1. Canudo si Luciani- pionieri ai teoriei de film

Ricciotto Canudo s-a nascut pe data de 2 ian 1879 la Gioia del Colle. Emigreaza de la o varsta frageda in Franta, unde ii cunoaste pe Appolinaire, Picasso, D'annunzio, Leger si alti pictori cubisti. Scrie despre Dante, Beethoven si Sfantul Francisc. Guido Aristarco il numeste "primul si adevaratul initiator al teoriei cinematografice".

Receptarea canudiana

Ironiile unui Papini, care-l numeste cu dispret "le baresien" si ale unui Soffici care in "Lacerba" ii dedica o cimilitura <<malthusiana>> se refera cu precadere la activitatea lui literara.

In "Le cinematographe vu de l'Etna", Jean Epstein mentioneaza : " In 1911 si timp de multi ani dupa aceea, Canudo intelesese ca cinematograful putea si trebuia sa fie minunatul instrument al unui nou lirism, care pe vremea aceea nu exista decat potential; el i-a prevazut imediat dezvoltarile finite si infinite."

Printre numeroasele aprehensiuni intelectuale si intelectualoide ale vremii, in fata unor filme anonime, confuze si sufocate de elemente eterogene, Canudo cauta de fapt legile generale si orientarile spirituale ale noului mijloc de expresie recunoscand insa, pe de alta parte, ca daca exista o arta care nu admite inca teoria, aceasta este cinematograful.

Epstein - " Canudo a fost un misionar al poeziei in cinematograf".

Epstein spusese despre Canudo “Conversiunea unora dintre noi de datoreste acestui misionar”.

Carlo R. Ragghianti sustine in "CINEMA arte figurativa"ca dupa Canudo nu s-au facut decat putine progrese in limpezirea problemelor filmului.

In schimb, Rene Jeanne si Charles Ford in "Histoire du cinema" ii dedica lui Canudo doar doua pagini si numai pentru a spune ca a fost autorul unui nou "snobism":cel cinematografic.

Manifestul celor sapte arte

In "Manifeste des sept arts" si " Estetique du septieme art", Canudo sustine ca "cinematograful nu este nici melodrama, nici teatru, este o arta nascuta pentru a fi reprezentarea totala a sufletului si corpului, o drama vizuala alcatuita din imagini si pictata cu penele de lumina: o abstractie".

Cinematograful este arta plastica in miscare, cea de-a saptea, care se impartaseste simultan din artele imobile di din artele mobile ( Valentine de Saint Point) sau din artele timpului si din artele spatiului ( Schopenhauer) sau din artele plastice si artele ritmice.

Aristarco precizeaza insa ca o asemenea estetica bazata pe o ierarhie a artelor in varful careia s-ar afla cinematograful poate fi justificabila cu o conditie:aceea de a se incadra in ambianta culturala si filosofica in care a trait Canudo, foarte aproape de un "talmes-balmes" estetizant si

decadent, wagneriano-dannunzian.

Abel Gance in spiritul lui Canudo, va sustine ca " Cinematograful este o a saptea arta, care face inca primii ei pasi".

Proclamarea esteticii ritmice

Importanta lui Canudo nu trebuie asociata insa in mod exclusiv "Manifestului celor sapte arte". Canudo este ce care intuieste cateva principii esentiale si un vocabular cinematografic: ritm inteles ca "joc de planuri", ca "gama plastica" cu valori de "tonalitati expresive" ale unor imagini simultane in acelasi cadru.

Ritmul acesta nu este altceva decat prefata la "ritmul interior" despre care va vorbi Moussinac si la gasirea a ceea ce se va numi "specificul filmic"-montajul . In "teoria celor 7 arte" exista in nuce posibilitatea cinematografului de a contopi mai multe tehnici.

Pentru Canudo cinematograful este insa o manifestare spirituala. El numeste personalitatea creatoare- ecraniste- "artist al ecranului", deorece titlul de metteur en scene este insuficient intrucat aminteste de teatru.Canudo grupeaza filmele pe genuri: filme de aventura, drame si melodrame, filme bufe si comedii, documentare romanesti istorice, psihologice, granguignolesti, biografice.

"In cinematograf, ca in toate artele trebuie mai mult sa sugerezi decat sa definesti..."

Canudo sustine ca filmul de avangarda nu este o simpla cautare de mijloace tehnice, luand apararea documentarului liric si a naturii-peisaj.

Canudo admira scoala nordica- "magnifica lectie de drama vizuala si umana , conceputa in plina natura, strans legata de sufletul si de aspectele naturii" chemata pentru "prima oara sa reprezinte personajul principal al dramei, sufletul actiunii, un fel de deux ex machina".

Anticipativ, Canudo afirma : "Intr-o zi se va ajunge fara indoiala la descoperirea cinematografului in culori naturale...Atunci va trebui ca artistul ecranului sa devina esentialmente pictor, sa nu se multumeasca a fotografia culorile cu aparatul. Ca pictor, va trebui sa aleaga si sa le armonizeze in miscarea cadrului- pictura nu reproduce natura.”

Atragerea elitismului

Le baresien cauta sa atraga spre noua forma de expresie pe intelectualii "capabili sa fixeze tot mai multe legi nu al tehnicii, ci ale esteticii,cum ar fi Richard Wagner venit de la muzica", Canudo intemeiaza primul cineclub- CASA- Club des Amis du Septieme Art si "La Gazette des sept arts".

Canudo cere guvernului studierea cinematografului in scoala.

Fotogenia

Canudo inventeaza pana si un nou cuvant , deschizand astfel un nou arc de semnificatii: fotogenia. Pledeaza pentru filmele fotogenice.

Cinematografia integrala

Pentru Canudo cinematograful era o noua forma de expresie. Continuatorii lui Canudo, in schimb, scotocesc in cinematograf forme precise de expresie.. Aceasta “Scotocire” deplaseaza interesul spre acele “divertismente fotografice” pe care Canudo le condamna.

Jacopo Comin in “Appunti sul cinema d’avangardia” precizeaza “Se creeaza astfel un interes fragmentar pentru unele moment considerate deosebit de “cinematografice”, un interes care duce pana la credinta in posibilitatea unei secvente extrase din intreg, negand astfel in mod inconstient cinematografiei acel caracter de absoluta unitate care este principala sa ratiune de a fi”.

Fernand DIVOIRE, dupa moartea lui Canudo ( 10 noiembrie 1923, Paris) a adunat cu devotament articolele prietenului sau aparute in ziarele si revistele din Paris si Buenos Aires: "Sunt sigur ca aceasta carte va dainui. Multumita ei, numele lui Canudo nu va inceta niciodata sa existe".

2. Louis Delluc si teoria fotogeniei

Ricciotto Canudo si Louis Delluc sunt pionieri ai criticii si esteticii cinematografice.Louis Delluc este cel mai direct sustinatior al operei critice si teoretice impuse de Ricciotto Canudo.

Impact si reactii

Bardeche si Brasilach sustin ca “ Se poate spune ca fara Delluc noi n-am fi indragit acest nou mijloc de expresie.”Georges Charensol in “ 40 ans de cinema” vorbeste despre Delluc ca despre “primul mare nume al cinematografului francez”

Regizorul Victorin Jasset in lucrarea sa intitulata “Etudes sur la mise en scene” vorbeste despre Delluc ca despre “parintele criticii cinematografice”.

Bardeche si Brasillach afirma ca Delluc ramane mai mult ca teoretician si inventator, decat ca regizor;in epoca in care a trait, el trebuie sa se multumeasca cu „rolul de precursor, rol ingrat si magnific”

“Asistam la nasterea unei arte extraordinare:singura arta moderna, poate, pentru ca e in acelasi timp odrasla masinii si a idealului uman.” Delluc- „Cinema et Cinematographie”

Delluc fundamenteaza un nou curent de avangarda – “vizualismul” – ipostaziat prin atmosfera, dramatism, psihologie si sugestie..

Reiterarea fotogenica

In “Photogenie” principiile teoretice sunt mai atent justificate : Cinematograful porneste de la “fotogenie”, al carui concept luat si de Canudo in sensul cinematografibilitatii este mai adanc studiat si extins. “Acest cuvant care sintetizeaza acordul dintre cinematograf si fotografie, vrea sa exprime deosebitul aspect poetic al lucrurilor si oamenilor”.

„Posibilitatea stabilirii unor relatii si a unor confruntari intre prezent si trecut, intre realitate si vis este unul dintre mijloacele cele mai sugestive ale artei fotografice”

Odata stabilit conceptul de fotogenie, Delluc identifica patru elemente esentiale: - „le decor” – scenografia ...care totalizeaza exterioarele si interioarele unui film si

implicit „la perspective” (cadrajele si diferitele planuri);- „la lumiere”, consubstantiala decorului ... care poate fi fie naturala, fie artificiala;- „la cadence”- acest „minunat fenomen tehnic” se traduce prin apolinic. Intregul concept

este orchestrat prin echilbrul de proportii, de racorduri, care leaga logic diferitele episoade intre ele, inlesnind obtinerea unor rezultate pline de fantezie. Cadenta permite cinematografului apropieri mai indraznete si totodata intercalarea unor incadraturi bine alese pentru a stabili contrapuncturi sau comparatii.

- „la masque”- actorul .

Delluc este printre cei dintai care fac corelatia montaj-cinematografie. El este cel care creeaza cuvantul „cineaste” definit ca un cercetator de probleme cinematografice, care colaboreaza la realizarea unui film din punct de vedere tehnic si artistic.

Activitate profesionala

Delluc intemeiaza ziarul „Cinea”.

Primul scenariu scris de Delluc este „La fete espagnole” regizat de Germaine Dulac in anul 1919.

Debuteaza ca regizor cu „L’americain” in anul 1920, urmat de „Le Silence” (1921), „Fievre” (1921), „La Femme de nulle part” (1922), „L’inondation” (1923).

Delluc face un excesiv uz de supraimpresiuni iar psihologia eroilor si a eroinelor sale ajunge sa fie deseori arbitraracand nu este cu totul sugrumata de un sentimentalism „mai mult literar decat cinematografic”.

Filmele lui Delluc devin teoreme absurde si raman „incercari foarte interesante pentru regizorii

vremii sale, dar astazi depasite” (Guido Aristarco).

Geneza unei elite

Dorinta lui de a impune un stil se rezolva prin cautarile formale ale unei elite.„Elita- spune el- va avea dreptul, daca vrea, sa nu inteleaga importanta cinematografului.S-a nascut o arta cu adevarat populara, pe care noi francezii n-am avut-o niciodata decat sub forme pompoase.”

Tocmai pentru a combate atitudinea negativa a elitei, Delluc ii acorda mai multa atentie decat marelui public.

In deznodamantul lucrarii „Cinema et Cie” Delluc afirma: „Cred ca vom avea filme bune. Dar ele vor fi o exceptie pentru ca nu avem cinematograful in sange. Nu tuturor raselor le plac toate artele. Franta, care iubeste poezia, romanul, dansul si pictura, nu simte si nu cunoaste muzica. Geniul lui Debussy si al lui Dukas, spiritul si eleganta deosebita ale lui Faure si ale lui Ravel nu impiedica tara noastra sa isi limiteze idealul liric la Gounod. Va spun, si daca viitorul imi va da dreptate, vom vedea ca Franta are un simt al cinematografului tot atat de slab ca si al muzicii.”

Acestui text insa i s-a dat o interpretare tres noire. Asa cum subliniaza si Aristarco, Delluc nu neaga Frantei faptul ca a avut mari muzicieni, ci se plange ca nu se apreciaza muzica asa cum in 1917-1919 nu exista „le sens du cinema”.

De asemenea Sadoul vine cu o completare : „ Aici, Delluc e foarte departe de a folosi cuvantul „rasa” intr-o acceptie rasista. Mai potrivit ar fi sa se spuna „natiune” dar pentru el acest cuvant era prea contaminat de sovinism”.

Delluc moare la Paris in anul 1924. Criticul si prietenul sau, Leon Moussinac dedica memoriei sale „Naissance du cinema” care pleaca tocmai de la conceptul de „fotogenie” pentru a ajunge la teoretizarea a doua ritmuri: ritmul interior si ritmul exterior.

4. Lev Kulesov- teoretician al montajului si al actorului de film

“Noi facem film. Kulesov, insa a facut cinematograful”. (prefata la Iskustvo kino, aparuta la Moscova in 1929, semnata de fosti elevi ai lui Kulesov, printre care Pudovkin)

Kulesov este un sustinator si teoretician al cinematografului cinematografic, un alt “revolutionar formal” care, intrat la numai saptesprezece ani in cinematografie ca scenograf si asistent de regie va fi socotit mai tarziu drept pionierul regiei sovietice de film.

Kulesov devine astfel pionierul tehnicii si practicii cinematografice in U.R.S.S. : contributia sa, ca si influenta pe care a avut-o, sunt convergente inextricabile ale istoriei filmice .

Gramatizarea cinematografica

Crearea cinematografiei a fost opera lui Kulesov; problemele formale erau inevitabile, el si-a asumat sarcina sa le rezolve…Kulesov este cel dintai cineast care a vorbit de alfabet, organizand un material nearticulat, ocupandu-se de silabe si de cuvinte.

Kulesov se deosebeste in primul rand de Dziga Vertov prin faptul ca nu neaga filmul cu subiect, pe care il socoteste, dimpotriva, mai bogat in posibilitati de expresie.

De la fisiune la fuziune in filmele sovietice si americane :

“Filmele sovietice trebuiau sa suporte concurenta celor mai bune filme straine; comparate cu acestea din urma, cele dintai pareau, atat din punct de vedere tehnic, cat si din punct de vedere formal, insuficient de expresive. Pana si un gen atat de elementar ca filmul politist american era superior filmelor noastre prin constructia subiectului, prin dinamismul actiunii, prin eficacitatea interpretarii si prin maiestria montajului” (Lebedev)

“Acceptati filmele politiste americane si trucurile lor” (Kulesov)

Kulesov foloseste drept izvor filmele americane. O data cu filmul “Intoleranta” a lui Griffith sunt proiectate in Rusia din anii aceia filme cu Mary Pickford, Douglas Fairbanks, William Hart, Lilian Gish, filme politiste si “western”-uri.

Este entuziasmat de genul de aventuri al cinematografului american, de excelenta interpretare a actorilor, de modalitatile de montaj ale celor mai buni regizori.

Antiteatralismul

“Prin structura sa artistica cinematograful nu poate avea nimic comun cu scena; un avantaj al “creatiei cu luminile” devine un dezavantaj in teatru si invers.” (Kulesov)

Toata energia, toate mijloacele, intreaga cunoastere a legilor timpului si spatiului destinate sa fie aplicate in arta, trebuie sa fie indreptate spre calea care e mai organic legata de viata timpului nostru. Aceasta cale e cinematograful : un cinematograf strain de o psihologie superficiala, care nu se multumeste sa inregistreze o actiune teatrala, ci se plaseaza rational in timp si in spatiu, care calauzeste spectatorul de-a lungul proiectiei. Aceasta idee permite, intr-un film, succesiunea ritmica a cadrelor imobile luate in parte sau a unor scurte piese in miscare, cu alte cuvinte montajul.

Montajul ca succesiune

In cinematograf, montajul e egal cu compozitia culorilor in pictura, sau succesiunea armonioasa a sunetelor in muzica. Ceea ce conteaza nu e atat continutul diferitelor parti de pelicula, cat modul in care sunt legate acestea; nu atat ceea ce s–a filmat , ci felul in care o parte vine la rand

dupa alta in film, felul in care sunt construite aceste parti. Esenta cinematografului consta in compozitie, in succesiunea diferitelor cadre.

Cinematograful cinematografic

Stabilind ca principiul organic al cinematografului trebuie cautat dincolo de limitele cadrelor luate izolat, adica in succesiunea lor, se naste la Kulesov principiul unei constructii filmice, al unei naratiuni cinematografice alcatuite dintr-un mare numar de piese scurte (cinematograf cinematografic, opus teatrului). Iar daca un film se construieste prin montarea unor piese scurte, acestea, pentru a putea fi “citite” si intelese cu repeziciune si usurinta, aparitia fiecareia pe ecran, fiind de scurta durata, trebuie sa aiba un continut si o constructie rationala, o expresivitate maxima si in acelasi timp esentialitate si simplitate.

Scenariul ca structura organizationala

“Intreaga actiune cinematografica e o serie de procese de lucru. Tot secretul scenariului sta in faptul ca autorul preordoneaza o serie de procese de lucru”

Munca “modelului” nu e altceva, pentru Kulesov, decat o inlantuire de procese de lucru, actiunea regizorului asupra unui material” brut”. Pentru Kulesov, regizorul e un inginer, un tehnician constructor, un organizator, asemenea inginerului sau tehnicianului orcarei fabrici, un organizator, asemenea inginerului sau tehnicianului oricarei fabrici, al oricarui atelier: “productia unui film nu difera de constructia unei masini”.

Paralelism Vertov-Kulesov

Manifestul lui Kulesov se deosebeste de manifestul lui Dziga Vertov. Vertov indeamna pe cineasti sa se tina departe de vechile filme romantate: “nu va apropiati de ele, nu le atingeti cu ochii: e primejdios pentru viata voastra. Noi afirmam viitorul artei cinematografice negandu-i prezentul”. Kulesov care, asa cum am vazut, recunoaste cinematografului narativ o legimitate mai mare decat documentarului si actualitatilor, replica: “ Jos cu drama psihologica ruseasca”, sustinand filmele americane si trucurile lor.

“Inginerismul” rusesc

Kulesov e primul care sustine, in cinematografia rusa si dupa aceea in cea sovietica, “necesitatea unei atitudini stiintifice si constiente fata de cinematograf inteles ca opera de arta autonoma, precum si necesitatea unui studiu teoretic si experimental al legilor sale, initiat de el insusi”. Atentia sa e indreptata mai ales spre problemele tehnice, formale, organizatorice. Studiul “ingineresc” si verificarea experimentala legata de acesta, il conduc pe Kulesov la conceptia unui montaj “stiintific” si capabil sa descopere si sa fixeze mai bine decat la Vertov un nou spatiu si un nou timp, care insa raman in cele din urma nesatisfacatoare, cum va sublinia mai tarziu Eisenstein.

El afirma ca :” a venit momentul sa punem problema unei cinematografii cu adevarat revolutionare si sa gasim mijloacele pentru a o dezvolta”. Kulesov recunoaste ca nu e decat un “revolutionar formal”.

5. Dziga Vertov- Cine-ochiul

Dziga Vertov (n. 15 ian 1896 ; d. 12 feb 1954) este un pionier al cinematografiei rusesti.Teoriile sale au constituit premise coerente pentru fundamentarea “Cinema verite”-ului.

Dziga Vertov este influentat mai ales de Maiakovski, si prin anumite aspecte ale ei, aceasta influenta este hotaratoare pentru activitatea sa in domeniul cinematografiei, de care se apropie la varsta de douazeci de ani.

Amintind de avangarda franceza, am amintit mai sus ca Maiakovski neaga valoarea cinematografului curent, inteles ca simplu spectacol: “Pentru voi cinematograful e spectacol - scrie poetul in 1922- pentru mine e aproape o conceptie despre lume”. Cei mai radicali exponenti de la “Lef” sprijina “literatura faptelor”, considera ca vechile forme literare pe cale de epuizare, trebuie sa cedeze locul eseului gazetaresc, jurnalelor, notelor de calatorie, memoriilor: ei estetizeaza si fetisiszeaza faptul , opunandu-l generalizarii artistice, pe care o identifica cu “nascocirile” menite sa rastalmaceasca viata.

Montajul ca ritmicitate

Dziga Vertov nu se limiteaza la executarea unei munci obisnuite in anii aceia, la un montaj rutinier, adica la lipirea mecanica a diferitelor bucati de pelicula si la adaugarea titlurilor in relief. Influenta gruplui “Lef” de care apartine, precum si aceea a lui Maiakovski, trec bineinteles de aceste aspecte, cuprinzand nu numai rebeliunea fata de formele obisnuite si de obisnuita conceptie a cuvantului(a cadrelor), ci si tendinta, foarte vie la marele poet , de a crea un limbaj special prin folosirea arbitrara a partilor vorbirii. Trebuie sa tinem seama ca atat Verov, cat si Maiakovski, apartin perioadei in care principiul montajului, desi fara a fi inteles inca in adevarata sa natura de specific filmic, e mai mult sau mai putin constient aplicat in toate artele inrudite cu literatura: in teatru, de exemplu, si in fotomontaj, in afara de cinematograf. Vertov taie pozitivul in bucati de o anumita lungime, lipeste fragmente turnate independent unul de celalalt, in locuri si timpuri diferite, cauta un ritm si o legatura tematica, deduce ca prin mijlocirea montajului se poate crea, cu filmari documentare, un timp nou-conventional- precum si un nou spatiu, ireal si el. Pretinde de la operator, sau organizeaza el insusi filmari in care evenimentul e descompus, turnat din diferite unghiuri de vedere, in diferite planuri, contracampuri accelerate sau incetinite ; introduce in filmul de actualitati prim-planul, angulatia, montajul rapid, constructia ritmica a secventelor.

Demiurgism vizual

” Eu sunt ochiul cinematografic. Eu creez un om mai perfect decat Adam, eu creez mii de oameni dupa diferite scheme si planuri preventive. Eu sunt cine-ochiul. De la unul iau mainile, cele mai puternice si mai indemanatice; de la altul iau picioarele, cele mai frumoase si mai bine proportionate, de la al treilea iau capul, cel mai frumos si mai expresiv, si cu ajutorul montajului creez un om nou, perfect”.

(Dziga Vertov)

Vertov isi fixeaza teoriile in articole-manifest .Totul este cuprins in noul concept al cronicii cinematografice care apare dihotomizata dar si interrelationata prin:.

1. Ochiul cinematografic, care contesta ochiului omenesc conceptul viu a lumii si care isi propune propriul sau “vedo”;

2. Monteurul cinematografic, “care organizeaza cel dintai momentele izolate ale vietii astfel vazute”.

Drama cinematografica

“Drama cinematografica si religia sunt arme mortale in mainile capitalistilor. Scenariul e un basm nascocit de literatura pe seama noastra. Jos cu basmul –scenariu!traiasca viata asa cum e ea!”

In momentul acceptarii perceptiei vizuale a lumii, pe de o parte, si introducand pe de alta parte montajul cinematografic, “cine-ochiul” patrunde cu hotarare- dupa Vertov- “in complexitatea vietii insesi”. Aparatul cinematografic capata un caracter supraomenesc. Operatorii devin astfel “cine-ochii” iar cinematograful doar un mijloc pentru a obtine un reportaj, un anumit documentar-actualitate.

In ultima instanta, sarcina regizorului se reduce la a ordona ceea ce a ales camera: metrajul unei scene sau al unei secvente e determinat deci mecanic de lungimea totala a filmului; in montajul rezultat e mai mult “arbitrar” decat, asa cum ar vrea Vertov, “stiintific; documentarul- mai mult naturalist-simbolic decat realist.

Experimentalismul

In majoritatea filmelor lui Vertov, nu intalnim nici documente verbale, dar nici “cine-documente”. Imaginea inlocuieste “cuvantul autoritar” intr-un cinematograf simbolico-abstract, care isi pierde astfel principalele calitati ale documentarului: claritatea si veridicitatea.

Experimentalismul devine scop in sine. Nu “ochi in flagrant delict”, ci in flagrant delict e surprins insusi experimentalismul : dus la exces, el coincide cu “boala infantila a stangismului. Vertov insa capata o drama proprie, aceea a grupului caruia ii apartine, care consta in incercarea ratata care a stat la baza miscarii insesi: impacarea si chiar alianta dintre formalistii de stanga si proletari.

6. Vsevolod Pudovkin-privire monografica (16 Februarie 1893 – 20 Iunie 1953)

La treizeci de ani, in culmea gloriei, Eisenstein pleaca pentru scurta vreme, pentru a studia cinematograful de la Hollywood, unde il asteptau grele incercari.

In U.R.S.S. ramanea Pudovkin, a carui glorie mai recenta o egala aproape pe a lui Eisenstein. Inginer, apoi actor amator, acest nou venit era format de Kulesov , la care fusese asistent, monteur, scenarist, si actor. Debuteaza printr-un film comic- “Frigurile sahului” si printr-un documentar-“Mecanismul creierului”, consacrat fiziologului Pavlov. Apoi realizeaza primul sau film cunoscut- “Mama”, dupa celebrul roman al lui Maxim Gorki; filmul depaseste, fara indoiala, opera remarcabila a lui Kulesov-“Conform legii”, lansata in aceeasi perioada.Dupa “Mama” urmeaza, la scurte intervale: “Sfarsitul Sankt Petersburgului”, “Furtuna asupra Asiei” si “Fiul lui Gingis-han”.

Montajul “a priori”

Teoria pudovkiana sustine ca montajul este continut in decupaj, prin urmare are ca specificitate “a priori”-ismul. Montajul, trebuie gandit, “ecranizat”, inainte de filmarea propriu-zisa, totul trebuie sa participe la un planning coerent, care sa constituie o anticipare cat mai fidela a filmului in varianta finala. Referitor la miscarile camerei, Pudovkin fundamenteaza teoria sincronopanoramicului.Aceasta consta in deplasarea camerei in cautarea unei surse sonore.

“Scenariul de fier”

Teoria scenariului de fier se bazeaza pe faptul ca fiecare fraza de montaj trebuie sa fie descrisa foarte minutios si sa fie pozitionata logic in functie de fraza de montaj anterioara si cea care urmeaza .Teoria se opune teoriei nuvelei cinematografice a lui Eisenstein cat si ideii lui Dziga Vertov referitoare la capacitatea miraculoasa de a vedea a aparatului de filmat – “teoria cineochiului”.

Considera ca scenariul de fier este echivalentul filmului finit, devenit o lege sacra pentru regizor a carui sarcina principala se rezuma la transformarea lui cat mai fidela pe pelicula.

“Scenariul de fier” se construieste in functie de patru principii de baza:

elaborarea minutioasa a tramei filmului; clarificarea si nuantarea tuturor liniilor de dezvoltare ale actiunii; caracteristicile fundamentale ale personajelor; obligativitatea ca tema sa fie exact circumcisa, sa aiba limpezime si claritate;

Citandu-l, “scenaristul trebuie sa gandeasca prin imagini plastice sugestiv-exteriorizate, el trebuie sa invete a stapani aceste imaginisi din multimea celor ivite in inchipuire sa aleaga pe cele care sunt mai vii,mai elocvente.

El trebuie sa stie guverna asa cum un scriitor stapaneste cuvantul si un dramaturg dialogul.”

De asemnea, Pudovkin stabileste valoarea de proces a scenariului, tradusa prin faptul ca fiecare fraza va fi tradusa vizual si atrage atentia asupra corespondentei artistice scenarist-regizor: “Chiar daca autorul dispune depune scenariul intr-o forma care nu este inca gata pentru realizare, totusi el sugereaza regizorului multe idei destul de esentiale.Cu cat scenariul va fi mai bine studiat din punct de vedere tehnic, cu atat mai multe sanse va avea scenaristul de a vedea ca imaginile concepute de el si ajunse pe ecran vor impresiona tot atat de tare cat il impresionasera pe el insusi atunci cand le concepea.”

Un privilegiat devine in receptarea filmului spectatorul. In teoria pudovkiana, acesta este un adjuvant al elucidarii semnificatiilor.

7. Bela Balazs-privire monografica ( 4 August 1884 , Szeged – 17 Mai 1949 , Budapest )

“O arta care incepe sa se nasca si a carei natura este mai mult lirica decat epica:mimica exprima sentimente , iar prim-planul ca o conditie necesara artei mimicei, e poezia filmului. “

Balazs Bela se inscrie, din punct de vedere scriitoricesc, in curentul care trece de la filozofia idealista la aceea a materialismului dialectic.

Prim-planul ca epicentru cinematografic

“Pentru a putea citi un chip e nevoie sa-l apropiem de noi, sa-l izolam de mediul inconjurator, care ar putea sa ne abata atentia si trebuie sa avem putinta de a ramane multa vreme langa el”

Prim-planul e inteles nu numai ca marimea unor chipuri, ci si a altor parti ale trupului ca si a obiectelor: prin aceste “detalii” surprinse la oameni si la lucruri, regizorul indruma ochiul spectatorului , separa o anumita imagine din cadrul total, indica parti ascunse si scoate in relief valoarea lor intima si psihologica , adica tot ce e mai important si mai semnificativ in aceasta imagine : “doua filme au acelasi subiect, aceeasi distributie si aceleasi cadre generale, dar care ar avea prim-planuri deosebite, exprima doua conceptii deosebite de viata. Cu alte cuvinte, cu ajutorul prim-planului, regizorul analizeaza, alege si-si reveleaza sensibilitatea artistica. Mai mult:”prin alegerea actorului, el face poezie”.

Montajul liricizat

“Prin intermediul montajului, fluxul cadrelor va fi cand rapid si amplu ca hexametrul poeziei epice antice, cand asemenea baladei, adica la inceput sprinten, apoi mai molcom:montajul e suflul inviorator al filmului, totul depinde de el”.

Montajul devine creator :”foarfece poetic”, adica respiratia naratiunii, al carei ritm poate avea si o valoare cu totul proprie si independenta, o valoare muzicala ce nu va avea cu continutul decat

un raport indepartat si irational. Un montaj inteles astfel descopera, printre altele, relatiile dintre formele si ritmul asociatei psihice.

Elementele cinema-ului balazsian

Pentru Balazs elementele care fac din cinema o arta raman in numar de trei: prim-planul, cadrul si montajul, adica “apropierea microscopica prin care prim-planul ne permite sa vedem lucrurile intr-un mod cu totul diferit de cum le-am putea vedea in natura”; “portiunea de realitate aleasa si surprinsa dintr-o perspectiva speciala, prin care regizorul isi exprima in cadru vointa sa subiectiva”; “ritmul si procesul asociativ al succesiunii cadrelor, care e elementul esential, deci compozitia operei.

Cinematograful sonor si vorbit

La aparitia sonorului, adica sapte ani dupa prima sa carte, in care afirma ca, datorita cinematografului omul devine “vizibil”, pana la a se recunoaste, “tot mai mult pe sine, in ciuda deosebirii de limba “, Balasz da la iveala o teorie a posteriori: “Spiritul filmului”. Plecand de la presupunerea ca omul a si asimilat”camera” facand din ea apropape un organ al sau, dezvolta ideile primului sau tratat si le aduce la zi, incercand sa “schiteze un fel de gramatica a noului limbaj, , o stilistica si poate o poetica”. A aparut filmul sonor , declara el:” si e timpul sa facem socotelile”.

Partea cea mai interesanta si mai noua din lucrarea “Spiritul filmului” e fireste cea privitoare la cinematograful sonor si la cinematograful vorbit: trebuie sa avem in vedere ca volumul dateaza de la inceputurile fonofilmului si, intr-un anumit sens, aceasta parte e o teorie a priori: exemplele si textele de studiu sunt putine in 1930 desi printre ele figureaza deja “Lomesome”, de Paul Fejos si Der Blaue Engel de Josef von Sternberg s.a.

Analiza fonofilmului e bazata, ca si aceea a filmului mut, pe trei elemente fundamentale: incadratura sonora, prim-planul sonor, si montajul sonor. Sunetul nu are o perceptie de forme si nici o proiectie de umbre: inregistrarea lui nu indica directia si de aceea nici incadratura. Un sunet poate fi luat de sus sau de jos, de aproape sau de departe: ceea ce se obtine e simpla localizare spatiala, dar prspectiva nu schimba forma sunetului, adica fizionomia sa: “unul si acelasi sunet nu poate fi inregistrat de trei aparate diferite in trei moduri diferite, asa cum se poate face inregistrarea fotografica a oricarui obiect.

Balazs cade in contradictie fata de un alt principiu fundamental, care afirma ca “arta reproducerii fotografice incepe chiar de la un punct de plecare esential: adica de la perspectiva, care schimba forma obiectului si fizionomia lui, alterare sau creatie a unui caracter ce deriva din viziunea regizorului”. Este un princiu dezvoltat si de Pudovkin si de la care va porni Arnheim in cercetarile sale . In schimb cand afirma ca “arta nu e lucrul cel mai important in cinematograf” si ca “o arta destinata maselor largi de spectatori nu trebuie sa alerge numai dupa valorile estetice”, Balazs e mai putin in contradictie cu teoriile sale. Asemenea afirmatii deriva

din importanta sociala pe care o poate dobandi filmul neartistic si din noua formatie culturala a autorului, care intre timp a trecut de la filosofia idealista la materialismul dialectic. Bela Balzs ramane cel dintai sistematizator al materialului cinematografic.

8. Serghei Eisenstein- privire monografica

-„Cand ma privesc fata in fata, eu ma aseman cu David Copperfield, fragil, timid.”(Eisenstein)

Montajul „a posteriori”

Daca Pudovkin sustine ca montajul este continut in decupaj, Eisenstein isi fundamenteaza un punct de vedere aparent contrar: montajul nu poate fi a priori, adica nu poate exista inainte de a filma, montajul unui film poate fi gandit/stabilit/conceput in mod exclusiv dupa ce se filmeaza toate cadrele si secventele constitutive ale unei productii cinematografice. Astfel, o insusire irefragabila a montajului devine “a posteriori”-ismul.

Montajul atractiilor.Principiile formei filmului.

Maiakovski, prieten cu Kulesov, deschisese coloanele revistei sale de avangarda “Lef”, unui tanar regizor de teatru Eisenstein, care proslavea acolo virtutile unui nou procedeu cinematografic, numit de el: montaj de atractii. Serghei Mihailovici Eisenstein , dupa ce-si ispravise studiile de inginer, ar fi vrut sa devina pictor. Inrolat in Armata Rosie, el deseneaza afise, decoruri si devine apoi regizor. Eisenstein va fi influentat, in drumetia sa cinematografica, si de teatrul kabuki.

Montarea unei piese de Ostrovski pentru teatrul “Proletkultului” ii cristalizeaza conceptia, o conceptie influentata de ideile lui Meyerhold.

Cuvantul atractie este luat de el intr-un sens aproape filosofic de senzatie violenta, irezistibila pentru spectator.Montajul acesta va lega laolalta atractii culese la intamplare, arbitrar in timp si in spatiu. De aceea, in foarte clasica comedie de moravuri a lui Ostrovski, Eisenstein va aduce intrari de clovni, acrobati , dansuri pe sarma.Ba chiar va introduce in spectacolul teatral un mic film :”Orice nas isi are nasul”.Filmul trebuia sa-l realizeze Dziga Vertov, dar cum acesta intarzia, Eisenstein devine regizor cinematografic improvizat. Putin dupa aceea realizeaza primul sau film adevarat-“Greva”, in care se aplica teoria metaforei (inspirata in parte de Griffith, din “Intoleranta”).El face sa alterneze aici masacre de muncitori de pe vremea tarului, cu privelisti din abatoare si tablouri de vite injunghiate.

“Crucisatorul Potemkin” a fost realizat in cateva saptamani, cu cativa actori, cu populatia orasului si cu marinarii flotei din Marea Neagra.Eisenstein urmeaza aici un obicei stabilit imediat dupa Octombrie de “Proletkult”in Pantomimele de masa.Se facea apel pentru reconstituirile istorice, reunindu-se astfel pana la 10 000 de persoane.

Potemkin este, intr-o oarecare masura, o actualitate reconstituita, in sensul filmelor realizate de Alfred Collins, Zecca si Nonguet cu douazeci de ani mai inainte.Eisenstein este obligat sa nu mai acorde o importanta exlusiva montajului de atractii.Dar, sub influenta lui Vertor si a teoriilor literare de avangarda, persista sa respinga tot ce este regie: studio, machiaj, decoruri, chiar si actori. Filmul sau are drept unic erou masele. Actorii sunt redusi la figuratie inteligenta , iar conducatorii revolutionari raman simple siluete.

Peste tot in strainatate cenzura interzice filmul.Peste tot spectatorii se aduna sa-l aplaude in secret . Filmul ajunge repede mai celebru decat oricare altul, egalat, poate,doar de unele lucrari ale lui Chaplin. Cativa ani mai tarziu, campionul antibolsevismului Goebbels, ii va aduce un involuntar omagiu cand va cere cinematografului german, in curs de hitlerizare, sa produca “Un nou Potemkin”.

Acest triumf il asaza pe Eisenstein in primele randuri ale atentiei generale.Guvernul sovietic ii acorda toate inlesnirile pentru a realiza filmul “Vechiul si noul”. Lucreaza la el patru ani, distruge opera aproape terminata, o reincepe, filmeaza 100 000 metri de pelicula, din care nu retine decat 2 500.

Subiect si scenariu

Viziunea eisensteiniana asupra scenariului este redata prin „teoria nuvelei cinematografice”.

„Scenariul nu este decat stenograma avantului emotional obtinut printr-o acumulare de imagini vizuale.Scenariul este un cifru transmis de catre un temperament altui temperament.Autorul imprima scenariului prin mijloacele sale ritmul conceptiei sale.

Regizorul traduce ritmul acestei conceptii in limbajul ecranului.El gaseste expresiei literare un echivalent cinematografic. »

9. Rudolf Arnheim- privire monografica (n. iulie 15 , 1904 –d. iunie 9 , 2007 )

Arnheim este izbit de tendinta potrivit careia procesele vizuale, chiar cele mai elementare, nu produc imagini ale lumii exterioare inregistrate mecanic, ci organizeaza in mod creator materialul brut, furnizat de simturi conform unor principii de simplitate, de ordine si de echilibru care guverneaza mecanismul “primitor”, adica organul receptiv insusi. Curand, tanarul cercetator in psihologie, incepe sa considere fotografia si in consecinta cinematograful, ca un caz critic, al teoriei insesi; daca reproducerea mecanica a realitatii, facuta cu ajutorul unui instrument mecanic, putea fi luata drept arta, aceasta teorie era gresita, era falsa, eronata.

Arnheim-Pudovkin

Arnheim se ataseaza mai mult sau mai putin de un principiu de baza al lui Pudovkin . Dand vesmant teoretic poeticii sale, autorul filmului “Mama” afirmase ca intre evenimentele reale si reproducerea lor pe ecran exista o mare si semnificativa diferenta, care constituie elementul

esential pentru a transforma un film intr-o oprera de arta. Acest principiu il inspira evident si pe Balazs si, un an mai tarziu adica in 1931, pe Massimo Bontempelli, care scrie:”in timp ce mecanica se straduieste sa imite realitatea cu cea mai mare precizie posibila, imperfectiunile ei au salvat adesea farmecul artei. Astfel in istoria filmului mut, culoarea si sterreoscopia n-au insemnat altceva decat eforturile melancolice ale unor oameni lipsiti de talent artistic. Farmecul si misterul filmului mut se datorau in mare parte aspectului fantastic al unor figuri avand numai doua dimensiuni si lipsite de culori “naturale”. Tot astfel am observat ca in primele filme sonore lipsa de firesc a vocilor multimii le dadea o savoare, un farmec plin de poezie, care s-a pierdut pe masura ce instrumentul s-a perfectionat si a apropiat tot mai mult vocile de sunetul celor reale. Sa nu uitam, ca intotdeauna, consistenta unei arte inseamna obstaclele materiale pe care le intalnste si ca fiecare arta e pandita de pericole cu atat mai mari, cu cat ii e mai usor sa reproduca realul.”

Filmul ca arta

Lui Arnheim ii datoram primul eseu complet si si sistematic asupra caracterului antinaturalist al cinematografului: “Film als Kunst” (Filmul ca arta, Ernst Verlag, Berlin), pe care-l publica in 1932.

De la deficientizare la creatie cinematografica

In prima parte a volumului, autorul enumera si analizeaza diferentele existente intre imaginea reala si imaginea filmica, elementele care-i lipsesc imaginii filmice in raport cu imaginea reala si care disting prin urmare cinematograful de reproducerea pasiva a realitatii. Aceste “elemente diferentiale”, deriva din proiectia corpurilor pe o suprafata din limitarea cadrului, din distanta obiectului, din abolirea continuitatii spatiale, a celei temporale si a lumii senzoriale non-optice. Din aceasta analiza rezulta ca imaginea filmica e imagine”ireala”; ca reproducerea e doar partiala; ca filmul da impresia realitatii, dar nu e realitate.

Astfel cinematograful nu poate fi arta deoarece e o reproducere pasiva a realitatii; examinandu-se diferitele aspecte ale reprezentarii filmice si descoperindu-se ca, fie chiar si la nivelul cel mai elementar, exista divergente semnificative intre imaginea oferita de “camera” si cea pe care ochiul omenesc o distinge in natura, Arnheim reia examinarea factorilor diferentiali pentru a sustine si a demosntra ca pana si lipsurile lui aparente ii confera cinematografului posibilitati creatoare, ca asemenea diferente nu numai ca exista, dar pot fi folosite pentru a modifica realitatea in scopuri artsitice, cu alte cuvinte, chiar si ceea ce s-ar putea numi “deficiente” ale tehnicii cinematografice, deficiente pe care tehnicienii fac tot posibilul pentru a le “depasi”, sunt adevarate instrumente in mainile regizorilor creatori.

Montaj ca element expresiv primordial

Spre deosebire de Pudovkin, Arnheim sustine ca nu montajul e baza, specificul filmic, am vazut de fapt ca, pentru el, partile de pelicula luate in sine, sunt de la bun inceput un produs artistic

simtitor diferentiat de realitate: nu numai “elementele primordiale”, ci primul si specificul mijloc expresiv al filmului. De aici importanta pe care o da el fiecarui cadru in parte si reprosul pe care-l face in genere scolii rusesti, pentru tendinta ei de a socoti ca tocmai montajul e singura caracteristica a cinematografului ca arta, precum si pentru uzul excesiv al acestuia. Dar critica la adresa lui Pudovkin nu se opreste aici. Pentru teoreticianul german cele cinci metode de montaj preconizate de cercetatorul rus, cosntituie “o schema prea purin satisfacatoare, deoarece subdiviziunea e determinata cand de continut, cand de modulul decupajului, si nu tine seama de deosebirea dintre acesti doi factori . In “contrast” observa el, noutatea consta in dispretul fata de “motivul nemontat”; pe de alta parte insa, nu se vorbeste nimic despre tehnica decupajului si daca scenele trebuie sa fie intercalate sau despre felul in care sa fie dispuse. In “paralelism”, ordinea logica e gresita: metoda constrastului se refera la continut, cea a paralelismului- la tehnica decupajului. “Similitudinea”, se refera tot la continut: in teorie e indiferent daca partile sunt succesive sau intercalate, desi cel de-al doilea caz va fi mai eficace. In “simultaneitate” e introdus un element despre care nu s-a pomenit nimic in cazurile precedente; este vorba de problema timpului in care se desfasoara actiunea. Si leit-motivul e un element lingvistic.

Daca in schema lui Pudovkin subdiviziunea e determinata cand de continut, cand de metoda decuparii, fara a se tine seama de deosebirea dintre ele, subdiviziunea lui Timosenko, observa Arnheim, “ne e decat o enumerare de factori eterogeni”. In locul taberelor propuse de cei doi rusi, germanul propune o a treia, bazata pe binomurile “decupaj-montaj”, “timp-spatiu”, “forma-continut”, care dau nastere la diferite combinatii, analogii si contraste.

“Principiile montajului “ se subimpart astfel in:

principii de decupaj; relatii de timp; relatii de spatiu; relatii de continut;

Structurile dialogale

”Cinematograful vorbit a ramas un mijloc hibrid, cel in culori n-a depasit unele scheme coloristice de bun gust, filmul stereoscopic se dovedeste irealizabil din punct de vedere tehnic, ecranul lat a contribuit considerabil la nimicirea ultimelor pretentii ale unei imagini organizate conform unei semnificatii.”

In cinematograf dialogul complet e premisa elementara pentru o contopire cu imaginea, Arnheim se intreaba daca e posibil ca aceasta premisa sa poata, “fi satisfacuta de o activitate artistica fundamental diferita de aceea a teatrului”, ale carui particularitati ar consta in diferenta fundamentala intre cele doua actiuni, diferenta referitoare doar la partea vizuala. In aceasta privinta el neaga aceasta diferenta ; teatrul poate inlocui actorul in carne si oase cu imaginea sa; poate reduce culorile numai la alb si negru; poate obtine deplasari ale imaginii intregi prin scena

turnata: in cadrul unor limite mai modeste, “dar in distinctiile de principiu, gradul nu conteaza “. “Intre actiunea scenica si imaginea cinematografica, nu exista asadar nicio deosebire de principiu”.

10. Siegfried Kracauer- privire monografica

Kracauer  (Februarie 8, 1889 – Noiembrie 26, 1966)  debuteaza cu articole publicate în volumul The Mass Ornament, a cărui primă ediţie este alcătuită de el însuşi.Teoreticianul german priveşte pentru prima dată filmul ca fiind într-o strânsă legătură sociologică cu populaţia, considerându-l o oglindă a stării unei naţiuni.

Eseu sub auspiciile psihologiei germane

In 1947 va publica cea mai celebra carte „De la Caligari la Hitler”, o istorie psihologică a filmului german care analizează cinema-ul german începând cu perioada apariţiei primului aparat de filmat al fraţilor Lumière şi până la filmul de propagandă al anilor de nazism. El îşi exprimă convingerea că acest studiu ne poate face mai mai conştienţi de puterea filmului asupra comportamentului maselor şi de valoarea sa ca factor de comunicare media.

Cartea ilustreaza o istorie a filmului german bine contextualizata politic: "Germanii şi-au dezvoltat un umor nativ caracterizat de inteligenţă şi ironie dispreţuitoare, nepotrivite personajelor fericite şi norocoase ale comedianţilor americani. Ei încearcă, prin acest tip de umor emoţional, să împace omenirea cu tragediile sale şi să stârnească prin odiozităţile vieţii nu doar râsul, ci să şi realizeze predestinarea vieţii." In capitolul despre nazism sunt prezentate tipurile de filme propagandistice, ulterior fiind analizate metodele prin care Hitler îşi evidenţia rolul şi personajul. Regula principală era constituită din materialele filmate pe front şi asocierea lor cu muzică sau cu un monolog favorabil impresionării publicului;

Realismul cinemarografic

In 1960 publica „Teoria filmului” care desemneaza o axiologie cinematografica bine individualizata, focusata pe definirea realismului in film.

In prefaţa volumului Theory of Film, Siegfried Kracauer îşi aminteşte prima reacţie pe care a avut-o, copil fiind, ca spectator - a scris un eseu cu titlul Film As a Discoverer of The Marvels of Everyday Life. Acest titlu evidenţiază genul de interpretare pe care el o caută la film;

"Cartea mea se ocupă de conţinut. Se bazează pe presupunerea că filmul este, în esenţa sa, o extensie a fotografiei şi, de aceea, împarte cu acest mediu o afinitate pentru lumea înconjurătoare vizibilă. Filmul se exprimă prin propriul mijloc atunci când înregistrează realitatea fizică. Din moment ce fiecare mediu este părtinitor acelor lucruri pe care este echipat să le redea, cinema-ul

este animat de dorinţa de a arăta volatilitatea materialelor vii, viaţa în stadiul ei efemer.", scrie Siegfried Kracauer în prefaţa la Theory of Film.

Un prim crez kracauerian este acela ca cinematograful deriva din fotografie. Totodata, distinge doua tendinte:

- Tendinta fotografiei (Lumiere)- Tendinta teatrala (Melies)

Filmul dintr-o perspectiva sociologica

Realitatea fizică înţeleasă de Kracauer este influenţată de formaţia lui sociologică. Dacă, spre

exemplu, literatura poate povesti o atmosferă, iar fotografia poate reda static, filmul înregistrează

cu exactitate ceea ce s-a întâmplat cu adevărat. Camera poate arăta spectatorului chiar mai mult

decât ar putea vedea cu ochiul liber: obiectele mici, aflate în afara câmpului vizual al ochiului

uman, catastrofe naturale sau atrocităţi (violenţă, război) ce nu pot fi redate obiectiv şi

nedistorsionat prin altă metodă. Realitatea fizică are câteva caracteristici la rândul ei: "the

unstaged, the fortuitous, the endlessness, the indeterminate, the flow of life". Valoarea filmului

ca artă vine din capacitatea peliculei de a înregistra ceea ce este "neregizat".

Kracauer identifică valoarea artistica a unui film cu frumuseţea naturii. Ceea ce îl interesează pe

sociologul german este expresia mişcării obiective(mişcarea fizică a obiectelor sau a personajelor

în cadru) şi subiective (mişcările de aparat) care alcătuiesc această realitate.

Nihilism

Interesul principal al teoreticianului este că aparatul poate capta esenţa lumii şi o poate oferi spre analiză. Realitatea pe care o cere Kracauer filmului nu este naivă, ci se referă la necesitatea prezenţei unor întâmplări care să se petreacă natural în film şi să reprezinte natura. El nu teoretizează estica sau forma dramaturgică, ci se bazează mai mult pe o valoare documentară a acestuia. În capitolul History and Fantasy, scrie: "De fiecare dată când un regizor pune accentul pe un subiect istoric sau se aventurează în universul fantasticului, el riscă să sfideze proprietăţile de bază ale mediului său." Într-un film istoric sau în fantasy, regizorul trebuie să recreeze complet universul lumii sale, iar realitatea contemporană nouă se pierde.

Kracauer exemplifică prin La Passion de Jeanne d'Arc al lui Carl Theodor Dreyer cazurile în care filmul istoric poate deveni autentic şi de ce. Filmul dreyer-ian reuşeşte să redea într-adevăr mai mult decât epoca istorică prin cadrele portret, filmul depăşind limitele pentru că nu vorbeşte despre o epocă trecută, ci despre un om (viaţă), realitatea fizică redată de autor existând.

Fundamentarea povestirii gasite

Unul dintre capitolele la care ma voi opri este „Naratiunea gasita si episodul”, pe care il consider cel putin necesar pentru a reda complexitate unei viziuni teoretice, si pe care il consider un continuum al abordarilor flaherty-ene despre care am scris la Istoria filmului universal.

„Povestirea gasita se refera la toate acele povestiri care pot fi decoperite in materialul realitatii fizice. Daca privesti indelung un rau sau un lac, descoperi in apa anumite contururi care probabil au fost produse de o briza sau de un curent. Povestirile „gasite” seamana cu aceste contururi. Pentru ca sunt mai mult descoperite decat nascocite, ele apartin filmelor cu intentii documentaristice.”

Extrapoland, primul exemplu de povestire gasita il regasim in „L’arroseur arrose” al ui Lumiere, a carui actiune, o constelatie intamplatoare de intamplari comice, pare a fi extrasa direct din viata nefalsificata de toate zilele.

Povestirile gasite se deosebesc intre ele prin gradul lor de concentrare sau de claritate.

Kracauer devine flahety-an atunci cand mentioneaza ca „O povestire trebuie sa se nasca din viata unui popor si nu din actiunile catorva indivizi.”

Extinzand sfera comparatiilor (in masura in care ne sunt permise aceste „comparatii”) din punct de vedere ideologic, Kracauer difera fundamental de Eisenstein.

El teoretizeaza tendinta care apare in cinematograf cu Orson Welles: trecerea cinematografului de la aspectul analitic la o liberalizare asumata.

11. Andre Bazin si teza realismului congenital al imaginii cinematografice

Noul val francez a luat nastere pornind de la vederile sale teoretice.Exista unii care ii acorda o si mai mare insemnatate, cea de urmas al marilor “sistematizatori” ai celei de-a saptea arta: Eisenstein, Pudovkin, Balazs, Arnheim. Detractorii il califica drept “confuz si reactionar”, sau mai rau, il ignora.

Andre Bazin insa este considerat in unanimitate autorul unui sistem riguros de investigare si apreciere a creatiei cinematografice.

Biografie

Nascut la Angers-sur Loire in anul 1918, Andre Bazin s-a pregatit pentru carierea didactica. A urmat scoala normala la Versailles, iar in anul 1938 este admis in scoala superioara pedagogica din Saint Cloud. Din cauza razboiului era obligat sa-si intrerupa studiile, pe care nu le va mai termina de fapt niciodata. Inca din timpul ocupatiei naziste in Franta, Bazin manifesta interes pentru teoria si critica de film, devenind intre altele conducatorul sectiei de cinematografie a cercului de tineri intelectuali camuflat sub firma “Maison de Lettres”.Imediat dupa eliberare

incepe o activitate publicistica prodigioasa in paginile unor cotidiene si reviste de prestigiu (“Esprit”, “Revue du Cinema”), iar in cele din urma, in 1950, fondeaza impreuna cu cativa amici revista “Cahiers du Cinema”, in care vor apare, in suita, articolele sale fundamentale. In aceasta perioada a fost un timp profesor la Institutul de inalte studii cinematografice din Paris. Chinuit de o boala incurabila, Bazin depune in ultimii ani ai vietii eforturi uriase pentru a-si continua cu intensitate activitatea publicistica. Dar sanatatea lui este tot mai subreda; la 11 noiembrie 1958 moare in varsta de numai patruzeci de ani, la Nogent, langa Paris.

Ce este cinematograful?

Bazin a pregatit spre sfarsitul vietii o culegere selectiva a pricipalelor sale lucrari, scrise intre anii 1945 si 1957.Conceputa in 4 volume, culegerea apare intre 1958 si 1962 sub titlul “Qu-est-ce que le cinema?” si anume: vol. I- Ontologie et Langage (Ontologie si Limbaj); vol. II – “Le cinema et les autres arts”; vol.III –“ Cinema et sociologie (Cinematograful si sociologia); vol. IV- “Une estetique de la realite: le neorealisme (O estetica a realitatii: neorealismul).

Titlul “nu este atat o promisiune ca va urma si un raspuns, cat enuntarea unei intrebari pe care autorul si-o va pune sie insusi pe tot parcursul acestor pagini. Volumele nu vor avea deci pretentia sa ofere o geologie si o geografie exhaustiva a cinematografului, ci numai sa antreneze cititorul intr-o succesiune de sondaje, de explorari, de frunzariri practicate cu ocazia analizei filmelor pe care o face zilnic, in gand, criticul.” (Andre Bazin)

Editia romana a studiilor baziniene este editata in 1968, prefatat de Ervin Voiculescu si cuprinde eseuri 14 cu tematici distincte:

Dihotomizarea cinematografica

Bazin face distinctia dintre doua tendinte opuse in ce priveste limbajul filmului:

creatorii care cred in imagine (partizanii compozitiei plastice, a decorului si iluminarii expresioniste, a montajului traditional)- ei analizeaza realitatea prin intermediul imaginii si al montajului, ii dau valoare, o transforma in semn, in aluzie, exprimand implicit atitudinea lor intima fata de aceasta realitate. Este vorba de Eisenstein, de Pudovkin si de toata pleiada de creatori ce se orienteaza dupa principii estetice similare.

creatorii care cred in realitate (Stoheim, Murnau, Dreyer, Renoir, Wyler, Welles, Bresson si altii)- ei fotografiaza realitatea bruta, ambigua, fara a cauta s-o interpreteze, folosind limbajul numai pentru asigurarea continuitatii povestirii, pe care o faramiteaza cat mai putin, ei realizeaza cu ajutorul mizanscenei in profunzime asa-numite “cadre-secventa”, cadre lungi in care actiunea se desfasoara simultan pe mai multe planuri.

Adept al conceptiei fenomenologice-existentialiste a lui Sartre si Merleau-Ponty, Bazin considera cinematograful ca instrumentul ideal de revelare obiectiva a realitatii. Dupa el,

sarcina artistului nu este de a explica sau de a analiza, ci doar de a descrie lumea inconjuratoare care “inainte de a fi condamnabila, exista pur si simplu” si se autoprezinta celui ce stie sa o vada. Astfel se ajunge-sustine Bazin-la activizarea spectatorului, a carui perceptie nu mai este ghidata de regizor, el obtinand libertatea de a interpreta de sine statator fragmentele din realitate in totalitatea semnificatiilor lor. Adept al innoirii dramaturgiei cinematografice, el sustine asa-zisul “subiect deschis” ce elibereaza filmul de sabloanele teatrale si-i acorda mai multa autenticitate.

Vederile acestea sunt expuse amplu in studiile “Ontologia imaginii fotografice”, “Evolutia limbajului cinematografic” si “William Wyler sau jansenistul mizanscenei”, care ni-l infatiseaza in chip coerent pe Bazin-teoreticianul, analist subtil al celor mai variate aspecte ale limbajului filmic. La acestea se adauga cercetarea relatiilor dintre cinematograf si celelalte arte-literatura, teatrul, pictura-prin studii ce denota o conceptie originala asupra “specificului cinematografic”. (“Pentru un cinematograf impur”, “Teatru si cinematograf”, “Pictura si cinematograf”).

In ceea ce priveste articolul “Despre politica autorilor” el exprima, intre altele, atitudinea negativa a criticului in fata exagerarilor formulate de unii amici si discipoli, grupati in jurul sau in redactia revistei “Cahiers du cinema”, exagerari care dupa disparitia lui Bazin au luat proportii, transformandu-se intr-o adevarata idolatrizare a unor “autori” de film (de fapt, niste indivizi destul de plati).

Ontologia imaginii fotografice(1945)

In acest eseu Bazin dezvolta polemica realismului in arta ca : “isi are originea in confuzia dintre estetic si psihologic, dintre adevaratul realism si pseudo-realismul care insala ochiul gasindu-si satisfactia in iluzia formelor.”

Una dintre opiniile care imi plac cel mai mult din cartea baziniana este ca “Fotografia nu creeaza, ca arta, eternitatea, ci imbalsameaza timpul si il sustrage de la propria-i descompunere.” Poate suna melodramatic, pentru multi dintre “lectorii” acestui vizionarism, insa mie imi pare o viziune contemporana, formulata liric, fara a fi insa lipsita de substanta conceptuala.

Viata si moartea supraimpresiunii(1946)

Andre Bazin“fantasticul in cinematograf nu este admis decat prin intermediul realismului irezistibil al imaginii fotografice.”

Evolutia limbajului cinematografic (1955)

Din acest eseu am ramas cu urmatorul nivel comunicational pe care ni-l formuleaza Bazin: “De fapt, ar fi cazul ca azi, cand folosirea sunetului a demonstrat indeajuns ca nu a contribuit la desfiintarea Vechiului Testament cinematografic ci, dimpotriva, la desavarsirea lui, sa ne intrebam daca revolutia tehnica,provocata de banda sonora, corespunde intr-adevar unei revolutii estetice sau, cu alte cuvinte, daca anii 1928-1930 sunt in mod efectiv anii nasterii unui nou

cinematograf. Intr-adevar privita din punctul de vedere al decupajului, istoria filmului nu ne arata o deosebire atat de neta cum s-ar crede intre filmul mut si cel vorbitor.”

Este dezbatuta de asemenea evolutia decupajului cinematografic de la aparitia filmului sonor.

In 1938 se intalneste pretutindeni acelasi gen de decupaj.Daca denumim conventional tipul de filme mute bazate pe plastica si artificii de montaj drept “expresioniste” sau “simboliste”, am putea califica noua forma de narare drept “analitica” si “dramatica”.

In 1938 principiile de decupaj erau similare: actiunea era descrisa printr-o succesiune de cadre al caror numar varia relativ putin (aproximativ 600). Tehnica caracteristica a acestui decupaj era camp-contra-camp, adica, intr-un dialog, de exemplu, filmarea alterna dupa logica textului de la un interlocutor la celalalt.

Acest tip de decupaj perfect adecvat celor mai bune filme din perioada 1930-1939 a determinat repunerea in discutie a decupajului in profunzimea campului practicat de Orson Welles si William Wyler.

Si aici il putem cita pe Jean Renoir, care para sa il aprobe pe Andre: “Cu cat inaintez in meseria mea cu atat mai mult ajung sa practic mizanscena in profunzime, in raport cu ecranul; cu cat acest lucru merge mai bine cu atat mai mult renunt la confruntarile dintre doi actori asezati cuminte in fata aparatului, ca la fotograf.”

Concluziile baziniene:

Profunzimea campului creeaza intre spectator si imagine un raport mai apropiat decat raportul care exista intre el si realitate. Se poate spune, deci, pe drept cuvant, ca independent de continutul insusi al imaginii, structura ei este mai realista.

Ea implica, prin urmare o atitudine cerebrala mai activa si chiar o contributie pozitiva a spectatorului la regie; In timp ce in cazul montajului analitic , spectatorul nu trebuie sa urmareasca decat ghidul, sa-si contopeasca atentia cu cea a regizorului care alege pentru el ceea ce trebuie sa vada, aici este nevoit sa depuna macar un minimum de efort pentru a reflecta singur.

Din cele doua propozitii precedente, de ordin psihologic decurge o a treia, care poate fi calificata drept metafizica.

Dedicat total realismului pe care il fetisizeaza, Bazin declara:“Sonorul a inmormantat anumite principii estetice ale limbajului cinematografic, dar numai acele principii ce il indepartau in mare masura de vocatia sa realista.Filmul sonor a pastrat elementele esentiale ale montajului:descrierea discontinua si analiza dramatica a evenimentului.”

Pictura si cinematograf

Ortega y Gasset explica triumful ramei aurite “ca materia care produce maximum de reflexe si in care reflexul este acea nota de culoare, de lumina, care nu poarta in sine nicio forma, care este

culoare pur informa”. Bazin vine cu delimitare: rama este centripeta in timp ce ecranul este centrifug.

Memorabila este afirmatia ca “Cinematograful nu vine sa “slujeasca” sau sa tradeze pictura, ci sa-i adauge un fel de a fi.”

Realismul cinematografic si scoala italiana a eliberarii (1948)

“Tendinta realista, intimismul satiric si social, verismul sensibil si poetic, n-au fost pana la inceputul razboiului decat calitati minore, floricele modeste la picioarele copacilor gigantici ai mizascenei.Se pare ca totusi, de la inceputul razboiului incoace, aceasta padure din butaforie a inceput sa se lumineze.”Particularizand, padurea se lumineaza inca si acum, in 2010, prin Porumboi, Puiu, Mungiu, Muntean, ceea ce confera scrierilor baziniene un puternic caracter de interpretare reloaded, la fel de actuala, la fel de percutanta aici si acum, dar sa revenim la filmele italiene de atunci .

“Vom numi deci realist orice sistem de expresie, orice procedeu de povestire care tinde sa aduca mai multa realitate pe ecran. “Realitate” nu trebuie, desigur, inteles in sensul cantitativ. Acelasi eveniment, acelasi obiect poate fi reprezentat prin diferite sisteme. Fiecare dintre ele respinge sau salveaza unele dintre calitatile care fac sa recunoastem obiectul pe ecran, fiecare dintre ele introduce, in scopuri didactice sau estetice, abstractii mai mult sau mai putin corozive ce nu lasa sa se pastreze toate caracteristicile originalului. In limitele acestei chimii inevitabile si necesare, s-a substituit realitatii initiale o iluzie de realitate alcatuita dintr-un complex de abstractii, conventii si realitate autentica.” (Andre Bazin)