu «modelul Baconsky»; de la acesta deprinsese un aristocratism al ţinutei care, printre literatorii clujeni, cei mai mulţi cu maniere fruste, făcea figură aparte. Chiar pentru toate astea, care – în codurile epocii – aveau şi conotaţii negative, A.E. Baconsky fusese aspru sancţionat, fiind silit să părăsească definitiv Clujul. Nu era însă mai puţin o lecţie pentru tânărul său subaltern: un post înalt în ierarhie se păstrează cu dificultate într‑o lume unde permanenta competiţie

9

nr. 193-194 ► Iulie-August 2015

DRP

subterană şi loviturile pe la spate reprezintă regula jocului. De pe o zi pe alta, aşadar, din simplu corector la revista «Steaua», post care în statul de funcţiuni era ultima poziţie înainte de secretară‑dactilografă, D.R.P. devenea nu doar redactor şef la altă revistă ci şi membru în C.C. al P.C.R. Asta însemna o ridicare în rang deasupra scriitorimii şi a întregii nomenklaturi clujene, cu toate substructurile ei ierarhice, fiecare însemnând precise atribuţii de putere, privilegii etc.; spus şi mai clar: D.R.P. se afla, încă din 1969, într‑o poziţie ierarhică superioară celor care aveau căderea să‑l controleze, de la judeţeana de partid sau de la minister. Statura sa era excepţională în toate privinţele, unică printre toţi scriitorii şi artiştii: de pe scaunul lui nu‑l putea clinti decât Ceauşescu.

Sigur ca prezenţa lui D.R. Popescu în ierarhie superioară a PCR îl ferea pe autor de multe neplăceri, dar nu şi de primejdii. Să nu uităm că acelaşi Partid Comunist se purtase fără mănuşi cu liderii pe care îi considerase indezirabili din propriile rânduri (de la Lucreţiu Pătrăşcanu şi Ana Pauker la Drăghici şi în final Ion Iliescu) Numai că diferenţa între Ceauşescu şi ceilalţi dictatori comunişti era foarte mare. Nu din milă, ci din calcul, el evita represaliile fizice. Şi nu este o ironie a soartei, ci o logică a istoriei, ca unul din cei iertaţi să‑l împuşte pentru a ajunge el însuşi preşedinte al României. Este un fapt politic logic pentru a menţine la putere nomenclatura. Repercusiunile crimei din 25 decembrie 1989 se resimt şi în ziua de azi. Cine a citit The Golden Bough11 (Creanga de aur) al lui Frazer va înţelege că ne aflăm în plin ev mitic, epocă în care nici un rege nu putea ajunge la coroană decât dacă era în stare să‑şi ucidă pe cel dinainte.

Opera lui D.R. Popescu este plină de asemenea structuri mitice, şi o bună parte din soliditatea şi perenitate lui va fi asigurată tocmai de coagularea narativă în jurul fundamentelor mitice. Aceiaşi operă este plină de moarte, de morţi, de inevitabilul sfârşit al fiinţei biologice privită din toate punctele de vedere. Este aproape un discurs despre moarte, pentru numai acolo, în preajma sau în actul stingerii, Omul ca fiinţă Civilizatorie îşi arată adevărata faţă, este cel mai aproape de destinul fiinţării sale. Moartea, ca un corolar al vieţii, are la D.R. Popescu nenumărate faţete. Ea nu este un act final ci un ţel. Mari momente de teatru există în Paznicul de la depozitul de nisip, în Rugăciune pentru un disk‑jockey, în Bătrânul Vişan, în Robespierre, Balconul, Piticul din grădina de vară, Rezervaţia de pelicani şi în multe alte piese şi proze (Duios Anastasia trecea, F., Tiron s.m.a). legate de acest moment final al existenţei.

Problema cea mare, ascunsă sau declarată în mod deschis, care domină întreaga lui operă este cea a accesului la Adevăr. A fost problema centrală a întregii societăţii româneşti din clipa în care la putere a ajuns o orânduire care nu avea altă bază decât pretenţia că deţine acest Adevăr.

Această problematică a Adevărului, istoric dar şi personal, este o tematică care trece din epocă la autor şi, în sens invers, din opera sa către contemporani. Iată cum caracterizează un critic, Costin Tuchilă, această continuă pendulare:

Ceea ce impresionează de la bun început în proza şi teatrul lui DRP pe lângă bizareriile comportamentale ale personajelor sau numai ale spaţiului şi detaliului, este căutarea adevărului. E vorba desigur de adevărul «poveştii», întotdeauna existând fapte de elucidat. Fapte de altfel simple dar asupra cărora pluteşte incertitudinea. În «Vânătoarea regală», un personaj, Nicanor, spune la un moment dat: «Stau între incertitudini. E o forma de existenţă incertitudinea, cel puţin în ce mă priveşte. Lenevind, ascult şi văd nu doar minunile lumii, ci şi dezastrele ei şi învăţ ceea ce ştie dintotdeauna toată lumea, că dincolo de bucurie se afla reversul ei. Lenevind, simt cum cresc şi mă maturizez (...), absorb ca un burete o lume care nu este a mea, cum apa nu este organic a buretelui, şi aştept să uit sau să împărtăşesc altora (...) ce am aflat şi să devin ceea ce ar trebui să fiu cu adevărat eu...». Paralel cu derularea sincopată a poveştii, personajele lui DR Popescu caută să afle «ceea ce ar trebuie să fie ele cu adevărat».

O bună descriere a părerilor lui D.R. Popescu despre acei ani o face Constantin Zărnescu cu citate din opera autorului discutat:

Astfel, problema terorilor şi a fundamentalismului epocilor comuniste, ce au început să se instituie într‑o nouă Religie, este lipsa unui text sacru (la evrei «Vechiul Legământ»; la creştini «Evangheliile»; la musulmani «Coranul»). La Revoluţia Rusa şi în genere, toate cele aduse, cu tancurile şi Armata Roşie, – Reformatorii (profeţii), sunt atei, anarhişti şi… economişti¸ încercând o religie a eliminării proprietăţii şi a… «capitalului». O Revoluţie «continuă», «permanentă», dar… «străină» (internaţională – dincolo de Patrie şi de sufletele fiilor ei).11 Operă etnografică şi de istoria religiilor în 12

volume publicate în a doua jumătate a sec. XIX, care oferă o analiză fundamentală a societăţilor arhaice, aşa cum au fost ele păstrate în documentele istorice.

«Poţi să faci, oare, ceva, fără Popor?… Sau cu acel Popor în puşcării?» se întreabă un personaj intelectual, în romanul «Ploile de dincolo de vreme», publicat în anul 1976. «Poţi să fii profet, fără popor, adică profeţind în deşert?… Sau să fii un reformator, care acţionează, ca un aventurier şi un criminal, exterminându‑şi poporul?»… Ideile unor astfel de reforme, bazându‑se pe crime, reprimare, damnare (mai) pot deveni oare texte diriguitoare – texte sacre?

Mai lacunar dar mai la obiect, D.R. Popescu îşi caracterizează teatrul printr‑un paradox:

Teatrul structurează lumea printr‑o lipsă de cuvinte. Eroii se mişcă, ascultă – sunt mai liberi pe scena decât într‑o pagină de proză şi deci mai adevăraţi, deşi poate uneori mai săraci în aparenţă. Teatrul te obligă să nu umfli cu vorbe inutile pagini foarte multe, ci mai puţine (...) şi apoi, piesa de teatru poate să includă şi poezia, şi proza.

În fapt el priveşte teatrul ca pe o restructurare a prozei într‑o virtualitate apropiată de realitatea propriilor personaje. Teatrul lui D.R.P. coboară din proză şi nu se rupe niciodată de ea, atunci când e vorba de tematică sau unghiul gnoselogic de apreciere al realităţii. Strategia stilistică e diferită, deplasată din start într‑o altă sferă de expresie estetică, dar aceasta nu arată decât dorinţa autorului de a atrage realitatea între cuvintele operei sale cât mai diferit, complex şi profund. Diversitatea temelor abordate de scriitor duce la un moment dat la perplexitate. Istoria universală dar şi cea naţională, actualitatea imediată, satul, urbea sau viitorul ştiinţifico‑fantastic, totul pare să‑i meargă scriitorului mănuşă. Şi niciodată, în nici o ocazie, autobiografie directă12. Este un fapt aproape năucitoare paleta culturală pe care scriitorul trebuie s‑o stăpânească pentru a zugravi cu exactitate şi convingător medii şi epoci atât de diferite. Cezar, măscăriciul piraţilor se desfăşoară în epoca romană. Acţiunea piesei este inspirată, ca şi în cele mai multe piese şi romane, de un fapt real. Cezar fusese înainte de a deveni celebrul cuceritor al Galiei, prins de piraţi şi răscumpărat contra unei sume de bani imense. Mai târziu avea să se răzbune pe ei şi îi va ucide până la unul. Piesa a fost scrisă în anii ’60, jucată la Oradea în ’68, şi cumva uitată. Este specific operei lui dramatice să scoată la lumină texte care par să devină clasice, prin valoare şi subiect, care după câteva montări să fie lăsate deoparte, şi înlocuite cu altele, mai noi, mai proaspete. Nu vom şti niciodată dacă îngrădirile tot mai mari şi cenzura tot mai severă au impus acest proces, sau hărnicia autorului i‑ar fi devansat pe creatorii de spectacole şi pe cenzori, creând mereu piese noi, care până să fie descifrate de ochiul ager dar obosit al cenzurii, ajungeau la premieră. Aşa s‑a întâmplat cu Pisica în noaptea anului nou, cu Dirijorul – care a fost montat o singură dată, în 1971 la Sibiu, dar şi cu multe alte piese. Scriitorul mărturiseşte că nu îşi reciteşte niciodată piesele, şi preferă să înceapă să scrie una nouă, decât să facă modificări, sau să‑şi îmbunătăţească un text vechi.

D.R. Popescu începe să fie prezent pe scenele româneşti în chip constant din 1969 şi este montat până în 1989 aproape în fiecare instituţie teatrală românească (cam 40 la acea dată). Socotind că unele teatre l‑au reprezentat constant cu diverse texte avem în faţă cam 250 de montări din dramaturgia scriitorului. Un număr absolut impresionant, neegalat de nici un alt autor dramatic român contemporan. În anii ’50 cei mai jucaţi autori au fost Baranga, Mirodan, dar la ei numărul reprezentaţiilor era cel care este cu adevărat impresionant. Acelaşi lucru se întâmplă în deceniile următoare cu Lovinescu şi Paul Everac, dar şi cu autorii de comedii de mare succes, Teodor Mazilu, Tudor Popescu, Ion Băieşu.

În anii ’70, pe lângă D.R. Popescu soseşte pe scena românească un alt mare scriitor, Marin Sorescu – a cărui prim mare succes scenic avea să‑i fie asigurat de tânărul, pe atunci, Andrei Şerban, pe scena teatrului Mic cu Iona, al cărui interpret nu era altul decât George Constantin. Dar lângă ei existau mulţi alţi scriitori, chiar dacă produsele lor erau inconstante iar montările, evident, inegale: Titus Popovici, Dumitru Solomon, Radu F. Alexandru, Paul Anghel, Ecaterina Oproiu s.a.m.d.

S‑au format şi s‑au afirmat un număr important de regizori „specializaţi” în interpretarea scenică a lui D.R. Popescu, pentru că structurile literare ale pieselor erau departe de a fi unele facile: Alexa Visarion la Cluj, Sergiu Savin la Oradea, Ioan Ierimia la Timişoara, Mircea Marin la Bacău, Eugen Mercuş la Braşov, Nicolae Scarlat la Piatra Neamţ, Florin Fătulescu la Sibiu, Dan Stoica la Iaşi, Ion Manolescu la Craiova. Pe lângă ei se ocupă cu montarea lui D.R. Popescu regizori foarte diferiţi, din generaţii diferite, de la Ion Deloreanu şi Eugen Mandric, trecând prin marii regizori cum erau Vlad Mugur, Horea Popescu şi Gyorgy Harag, la mai tinerii Dragoş Galgoţiu şi Radu Dinulescu.

12 O bună parte a operei sale se află încă în manuscris şi de aceea orice afirmaţie trebuie făcută sub rezerva textelor încă nepublicate. În plus multe cărţi sunt epuizate şi practic de negăsit în biblioteci, autorul însuşi are o bună parte din textele scrise şi publicate de el într‑o arhivă personală, încă neorganizată, şi de aceea practic de necercetat.

Textele nu se puneau de la sine în scenă, era nevoie de un efort de descifrare, care să facă posibilă prezentarea la public a unor sensuri alambicate şi uneori cu două, sau mai multe sensuri. Ion Cojar spunea, comentând acest aspect pe bună dreptate:

Puţi în faţa unei asemenea opere, regizorul şi actorii nu se pot limita la o relaţie pasivă şi comodă cu textul. Aceste piese nu se «joacă singure» memorând doar «rolurile» şi «mişcarea». Materia dramatică nu are o formă definitiv prestabilită. Povestea se descoperă treptat. Abia după zeci de lecturi piesa începe să‑şi arate contururile unei forme posibile, dar care, uneori, nu se definitivează nici la premieră. În aceste cazuri, fiecare lectură, fiecare repetiţie scoate la lumină alte sensuri, alte analogii posibile, care pun în rezonanţă alte aspecte ale situaţiilor şi replicilor. Asemenea texte nu‑şi epuizează materia dramatică şi nu pot produce spectacolul ideal definitiv. E greu, chiar, imposibil de oprit căutarea. E un proces ce începe în repetiţii, dar care nu se opreşte în spectacol şi cu cât artiştii sunt mai autentici, cu atât această dinamică se continuă şi după premieră. Teama că din acest moment trebuie să optezi, să te opreşti, să fixezi, produce alarma specifică apropierii oricărui sfârşit.13

Pentru dramaturgia românească anii aceştia sunt, fără îndoială, o perioadă fastă, dat fiind faptul că se construia un edificiu cultural de o anvergură fără precedent, care acoperea geografic întreg teritoriul românesc şi se adresa tuturor tipurilor de public, din generaţii extrem de diferite.

Dramaturgia lui D.R. Popescu prezintă foarte multe aspecte interesante şi din punct de vedere al stilului literar în care este construită. Scriitorul abordează iniţial mai multe modalităţi stilistice destul de apropiate literaturii absurdului pentru ca în anii de maximă putere creatoare, ’70/90 să se stabilească la un suprarealism de factură proprie, în care realitatea înconjurătoare este mutată într‑un univers virtual unde timpul şi spaţiile se pot construi aleatoriu, aşa cum acţiunea şi psihologia personajului o cer. Adevărul lui D.R. Popescu este de factură etică, general umană şi nu are nimic de a face cu mimetismul, sau cu naturalismul rigid. Reuşeşte să ocolească în chip magistral obligativitatea stilului realist socialist, a cărui acceptare era o condiţie pentru existenta publică a multor condeie, în acei ani.

Influenţa dramaturgiei drpopesciene asupra publicului, a întregii clase intelectuale româneşti, contribuţia sa incontestabilă la formarea culturală şi mentală a tineretului a fost una mediată de teatru –de creatori şi instituţiile de teatru în ansamblul lor. Complicată şi pretenţioasă în nivelele de lectură, opera dramatică a lui D.R. Popescu avea nevoie pentru a ajunge la marele public de medierea scenei, nu ca pe o operaţiune de vulgarizare, ci mai degrabă ca una de iluminare. Dacă romanele sale aveau un public constant şi fidel, cărţile de teatru publicate în tiraje mult mai reduse sunt evident în primul rând surse de inspiraţie pentru profesionişti. Nu putem nega că această logistică imensă nu ar fi putut fi pusă pe picioare fără cariera administrativă a autorului. În calitate de redactor şef, de preşedinte al Uniunii Scriitorilor dar mai ales de membru al CC al PCR el putea fi inclus în repertoriu fără teama ca cineva să acuze teatrul de tendinţe deviaţioniste. Numai că de la potenţial la practică mai era de străbătut un lung drum. De multe ori piesele lui D.R.P. se întorceau pe masa celor de la cenzură şi din când în când nici nu se mai ieşeau de acolo. Totuşi, faptul că el era atât de prezent pe scenă arată setea de valoare a teatrului românesc în acei ani, şi mai ales capacitatea profesională a acestor instituţii, talentul matur al creatorilor capabili să facă explicite şi atrăgătoare aceste texte, care, repet, sunt departe de a fi facile.

Teatrele Naţionale din Cluj, Timişoara, Iaşi, dar şi alte prestigioase scene, cum ar fi Piatra Neamţ, Braşov, Oradea sau Galaţi vor realiza spectacolele lor etalon cu texte de D.R.P. În Bucureşti Teatrul Mic şi Bulandra, dar şi Naţionalul şi Odeonul au găzduit montări după textele lui.

Strict aritmetic cel mai numeros public îl va avea D.R. Popescu în calitate de scenarist, pentru că el a realizat în acei ani şi numeroase scenarii de film, care însă nu au atins nici pe departe faima literară şi prestigiul pieselor sale de teatru. Ceea ce se putea spune pe o scenă de teatru era de negândit pe marele ecran, într‑o perioadă în care nici un film nu ieşea pe piaţă fără ca să fie vizionat în prealabil de Ceauşescu. Acesta era conştient de impactul propagandist major pe care arta filmului îl avea în rândurile maselor populare şi supraveghea cu atenţie ceea ce această arată producea. D.R. Popescu a fost scenaristul preferat al lui Geo Saizescu, cu care a şi debutat pe marele ecran cu comedia „Un surâs în plină vară”, 1964. Urmează mai multe comedii dintre care cea mai cunoscută, celebră chiar, este „Păcală”. Mulţi alţi regizori au realizat filme după scenariile sale, Stere Gulea, Alexandru Tatos, Cornea, Şerban Marinescu,

13 Declaraţie făcut cu ocazia împlinire vârstei de 70 de ani de către D.R. Popescu. Ion Cojar a pus în 1992 în scenă O batistă pe Dunăre.

10

nr. 193-194 ► Iulie-August 2015

DRP

Sergiu Nicolaescu. Activitatea lui ca scenarist va continua şi după 1989, de data asta tocmai pentru că scenariile sale erau atât de nonconformiste şi pline de substanţă narativă ofertantă. Trebuie spus totuşi că aceste opere de literatură secundară nu îl reprezintă decât parţial pe scriitorul D.R. Popescu, aici putând fi întâlnite poncifele, acele locuri comune care sunt aproape de neimaginat în textele sale teatrale, şi cu atât mai puţin în proza sa.

În drumul spre Adevărul dorit de scriitor în afara cenzurii de partid şi de stat se afla încă un obstacol, mult mai serios şi mai redutabil decât acestea cenzură: Însăşi limba. şi întorcându‑ne la Nietzsche vom înţelege imediat de ce:

Şi pentru că veni vorba:Care e starea Convenţiei în teritoriul Limbii?Sunt convenţiile (lingvistice) producătoare de Cunoaştere, a sensului Adevărului?Se suprapune Definiţia cu Lucrul pe care îl defineşte?Este Limba mijlocul adecvat al expresiei oricărui fel de Realitate?Numai prin Uitare ajunge omul să creadă că el posedă Adevărul în măsura descrisă şi dorită.Dacă nu vrea să se mulţumească cu Adevărul sub forma unei repetiţii, adică nu vrea să rămână la cojile goale de conţinut, el se va lăsa pentru totdeauna prins în plasa Iluziilor despre Adevăr.Ce este un Cuvânt?Imaginea unui stimul nervos în litere.Dar a trage concluzia că acest stimul nervos are o altă cauză în afara noastră, este rezultatul unei false şi incorecte folosiri a judecăţii despre Cauze.

Cazuistica lui Nietzsche despre limbă ca generator al Aparentei şi Minciunii continuă, dar dincolo de punctele ei slabe, din punct de vedere al ecuaţiei logice, conţine un adevăr de necontrazis: limba este în aşa fel concepută încât poate adăposti în egală măsură şi minciuna şi adevărul. Ori D.R. Popescu foloseşte din plin această polisemantică lingvistică pentru a construi structuri care la prima vedere se contrazic între ele, pot da naştere la interpretări diametral opuse. În jungla aceasta adevărul şi minciuna se încolăcesc unul pe alta, şi ajung să formeze substanţa vieţii. Forţa scrierilor lui D.R.P. se trage din această fără de milă înfruntare la nivelul faptelor şi al cuvintelor dintre aparenţă şi esenţă, care capătă în anume momente faste dimensiuni de epopee. Hăţişul lingvistic este la DRP o proiectare literară a negurii existenţiale aşa cum dăinuie ea în sufletele oamenilor. Luminarea şi descifrarea ei în sens şi faptă este datoria Eroului Civilizator care în acest caz este artistul.

În opera dramatică realitatea ca substanţă literară este una pur virtuală, de aici asemănările cu literatura absurdă sau cu realismul magic sud‑american. În fapt scriitorul dezvoltă un continuum psihic în care elementele realităţii se pot recompune liber, în care timpul este reversibil şi rupturile spaţiale dar mai ales temporale se organizează dincolo de legea cauzei şi efectului. Este o tehnică care adăugată formulei declarate de scriitor, aceea de a scrie fără să revină asupra rândurilor scrise – deci sub formă de cvasi dicteu – ne face să îl încadrăm ca stil şi formă între scriitori suprarealişti. Numai că aceasta nu‑l împiedică de loc să aibă porţiuni, sau chiar piese întregi de cel mai crunt şi acribic naturalism. Substanţa narativă se organizează pornind de la nivelul polisemantic al limbii, şi de multe ori un joc de cuvinte oferă o nouă direcţie de dezvoltare dramatică, descoperă un nou conflict sau o nouă faţetă, cea adevărată a personajelor. Un amănunt important în această direcţie îl dau şi titlurile pieselor – întotdeauna fiind două sau trei variante, din care cititorul sau interpretul operei îşi va alege, poate, unul: Paznicul de la depozitul de nisip se mai numeşte Femeia electrică sau Femeia cu şase ţâţe. Procedura se repetă cu fiecare piesă (Moara de pulbere se numeşte şi Păpuşarii cehi, ea fiind jucată sub ambele denumiri în două teatre diferite – Oradea ’88 şi Timişoara’92 – dar fiind unul şi acelaşi text).

În 1989 regimul ceauşist s‑a prăbuşit în România asemeni unui organism bolnav care nu mai era capabil să se menţină în viată. Revoluţia a venit ca un efect logic al unei stări de sufocare morală şi socială pe care structurile de conducere ale PCR le provocaseră cu sau fără ştiinţă. Era numai o încercare disperată de a prelungi agonia unui stat, a unei forme de organizare sociale, care nu aveau cum să fie reformate şi salvate.

Contrar multor păreri, acest regim dispărea de pe scena istorică în acelaşi timp prea târziu, sau prea devreme. Prea târziu pentru că în cei peste 40 de ani în care fusese la cârma puterii în România (1948‑1989) schimbase atât de adânc societatea încât orice nouă modificare fără un proiect clar arunca ţara în haos şi incertitudine. Pătura capabilă să preia administrarea de stat era croită de birocraţia de tip socialist. Încercarea de a ascunde vina individuală a fiecăruia aduce în România un marasm social care îşi va menţine umbra asupra evoluţiei politice, sociale, economice şi culturale mulţi ani. Dispăruse prea devreme pentru că societatea informaţională care făcea primii paşi în acei ani în Europa (vezi restructurarea organismelor Uniunii Europene, revoluţia tehnologică şi

informaţională din cuprinsul sferei ţărilor dezvoltate – PC, comunicaţii mobile, reorganizarea surselor energetice şi de protecţie a mediului) era încă prea ocupată cu propria restructurare pentru a putea prelua sfera geografică economică şi comercială a fostului bloc sovietic, devenită liberă mai înainte ca cineva să fi apucat să se gândească la asta. În plus câteva din proiectele lui Ceauşescu, care ar fi ajutat România să treacă cu mai puţină dificultate peste perioada de tranziţie, nu apucaseră să fie finalizate, iar noii conducători nu le‑au continuat, fie din indiferenţă, fie din incompetenţă. Echipa care a venit la conducere după 89 a făcut tot să strice şi mai rău lucrurile, şi s‑a dovedit total nepregătită politic, social dar mai ales managerial pentru a administra ţara. Este cert că poporul ajunsese la o limită psihică de suportabilitate peste care nu a mai putut să treacă şi a înlăturat un regim care uitase cu totul că venise la putere în urmă cu 40 de ani ca să‑i ajute şi să‑i pună în valoare pe ei, oamenii simpli, şi nu să se pună în valoare pe sine însuşi în frunte cu „prea iubitul conducător”.

Era evident că D.R. Popescu alături de toţi foştii oameni de cultură aflaţi în graţiile fostei conduceri de partid şi de stat va intra printr‑o perioadă de umbră de la care nu mai putea să fie salvat decât de valoarea intrinsecă a operei. Ori D.R. Popescu avea la acea dată o operă impresionantă, construită pe mai multe nivele, de la romane la piese de teatru, de la eseuri la scenarii, de la jurnalistică la poezie. În tot cazul, implicarea lui politică dinainte de ’89 i‑a adus dezavantaje faţă de noii diriguitori ai culturii (mai exact a ceea ce mai rămăsese din ea) de la Bucureşti, răpindu‑i scriitorului atât de neînduplecat până atunci, autoritatea morală de a judeca şi condamna noile realităţi cu care se afla confruntată lumea după 1990.

Până în acea clipă scriitorul fusese tradus în numeroase limbi de circulaţie – engleză, germană, suedeză, cehă, rusă, italiană, franceză s.a.m.d – fusese pus în scenă din Japonia până la Los Angeles (Pădurea de pupeze şi Paradisul pus de Florin Fătulescu în SUA). Scoaterea dramaturgiei lui DRP din repertoriul teatrelor după 1989 se datorează însă şi altor motive decât cenzura. Încercări de a‑l reintroduce în circuit s‑au făcut şi se vor mai face, fără îndoială, dar cauzele pentru care acestea nu s‑au soldat cu succese notabile până acum sunt şi de natură infrasocială şi culturală.

Să aruncăm o privire asupra altui aspect înainte de a trece la analiza promisă mai sus. Faptul că scriitorul nu a ajuns o valoare culturală şi literară de circulaţie europeană se datorează mai puţin valorii şi dificultăţii scrierilor sale, cât mai ales sistemului deficitar prin care România ştie să îşi impună creatorii.

Un exemplu interbelic de nereuşită este Mihail Sebasţian, deşi operele sale ofereau premizele perfecte ale unei asemenea afirmări internaţionale. Să remarcăm că singurii scriitori români care au reuşit acest salt, au fost cei care practic au părăsit matricea culturală a limbii române: Ionescu, Celan şi Istrati. În rest avem de‑a face cu traduceri punctuale, unele de succes, dar care nu vor intra în circuitul permanent de valori culturale europene. (Mircea Eliade e cunoscut ca istoric al religiei în străinătate, faima lui Emil Cioran se restrânge la teritoriul profesional şi universitar francofon). Afirmarea internaţională a culturii române a ajuns o obsesie a mediilor dar şi a factorilor de decizie administrativă din cultura română, dar pârghiile prin care ea este organizată sunt stângace şi chiar contraproductive (vezi celebrul institut cultural român). D.R. Popescu are o operă de valoare şi avengură europeană, dar ea nu poate să iasă în afară pentru că modul de implementare este defectuos. La fel cu opera multor altor scriitori, de la Sorescu şi Mazilu, la Norman Manea şi chiar Mircea Cărtărescu.

Intrarea în era informaţională a produs un cataclism în rândurile publicului consumator de cultură din România. Ea a coincis cu pauperizarea bruscă a unei bune părţi din populaţie, prin distrugerea sistemului economic şi financiar socialist. Rezultatul acestui dublu seism a dus la fuga spectatorului din sălile de teatru şi cinema, retragerea în faţa micului ecran şi puţin mai încolo în faţa monitoarelor care ofereau oricum o mare diversitate de informaţie culturală ( dar mai ales subculturală), sub formă de semipreparat, un fel de fast‑food intelectual în care efortul consumatorului cultural este redus la minimum. În acest sens „anatema” de artă comunistă era foarte comod de pus, pentru a motiva existenta acestei categorii de public care refuză să‑şi pună probleme, care se crede superior celor care îi oferă spectacole sau emisiuni la TV, pe reţeta „Clientul nostru, stăpânul nostru” sau „publicul are totdeauna dreptate”. Societatea de consum are o democraţie ierarhică strictă, structurată piramidal, are caste clar delimitate, şi plasate după direcţia de mişcare a banilor. Cel care plăteşte intră în stăpânirea absolută a obiectului achiziţionat, având drept de viaţă şi de moarte asupra lui. În domeniul intelectual, acest gen de gândire a făcut ravagii uriaşe şi va mai continua să facă. Cetăţeanul de rând îşi oferă deculturalizarea, o vede ca pe o odihnă de la muncă, relaxarea pare a fi tot ce‑l interesează, şi un nou tip de sclavagism, consumist, pune omul pe planul doi într‑o societate globalizată în care cuvântul greu îl au anonimele societăţi posesoare

a capitalului, deci a potenţialului economic mondial, care nu mai poate fi restrâns la o tară sau la o persoană anume14.

Sectorul de public care este dispus să investească din resursele de timp şi din cele financiare în propria culturalizare este foarte mic, redus la un segment de generaţie din ce în ce mai limitat (studenţi, oameni tineri care înţeleg că progresul personal nu se poate face decât prin interacţiune culturală şi socială). Acest public ar mai fi, fără îndoială interesat în dramaturgia lui D.R. Popescu, dar pentru el nu există încă nici o instituţie teatrală care să‑şi structureze eforturile de creaţie în această direcţie.

Revenind la teatru, în sensul general de fenomen cultural, să remarcăm că această obsesie europeană se face simţită într‑o focusare (mărturisită sau nemărturisită) pe afirmarea internaţională prin turnee. Succesele de acasă sunt de rangul doi. Cele importante se obţin (conform acestei concepţii) afară. Ori teatrul este în esenţă o artă a cetăţii, ea depinde în substanţa ei imediată şi profundă de publicul oraşului, al regiunii în care se află şi în care a fost organizată instituţia teatrală. Direcţionarea strictă către import (deci punerea în scenă masivă, ba chiar uneori în exclusivitate, a unor texte străine) nu ajută prea mult în crearea aceşti legături Teatru‑Public, la nivelul ei profund de expresie socială, mentală şi sentimentală. Este cel puţin ciudat, dar structura instituţiilor de spectacol s‑a păstrat ca pe vremea socialismului dar conţinutul şi mai ales orientarea s‑a îndreptat către o ţintă fie de entertainment, fie una de snobism cultural – sferă în care plasez turneele în străinătate organizate de acasă15. Dar şi în cazul unui succes indiscutabil, şi de proporţii, cum ar fi „Danaidele”, el nu este decât un fel pahar de apă pe o piatră încinsă dacă nu este continuat. Până acum nici un scriitor român contemporan nu are un public constant în afara graniţelor care să ceară cărţile lui spre lectură. Aceiaşi situaţie pentru dramaturgie. Pentru această situaţie nu poţi să faci vinovaţi nici pe Mazilu, Sorescu sau D.R. Popescu, nici pe Sebasţian, Camil Petrescu, şi nici pe Caragiale.

În acest context dramaturgia lui D.R. Popescu, ca şi a multor altor scriitori români postbelici nu mai avea ce căuta în repertorii. În plus în teatrele româneşti a apărut un fenomen extrem de nociv, cel al dominaţiei regizorului ca factor determinant al actului teatral. În loc ca repertoriul să fie alcătuit de manager şi de dramaturg în funcţie de necesităţile publicului pe care îl are, regizorii sunt cei care impun repertoriul, şi de multe ori textele pe care le propun sunt atât valoric, cât şi formal cel puţin ciudate. Să remarcăm aici că numărul celor care intră în sală pentru că piesa este semnată Purcărete sau Tocilescu, Mănuţiu sau Hausvater este minor. Publicul intră în sală fie atras de subiect, fie de actori, ori exact la aceste două categorii nivelul teatrului românesc a scăzut masiv de la ’89 încoace. Fără un sistem coerent de sprijinire a dramaturgiei originale, aşa cum există în toate statele europene care au o cultură integrată la nivel continental, nu va putea să existe un repertoriu autohton de valoare. Publicul se cere format. Prin acţiuni de lungă durată, care să continue dincolo de durata unei stagiuni.16 Lipsa managerilor culturali de profesie, dar şi a unor secretari literari capabili să organizeze un repertoriu coerent se face simţită peste tot. Regizorii ar trebui să fie chemaţi să pună în scenă acest repertoriu. Aceste critici ascund în spate şi o constatare: piesele lui D.R. Popescu nu se mai pun în scenă şi pentru că unealta care trebuia să le aducă în fata publicului, instituţia teatrală a eşuat în încercarea de a se adapta la epoca prezentă. Medierea unei opere dramatice complicate şi pretenţioase, aşa cum este cea a lui D.R.P. nu poate avea loc în teatre în care timpii de producţie sunt reduşi la câteva săptămâni (cel mult 4/5), în care se caută, ca peste tot „tunul”, şi nu succesul de durată, constant şi profund.

Un exemplu trist dintr‑o artă vecină şi înrudită cu teatrul: cinematograful. Avem în sfârşit succesele internaţionale şi aprecierea la care numai visam în anii ’60‑70. Dar nu mai avem cinematografe. Deci acele

14 Subliniez că este vorba de un sistem social, de un organism multinaţional şi global, care nu este condus nici de o elită anume, şi nici de persoane sau organizaţii obscure. Teoriile cu privire la organizaţiile secrete care ar conduce omenirea sunt numai o vulgarizare a unui proces istoric obiectiv care a preluat dirijarea şi evoluţia civilizaţiei umane de la nivelul individului la cel al organizaţiilor sociale, al societăţii în ansamblul ei.

15 Interesant este numai atunci când o montare este cerută de organizatori de peste hotare pentru a fi văzută de specialişti sau public avizat în cadrul unui festival sau a unor manifestări deosebite. Ori până acum majoritatea ieşirilor vizau minorităţile româneşti care trăiesc sau muncesc în Europa.

16 Mulţi oameni îşi scuză absenta din sălile teatrelor prin preţul ridicat al biletului. Interesant este că cei mai mulţi nici nu ştiu care este acel preţ. Şi dacă ei consideră că acel preţ nu merită a fi plătit, ajungem la concluzia că teatrele respective nu au oferit un produs la valoarea costului. Acelaşi spectator va fi gata să plătească de zece ori preţul unui bilet la un spectacol cu o vedetă pe care o cunoaşte şi care îi place, fără să se gândească că la acel preţ ar fi putut să vadă toate spectacolele stagiunii la teatrul din propriul său oraş.

11

nr. 193-194 ► Iulie-August 2015

DRP

succese nu vor ajunge la public decât, în cel mai bun caz, cu întârziere prin intermediul posturilor de televiziune. Filmul ieşeanului Crisţian Mungiu a luat Marele Premiu la Cannes, dar datorită reţelei de distribuţie interne nu are nici cea mai mică şansă să atingă cota de spectatori a unor filme cum ar fi Păcală sau Un surâs în plină vară deşi exact în acest fel de produse literare „colaterale” D.R. Popescu nu a excelat în plan axiologic. Important pentru autor este faptul că a continuat să fie prezent pe ecrane cu filme semnate de Şerban Marinescu, Sergiu Nicolaescu sau Mircea Danieliuc.

Un alt motiv al acestei rupturi între public şi opera drpopesciană este fuga culturii în faţa propriei ei substanţe. Greutăţile sociale şi economice, problemele culturale şi de civilizaţie care au decurs de aici, au fost, cu sau fără motiv, aruncate pe spatele comuniştilor, ca şi cum ei ar fi fost vinovaţi de toate relele prezentului.

Într‑un mecanism identic cu proletcultismul anilor 50, dar cu sens invers, se încearcă clarificarea greutăţilor prezentului dându‑se vina pe un cadavru care nu mai poate să contrazică pe nimeni. Ori D.R. Popescu a făcut parte din nomenclatură, mai mult a avut decenţa – pentru români decenţa poate fi calificată, fără exagerare, ca fiind curaj civic – să nu se dezică de ceea ce spusese şi făcuse înainte de revoluţie. Ori pentru pătura intelectuală română cu funcţii de la Bucureşti, care nu e nici de dreapta şi nici de stânga, ci una care se ia după cum bate vântul ideologic al clipei, acest păcat de a avea coloană vertebrală atârnă greu în balanţă.

Raportând literatura scrisă în anii până în’89, Bianca Cernat se întreabă cu surprinzătoare siguranţă istorică care are iz de complex de superioritate:

Ce e de păstrat din literatura păcătoasei perioade comuniste, literatura compromisă etic şi estetic? Ce cărţi mai merită să fie (re)citite? Ce mai putem salva? E chiar totul de aruncat la coş?Şi mă mai gândesc şi la „obiectivul“ recâştigării cititorului, la argumentele prin care am putea încerca să convingem pe cineva să nu ocolească literatura epocii cu pricina… Daca‑i recomandăm cuiva Ivasiuc, D.R. Popescu, Fănuş Neagu, Buzura, Sălcudeanu etc. etc. ori, în general, veşnicele „cărămizi“ livreşti pe tema «inepuizabilă» a raportului dintre «libertate şi necesitate» în conştiinţa cetăţeanului comunist, o să‑l pierdem definitiv de muşteriu. De ce să (re)citeşti aşa ceva (altfel decât din obligaţie profesională) când ai la dispoziţie atâtea traduceri din literatura universală?!

Dincolo de înduioşătoarea lipsă de criterii şi inconfundabila lipsă de profesionalitate a celui care îşi dă cu părerea într‑un domeniu despre care înţelege foarte puţin, ceva trebuie remarcat, şi de aceea citatul este, sub acest aspect, revelator: pentru cititorul zilei de azi adâncimea înţelegerii, deci „densitatea” ontologică a adevărului în opera literară, este un factor de neglijat, sau chiar un impediment în lectură. Sau, ca să folosim terminologia d‑nei Cernat, „cărămizile livresti” având ca temă „raportul dintre libertate şi necesitate” sunt ceva negativ, un păcat al acestei literaturi, în care se amestecă autori atât de diferiţi cum ar fi Sălcudeanu şi Buzura. După care îi striveşte pe toţi aruncându‑le peste cap „traducerile din literatura universală”. Este la fel dacă în domeniul muzicii când ne întrebăm la ce bun să mai organizăm concerte de muzică clasică contemporană când avem la îndemână la radio pe Britney Spears. Prin mediile noi de informare (fie că ele se numesc televiziune, fie internet – bloguri, chaturi, site‑uri), subcultura tinde să ocupe poziţii de forţă prin care să elimine orice alte variante care i‑ar putea ameninţa poziţia dominatoare. În clipa în care Cultura a devenit şi este considerată o Piaţă de schimb, nu mai putem să aşteptăm altceva de la factorii de decizie, care trebuie să se orienteze după legea cererii şi a ofertei. Substanţa umană a individului a fost înlocuită cu mărimea contului său bancar şi capacitatea lui de emoţie la lectura unui roman cum ar fi F. sau la vizionarea unei piese cum ar fi O batistă pe Dunăre, cu culoarea cărţii de credit pe care o are în buzunar şi a anului de fabricaţie al maşinii cu care a venit la teatru.

Cultura ca substanţă păstrătoare a fiinţei unui popor devine un bun elitar, iar această elită se află dintr‑o dată confruntată cu o răspundere fără precedent în istorie: să păstreze, să dezvolte şi să ducă mai departe codul genetic şi spiritual al unui popor. Nu ştiu dacă membrii acestei elite în România, sunt conştienţi de răspunderea care le stă pe umeri. Dacă ei nu‑şi vor îndeplini cu extremă exactitate misiunea amintită, poporul român îi va uita în curând pe Eminescu, Sadoveanu, Enescu, Brâncuşi, Nichita Stănescu şi va semăna fără speranţă de revenire la chip şi faptă cu Gigi Becali, Oana Zăvoranu, Adrian Copilul Minune, Nicoleta Luciu şi Irinel Columbeanu. Între himera „omului nou” pe care o dorise Ceauşescu, şi care ar fi trebuit să‑i înveţe la şcoală pe Mazilu, Păunescu, Marin Preda, să admire picturile lui Sabin Bălaşa, să se extazieze la filmele scrise de Titus Popovici, şi omul „modern” actual, al unei lumi în care rafturile bibliotecilor s‑au golit pentru că lectura nu mai este actuală, nu pot alege, dar pot să sper că D.R. Popescu va avea puterea şi înţelepciunea senectuţii pentru a scrie o piesă pe acest subiect.

L‑am „descoperit” pe D. R. Popescu înainte de 1989, ca elev, printr‑o proză din manualul de limbă şi de literatură română (Senin de august), urmată de puternica Mări sub pustiuri. Eram, de pe vremea aceea, suspicios faţă de temele ideologiei oficiale, manipulate didactic, dar nu uit emoţia pe care Mări sub pustiuri mi‑a provocat‑o (am realizat repede că această scriere „de război” era departe de a fi un succedaneu propagandistic). Primul meu contact cu nuvela Duios Anastasia trecea nu a fost livresc, ci prin intermediul ecranizării lui Alexandru Tatos, iar primele piese ale autorului mi‑au devenit cunoscute prin emisiunile de Teatru TV sau radiofonic. Ulterior, am intrat ca mulţi alţi tineri ai epocii, în turbionul percepţiei „revizioniste” de după decembrie 1989, de care m‑am desprins greu: D.R.P. devenise deja, pentru bună parte a lumii noastre literare, scriitorul „important, dar oficial”, îndepărtat de la conducerea unei Uniuni a Scriitorilor unde regimul îl instalase împotriva breslei la începutul anilor ’80 (e adevărat că discreţia cu care a străbătut anii ’90 i‑a adus circumstanţe atenuante din partea multor contestatari). Treptat, din raţiuni de profesionalizare critică, dar şi din curiozitate genuină, am început să‑mi lărgesc orizontul literar în ce‑l priveşte. I‑am citit bună parte din volume, în frunte cu ciclul romanesc F şi continuând cu celălat mare ciclu, Viaţa şi opera lui Tiron B. „Romane‑anchetă” şi incursiuni labirintice (cu deschideri simbolice) în bolgiile istoriei recente, având în prim‑plan „verigile” epice din F., Vânătoarea regală şi Iepurele şchiop, ele mi s‑au impus drept realizări‑reper. Romancierul îi datorează enorm nuvelistului, iar modul în care îşi construieşte unele romane (prin intermediul montajului de secvenţe cvasi‑autonome) arată un maestru al nuvelei. Cinematografica Duios Anastasia trecea (reeditare în cheie grotescă a tragediei Antigonei) e o capodoperă, ca şi alte scrieri din anii ’60 (Ploaia albă, Dor, Leul albastru ş.a.). Compuse pe o altă formulă, romanele de după Revoluţie (cel puţin cele pe care am apucat să le parcurg: Dumnezeu în bucătărie, Paolo şi Francesca şi al treisprezecelea apostol sau ceva mai recentul, şi mai solidul Întoarcerea tatălui risipitor) nu mi‑au mai produs aceeaşi senzaţie: prea şarjate, prea strident‑demonstrative, în pofida unor merite importante şi a mizelor puse în joc, ele m‑au făcut să cred că acest scriitor de prim‑ordin al anilor ’60‑’70 a dat ce avea mai bun înainte de 1989, iar climatul de libertate a expresiei (şi de indiferenţă marcată a receptării) nu prea i‑a priit. Prodigioasă, dar sensibil mai inegală decât cea prozastică, opera dramatică nu e mai puţin importantă (Piticul din grădina de vară, Pasărea Shakespeare, Aceşti îngeri trişti sunt doar câteva realizări de prim‑plan).

O evidenţă devenită truism: D.R. Popescu este cel mai faulknerian scriitor român, aşa cum alţii au fost balzacieni, tolstoieni, dostoievskieni, zolişti, proustieni, joyceeni, marquezieni... Primul volum din F (F de la Faulkner, printre altele) a apărut în acelaşi an (1969) cu cea mai valoroasă monografie autohtonă despre autorul american (a lui Sorin Alexandrescu).

Este, să nu uităm, anul în care primul preşedinte al Americii, Richard Nixon, vizita România. Yoknapatawpha, provincia imaginară a lui Faulkner, are un corespondent în triunghiul Câmpuleţ‑Turnuvechi‑Pătârlagele, o lume rural‑urbană (rurbană!) cu reminiescenţe arhaice, scoasă brutal din matca ei tradiţională. Iar compoziţia romanelor, structura personajelor ş.a.m.d. sunt, şi ele, marcat faulkneriene. Pregnantă, influenţa nu trebuie însă absolutizată (există puternice legături de rudenie literară şi cu realismul magic, cu prozatorii ruşi din epocă sau cu naraţiunile lui Mircea Eliade şi Vasile Voiculescu). Dincolo de orice consideraţii, definitorii sunt, pe de o parte, relativismul proliferant al perspectivelor (care complică progresiv romanele, făcându‑le câteodată greu de urmărit) şi, pe de altă parte, obsesia structurilor de adâncime ale prozei şi ale Istoriei aferente, fie că e vorba de trauma celui de‑al Doilea Război Mondial, de dramele colectivizării sau de dislocările tranziţiei postdecembriste. În naraţiunile ex‑centrice ale lui Dumitru Radu Popescu, „legea nouă” se confruntă, pe viaţă şi pe moarte, cu „legea veche” (tradiţia ancestrală, folclorică, arhaică etc.), inocenţa cu vinovăţiile suprapuse, iar realismul de suprafaţă se deschide către scenarii mitice sau biblice. Dincolo de tragediile lumii moderne se întrevăd cu uşurinţă schemele tragediei antice greceşti. Există, apoi, o cruzime care frizează, adesea, apocalipticul; deşi comicul grotesc nu lipseşte, el nu face altceva decât să potenţeze şi să sublinieze atrocitatea. Un enorm sincretism al registrelor, procedeelor, temelor e mobilizat în aceste scrieri dominate de obsesia culpei şi a ascunderii/dezvăluirii ei. „Mări sub pustiuri” îmi pare a fi în acest sens, o metaforă‑cadru pentru întreaga literatură a lui D.R.P., depăşind semnificaţia din nuvela propriu‑zisă. E, înainte de orice, o metaforă a subconştientului, fie el individual sau colectiv. O altă metaforă ar fi aceea a imensităţii fluide, incontrolabile, dar vitale, care subminează temeiurile „tari”. Perspectivismul narativ extrem nu e deloc gratuit, ca şi caracterul labirintic: el conţine, în fapt, o „filosofie” care merită privită cu atenţie. O filosofie în care distanţa dintre agresori şi victime tinde să se estompeze, iar adevărul se puverizează (ca şi naraţiunea) într‑o pluralitate deconcertantă de adevăruri concurente. Unii comentatori mai noi s‑au grăbit să găsească o omologie între relativismul epic şi relativismul etic, cu săgeţi biografice la adresa autorului „sub vremi”. Însă lucrurile nu sunt deloc simple, cum încearcă să le prezinte diferiţii procurori de serviciu. Pentru a înţelege mai profund ce s‑a întâmplat cu noi în ultimele şase decenii, literatura problematizantă a lui D.R.P. ne poate oferi o „cheie” potrivită.

La 80 de ani, acest scriitor de vârf pare să fi ieşit din zodia nefastă a revizionismelor est‑etice, iar opera sa e, din nou, înconjurată de preţuirea cvasi‑unanimă a confraţilor. Mă bucur să constat că începe să i se facă dreptate. E şi acesta un semn că, inclusiv în vremuri „relativiste”, de confuzie şi debuzolare axiologică, valoarea autentică rezistă, impune şi se impune.

Mări sub pustiuri. Note despre

literatura lui d.r. popescu

12

nr. 193-194 ► Iulie-August 2015

DRP

Istoricul literar care încearcă să determine locul prozei lui Dumitru Radu Popescu într‑o tipologie a prozei româneşti contemporane este pus în faţa unei dileme.

Din 1958, anul debutului editorial cu volumul Fuga (schiţe şi povestiri), şi până acum, prozatorul a acoperit întreg inventarul de specii al prozei, de la cronica măruntă la ciclul epic, de la schiţă la roman, de la povestire la nuvelă. Formula sa narativă s‑a schimbat şi se schimbă – insesizabil şi, totuşi, semnificativ – cu fiecare carte, îndreptăţindu‑ne să vorbim fie de conceptul fondului care‑şi autogenerează forma, fie de o programatică reinventare periodică a scriitorului.

Concomitent, Dumitru Radu Popescu scrie teatru, scenarii de film, comentarii literare, articole politice, pamflete şi, din când în când, chiar cronică sportivă. O atare diversitate de preocupări şi de modalităţi literare poate deconcerta pe istoricul literar, obligat să recurgă la formule definitorii, fatalmente aproximative şi reducţioniste, cea mai des întrebuinţată fiind cea de „realism magic”, preluată din inventarul romanului sud‑american, dar prea puţin adaptată unei tradiţii a prozei noastre, în care intră, pe lângă basmul popular, Creangă, Sadoveanu şi fantasticul eliadesc.

De la F la Truman Capote

Interesant, întâi şi‑ntîi, este că publicul nu pare derutat de politropia scriitorului, receptând texte de facturi diverse cu aceeaşi naturaleţe cu care acestea sunt scrise.

Căci prozatorul nu scrie sub imperiul vreunui program sau a vreunei formule de împrumut. Dumitru Radu Popescu, spuneam, nu este un dogmatic al tehnicii narative, un prozator construit, „făcut”, prizonier într‑o metodă anchiloza(n)tă. El scrie stăpânit, parcă, de o devorantă obsesie a autenticităţii, căutând – paradoxal – un echilibru „clasic” între poveste şi text, în ciuda meandrelor unei naraţiuni parabolice, luxuriante. Textul este baroc, fastuos, deoarece imaginaţia prozatorului – şi, pe cale de consecinţă, poveştile şi personajele sale – este fabuloasă. În cadrul textului, însă, exact ca la Creangă şi Sadoveanu, limbajul, tropii şi modalităţile narative sunt coerente şi motivate. Ca dovadă, faptul că şi ele variază de la un ciclu la altul, de la o etate narativă a autorului la alta.

Căci, dacă există metamorfoze pe orizontală, de la o ficţiune la alta, există şi mutaţii pe verticală, subsecvente trecerii scriitorului prin timp şi prin timpii prozei contemporane. E evident că, între Dumitru Radu Popescu de dinainte de Leul albastru şi cel de după, ceva s‑a schimbat. La fel, între romancierul de dinainte de F şi cel de după F. Prozele scurte din primii ani mergeau pe linia realismului psihologic, cu fine intruziuni ale fantasticului: un fantastic al „verosimilităţii”, în descendenţa lui Eliade. După Leul albastru, prozatorul introduce autoreferenţialitatea, ironia, burlescul. Simultan, romancierul sparge în F canoanele naraţiunii realiste. Cum se întâmplă mai mereu în asemenea situaţii, denunţarea unei retorici generează ea însăşi o retorică, iar naraţiunea lui Dumitru Radu Popescu dobândeşte acel timbru

inconfundabil pe care‑l păstrează până astăzi, fie că vorbeşte despre peripeţiile (reale) ale lui Moise Cocrişel, ori despre cele (imaginare) ale cuplului Paolo‑Francesca.

Un alt moment important, în această metamorfoză narativă, este capodopera Duios Anastasia trecea, În această nuvelă – una dintre cele mai bune zece creaţii de gen româneşti din toate timpurile – se produce intruziunea mitului în naraţiune. Viziunea tragică asupra existenţei se manifestase încă de la primele proze, cele marcate de război şi de perioada imediat postbelică, însă acolo, lipsind marile mituri, tragicul se îngemăna cu şi se camufla în lirismul subiacent. Nu un lirism dominant, care să altereze substanţa epică, ci unul de atmosferă, ca o metaforă de final, ce deschide textul. În Duios Anastasia trecea, însă, apare un mit – cel al Antigonei –, ipostaziat în existenţa de zi cu zi a unui sat din Clisura Dunării, în care nemţii împuşcă un partizan sârb şi‑l lasă neîngropat în mijlocul satului. Lirismul este eliminat din combinaţie, fiind substituit de grotesc, iar mai târziu, în alte proze, de ironie, în acea formulă consacrată de folclor (şi reconsacrată de Nichita Stănescu sub numele de râsu' plânsu').

Romanul F (1969) nu‑şi devoalează atât de evident semnele naraţiunii mitice. Romancierul explorează mai curând zonele obscure ale psihologiei umane, cele care frizează patologicul şi instinctele bestiale îngropate în subconştientul uman, izbucnind uneori, cu mare violenţă, la suprafaţă. Ipostaza pe care şi‑o rezervă romancierul este cea a exorcistului, de aceea personajul‑liant al celor trei naraţiuni din care este alcătuit romanul este un procuror, Tică Dunărinţu, care încearcă să purifice prin anchetă spaţiul ficţiunii. Asasinarea lui, înainte de sfârşitul ultimei naraţiuni (Cele şapte ferestre ale labirintului), şi, prin urmare,

înainte de elucidarea anchetei, are rolul de a denunţa limitele capacităţii romancierului (realist) de înţelegere, cuprindere şi ordonare a realităţii, şi de a justifica, astfel, modalitatea narativă neconvenţională aleasă în acest roman.

Din acest punct de vedere, cred că nu greşim dacă situăm importanţa lui F în evoluţia prozei noastre postbelice, ca şi în cea internă a operei lui Dumitru Radu Popescu, în primul rând la nivelul inovaţiei în materie de modalităţi narative. Naraţiunile care alcătuiesc romanul (Ninge la Ierusalim, Boul şi vaca, Cele şapte ferestre ale labirintului) se leagă prin fire epice şi logice, ca şi printr‑un spaţiu epic comun. Personajul‑procuror le străbate pe toate trei, în postúri diferite: confident în prima, anchetator în cea de‑a doua, protagonist în ultima. Comună este şi modalitatea de a povesti, îngemănarea verosimilului cu neverosimilul, a grotescului şi derizoriului cu tragicul, modalitate care lasă un larg spaţiu de manifestare tenebrelor psihé‑ei unor personaje: diabolicul Ică, apoi Celce, Dimie şi Moise. Totuşi, parcă spre a‑şi şubrezi şi mai mult poziţia (rigid) auctorială, în favoarea autenticităţii, a vieţii cuprinse în ficţiune, Dumitru Radu Popescu modifică mereu punctul de referinţă al anchetatorului, ceea ce răstoarnă şi ocultează şi mai mult adevărurile psihologice ale personajelor şi relaţiile dintre ele. Ba chiar îl suprimă pe procurorm care, pe de‑o parte, devenise periculos (în logica interioară a poveştii: era pe cale să dezlege misterele asasinatelor şi, deci, să‑i dezvăluie pe asasini), pe de altă parte, devenise inutil (schimbarea punctului de referinţă subliniind

îndeajuns incapacitatea creatorului de a stăpâni lumea propriei ficţiuni).

Astfel, F inaugurează în proza noastră romanul‑recherche, romanul‑anchetă, pe care, concomitent, îl şi deturnează de la mizele sale iniţiale, într‑un final, chiar denunţându‑l în întregime. Un moment fast al epicii noastre, ce asimilează o modalitate de avangardă propusă de Noul Roman francez, de care se delimitează, totuşi, într‑o anumită măsură prin intervenţia originală, de factură recesivă, aş zice, a lui Dumitru Radu Popescu.

Două decenii şi jumătate mai târziu, prozatorul, cum spuneam, se reinventează. Şi o face pornind de la aceleaşi resurse imaginative şi narative. Discursul său romanesc, în fond, este animat de două impulsuri devorante, care îl structurează pe orizontală şi pe verticală, ca axe semnificante. Primul este setea irepresibilă de povestire a personajelor, organizând sintagmatic trama romanului, în funcţie de meandrele lingvistice ale enunţurilor performate de acestea. Cel de‑al doilea este excepţionala capacitate a prozatorului de a imagina universuri simbolice şi mitice, ce structurează paradigmatic reţeaua de semnificaţii, justificând abaterile (permanente!) de la schema clasică a povestirii în proză. Rezultatul acestei intersecţii este o naraţiune densă, care imprimă lecturii un ritm mai lent şi întrucâtva mai solemn, şi induce cititorului sentimentul că este martorul privilegiat al unei hierofanii. Prozatorul este bântuit de câteva obsesii, pe care le investighează prin intermediul unor „reţele” mitico‑simbolice, mereu epuizându‑le şi mereu reluându‑le, dintr‑un alt unghi, cu alte arme.

Cele câteva obsesii au fost deja semnalate de critica literară – războiul, întrepătrunderea sacrului cu profanul în existenţa cotidiană, rolul simbolurilor în configurarea destinelor individuale –, dar fără ca

reţeta completă a formulei literare a lui Dumitru Radu Popescu să fie vreodată complet devoalată.

Astfel, într‑un straniu contrapunct la F, în ciuda conotaţiei senzaţionale, uşor parodice (ţintele fiind, deopotrivă, postmodernismul şi paraliteratura), atât titlul, cât şi subtitlul romanului din 1994, Truman Capote şi Nicolae Ţic (romanţ), sunt cât se poate de transparente. Chiar prea transparente (autorul fiind, se ştie, un om cu umor şi un scriitor ludic prin excelenţă). Romanul este un romanţ, pentru că nucleul epic îl constituie o întâmplare banală, trivială şi romanţioasă. Gelos pe amicul Dinu, pe care‑l suspecta că întreţine legături amoroase cu soţia sa Crina, Iezechiel, personajul principal, se hotărăşte să‑l omoare. Se întâmplă, însă, ceea ce juriştii numesc o error in persona: în locul celui aşteptat soseşte cel mai bun prieten al lui Iezechiel, Emil, care cade sub cuţitul acestuia. Scriitorul îngroaşă tuşele triviale, de gazetă de scandal, ale întâmplării. Totul se petrece la un chef în locuinţa lui Iezechiel, iar flirtul Crinei cu Dinu, ca şi intenţia soţului încornorat de a‑şi ucide rivalul nu mai constituie secrete pentru convivi. De aceea, Iezechiel va fi încuiat într‑o cameră, iar Emil va mai rămâne puţin, spre a preîntâmpina o posibilă nesăbuinţă a prietenului. În logica uzatului dicton „Drumul spre iad e pavat numai cu intenţii bune”, Iezechiel evadează pe fereastră şi îşi pândeşte rivalul la uşa casei. O nevoie fiziologică îl deturnează, însă, pe Dinu către closet, şi în locul lui coboară Emil. Întunericul nopţii de iarnă, oboseala şi ameţeala alcoolică a lui Iezechiel fac deznodământul inevitabil.

Dumitru raDu PoPescu – Prozatorul, gazetarul Şi

sinteza genurilor

13

nr. 193-194 ► Iulie-August 2015

DRP

Avem de‑a face, de fapt cu o replică dată lui Truman Capote, chiar în termenii acestuia. Ucigaşul din Cu sânge rece era predestinat să ucidă de tot ce constituia ante‑povestea sa, iar romanul în sine era reconstituirea minuţioasă, fotografică, a traseului prin care ucigaşul îşi împlineşte destinul. Întrebarea care‑l preocupă pe romancier este cum, nu de ce. Iezechiel (nume simbolic) este şi el însemnat, dar mai degrabă pozitiv: are trei testicule, spre uimirea femeilor pe care le întâlneşte şi care îi prezic, toate, o „cale regală” în amor. Truman Capote şi Nicolae Ţic nu este o reconstituire a destinului ucigaş al lui Iezechiel, ci un Bildungsroman, o Carte a transformărilor, după cum se numeşte chiar primul capitol. Devenirea personajului principal nu este crescătoare, extensivă, ci descrescătoare şi reductivă. Pe deasupra, naratorul nu pare a vedea în „semnele” protagonistului stigmatul crimei. Dacă la începutul romanului, Iezechiel este un tânăr sucit al satului, cu o aură magică, însemnat şi vizitat de animale fabuloase, pe care doar el le simte şi le vede, el îşi pierde treptat atributele magico‑fantastice, primind la un moment dat şi numele de Iezechiel – Mitică. Degradarea şi transformarea, deci începutul aventurii textuale a personajului, sunt declanşate de omorârea unui animal fabulos, văzut de Iezechiel, de către consăteni. Acum începe periplul lui prin lume, urmărit de fantoma tatălui (confundată uneori cu acest animal). Despre tată, plecat la război şi declarat mort, se credea că ar fi fost salvat de nişte ţigani din Transnistria şi ar fi revenit în ţară, căsătorit cu o evreică, Estera. Războiul (care a marcat profund întreaga generaţie de scriitori din care face parte Dumitru Radu Popescu) introduce, în consecinţă, un alt element de dezechilibru în existenţa lui Iezechiel, care, pe măsură ce consumă noi experienţe, se apropie tot mai mult de un răspuns la dilema morţii tatălui.

Dar, cu cât se apropie, energiile personajului scad, iar angajarea sa în căutare descreşte.

Ca şi în F, universul de simboluri, mituri şi arhetipuri rămâne într‑o oarecare măsură obscur. Obscurizarea este, în acest caz, exploatată tocmai din perspectiva replicii date Iui Truman Capote. Destinul fiinţei este orb, la fel de orb ca fiinţa însăşi, care trece prin durată fără a sesiza şi contracara marea majoritate a conjuncturilor nefaste. Romanţul se populează cu fiinţe ciudate, maligne, ce aduc nenorociri celor care îndrăznesc să le însoţească în viaţă: Magdolna, Ina, Iezechiel însuşi, nişte omniprezenţi arici etc. Astfel, romanţul iniţial se transformă, în sens invers transformării protagonistului, într‑un tragic roman al căutării, a cărui morală este că întotdeauna găseşti ceva, dar (în opoziţie cu prozatorul american) acel „ceva” nu este neapărat ceea ce cauţi.

Replica insolită pe care prozatorul român o dă romanului‑document (şi care, trebuie subliniat, nu constituie principala miză a cărţii) este servită de o formulă narativă pe măsură. La prima vedere, cu greu se poate vedea în Truman Capote şi Nicolae Ţic un roman. Cele 19 naraţiuni din care este alcătuit par a avea o existenţă autonomă, fiecare fiind focalizată pe povestea unui alt personaj. În realitate, romanul are o structură foarte rară, arborescentă, naraţiunile complet autonome legându‑se una de cealaltă prin personaje episodice, care devin protagonişti ai episoadelor următoare, şi prin cuplul Iezechiel – Emil, care se intersectează cu majoritatea existenţelor împletite în coroana narativă. Polifonia este amplă

şi subtilă, totodată, ceea ce accentuează impresia de complexitate psihologică a lui Iezechiel. Efectul de contrapunct al deznodământului se încarcă, în consecinţă, de atributele tragicului şi ale misterului. Cititorul este privitorul direct şi privilegiat, cum spuneam, al unei mişcări de relevare a Destinului, adică a lui Dumnezeu însuşi.

Ţesătura semantică a cărţii respectă formula consacrată de ciclul F. Prozatorul îşi plimbă cititorul prin oraş şi prin sat, printr‑o staţiune şi pe drumuri (despre a căror funcţie în opera lui Dumitru Radu Popescu cred că nu s‑a vorbit îndeajuns), prin viaţă şi prin cărţi, prin mitologia greacă, Biblie şi descântece româneşti. Nu lipsesc referenţialitatea şi auto‑referenţialitatea, într‑o manieră mai subtilă şi mai puţin directă decât în Leul albastru. Se vorbeşte de un dramaturg, Popescu, din Păuşa, alteori de o piesă a sa, Piticul din grădina de vară, şi de regizorul acesteia. Un personaj, Nae, moare moartea lui Nicolae Velea, iar în altul, Măcăneaţă, recunoaştem (amalgamaţi) doi cunoscuţi critici literari. Peste tot apar simboluri, taine, scriitorul crezând, pe bună dreptate, că sacrul nu a dispărut, absorbit de profan, ci continuă să regleze şi să dirijeze în chip secret existenţa terestră. Fibra dramatică a lui D.R. Popescu are apetit şi pentru un alt dispărut din societatea contemporană: tragicul. Existenţa umană musteşte de tragic, în Truman Capote..., un tragic de factură metafizică, nicidecum unul al rutinei, banalului, pornografiei şi politicii, cum spunea, într‑o carte clasică, Jean‑Marie Domenach. Palierul tragic este cel care anulează trivialitatea subiectului romanului şi, în opinia mea, contează mai mult decât replica literară cu adresă Truman Capote.

Ne aflăm acum, fără doar şi poate, în faţa unui anti‑roman. Unul din puţinele anti‑romane ale perioadei postbelice. Faptul este cu atât mai demn de remarcat

cu cât „isprava” aparţine unui scriitor aflat, atunci, la o vârstă la care veleităţile experimentalist‑avangardiste, de regulă, încetau.

Truman Capote şi Nicolae Ţic (ultimul, mărturisesc că nu ştiu de ce figurează în titlu, apărând doar ca narator al secvenţei omonime) este, alături de ciclul F, punctul cel mai înalt şi mai original al artei romaneşti a lui D.R. Popescu. Din stirpea Noului Roman, el va fi, nu mă‑ndoiesc, insensibil la factorul timp şi la schimbarea modelor literare.

În căutarea înţelesurilor literaturii/ societăţii

Spuneam mai înainte că văd în Dumitru Radu Popescu un model literar exponenţial pentru acest sfârşit de mileniu. O confirmare o constituie volumul intitulat uşor, ambiguu, Complexul Ofeliei: o culegere de publicistică literară, ilustrând, aparent, o ipostază mai puţin spectaculoasă a activităţii lui D. R. Popescu, dar care ne dezvăluie gânditorul literar din spatele prozatorului şi dramaturgului, definind mai bine originalul său fel de‑a fi scriitor în literatura română.

Complexul Ofeliei nu e o premieră pentru scriitor. Dacă nu mă înşeală memoria, în 1979, între ciclul F şi Iepurele şchiop, Dumitru Radu Popescu şi‑a luat un respiro cu volumul Virgule, o plăcută surpriză pentru toată lumea prin calitatea prezenţei sale publicistice, într‑o perioadă (1965‑1980) deloc săracă în mari

scriitori‑publicişti (Fănuş Neagu, Marin Sorescu, Ion Băieşu, Eugen Barbu, Radu Cosaşu, Teodor Mazilu, Adrian Păunescu, Gheorghe Tomozei). Complexul Ofeliei are, cu tot acest precedent, o încărcătură aparte. Se ştie că, după 1989, dintr‑un scrupul de conştiinţă pe care eu mi‑aş permite să‑l consider exagerat, Dumitru Radu Popescu şi‑a limitat la maximum apariţiile publice. Nu acordă interviuri, nu apare la TV şi doar pentru scurt timp a acceptat să susţină o rubrică într‑un cotidian de mare tiraj. O disciplină a discreţiei rară printre scriitorii de azi, respectată cu aceeaşi rigoare cu care de patruzeci de ani, D.R. şi‑a impus şi o disciplină a scrisului puţin obişnuită la literatorul roman. Însă forţa de expresie a unei personalităţi nu poate fi înăbuşită: Complexul Ofeliei adună recolta unei activităţi gazetăreşti pregnante prin substanţa ei, şi mai puţin prin recuzita formală.

Volumul este alcătuit într‑o structură compozită, titlul fiind furnizat de primul capitol, de fapt o mini‑exegeză (48 p.) a capodoperei lui Shakespeare, Hamlet. Pentru ne‑amatorii de teatru (există şi asemenea fiinţe!), capitolul „promite” să fie cel mai puţin seducător, însă nu e deloc aşa. D.R. Popescu nu are morgă de „shakespearolog”, nu face investigaţii sursologice, ci brodează, în jurul clasicului conflict, o interpretare‑parabolă, rescriind Hamlet într‑un fel de palimpsest dramatico‑eseistic, a cărui autenticitate provine – paradoxal! – tocmai din sublimarea acestei substituţii, prin intermediul lecturii aplicate, uneori chiar de tip close reading, a prea‑cunoscutei capodopere. În consecinţă, D.R. restituie lui Hamlet puritatea pierdută prin drama Ofeliei, arătând că sursa acestei drame este tocmai complexul eroinei, lipsa de iubire. Dramaturgul român ilustrează unele raporturi obscure dintre personaje (de pildă Polonius – Ofelia), justificând, cu argumente noi, complexitatea

şi perenitatea capodoperei clasicului englez. Concomitent, el ţese în textura operei propriile tâlcuri, în stilul său parabolic.

Pentru ne‑amatorii de Shakespeare (şi de teatru), următoarele capitole sunt, totuşi, mai interesante. Cel de‑al doilea poartă un titlu de o lapidaritate cronicărească: Tăierea nasurilor. Textul inaugural, care furnizează şi titlul ciclului, dezvoltă tocmai acest episod provenind din cronici: tăierea nasului, ca pedeapsă pentru trădare şi uneltire, în Evul Mediu românesc. După această „ramă” teoretică, urmează texte despre clasici (Ion Barbu, Nichita Stănescu, Marin Sorescu, Grigore Vieru) şi mai puţin clasici (Victor Felea, Petre Stoica), articole redactate, uneori, în împrejurări convenţionale, alteori, împotriva împrejurărilor convenţionale, texte proaspete, ascuţite, piezişe, băţoase ca şi acest scriitor masiv, căruia doar cunoscătorii i‑au putut ghici fineţea şi tandreţea.

E important de notat: pentru Dumitru Radu Popescu, noţiunea de solidaritate a valorilor are un sens şi o consistenţă care justifică oricând textul omagial. Omagiul însă nu echivalează cu encomionul: scriitorul ia împrejurările ca pretext şi proiectează asupra textelor confraţilor luminile gândului său. Articolele din capitolul Tăierea nasurilor dovedesc, prin chiar exemplul personal al unui mare scriitor, că nu se poate face literatură română fără să iubeşti literatura română, fără să cunoşti şi să‑i înţelegi valorile, fără să proiectezi mereu asupra lor propriile interogaţii.

Al treilea capitol este şi el o expresie a acestei iubiri de literatură română, tradusă printr‑o mai mare apropiere

14

nr. 193-194 ► Iulie-August 2015

DRP

de viaţa literară şi de literatura contemporanilor. Domină preocuparea lui Dumitru Radu Popescu pentru promovarea unor tineri prozatori, continuând demersurile salutare dintre anii ’75‑’85, de la Tribuna, datorită cărora au debutat publicistic mulţi dintre prozatorii optzecişti. Preferinţele lui Dumitru Radu Popescu merg către literatura lui Tudor Dumitru Savu, Nicolae Iliescu şi George Cuşnarencu. Remarcabilă este şi precizia cu care prozatorul, în ipostaza de editor, recunoaşte încă de la primele texte, pe câţiva dintre adevăraţii scriitori, dintre mulţii veleitari care parazitau (şi mai parazitează şi azi) programul optzecist.

Miturile naţionale sunt abordate în aceeaşi manieră parabolică, ec‑statică (spre a folosi terminologia blagiană), în capitolul intitulat A murit mitropolitul Satanasius! După ce scoate din uitare această figură a istoriei naţionale, mitropolitul Atanasie al Ardealului (cel care, în 1699, avea să semneze Unirea cu Roma), D.R. Popescu coboară la alte personaje ale mentalului nostru colectiv: populara Mioriţa şi mai puţin îndrăgita Baba Cloanţa.

S‑ar putea crede că scriitorul se joacă sau că demitizează aceste simboluri, în felul în care procedează şi în dramaturgia sa. Dimpotrivă. Pentru D.R., literatura e un tot, e un spaţiu continuu, în care nu există autori expiraţi – ca şi cum literatura ar fi o modă –, ci numai talent, valoare, creativitate. Inspiraţia scriitorului se poate apleca asupra oricărui subiect. Ceea ce contează este raza de lumină ce se abate asupra lui. Deşi adaptată cerinţelor genului publicistic, scriitura lui D.R. Popescu din Complexul Ofeliei poartă toate însemnele mărcii D.R.

Ultimul capitol are un caracter premonitoriu. El reuneşte, sub titlul Ţara Jugovilor, texte scrise în ultimul deceniu, adunate în carte cu doar câteva

luni înainte de intervenţia NATO în Iugoslavia. Sunt texte despre Miodrag Bulatović şi Miodrag Pavlović, despre prietenia literară româno‑sârbă, totul pus sub efigia întemeietorului culturii sârbe moderne, Vuk Karadžić.

Shakespeare şi Ceahlăul Piatra Neamţ

Camuflat şi el sub un titlu enigmatic – sau, mai curând, parabolic –, volumul Dudul lui Shakespeare este, mă simt îndemnat să precizez (deşi, într‑un studiu omagial, ar putea părea superfluu), cel mai bun volum de publicistică al lui Dumitru Radu Popescu. Totodată, una dintre cele mai acute, mai obiective şi mai inclemente investigaţii ale stării culturii şi naţiunii în tranziţie, a comportamentului şi mentalităţilor noastre, ale tuturor: politicieni, intelectuali, afacerişti, poporeni. Prozatorul „ia în piept” realitatea noastră cea de toate zilele, înarmat cu exact aceleaşi instrumente cu care‑şi construieşte ficţiunile: o structură narativă parabolică, bazată pe acuitatea observaţiei şi pe inepuizabila capacitate asociativă, verbul colorat, sinteză de livresc şi „barbar”, scriitură palimpsestică, subreptice prin definiţie. Realul nu este perceput, balzacian, în detalii şi structuri armonice, ci în virtutea unor semnificaţii decelate prin intermediul analogiilor, publicistul procedând, de fapt, asemenea criticului impresionist.

Răsar, astfel, de sub haina prozaică, adesea – vai! – nedemnă, a realităţii româneşti, mituri – deopotrivă folclorice şi livreşti – , vechi întâmplări istorice, proverbe

uitate. Concomitent cu disecţia cotidianului, D.R. Popescu exercită şi o restaurare a memoriei noastre culturale, grav afectată (constată prozatorul) de tranziţie şi de tarele vieţii noastre publice, nu numai de azi, ci cam dintotdeauna...

Frapează, în textele publicistice, ca şi în cele de ficţiune, ale lui Dumitru Radu Popescu, amestecul subtil de luciditate şi admiraţie. Cu alte cuvinte, D.R este un prozator care nu‑şi urăşte nici un personaj, oricât de decăzut, şi un moralist care nu‑şi dispreţuieşte poporul, chiar când acesta se comportă aberant (vezi textul În aer liber, morga, dedicat ţăranilor din Hobiţa lui Brâncuşi, care, după ’89, spre a‑şi lua pământurile înapoi, au distrus cu sălbăticie lucrările taberei de sculptură ce aspira la perpetuarea memoriei Magistrului, consăteanul lor!). Nu este axat, de altminteri, pe patologia politică şi nici nu vede în tembelismul clasei politice cauza unică a dezastrului românesc de azi. El explorează, parcă deliberat, aspecte marginale ale vieţii româneşti – un copil decedat după ce a consumat resturi de la groapa de gunoi, amintirea unui dascăl de liceu, înmulţirea nunţilor pe timp de vară etc. –, spre a ne atrage atenţia că, de multe ori, în viaţa noastră cea de toate zilele, uităm esenţialul, care este chiar viaţa noastră cea de toate zilele! Ea însăşi este sacrul camuflat în profan... Sau, cum ar spune prinţul arab din Citadela lui Saint‑Exupéry, adesea ne ocupăm de ceea ce este urgent, neglijând complet ceea ce este important. Scriitorul nu moralizează defel, ci exercită o soterie blândă, simulând inocenţa spre a camufla înţelepciunea, ori, când este cazul, ridică în faţa cititorului zidul pamfletului aspru, devastator. O morală de granit ascunsă într‑o scriitură de brocart, ca să parafrazez celebra zicere a prinţului Bismark.

Dar să revenim la (sau, mai bine zis, sub) Dudul lui Shakespeare. În primul capitol, intitulat Titanii faliţi, D.R. reflectează pe marginea campaniei – mai evidente

sau mai disimulate – de demolare a sistemului nostru de valori şi repere culturale. Prozatorul nu recurge la teorii savant‑estetice, nici la complicate explicaţii de sociologie a literaturii şi, la drept vorbind, la suprafaţa textelor sale nici nu se distinge o angajare încrâncenată în aceste chestiuni. Dar... sub brocartul scriiturii se află gândirea vie şi solidă, care pune în rama istoriei culturale actuala „contestare” a valorilor. În rama istoriei noastre şi a istoriei altora, căci cultura nu e o invenţie postmodernă şi postrevoluţionară românească... Dumitru Radu Popescu constată, în această perspectivă, că nu e nimic nou sub soare. Geniile literaturii lumii – Hugo, Shakespeare, Baudelaire – au fost contestate şi ignorate de ilustrele mediocrităţi cu care au fost contemporani. Casa lui Shakespeare, cu dudul aferent, a fost vândută ca materiale de construcţie de un demn reprezentant al burgheziei engleze. Nici cazul encomiastului tancurilor sovietice, ajuns, azi, procuror moral şi literar al lui Arghezi, Sadoveanu, Călinescu, Preda, Nichita Stănescu nu e nou: în secolul trecut, Vidocq, căpetenia hoţilor parizieni, a ajuns şeful poliţiei (iar D.R. Popescu scrie un articol intitulat, firesc, Contemporanul nostru, Vidocq: atât de neverosimil de firesc, că pare... o nuvelă).

Prin „punerea în ramă”, scriitorul nu intenţionează să acorde circumstanţe atenuante spiritului primar agresiv, de care vorbea cândva Marin Preda: el sugerează că nu există, de fapt, în cultură o cutumă legitimă a injurierii, din neînţelegere, a valorilor, cutumă în care să intre şi contestaţiile post‑revoluţionare. Contemporanii noştri, Bayarzii fără frică şi fără prihană ai literaturii de după 1989, sunt (sugerează scriitorul) de două ori culpabili: o dată, pentru că sunt „surzi la sublim”, iar a doua, pentru

incultura crasă de a nu şti dinainte (şi a se feri din pudoare, măcar) care sunt efectele actelor lor, în durata lungă a culturii. Demolatorii inculţi ai lui Eminescu nu‑şi află un antecesor în canonicul Grama de la Blaj, ci eventual în Nicolae Moraru, care în „ediţia centenară” (1950) a Poesiilor îi reproşa poetului „îngustimea concepţiei de clasă” în Scrisoarea II...

Pe acest fundal, evident că spiritul românesc şi, mai cu seamă, poporeanul (în care, până la urmă, acest spirit de întrupează) trece nepăsător pe lângă valorile contemporane, mai mici ori mai mari. Dumitru Radu Popescu practică, în consecinţă, şi gestul moral contrapunctic, propunându‑ne să deschidem ochii asupra oamenilor cu care avem privilegiul să fim contemporani: Liviu Ciulei, Dumitru Fărcaş, Elena Urdăreanu‑Herţa, Eugen Tăutu, George Bălăiţă. El crede în bunătatea valorilor, a artei, în capacitatea ei de a ne scoate din marasm şi alienare. Nu ne ţine predici, doar ne sugerează. Nici nu trebuie, în realitate, mai mult.

Practic, întreaga carte stă sub semnul a două sintagme complementare, ce traduc foarte fidel atitudinea actuală a societăţii româneşti faţă de ea însăşi. Prima este Ura urmaşilor (vezi textul cu acelaşi titlu), iar cea de‑a doua, Dudul lui Shakespeare. Prima sintagmă nu mai are nevoie de dezambiguizare. Dudul lui Shakespeare, la rândul său, a fost tăiat şi vândut ca lemn de manufactură de seriosul domn Castel, proprietar al locuinţei în care se născuse dramaturgul, ulterior fiind lichidată şi casa. Nu cred că trebuie să căutăm prea mult în jurul nostru pentru a găsi probe că ne aflăm sub „dudul lui Shakespeare”, dovezi ale constituirii unei stări de spirit delirante. Spiritul public e în criză, iar scriitorul percepe cu acuitate toate deambulările lui prin infernul moral al tranziţiei. Un suflu dantesc, amintind de un alt roman al prozatorului (Paolo şi Francesca şi al treisprezecelea apostol), străbate textele

pamfletare din capitolul al doilea, Picioarele broaştei ţestoase. Condeiul lui D.R. Popescu străpunge bolgiile morale şi sociale ale realităţii româneşti, pe care le ridică, prin scriitură, la demnitatea de subiecte de reflecţie. Realitatea românească, prin urmare, este ambivalentă, chiar promiscuă: dacă Anglia înseamnă, conform definiţiei lui D.R., „Shakespeare şi Manchester United”, ţara noastră nu poate fi rezumată decât în sintagma „Eminescu şi Ceahlăul Piatra Neamţ”. Această promiscuitate morală şi axiologică e o trăsătură a tranziţiei, pe care prozatorul o explorează fără încrâncenare, cu umor, dar şi cu o nedisimulată mirare şi ironie, semn – iarăşi: ca şi în proză! – al delimitării prin adeziune.

Ultimul ciclu de articole, Ideea justă, conţine texte la graniţa dintre publicistică şi ficţiune. Mai concret, subiectele sunt împrumutate din realitatea imediată (carisma Papei Ioan Paul al II‑lea, alegerile la români, dărâmarea statuii lui Lenin, scandalul sexual de la Casa Albă), însă fantezia prodigioasă a scriitorului a transformat clipa în eternitate, prin texte antologice, amintind prin măiestrie de unele articole caragialene, aflate şi ele – cf. sumarele ediţiilor succesive – între gazetărie şi epică.

E aproape o banalitate să repet că, şi în acest volum, Dumitru Radu Popescu şi‑a respectat năravul – arghezian! – de a debuta cu fiecare nouă apariţie editorială. Şi ca publicist, scriitorul este la fel de surprinzător, de incitant, de proaspăt, cum este ca dramaturg şi scriitor.

Iar transferul modalităţilor, dinspre ficţiune înspre nonficţiune şi înapoi, defineşte un spirit modern, pentru care genurile sunt simple convenţii, ivite (cum spunea profesorul Ion Vlad) din neînţelegerea lui Platon de către Aristotel...

15

nr. 193-194 ► Iulie-August 2015

Dan C. David

Fantezie în violetSub cerul deschis peste câmpieCa o poveste nesfârşită,Stau întins pe pământPe o cergă de frunze uscate,Cu braţele, o cruce adormită.Clipele mă plouă galbene, roşii,Violete,Cu secunde goale de gând.

Mânate de instincte primare,Furnicile, hoarde aţâţate de hoit,Mi se urcă pe braţe,Pe gât, pe picioare,Şi muşcăObraznice, cu dinţii lor miciScăldaţi în saliva violetăDin acid formic şi sare.

Alături, mângâiate de vânt,Vibrează‑nvineţite de furieFlorile ce mi le‑ai pregătitAzi noapte:Un buchet de violeteDin hârtie.

SchopenhauerCa să treacă timpul mai uşor,Şi să uităm de mâine,Să rupem tăcerea aceea şchioapă,Am încercat să vorbim despre Schopenhauer.Doris m‑a privit miratăCa o găină căzută din pomÎntr‑o groapă.„Dar cine‑i ăsta?“Şi singurul ei ochi bun mă priveaCa o lanternă cu oglinda spartă.„Ei, a fost un om,Un filozof descurajat şi tristCare le vedea în negru pe toate,Sau, poate în griŞi nu putea distinge nicăieriVreo speranţă.“„La fel ca mine“ zise DorisCa un ecou de departe,Cu glasul pustiu,Cu falca atârnându‑i ca o clanţă.Am aprins lampa.Am continuat să vorbim până tarziu.Am închis fereastra spre curtea din spate.De‑acolo intra un aer receCa un şarpe viu.Dimineaţa, când m‑am trezit din vis,Am găsit‑o întinsă pe covor.Ochiul ei bun era încă deschis,Capul îi era căzut într‑o parte,Iar falca îi atârna ca o clanţă stricată.Schopenhauer dispăruse din decorPeste noapte.

Plouă, plouăPlouă de–o lună.Apa e tulbure, galbenă, verde.Curge‑n şuvoaie, parcă–i nebună.Cară cu sine păcate grele,Vechi de când lumea,Îngropate–n ţărână,Ori proaspete bine,De prin mulţimeaAsta păgână.

Stau în ploaie fără motiv.Ca un stâlp,Ca un pom,Ca o casă.Mi se lipeşte moale de faţăŞi apa curge pe trup la valePân’ la picioare,Galbenă, verde.Cară cu sine păcate grele,Vechi cât o viaţă.Se pierde–n stradăPeste şuvoiul care se–adunăŞi creşte râul plin de păcateDe prin mulţimea Asta păgână.

AşteptStau în stradă.Ţin în mână pălăria transpirată.Copiii ies de la şcoală.Mintea mea se întoarce în timp;Îmi varsă în inimă o găleată de gri.Grasă, albă ca o gâscă în septembrie,Mama venea să mă aştepteÎn acelaşi loc, parcă;Dar atunci nu era pomul care îmi ţine umbră acum.Nerăbdătoare, se clătina de pe un picior pe celălalt.Îşi ştergea cu dosul palmei sudoarea de pe frunteŞi îşi îndesa sub năframă o şuviţă căruntă.Îmi era ruşine de colegi, de fete.Râdeau de „ăla micu, de‑l aşteaptă mă‑sa la poartă.”

„Bunicule, eşti destul de bătrân, iar eu sunt mare acum.Nu e nevoie să mă aştepţi în fiecare zi Să ies de la clasă!”O privesc cu ochi umezi;Din cauza soarelui, cred.„Ehei, a crescut nepoata mea băieţoasă.”

VântulVântul fuge hai–hui.Vântul plânge şi fuge hai‑hui.Se‑aude vântul cum plânge şi fuge hai‑hui.Duce în desăgile umflatePraful şters de pe vechile statui,Şi mâine toate istoriile vor fi uitate.Să mai întrebi?Pe cine?Să le mai spui?Cui?Vântul le duce pe toateÎn uitare, la moarte,Cu sine, hai‑ hui.Vântul plânge şi fuge hai–hui.Vântul fuge hai‑hui.

DimineaţaPăsările se spală în nisipul curţii,Seara, până la apus,Când merg la culcare.Dimineaţa se bălăcesc în jghiabul viţeilorCertându‑se deavalma‑n gura mare,Ca la piaţă.Căţeii, albi ca mustăţile bunicului,Aleargă după mama lor flămândăŞi plictisită ca‑n fiecare dimineaţă.Nucul bătrân a înflorit azi‑noapteŞi‑şi leagănă florile verzi ca nişte omiziSuspendate de crengile umede, negre.Din geamul mic al bucătăriei privesc afarăCu ochii plini de semne de‑ntrebare:Cum creşte‑o nouă zi din sine însăşi?Ca o pasăre albă, ca o floare?Tata, întors de la grădină,Se‑apropie pe îndeleteŞi‑mi pune mâna lui mare pe creştet,Ca o umbra caldă.„Te‑ai făcut mare, băiete!”

Ce se întâmplă?Eu nu mai eşti,Tu nu mai sunt,Soarele se‑amestecă‑n noapte,Apele sunt albe, de piatră,Aerul e apă,Muntele e vânt,Stelele sunt negre,Cerul e aproape,Dimineaţa apune,Apusul se crapă,Ce se întâmplă oare, pe Pământ?

Eu vii la noi,Tu merg la mine,Cine plânge cu gura până la urechi?Cine rade cu lacrimi atât de vechi?Tu surzesc de tăcere,Eu taci şi‑i ascultă,Noi nu veţi mai spune:Voi iubim,Tu la mine,Ei priveşti,Ce se întâmplă oare în lume?

Tu ai plecatŞi m‑ai lăsat dormind.Eu am plecat,Tu ai venit şoptind.Frunzele cad plângândŞi nu ne‑am mai întâlnit vreodată,Tu şi cu mineDecât în gând.Ce se întâmplă oare în lume ?Ce se întâmplă oare pe Pământ ?

Amintiri din copilărieMama nu mă trimetea la şcoală.Ba, uneori o auzeam:Măi băiete,Mai lasă naibii cartea că dai în vre‑o boală!Nu vezi că eşti slabŞi‑ţi strici ochii citind ziua şi noaptea?Dimineaţa nu mă‑ndemnaHai, scoală!Nu avea pe cine.Eu eram treaz din zori,Şi vorbeam cu prietenii mei din poveştiPe care‑i cunoşteam atât de bine,De‑mi zicea tataCând ieşeam la câmp împreună:Băiete, tu eşti cu capul în nori,Ce s‑o mai alege din tine?Sau altă dată,Când avea atâtea să‑mi spună,Iar eu, cu ale mele,N‑auzeam nimic din vorbele lui înţelepte:Parc‑ai fi picat din lună,Băiete.

Accident pe autostradăRegulatorul de temperatură,Gardian nemernicCe ne pândeşte clipele cu ochi de fantomă,S‑a stricat fără să spună cuiva, ceva,Laş, ca o maimuţă care îşi vinde puiiPentru o banană.Zidurile, coji de nucă,Au început să se‑nfierbânte imediat.Doamne, câte gângăniiAu ieşit de prin fisurile ca nişte buze straniiCe nu puteau scoate nici măcar un oftat!De pe cărare veneau omuleţi din oţel.Pe tabla de şah,În pătratele care s‑au topitŞi au ajuns hexagoane,Furnicile se împiedecau una de alta, derutate.Nu se mai respectau regulile de circulaţie.Ploaia a venit, săracă, şi toţi au fugit,Sub jetul de lapte,Care pe unde‑a putut.De pe strada douăzeci şi treiVenea un miros de formolCa norii aceia de vară însoţiţi de fulgere scurteŞi miros înţepător de ozon.Îngerul nu m‑a găsit.A renunţat, şi spre dimineaţăAm ajuns pe picioarele mele acasă.

PO

EZIE

16

nr. 193-194 ► Iulie-August 2015

România – subiect sau obiect al geopoliticii? este un asemenea izvor rar. Texte cu circulaţie mică publicate de Adrian Severin între 2012 şi 2014, însoţite aici de excursuri explicative şi ample puneri în context ca de la catedră, fac oficiu de manual. Un manual fără precedent, căci acest curs de geopolitică şi relaţii trans‑ şi internaţionale e compus direct pe aplicaţii practice, unele aflate chiar în curs, şi nu în vreo insulă pierdută în Oceanul planetar, ci chiar pe viaţa şi pe ţara noastră.

E în ordinea anormalităţii româneşti ca informaţii utile şi lămuriri necesare să ne vină de la un „disident” al pattern‑ului politic universal acceptat şi recomandat. (În ultimele două decenii, acest pattern a căpătat clare trăsături birocratice, astfel încât „bunul” om politic a devenit o creatură executantă de vitrină, fără atitudini şi iniţiative, fără interogaţii iritante şi fără speech neliniştitor, o portavoce cu partitura preînregistrată şi volum reglabil de la distanţă.)

Dar, dacă disidenţa lui Adrian Severin e gata pedepsită cu operaţiuni menite să discrediteze persoana şi s‑o scoată din joc prin orice mijloace, faptele şi sensurile lor, încăpăţânate, nici nu dispar şi nici nu se transformă automat din maligne în benigne prin asemenea scamatorii.

Ce poate fi deci mai anormal de normal ca „un cap tăiat” şi pus pe un platou să mai şi vorbească, şi chiar cu vocea lui?

Pentru a face ca acul balanţei să se mişte dinspre talerul cu minus – pe care simţim prea bine că suntem aşezaţi şi zgâlţâiţi de turbulente de‑a dreptul periculoase – spre cel cu plus, e limpede că nu ne vor fi de vreun folos inacţiunea precaută, plecăciunile servile, aşteptarea semnalelor de la alţii şi declamarea unor false victorii sau umflate cifre macroeconomice. Folositoare nu mai sunt de‑acum decât sinceritatea şi realismul care li s‑au cerut dintotdeauna oricăror decidenţi responsabili, acea specie rară – dar o specie, nu un unic exemplar providenţial – reprezentând ultima şansă a unei naţiuni.

Va mai amintiţi de „lista lui Severin”? Cea tratată ca o ficţiune, o iluzie, o boroboaţă, o gafă?

Ei bine, n‑a fost nimic din toate astea, dar a fost un moment decisiv al istoriei noastre recente.

Ca şi referendumul din 29 iulie 2012, fotografiat din mii de poziţii frontale îngăduite, dar nu şi din cele incomode şi revelatoare. Despre aceste lucruri, despre justiţia‑instrument şi despre evoluţia arhitecturii de securitate globală şi regională care ne apasă – cea în care suferim ca „obiect”, în loc să fi fost „subiect”, cum s‑ar fi cuvenit –, Adrian Severin vorbeşte în cartea de faţă deschis, în timp real şi pe înţelesul tuturor.

Romania – subiect

sau obiect al geopoliticii ?

«Lista lui Severin»

pe înţelesul tuturor

Adrian Severin

Editura Compania, Bucureşti 2015

Î N Ş I R ‑ T E . . .

Un manual în cinci părţi:

Subminarea unei naţiuni: false modele, falsa politică, falsa istorieO criză cu impact global: textul şi pretextul «relaţia Ucraina‑Rusia»O fotografie de grup neretuşată: noi alături de UE, Germania, SUAReferendumul din 29 iulie 2012 – un cutremur naţional cu replici geopoliticeRomânia încotro? sau Destinul nedecriptat al românilor

«România de azi nu (mai) este o democraţie naţională, ci o ordine neofeudală, care a fărâmiţat ţara într‑o sumă de baronate, de oligarhii sau de grupuri de interese locale şi a transformat cetăţenii în iobagi, în supuşi ai unor potentaţi parohiali.

Potentaţii abuzivi aflaţi la cârma respectivelor baronate, la rândul lor, au acceptat ori chiar au căutat arbitrajul corupt şi coruptibil al unei conduceri centrale formate din «principi fără ţară». În ceea ce‑i priveşte pe cei din urmă, spre a‑şi păstra statutul şi a‑şi perpetua sistemul de privilegii garantat de el, aceştia au «închinat» teritoriul asupra căruia domnesc (dar pe care nu‑l guvernează) străinătăţii, respectiv noilor imperii european şi euroatlantic. Protecţia externă (evident, generos compensată prin cedarea atributelor suveranităţii statale, dar şi a controlului direct asupra celor mai strategice active/ resurse autohtone) este menită să descurajeze sau să contrabalanseze contestările interne.

Într‑un atare context şi în atari condiţii, naţiunea a devenit un teritoriu, poporul – o populaţie, statul – o colonie, cetăţeanul – un şerb, iar democraţia – o impostură.»

Adrian Severin, din articolul «De la ordinea neofeudală la ordinea neocolonială», 8 noiembrie 2013

Adrian Severin (născut în 1954 la Bucureşti) a absolvit Facultatea de Drept a Universităţii din Bucureşti, unde şi‑a dat şi doctoratul (1987), urmând apoi cursuri postuniversitare în diverse domenii ale dreptului (privind proprietatea industrială, comerţul internaţional), în management şi marketing la universităţi din ţară şi la Business University School din Londra.

Jurisconsult la Romconsult (1978‑1986), a predat după aceea constant dreptul comerţului internaţional, drept civil şi comercial comparat, drept internaţional public şi construcţie europeană în mediul academic românesc (Academia de Studii Social‑Politice, Universitatea din Bucureşti, SNSPA – la înfiinţarea căreia a şi contribuit –, Universitatea «Titu Maiorescu»). Între 1987 şi 2010, a fost membru al Curţii de arbitraj comercial internaţional a României (preşedinte, 2008‑2010). A fost, de asemenea, membru al Curţii de arbitraj comercial internaţional de pe lângă Camera Internaţională de Comerţ de la Paris, al American Arbitration Association şi al curţilor de arbitraj comercial ale Sloveniei şi Maltei.

Deputat în Parlamentul României (1990‑2007), a deţinut funcţiile de viceprim‑ministru şi ministru pentru Reformă, Relaţii şi Informaţii Publice în guvernul Român (1990‑1991), preşedinte al Agenţiei Naţionale de Privatizare şi Dezvoltare a Întreprinderilor Mici şi Mijlocii în guvernul Stolojan (1991‑1992) şi viceprim‑ministru şi ministru al Afacerilor externe în guvernul Ciorbea (1996‑1997). Preşedinte şi preşedinte‑emerit al Adunării Parlamentare a OSCE (1999‑2003), a fost desemnat apoi raportor special al ONU pentru situaţia drepturilor omului în Belarus. Participant la Convenţia pentru viitorul Europei în 2002‑2003, a prezidat apoi Sub‑comisia pentru Afaceri externe a Adunării Parlamentare a Consiliului Europei (2004‑2007). Membru al Parlamentului European (2007‑2014), a fost vicepreşedinte pentru politica externă, de securitate, apărare şi extindere al Grupului Socialiştilor şi Democraţilor (2009‑2011), preşedintele delegaţiei PE pentru relaţiile cu Ucraina (2007‑2009) şi raportor permanent al PE pentru relaţia cu Rusia (2009‑2011).

A publicat volume de autor (Lacrimile dimineţii – slăbiciunile Guvernului Roman, Editura Scripta, Bucureşti, 1995; Locurile unde se construieşte Europa, în dialog cu Gabriel Andreescu, Editura Polirom, Iaşi, 2001; Elemente fundamentale de drept al comerţului internaţional, Editura Lumina Lex, Bucuresti, 2005) şi a colaborat la volume colective (Subiectele colective de drept în România, Editura Academiei, Bucureşti, 1981; Law in Greater Europe – Towards a Common Legal Area, Kluwer, Haga, 2000; Un concept românesc asupra viitorului UE, Editura Polirom, Iaşi, 2001).

A contribuit, ca jurnalist şi analist politic, cu numeroase articole de drept, politologie şi geopolitică, la publicaţii în format tradiţional şi online din România şi din străinătate.

De ce e România anormala sau „Lista lui Severin” pe înţelesul tuturor

Oricât ar părea de ciudat, are şi anormalitatea faze şi grade. Prin 2011‑2012, în România majoritatea găsea că totul e „anormal”, era furioasă şi revoltată. În 2014, a fost perplexa la „anormalul” alegerilor prezidenţiale, iar acum, pe la jumătatea lui 2015, e exasperată, trăind deja panica într‑un climat care miroase anormal de puternic a primejdie.

Nici n‑ar putea fi altfel pentru cei mai mulţi dintre noi, căci locuim în consecinţele unor jocuri, târguri şi compromisuri, interne şi externe, pe care nu noi le facem, şi deci nu le înţelegem.

În plus, suntem în bătaia vântului compus din manipulări, diversiuni, mistificări, intimidări, predici solemne şi pledoarii găunoase care suflă prin canalele media – toate interesate de bifarea agendei şi atingerea scopului lor, iar nu de propăşirea sau clarificarea noastră.

Totuşi, un om avertizat, adică „înştiinţat”, face cât doi, spune un proverb francez. Nu sunt multe locuri şi căi pentru a te „în‑ştiinţa” cu politica naţională şi internaţională autentică dacă îţi lipsesc îndrumările teoretice, exerciţiul profesional în materie, iar scena lumii ţi‑e accesibilă doar prin intermediul poveştilor gata cusute şi vopsite pe care ţi le livrează presa scrisă şi audiovizuală românească.

Ad

ina

Ke

ne

re

s

17

nr. 193-194 ► Iulie-August 2015

. . . C A R T E . . .

Numele lui Ion Calovia, autor minor de cărţi pentru copii şi tineret, pe deasupra mort destul de tânăr (1929‑1971), nu spune probabil nimic cititorului de azi. Producţia scriitorului nu se ridică nici pe departe la nivelul de popularitate atins de contemporani ca Octav Pancu‑Iaşi sau Mircea Sîntimbreanu. Am fi totuşi nedrepţi dacă nu i‑am acorda şi lui un colţişor în spaţiul virtual ‑ s‑o facem scriind câteva cuvinte despre volumul de povestiri Întâmplări de peste zi, apărut la Editura Tineretului în 1963, înspre finalul epocii Gheorghiu‑Dej.

În alte vremuri Calovia ar fi putut juca rolul unui Emil Gârleanu cu happy end, cel puţin dacă judecăm după tematica unor proze care au în centrul lor scene din natură cu copii şi animale minuscule. Într‑un text care abundă în diminutive (prezente în chiar titlul Auşelul), un băiat, Tudorel (!), face pe vânătorul şi trage cu sâmburi de cireşe în vietăţile din dumbravă. În goana după glorie cinegetică, copilul dă jos cuibul construit cu migală de un auşel. Cruzime

infantilă; din fericire intervine un al doilea personaj (diminutivat şi el – o fetiţă, Dana) care îl aduce pe calea mizericordiei, e drept, mituindu‑l cu porţia ei de cireşe. Tot în mijlocul naturii se petrece şi acţiunea din scurtul text Pe o floare, unde copiii urmăresc fascinaţi o libelulă care le scapă. Animat de această dată de un spirit bio‑justiţiar, Tudorel revine în prim plan în Cărăbuşul, unde distruge cuibul unor insecte care parazitau un copac. Sadismul refulat al eroului a răbufnit iar, dar e canalizat într‑o direcţie mai nobilă. În Bătrâna, o broască ţestoasă venerabilă face obiectul atenţiei unui grup de copii şi e agasată de un căţel, însă iese onorabil din încercuire.

prin Bois de Boulogne atunci cînd „femei luxuriante/ îşi scot pe stradă înotătoarele prelungi, codale”, ai face bine, monşer, să asculţi lira Lindei Maria Baros, cu splendidele ei stridenţe, altfel păţeşti ca Odobescu după plimbările lui cu trăsura (Grigore Cantacuzino y compris) prin arondismentul XVI, zonă verde cu autoservire, cu poame pe alese. Că i‑auzi aici ce te‑aşteaptă: „Femei înalte, fără creier, coboară‑ncet din limuzine,/ mişcările lor somnambule găuresc pantalonii bărbaţilor./ Îi voalează. [vezi ambivalenţa originalului voiler = „a desfăşura pînzele corabiei”, apropo de sirenele mării – n.n.]// Ca nişte mici crustacee se desprinde lumina serii/ de pe pielea lor bronzată, atunci cînd se‑avîntă/ în piscinele prelungi, turbulente, ale trotuarelor./ În urma lor, plouă cu lichid de frînă./.../ Martorii oculari, gradaţii şi asimilaţii ştiu însă/ că ele sînt îmbrăcate doar pe dinafară,/ ca întunericul vaginal, ca divinităţile./ Coapsele lor turbate, în haită, urmăresc bărbaţii singuratici/ şi‑i îngenunchează, le sar la gît./ Bărbaţii ascunşi de geamurile fumurii,/ răriţi deja de voracitatea răpitoarelor”. Orvoar leoaica tînără a lui Nichita, acum te muşcă de faţă velociraptorii! Messalinele, paţachinele, ştoarfele sub acoperire şi alte asemenea specii convertesc astfel oraşul într‑un Jurassic Park, unde – pentru a muşca şi eu de titlu un poem – Oamenii ies pe stradă în felii subţiri (ca salamul!), iar turiştii „fac fotografii şi pleacă repede,/ rup hălci mari din oraş şi fug”. Acest Moloh alimentat mereu cu carne de om („carnea care hrăneşte oraşul de beton”) are chiar el anatomia şi fiziologia „înotătoarelor” de care mişună, fie că priveşti „spre Obelisc,/ pe unde Champs Elysées‑ul atinge orgasmul”, ori prin pieţele unde „Pe la prînz, debarcă turiştii./ Metropola, sexul ei uriaş, îi atrage./ Spre seară, par nişte păsări aspirate/ de elicea unui avion”, sau departe în zare unde, „dincolo de groapa de gunoi, freamătă parcelele/ de rapiţă, ca nişte imense pubisuri nordice”. Înotătoarea dezosată... devine astfel în ansamblu un adevărat tratat de ginecologie urbană sau, dacă preferaţi à rebours, de urbanism al sexualităţii. De altfel, şi structura volumului însuşi e „contaminată” de anatomism – repertorial vorbind (Însă din cine să smulgem un os ?, Anestezie caudală, Dumnezeu n‑a închis bine femeia etc.), respectiv de urbanism – prin sistematizarea etajată a celor şapte capitole (strada, zidăria, acoperişul, podul, subteranele) dar şi concentric (oraşul, periferia, drumurile de centură), hiperbolizarea acestei viziuni împingînd la extrem limitele metropolei pînă la Norul lui Oort – frontiera sistemului solar însuşi (norul sferic al cometelor, la circa 2 ani‑lumină de Soare, adică jumătatea distanţei pînă la cea mai apropiată dintre stelele vecine). Rigoarea planului de arhitectură vizează şi capitolele, fiecare conceput în formula 5+1 poeme, ca de pentagramă a lui Leonardo supranumerală, exceptînd pe ultimul (înadins parcă pentru o morală a fabulei: efeminarea pentagramei prin „minus membrul masculin”). Exigenţa se înscrie în codul personal al poetei laolaltă cu „civilii”, „înotătoarele”, „pubisurile”, „întunericul vaginal” (adevărată versiune ginecologică a „întunericului dumnezeiesc” al lui Lossky) şi alte barosisme, nemaivorbind de încatenarea comparaţiilor năucitoare (aici o recunoşti pe membra Academiei Mallarmé, patronul ei fiind tocmai cel ce teoretizase cîndva procedeul „acumulării de comparaţii”), care, cu sau fără savanteriile hermeneutice ale unui Paul Ricœur, vin să ilustreze ideal potenţialul descriptiv superior al gimnasticii la paralele faţă de exerciţiile la bară fixă ale metaforei.

Şi deasupra tuturor – lirismul marţial de marcă

LMB, gîndit ca „o maşină de

luptă” (sintagma este a fabricii)

aptă să combată plezirismul filistin

al platitudinilor cultivat îndeobşte de poezia actuală.

Într‑adevăr, nu pentru cei cu „ficat de civil” e Poezia, ci pentru aceia aflaţi

sub arme pe frontul prozei cotidiene

– iar între ei, laureata Premiului

Apollinaire din 2007 se află, categoric,

chiar în prima linie.

La fel cum pentru „albastru” ruşii nu au corespondent – ei optînd între galuboi („bleu”) şi sinii („bleumarin”) ca între două culori distincte, iar japonezii zic mizuiro („culoarea apei”), tot aşa nici pentru lirica Lindei Maria Baros nu există încă în dicţionare termenul în care s‑o poţi ambala.

S‑a spus, în lipsă de altceva, că arhitecta Casei din lame de ras îşi descarcă de metafore stiloul „ca pe un kalaşnikov”, iar Jean Portante, terminînd lectura manuscrisului recentei Înotătoare dezosate. Legende metropolitane (Ed. Cartea Românească, 2015), declara că, în completare, poeta „trebuia să‑mi trimită şi un pistol”. De fapt însă, autoarea chiar i‑l trimisese, glosînd pe motivul mîinii atît de drag lui Paul Valéry, odată cu Pistolul de inseminare: „Dar mîna cu care scriu se desparte de trup,/ ca mîinile deţinuţilor siberieni/ ascunse printre buştenii stivuiţi în trenuri prelungi,/ îngheţate, care pleacă în lume./.../ Mîna mea ataşată ca o cătuşă de viziunea ei asupra poeziei./ Mîna – despărţită de trup – plutind peste lume./ Un pistol de inseminare în cîmpul lui de acţiune”. Or, dacă e vorba de puşcoace, atunci, ca orice bun creştin ce am slujit şi eu în tinereţe vreme de nouă luni arhanghelului Mihail Kalaşnikov, aş zice totuşi că nici măcar icoana lui nu descrie îndeajuns impactul produs de o atare poezie. Eu unul, cînd am întîlnit‑o prima oară, am crezut că m‑a lovit trenul. Şi doar citisem pe Gălăţanu, pe Ianuş, nefiind aşadar vreun slab de înger ca Voltaire, care leşina ca o demoazelă doar cînd mirosea trandafiri. Să fi amplificat cumva feminitatea şocul? m‑am întrebat atunci. Aşa cum la volan Eva, cînd o calci pe „înotătoare”, îi întrece pe camionagii la înjurături? Pentru un cititor grăbit, unul de metrou să zicem, vigoarea cu care taie în carne vie poezia Lindei Maria Baros ar putea trece drept o amazoniadă şi chiar o misandrie: „Nici un bărbat nu te‑a apărat iar cei care au încercat,/ cu uniforma trasă pe sub piele, ţi‑au cerut/ să‑i primeşti în trupul tău neştiutor. Şi trupul tău / trebuia să‑i îmbrace aşa cum îmbracă un măr fraged,/ fără să ştie,/ viermii”. De unde şi sentinţa: „Calc pe ei ca pe nişte cărbuni aprinşi,/ ca pe valuri, pe‑acoperişuri.// N‑am nici o milă/ pentru bărbaţii care mă iubesc”. Cependant, vas‑y mollo! În realitate, ţintele pe care exersează poeta în poligonul acestui volum sînt mai întîi de toate, după cum anunţă titlul însuşi, animatoarele metropolitane, cele care ţin treaz oraşul mai ceva decît ambulanţele, alarmele aeriene şi sirena lui Vasile Roaită la un loc: „Şi, dintr‑odată, pe neaşteptate, intră înotătoarele – înalte şi zvelte –/ coborînd în viteză de pe faleze,/ cu bărbaţii ascunşi sub costumele de baie./ Pubisul lor abrupt iluminează ca un triunghi negru,/ reflectorizant, feţele camionagiilor.// Camionagiii se uită la ele cu subînţeles./ Da, fiindcă ele au sexul în formă de H,/ de la constanta de expansiune a Universului” (constanta lui Hubble = rata creşterii vitezei de recesiune a galaxiilor proporţional cu distanţa pînă la observator). Iar cu sirenele astea ofertante pline de reduceri, n‑o scoţi la capăt decît în trei feluri, se ştie: fie ceară în urechi, fie metoda Odysseu cu catargul, fie remediul orfic – lira magică a feciorului Calliopei ce‑i salvase pe argonauţi de la înecul în manele. Drept care, dacă vrei să nu dai de dracu

Em

il L

un

ge

an

u

Wil

kin

s M

ica

wb

er http://ce‑am‑mai‑citit.blogspot.ro

Întâmplări de peste zi

Ion Calovia

Înotătoarea dezosată. Legende

metropolitaneLinda Maria Baros

Editura Cartea Românească, 2015

18

nr. 193-194 ► Iulie-August 2015

Trecem peste delicioasele pleonasme din ultima propoziţie şi rezumăm, spunând că Victor îi dăruieşte lui Serghei o pasăre. Dacă rusului îi căzuse cu tronc... Să fim drepţi şi să spunem că o va primi totuşi apoi având la picior un inel de argint. În primăvara anului următor (1964), odată cu mica rebeliune antisovietică a lui Gheorghiu‑Dej, asemenea texte vor cădea cu totul în desuetudine.

Ilustraţiile sunt realizate de Ioana Constantinescu. De remarcat coiful confecţionat dintr‑o revistă Rebus, în mare vogă pe atunci, purtat în desenul de pe copertă de Tudorel, spaima auşeilor.

Cu Toate bufniţele, cea mai recentă carte a lui Filip Florian, aş zice s‑o luăm pe dos decât de obicei, adică să începem cu sfârşitul. În ultimul paragraf al romanului, Luci, protagonistul întâmplărilor şi transparent reprezentant al autorului pe pământ, spune: „E vorba de caietul ăsta, în care, de un an şi ceva, am înşirat de‑a valma cuvinte şi am amestecat poveşti, în care am spus doar ce mi s‑a năzărit şi în care am copiat din celălalt caiet numai ce am vrut. Pe coperta lui, a caietului meu, scriu acum, chiar acum, cu litere de tipar, Toate bufniţele”. (Auto)caracterizarea nu e tocmai rea şi dezvăluie destul de direct care e structura scrierii. Avem, pe de o parte, însemnările lui Luci, la vremea respectivă (începutul anilor 2000) un copil de vreo unsprezece ani, iar pe de altă parte, caietul cu un soi de memorii aparţinându‑i lui Emil Stratin, inginer sexagenar singuratic şi ornitolog amator (bufniţele, deh!). Prin alternarea fragmentelor din cele două caiete ar fi rezultat, zice convenţia pe care suntem invitaţi s‑o acceptăm, însăşi cartea de faţă.

Sigur că cititorul nu‑i dator să înghită pe nemestecate orice‑i pune pe masă autorul, direct sau prin intermediul personajelor sale. Măcar de această dată aş lua totuşi de bune spusele „am înşirat de‑a valma cuvinte şi am amestecat poveşti”, căci cam la asta se reduc Bufniţele... lui Florian, la două seturi paralele de naraţiuni. Născut într‑un orăşel de munte anonim, dar cu împrejurimi pitoreşti, într‑o familie de oameni simpli şi fără prea mult ştaif, Luci are parte de întâlnirea cu Emil, ins cu background cu totul diferit. Ai lui au fost oameni cu stare înainte de război, dar noua orânduire le‑a luat mai tot şi i‑a băgat, pe bunicul Ion (bijutier antebelic de lux) şi pe tatăl Ştefan, la puşcărie. Dincolo de suferinţele pe care istoria nedreaptă le provoacă familiei Stratin, Emil are parte de o nevastă dominatoare şi infidelă (Lia). Luci e prea mic

Întâmplările de peste zi sunt, judecând după asemenea bucăţi, relatări benigne ale unor episoade banale cu copii şi vietăţi. Spiritul epocii probabil n‑ar fi lăsat vreodată să se publice o carte în care să fie vorba doar de aşa ceva şi în care să nu‑şi bage coada şi un pic de ideologie realist‑socialistă. După ceva gândăcei şi păsărele îşi primeşte şi Cezarul ce‑i al lui. Strategia adoptată de autor pentru a‑i băga pe gât cititorului şi nişte dumicaţi propagandistici e cea de introducere a miezului tare într‑un înveliş feeric. Se pot cita pentru ilustrarea acestui procedeu Ce a povestit strungul (unde Ştefănel vizitează uzina unde lucrează tatăl lui şi distinge în zgomotul agregatelor vocea distinctă a strungului) sau Lingura uriaşă, unde Andrei are parte de o vizită la Hunedoara („cetatea oţelarilor”) şi percepe peisajul industrial ca pe un decor de basm. Uniforma trece în revistă, la nivelul de înţelegere al lui Mirel, elev în primele clase, diviziunea muncii în domeniul transporturilor. Dacă clasa muncitoare îşi ia partea leului, nu sunt uitaţi nici ţăranii cooperatori, din viaţa fericită a cărora ne e prezentat un instantaneu în Poveste de toamnă. Copiii mai mari sunt avuţi în vedere şi încurajaţi să‑şi depună banii la CEC (Puşculiţa cântătoare).

Toate acestea sunt până la urmă stereotipuri tematice previzibile în primii ani ai deceniului al şaptelea al secolului trecut. Mai surprinzătoare e prezenţa în carte a unei schiţe care glorifică prietenia româno‑sovietică la nivelul tinerei generaţii (Porumbelul călător). Pasionat de creşterea porumbeilor, Victor primeşte vizita unui pionier sovietic (Serioja):

Serioja vru să‑i vadă [pe porumbei]. De la el, băieţelul a aflat că hulubii săi sunt porumbei călători.

– Trăiesc şi la noi, vorbi Serioja. Dar perechea asta într‑adevăr e minunată. Apoi adăugă cu încântare: Oricine poate fi fericit să înalţe un astfel de porumbel de 7 Noiembrie.

– Straşnică idee, încuviinţă Victor.Ştia că la 7 Noiembrie se sărbătoreşte Marea Revoluţie

din Octombrie. O sărbătoare pe care toţi muncitorii de pe întreg pământul o sărbătoresc.

pentru a trăi drame adevărate. Viaţa lui, aşa cum apare în caiete, e o succesiune de episoade luate parcă din nişte Amintiri din copilărie aduse la zi cu un secol şi jumătate. Tovarăşi de joacă, cutreieratul prin zonă, jocuri, ceva violenţă (verosimil prezentată de altfel), toate acestea sunt elemente ale universului lui Luci. Pe spaţii mici, textul e interesant, dar la nivel macroscopic cititorul nu se alege cu mare lucru. Vorba criticului prăfuit, copilăria copilului universal, ce să‑i faci. Putem adăuga numele Filip Florian la lista destul de lungă a autorilor de romane recente cu personaje‑copii (alături de Ovidiu Verdeş, T.O. Bobe, Radu Pavel Gheo, Adrian Chivu, ca să menţionez numai câteva nume mai cunoscute).

Dacă materialul „infantil” nu ne spune, prin natura sa intrinsecă, prea multe, cel „matur”, romanul existenţei lui Emil ar fi avut mai multe şanse. Din păcate, citindu‑l rămâi nu de puţine ori cu impresia că ai dat peste un scenariu de film românesc de dinainte de 1989, cu eroi pozitivi, care termină facultatea şi pleacă pe şantier, nu fac compromisuri, sunt buni şi cinstiţi... în vreme ce alţii (oamenii răi, vezi bine), fentează greutăţile vieţii. Aici personajul aflat în prima postură e chiar Emil, iar omul rău, care nu se ridică la înălţimea lui, e chiar Lia. Creatorul o va pedepsi, făcând să fie omorâtă într‑un accident de automobil, pe când se afla în maşină alături de un dentist cu care îşi consuma infidelitatea. În paranteză fie spus, e tipul de sfârşit pe care Filip Florian pare să‑l hărăzească soţilor care calcă strâmb (doctorul Rugea, un personaj secundar, moare tot într‑un accident de maşină alături de amantă, iar pe penis i s‑ar fi găsit la autopsie urme de ruj).

Întâlnirea lui Luci cu Emil pare să fi fost acel element care poate schimba viaţa cuiva, revelându‑i dimensiuni la care până atunci nu avusese acces. Copilul are acces la biblioteca inginerului, citeşte de‑a valma un clasic precum Gogol şi un prozator de bon ton gen Boris Vian, ascultă Mozart şi Édith Piaf. Influenţa ornitologului amator e mai degrabă indirectă; acesta vorbeşte puţin cu copilul, iar forţa lui se manifestă mai mult printr‑un câmp magnetic sui generis sau prin produse culturale.

Toate bufniţele e o carte întrucâtva paradoxală. Pe spaţii mici, textul e bine scris, fraza curge impecabil. Cum treci însă la structuri de ordin superior, rişti să fii dezamăgit. Puzderia de întâmplări nu prea are liant. Câteodată autorul nu cedează tentaţiei de a face, prin personajul său adult, filozofia istoriei. Nu reuşeşte decât să fie banal (a se vedea spre exemplificare paralela Hitler‑Stalin şi paragrafele despre loteria istoriei). Înseşi bufniţele din carte sunt elemente ale unei alegorii ceţoase şi care se doreşte, probabil, profundă, dar rămâne numai vagă. Am senzaţia că în Animale bolnave Breban a nimerit‑o mai bine, dar de atunci au trecut peste patru decenii. Bref, cartea lui Filip Florian e inferioară producţiilor anterioare ale acestui autor şi poate figura cu cinste într‑o antologie pe tema „cum să scrii bine un roman prost”.

. . . C A R T E . . .

http://ce‑am‑mai‑citit.blogspot.ro

Toate bufniţeleFilip Florian

Editura Polirom, 2012

19

nr. 193-194 ► Iulie-August 2015

Pe fotograful şi pasionatul de cultură Michael Matthews l‑am cunoscut la Sandra Gering Gallery, la expoziţia unui grup de artişti, dar îl văzusem mai înainte la o altă galerie unde a expus o cunoscută fotografă, supertitrată, nemţoaica Simone Rosenbauer, însa şi Michael, ca şi mine, nu am ştiut cum să fugim mai repede de acolo, aproape oripilaţi. Fiindcă e imposibil să‑ţi imaginezi că un artist poarte fi celebru expunând fotografii cu îngheţată pe băţ. Fel de fel de îngheţate pe băţ, care de care mai colorată! Expoziţia se şi numea Like Ice in the Sunshine [Ca îngheţata la soare – n.r.]. Sigur, dacă Andy Warhol a intrat în istorie cu “Campbell Soup”, adică cu o cutie de conserve, care a devenit Mona Lisa Americii, de ce să nu se repete figura şi cu o altă regină, îngheţata pe băţ!?

Şi unde se întâmpla acest lucru? În buricul lumii, la Laurence Miller, o galerie aflată pe 57 St., acolo unde e vadul internaţional şi vin toţi iubitorii de artă care vizitează New York‑ul. Responsabilitatea este mare, fiindcă aici galeriile sunt cartea de vizită a oraşului. Dar se pare că pe galerişti îi doare în cot de asemenea raţiuni, fiindcă la ei nu contează nimic în afară de „cine plăteşte îngheţata?” Dacă îngheţata e plătită, dacă aduce bani, de, e şi luna lui Cuptor!, înseamnă că e bună. OK.

Da, dar în acest fel nu ne mai aflăm în zona artei, ci a consumerismului. Dar aceasta‑i situaţia, deocamdată, de la Warhol citire, se face o continuă confuzie între artă şi consumerism sau arta‑kitsch. Poate că o să treacă şi faza asta. Istoria artei a văzut multe şi a supravieţuit.

Se străduiesc în acest sens alte galerii, precum Sandra Gering, care, iată, acum a organizat o expoziţie de grup dedicată unei mari teme, greu de abordat: cabala. Ataşez şi câteva imagini surprinse de Michael Matthews. Expoziţia se numeşte Light and Space of the Void / Lumina şi spaţiul vidului, o idee foarte ambiţioasa. Curatorul, Alexander Gorlin, a pornit de la studiul sau Kabbalah in Art and Architecture [Cabala în artă şi arhitectură – n.r.], încercând să ne arate cum se poate vedea ea, direct sau indirect, în multe opere moderne şi contemporane.

Focusul expoziţiei este orientat spre raportul dintre lumină şi vid, relaţie surprinsă în varii forme.

Întâlnim artişti care surprind ideea metaforic, mistic sau ştiinţific, precum Kenneth Noland în compoziţia Misteries: Pulse II (2000), care aminteşte de „pătratul negru” al lui Malevich. Numai că pătratul său e galben, ca lumina, iar în mijloc vedem câteva cercuri colorate, sugerând un puls atomic. Sigur, ideea de puls conţine o undă care palpită şi umple vidul.

Aceasta se vrea a fi însăşi Cabala, care în ebraică înseamnă primire, ceea ce primeşte omul de la Dumnezeu. Omul e vidul, pe care Dumnezeu îl umple, daca omul ştie să primească. Sinele în Cabala este chiar Dumnezeu şi are un corespondent în inima spirituală. Scopul Cabalei este tocmai trezirea punctului din inima şi împlinirea acestui punct până la desăvârşire. Aceasta idee încearcă să o surprindă Noland şi alţi artişti. Desigur, ideea de vid este prea abstractă, însă teoretizată în Cabala, după cum japonezii au creat mitul golului şi plinului, celebra dualitate Yin şi Yang. Vidul sau nimicul în Cabala este identificat cu începutul. După cum cabaliştii şi adepţii escatologiei o leagă de viitor, găsind în ea o calitate a speranţei.

Gorlin susţine că sinagogile conţin, în arhitectura lor, o asemenea idee, că structura unor clădiri încorporează lumina în golul lor. Interesant că el aduce în expoziţie viziuni ale unor artişti consacraţi foarte diferiţi, precum Mark Rothko, prezent cu The Graphic Bible (1929), Hiroshi Sugimoto, cu Church of Light (1997), o cruce din raze de lumină, apoi Barnett Newman, prezent cu Synagogue Sketch (1963), iar câteva lucrări de Daniel Libeskind sunt aduse de la Jewish Museum din Berlin şi Imperial War Museum din Londra. Fiecare exponat este un model de studiu, precum însuşi Model for memorial to the Murdered jews of Europe / Model de memorial pentru evreii ucişi în Europa (2005) de Peter Eisenman. Această idee sugerează gândul tainic al curatorului, implicit al artiştilor, de a arata că lumina poate radia din vidul, din marele vid pe care l‑a creat Holocaustul.

Am mai admirat lucrări de Daniel Buren, Anish Kapoor, Yayoi Kusama, Stephen Vitiello, Gordon Matta‑Clark, Robert Murray, Anselm Kiefer, Frank Lloyd Wright, cu planul sinagogii Beth Shalom, sau Steven Holl, cu formidabile imagini ale Capelei

Sfântului Ignatius. În fine, o raritate a lui Paulus Ricius, numita Portae Lucis / Porţile luminii (1516), care este o gravură, imagine iconică a Cabalei, reprezentând un învăţat şi proiecţia treptelor cabalistice, arătând ca o formulă chimică.

Artişti de pe tot pământul şi‑au dat mâna să sugereze această tulburătoare minune: Kabbalah. E şi o metaforă pro domo aici, un elogiu adus artei, care are puterea, cu luminile ei, să umple vidul.

Se poate afirma, aşadar, fără teama de a greşi, că America/ americanii se află între îngheţata pe băţ şi Cabala. Mai ales în artă. Poate vă place îngheţata pe băţ! Şi lui Jean Georgescu îi plăcea foarte mult. Dar eu va îndemn să fiţi mai aproape de învăţătura care rezistă de 6 mii de ani!

Artă

C o r e s p o n d e n ţ e d e l a N e w Yo r kGrid Modorcea

î n t r e î n g h e } a t a

p e b ` } { i C a b a l a

20

nr. 193-194 ► Iulie-August 2015

Este incredibil cum regizorul Oliver Duhan, care a impresionat cu La vie en rose (2007), filmul cu care Marion Cotillard, în rolul Edith Piaf, a fost încununată cu un Oscar, a ratat un subiect ca Grace Kelly (1929‑1982), faimoasa actriţă americană care, după mariajul cu prinţul Rainier III, la 26 de ani, a devenit prinţesa Grace de Monaco. A murit la 52 de ani, în urma unui accident de maşină.

Filmul se numeşte Grace of Monaco (2014), având‑o pe Nicole Kidman în rolul principal. Dar nu e suficient să ai în distribuţie o mare actriţă, e nevoie să ştii şi ce să faci cu ea. Regizorul nu a ştiut nimic, doar a îmbrăcat‑o în zeci de toalete şi a transformat filmul într‑o paradă a modei.

Subiectul coagulează mari probleme ale lumii. Povestea lui Grace Kelly e un pretext pentru a le sublinia. Aflată în plină ascensiune şi cu un viitor strălucit la Hollywood, Grace se îndrăgosteşte de Prinţul Rainier cu care se şi căsătoreşte în 1956. Şase ani mai târziu, captivă într‑o căsătorie nereuşită, frumoasa prinţesă are o nouă şansă de a se întoarce la actorie după ce reputatul regizor Alfred Hitchcock îi oferă rolul principal în noul său film, pe care se pregătea să‑l facă.

Dar contextul politic extrem de instabil dintre Franţa şi Monaco o împiedică pe Grace să‑şi urmeze pasiunea şi o obligă să‑şi facă datoria ca Prinţesă de Monaco.

Evident, Grace şi Rainier se potrivesc ca nuca‑n perete. Ea este vedetă, strălucitoare, el este şters, neinteresant, un fel de Patapievici de Dâmboviţa, adică un mic fürer total antipatic. Nici prietena lui Grace, Maria Callas (Paz Vega), nu reuşeşte să estompeze asperitatea din jurul lui Grace. Sigur, totul este aspru în această criză politică, iar arta, reprezentată de Grace, suferă, se ofileşte.

Grace Kelly cunoscuse notorietatea hollywoodiană, de la 20 de ani era star american, jucase alături de mari actori, era câştigătoarea unui Glob de Aur şi

nominalizată la Oscar, era impusă de Hollywood. Dar plecarea în străinătate şi viaţa de familie, căsătoria şi creşterea copiilor, au năucit‑o. Imobilizată astfel,

continuă totuşi să viseze la Hollywood. Şi într‑o zi apare simbolul hollywoodian, Alfred Hitchcock, care

îi lasă un scenariu şi îi propune rolul

principal. Ea citeşte scenariul, îi place

rolul şi vrea să plece la Hollywood. Din aceste moment

se declanşează o problemă politică, în care se implică

însuşi preşedintele Franţei, Charles

de Gaulle, întrucât Monaco se afla sub oblăduirea Franţei.

Totul se complică atât de mult încât Grace

trebuie să aleagă între Hollywood şi Monaco,

între a juca rolul în filmul lui Hitchcock şi a conduce statul Monaco. După ce îl asigură pe regizorul

american că va veni la Hollywood, că acceptă

rolul, totuşi, în final, ea alege să rămână

prinţesă de Monaco. Dovada că între timp

a învăţat şi limba franceză şi a decis să facă din Monaco, aşa

cum zice, casa sa (“my home”).

În esenţă, filmul are ca suport dinamic o dispută între Grace Kelly şi Grace de Monaco, între artă şi putere, dar învinge puterea, adică presiunea formidabilă care se creează împotriva lui Grace Kelly, venită din partea lui De Gaulle şi a altor forţe, mai obscure, precum Onassis. Din păcate, Duhan nu speculează acest suport şi, din dinamic, el devine expozitiv. În ultima instanţă, acest caz artistic – acceptarea unui rol –, devine un caz politic, o dispută de interese, până la urmă contabile, căci se reduce la taxele pe care trebuie să le plătească regatul Monaco. Politica franceză a taxelor! Pentru a nu scăpa „obiectul” din mână, De Gaulle îi plasează lui Grace o spioană, apoi un întreg aparat securistic, care s‑o urmărească, s‑o controleze.

Sigur, viaţa lui Grace de Monaco a fost senzaţională, dar regizorul ratează personajul, fiindcă îl reduce doar la o strălucire epatantă, la frumuseţea actriţei, care devine liniară şi de o strălucire exterioară. Totul se datorează, cred, neputinţei regizorului de a îmbina documentul cu ficţiunea, datele reale cu latura artistică, total sacrificată. Un astfel de subiect îi venea mănuşă lui Martin Scorsese, un as al îmbinării ficţiunii cu non‑ficţiunea.

Şi ce partitură formidabilă pentru un actor, ideală, fiind vorba despre un rol de transformare! Subiectul are de toate, criza familială, criza personală, criza de identitate, criza politică, prefigurând o invazie a Franţei asupra statului Monaco.

Total neinspirată este apoi distribuirea lui Tim Roth în Rainier, căruia îi pune o mustaţă şi îl face un mic fürer antipatic! Filmul nu a plăcut nici ziariştilor. S‑a scris mult despre căderea lui Nicole Kidman, care, aflată în criză de roluri (a vrut chiar să se sinucidă!), a acceptat să fie la discreţia aparatului de filmat, dându‑le astfel apă la moară adversarilor, dovadă că filmul Grace de Monaco nici nu a fost selectat la premiile Oscar.

Dar un actor, spunea Camil Petrescu, fie el şi mai neînsemnat, nu trebuie judecat niciodată. Dacă nu convinge, de vină este regizorul care l‑a distribuit în acel rol şi nu a fost în stare să‑l dirijeze.

Film

Între art` {i putere

C o r e s p o n d e n ţ e d e l a N e w Yo r kGrid Modorcea

21

nr. 193-194 ► Iulie-August 2015

Deşi nu l‑am cunoscut personal, profesorul Crohmălniceanu(numit aproape unanim de foştii studenţi care îl iubeau, Croh) îmi era… o veche cunoştinţă. Un amic, care i‑a fost student în anii 1959‑1963, vorbea cu entuziasm despre singurul profesor pe care îl venera, la Universitatea Bucureşti. Apoi generaţia optzeciştilor l‑a considerat părinte – mentor. O personalitate complexă, acuzat cu brutalitate după 1989 de a fi fost slujitor al regimului socialist, deşi a evitat în multe situaţii să se implice ca atare, stimulând iniţiative literare neconforme cu linia Partidului biruitor, Crohmălniceanu nu se află nici azi în conul de umbră pe care unii confraţi mai tineri şi invidioşi se grăbesc să‑l înghesuie. În OBSERVATORUL CULTURAL nr. 128/2002 găsim o evocare interesantă a prietenului său, regretatul critic de artă George Radu Bogdan –„Relaţia mea cu Crohmalniceanu – el fiind cu un an şi jumătate mai tânăr decât mine – a fost una îndelungată şi complexă, cu multiple tangente pe multiple planuri. Lucrurile încep de acolo de unde suntem născuţi în acelaşi oraş, Galaţi, în jurul căruia a gravitat întregul cerc familial care avea să marcheze destinul matrimonial al scriitorului; un cerc în care am fost implicat cu mult înainte ca acesta să fi devenit şi al său şi care se interfera cu cel al propriei mele familii gălăţene, cu clanul de rubedenii ale părinţilor şi bunicilor mei”. De aici – dar nu numai de aici – o seama de punţi aruncate în livada de preocupări şi interese ale lui Moni (acesta era apelativul cu care mă adresam lui, în timp ce el îmi spunea Fănel, aşa cum obişnuiau numai cei ce făceau parte din cercul mai apropiat sau mai îndepărtat al familiei mele). I‑au fost prieteni Radu Lupan, Nina Cassian, Ion Caraion, Catrinel Oproiu, N. Tertulian, Sami Damian, Stefan Aug. Doinas, Maurice Nadeau, Klaus Heitmann, Herbert Werner Mühlroth si reprezentantii cei mai valorosi ai „Cercului literar de la Sibiu“, iar mai târziu membrii grupului de tineri scriitori „optzecişti“ în frunte cu Cărtărescu (i‑a scris o post‑faţă la prima ediţie a Levantului), Mircea Nedelciu, Gheorghe Crăciun, ş.a.

Născut la 16 august 1921, la Galaţi, decedat la 27 aprilie 2000, la Berlin, unde s‑a refugiat în 1992, din cauza „vânătorii” mizere la care a fost supus după 1989, Crohmălniceanu era de origine evreiască, nu şi‑a ascuns‑o niciodată, îl chema în acte Moise Cohn, a fost fiul lui Lazăr Cohn şi a Esterei, născută Leibovici şi căsătorit cu nepoata lingvistului Heimann Hariton Tiktin. A urmat şcoala primară şi liceul la Galaţi, unde şi‑a început şi studiile la Institutul Politehnic din Galaţi, întrerupte în 1940. Le‑a continuat între anii 1944‑1947 la Politehnica din Bucureşti, unde a devenit licenţiat în construcţii. Din 1966 a devenit profesor la Facultatea de Litere din Bucureşti. A murit în acelaşi timp cu soţia sa, care se afla internată într‑un alt spital. Pseudonimul literar Crohmălniceanu a fost inventat de traducătorul Iosif C. Mătăsaru în vara anului 1944, considerat de contemporani ca derivat din moldovenescul „crohmal“ sau „crohmală“, care înseamnă scrobeală. Există cert însă şi faptul că Crohmal, scris „Krochmal“, este numele unui şir important de învăţaţi evrei, cel mai vechi purtător al numelui Krochmal a fost Menahem Mendel Ben Abraham, şef rabin al Moraviei, originar însă din Cracovia, unde s‑a născut în 1600. În anul 1944, a debutat în revista de stânga „Ecoul“. Între 1947‑1951 a devenit editor al revistei „Contemporanul“, între 1951‑1953 a lucrat la Editura Didactică şi Pedagogică, la revistele „Viaţa Românească“ şi „Gazeta literară“, unde a fost redactor şef adjunct între 1963‑1966. Începuturile

sale literare au fost marcate de o fază de interpretare sociologizantă şi marxistă: în 1950 critica, de exemplu, avangarda românească considerându‑i pe suprarealiştii (de origine evreiască) Victor Brauner, Gherasim Luca şi Jack Herold duşmani ai realismului socialist. Opera ulterioară, precum sinteza sa Istoria literaturii române între cele două războaie mondiale îl plasează în rândul celor mai importanţi istorici literari români postbelici. A practicat şi critica de întâmpinare şi a lansat o serie de prozatori postmodernişti tineri. A condus cenaclul de proză „Junimea“ , şi a publicat antologia Desant ’83. A scris literatură fantastică şi de anticipaţie. A publicat în 1992 studiul critic Christian W. Schenk: Alăptat de două mame, colecţia Phoenix, a scris în colaborare cu Klaus Heitmann, – Heidelberg Cercul Literar de la Sibiu şi influenţa catalitică a culturii germane (2001), publicată postum. De‑a lungul anilor a publicat Cronici şi articole (1953), Cronici literare (1954), Liviu Rebreanu (1954), Despre originalitate (1954‑1956), Despre realismul socialist (1960), Tudor Arghezi (1960), Lucian Blaga (1960), Istoria literaturii române între cele două războaie mondiale, 3 vol., vol I‑III (1967,‑1975), Cinci prozatori în cinci feluri de lectură (1984), Literatura română şi expresionismul (1971), Premiul Uniunii Scriitorilor,Cinci prozatori în cinci feluri de lectură (1989), Pâinea noastră cea de toate zilele (1981), Al doilea suflu, cronici şi comentarii despre fenomenul optzecist (1989), Amintiri deghizate (o carte de memorii) (1994), Evreii în mişcarea de avangarda românească (2002) publicată postum, Antologia poeziei franceze de la Rimbaud până azi, în colaborare cu Ion Caraion, povestiri ştiinţifico‑fantastice Istorii insolite, Premiul Asociaţiei Scriitorilor din Bucureşti (1980), Alte istorii insolite (1986). Despre el au scris Nicolae Manolescu, în „România literară“: Profesorul meu, Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu: Dicţionarul scriitorilor români (vol. I, Bucureşti, 1995, p. 734), Nicolae Manolescu, „Adevărul“, 13 ianuarie 2012: Profesorii mei: Ov.S. Crohmălniceanu.

Revenind la Radu Bogdan, cităm – „Existau în structura sufletească a lui Crohmalniceanu anumite zone tulburi, profund secrete şi adesea contradictorii, privindu‑i reacţiile, comandamentele, imboldurile imperative. Moni era un personaj discret şi complicat, cu o certă conştiinţă de sine, înalt superioară, când era vorba de latura pozitivă a rolului cultural pe care l‑a jucat, latura indeniabilă, recunoscută astăzi de mulţi, dar şi contestată de alţii. L‑a apăsat toată viaţa conştiinţa că nu i se iartă şi i se pun mereu dinainte erorile tinereţii, spre dispreţul virtuţilor afirmate la maturitate şi bătrâneţe, virtuţi care întreceau cu mult, socotea el – şi nu fără destulă dreptate –, ponderea reală a acestor erori”. Radu Bogdan afirmă că adevăratul debut al lui Ov.S. Crohmâlniceanu a avut loc în 1943, la „Ecoul“, condus de Miron Radu Paraschivescu, sub pseudonim. O chestiune ce merită încă studiată.

Caracter nobil, stăpân pe arta nu numai a sintezei în cercetare, dar pe arta ironiei şi autoironiei, Crohmălniceanu a fost nu numai ca om de cultură, dar şi ca om de societate, fermecător şi demn de admiraţie. Scrierile sale merită o reexaminare şi valorificare obiectivă. Răfuielile personale, demagogia celor care îşi ascund propriile erori din trecut nu pot acoperi valori perene. Proletcultist şi anti‑proletcultist, împătimit de literatura română şi universală, generos cu cei tineri, unii regretându‑l şi azi, alţii uitându‑l cu obstinaţie, participant şi la viaţa culturală a evreilor din România, în ultimii ani dinaintea plecării la Berlin, Crohmălniceanu poate fi considerat un reper pentru o perioadă tulbure şi nu lipsită de capcane de interpretare. Aceeaşi situaţie o regăsim la Nina Cassian, Mihai Beniuc, Maria Banuş, ş.a.

A m i n t i r e a p r o f e s o r u l u iC r o h

Domnul Profesor spune,Nu‑i cere cuiva ce nu poate, minune,Poţi fi rege ori cerşetor,Nu cere, nu veni‑n ajutor.Nici prea devreme, nici prea târziu,Mai bine nu veni, coliliu,Tu prea spargi nimburi, baloane, săpun,Aerul este unicul bun,Tu te rezemi de flori şi de nori,De zăpezile din Labrador,Păsări – marile mori de vise,Nu eşti printre ele, cineva te ucise,Zburăm absolut separat, la un hat,Atomii vrăjmaşi ne‑au iradiat,Umilinţa nu‑şi are locul aici,Politeţea cu atât mai puţin, bibilici.Nevoie de Pygmalion există,Ce şanse pentru statui din revistă,Un tren deraiat, un trend răsuflat,Orizontul pulsează ca un cord spart,Don Quijote rosteşte ultima frază,Este în comă şi se colmatează,Duminica trupului orb şi flămând,Numai nebunul ştie cum cânt,Din cupa vieţii băurăm destul,Câinele vine din Barnaul,Maestrul Colombre pleacă pachet,Trece Barnabo drept pivnicer,De nu ştiai, căzuşi din cer,Inexistent cavaler, ce cauţi tu în drum?O, Absalom, plâng eu acum,Blândă e noaptea, crimele‑n lanţSperie pe poliţistul K. Franz,Vino, Râmarule şi pe la noi,Cucoana Chatterley are doar doi,şarpele nu are pene, dar zboarăca un pian sau ca o vioară,un scarabeu eşti, ai bea din vin,bea‑l, ce este de are venin?Doi bani jumate, o lună‑n Kamcia,Vălul se lasă pe tot ce iubea,Tu pe Lolita nu o constrângi,Ai nevoie de braţele stângi,Acum vă invit pe eşafod,Acolo e bun grătarul de cod,De veghe în lan, ne iubim cu elan,Elanul fuge în Pakistan.Un pelican, un pehlivan,Astfel ajuns‑am la lacul cel Van.Acesta‑i peisajul, v‑aţi lămurit,Javert‑profesorul a fost murit.

Boris M. Marian

22

nr. 193-194 ► Iulie-August 2015

dar sunt evocaţi Corina Chiriac, Dan Spătaru, bunul său prieten Aurelian Andreescu, Mirabela Dauer, compozitorul unora din marile sale succese, Vasile V. Vasilache. Către finalul cărţii, câteva mici eseuri ni‑l dezvăluie preocupat de politică, dar mai ales de situaţia tristă în care a ajuns muzica uşoară românească şi îndeosebi festivalul de la Mamaia, unde Cornel Constantiniu a cunoscut atâtea onoruri, el semnând câteva articole pe această temă şi în revista „Actualitatea Muzicală”. Cartea a apărut în cunoscuta colecţie „Artele spectacolului” (apariţii anterioare din muzica uşoară: Jolt Kerestely, Alexandru Jula), a editurii ProUniversitaria, a cărei coordonatoare, Oana Georgescu, scrie în prefaţă: „La lansarea cărţii consacrate compozitorului Jolt Kerestely am anunţat că următoarea apariţie în cadrul colecţiei „Artele spectacolului” a Editurii ProUniversitaria, pe care o îngrijesc va fi autobiografia lui Cornel Constantiniu. Ne‑a încredinţat‑o şi am parcurs‑o pe nerăsuflate, ca pe un roman captivant, pentru că am aflat din paginile ei ceea ce veţi descoperi şi Dvs., cititorii noştri, acum: crâmpeie dintr‑o existenţă şi o carieră artistică fascinante, în care artistul, cum se spune, „îşi pune sufletul pe tavă”. Ni s‑au înfăţişat pagini la care autorul a trudit din greu, măcinat de boala neiertătoare cu care a luptat şi luptă cu demnitate şi eleganţă; le‑am prelucrat, am scanat fotografii vechi, de colecţie, (mulţumim colegilor noştri Luminiţa Vartolomei şi Costin Aslam!), dorind, asemeni autorului, ca volumul să ajungă cât mai repede la Dvs.

Să nu vă aşteptaţi să citiţi detalii explozive despre suferinţa sa, despre operaţii, despre drama unui artist excepţional condamnat de boală să meargă în baston sau în scaunul cu rotile (aşa a venit, spre surpriza şi

bucuria noastră, la lansarea din 2013 de la Târgul de Carte „Gaudeamus” a cărţii dedicate lui Alexandru Jula, apărute tot în colecţia de faţă).

Cornel Constantiniu le ocoleşte cu discreţie, aminteşte de ele doar în treacăt, cu o pudoare şi cu un bun simţ prezente şi în zugrăvirea vieţii intime. Şi‑a pierdut rând pe rând părinţii, cei doi fraţi (dintre care moartea celui geamăn, Mircea, i‑a lăsat un gol imens în suflet, obiecte personale ale acestuia veghindu‑l permanent în dormitor...), a fost lovit de boală în plină glorie, dar este fericit că publicul nu l‑a uitat, că e din când în când difuzat la radio (vai, din păcate atât de rar, ca toţi corifeii „Generaţiei de aur”!) şi mai ales că are o alături pe Domniţa, soţie devotată şi o familie minunată. Înconjurat de întreaga familie, ca în imaginea ce încheie această carte, Cornel Constantiniu se simte puternic, pentru că el este, indiscutabil, un ÎNVINGĂTOR.”

Este o carte care trebuie citită neapărat, fiindcă pe undeva este şi o radiografie a muzicii uşoare româneşti din cea mai frumoasă perioadă a sa. Tocmai de aceea, nu întâmplător, afluenţa de vedete a fost copleşitoare la evenimentul de lansare din cadrul Târgului Bookfest de

Prin lansarea acestui volum autobiografic, la editura ProUniversitaria, putem spune că binecunoscutul interpret şi‑a îndeplinit visul cel mai fierbinte, mai ales că volumul îi este dedicat fratelui său geamăn Mircea, a cărui dispariţie l‑a marcat cumplit cu câţiva ani în urmă. De altfel ei semănau perfect, aşa cum indică şi numeroasele ilustraţii din carte, iar camera lui Cornel arată ca un templu consacrat fratelui său iubit, mort departe de ţară, în Africa de Sud, unde se stabilise încă dinainte de 1989 (fuga sa din ţară, în portbagajul unui automobilul de la Ambasada SUA la Bucureşti, este ocolită cu discreţie în carte, dar s‑ar putea face un film cu acest subiect).

Aşa cum indică şi titlul, avem de‑a face cu o înlănţuire de amintiri emoţionante despre familie, numeroasele mutări dintr‑o casă în alta, debutul precoce în teatru, în „Prinţ şi cerşetor” (pe muzica lui Paul Urmuzescu!), alături de Mircea, facultatea de teatru, concursul TV „Steaua fără nume” (a fost unul din primii câştigători), căsătoria cu colega de facultate Domniţa (în prezent actriţă la Teatrul Mic din Capitală), rolurile jucate la Teatrul Naţional din Iaşi (evocaţi de reputata regizoare Cătălina Buzoianu), primele melodii încredinţate lui de Sabin Păutza, pe atunci cadru didactic la Conservatorul din Iaşi, emisiunile TV (de care‑şi aminteşte realizatoarea Aurora Andronache), anii petrecuţi la teatrul „Ion Vasilescu” din Bucureşti (dintre colegii de atunci figurează cu amintiri în carte Doina Spătaru, Petre Geambaşu, Dorin Anastasiu), naşterea celor doi fii, Alexandru şi Mihai, venirea pe lume a nepoţilor, operaţiile... 245 de pagini absolut revelatoare pentru viaţa şi cariera unui artist de frunte al genului – o viaţă marcată de bucurii, dar şi de durere, o carieră dintre cele mai strălucite din muzica uşoară românească. Cine ar fi ştiut, de pildă, că a copilărit pe Calea Victoriei cu Cornel Patrichi, viitorul mare coregraf şi balerin? Sau că a reuşit să‑şi reîntâlnească fratele geamăn cu ocazia unui turneu în Portugalia, când i‑au făcut o farsă de zile mari lui Sile Dinicu? Nu sunt foarte multe referiri la colegii săi din muzică, volumul fiind înainte de toate unul al amintirilor personale,

Cornel Constantiniu:„ Z ă p e Z i l e C o p i l ă r i e i ”

Octa

vian

Ursu

lescu

Mu

zic

ă

23

nr. 193-194 ► Iulie-August 2015

Mu

zică

la Romexpo, cu toţii dorind să împartă cu autorul bucuria acelei zile. La „prezidiu”, alături de Cornel Constantiniu, venit în scaun cu rotile, au luat loc Oana Georgescu şi Marian Bârgău, director la editura ProUniversitaria (felicitări pentru promptitudinea apariţiei şi pentru calitatea tiparului!). Rând pe rând au luat cuvântul toţi cei prezenţi, într‑o înlănţuire de amintiri tandre, amuzante sau pline de sevă, creionând portretul interpretului pe fondul unui tablou consistent al deceniilor pe care Cornel Constantiniu le‑a dominat cu statura sa artistică. Corina Chiriac şi‑a amintit zecile de turnee susţinute împreună, între care şi cel din Cuba, când au cântat pe scena celebrului music‑hall Tropicana, iar la rândul ei Mirabela Dauer s‑a referit la colaborările lor de neuitat, între care şi cele ocazionate de întâlnirile din casa bunului prieten „Vava” Vasilache. Coleg la teatrul „Ion Vasilescu” şi amic la cataramă, Petre Geambaşu a reamintit episodul amuzant al cooptării lui Cornel în concertele sale din Germania, în timp ce Paul Enigărescu a dat la iveală un detaliu necunoscut, şi anume că la un moment dat au fost... rude prin alianţă! Zecile de spectacole susţinute împreună au fost evocate cu emoţie şi de Silvia Dumitrescu, Natalia Guberna, Silvia Chifiriuc, nemaivorbind de cel mai bun prieten, Dorin Anastasiu. Marele actor Marin Moraru a vorbit despre talentul dramatic al protagonistului, în timp ce Octavian Iordăchescu a depănat amintiri comune din perioada cînd lucra la Radio Iaşi, dar şi, apoi, la TVR. Breasla scriitorilor a fost reprezentată de poeta Rodica Elena Lupu, care i‑a dedicat câteva versuri, şi de cunoscutul biograf Aurel V. Zgheran, sosit special de la Buhuşi pentru acest eveniment. Acelaşi gest, dar venind de la Medgidia, ca un semn de respect pentru generaţia de aur a cântecului, l‑a făcut Daniel Gheorghe, tînărul director al festivalului internaţional „Dan Spătaru”. Lucia Popescu Moraru şi Andrei Partoş s‑au referit la difuzarea la radio a cântecelor lui Cornel Constantiniu (evident net superioară pe vremuri, în perioada romantică a instituţiei publice, înainte de 1989), iar compozitorul Dani Constantin a făcut zeci de fotografii, neuitând să amintească la microfon de seriozitatea interpretului în studioul de înregistrări de la TVR. Ne‑a bucurat prezenţa în sală a văduvei reputatului compozitor, dirijor şi instrumentist Alexandru Imre, Daniela, o surpriză majoră fiind şi aceea a întâlnirii cu Camil Petrescu, sosit din SUA: fiul marelui prozator a fost unul din marii colecţionari de muzică ai Bucureştilor înainte de a emigra, personalitatea lui Cornel Constantiniu fiindu‑i bine cunoscută. Chiar dacă membrii familiei (cei doi fii, nurorile şi nepoţii) n‑au putut să fie prezenţi, fiind stabiliţi în Germania, autorul cărţii a avut‑o alături ca de obicei pe devotata sa soţie, Domniţa, care a avut grijă de numeroşii invitaţi, între care numeroase rude prin alianţă şi admiratori sosiţi din toată ţara, dar şi de peste hotare.

Prin editarea „Zăpezilor copilăriei”, carte la care Cornel Constantiniu a lucrat aproape zece ani, cu cunoscutele sale probleme de sănătate, ProUniversitaria dovedeşte încă o dată că este editura unde muzica uşoară are oricând uşa deschisă, alte titluri atractive figurând în planul de apariţii.

Ce tineri şi frumoşi eram!

Amintirile mele despre Cornel se pierd în negura veacurilor sau oricum a veacului trecut! Nici nu prea ştiu cu ce să încep, important însă e că am ce spune despre acest prieten de‑o viaţă. N‑are rost să înşir acum zecile de turnee (alături de formaţia „Savoy” ce mai veselie, râs pe săturate, glume, Cornel fiind înzestrat cu un talent rar în a spune bancuri!), de festivaluri de la Mamaia, de emisiuni TV în care l‑am prezentat, artistul Cornel Constantiniu e prea bine cunoscut, dar omul mai puţin. Pe când aveam rubrica de muzică uşoară de la prestigioasa revistă

„Contemporanul” (şcoala mea de gazetărie muzicală, alături de „Scânteia tineretului” şi de Radio), în conducerea publicaţiei era un om minunat, bun şi blând, C.N. Constantiniu, despre care n‑am ştiut nici o clipă că ar fi rudă cu Cornel, pentru că artistul şi‑a desfăşurat întreaga carieră sub semnul discreţiei şi al bunului‑simţ, nesolicitând favoruri sau intervenţii. Extrem de chipeş, impozant, convingător prin glas dar şi prin ţinută, şi‑a văzut încredinţate numeroase aşa‑zise piese „tematice”, cele mai multe însă cântece pur şi simplu patriotice, de care azi, de necrezut, ne ruşinăm! Cornel însă transforma în şlagăr orice partitură, cel mai bun exemplu fiind „Dulce Românie” de George Grigoriu.

Am fost mereu nu numai colaboratori, ci şi prieteni, am cunoscut‑o bine pe mama sa, doamna Ortansa, o femeie micuţă de stat, dar energică şi extrem de descurcăreaţă, reuşind adevărate performanţe cu schimburile de case – azi ar fi fost un agent imobiliar pe cinste! L‑am vizitat pe Cornel în multe din locuinţele prin care s‑a perindat, cred că e artistul care a avut cele mai multe domicilii: în Drumul Taberei, pe fostul bd. Republicii (oare ce o fi aşa nepotrivit într‑o ţară care este republică încât numele i‑a fost schimbat?), pe bd. Dacia, apoi undeva între str. Mihai Eminescu şi Tunari şi, în fine, pe str. Frumoasei, chiar lângă locul meu de muncă, Uniunea compozitorilor şi muzicologilor (uneori vine să se plimbe în parcul Palatului Cantacuzino...). Cum spuneam, Cornel e un monument de optimism şi veselie, nu l‑au părăsit aceste calităţi nici azi, când e atât de încercat şi când doar ochii îi râd la fiece amintire amuzantă. Cea mai „tare” a fost legată de unul din cîinii lui, agresiv şi imprevizibil (lui Petre Geambaşu am înţeles că i‑a făcut praf o mână!). Stăteam de vorbă în faţa blocului vechi de pe bd. Dacia unde locuia, iar lângă noi era câinele, aparent cuminte. Dintr‑odată, mânat de cine ştie ce resort, fără a‑l fi provocat cu nimic, s‑a repezit să mă înşface de zona atât de dragă oricărui bărbat (şi, se înţelege, şi femeilor!): Doamne, o clipă am crezut că voi rămâne fără „comorile” masculinităţii mele! Noroc că a fost băiat bun şi n‑a strâns prea tare! Multe întâmplări memorabile, puse sub semnul poantelor şi farselor, datează din perioada prieteniei de nezdruncinat dintre Cornel şi neuitatul Aurelian Andreescu, „Aurică” sau „Ale”. Eu însă vreau să‑mi închei aceste rânduri cu o amintire absolut emoţionantă: imediat după operaţia de la Viena, Cornel a fost invitat în celebrul spectacol de la Galaţi „Alexandru Jula şi prietenii”, unde au avut ultimele lor apariţii publice şi Dan Spătaru sau Gil Dobrică. Ei bine, în graba plecării Cornel luase cu el CD‑ul cu „negative”, în loc de cel cu „pozitive”, aşa cum îl sfătuisem, fiindcă boala îi afecta şi vocea. Credeam că totul e ratat, dar a dovedit un curaj şi o determinare uluitoare: la intrarea în scenă publicul l‑a aplaudat şi l‑a ovaţionat, în picioare, minute în şir, iar Cornel a cîntat ca în zilele lui bune. Tot mai sper într‑o minune, visând că într‑o bună zi voi mai avea ocazia să‑l prezint într‑un spectacol pe bunul meu prieten, de care mă leagă atâtea amintiri frumoase ale tinereţii noastre năvalnice...

24

nr. 193-194 ► Iulie-August 2015

La 70 de ani...

Un nume (şi) pentru posteritate:

Tudor GheorGheTudor Nedelcea

Greu de încadrat într‑o formulă, Tudor Gheorghe este o personalitate fascinantă, unică în felul său, care şi‑a croit propriul său drum în teatrul românesc, dar, mai cu seamă, în muzica românească, în calitate de compozitor şi interpret deopotrivă.

S‑a născut la 1 august 1945, în comuna Podari, din apropierea Craiovei într‑o familie de gospodari, asupra căreia regimul bolşevic s‑a abătut cu furie. „Întreaga mea copilărie, care a fost fericită, fascinantă şi minunată a fost aici, pe malul Jiului [...]Era un sat prins de credinţă, o comunitate de excepţie”, mărturiseşte artistul într‑o excelentă carte de interviu, Tudor Gheorghe. În umbra menesterului (Editura Scrisul Românesc / Creatio, 2010), realizată de cunoscutul scriitor Mircea Pospai, directorul Studioului de Radio Oltenia din Craiova. De altfel, cartea, excelent gândită şi magnific realizată, are la bază 120 de emisiuni radio în trei ani de taifas, „bine iscodite radiofonic” de Mircea Pospai. Este şi motivul pentru care vom apela cu încredere la datele şi afirmaţiile consemnate aici.

Studiile şi le‑a început în satul natal, apoi le‑a continuat la Liceul „Fraţii Buzeşti” (azi colegiul renumit în ţară şi în Europa), când în 1956, tatăl său, Ilie Tudor (Tudor este numele de familie), cântăreţ de biserică, a fost arestat şi „iată‑mă la vârsta aia ieşind brusc şi brutal din copilărie, marcat de o anume singurătate, de o anume sărăcie, de un anume oprobiu, de disperare şi de‑o spaimă imensă”.

Ilie Tudor (1923‑2015) a fost condamnat la 22 de ani temniţă grea şi cu averea confiscată. A fost eliberat în 1964, în urma decretului lui Gheorghiu‑Dej, angajundu‑se ca muncitor la Fabrica de Zahăr din Podari, apoi devine dascăl cântăreţ la biserica din sat, fiind decorat de patriarhul Teoctist cu medalia „Crucea Patriarhală”. A fost un poet talentat şi un excelent memorialist. Din cauza acestei situaţii (mama sa a fost nevoită să divorţeze, dar „şi‑au relegalizat convieţuirea”) elevul Gheorghe se transferă pentru un an la un liceu din Arad, se reîntoarce la Craiova, în clasa a X‑a la Liceul „N. Bălcescu”, unde „m‑au dat afară din cor, că eu cântam fals”. Rememorând anii de şcoală din acea perioadă („eram trei copii de crescut”), Craiova văzută, ca şi Marin Sorescu, cu ochii unui copil, Tudor Gheorghe nu scapă prilejul unei comparaţii cu situaţia şcolară de azi, perioadă în care „discriminarea a început de la distrugerea ideii de uniformă”.

A urmat cursurile Institutului de Artă Teatrală şi Cinematografică („încă din facultate eram recunoscut ca un împătimit al versului”), clasa Eugenia Popovici („pe cât era de genială ca actriţă, pe atât de dificilă ca profesor, ca pedagog”), avându‑i ca asistenţi pe Mihai Mereuţă şi Marin Moraru, iar printre profesori figurau Ovidiu Drâmba (plecat dintre noi în această primăvară) şi Ion Zamfirescu. Pe timpul studenţiei, a fost angajat „cu bucata” la Teatrul Giuleşti, dar n‑a rămas, ci a venit la Naţionalul craiovean, sub directoratul lui Radu Nicolae, în 1966, la 21 de ani, neagreat de cele două regizoare. Aici a debutat în „Cocoşul negru” de Victor Eftimiu, apoi lumea s‑a uitat „în două feluri la mine: tălmăcitorul de poezie românească în cânt” şi „creatorul de personaje”.

O amintire plăcută are despre celebrul actor Anthony Quinn, care a jucat în filmul celebru Ora 25, după romanul omonim al lui Constantin Virgil Gheorghiu („Eu l‑am văzut jucând pe scenă într‑un spectacol memorabil”, Zorba Grecul; fiind îmbrăcat într‑un cojoc de Dăbuleni, Quinn l‑a întrebat pe Tudor Gheorghe „dacă e indiană şi i‑am spus că e românească. A! România, zice, am proiect să fac un film”).

Talent înnăscut, multiplicat prin muncă, Tudor Gheorghe are şi curajul de a spune lucrurilor pe nume, chiar dacă opinia generală impusă/manipulată este alta. N‑am trăit într‑un deşert cultural, cum afirmă unii „elitişti”despre epoca comunistă, dovadă repertoriul Teatrului Naţional din Craiova (dar şi al altor teatre), reacţia publicului la adevărata artă. După 1990, Teatrul Naţional din Craiova (unul dintre directori, atât înainte de Revoluţie, cât şi după, a fost Al. Dincă,

apreciat de Tudor Gheorghe), a cunoscut o „perioadă de glorie internaţională” dar „am rupt relaţia cu spectatorul craiovean. Noi bântuind pe tarlalele Mapamondului, ne‑am uitat spectatorii de acasă”. Regretă că nu‑s puse în scenă spectacole pentru tineri şi se arată, pe bună dreptate, nemulţumit, de inovaţiile unor regizori, care masacrează textul dramaturgului, denaturând mesajul creatorului: „Primatul ăsta al regizorului care vrea să‑şi pună în valoare toate ideile, unele mai poznaşe” este o modă trecătoare. Apreciază muzica lăutărească autentică cântată de Maria Tănase sau Maria Lătăreţu, repudiază muzica stâlcită de Catanga sau de Nelu Ploieşteanu.

După trei ani de studiu intens, în 1969, debutează în propriul său recital, Menestrel la curţile dorului, cu versuri din Arghezi, Blaga, I. Barbu, „spectacol care a deschis o cărare în muzica românească”. A urmat spectacolele Şapte balade, Mioriţa (la cererea Zoei Dumitrescu‑Buşulenga şi despre care Eugen Barbu nota: „Am putut auzi de la acest menestrel varianta cea mai cutremurătoare a «Mioriţei» şi nişte cântece haiduceşti cum numai aflasem[...] Scriu cu toată răspunderea că de la Maria Tănase nu am avut o personalitate mai puternică în ce priveşte comorile noastre folclorice ca acest tânăr şi neîntrecut actor din Craiova) şi întâlnirea cu Dumitru Popescu‑Dumnezeu, un important lider politic al epocii, care l‑a convins în 1974 că „folclorul, cântecul popular românesc o iau la vale” şi să cânte la cobză.

Şi, astfel, în 1976, Tudor Gheorghe a fost detaşat la Institutul Naţional de Folclor din Bucureşti, unde erau specialişti de marcă: Mihai Pop, Emilia Comişel, I. Amzulescu, Tiberiu Alexandru, iar la Craiova a fost îndrumat de Aurelian Popescu, de la Filiala Craiova a Academiei Române.

O informaţie mai puţin cunoscută: mitropolitul Olteniei, Teoctist Arăpaşu, i‑a oferit o bursă „pe cale bisericească”, pe când autorităţile voiau să‑l pună director al Teatrului Naţional.

O dată cu spectacolul Acolo unde‑s ’nalţi stejarii, „devenisem un personaj care putea să pună probleme şi trebuia de acum încolo să fiu mult mai atent la selectarea versurilor”, iar cenzurarea spectacolelor era la ordinea zilei, deşi între cenzori erau şi unii inteligenţi şi culţi, „o tacită înţelegere între valori”.

Îmbinând versurile lui Eminescu şi ale lui Alexandru Macedonski în recitalul Nopţile poetului, Tudor Gheorghe realizează o împăcare spirituală postmortem între cei doi mari creatori, dispută amplificată artificial şi fără temei de unii istorici literari sau gazetari.

În ultimii ani de regim comunist, din 1987 „am fost interzis”, criticat în şedinţele de partid; avea voie doar în spectacole de teatru. Recitalul Rădăcinile de dor au avut o singură reprezentaţie în sala mică a Teatrului Naţional din Craiova: „Tov. Tudor, ar trebui să mai temperaţi entuziasmul în ceea ce priveşte poemele lui Păunescu despre Basarabia, ceea ce înseamnă Marin Sorescu cu viaţa satului de altădată şi chiar s‑o terminaţi cu acest Mircea Dinescu”, i s‑a comunicat oficial.

Merită semnalat gestul actriţei Rodica Radu din 1988, care a declarat că va face grevă dacă nu apare în spectacole Tudor Gheorghe. Era perioada autofinanţării instituţiilor de spectacol, iar actorul‑menestrel era aducător de bani prin spectacolele şi recitalurile sale cu mare priză la public.

„Am crezut că după Revoluţie va fi o explozie de adevăr, de frumuseţe în spectacole, că se va renunţa la şuşanele, la spectacole ieftine”, spune cu amărăciune Tudor Gheorghe. „M‑am interzis eu pe mine însumi”; s‑a trezit, ca şi Sorescu, singur printre şuşanişti.

Cu vocaţie şi personalitate marcantă, Tudor Gheorghe a reuşit în anii libertăţii postdecembriste să‑şi urmeze cariera artistică de excepţie, să se autodepăşească, să creeze noi soiuri de recitaluri, cum sunt cele „simfonice”, realizate împreună cu artişti profesionişti dirijaţi de Marius Hristescu, patru spectacole fiecare dedicat unui anotimp. Apoi, pornind de la un poem sorescian, a realizat

spectacolul Diligenţa cu păpuşi, „o invitaţie la regăsirea inocenţei, la frumuseţea copilăriei, la amintiri dragi, la nevoia de puritate”.

Cu Marin Sorescu a avut o relaţie specială, începând cu rolul Vlad Ţepeş din piesa soresciană A treia ţeapă, regizată de tânărul regizor pe atunci, Mircea Cornişteanu, un spectacol de excepţie, care merită reluat. Recitalurile sale din poezia lui Marin Sorescu, mai ales din ciclul La lilieci sunt memorabile, Tudor Gheorghe fiind, în opinia mea, cel mai bun descifrator al mesajului alegoric al autorului Ionei. „De la primele noastre întâlniri am avut ceea ce se cheamă «un coupe de foudre», o relaţie absolut specială”. Şi aprecierea lui Marin Sorescu întăreşte această relaţie: „De fiecare dată când îl ascult – şi asta se întâmplă des – Tudor Gheorghe îmi confirmă bănuiala că poezia românească – populară şi cultă – poate mişca munţii [...] Problema mea, inhalând prin toţi porii melodia fiinţei sale, este cum să‑mi stăpânesc o lacrimă de dragoste, admiraţie şi mândrie că poate exista acest fenomen pe care, vorba lui Grigore Vieru, îmi e mai uşor să‑l pup”.

A fost şi contestat, de Octavian Ursulescu, de pildă, care şi‑a cerut, ulterior, scuze.

Despre I.D. Sîrbu, disidentul autentic, secretar literar al Teatrului craiovean are multe destăinuiri, cum este cea despre sfârşitul inevitabil al lui I.D.Sîrbu, lovit de cancer în cerul gurii. Încercând să‑l încurajeze, I.D. Sîrbu îi răspunde: „Nu, nu! Uite ce mă îndeamnă logica să spun. Eu am 69 de ani. Tatăl meu a murit la 69 de ani. Dacă iei 69, cifra, şi o culci, vei avea semnul Racului în Zodiac. Rac, în limba populară, înseamnă cancer, Or, eu am cancer”.

Pe Adrian Păunescu, naşul său şi al unicului său fiu, Adrian, îl consideră o „personalitate absolut specială şi unicat, zic eu, a culturii române, a poeziei române, a vieţii noastre”. Despre omul Păunescu, Tudor Gheorghe are numai cuvinte de laudă: „Ajuta oamenii care erau la marginea prăpastiei”, el însuşi primind o casă de la primul secretar doljean prin intervenţia lui Adrian Păunescu („Tov. prim secretar, să nu uităm că şi privighetorile au nevoie de cuib. Tudor Gheorghe nu are casă”).

Dar nu uită şi de certurile dintre cei doi („Certurile noastre nu erau certuri de‑astea de – cum să‑ţi spun eu – să ne scoatem ochii”), de aprecierea creaţiei poetice a menestrelului, scriind în „Flacăra” articolul Un mare poet care se ignoră – Tudor Gheorghe. „ Dacă Adrian Păunescu nu era, nimic nu era” concluzionează actorul‑menestrel, în cenaclul căruia – Cenaclul „Flacăra” – a participat încă de lşa început.

Mărturii preţioase de istorie literară şi culturală depune Tudor Gheorghe, la solicitarea lui Mircea Pospai, despre Al. Piru, Dina Cocea, Al. Mica, Romulus Vulpescu, Radu Beligan, Amza Pellea, Al. Dincă, Nichita Stănescu, Fănuş Neagu, Mircea Micu, Grigore Vieru, M. Ungheanu, Emil Cioran („am asistat la cel mai absurd dialog posibil, între doi oameni care se bâlbâiau: Emil Cioran şi Marin Sorescu”) etc.

Anunţând la Craiova, fuga lui N. Ceauşescu, împins în fruntea revoluţionarilor de mulţimea de oameni adunată în piaţa Mihai Viteazul, Tudor Gheorghe n‑a ales cariera politică, ci pe cea pur artistică. A fost doar membru al CNA, într‑o echipă de autentici intelectuali: Al. Piru, C. Vaeni, Ecaterina Oproiu, Titus Raveica, Iolanda Stăniloiu, Răzvan Theodorescu.

Cartea de interviu al lui Mircea Pospai (întotdeauna reuşita unei cărţi depinde de cel care formulează întrebări pertinente, incitante), Tudor Gheorghe. În umbra menestrelului, aduce o bogăţie de informaţii despre unul dintre reperele artistice şi morale ale acestui timp şi este o contribuţie esenţială la istoria culturii române.

P.S. 1. Banii rezultaţi de pe urma unui recital al său de la Teatrul Naţional „Marin Sorescu” vor fi cheltuiţi pentru cumpărarea de pomi şi plantarea lor în Craiova.2. Tabăra de sculptură din Craiova, Drumuri brâncuşiene, organizată de Primăria Craiovei, este dedicată, anul acesta, lui Tudor Gheorghe.