Trăsăturile postmodernismuluiRevenind la punctul de vedere al lui Ihab Hassan, pe care îl voi urma în liniile lui principale în întreaga lucrare de

faţă, trebuie spus mai întîi că „definiţiile" şi chiar conceptele cu care criticul american lucrează au, la rîndul lor, un aer post-modern, uneori derutant. Departe de a contura o taxinomie limpede şi nişte contururi tăioase ale ideilor sau de a da răspunsuri univoce la mulţimea de întrebări generată de materialul polimorf cu care lucrează, critica postmodernă, atît a lui Hassan, cît şi a altor teoreticieni, este ea însăşi supusă legilor stranii ale postmodernităţii. Sîntem departe de purismul logic structuralist şi atît de aproape de imaginar, fabulatoriu, artistic, încît Raymond Federman vorbeşte chiar de critifiction1. O astfel de critică nu mai operează cu concepte clare, ci cantonează chiar în mijlocul unor turbioane semantice, ludice, vizionare, care corespund caracterului mdeterminat, contextual, în perpetuă formare şi deformare, al fenomenului literar postmodern. Distanţa dintre critică şi literatură tinde să se micşoreze şi să dispară dinspre ambele părţi: operele, autoreflexive, îşi conţin propria teorie şi critică, iar articolele critice propriu-zise capătă veleităţi de scrieri literare, în Postmodern Literature and Criticism Hassan defineşte critica literară ca „the politics of literary misunderstanding"2 , arătînd că ea însăşi trebuie să-şi asume paradoxul, contradicţia, nedesăvîrşirea, şovăiala caracteristice întregii gîndiri actuale. Imaginea integrală, rotundă, „preaplinul" semantic ce alcătuia idealul culturii europene moderne (în care, de la Toma d'Aquino pînă la James Joyce, opera artistică trebuia să întrunească trei caracteristici esenţiale: integritas, consonantici, claritas3), este abandonată în favoarea pluralismului şi fragmentării. Epoca postmodernă, moştenitoare a principiului de nedeterminare al lui Heisen-berg, pare a avea „an epistemologica! obsession with frag-ments or fractures, and corresponding commitment to minorities in politics, sex, and language. To think well, to feel well, to act well, to read well, according to this epistheme, is to refuse the tyranny of wholes; totalization in any human endeavour îs potentially totalitanan"4. In consecinţă, imaginea postmodernismului şi a trăsăturilor sale este difuză în textele lui Hassan, se compune şi se descompune pointil-list, prin reveniri, supraadăugări, rotiri obsedante în jurul cîte unei intuiţii, negări şi autonegări, autorul avînd mereu grijă să ne avertizeze că nici una dintre feţele acestui curent, aşa cum apar ele din scrierile lui, nu este „adevărată" şi defini tivă. Criticul este, pare a spune Hassan, asemenea artistului : el decupează, în materia unui fenomen cultural şi literar haotic, supraaglomerat şi anarhic, figuri subiective, autosub-minate. în ceea ce mă priveşte, într-un spirit mult mai puţin postmodern, voi încerca o fixare mai coerentă a conceptelor hassaniene, chiar riscînd în acest fel o trădare a lor, pentru a dezvălui patternul estetic care le subîntinde.

în miezul gîndirii lui Ihab Hassan se află un cuvînt fabricat de el după modelul cuvintelor-valiză din scrierile lui Lewis Carroll, precursor el însuşi al postmodernismului, ce a influenţat profund poetica lui Finnegans Wake (pentru Joyce, de exemplu, istoria este collideorscape, adică, în acelaşi timp, caleidoscop, labirint: collideurs, şi comportament uman: collide or scape, adică „luptă sau fugi"). Combinînd cuvintele indeterminacy şi immanence, criticul ajunge să vorbească despre indetermanence ca noţiune definitorie a culturii, artei şi literaturii postmoderne. Din acest cuvînt, el însuşi postmodern, se desprind, mai mult sau mai puţin ceţoase şi contradictorii, dar strîns înfăşurate şi sugerînd un obiect coerent, trăsăturile postmodernităţii, sistematizate cel mai bine într-un articol prezent în antologia lui Călinescu şi Fokkema. In „Pluralism in Postmodern Perspective"5 Hassan descrie unsprezece aspecte ale noului curent literar, începînd (ca un nou Alfa şi Omega) cu indeterminarea şi sfîrşind cu imanenţa. Urmez în continuare cele unsprezece puncte ale criticului, mereu dispus să alcătuiască liste numerotate şi aglomerări de nume semnificative, ca un fel de nori lingvistici în continuă destrămare. Cum fiecare dintre trăsăturile menţionate aici vor fi reluate şi comentate din alte unghiuri în celelalte scrieri ale lui Hassan şi cum, pe de altă parte, în alte liste sînt adăugate noi trăsături şi sînt eliminate altele, voi sintetiza, la fiecare articol, o imagine unitară, chiar dacă văzută ca prin ochiul unei insecte, adăugind trimiterile care mi se par necesare.

l. Indeterminarea. Pe măsură ce secolul nostru avansează spre mileniul următor, descoperim în suprafaţa, altădată remarcabil de netedă, a cunoaşterii „all manner of ambiguities, ruptures, displacements, affecting knowledge and society. We may think of Heisenberg's principie of uncertainty, Godel's proof of incompletness, Kuhn's paradigms and Feyerabend's dadaism of science"6. Această situaţie, care nu trebuie în nici un caz valorizată negativ, ca o „decădere", ci acceptată ca fiind noua situaţie a omului în lume şi noua lui şansă de a redeveni el însuşi, a avut consecinţe dramatice asupra culturii şi artelor, domeniul tradiţional al perfecţiunii manifestate în capodoperă. Nu este cu putinţă să ne imaginăm o mai flagrantă încălcare a unui principiu fundamental în, practic, toate esteticile tradiţionale ale culturii noastre, în care obiectul artistic, fie că este o amforă grecească, un lied romantic sau o pictură cubistă, trebuie să aibă o unitate, o „rotunjime" care să-1 decupeze din haosul înconjurător şi să-1 expună, imagine a perfecţiunii, într-o zonă privilegiată, elitistă, a spiritului şi a geniului uman. Cultura europeană are, din acest punct de vedere, o irepresibilă propensiune spre utopie. Prăbuşirea, în filozofia ultimelor două secole, a tuturor fundamentărilor, a scenariilor legitimante şi a utopiilor a dus însă, în domeniul estetic, la pierderea încrederii în valori absolute, în perfecţiune, în capodoperă şi, pe de altă parte, la descoperirea imensului şi fertilului domeniu al aleatoriului, hazardului, indeterminării, ambiguităţii, fragmentului. „Stabilitate şi perenitate a artei, profunzime şi autenticitate a experienţei productive şi receptoare sînt desigur lucruri la care nu ne mai putem aştepta de la experienţa estetică tardo-modernă, dominată de putinţa (şi neputinţa) mijloacelor de comunicare", scrie în acest sens Gianni Vattimo7, adăugînd că arta vremii noastre este „arta oscilării", a instabilităţii, caracterizată prin „depeizare, oscilare, exfundare, shock"s. Pentru teoreticianul italian, sursa indeterminării operei de artă în postmodernism este masificarea ei, transformarea ei, prin

reproducere, în obiect de consum comun. Arta, pentru el, nu mai e axată pe operă, ci pe experienţă, care nu mai este un obiect, ci un proces confuz, incontrolabil, de căutare. In acelaşi sens, al mutării accentelor în considerarea fenomenului artistic, Gerhardt Hoffmann, Alfred Hornung şi Rudiger Kunow scriu în lucrarea lor colectivă: „Modernism ^ciiis to stress the relationship between the creative sensi-L, ility and the work of art, between addresser and mes-, postmodernism that between message and addressee." ,r/entru Hassan însă, renunţarea artistului la certitudine şi la ^erfecţiune, şi în primul rînd la originea lor, gîndirea raţio-^.alistă, are un punct de plecare etic: dezamăgirea în faţa iernii moştenite de la proiectul iluminist: „Speculating fur-rher, we may say that the Authority of Modernism — artistic, Cultural, personal — rests on intense, ehtist, self-generated ^rders in times of crisis [...]• Such elitist orders, perhaps the j ăst of the world's Eleusinian mysteries, may no longer uave a place amongst us, threatened as we are, at the same jpstance, by extermination and totalitarianism."10

2. Fragmentarea. După daritas, faimos principiu al este-ţ;icii tomiste, este rîndul lui integritas să fie pus în discuţie. Ca în The Waste Land, poemul lui T.S. Eliot, unde realita-i;ea se descompune în „a heap of broken images", iar oraşele Civilizaţiilor succesive ale umanităţii se prăbuşesc unul după 4tul pe melodia copilărească London bridge isfalling down, fn lumea de azi complexitatea şi diversitatea grupurilor et-fiice, sociale, culturale, interacţiunile lor mereu fluctuante, formele emergente şi agonizante ale artelor, nici una neim-punîndu-se în faţa celorlalte, ca şi imensa cantitate de infor maţie pusă, virtual, la dispoziţia fiecărui individ fac ca o viziune unitară asupra existenţei, la orice nivel, din orice punct de vedere, să fie atît indezirabilă, cît şi, de fapt, utopică. Orice discurs posibil astăzi este prin forţa lucrurilor doar un fragment alcătuit din fragmente. Pentru că, pe de altă parte, el însuşi, în structura sa intimă, nu mai poate fi continuu, coerent şi lipsit de contradicţii interne dacă vrea să fie cu adevărat creditabil. Artele nu mai pretind nici ele să spună adevărul despre om, să fie universale, ci se mulţumesc, ca în „noul roman" francez, cu bruioane narative, personaje-fantoşe, scene reluate la nesfîrşit sau care se anulează reciproc, experienţe textualiste fără acoperire refe-renţială. Discontinuitatea textului, fie el literar, muzical sau plastic, este un principiu care s-a impus aparent definitiv în lumea artelor. Fărîmiţarea textului literar începe o dată cu individualismul decadent de la sfîrşitul secolului trecut, cînd Paul Bourget observa că „stilul decadenţei este cel în care unitatea cărţii se dezmembrează pentru a face loc independenţei paginii, în care pagina se dezmembrează pentru a face loc independenţei propoziţiei, în care propoziţia se dezmembrează pentru a face loc independenţei cuvîn-tului"11 . în postmodernism, care din acest punct de vedere se inspiră din dizolvarea decadentă, fragmentarismul devine un adevărat principiu generativ, funcţionînd aproape ca un scop în sine în scrierile unor Barthelme, Robert Coover sau Frank O'Hara. Hassan situează şi el fragmentarismul, schi-zoidia gîndirii, printre trăsăturile relevante ale discursului postmodern: „The postmodernist only disconnects: frag-ments are all he pretends to trust. His ultimate oprobrium is « totalization », any synthesis whatever, social, epistemic, even poetic. Hence his preference for montage, collage, the found or cut-up literary object, for paratactical over hypotactical forms, metonimy over metaphor, schizophre-nia over paranoia."12 De remarcat că fragmentarismul în sine, ca procedeu literar, nu este specific, astăzi, doar post-modernismului, ci şi aproape oricărei forme de artă cu care acesta coexistă: neoavangardelor, kitsch-ului, paralitera-tuni, aşa încît, deşi important, acest procedeu nu poate fi folosit, luat singur, ca un criteriu distinctiv.

3. Decanonizarea. O veritabilă „bătălie canonică" are loc astăzi în universităţile din întreaga lume (dar mai cu seamă din Statele Unite). Marea tradiţie europeană, Cultura, Artele, Literatura cu majuscule sînt puse în discuţie cu o libertate de gîndire uneori stupefiantă de către reprezentanţii minorităţilor culturale, pentru care Shakespeare, Goethe sau Wagner sînt doar nume de albi, europeni, bărbaţi, morţi — aşa cum e definit omul de cultură „tradiţional" în grupurile care urmăresc demitizarea şi decanonizarea culturii. Fireşte, în pofida exagerărilor care au însoţit întotdeauna schimbările de gîndire, mişcările de decanonizare a culturii sînt legitime în măsura în care, pe de-o parte, demitizează o imagine sclerozată a acesteia, cu valori imuabile şi sacrosancte, iar pe de alta impun valorile altor culturi, diferite prin rasă, sex, zonă geografică, apartenenţă religioasă de cea pînă de curînd dominantă. Idealul culturii globale de azi e cel al egalităţii prin diferenţă, principiu care permite coexistenţa tuturor formelor culturale în pluralitate şi interdependenţă. Orice tip de gîndire dominant este supus decanonizării şi deconstrucţiei tocmai pentru că e dominant şi, prin urmare, potenţial opresiv: „...We decanonize cui ture, demistify knowledge, deconstruct the languages of power, deşire, deceit"13, scrie Hassan, urmînd îndeaproape gîndirea marelui demolator care a fost Nietzsche. Decanonizarea are de multe ori un sens politic subiacent, ceea ce o transformă adeseori într-un instrument de subversiune a valorilor şi a marilor scenarii de legitimare. J.-F. Lyotard scrie în acest sens că ea reprezintă „a massive delegitimation of the mastercodes in society, a dessuetude of the metanarratives, favoring instead «Ies petites histoires » which preserve the heterogeneity of the language games"14.

4. Lipsa-de-sine. Lipsa-de-adîncime. Aceste noţiuni sînt, la rîndul lor, legate de nihilismul nietzschean care (în Voinţa de putere) arată că subiectul însuşi este o ficţiune: „The ego of which one speaks when one censores egoism does not exist at all."15 Cum nici o fondară stabilă nu este posibilă, sub-jectum (adică, aproximativ, ceea ce susţine pe dedesubt) cade la rîndul său victimă deconstrucţiilor nietz-scheene şi hegeliene16. „Nietzsche is the key to any reflec-tion on postmodern discourse: he explodes all notions of absolute truth and at the same time extols life-enhancing fictions" 17, scrie Hassan, care consideră că tocmai aceste life-enbancing fictions reprezintă cu adevărat arta postmo-dernă. Ele nu sînt propriu-zis manifestări ale eului creator, precum operele moderniste, ci sînt fie lipsite-de-sine, fie proliferări ale unor false euri. în ambele cazuri ele apar ca opere fără adîncime, fără acea stratificare care poate fi forată în căutarea unui sens originar,

străvăzut prin metafore, simboluri etc. De aceea textul postmodern sfidează hermeneutica de orice fel, manifestînd, cu un termen al lui Roland Barthes, o pronunţată semioclastie. „Modernism is exhaust-ed", scrie si Daniel Bell, „and the various kinds of post-modernism are simply the decomposition of the seif in an effort to erase individual ego"18.

5. Neprezentabilul. Nereprezentabilul. Această trăsătură necesită o discuţie mai atentă, pentru că este evident că, pe de-o parte, caracterul nonfigurativ al artelor îşi are o origine certă, ca şi o mare dezvoltare, în modernism, prin cubism si alte abstracţionisme, iar pe de altă parte o mare secţiune a artei postmoderne de azi este figurativă, întoarcerea artistului din Blue Beard de Kurt Vonnegut la figuraţi-vism după experienţa catastrofală a expresionismului abstract ar putea fi, de altfel, o situaţie emblematică în privinţa artei ultimelor decenii. De fapt, ceea ce interesează aici este relaţia faţă de referent. Pentru artistul postmodern, referentul pur şi simplu nu (mai) există. De aceea, operele lui pot fi complet nereferenţiale (vezi experienţele avansate de textualism ale lui Federman, Sukenik ori ale poeţilor L=A=N=G=U=A=G=E) sau fals referenţiale, precum scrierile lui Barth, Eco sau Mârquez, autori înalt figurativi, al căror referent nu este însă realitatea, ci o foarte sofisticată invenţie: textul lor se răsfrînge asupra lui însuşi pentru a-şi deveni, clipă de clipă, propriul referent (texte autor e f erenţiale). Totala lipsă de inocenţă a textului postmodern, ca şi dispariţia conceptului de realitate îl fac pe Ihab Hassan să afirme, totuşi puţin hazardat, că „postmodern art is irrealist, aniconic"19. O altă faţă a nereprezentabilului unui text postmodern este propensiunea sa spre ceea ce Kristeva numea „abjection", termen prin care înţelegea inomabilul: oribilul, atrocele, abjectul, obscenul etc. în această zonă însă, cu greu putem distinge între postmodernism, neoavangarde şi materialul violent, pornografic al filmelor video şi al revistelor „de specialitate", folosite uneori în colajele experimentale ale ar telor contemporane. Un tip de artă ce poate fi numit şi el postmodern, arta ambientală, (land art), este, la rîndul lui, o continuă generare (auto)referenţială, în care spiritul eticist, ecologic şi mimetic, prin urmare în bună parte extraestetic, al artelor contemporane poate fi cel mai bine urmărit.

6. Ironia (sau perspectivismul). Din nou avem de-a face cu o trăsătură nespecifică: o bună parte din gîndirea şi practica artistică a tuturor timpurilor, de la Socrate încoace, este fără-ndoială ironică. Modernismul a cultivatei el intens ironia, deşi esenţa sa este gravă şi problematică, în postmodernism însă, ironia se generalizează, devenind însăşi substanţa operelor artistice. Trecutul, cum scrie Eco, nu mai poate fi recuperat cu candoare, ci cu ironie. Istoria, tragică iniţial, prin repetare devine farsă. Iluzoriul postmodern, tocmai în calitatea lui de irealitate, este ironic, implicînd strategii ludice mergînd de la pastişă la glosolalie, de la autocitare la intertextualitate. Postmodernul nu creează, ci mimează, ia în derîdere, fantazează. Nu există pentru el valoare stabilă şi inatacabilă. Jidov rătăcitor, personaj picaresc în continuă schimbare a mediilor şi perspectivelor, incapabil să întemeieze, dar trăind cu frenezie şi exces de imaginaţie situaţii efemere, construindu-şi lumi fragile şi autosuficiente ca baloanele de săpun, postmodernul trăieşte ironia cu atîta intensitate, încît ea, pînă la urmă, dispare, la fel de pervazivă ca şi aerul pe care îl respiri. Este un tip de ironie special, numit de Alan Wilde ironie suspensivă, „with its yet more radical vision of multiplicity, randomness, contigency, and even absurdity" 20. Caracterul interactiv al textului postmodern, polifonie bahtiniană împinsă pînă la consecinţe extreme, este, pentru Ihab Hassan, sursa principală de ironie: „In absence of a cardinal principie or para-digm, we turn to play, interplay, dialogue, polylogue, allegory, self-reflection, in short, to irony."21 Ironia post-modernă, spre deosebire deci de cea modernistă, este imanentă, „slabă", fără veleităţi social-politice directe. Lumea şi textul, altădată ostile, acum se întrepătrund, iar ironia, cîndva redutabilă armă ideologică, devine acum principiu constructiv.

7. Hibridizarea. Taxinomia elaborată a esteticii clasice, care împarte literatura în genuri şi specii bine delimitate (cultura „înaltă" fiind la rîndul ei bine delimitată de cea „joasă"), este substituită în postmodernism de o disponibilitate formală fără frontiere, în care cuvîntul de ordine este, după titlul cunoscutei scrieri a lui Scarpetta, impuritatea. Este imperiul hibrizilor, al textelor încrucişate cu pasiune mendeliană, al eclectismului nelimitat, în care nu numai că toate formele artei prezentului se pot combina aleatoriu, dar ele intră în aliaje stranii şi cu formele istoricizate ale trecu tului într-o sincronie stilistică nemaivăzută, implicînd pastişa, parodia, travestiul. Mai mult, arta înaltă coboară din Castalia ei ca să încheie dubioase mezalianţe cu domeniile marginale ale culturii de consum, paraliteraturii, kitsch-ului, camp-ului, clişeului, chiar plagiatului. Co-planaritate a tuturor timpurilor, zonelor şi valorilor, reciclare a tuturor formelor posibile într-o reluare fractalică, postmodernismul depăşeşte o dată pentru totdeauna categoriile închistate ale esteticii clasice.

8. Carnavalizarea. Carnavalescul era pentru Mihail Bahtin o trăsătură specifică textelor premoderne în proza europeană: romanul picaresc, Swift, Rabelais, Steme etc., care se manifestă printr-o extraordinară vitalitate şi productivitate a formelor. Acest proteism dilatat monstruos, această pasiune pentru polifonia stilistică şi narativă, aceste perpetue formări şi deformări ale limbajului, această oralitate rafinată sînt preluate masiv de literatura postmodernistă actuală, care se revendică frecvent (prin John Barth sau Umberto Eco, de exemplu) de la maeştrii trecutului, cobo-rînd pînă la arhetipul povestitorului pre- şi postmodern, Şeherezada. Propensiunea pentru eroi-comic, burlesc, alegorii complicate şi abstruse (,,...the comic or absurdist ethos of postmodernism"22) a fabulatorilor de astăzi, într-un cuvînt carnavalescul apocaliptic al postmodernităţii, poate fi privit şi ca o alianţă, cum se încheie de atîtea ori în istorie, între nepoţi şi bunici împotriva părinţilor.

9. Performanţă. Participare. Pentru că textul postmodern este profund contextual, el este făcut să fie manipulat, chiar şi după ce este „complet", prin scrieri şi rescrieri ulterioare, prin deformări şi chiar dezagregare. El este interactiv şi cere participarea directă şi intensă a receptorului la constituirea lui. Un obiect artistic postmodern se cere folosit, ca o unealtă, şi

nu aşezat sub sticlă într-un muzeu. De-aici, toate formele de artă participativă: happening-u\, arta ambientală, body-art, arta pe computer etc. Chiar şi unele texte literare se cer reasamblate şi chiar rescrise de ci titor. Scopul final nu mai este redarea vieţii prin artă, ci este-tizarea completă a existenţei, ceea ce implică participarea întregului public la vivificarea operei de artă. „The postmodern text, verbal or non-verbal", scrie Ihab Hassan, „invites performance: it wants to be written, revised, answered, acted out"23.

10. Construcţionism. Una dintre consecinţele cele mai evidente ale perspectivismului postmodern este pierderea tot mai accentuată a sentimentului realităţii, inclusiv al timpului şi al istoriei. Lumea devine ficţiune şi, în consecinţă, relaţia referenţială dintre aceasta şi opera de artă încetează. Artiştii contemporani simt acut faptul că, aşa cum scrie Scholes, „the positivistic basis for tradiţional realism has been eroded, and the reality, if it could be caught at all, would require a whole new set of fictional skills"24. Substitutul vechii atitudini referenţiale este construcţia de lumi iluzorii, ficţionale, care îşi sînt propriii lor referenţi şi care, dacă se mai referă la realitate, o fac în condiţii de parteneri egali într-un atotcuprinzător „imperiu al semnelor". Multe romane postmoderne pot părea, la prima vedere, romane istorice, dar cititorul inocent este imediat contrariat 'fle libertatea extraordinară cu care istoria, devenită moale asemenea ceasurilor lui Dali, este torsionată, alterată, corectată etc. Dacă trecutul „adevărat" este, aşa cum arăta şi Matei Călinescu, „not reconstruction..., but rigorousely construction"25, cu atît mai mult va fi astfel trecutul fic-ţional. Aceeaşi nevoie de a inventa lumi paralele a dus la construirea unor vaste „universuri artistice", cu locuri şi oameni complet fictivi, dar inseraţi subtil în lumea istorică „reală", ca în romanele lui Marquez, Doctorow sau Bă-nulescu. Abolirea realităţii se dovedeşte, astfel, şi ea o chance pentru artişti, care au început de cîteva decenii, cu o nemaipomenită libertate interioară, explorarea miilor de moduri în care realitatea şi ficţiunea, posibilul şi utopicul, istoria şi imaginarul se pot combina pentru îmbogăţirea unei lumi virtuale de consistenţa (dar şi de farmecul) visului, singura care-i este dată omului postmodern.

11. Imanenţă. Definită de Hassan ca „the growing capa-city of mind to generalize itself through symbols"26, această trăsătură închide sugestiv arcul început cu indeterminarea. Lumea se dizolvă-n limbaj şi limbajul în lume ca într-o bandă a lui Mobius, iar hibridul care se naşte îşi e sieşi suficient, este obsedat de sine însuşi, se scrutează la nesfîrşit, se referă continuu la propria lui formă, ceea ce, la nivelul procedeelor artistice (şi mai cu seamă literare), generează o exuberanţă intertextuală, metatextuală, hipertextuală, autoreferenţială unică în istoria formelor, dacă nu vom căuta precedente în marea epocă experimentală a manierismului european, pe care Gustav Rene Hocke o situează între anii 1520 şi 1640.

Aceste unsprezece trăsături pe care Hassan îşi construieşte propria sa viziune despre postmodernism (sau postmo-dernismul său personal ?) au un caracter difuz şi eratic: cum s-a observat, nu toate sînt specifice curentului discutat, unele se suprapun şi se întrepătrund, altele se pot afla pur şi simplu în contradicţie. Pe de altă parte, oricînd se pot adăuga şi alte caracteristici la fel de pertinente. Dar cine ar crede că ne aflăm astfel în completă confuzie s-ar înşela, aşa cum se înşală cel care nu poate accepta că un electron se poate afla în acelaşi timp în două locuri diferite. Natura fractalică, nelineară, probabilistică a fenomenului artistic postmodern permite criticii literare să se situeze de multe ori în plin paradox. Logica lui sau/sau cedează .uneori locul celei a lui şi/şi, adevărul e substituit, ca în logica modală a lumilor posibile, de posibil, de probabil sau de eventual, iar realul — de virtual şi iluzoriu. In eseul POSTmodernlSM, Ihab Hassan distinge şi alte trăsături ale spaţiului postmodern, dar care sînt în acelaşi timp şi trăsături moderniste, doar că interpretarea lor diferă de la un curent la altul: dacă dez-umanizarea artelor este obsesia permanentă a moderniştilor (o putem regăsi în cele şapte trăsături care urmează), în schimb spiritul postmodern e preocupat mai curînd de „the Denaturalization of the Planet and the End of Mân"27. Cele şapte trăsături ale postmodernităţii care urmează îşi au originea în modernism, dar conţinutul lor este complet regîndit. Urbanismul modernist virează în ideea de sat planetar, caracterizat prin fragmentare, diversitate, ecologie, crimă, Holocaust; tehnologismul e dominat de genetică, informatică, tehnologii spaţiale; dezumanizarea provoacă anarhie, antielitism, absurd, umor negru, parodie, negare, artă concretă, artă pop, artă ambientală, postumanism;/>nwz- tivismul duce la fenomene New Age: magie, animism, mişcări de tip beat, hippy etc.; erotismul se „îmbogăţeşte" cu specii noi: romanul homosexual, poezia lesbiană, pornografia comică; antinomianismul (prezenţa, simultan, a celor mai contradictorii tendinţe) explodează în contraculturi, mişcări de emancipare, feminism, Black Power, filozofii orientale, misticism, vrăjitorie; experimentalismul generează forme deschise, discontinue, aleatorii, improvizate, nedeterminate; simultaneism, tranzienţă, joc, fantezie, parodie, multimedia, fuziunea formelor şi a limbajelor. Iată cum celebrele categorii negative care se pot regăsi în estetica lui Hugo Friedrich capătă un conţinut cu totul nou în postmodernism, la fel de diferit de cel din modernitate pe cît diferă epoca interbe-lică de epoca în care trăim astăzi. O nouă epocă a provocat (fiind provocată la rîndul ei de) o nouă cultură 28. Este ea bună sau rea ? Mai curînd am putea spune că este „dincolo de bine şi de rău", cum se şi cuvine unui produs al. gîndirii nietzscheene. Este o apocalipsă, dar una „veselă", este o depeizare, dar şi o „chance". Ihab Hassan este şi de data aceasta cel care descrie cel mai bine strîngerea de inimă, dar şi sentimentul de uşurare şi de libertate cu care omul lumii de azi intră în această uimitoare combinaţie de „slaughter-house" (Vonnegut) şi ,,funhouse"(Barth) care e lumea în care ne e dat să trăim.