supliment ,,spectacole cu repetitie

8
SUPLIMENT Spectacole cu repetiţie. Cópii, reluări, remake-uri sau teatrul care se hrănește pe el însuși …și de ce ar interesa asta pe cineva? Ideea acestui grupaj, devenit între timp un supliment de opt pagini, s-a născut în urma poziţiei luate de Oltiţa Cîntec faţă de ceea ce ea considera un flagrant caz de copy/paste la Teatrul Naţional din Iași. Preluat de presa generalistă, „cazul“ a prilejuit o poziţionare în jurul onorariilor (mari) primite de regizorii de teatru și al „înșelăto- riei“ la care sînt expuși spectatorii – în același timp, plătitorii taxelor ce susţin instituţiile publice de spectacol. „Înșelătoria“, însă, nu există cu adevărat la nivelul publicu- lui – pentru că el nu are acces la celelalte montări din sistemul copy/paste și pentru că originalitatea ca valoare supremă în artă face parte din orizontul de referinţă axiologică al mediului ar- tistic, în sine, nu din cel al publicului (dovadă succesul de care se bucură musicalul, bazat în cea mai mare parte – așa cum de- monstrează Andrei Popov, în articolul din acest supliment – pe reproducerea de reţete). În ce privește onorariile primite de re- gizori, problema, în esenţă, nu o reprezintă cuantumul acestora (dar nu, Radu Afrim nu primește 20.000 de euro pe spectacol, ci mult, mult mai puţin…), chiar dacă sumele provin din sub- venţie publică, ci diferenţa enormă între banii primiţi de un re- gizor și veniturile actorilor (ca și ale scenografilor, coregrafilor și muzicienilor de teatru), diferenţele enorme de onorariu între regizorii „consacraţi“ și cei mai tineri și remunerarea execrabilă a tehnicienilor de scenă. Altfel spus, în teatrul românesc public există concomitent două pieţe „de servicii“ – una liberă, total nereglementată, în care discrepanţele dintre categoriile vizate (regizori, scenografi, actori colaboratori…) sînt uriașe (sînt ac- tori colaboratori al căror cîștig final, după luni de repetiţii și 10- 20 de reprezentaţii, reprezintă 10-15% din onorariul regizoru- lui), alta suprareglementată, în general, a actorilor „funcţionari publici“, care, la antipod faţă de piaţa liberă, nu sînt plătiţi pe bază de performanţă sau/și volum de muncă, ci pe bază de grile de încadrare, vechime și buget al instituţiei finanţatoare. Ne interesează, altfel spus, cît de extinsă e, cum funcţio- nează și care sînt motivaţiile, interne și externe, ale practicii au- tocopierii regizorale, fiindcă ea generează și întreţine un angre- naj al producţiei de teatru public orientat din ce în ce mai mult către deservirea nevoilor unei categorii limitate de artiști, o ca- tegorie privilegiată a cărei supravieţuire se bazează pe formule oarecum monopoliste (și pe exploatarea, de fapt, chiar dacă in- voluntară, a celorlalte categorii de participanţi la creaţie) și poate conduce la disoluţia sau implozia teatrului așa cum îl știm acum. Iar „privatizarea“ unui domeniu public e de interes public. Nu știu dacă sistemul copy/paste este cauza sau efectul inexiste- nţei turneelor de spectacole chiar și la 25 de ani de la căderea re- gimului comunist, însă în mod cert lipsa de interes pentru revi- gorarea lor e strîns legată de nevoia de a proteja practica auto- copierii. (De ce contează turneele? Ele sînt forme de schimb cul- tural care nu doar oferă diversitate ofertei teatrale, a cărei lipsă generează un public captiv și nepretenţios, ci și creează comu- nicare și relaţii comunitare supralocale). E cam ceea ce se întîm- plă cu busturile lui Eminescu din parcurile mai fiecărui oraș, tîrg sau orășel: sculptorul vinde aceeași statuie mai multor pri- mării, fiindcă oricum la ea se uită oameni diferiţi… Refăcute într-un interval de timp relativ scurt (zece ani, de regulă, ceea ce se întîmplă de obicei pentru că aceste cópii vin în siajul interesului imediat faţă de un anume text sau faţă de montarea iniţială, de aici și diferenţa faţă de remake-uri), spec- tacolele „redivivus“ au șanse reduse de participare la festiva- luri – acest substitut naţional al turneelor –, comparativ cu „edi- ţia princeps“. Versiunea de la Newcastle, de pildă, a Noului lo- catar regizat de Tompa a fost prezentată în cadrul Festivalului Internaţional de Teatru de la Sibiu (FITS), în 2004, și a benefi- ciat de cronici elogioase în România – va mai putea fi invitată varianta 2014 la FITS, atunci cînd memoria „originalului“ e încă vie? La nivel mai larg, cum poate fi recunoscută, într-un teatru funcţionînd pe principiul competiţiei de originalitate, perfor- manţa creativă a unui actor sau regizor, prin premii, de pildă, în condiţiile în care ei reproduc rezultatele unui proces de ela- boare artistică ce nu le aparţine? Nu cumva statutul „slab“ al unei instituţii producătoare (copy/paste-ul nu apare niciodată pe afișul unui teatru aflat „pe val“) și statutul inferior al acto- rilor contribuie la crearea unei pieţe secundare, de „subpro- duse“ spectaculare, înăuntrul mecanismelor recunoscute de acreditare a „valorii“? O perspectivă precum cea a lui Tompa Gábor (în articolul publicat în acest grupaj), despre viziunea regizorală ca „parti- tură“, oricît și oricînd repetabilă, poate fi privită drept validă doar într-un teatru al regizorului, căruia i se recunoaște aucto- rialitatea unică și absolută – și, în plus, doar de pe anumite po- ziţii estetice, conform cărora teatrul este universal și atemporal, poate fi privit la fel ca o sculptură de Michelangelo, acum și peste zeci de ani. La origine, un teatru antiburghez, acest teatru de artă (a cărui funcţie escapistă era fundamentală înainte de 1989) trăiește, în sinteza sa post-1968, din negarea unei relaţii între prezentul spectacolului și prezentul (social, politic) al spectato- rului – ceea ce justifică imuabilitatea perpetuă a formei. Regizorii pe care Tompa Gábor îi oferă ca exemplu – Giorgio Strehler, Peter Stein, Luc Bondy, Copeau etc. – aparţin aces- tui univers estetic al teatrului de artă (și de inter- pretare) dominat de directorul de scenă (în plus, distanţele în timp la care Strehler, de pildă, și-a re- făcut aceleași montări, de multe ori, în același tea- tru, sînt de ordinul zecilor de ani, spre deosebire de majoritatea cazurilor despre care vorbim aici – cele trei producţii cu Omul cel bun din Seciuan au fost create într-un interval de 38 de ani). Or, aici in- tervine una dintre cele mai importante tensiuni de pe scena teatrală românească – cea între modelul teatrului de artă și de regie și modelele contempo- rane ale creaţiei colective, de grup, ale „autorului de spectacol“ (care încetează să reproducă sche- mele de putere clasice, cu regizorul la manșă), ale creaţiei interdisciplinare sau ale renăscutului tea- tru de actor. Argumentele aduse de practicieni ai reproducerilor pre- cum Tompa conţin, de altfel, o contradicţie în sine: dacă singu- rul „autor de drept“ al spectacolului este regizorul, atunci „sim- pla“ schimbare a distribuţiei, a limbii de joc ori a spaţiului nu afectează (fundamental) identitatea de sine a creaţiei scenice (la fel cum se întîmplă în cazul unei traduceri de text), iar orice reluare a „partiturii regizorale“ e un autoplagiat. Trebuie spus că, din punctul de vedere al Legii 8/1996 modificate, în vigoare în România, regia unui spectacol de teatru beneficiază, spre de- osebire de un regizor de film, doar de drepturi conexe dreptu- rilor de autor, la fel ca actorii, scenografii, coregrafii de teatru etc., și nu de drepturi de autor patrimoniale, care le sînt recu- noscute doar dramaturgilor. Altfel spus, din punct de vedere legal, dramaturgul/autorul textului de spectacol este singurul „autor de drept“ al unei producţii teatrale. Paradoxal, tocmai acest aspect face diversele forme de împrumut și autoîmpru- mut regizoral în același timp perfect acceptabile, teoretic im- posibil de dovedit și… sancţionabile ca forme de exploatare. De ce? Pentru că, în filozofia legii românești a drepturilor de autor (care, în paranteză fie zis, are un fetiș cu materialitatea crea- ţiei), contribuţiile auctoriale ale regizorului, actorilor, scenogra- fului și coregrafului sînt plasate pe picior de egalitate, iar legă- tura de interdependenţă dintre ele nu poate fi ruptă pentru a delimita aseptic „partitura“ exclusivă a unuia. Ca orice sistem de producţie, cel teatral e construit pe și ge- nerează relaţii de muncă – iar ele sînt cu totul altele în teatrul de interpretare (regizorală) decît în practicile artistice margi- nale care-l contestă acum. „Diviziunea muncii“ în teatru e de dată recentă (regizorul e o apariţie europeană a celei de-a doua jumătăţi a secolului al XIX-lea), iar înlocuirea, în poziţia domi- nantă, a dramaturgului prin directorul de scenă – care-i pla- sează pe toţi ceilalţi participanţi la munca de spectacol în pos- tura de executanţi – e, în România, rezultatul celor două valuri ale teatralizării și reteatralizării, aceasta din urmă datînd din anii ’60. Altfel spus, puterea în producţia de teatru a făcut în- totdeauna obiectul luptelor și negocierilor, sistemice și estetice, iar asta se întîmplă și în prezent. Copy/paste-ul, refacerile, reluările sînt rezultatul unei anume interpretări a relaţiilor de muncă, codificate în concepţia ideii de auctorialitate revendicată exclusiv de regizor. „Cine e auto- rul?“ e, în plin secol al „morţii autorului“, întrebarea centrală în jurul căreia se distribuie tensiunile sistemului teatral – și nu doar în România. Începutul contestării acestei practici a auto- reluărilor înseamnă, în realitate, contestarea modelului unui teatru al regizorului și de interpretare care pare că și-a atins propriile limite. În cele opt pagini ale acestei serii de texte, cazurile de „spec- tacole cu repetiţie“ sînt diverse: cópii pur și simplu (și, cumva, recunoscute), reluări ale unei aceleiași variante unice, remake- uri la distanţă și cu schimbări semnificative. E o diversitate care dovedește pluralitatea modurilor de producţie pe scena româ- nească, dar și un fapt mult mai îngrijorător: autocopierea nu e nici ilegală, nici imorală, e însă un simptom naţional. De ce vindem de mai multe ori același spectacol… Iulia POPOVICI Cînd ploaia se va opri, regia Radu Afrim, la München Cînd ploaia se va opri, regia Radu Afrim, la Ploieşti © Thomas Dashuber © Adi Bulboacă

Upload: fesatelier

Post on 18-Nov-2015

38 views

Category:

Documents


11 download

DESCRIPTION

teatru

TRANSCRIPT

  • S U P L I M E N T

    Spectacole cu repetiie. Cpii, reluri, remake-uri sau teatrul care se

    hrnete pe el nsui

    i de ce ar interesa asta pe cineva? Ideea acestui grupaj,devenit ntre timp un supliment de opt pagini, s-a nscut nurma poziiei luate de Oltia Cntec fa de ceea ce ea consideraun flagrant caz de copy/paste la Teatrul Naional din Iai. Preluatde presa generalist, cazul a prilejuit o poziionare n jurulonorariilor (mari) primite de regizorii de teatru i al nelto-riei la care snt expui spectatorii n acelai timp, pltitoriitaxelor ce susin instituiile publice de spectacol.

    neltoria, ns, nu exist cu adevrat la nivelul publicu-lui pentru c el nu are acces la celelalte montri din sistemulcopy/paste i pentru c originalitatea ca valoare suprem n artface parte din orizontul de referin axiologic al mediului ar-tistic, n sine, nu din cel al publicului (dovad succesul de carese bucur musicalul, bazat n cea mai mare parte aa cum de-monstreaz Andrei Popov, n articolul din acest supliment pereproducerea de reete). n ce privete onorariile primite de re-gizori, problema, n esen, nu o reprezint cuantumul acestora(dar nu, Radu Afrim nu primete 20.000 de euro pe spectacol,ci mult, mult mai puin), chiar dac sumele provin din sub-venie public, ci diferena enorm ntre banii primii de un re-gizor i veniturile actorilor (ca i ale scenografilor, coregrafilori muzicienilor de teatru), diferenele enorme de onorariu ntreregizorii consacrai i cei mai tineri i remunerarea execrabila tehnicienilor de scen. Altfel spus, n teatrul romnesc publicexist concomitent dou piee de servicii una liber, totalnereglementat, n care discrepanele dintre categoriile vizate(regizori, scenografi, actori colaboratori) snt uriae (snt ac-tori colaboratori al cror ctig final, dup luni de repetiii i 10-20 de reprezentaii, reprezint 10-15% din onorariul regizoru-lui), alta suprareglementat, n general, a actorilor funcionaripublici, care, la antipod fa de piaa liber, nu snt pltii pebaz de performan sau/i volum de munc, ci pe baz de grilede ncadrare, vechime i buget al instituiei finanatoare.

    Ne intereseaz, altfel spus, ct de extins e, cum funcio-neaz i care snt motivaiile, interne i externe, ale practicii au-tocopierii regizorale, fiindc ea genereaz i ntreine un angre-naj al produciei de teatru public orientat din ce n ce mai multctre deservirea nevoilor unei categorii limitate de artiti, o ca-tegorie privilegiat a crei supravieuire se bazeaz pe formuleoarecum monopoliste (i pe exploatarea, de fapt, chiar dac in-voluntar, a celorlalte categorii de participani la creaie) i poateconduce la disoluia sau implozia teatrului aa cum l tim acum.Iar privatizarea unui domeniu public e de interes public.Nu tiu dac sistemul copy/paste este cauza sau efectul inexiste-

    nei turneelor de spectacole chiar i la 25 de ani de la cderea re-gimului comunist, ns n mod cert lipsa de interes pentru revi-gorarea lor e strns legat de nevoia de a proteja practica auto-copierii. (De ce conteaz turneele? Ele snt forme de schimb cul-tural care nu doar ofer diversitate ofertei teatrale, a crei lipsgenereaz un public captiv i nepretenios, ci i creeaz comu-nicare i relaii comunitare supralocale). E cam ceea ce se ntm-pl cu busturile lui Eminescu din parcurile mai fiecrui ora,trg sau orel: sculptorul vinde aceeai statuie mai multor pri-mrii, fiindc oricum la ea se uit oameni diferii

    Refcute ntr-un interval de timp relativ scurt (zece ani, deregul, ceea ce se ntmpl de obicei pentru c aceste cpii vinn siajul interesului imediat fa de un anume text sau fa demontarea iniial, de aici i diferena fa de remake-uri), spec-tacolele redivivus au anse reduse de participare la festiva-luri acest substitut naional al turneelor , comparativ cu edi-ia princeps. Versiunea de la Newcastle, de pild, a Noului lo-catar regizat de Tompa a fost prezentat n cadrul FestivaluluiInternaional de Teatru de la Sibiu (FITS), n 2004, i a benefi-ciat de cronici elogioase n Romnia va mai putea fi invitatvarianta 2014 la FITS, atunci cnd memoria originalului e ncvie? La nivel mai larg, cum poate fi recunoscut, ntr-un teatrufuncionnd pe principiul competiiei de originalitate, perfor-mana creativ a unui actor sau regizor, prin premii, de pild,n condiiile n care ei reproduc rezultatele unui proces de ela-boare artistic ce nu le aparine? Nu cumva statutul slab alunei instituii productoare (copy/paste-ul nu apare niciodatpe afiul unui teatru aflat pe val) i statutul inferior al acto-rilor contribuie la crearea unei piee secundare, de subpro-duse spectaculare, nuntrul mecanismelor recunoscute deacreditare a valorii?

    O perspectiv precum cea a lui Tompa Gbor (n articolulpublicat n acest grupaj), despre viziunea regizoral ca parti-tur, orict i oricnd repetabil, poate fi privit drept validdoar ntr-un teatru al regizorului, cruia i se recunoate aucto-rialitatea unic i absolut i, n plus, doar de pe anumite po-ziii estetice, conform crora teatrul este universal i atemporal,poate fi privit la fel ca o sculptur de Michelangelo, acum i pestezeci de ani. La origine, un teatru antiburghez, acest teatru deart (a crui funcie escapist era fundamental nainte de 1989)triete, n sinteza sa post-1968, din negarea unei relaii ntreprezentul spectacolului i prezentul (social, politic) al spectato-rului ceea ce justific imuabilitatea perpetu a formei. Regizoriipe care Tompa Gbor i ofer ca exemplu Giorgio Strehler,

    Peter Stein, Luc Bondy, Copeau etc. aparin aces-tui univers estetic al teatrului de art (i de inter-pretare) dominat de directorul de scen (n plus,distanele n timp la care Strehler, de pild, i-a re-fcut aceleai montri, de multe ori, n acelai tea-tru, snt de ordinul zecilor de ani, spre deosebirede majoritatea cazurilor despre care vorbim aici cele trei producii cu Omul cel bun din Seciuan aufost create ntr-un interval de 38 de ani). Or, aici in-tervine una dintre cele mai importante tensiuni depe scena teatral romneasc cea ntre modelulteatrului de art i de regie i modelele contempo-rane ale creaiei colective, de grup, ale autoruluide spectacol (care nceteaz s reproduc sche-mele de putere clasice, cu regizorul la man), alecreaiei interdisciplinare sau ale renscutului tea-tru de actor.

    Argumentele aduse de practicieni ai reproducerilor pre-cum Tompa conin, de altfel, o contradicie n sine: dac singu-rul autor de drept al spectacolului este regizorul, atunci sim-pla schimbare a distribuiei, a limbii de joc ori a spaiului nuafecteaz (fundamental) identitatea de sine a creaiei scenice(la fel cum se ntmpl n cazul unei traduceri de text), iar oricereluare a partiturii regizorale e un autoplagiat. Trebuie spusc, din punctul de vedere al Legii 8/1996 modificate, n vigoaren Romnia, regia unui spectacol de teatru beneficiaz, spre de-osebire de un regizor de film, doar de drepturi conexe dreptu-rilor de autor, la fel ca actorii, scenografii, coregrafii de teatruetc., i nu de drepturi de autor patrimoniale, care le snt recu-noscute doar dramaturgilor. Altfel spus, din punct de vederelegal, dramaturgul/autorul textului de spectacol este singurulautor de drept al unei producii teatrale. Paradoxal, tocmaiacest aspect face diversele forme de mprumut i autompru-mut regizoral n acelai timp perfect acceptabile, teoretic im-posibil de dovedit i sancionabile ca forme de exploatare.De ce? Pentru c, n filozofia legii romneti a drepturilor deautor (care, n parantez fie zis, are un feti cu materialitatea crea-iei), contribuiile auctoriale ale regizorului, actorilor, scenogra-fului i coregrafului snt plasate pe picior de egalitate, iar leg-tura de interdependen dintre ele nu poate fi rupt pentru adelimita aseptic partitura exclusiv a unuia.

    Ca orice sistem de producie, cel teatral e construit pe i ge-nereaz relaii de munc iar ele snt cu totul altele n teatrulde interpretare (regizoral) dect n practicile artistice margi-nale care-l contest acum. Diviziunea muncii n teatru e dedat recent (regizorul e o apariie european a celei de-a douajumti a secolului al XIX-lea), iar nlocuirea, n poziia domi-nant, a dramaturgului prin directorul de scen care-i pla-seaz pe toi ceilali participani la munca de spectacol n pos-tura de executani e, n Romnia, rezultatul celor dou valuriale teatralizrii i reteatralizrii, aceasta din urm datnd dinanii 60. Altfel spus, puterea n producia de teatru a fcut n-totdeauna obiectul luptelor i negocierilor, sistemice i estetice,iar asta se ntmpl i n prezent.

    Copy/paste-ul, refacerile, relurile snt rezultatul unei anumeinterpretri a relaiilor de munc, codificate n concepia ideiide auctorialitate revendicat exclusiv de regizor. Cine e auto-rul? e, n plin secol al morii autorului, ntrebarea centraln jurul creia se distribuie tensiunile sistemului teatral i nudoar n Romnia. nceputul contestrii acestei practici a auto-relurilor nseamn, n realitate, contestarea modelului unuiteatru al regizorului i de interpretare care pare c i-a atinspropriile limite.

    n cele opt pagini ale acestei serii de texte, cazurile de spec-tacole cu repetiie snt diverse: cpii pur i simplu (i, cumva,recunoscute), reluri ale unei aceleiai variante unice, remake-uri la distan i cu schimbri semnificative. E o diversitate caredovedete pluralitatea modurilor de producie pe scena rom-neasc, dar i un fapt mult mai ngrijortor: autocopierea nu enici ilegal, nici imoral, e ns un simptom naional.

    De ce vindem de mai multe oriacelai spectacol

    Iulia POPOVICI

    Cnd ploaia se va opri, regia Radu Afrim, la Mnchen Cnd ploaia se va opri, regia Radu Afrim, la Ploieti

    T

    hom

    as D

    ashu

    ber

    A

    di B

    ulbo

    ac

  • OBSERVATORCULTURALII nr. 503 (761) 26 februarie-4 martie 2015SUPLIMENT

    SU

    PL

    IME

    NT

    Declaraie de intenii critice. La Teatrul Naional VasileAlecsandri din Iai, la nceputul anului, a fost pre-zentat drept premier O scrisoare pierdut, nregia lui Mircea Corniteanu, realizat exact la fel, n 2012,la Naionalul din Craiova. Evenimentul a detonat nlan, mai nti pe reelele de socializare, apoi i n pres, oserie de aspecte problematice din viaa teatral autohton:n primul rnd, chestiunea relurii, n sistem copy/paste, aaceleiai viziuni regizorale n mai multe teatre de stat; nal doilea rnd, cotele de pia ale regizorilor autori de re-plicate, box office cunoscut n folclorul teatral, dar secreti-zat sub pretexul confidenialitii; n al treilea rnd, obice-iul managerilor de teatru care snt i regizori de a se poftireciproc la colaborri, dup algoritmul m invii, te in-vit!; n al patrulea rnd, zvonul c unii manageri ar v-mui printr-o cot-parte onorariile consistente, acordate,conform prevederilor legale, prin negociere direct. Dinmultitudinea de aspecte, zbovesc exclusiv asupra primu-lui: practica, nesntoas estetic, problematic deontolo-gic i contraproductiv, de a muta aceeai versiune regi-zoral n diverse locuri.

    Clarificri noionale. C le numim reluri, spectacolecopy/paste, transplantri, copii, duplicate, replici, clone orialtfel, ele rmn acelai lucru: ceva care s-a mai fcut, subaceeai semntur. Documentnd subiectul, am constatatc practica este destul de extins n Romnia, iar lanulcauzalitii care o genereaz e complex. Toat lume o tie,dar criticii evit s o afirme, ntr-o silenzio stampa care nuva scoate din teatrul romnesc cutumele pguboase. Nuvizez situaiile n care, pe parcursul carierei, un regizorrevine la un text sau altul cu o nou nelegere, oferindu-ne o abordare inedit. Revizitrile de acest tip snt salu-tare, indic poetici regizorale, neliniti creatoare, cutriprofunde. i nu vizez nici reenactment-ul, readucerea nvzul public a unui spectacol-reper, la muli ani de la pre-mier, de regul o cifr rotund, n cadrul companiei pro-ductoare, ca remember istoric.

    Problema lui copy/paste nu trebuie relativizat prin so-fisme, exerciii de retoric i argumentri de dragul teo-riei. A merge n gama lui care-i problema?, o fac chiari cei mari, teatrele accept nseamn banalizarea de-prinderii, inducerea ideii c nu duneaz nimnui. O ana-liz corect i util oblig la scanarea temei n esena ei,eminamente artistic i moral-profesional, la sublinierearului simbolic fcut artei teatrale din Romnia. Explicaiatrebuie privit cauzal, ntr-o nfiare de motive, ntructncurajarea ei vine din mai multe direcii.

    Clonarea valorii. Din cazuistic, o atenie analitic me-rit clonarea montrilor premium valoric. E, n acest caz,justificat transplantarea lor pe alte scene? Tompa Gbora montat Cntreaa cheal, de pild, de patru ori n aceeaiviziune regizoral (Teatrul Maghiar de Stat Cluj, n 1992;Thtre de lUnion-Centre Dramatique National Limoges,Frana, n 1996; Newcastle Northern Stage Ensemble, n2004; Teatrul Naional Cluj, n 2009). Motivaia regizoru-lui a fost c reluarea acestei tragedii a limbajului a venitdintr-un interes al su privind diferenele aprute din in-terpretarea n diferite limbi (englez, francez, maghiar,romn). Numai c tragedia limbajului la Ionesco nu vinedoar din limba naional n care se joac, ci din ntregulcontext dramatic, compoziia personajelor, relaiile dintreele, plus straturile semantice adugate de hermeneuticaregizoral, scenografic, sonor. Iar dac ar fi s fie aa,atunci piesa ar trebui jucat exclusiv n limba n care a fostscris: franceza! Referitor la Noul locatar, pies montat n2004, la Newcastle, cu Northern Stage Ensemble, iar n2014, la Teatrul Nottara, pstrnd-l n rolul titular pe ac-torul spaniol Francisco Alfonsin distribuirea unor inter-prei invitai cnd avem trupe stabile e un alt aspect dediscutat , Tompa Gbor mai spunea c obinuina de arelua o regie cu ali interprei ar fi similar dirijoratuluin muzica clasic. Comparaia e ubred, ntruct vorbimde genuri diferite, cu specificiti nete: compoziiile mu-zicale au, prin natura lor, o structur mai riguroas decttextul dramatic; iar dirijorul nu a fcut, nc, i mai multdect probabil nici nu va face ceea ce fac, de decenii bune,regizorii de teatru, care, prin regia interpretativ, au de-venit coautori ai dramaturgilor. Privind arta teatral petermen mediu i lung, nici n situaia mizanscenelor an-tologice, precum acestea, itinerarea cu alte distribuii nudevine acceptabil. Progresul n arte nseamn cutare,inovare, schimbare, iar mersul pe acelai drum i reveni-

    rile nseamn stagnare. n loc s reia lucruri deja fcute,chiar admirabil, n timpul i cu resursele respective, arti-tii ar putea imagina opere noi, contribuind la mbogi-rea ficiunilor teatrale. Noul locatar e un spectacol excelent,eu nsmi l-am aezat printre cele mai bune din teatrul ro-mnesc al anului trecut. Dar disting ntre axiologic efoarte bun! i deontologic e conform cu uzanele uneiprofesiuni artistice, cu regulile impuse deontologic? Ceimai muli dintre marii creatori snt i profesori, unii ade-vrai mentori, iar modelul formativ oferit ridic o alt n-trebare: ce coduri de bune practici artistice deprind disci-polii privind la cei de la care doresc s-nvee? Cobornddin nou n factual, s fim sinceri, nici unui tnr regizornu i-ar fi acceptate relurile, i uite aa apare incorecta du-bl msur.

    Au fost voci avizate care au afirmat c replicarea unuispectacol consemnat de enciclopedii, cu valoare patrimo-nial, ar fi justificat prin ansa oferit noilor generaii dea vedea pe viu o producie despre care au nvat la coal.E situaia Troienelor lui Andrei erban, montat, pentru atreia oar, dup LaMaMa, n New York, anii 70, i TeatrulNaional Bucureti, anii 90, la Opera Naional Iai.Studiul de caz nu poate explica ocuparea afiului unei in-stituii, a timpilor de repetiii i a bugetului de producie.Pentru studeni, masteranzi, doctoranzi, exist arhive vi-deo, bibliografii de referin, pot fi susinute conferinepe tem, masterclass-uri. Instituiile de spectacole subven -ionate snt, n primul rnd, aezminte de creaie.

    Bani fcui uor. Orice oper de art se definete prinoriginalitate i unicitate. Multiplicarea risipete direct pro-porional, pn la anulare, caracterul de creaie i duce lalucrare n serie, nclinnd balana dinspre art ctre me -teugrie. Ca s coborm n concret: Cristian Ioan a mon-tat Bigamul de Ray Cooney de apte ori: prima dat, laSatu Mare, n 1991, unde l-a reluat n 2007. n 1993, laTeatrul Mic din Bucureti. n 2006, la Trgu-Mure, laTeatrul Naional, dar i n Slovacia, la Nitra. n 2010, l-amai fcut nc de dou ori: la Teatrul Elvira Godeanu,din Trgu-Jiu, i la Teatrul Bacovia, din Bacu. Ocazie cucare, ntr-un ziar bcuan, declara: L-am fcut n trei sp-tmni [...]; fiecare artist are un box office i un nivel, aiciam venit la jumtate de pre, pentru c mi-era drag s cu-nosc i trupa. ntr-un top neoficial, Cristian Ioan mai de-ine un record de ingeniozitate: n 2006, a pus n scen unalt text al lui Ray Cooney, schimbnd titlurile, la cele dousecii (romn i maghiar) ale Teatrului NaionalTrgu-Mure, unde era i director! Doi pe net se numea lasecia maghiar, Prins n plas se intitula varianta de la se-cia romn, spectacolul jucndu-se n acelai decor, doarc n alt limb, n seri diferite. Premierele au fost, de alt-fel, la distan de cteva zile (la secia maghiar, pe 29 sep-tembrie, la secia romn, pe 1 octombrie), iar pentru fie-care i-a pltit onorariu.

    n fenomenul copy/paste e identificabil i un reflex se-cundar al perioadei ante-89, cnd, din cauza controluluipolitic, se preluau viral textele agreate ideologic. ntr-o

    cultur teatral nchis precum cea comunist, piesele ve-neau exclusiv de la organismele centralizate, libertatea deopiune estetic fiind limitat de cenzur, situaie care ge-nera reluri. Rentoarcerea la un text, proiect, acum n con-diii de total libertate, poate fi un ecou al acelor vremuri,la unii, subcontient, la alii, transformat n strategie ca-pitalist de a ctiga bani foarte uor din afaceri cu statul,n stilul bieilor detepi aprui n Romnia n toatedomeniile. Cnd onorariul primeaz, e simplu i rapid s-idai distribuiei nregistrarea video cu matria, ca s vaddespre ce-i vorba, apoi, n cteva sptmni, s pui totulcap la cap i s dai premiera. Lucrul cu actorul? Noutatea?Frmntrile creatoare? Respect pentru banul public?Fleacuri! Conform relatrii artitilor implicai, MirceaCorniteanu aa a fcut la Oradea, unde, n anii 90, atransplantat Unchiul Vania de la Craiova.

    Obinuina relurilor i, uneori, chiar a ignorrii drep-turilor de autor are diverse grade, unele de-a dreptul co-mice. n 2002, dezinvoltura cu Horaiu Mlele a preluato parte consistent din montarea lui Alexandru Dabija cuScapino (Teatrul Nottara, 1997), jucnd-o n turneu, prinar, ca fiind n regie proprie, i strecurnd-o n progra-mul aniversar de la Comedie, Sptmna Mlele, a dusla un schimb de scrisori deschise ntre cei doi i a avut caefect scoaterea spectacolului de pe afiul de celebrare.

    Alte explicaii, neplcute i neasumate pentru recur-sul la clonare, snt diminuarea inspiraiei, blazarea arti-tilor. n loc s elaboreze cteva luni, un an ori mai mulipentru o nou regie, cei ocolii de muze recurg la ceva dejafcut. Dac teatrele accept...

    De ce accept teatrele? Un prim rspuns: pentru c stan-dardele de performan impuse de finanator ca indica-tori de evaluare merg mai ales pe succesul rapid. Iar ca-lea cea mai scurt de a ajunge n festivaluri, de a lua pre-mii, a avea cronici e colaborarea cu un regizor de presti-giu, foarte solicitat, cu agenda plin, n criz de timp. n-treaga tem poate fi privit i din perspectiva raporturi-lor de putere artistic din teatrul romnesc, unde regizo-rul e, pentru teatrele de stat, figura tutelar. Cruia i sepun la dispoziie toate resursele, i se ngduie reluri, iarcritica i trece lejer cu vederea eventualele fisuri estetice.n unele situaii intervin i comoditatea, lipsa de creativi-tate managerial, ncurajat indirect de ordonatorii de cre-dite prin grila de apreciere anual. Pentru o evaluare po-zitiv, managerii aleg calea scurt: premiera semnat deregizori de top. Programele repertoriale mai complicateaduc efecte artistice de fond, dar n doi, trei ori chiar maimuli ani. Ca n ntreaga societate romneasc, cu binecu-vntarea finanatorilor, i n teatrale de stat se lucreaz, cupuine excepii, pe termen foarte scurt: sezonul teatral. ise evit riscul estetic.

    Prin alte pri ale lumii, regizorii nu fac reluri. PesteOcean, artistul este cotat dup cea mai recent producie.De ce nimeni nu-i permite asta n Lumea Nou? Pentruc nu ar gsi productor! Pentru c presa nu ar mai venis-l vad, iar a avea reflectare n media e vital. Pentru cpublicul, informat de pres, vrea noutate. Nici n Europaoccidental, moda relurilor nu exist. Bugetarea (de lastat ori privat) se acord pentru un proiect inedit, ni-meni nu ar finana ceva ce s-a mai fcut, regula veninddintr-o deontologie ferm i din foarte precisa legiferarea domeniului.

    Cum e n alte arte? n artele plastice, realizarea copii-lor de ctre autorul nsui duce la scderea preului caexpresie a valorii. Plasticienii snt creatori individuali, nuimplic o echip de creaie, ca-n teatru, unde e greu dedecelat, dac nu imposibil, cine, ce idei a avut. La gra-vuri, exemplarele snt i numerotate. n producia de carte,se precizeaz numrul ediiei, revizuit, adugit.Remake-urile din cinematografie i cover-urile din mu-zic snt alt ceva.

    Procedura relurilor e ataat sistemului de stat. Dinpunct de vedere axiologic, face deservicii pentru c blo-cheaz creativitatea, nnoirea att la nivelul artistului, cti pentru teatrele care accept i, la scar larg, pentru es-ta blishment-ul romnesc. Lipsa de timp, de inspiraie,ieirea din form nu pot justifica obiceiul clonrilor ar-tistice. Din perspectiva disciplinei profesionale, e o pro-blem de sorginte moral. Educaional, ce deprind noilegeneraii?

    n atrofia generalizat a societii noastre, rul simbo-lic pe care l reprezint relurile se ncadreaz bine, darmolipsirea are efecte nefaste asupra mediului de creaie,i nc pe termen lung. Dac vrem un teatru european, cuprincipii estetice aseptice, atunci pentru copy/paste e vre-mea lui stop joc.

    Copy/paste, stop joc!Oltia CNTEC

    Procedura relurilore ataat sistemului de stat.

    Din punct de vedereaxiologic, face deservicii

    pentru c blocheazcreativitatea, nnoirea attla nivelul artistului, ct i

    pentru teatrele care accept i,la scar larg, pentru

    esta blishment-ul romnesc.

  • OBSERVATORCULTURAL IIInr. 503 (761) 26 februarie-4 martie 2015 SUPLIMENT

    SU

    PL

    IME

    NT

    De cealalt parte a baricadei, pentru a afla motivaiile in-terne ale practicii refacerii unor spectacole dintr-un teatru naltul, le-am solicitat regizorilor Mircea Corniteanu i CristianHadji-Culea (n acelai timp, i directori de teatru) un rspuns(pe care-l publicm integral) la urmtoarele ntrebri:

    1. Ca regizor, de ce v simii tentat s v reluai anumitemontri, la o distan mai mic sau mai mare de timp, n tea-tre diferite? Cum revenii, ca regizor, asupra unui text pe carel-ai mai pus n scen?

    2. Ca director, cum v raportai la ideea de a produce unspectacol a crui viziune regizoral i a crui scenografie sntprofund asemntoare, pn la identitate, cu cele ale unei mon-tri anterioare? Exist o condiie de originalitate n reluareaaceluiai text, n condiiile n care montarea anterioar se joacn continuare? (I.P.)

    Mircea Corniteanu, regizor,directorul Teatrul NaionalMarin Sorescu, Craiova

    1. Mai ntotdeauna am fost solicitat de teatre s reiauunele dintre spectacolele de succes pe care le-am mai fcut.Uneori, foarte rar, am propus eu unor teatre s pun n scenastfel de spectacole. Atunci cnd teatrele m invit s fac unremake, nseamn c snt interesate s aib n repertoriu unspectacol pe care-l consider necesar, din varii motive, careprivesc numai instituiile respective. Eu snt un regizor pro-fesionist, care lucreaz nu numai pe texte pe care le doretesau le descoper, ci i la comanda unor teatre care-l invit.Nu cred c exist vreun director de teatru n toate minilecare s te cheme s faci un remake dup un spectacol pecare-l consider prost. Atunci cnd reiau din proprie dorinun spectacol ntr-un alt teatru, o fac pentru c piesa mi-aplcut cnd am nscenat-o anterior i fiindc pot corecta unelelucruri din spectacolul princeps sau i pot aduga altele noi,n raport cu noul spaiu de joc, cu trupa cea nou sau cu con-juncturile social-politice care au aprut ntre timp.

    O fac fie pentru c snt solicitat s o fac, fie c dorescasta. Atunci cnd simt nevoia s revin, nseamn c nu con-sider mplinit montarea anterioar (de exemplu, Acetingeri triti de la Teatrul Naional Craiova din 1975, pe carel-am pus apoi n scen la Nottara, n 1983, Dale carna-valului, din 1981, de la Bacu, refcut n 1984 la TeatrulNaional Craiova, Zpezile de altdat de D. Solomon de laPiteti, n 1996, refcut la Galai, n 2003 mi se pare cnc se mai joac , sau Dineu cu proti de Fr. Weber, fcutla Teatrul Naional Trgu-Mure, n 2000 i apoi la seciamaghiar a Teatrului din Sfntu-Gheorghe, n 2008). Toateaceste remake-uri i nc altele au fost spectacole noi, multdiferite de cele iniiale.

    Atunci cnd snt solicitat s mai pun un spectacol pe carel-am mai fcut, lucrurile snt ntructva diferite. De pild,spectacolul O scrisoare pierdut, pe care l-am realizat decurnd la Teatrul Naional Iai, mi s-a propus n 2013, lacteva luni dup premiera celei de-a cincea variante, pecare o fcusem la Craiova, n 2012. Le-am spus att direc-torului Naionalului ieean, ct i actorilor, la debutul re-petiiilor, c nu pot s fac alt spectacol dect cel craioveandin 2012, pentru c nu am destul distan fa de acestadup numai cteva luni i pentru c nu pot s fac altcevadoar de dragul de a fi cu tot dinadinsul altfel. Att direc-torul, ct i actorii au fost de acord. Din punctul meu de

    vedere, am fost ct se poate de onest. Evident c nici unremake nu poate fi identic cu originalul, actorii snt alii,spaiul scenic e diferit, alte soluii scenice apar de fiecaredat, aa c nu poate fi vorba despre copy/paste. n treactfie zis, chiar dac ar fi 100% identic un spectacol cu altul,nu vd unde ar fi crima, atta vreme ct spectatorii din altparte pot vedea un spectacol pe care altfel nu l-ar fi vzutniciodat. Exemplele abund, de la marile spectacole demusical, care snt refcute copy/paste 100% n zeci de tea-tre din lume, pn la spectacolele reluate de mai mari saumai modeti creatori, de la Robert Wilson, Andrei erban,Silviu Purcrete, Gabor Tompa pn la subsemnatul.

    Mi s-a ntmplat i s revin asupra unor spectacole carenu se mai joac (din diverse motive) acolo unde au fostcreate i pe care doresc s le reiau pentru c ineam la ele.De exemplu: Scrisori de dragoste de A.R. Gurney, pe carel-am fcut iniial la Nottara, cu George Constantin iIrina Mazanitis, l-am reluat la Teatrul Naional Bucureti,la invitaia lui Dinu Sraru, cu Mircea Albulescu i IleanaStana-Ionescu, i apoi la secia maghiar a TeatruluiNaional din Trgu-Mure, cu Lorand Lohinszky i FarkasIbolya, pentru a marca mplinirea vrstei de 75 de ani a luiLohinszky. Nici unul dintre aceti mari actori nu s-au ar-tat jignit sau suprat de faptul c joac ntr-un spectacolcare a mai fost fcut la fel nainte. Dinu Sraru, desprecare se poate spune orice numai c nu se pricepea la tea-tru, m-a invitat s reiau montarea de la Nottara, contientde succesul pe care-l va avea. De asemenea, am reluat Cuii-e fric de Virginia Woolf?, care avusese un mare succes laTeatrul Naional Trgu-Mure, secia maghiar, multipre-miat n Ungaria i Romnia, la Braov, cu Virginia IttaMarcu i Mircea Andreescu. Virginia Itta Marcu a obinutpremiul UNITER, pentru rolul Marta, din acest spectacol.

    Iat, dar, motivaiile mele legate de revenirea asupraunor texte pe care le-am mai pus n scen. Voi continuas-o fac n continuare atunci cnd consider c aa e bine.

    2. Cred c am rspuns anterior acestei ntrebri. Nucred c originalitatea este obligatorie n contextul amin-tit. Ea apare oricum, programatic sau nu, graie n primulrnd noilor interprei, precum i noului proces al puneriin scen, ntotdeauna diferit de cel iniial.

    Cristian Hadji-Culea, regizor,directorul Teatrului NaionalVasile Alecsandri, Iai

    1. Am revenit, n viaa mea, rar la montarea aceluiaitext. O dat am fcut-o pentru c am considerat c textul,cu toate trimiterile sale la realiti i relaii tipice societiide dictatur comunist, i pstreaz valoarea. n alte douocazii, am revenit la acelai text pentru c teatrele m-au ru-gat s o fac. Nu a fost comod. Erau un alt spaiu de joc, oalt relaie cu publicul i, mai ales, ali actori. Ca s nu re-pet ceea ce fcusem, a trebuit s fiu mai flexibil n relaia cuactorii, personaliti puternice i creatoare. De fiecare dat,am reuit mpreun cu ntreaga echip s spunem altceva.Spectacolele au ieit i asemntoare, dar i diferite. La n-ceputul anilor 80, am fcut Mriala, nti la Teatrul FoarteMic i apoi la Teatrul din Satu Mare, unde a fost ajutat i decenzur ca deosebirile dintre spectacole s fie importante.

    n 2014, am montat Zeul Mcelului, la Teatrul Naionaldin Cluj, dup ce montasem cu civa ani nainte, n 2010,

    acelai text la Naionalul din Iai. Cele dou versiuni sejoac i acum. M-ar bucura dac cineva s-ar apleca asu-pra ambelor i le-ar compara.

    Snt n admiraia acelor regizori care reviziteaz ace-lai text de mai multe ori, cutnd s descopere i alte in-terpretri, alte faete, uneori chiar alte nuane. Ei caut sse apropie de ceva, de perfeciune. Strehler a pus n dis-cuie, prin multiplele sale montri cu Slug la doi stpni,nsi esena teatralitii. Alii caut s se apropie, prinspectacole, de analiza social, caut alte relaii cu publi-cul. Uneori, forma spectacolelor pare identic, dar sune-tul difer. Difer i n cadrul aceluiai spectacol jucat deali actori. Student fiind, mi petreceam serile n slile despectacol din Bucureti. n primul rnd, la Bulandra, careera la parterul Institutului de Teatru. Liviu Ciulei a mon-tat Play Strindberg de Drrenmatt. Jucau Clody Bertola, nAlice, i, pe rnd, n Edgar, Ciulei nsui i Petre Gheorghiu.Montarea era una singur, unul dintre parteneri, mereuaceeai actri, i totui spectacolele erau diferite n raportcu fiecare din cei doi actori. Unul, mai aproape de expre-sionism, cellalt mai ataat, mai nelegtor cu personajulsu. Amndoi fceau aproximativ aceleai gesturi, core-grafia era identic, dar spectacolele erau diferite.

    2. Da, n msura n care se realizeaz un beneficiu im-portant. Cel mai strlucit exemplu a fost transplantarea,de ctre Andrei erban, a Trilogiei Antice, la TeatrulNaional din Bucureti, al crui director general devenise.Este considerat, pe bun dreptate, i votat drept cel maibun spectacol, de dup 1989, produs n Romnia.

    Perspectiva regizorilor, de la Craiova la Iai

    Cui i-e fric de Virginia Woolf?, despre care vorbe -te Mircea Corniteanu, nu a fost fcut de acesta doarla Trgu-Mure i Braov (i la Craiova, cu RaduBeligan, n 1990, ntr-o montare diferit), ci i la TeatrulMaria Filotti din Brila, n 2008. Conform unuia din-tre actorii din distribuie, procesul de lucru nu a pre-supus vizionarea de nregistrri ale versiunii princeps(aa cum se spune, de regul, c se petrece n cazulcpiilor), ci nlocuirea obinuitei construcii pe text,mpreun cu interpreii, prin indicaii directe de ges-tic, micare i ton al replicilor (ceea ce, n limbaj tea-tral, se numete a arta: actorilor li se cere s repro-duc gesturi etc. artate de regizor). Pentru decor, sce-nografului local (Gheorghe Mosorescu, angajat al tea-trului brilean) i s-au dat schiele deja existente, de acror execuie s-a ocupat (pe afi, costumele, nschimb, snt semnate de scenografa Teatrului NaionalTrgu-Mure din perioada montrii princeps, ClaraLabancz).

    O investigaie mai atent, printre actori i sceno-grafi, a procesului de lucru n cazul spectacolelor-c-pii ar dezvlui msura n care acesta este profund frus-trant pentru artitii n cauz, pui n situaia de a nuparticipa la un proces comun de descoperire i tes-tare. Ceea ce are drept consecin eliminarea actoru-lui din poziia de coautor al spectacolului, aproprie-rea personajului nu n repetiii, ci pe parcursul repre-zentaiilor i o via mai scurt a produciei. (I.P.)

    O scrisoare pierdut,regia Mircea Corniteanu,

    la Iai

    O scrisoare pierdut,regia Mircea Corniteanu,

    la Craiova

  • OBSERVATORCULTURALIV nr. 503 (761) 26 februarie-4 martie 2015SUPLIMENT

    SU

    PL

    IME

    NT

    Care snt cauzele pentru care un regizor pune pescen, din nou, i din nou aceeai pies, n diferiteteatre, cu ali actori, dar exact n aceeai form?Putem oare considera acest teatru copy/paste o munc ar-tistic total? Este etic din punct de vedere profesionalacest procedeu? Este oare necesar de clarificat aceast in-tenie a regizorului nc din faza negocierilor cu directo-rul teatrului respectiv? Este oare o cerin profesional sli se comunice actorilor c ceea ce urmeaz s fac este defapt o copie, nicidecum o creaie original? Este interesatteatrul respectiv, cel care a invitat regizorul, ca n caie-tul-program sau prin alte mijloace, s informeze publiculc ceea ce vede este o copie? Ce se ntmpl n cazul ace-lui copy/paste atunci cnd regizorul demonstrabil preianu numai elemente, ci i scene ntregi (au existat situaiicnd a fost preluat ntregul spectacol) de la un alt regizor,i cu toate acestea nu exist nici un fel de urmri, ba chiar,n unele cazuri, spectacolul este nominalizat la premiu(din necunotin de cauz sau din indiferen)?

    O mulime de ntrebri, la care critica teatral nicicea romn, nici cea maghiar nu reflecteaz deloc sau,dac da, atunci o fac numai criticii ntre ei. Poate c i acestlucru este una dintre cauzele fenomenului numitcopy/paste, care apare din de n ce mai des pe scenele tea-trelor, deoarece nimeni nu este tras la rspundere, nic-ieri nu apare faptul copierii de sine sau al (auto)plagiatului.

    Nu a vrea s reflectez n acest articol la tema plagia-tului, aceast tematic necesit o alt abordare, rmn doarla copy/paste-ul amintit mai sus. S vedem n primul rndposibilele cauze:

    1. Spectacolul respectiv a avut succes la prima punerepe scen, deci repetarea acestui succes i altundeva ar fio idee bun;

    2. Regizorul a primit o propunere, dar nu aretimp/inspiraie s se gndeasc la o alt concepie (sau nicinu vrea), deci este evident c folosete metoda copy/paste(eventual ici, colo mai schimb cte ceva). Oricum, spec-tacolul este jucat n alt ora, n alt teatru, n faa altor spec-tatori, deci nimnui nu-i trece prin cap s pun ntrebrin legtur cu originalitatea;

    3. Lips de capacitate de creaie, dar din pcate e ne-voie de bani.

    Dup cum am menionat, snt cazuri de copy/paste, cndspectacolul original este copiat n totalitate, de la primulgest pn la ultimul, i exist varianta cnd ici, colo seschimb ceva mai mult din cauze obiective, de exemplu,un alt spaiu , dar baza spectacolului rmne aceeai.

    Un exemplu rsuntor pentru prima variant este spec-tacolul cu Cntreaa cheal regizat de Gbor Tompa.

    Spectacolul original s-a nscut n 1992, la TeatrulMaghiar de Stat din Cluj, de aceast dat se leag inceputul carierei internaionale a regizorului.Tompa a pus n scen piesa lui Eugn Ionesco depatru ori, exact n acelai fel, inclusiv decorul i cos-tumele: originalul, n 1992, pe urm, n 1996, laThtre de lUnion Centre Dramatique dinLimoges, la invitaia directorului de atunci, SilviuPurcrete; n anul 2000, la Paris, la Athne-ThtreLouis-Jouvet, i n 2009, la Teatrul Naional din Cluj.Nu am cunotin dac n teatrele din Frana va fifost comunicat sau nu publicului faptul c specta-colul este o copie, tiu numai c a fost fcut exact nacelai fel, ca i n 1992. Am vzut spectacolul pescena Teatrului Naional clujean care, de asemeneaa fost copia fidel a variantei originale. Nu posedcaietul-program de atunci, dar pe website-ul teatru-lui naional se poate citi urmtoarea declaraie a luiGbor Tompa: Forma textului n Cntreaa chealse apropie de perfeciunea muzicii i, de aceea, acesttext trebuie tratat ca o simfonie, la care, dac un re-gizor se ntoarce, este la fel cu un dirijor care se n-toarce, din nou, ca s dirijeze o oper muzical cuo alt orchestr. Aceast structur muzical a tex-tului demonstreaz c odat ce este gsit formaunui spectacol, aa cum cred c am gsit-o noi, eadevine, mpreun cu textul, cheia spectacolului.

    Cu aceast mrturisire, deci, este legitimatcopy/paste-ul, dac eventual i-ar aduce aminte ci-

    neva s se intereseze de originalitatea spectacolului. Cnd directorul Teatrului Naional, Mihai Mniuiu,

    l-a invitat pe Tompa s fac acest spectacol, este evidentc tia c va fi o copie fidel a versiunii din teatrul aflat ladoar cteva strzi de Naionalul din Cluj. E drept, trecu-ser 17 ani de atunci. Se gndea, probabil, c prea puinispectatori vorbitori de limb romn au vzut spectaco-lul de atunci cu toate c s-a jucat destul de mult timp ,i oricum, au trecut atia ani de atunci, spectatorii s-auschimbat, deci prea puini vor ti c, de fapt, e o copie.

    Teoria lui Tompa despre dirijorul care se ntoarce, dinnou, ca s dirijeze o oper muzical cu o alt orchestraeste chiar acceptabil la prima vedere. Se pune, ns, n-trebarea dac acest procedeu este etic din punct de vedereprofesional, fa de spectatori i fa de actori.

    A dori s reflectez, de aceast dat, n primul rnddin perspectiva actorilor. Cnd Gbor Tompa a regizat,pentru prima oar, Cntreaa cheal, n acel proces de re-petiii, actorii teatrului maghiar au depus o munc la felde creativ ca i cea a regizorului, cci acel spectacol afost realizat de toi, a fost un travaliu colectiv, s-au gn-dit mpreun la realizarea unor scene, ba chiar au fostunele soluii importante, care se leag n mod direct deideea unor actori. Rezultatul final, deci, este proprietateaintelecual a tuturor colaboratorilor, deoarece la realiza-rea spectacolului a contribuit fiecare actor cu ideile sale.Acele gesturi pe care le vedem acum au fost inventate ielaborate de Mikls Bcs, de Andrea Spolarics, Kati Panek,Jzsef Br, Ferenc Bor, este creaia lor intelectual.Consider, deci, c aceast metod nu este etic, nu credc trebuie explicat din ce cauz.

    Aa cum nu este onest nici faptul ca ali actori din altetrupe s fie obligai la copiere, aceast metod este umili-toare, chiar dac acest lucru este comunicat nc de la nce-perea repetiiilor. A face teatru nseamn a crea, att din punc-tul de vedere al regizorului, ct i din cel al actorilor, n pro-cesul de creaie, actorul este i el creator n aceeai msurca i regizorul. Vulnerabilitatea actorilor este i mai accen-tuat n condiiile n care snt pui s copieze un coleg.

    n ncheiere, a dori s reflectez la declaraia de maisus a lui Gbor Tompa n legtur cu gsirea formei unuispectacol, i odat ce este gsit forma, ea devine, m-preun cu textul, cheia spectacolului. Nu pun la ndo-ial veridicitatea declaraiei regizorului din punctul luide vedere, a aduga numai att: repetarea de sine nu n-seamn exlusiv c s-a gsit cheia unui spectacol pe veci.i nu e sigur c aceast cheie deschide acelai zvor ipeste 20 de ani.

    Creaia intelectuala actorilor

    KLL Katalin

    Cum se repet spectacolele.Cteva exemple

    Reenactment-uri aura istoric a produciei ori-ginale domin lectura creaiei refcute; de obicei, un ree-nactement nu e realizat de acelai artist, cuprinde referi-ne la original i, eventual, la procesul de reconstrucien sine, ns nu e obligatoriu:

    Trilogia antic, regia Andrei erban, refcut laTeatrul Naional Bucureti, la 20 de ani de la premiera dela LaMaMa, New York. n mod cert, nu a fost privit caun reenactment la premiera de la nceputul anilor 90, nsscopul explicit al montrii a fost s le ofere actorilor ipublicului experiena unei creaii teatrale de referin dinrepertoriul mondial al ultimelor decenii iar spectacolula fost i perceput ca un demers recuperatoriu.

    Remake-uri n general, reluarea aceleiai vi-ziuni regizorale la distan foarte mare de timp, fr ca,spre deosebire de reenactment, referina la caracterul pa-trimonial al montrii originale s joace vreun rol:

    Nevestele vesele din Windsor de Shakespeare, regiaAlexandru Tocilescu, montat original la Piatra-Neam,n 1979, refcut la Teatrul Metropolis (Bucureti), n 2011,cu pstrarea structurii de musical a originalului.

    n 1998, Horaiu Mihaiu a creat spectacolul Recviem,dup Leonid Andreev, la Teatrul Andrei Mureanu dinSfntu-Gheorghe, pe care l-a reluat n 2013, la Teatrul Arieldin Rmnicu-Vlcea, sub titlul Noaptea trece chiar i prinpiatr.

    Reveniri asupra aceluiai text indiferent dedistana n timp a celor dou montri, atunci cnd viziu-nea regizoral, scenografic i de joc actoricesc difersemnificativ:

    n 2011, Radu Afrim a montat, la ResidenztheaterMnchen, Das Ende des Regens de Andrew Bovell, piespe care, sub titlul Cnd ploaia se va opri, a pus-o n sceni la Teatrul Toma Caragiu din Ploieti, n 2013. Decoruli construcia vizual snt diferite, iar conform regizoru-lui i actorilor, singurul care a vzut o nregistrare a spec-tacolului german a fost interpretul rolului principal,Cristian Popa, la cererea sa expres.

    Andrei erban a montat Omul cel bun din Seciuan nmultiple rnduri (inclusiv n Romnia, n 1968, la PiatraNeam, i n anii 70, la La MaMa, din New York), ntot-deauna la un interval de cel puin o jumtate de deceniu.Versiunea care se joac, n prezent, la Teatrul Bulandradin Bucureti este flagrant diferit de precedentele ncondiiile n care Andrei erban nu e, totui, un fanatical originalitii (i reia fr probleme montrile din oper,unde ns auctorialitatea regizoral are alt statut).

    Alexandru Dabija a montat piesa lui Esteve Soler,Contra democraiei, de dou ori ntr-un interval de apro-ximativ doi ani la Secia german a Teatrului NaionalRadu Stanca, Sibiu (2012) i la Teatrul Odeon dinBucureti (2014). Dincolo de limba diferit n care se joac,cele dou spectacole prezint diferene notabile privindlectura regizoral a textului, scenografia i cheia de in-terpretare actoriceasc.

    Cazuri speciale de cpiiPortugalia de Zoltn Egressy, pus n scen de Victor

    Ioan Frunz, la Teatrul Nottara, n 2014, ntr-o variantputernic asemntoare cu cea din 2008, de la TeatrulMunicipal din Baia Mare (n prezent, scoas din reperto-riu), i n care unul dintre actori, Sorin Miron, joac ace-lai rol (Clam) ca n urm cu ase ani. Snt diferene le-gate de adaptarea la spaiul de joc (ceea ce antreneaz re-nunarea, n decor, la o main veche la Baia Mare, spec-tacolul se juca ntr-o curte interioar). Pentru un specta-tor care a vzut ambele variante, structura similar a si-tuaiilor i a personajelor apare foarte similar ns spec-tacolul de la Nottara e mult mai inconsistent jucat dectpredecesorul su, ceea ce ar putea confirma teoriile pri-vind slbiciunile montrilor n care actorii nu parcurg tottraseul de construcie a rolului.

    Troienele lui Andrei erban, de la Opera NaionalIai. Regizorul reia una dintre cele trei pri ale Trilogieiantice i o reface, n aceeai viziune regizoral, ns cu so-liti de oper, un cor de oper, un corp de balet i cu oorchestr ceea ce face ca spectacolul s fie concomitento copie i o creaie original, partitura muzical (a lui LizSwados) fiind diferit de cea folosit n spectacolul deteatru, iar procesul de lucru cu interprei de oper di-ferit de cel cu actori de teatru dramatic. (I.P.)

    Cntreaacheal laTeatrulNaional din Cluj

    T

    .N. C

    luj-N

    apoc

    a

  • OBSERVATORCULTURAL Vnr. 503 (761) 26 februarie-4 martie 2015 SUPLIMENT

    SU

    PL

    IME

    NT

    Citesc periodic n sptmnalele sau cotidienele noas-tre, mai centrale sau mai de provincie, articole cutent emoional exacerbat despre dreptul regi-zorilor de teatru de a se rentoarce la acelai text drama-tic, n mai multe versiuni scenice, sau de a recrea unelespectacole n forme asemntoare primelor versiuni. nmulte dintre aceste articole, care se doresc a fi dezbateriteoretice serioase, se insinueaz c revenirea asupra for-melor proprii de spectacole ar fi ceva fraudulos i caceste reluri induc n eroare publicul spectator i teatrelecare le programeaz. Tonul provocativ-moralizator alunora dintre aceste articole ne aduce aminte ca trim ntr-ozon geografic n care arta constrngerii nu i-a con-sumat nc toate resursele i ateapt clipa potrivit pen-tru a renvia.

    n realitate, aceast decizie de revenire asupra unorforme de spectacol aparine exclusiv regizorului, n con-sens cu echipa cu care realizeaz spectacolul, prin exerci-tarea deplinei liberti de creaie. Istoria teatrului din ul-timul veac ne-a demonstrat c astfel de reveniri pot oferimontri memorabile, fr s se constituie, ns, n reetesigure, care ar trebui urmate sau, dimpotriv, incriminate,fiecare experien n parte confirmnd sau infirmnd nmod independent adevrata valoare a gestului. Fiecarespectacol de acest gen reprezint, deci, o propunere unic,respingnd orice ncercare de interpretare generalizatoare.De-a lungul istoriei, printre remake-urile teatrale se g-sesc tot attea capodopere cte eecuri, ca, de altfel, n ca-zul tuturor nscenrilor de orice tip, ceea ce dovedete crelurile nu constituie, n sine, categorii estetice i cu attmai puin morale. Riscul eecului n cazul remake-uriloreste la fel de mare i trebuie asumat de ctre toi cei careparticip la realizarea lor.

    Spectacole de referin ale lui Giorgio Strehler, pre-cum Slug la doi stpni, Uriaii munilor sau Omul cel bundin Seciuan, au ncntat mai multe generaii de public, da-torit relurilor sistematice ale spectacolelor amintite, de-venite adevrate obsesii ale regizorului, care simte nevoiarevenirii la aceeai form de spectacol dup mai multe de-cenii. Meyerhold (montnd, de exemplu, Hedda Gabler, depatru ori, Pdurea, de dou ori, Nora, de cinci ori, iar Baracatrgului, Procesul, Mascarada, Prea mult minte stric, Moartealui Tintagiles, de cte trei ori, Moatea lui Tarelkin, de douori), Vahtangov (Dybbuk), Reinhardt (Miracolul, Visul uneinopi de var), Copeau, Barrault, Vilar, ca s amintim doarcteva exemple, dovedesc c fenomenul relurilor este deaceeai vrst cu istoria regiei ca art de sine stttoare, ncare regizorul este considerat autorul de drept al specta-colului de teatru. n teatrul sfritului de veac sau n celcontemporan, spectacolele-remake ale lui Liubimov,Tovstonogov, Stein, Krejca, Planchon, Ronconi, Langhoff,Bondy, Pasqual, Ascher i muli alii demonstreaz exis-tena i frecvena aceluiai fenomen. Iar lista e foarte lung.Recent, Robert Wilson a revenit, dup 30 de ani, la cele-brul spectacol Einstein on the Beach, realizat dup operalui Philip Glass, recrend forma original, spre ncntareapublicului contemporan.

    Cei mai importani regizori ai istoriei teatrului rom-nesc se ntorc la cteva dintre cele mai reuite montri pro-prii, att n ar, ct i n strintate. Spectacole de excepieale lui Liviu Ciulei, Lucian Pintilie, Andrei erban, DavidEsrig, Lucian Giurchescu snt reluate n strintate, undede cele mai multe ori snt primite cu entuziasm, fcnd is-torie n rile respective. Reluarea Trilogiei antice a lui Andreierban, la Teatrul Naional din Bucureti, dup modelulcelui realizat la La MaMa, reprezint o nou piatr de ho-tar n istoria contemporan a spectacolelor de referin dela noi, la fel ca i Visul unei nopi de var al lui Liviu Ciulei,reluat la Bulandra dup spectacolul din Statele Unite. nmulte dintre aceste cazuri, remake-ul este chiar solicitatde teatrele care invit regizorii s le remonteze.

    De-a lungul activitii mele regizorale, au existat c-teva piese preferate la care m-am ntors de mai multe ori.Ele se pot constitui n dou categorii. Prima este aceea decare aparin textele pe care le-am pus n scen de maimulte ori, n versiuni diferite: Woyzeck (Novi Sad,Bucureti), Tango (Bucureti, Cluj Budapesta, Barcelona,San Diego), Hamlet (asemntor la Cluj i Craiova, totaldiferit la Glasgow), Nenelegerea (Szolnok, Cluj, Viena),Ast-sear se improvizeaz (Freiburg, San Diego),Mizantropull(Cluj, Iai). De cea de-a doua categorie apar -in acele spectacolele pe care le-am reluat de mai multe

    ori, pstrnd aproape n ntregime forma iniial. Printreaceste spectacole se afl cele cu Cntreaa cheal (Cluj,Limoges, Paris), Ateptndu-l pe Godot (o prim versiune laSzolnok, iar a doua, diferit, la Belfast, reluat la Winnipeg,Budapesta i Sfntu-Gheorghe), Fin de partie (Cluj Palmade Mallorca), Rinocerii (Sibiu, Praga) i Noul locatar(Newcastle, Bucureti). n nici unul dintre aceste cazuri nuse poate vorbi de copia versiunilor precedente. Acest lucrun teatru este, practic, imposibil. Ar fi de o naivitate puerils ne imaginm ca un regizor s le cear actorilor sau ce-lorlali colaboratori s imite o form sau alta. Ele trebuie(re)create pas cu pas, moment cu moment, situaie cu si-tuaie, att de regizor, ct i de ctre toi participanii. Dupcum se poate vedea, acele forme de spectacol la care am re-venit n mai multe rnduri snt cele construite aproape ex-clusiv pe texte de Ionesco sau Beckett. Aceste texte au struc-turi prin excelen muzicale. Ele snt de o precizie impre-sionant i necesit construirea unor forme metadramatur-gice sau metaregizorale care, la rndul lor, pot fi conside-rate partituri. Partituri la care regizorul se poate ntoarceasemenea unui dirijor care revine la aceeai oper muzi-cal, conducnd-o cu mai multe orchestre. Partitura i con-

    cepia de interpretare sntaceleai; orchestra este ntot-deauna diferit. Aceast ten-siune productiv poate darezultate extraordinare. For -ma rmne aceeai i, n ace-lai timp, se schimb, cize-lndu-se i cptnd nuanemereu proaspete. Acest lu-cru s-a ntmplat, cred, n ca-zul Cntreei chele. Numit di-rector artistic la Thtre delUnion din Limoges, SilviuPurcrete a dorit special sremontez acolo spectacoluln forma de la TeatrulMaghiar din Cluj. Procesuln sine a fost unul extrem deinspirat. Actorii francezi au vzut nregistrarea spectacolu-lui de la Cluj, mai ales ultimele minute, n care ntreg spec-tacolul se deruleaz repede n sens invers. La nceput, erausperiai dar dup ce am recreat mpreun, moment cumoment, situaie cu situaie, ntregul spectacol, finalul a ve-nit n mod firesc din corporalitatea lor proprie i a ajuns sating o perfeciune mai mare chiar dect n spectacolul clu-jean. Aici, forma spectacolului regia propriu-zis a con-stitutit partitura. Dar actorii instrumentitii au fostfoarte diferii i au umplut cu via forma, aducnd din plinpropria personalitate, propriul fizic n spectacol.

    Nimeni nu a simit nici o clip c ar trebui s imite me-canic sau s-i aduc aminte, din cele vzute, o anumitform. Toi au ajuns n mod firesc, printr-un proces decreaie unic i valabil, la rezultat, la fel de justificat ca oricealta modalitate de abordare a actului teatral. Nu exist,deci, reete de urmat, dar nici tabuuri. ntotdeauna, rezul-tatul este cel care conteaz. Cntreaa cheal s-a mai re-petat la Paris, la Athne-Thtre Louis Jouvet, i a fost,practic, pe afi timp de cinci stagiuni, ntre 1996 i 2001,

    ajungnd la peste 200 de reprezentaii. n 2009, MihaiMniuiu m-a invitat s realizez spectacolul i la TeatrulNaional din Cluj. De atunci, spectacolul prezent i la oediie a Festivalului Naional se joac cu sli pline, dupce s-a mutat, din formula de studio, la Sala Mare.

    Revenirile la Ateptndu-l pe Godot, mpreun cu sceno-graful Andrei Both, au constituit evenimente comunitaren oraele n care le-am realizat. Avnd suprafaa scenicalctuit din sute de perechi de pantofi uzai, publicul dinBelfast sau Winnipeg, dar chiar i cel de la Sfntu-Gheorghe,a contribuit la realizarea spectacolului, furniznd de fie-care dat pantofii i crend, astfel, puntea de legtur din-tre destinele noastre i destinele personajelor. Dar distri-buia a fost, de fiecare dat, diferit Lucky fiind interpre-tat, n versiunea de la Sfntu-Gheorghe, de actria HildaPeter, care a primit Premiul UNITER pentru acest rol.

    Fiecare ntoarcere la o form de spectacol are poves-tea ei, argumentele i motivaiile ei unice. Niciodat nuexist, ns, garania reuitei, rezultatele fiind mereu di-ferite. nelegnd logica i stuctura luntric a formei, ac-torii o pot recrea n mod foarte personal, aducnd-o dinnou la via, asemenea unei partituri muzicale cntate de

    orchestre diferite. Recent, laTeatrul Nottara, unde amfost invitat s regizez Noullocatar, am avut ideea s-laduc pe actorul spaniolFrancisco Alfonsin, cel carea interpretat rolulLocatarului n spectacolulpe care l-am imaginat laNewcastle. ntmpinat cumare deschidere i ncrederede ctre conducerea teatru-lui i de ceilali actori dindistribuie, reluarea s-atransformat ntr-o experie-n unic, mbogindu-secu sensuri noi, neateptate.

    Francisco a nvat textul i n limba romn, amestecndromna cu franceza, engleza i spaniola, aducnd astfelimaginea strinului global.

    Nu exist spaiu suficient aici ca s descriu istoria fie-crei reluri n parte. Printre ele au fost, bineneles, i ee-curi. ntrebarea este ntotdeauna dac spectacolul funcio-neaz sau nu, dac este bun sau prost. Iar pentru asta nuavem, slav Domnului, nici o reet i nici o garanie denici un fel. De aceea, disputa despre remake-uri mi se pare estetic vorbind o disput fals, care deplaseaz ateniade la adevrata paradigm a teatrului: aceea a rennoiriilimbajului teatral contemporan i dac aceast rennoires-a produs sau nu de la Grotowski ncoace. Mie, personal,mi place libertatea i nu este exclus s m ntorc la uneledintre textele sau spectacolele montate ori de cte ori voisimi nevoia i voi crede n sensul acestor reveniri.

    Tompa Gbor este regizor i director al TeatruluiMighiar de Stat Cluj.

    Despre falsa dezbatere asupra remake-urilorTOMPA Gbor

    M

    ihae

    la M

    arin

    Noul locatar laNewcastle,2004

    Noul locatar laNewcastle,

    2014

  • OBSERVATORCULTURALVI nr. 503 (761) 26 februarie-4 martie 2015SUPLIMENT

    SU

    PL

    IME

    NT

    Tonul face muzica, se spune. Or, tonul este sinoni-mul preciziei matematice. La fel ca muzica pe careo poart, comedia muzical (musicalul) mainstreameste ramura artistic supus celor mai draconice, proba-bil, reguli din lumea teatral. Pentru alte tipuri de spec-tacole teatrul dramatic sau chiar opera , acest corpusde relaii, de contracte, de principii scrise i nescrise ar pu-tea prea coercitive, o piedic n calea creaiei originale,dac nu o practic dubioas, de-a dreptul periculoas, dereproducere mai mult sau mai puin identic a unui actartistic, dintr-un capt ntr-altul al lumii. Doar c, spre de-osebire de alte genuri teatrale, autoreproducerea practi-cat n comedia muzical, mai alea cea de origine an-glo-saxon, dar nu numai, e ncurajat, uneori cerut depublic i, astfel, perpetuat de ctre establishmentul ma-rilor case de producie. Pentru c trebuie spus, fr oco-liuri i de la bun nceput: musicalul este o industrie, iarunul dintre cuvintele-cheie este franciz.

    Cum s-a ajuns la asta? n majoritatea rilor Europei,n cele dou Americi, din ce n ce mai mult n Asia, ma-rea comedie muzical este, n prezent, cea mai popularform de teatru, n sensul c poate atinge categorii socialei culturale extrem de diverse. Cu melodiile sale uor defredonat (asemntoare, atunci cnd nu e vorba pur i sim-plu de cntece pop-rock revizitate), cu umorul su direct,cu montrile spectaculoase, cu povetile care te fac s vi-sezi, dar cu care te poi uor identifica afectiv, comporta-mental sau ca parcurs personal, uneori cu o umbr de re-flecie societal, acest tip de spectacol ofer posibilitateaunei experiene n acelai timp implicate i detaate, cuun mare impact emoional, ntr-un moment de strluci-toare depire a cotidianului, adeseori ters i dificil. Altfelspus, un teatru lejer i rudimentar, srac n semnificaii,un fel de gum de mestecat spiritual, dup cum spun cri-ticii i detractorii lui. Cu toate acestea, teatrele care ofercomedii muzicale nu rmn goale, dimpotriv, pentru cacest tip de experien seduce de asemenea i n maremsur prin virtuozitatea adeseori ieit din comun aactorilor i prin calitatea tehnic a produciilor.

    Dei originile ei snt foarte ndeprtate, comedia mu-zical, aa cum o cunoatem astzi, titlurile pe care le pu-tem vedea pe scenele lumii au fost create n secolul alXX-lea, mai exact, n cea de-a doua jumtate a lui. Totui,nc de la apariia ei n buna definiie a genului, n anii20 ai secolului trecut, comedia muzical nseamn mij-loace i montri spectaculoase, excepiile nefcnd dects confirme regula superproduciilor. De atunci ncoace,sectorul pare s se conduc dup principiul tot mai mult,tot mai mare. n ultimele decenii ale secolului al XX-lea,ntr-o epoc de boom economic, au aprut marileshow-uri care aveau s fac o carier mondial, ca JesusChrist Superstar, Evita, Fantoma de la Oper, Mizerabilii imulte altele. Ele atrag mulimile, productorii propunreete din ce n ce mai seductoare pentru ochi i pentruurechi, publicul cere tot mai mult, iar mecanismul evo-lueaz, ca dopat, pe rnd, ntre cerere i ofert. Este evi-dent c sectorul a nscut o specializare a actorului, m-pins s-i depeasc n mod constant limitele fizice i s

    asigure n acelai timp la nivel ridicat i fr s gfieprea mult partea muzical, pe cea de dans i pe cea dejoc, pn la de opt ori pe sptmn, n cazul musicaluri-lor anglo-saxone. Aceast mainrie uman (fr nici oconotaie peiorativ) trebuie s evolueze pe scen ntr-uncontext cel puin la fel de impresionant.

    De-a lungul timpului, tehnica de ultim generaieajunge s domine scena i decorurile, pentru a satisfacegusturile tot mai pretenioase ale unui public fermecat deefectele speciale din cinema, din televiziune sau din jocu-rile video. Pe cale de consecin, investiiile productori-lor cresc, atingnd niveluri vehiculate pe piaa imobiliar,atunci cnd nu e vorba de construirea pur i simplu a unuiteatru, pentru o anume producie (Fantoma de la Oper, laThe Venitian din Las Vegas, Jocurile foamei, prevzut pen-tru 2016, la Londra etc.). n marele teatru muzical, lucru-rile nu se fac pe jumtate. Pe Broadway, de pild, musica-lul Rebecca de Sylvester Levay i Michael Kunze, bine-cu-noscut i publicului din Bucureti, ateapt de ani de ziles fie pus n scen, fiindc productorul care a cumpratfranciza nu reuete s adune milioanele de dolari nece-sare, printre altele, incendierii, n fiecare sear i n modrealist, a misteriosului castel Manderlay.

    Ca urmare a unei asemenea investiii, trebuie ca spec-tacolul s aduc ncasri. Pentru a atrage un public mailarg, producia poate suferi o serie de modificri ntreprima i, s zicem, a douzecea reprezentaie. O ntreagechip studiaz reaciile publicului, impactul muzicii, alcuvintelor, al aciunilor. Dac efectul nu e cel scontat,show-ul este modificat progresiv, pn la formula optim.E cazul, lui Sunset Boulevard, de exemplu, creaia cea maiprovocatoare a lui Andrew Lloyd Webber, dup filmul-cultal lui Billy Wilder dup un semieec n prima formul,n 1991, spectacolul e n ntregime refcut n 1992 i 1993(pentru premiera londonez), apoi radical revzut la fi-nalul lui 1993 (pentru premiera american, la Los Angeles)i n 1994 (pentru o versiune londonez regndit dupsuccesul produciei americane).

    Aceast munc, uneori de bijutier i n profunzime,duce uneori la formule aproape fr cusur care, la fel cao emisiune de talent show, pot fi transplantate cu succesaproape oriunde pe planet. Reeta acelor francize esteaceeai referitor la subiect, personaje i montare, un ast-fel de show trebuie s ia ochii, fr a risca nimic n faapublicului. Aplicnd cu grij formula deja studiat pen-tru spectacolul original, el presupune aproape aceleaimicri, gesturi, glume i momente puternice, n aa felnct publicuri diferite s reacioneze n aceleai puncte,n acelai mod.

    O astfel de franciz e costisitoare i vine la pachet cuobligaii precise privind normele de calitate de respectat.n acest caz, echipa de creaie reproduce mai mult sau maipuin fidel montarea original i trebuie s revin asuprapailor iniiali pentru a cuta motivaiile aciunilor i alegesturilor prestabilite.

    S-a neles deja c marketingul este n prim-planulacestei afaceri. Apariia pe pia a doi britanici compo-zitorul Andrew Lloyd Webber i productorul Cameron

    Mackintosh pune pe baze noi promovarea i vnzareaunor hituri de musical. Sistemul pus astfel n practic eli-min, n fapt, intermediarii i stabilete o relaie directntre productor i cumprtorul francizei. Dac aceastadin urm cost mult, motivul e faptul c spectacolul, operanu pot fi reproduse indiferent cum, n orice condiii. iapoi, s nu uitm c vorbim despre un business va-loarea sumei virate deintorului de franciz e foarte im-portant

    Dac povara financiar pentru o asemenea ntreprin-dere este nesustenabil sau dac un teatru nu dorete slucreze pe o reet de-a gata, se poate achiziiona o fran-ciz aa-numit parial. Noua producie prezint, astfel,diferene mai mult sau mai puin marcate n raport cuoriginalul, respectnd, n acelai timp, imperativele de ca-litate i de durabilitate ale show-ului (Fantoma de la Oper,de la Bucureti). Se poate ntmpla ca acest tip de fran-ciz s fie mai interesant dect originalul i s fie promo-vat de ctre deintorul de drepturi de autor n detrimen-tul spectacolului original. E cazul, de exemplu, cu o con-tinuare a Fantomei de la Oper, Love Never Dies, a aceluiaiAndrew Lloyd Webber o producie mai opulent ispectaculoas n varianta sa australian (minuios super-vizat de ctre compozitor) dect prima versiune londo-nez, aproape un eec.

    Sau Romeo i Julieta de Grard Presgurvic, la Teatrulde Operet din Budapesta. Acest spectacol e un caz-coal,cci e vorba despre o franciz subcontractat ulterior nRomnia, Teatrul de Operet din Bucureti necumprnddrepturile pentru producia francez original (cu deco-rurile lui Petric Ionescu), francizat n vreo 15 ri, ci ver-siunea mult mai percutant i hard-rock imaginat deKernyi Mikls Gbor KERO, n Ungaria. Acolo, Romeoi Julieta e un adevrat fenomen cultural i social, dup 11ani de existen nentrerupt.

    De altfel, Teatrul de Operet din Budapesta este unuldintre cei mai importani exportatori culturali din EuropaCentral i de Est. n materie de musicaluri internaionale,teatrul maghiar transform profund toate francizele pecare le cumpr i le subcontracteaz, ulterior, instituii-lor partenere din rile din regiune. n schimb, versiunilenaionale ale acestor spectacole pot suferi schimbri esen -iale n raport cu producia maghiar originar. Dei apa-rent identic produciei omonime de la Budapesta, specta-colul bucuretean cu Rebecca prezint detalii de concepieinsolite, care modific uneori complet sensul aciunilor imesajul spectacolului. Putem deduce de aici c demersulTeatrului de Operet de la Budapesta vizeaz, pe de oparte, introducerea unui al treilea element n relaia fran-cizor-francizat, despre care vorbeam mai sus, iar pe dealt parte, stabilirea fie a unui nou pol de producie, ntr-oregiune rar frecventat de ctre marii productori, fie aunei structuri mai mult sau mai puin organizate de sub-contractare a francizelor muzicale.

    Cu toate acestea, musicalul poate funciona la fel debine i n afara unei formule preexistente mai mult saumai puin comerciale. Sigur, o astfel de producie risc sfie mai marginal i s nu ias dincolo de graniele rii

    Business pe muzicAndrei POPOV

    Romeo i Julieta,la Bucureti

    Op

    eret

    tszn

    hz B

    udap

    est

    TN

    O Bu

    cure

    ti

  • OBSERVATORCULTURAL VIInr. 503 (761) 26 februarie-4 martie 2015 SUPLIMENT

    SU

    PL

    IME

    NT

    Pe vremea cnd m-am format ca actor, copierea unuiact artistic era ceva de neconceput. A crea era un actde profund originalitate, iar profesorii notri consi-derau c n teatru cel mai important este actorul ndrumatde regizor Cronicile vorbeau n primul rnd despre jo-cul actorilor. Spectacolele erau unice. E adevrat c niciformula copy/paste nu era nc un brand. Se zvonea uneoric n spectacolul vreunui regizor este o scen care seamnfoarte tare cu vreo fotografie din revistele strine de spe-cialitate, dar astea erau numai zvonuri. Nu era mare lu-cru, omul s-a inspirat Zvonurile nu se bazau pe infor-maii precise, nici tehnica de redare nu era att de avansatca acum, ca s-i permit att de uor luxul comparaiei.

    mi amintesc c, dup 89, a venit la Teatrul NaionalTrgu-Mure un regizor din Ungaria. Eram plini de entu-ziasm i ateptri, dup muli ani de Cntarea RomnieiRegizorul (pe care, desigur, nu-l voi numi) a venit cu untext de Shakespeare i cu o caset VHS. Dup lectura pie-sei, am vizionat caseta. Era o nregistrare a spectacoluluipe care trebuia s-l jucm, un spectacol mediocru, pe careurma s-l copiem. Apoi regizorul a disprut i ne-a lsatpe mna a doi asisteni, care s supravegheze procesul nos-tru de copiere. Cnd am ajuns n generale, regizorul a re-venit i a fost foarte revoltat c ne-am permis s alegemcalea noastr de creaie. Ne-a criticat aspru, ne-a spusc n-o s nelegem niciodat Europa, c peste tot aa seprocedeaz, i ne-a inut o complicat lecie despre cumo valoare care s-a produs trebuie s circule. Ne-a maispus c pe banii pe care i ctiga la noi nu ar regiza nici oscenet n Vest. Aadar, am reluat vizionrile i copiereaspectacolului. Scen cu scen. Inclusiv scenografia! Duppremier, spectacolul a murit ncet, fr vreun efect asu-pra publicului sau fr vreo cronic important. Iar celcare l-a invitat pe oaspetele din strintate a plecat s puni el n scen un spectacol pe care l mai regizase acas.

    Tot acest episod ne-a provocat nou, actorilor, foartemulte ntrebri: oare pn unde ine arta creatoare a regi-zorului, a actorului, a scenografului? nc nu bnuiam ceram doar la nceputul erei n care spectacolele de stilulcopy/paste vor deveni o form de ctig financiar cu o inve-stiie minim. i snt convins c fiecare dintre noi i amin-tete mcar un spectacol refcut, copiat sau autoplagiat.

    E greu s dm verdicte, cu att mai greu e s le fixmun statut unora dintre aceste spectacole. Avem mai multe

    ntrebri dect rspunsuri. Oare un spectacol, odat creatn anumite condiii, mai e acelai lucru, dac este produscu ali actori, ntr-o alt locaie? ntr-un act de adnc sin-ceritate: dac-l schimbm ntr-o reprezentaie pe VictorRebengiuc cu Florin Piersic, mai putem vorbi de acelaispectacol, chiar presupunnd c tot restul rmne neschim-bat? Cred c nu, dar ai sentimentul c ceva nu e n regul.i c rspunsul care se impune este c, de fapt, copy/pastepoate face doar regizorul. Un actor poate refolosi unelegesturi, accente, micri, dar creaia sa se schimb de laun spectacol la altul, chiar i n acelai spectacol. Ce fa-cem cu spectacolele care s-au nscut din autoplagiat? Oarepublicul trebuie sau nu s tie cnd un spectacol este re-fcut? Snt muli regizori care, n cariera lor, monteazacelai text de mai multe ori, cutnd de fiecare dat o altcheie de interpretare. i pictorii picteaz uneori acelaiportret de mai multe ori, dar nu va fi niciodat la fel. Nicigravura nu-i pierde valoarea prin fidelitate

    Exist i situaii aparte, excepiile de la regul, cnd unspectacol valoros este reluat dup mai muli ani, cum estecazul spectacolului Cntreaa cheal, n regia lui GborTompa, produs la Teatrul Maghiar i reluat apoi, pesteani, la Teatrul Naional Cluj-Napoca. Astfel de evenimenteculturale, au un statut aparte, snt animate de dorine crea-toare i nu de circumstan. Cntreaa cheal este un spec-tacol de referin n istoria teatrului european, aa cumTrilogia antic a lui Andrei erban este un spectacol care aschimbat faa teatrului american, iar noi am fost privile-giai s vedem reluarea aceluiai regizor la TeatrulNaional Bucureti, de la nceputul anilor 90.

    La polul opus ar fi Bigamul lui Cristian Ioan, montatla Teatrul Naional Trgu-Mure, odat n romn i ime-diat n maghiar, n acelai decor Astfel de acte deva-lorizatoare ar trebui eliminate din sfera profesional. Nucu legi, regulamente, ci prin fora breslei. Oare avem noio breasl nchegat, unit?

    Din punctul meu de vedere, un Teatru Naional nu-ipoate permite s ncurajeze plagiatul sau autoplagiatul,dac nu din motive deontologice, atunci mcar datoritresponsabilitii pe care o are, ca instituie public. Desigur,este greu de cuantificat originalitatea. Cu att mai greu cuct nici frumosul sau urtul nu se pot defini. Uneori, pu-tem doar intui unele derapaje fr a le putea fixa. Arta, ngenere, este un lung ir de recreaii. Dar a regndi, a re-crea nu nseamn copy/paste.

    _________________GSPARIK Attila este actor, profesor la Universitatea de

    Arte din Trgu-Mure i director general al Teatrului Naionaldin Trgu-Mure.

    de origine. Dar, n aceast situaie, diferena o fac ta-lentul autorului i o manier diferit de nelegere ateatrului.

    Creaiile lui Stephen Sondheim (cunoscut nRomnia ca autorul textului de la West Side Story saudrept compozitorul i libretistul lui Sweeney Todd, pusn scen de Drago Galgoiu, la Teatrul Maghiar deStat din Cluj) snt n mod curent numite de ctre spe-cialiti ca fiind musicaluri intelectuale, radical dife-rite de operele unui Andrew Lloyd Webber, FrankWildhorn sau Claude-Michel Schonberg. Deintoarea numeroase premii prestigioase de teatru sau de com-poziie (printre care un premiu Pulitzer), comediilemuzicale ale lui Stephen Sondheim n-au fost niciodatmontate dup o singur i unic idee. Dimpotriv,compozitorul are mereu grij ca fiecare versiune sino veze, s aduc un coninut original, pstrnd, nacelai timp, specificul personajelor aa cum au fostele imaginate la nceput.

    n schimb, cu excepia, probabil, a lui Sweeney Todd,unele musicaluri ale lui Stephen Sondheim snt dificilde reprezentat n strintate, din dou motive: pe de oparte, realitile despre care vorbesc snt greu accesi-bile publicurilor nonamericane, iar pe de alt parte,traducerea textului din englez n alt limb ar puteaaltera sau chiar anula echilibrul subtil al cuvintelor,construit de compozitorul nsui. Stephen Sondheimnu e un produs de mas, dac putem spune aa, norice caz, nu n msura n care e Andrew Lloyd Webber.De aceea, drepturile de autor pentru creaiile sale seobin de la editura care le public i mai puin de laproductori. n acest caz, teatrele au, ntr-un anumitfel, mai mult libertate de aciune.

    n acest moment, ne putem ntreba, cu ndreptire,de ce se preteaz publicul la acest joc de-a copy/paste,de vreme ce se opune cu vehemen la practici simi-lare n teatrul dramatic i nu le privete cu ochi bunila oper. Lsnd la o parte teatrul de vorbe, dacopera triete, de civa ani, o pasiune pentru moder-nizare, pentru diferit, motivul e, printre altele, c re-pertoriul ei cel mai popular (cel mai cunoscut i cel maiprizat de public) a fost creat cu mult naintea celei de-adoua jumti a secolului al XX-lea. Legitim sau nu,acest efort de rennoire vizual, de apropiere de reali-tile cotidiene, de schimbare radical a paradigmei,de sens originar, a devenit inevitabil n atragerea denoi spectatori n slile de oper.

    Dup cum am vzut la nceput, musicalurile sntdeja creaii ale vremurilor noastre (cele mai vechi marihituri nu au mai mult de 40 de ani). Chiar dac uneorimuzica e puin datat, cu parfum de anii 80 sau 90,aceste comedii muzicale utilizeaz mijloace i ritmurila zi n transmiterea mesajului. Musicalurile n-au avutnc timpul s mbtrneasc i, astfel, s le fie contes-tate de ctre public i n mod susinut forma saufondul. Creaiile originare au publicul lor necondiio-nat, care accept cu greu schimbrile de format, un con-servatorism asemntor cu cel al publicului de operde la nceputurile ei. S-au creat comuniti de fani i,uneori, microfenomene sociale. Pentru Dansul vampi-rului, de exemplu, fanii convini se machiaz precumpersonajele musicalului. La fel, n cazul lui Rocky HorrorShow, dar aici publicul avizat urmeaz un ntreg ritual,de neneles pentru un neofit, care acompaniaz aciu-nile de pe scen (se deschid umbrele n sal, se aruncorez pe scen etc. Spectacolul nu poate, deci, inova preamult tocmai pentru c poate dezamgi. Nu n ultimulrnd, publicului i place s descopere un astfel de mu-sical live, ntr-o sal unde se poate duce, n proprialimb, nu doar la televizor sau pe Internet. Fiindc oastfel de producie, orict de dificil din punct de ve-dere uman i tehnic, poate satisface multe egouri, maiales pe latura mndrie naional.

    Nu e mai puin adevrat c un vnt de inovaie ide simplificare a produciilor de musical ncepe s batnspre acest sector. Dar atta vreme ct criza i penuriade mijloace financiare n rndul a numeroase categoriisociale urbane rmn o realitate cotidian, musicalul,att de criticat pentru feminitatea (a se nelege prinasta faptul c vizeaz cu precdere un public femininsau cu sensibiliti feminine) i superficialitatea lui, vacontinua s atrag masele, oferindu-le o cale de eva-dare ctre visarea cu ochii deschii, la preul unui bi-let de teatru. Sigur, atta vreme ct productorii voravea, i ei, bani

    copy/pasteGSPRIK Attila Csaba

    Omul cel bun din Seciuan,regia Giorgio Strehler,1957-1958

    Omul cel bun din Seciuan,regia Giorgio Strehler,1995-1996

  • OBSERVATORCULTURALVIII nr. 503 (761) 26 februarie-4 martie 2015SUPLIMENT

    SU

    PL

    IME

    NT

    Mrturisesc c mi-a trebuit un anume efort de me-morie pentru a gsi cteva exemple pentru discu-ia noastr: relurile n teatru. Da, un spectacolpoate reveni de la o stagiune la alta, n aceeai versiuneregizoral, i nu e nimic reprobabil aici, asta face parte,uneori, din titlurile sale de glorie. Nu se joac, oare, la ce-lebrul Caveau de la Huchette din Paris, Cntreaa chealn aceeai viziune, actorii prelundu-i rolurile din gene-raie n generaie ca o tafet nemuritoare a avangardeianilor 50? Dar ce se joac fr ntrerupere, pe aceeaiscen, nu e o reluare, e doar un efort statornic i ntr-unfel emoionant de a opri timpul. De fapt, cazul care ne in-tereseaz e mult mai simplu i iese din sfera istoriei tea-trale, ce nregistreaz devenirile unui text, ale unui spec-tacol, cu variantele aduse de fiecare creaie. Ce se puneaici n discuie este un fenomen pe care nu l-am ntlnitpn acum n teatrul francez contemporan, cel puin nzona teatrului subvenionat: un spectacol reluat ncopy/paste de pe o scen pe alta, semnat de acelai regizor.

    S-o lum metodic, cnd i cum am regsit aceleai numepe afie n ultimele stagiuni franceze. Apoi s vedem, de cei ce ascunde aceast bis repetitia placet. Sntem n ara undeBoileau a fixat, acum cteva secole, regulile Artei poetice,adic, biei, vingt fois sur le mtier remettez votre ouvrage, aicile mtier fiind pur i simplu rzboiul de esut. Desigur, de20 de ori e cam mult, i a mai trecut de atunci ap pe Senai avangardele au cam ncurcat iele. Tot o poveste cuCntreaa cheal, montat n 1991, de Jean-Luc Lagarce. Ladispariia dramaturgului-regizor n 1995, motenitorii sireiau n 2006, la Athne-Thtre Louis-Jouvet din Paris,spectacolul absolut identic, ntr-un decor prezervat mira-culos, fcnd de fapt o oper de reconstituire. Dup AnulLagarce, din 2007, cnd regizorul ar fi trebuit s mpli-neasc 50 de ani, au urmat o serie de turnee n Frana istrintate, printre care la Festivalul Naional de Teatru dela Bucureti, n noiembrie 2009. Caz de for major, deci,i din nou o tentativ emoionant de a fixa memoria, darcare arat nc o dat c un astfel de procedeu rmne ex-cepional. Desigur, muli regizori doresc s rentlneascun text, tratat n tineree, sau pentru care ei simt c proce-sul artistic nu s-a ncheiat, c trebuie reluat pe o alt treaptsau pe o alt bucl a unei spirale. Lucian Pintilie montaseo Livad cu viini mitic n 1967, la Teatrul Bulandra, iardup plecarea din Romnia, o reia, n 1988, la Arena Stagedin Washington, mrturisnd ntr-un jurnal de repetiii: idac Oh, les beaux jours! era titlul secret al primei mele mon-tri, Sonata spectrelor este acela al variantei pe care astzine-o propunem. Tot el pune de dou ori Pescruul, laThtre de la Ville, n 1974, i apoi la Guthrie Theatre dinMinneapolis n 1983. Dar de fiecare dat merge mai de-parte, viziunea sa se nurubeaz mai adnc n cutarea sen-sului, a vibraiei venite din adncuri... Cehov rmne o n-tlnire decisiv pentru regizorii francezi, un pariu cu ei n-ii. Christian Benedetti ambiioneaz s monteze cele pa-tru mari piese, are deja trei la activ. A nceput n 2011, laStudio Alfortville, cu Pescruul, avnd-o pe AnamariaMarinca n rolul principal. Dar nu a fost primul su Pescru.A fost, de altfel, unul dintre primele sale spectacole, ime-diat dup ieirea din Conservator. Tnr nvcel studios,era obsedat, dup propria mrturisire, s joace piesa aacum i-ar fi dorit-o Cehov, un pariu vag i nebulos. Deatunci au trecut ani, a vzut i montat multe alte spectacolei a revenit dup 30 de ani ntr-un teritoriu cunoscut, darcu o alt obsesie: ce nseamn s fii contemporan.Spectacolul su, montat la Thtre-Studio din Alfortville,se nscrie n aceast cheie de lectur. A spune c Cehov adevenit un pariu important pentru tnra generaie de re-gizori francezi, care-i trec de la unul la altul, ca o mingede tenis, acelai text, cruia fiecare i descoper alte faete.M gndesc la un Platonov, de fiecare dat altul, dar mereucontemporan, citit de Eric Lacascade, Benjamin Pore sau,astzi, de Rodolphe Dana i de compania sa Les Possds(multe lecturi dostoievskiene, fr ndoial). Un alt caz, iel puin ntortocheat: Le Prince de Hombourg montat deMatthias Langhoff i Manfred Karge, n 1978, laSchauspielhause din Hamburg. i apoi, doar Langhoff, n1984, la TNP, din Villeurbanne, cu actori francezi. De fie-care dat, viziunile extrem de violente, inspirate de ultimulRzboi Mondial, rstoarn viziunea romantic a Prinului,

    jucat, n nopile magice de la Avignon, de Grard Philipe.Dar de fiecare dat, Langhoff rebate crile i ncepe un altjoc. Recent, Emmanuel Demarcy-Motta, directorul Teatruluide la Ville din Paris, a reluat, dup 13 ani, ase personaje ncutarea unui autor de Pirandello, ntr-o viziune miraculosintact. Are dreptate, spectacolul era magic, n plin epocpoststrehlian, i ar fi fost pcat s i se piard urma efe-mer. Este, cred, unul dintre rarii regizori care revine la unautor sau la spectacole trecute, Ionesco fiind unul dintreautorii si feti, dar o face n teatrul pe care-l conduce, frs-i exporte formulele pe alte scene.

    Nici unul dintre spectacolele amintite nu poate intra,ns, n categoria mecanicului copy/paste, aceast verita-bil main de primenit vidul. n afar de elementare pro-bleme de deontologie, cred ns c mai exist o cauzobiectiv ce ine pur i simplu de modul de producie tea-tral. n Frana, cu excepia Comediei Franceze i aTeatrului din Strasbourg, nu exist trupe fixe. Fiecare spec-tacol se construiete n jurul unui proiect sau al unui re-gizor ce poate avea actori fideli, dar care pot fi diferii de

    la un spectacol la altul. Un spectacol dureaz n jur de treisptmni pe o scen, poate pleca o vreme n turneu, darn general dispare. Nu m gndesc aici la teatrele private,de bulevard, al cror interes este s fac s dureze un suc-ces ct mai mult i, deci, s fie ct mai rentabil. Printre com-paniile private sau, s zicem, independente, dar care be-neficiaz majoritatea de subvenii diverse i care i-au c-tigat o notorietate i un statut special, Compania LouisBrouillard, a lui Jol Pommerat, are o trup constant,cu actori formai cu stilul su de lucru, dar nimic nu e fix,trupa e mereu n evoluie, ceea ce i permite s fac tur-nee, s fac s circule spectacolele mai vechi i s pstrezeastfel un repertoriu, fapt rar n Frana (cu excepiaComediei Franceze). Thtre du Soleil are, de acum, otrup ce se rennoiete, pstrnd ns spiritul nceputuri-lor, dar nici un regizor nu poate veni sau nu poate pro-pune aici o reet deja vndut pe alte scene. Iat de ce,dup mine, povestea cu la un pop a fost un cine nupoate fi cntat oriunde de la nceput...

    Relurile, maina de fcut ordine n dulapsau de primenit hainele vechi...

    Mirella PATUREAU

    N AFAR DE CONCEPT,TOTUL E NOU I TREBUIEREGNDITInterviu cu regizoruli scenograful Horaiu MIHAIU

    Horaiu Mihaiu e unul dintre artitii de teatru romnicare i-a refcut, programatic, un numr limitat de spectacolen alte teatre dect cele n care au avut premiera. Condiia pri-mar a reprezentat-o ntotdeauna ca spectacolul original s nuse mai joace, o doua, la fel de important, fiind legat de fap-tul c fie originalul fusese creat cu foarte mult timp n urm(cazul lui Recviem, 1998/2013), fie c avusese un numrfoarte limitat de reprezentaii. Ceea ce e cazul i cuInventatorul iubirii, creat n jurul personalitii lui GherasimLuca, care urmeaz s aib premiera la Teatrul TonyBulandra din Trgovite, dup ce fusese jucat la Deva.

    Trebuie spus c, spre deosebire de montrile unor regizoriprecum Tompa Gbor, Mircea Corniteanu, Victor Ioan Frunzetc., teatrul lui Horaiu Mihaiu nu e unul de interpretare, ncare sensul s reprezinte negocierea dintre un text i viziunearegizoral asupra acestuia e un teatru cu adevrat de autor,Mihaiu fiind creatorul unui concept de spectacol, care includescenariul teatral, scenografia/ structura vizual i regia.

    Evident, prima ntrebare e: de ce? De ce s refaci unspectacol care s-a jucat deja, n alt loc?

    La Deva, spectacolul, care e foarte vizual, mi s-a p-rut c a fost bine primit i de public, i de critic. Dincauze independente de voina noastr, a mea i a lui M.C.Ranin, care era director acolo i care acum conduce tea-trul din Trgovite, producia s-a jucat de dou ori n fes-tival, nu mai mult. Mi-am dorit s-l refac undeva, cnd -va, i s-a ivit ocazia la Trgovite. Aici, problema e deadaptare la spaiu: alt scen, alte distane, alt ecleraj,alt trup. Structura se pstreaz, ns spectacolul e mo-dificat, decorul trebuie refcut, traseele actorilor snt al-tele; n afar de concept, totul e nou i trebuie regndit.

    i s-a prut c erau lucruri care nu funcionau att debine n spectacolul original i care puteau fi ameliorate,aa cum mi spuneai odat c a fost cazul cu Recviem?

    ntotdeauna, dup premier, i dai seama c eraulucruri pe care puteai s le faci puin mai bine; vezi bur -ile, accentele Tentaia lui dac l-a reface, l-a facemai bine exist n orice regizor.

    Snt influenate procesul de lucru, repetiiile, defaptul c exist o variant preexistent a spectacolului?Le ari actorilor imagini? Refaci toi paii de constru-cie a situaiilor sau are prioritate faptul c tu, perso-nal, ai parcurs deja acest drum al descoperirilor?

    Ceea ce le dau snt momentele la care nu vreau srenun, ca imagine, dar nu le art spectacolul, fiindcatunci ntregul proces devine unul mecanic. Nu i-am ar-tat nimic lui Liviu Pintileasa, de pild, fiindc nsi ideeac ar putea face aceleai lucruri precum Cornel Rileanue absurd. Rolul trebuie s vin dinspre el. Avem acelaischelet, mbrcat ns altfel. Stlpii i grinzile preexist,faada e alta.

    Acum, tiu discuiile despre copy/paste i cred caceast conversaie trebuie s existe, ns nu pus n ter-meni de bani (cu excepia situaiei cooperativelor de tea-tru, tu faci la mine, eu fac la tine, care existau i naintede 1989, toat lumea le tia, i care snt ceva profund du-ntor). i dac faci un copy/paste, tot munc e, lucrezi cunite actori, alii, i trebuie s fii pltit pentru asta.

    Pentru mine, conversaia despre copy/paste e unadespre felul n care aceast practic afecteaz proce-sele de lucru i poziia de creatori, nu de executani,a actorilor, de fapt.

    Inventatorul iubirii e al treilea spectacol, cred, pe care-l refac, dup Recviem i Auto, i n mod cert nu-mi do-resc o astfel de relaie cu actorii. Am reluat spectacole,n acelai teatru, cu distribuii diferite (de pild,Amphitrite), fcnd nlocuiri, adic unde posibilitatea decreaie personal e limitat prin definiie, ns i acoloexist o marj de manevr, atta vreme ct nu afecteazpartiturile celorlai actori.

    Nu vreau s vd cpii, vreau s vd, n Inventatoruliubirii, un alt Gherasim Luca. Aa c acum facem lecturiale textului, la mas. ns n general mi-e greu s-mi dauseama cum determini un copy/paste: e o chestiune de sce-nografie identic? Fiindc, dac e vorba despre sceno-grafie, de ce s nu refoloseti o soluie scenografic, dacea funcioneaz, m ntreb? Regizoral, e altceva: dac idai unui actor s fac ceea ce a fcut altul, l omori ar-tistic, n-are nimic de ctigat din asta, pentru c nu treceprin procesul de a-i gndi rolul. Iar asta e evident celmai mult pentru critici, nu pentru public.

    Interviu realizat de Iulia POPOVICI

    Inventatorul iubirii, la Deva