1

Florin Mihãilescu CRITICUL ANTITETIC 56

Aurel Rãu CARTEA ªI LECTURA 85

Ruxandra Cesereanu ÎNGERIADE ªIEVANGHELII 66

Suzana Lungu LUMEA INTRÃ ÎN RING 69

Ion TaloºROLF WILHELMBREDNICH 73

Roxana Diana Bãltaru BICA RAVECA 78

Mara Magda Maftei MIHAIL SEBASTIAN –SUSÞINÃTOR AL EXTREMEI DREPTEROMÂNEªTI? 82

Flore Pop POEZII 84

Gabriela LunguGIORGIO BASSANI 76

Anne Sexton POEZII(traduceri deAntonela Suciu ºi MariusConkan) 42

Coriolan Horaþiu Opreanu ÎNTREMITOLOGIZARE ªI REALITATE ISTORICÃ 28

Felix Nicolau ARTA DE PEªTERÃ 26

Bogdan Odãgescu RÃSCOALACATASTROFEI, EVA SPÂNZURAÞILORª-ÎNC-O DATÃ MÃI GOLANI 40

Alexandru Jurcan PATRU PROZE 32

Mircea Braga EPOCA MARILOR CLASICI –UN CANON BOLNAV 33

George Remete POEZII 37

Florin Balotescu CITIREA CÃRÞILOR –TEHNOLOGIE ªI SAVOIR-FAIRE 44

Mircea Laslo BORSALLINO 13

anul LXI * nr. 1-2 (735-736) * ianuarie-februarie 2010

Adrian Popescu ANUL SCHIMBÃRILOR 33333

revistã lunarã editatã de Uniunea Scriitorilor dinRomânia ºi

Redacþia Publicaþiilor pentru Strãinãtate

Aurel Rãu STEAUA, ÎNTR-UN ALT MOMENTANIVERSAR 44444

Ion Buzaºi ION BUDAI-DELEANU ªIMIHAI EMINESCU 6

Mihaela Ursa FEMEI ÎNCARCERATE – ADEVÃRªI ADEVÃRURI (II) 18

Ovidiu PecicanDIMITRIE CANTEMIR ªIISTORIA IEROGLIFICÃ 23

Nicolae Mareº 18 SCRISORI ADRESATE DECONSTANTIN NOICA LUI EUGEN LOZOVAN 8

Isidora Ora INUTILITATEA BONETEI 25

cron

ica

liter

arã Ion Pop UN CERTIFICAT DE

AUTENTICITATE 58

Victor Cubleºan UN ROMAN SCOS DINVIZUINA SA 60

Ovidiu Pecican NEMULÞUMIRI ªIEVALUÃRI PERSONALE 61

Ioan Pop-Curºeu PE MARGINEA „STUDIILOREMINESCIENE“ ALE IOANEI EM. PETRESCU 62

Irina Petraº DIVAGÃRI INUTILE: NIMIC DE TEMUT 16

Florina Ilis HUGOLIADA 38

Doru Pop PE URMELE UNEI IDEI, AL IDEI,CONTESA DE HAHN-HAHN 45

Olga ªtefan EXPERIENÞA HIPERTEXTUALÃ:FANTASME, FICÞIUNI, REALIZÃRI 47

Simona Mãrieº CYBERPUNK SAUINTRAREA ÎN OGLINDÃ 51

Ioan-Aurel Pop LUMEA SECOLULUI AL XXI-LEASAU GESTIONAREA INCERTITUDINII 54

Raul HulubanINTERMITENÞELECREATOARE ALE LUISARAMAGO 79

Cristina Vidruþiu DESPRE BOALÃ ªI ALÞIDEMONI 88

Mircea Ioan Casimcea O NOUÃ PROZATOARE;Cosmina Moroºan REFLEXIV VERSUS TRANZITIV;Ioana Nastai O RÃSCRUCE DE DESTINE; Ion BuzaºiCREDINÞA ÎN ACÞIUNE 90-92

Daniela Fulga LUMEA IMPURÃ AEXTREMELOR ÎMPÃCATE 93

Mario & Julia MÃTUªA JULIA ªI CONDEIERUL 96

Vasile Igna O AUTOARE ªI DOUÃ CÃRÞI 99

Constantin Buiciuc LUMINA, CRINUL ªI PURPURA 100

Ryu Yotsua SHIKI MASOKA (traducere deClelia Ifrim) 101

Carmelia Leonte POEZII 101

2

CUPRINSUL REVISTEI PE ANUL 2009 124

Viorel CacoveanuDESPRE DREPTURILE DE AUTOR 105

Horea Porumb INSTANTANEE SÃTEªTI 106

Virgil Mihaiu ÎNCÂLCITESUNT CÃILE JAZZULUIETIOPIAN 119

Negoiþã Lãptoiu, Alexandra RusLIVIU MOCAN 118

Rudi Schmückle CARICATURI 123

ISSN 0039 - 0852

Redacþia: Aurel Rãu, publicist comentator, membru fondator. Redactor ºef: Adrian Popescu.Secretar general de redacþie: Octavian Bour.

Publiciºti comentatori: Ruxandra Cesereanu, Victor Cubleºan, Ioan Pop-Curºeu, Teodor Tihan;redactor asociat: Virgil Mihaiu

Consiliul consultativ: Leon Baconsky, Caius Traian Dragomir, V. Fanache, Gheorghe Grigurcu,Camil Mureºanu, Petru Poantã, Nicolae Prelipceanu, Petre Stoica,

Nicolae ªarambei, Ion Vlad

Coperta ºi ilustraþiile numãrului: Liviu Mocan

Adrian Þion DESPRE „ADEVÃRUL SENSIBIL“ ALPOEZIEI; Florin Caragiu ÎN DULCELE STIL TRAGIC;Eugenia Barda-Garou GLOSE LA ESCHIL; CristinaVidruþiu ORCHESTRAREA UNEI CRIME 102-104

Alexandru Istudor CINEMATOGRAFIAROMÂNEASCÃ 108

Ruxandra Cesereanu ANTICHRIST DELARS VON TRIER 114

Adrian Þion MESAJ DUR ªI CONOTAÞIIRÃVêITOARE ÎN DEMONII 117

E-mail: steauacj@gmail.com;

Pentru abonamente adresaþi-vã la sediul redacþiei: Str. Universitãþii nr.1 Cluj, tel 0264 594 382 si laadresele de e-mail: steauacj@gmail.com; rps@b.astral.ro

Revista Steaua încurajeazã dezbaterile de idei, polemicile principiale, dar nu se identificãneapãrat cu opiniile exprimate de acestea.

Potrivit art. 206 C.P., responsabilitatea juridicã pentru conþinutul articolelor aparþine autorilor.

3

Noul an literar a venit cu un premiu prestigiosde poezie, premiul naþional Mihai Eminescu,pentru Dorin Tudoran, autor trãind laWashington dupã 1985, poet binecunoscut,admirabil reporter, vezi Biografia debuturilor,dizident autentic...

Premiul, binemeritat, acordat pentruîntreaga creaþie liricã, este, cum a observat ºicriticul Mircea Martin, în elogiul sãu fãcutlaureatului celei de a XIX-a ediþii, orecunoaºtere a demnitãþii poetului care a ºtiutsã fie el însuºi, neconjunctural, inflexibil etic.Poezia ºi omul ºi-au pãstrat linia subþire,elegantã, decisã ºi tãioasã a luciditãþiiresponsabile. Premiul pentru Opera prima i-arevenit tânãrului Stoian G. Bogdan.

Ipoteºtiul, care va avea un nou director alCentrului naþional de studii Eminescu, din 2010,i-a primit pe cei invitaþi cu zãpada ºi geruliernilor de altãdatã, acoperind apoi, treptat,întreaga þarã, un soi de încercare, nu ºtiu câtde reuºitã, de definire a puritãþii vârstelorpierdute ºi a identitãþii noastre spirituale. GelluDorian a fost ca în fecare an, din 1991 încoace,gazda celor care cred în cuvântul viu al luiEminescu, dincolo de contestaþii aiuritoare, sauteribilisme, cum s-a întâmplat acum înamfiteatrul Laurenþiu Ulici, de la Ipoteºti, locnepotrivit, împrejurare nepotrivitã, cred, pentruieftine ironii culmea, în noul limbaj de lemn,unde anexarea poetului de politicieni este dejao sintagmã calpã, prin repetare.

Noua înfãþiºare a revistei România literarãa adus la mijlocul lui ianuarie 2010 un aer maitineresc, o paginaþie mai elansatã, ca saspunem astfel, o îmbinare bine conceputã astructurilor cunoscute ºi unanim apreciate, cutradiþionalele lor rubrici ºi semnãturi, cu unelenoi. Chiar rubricile vechi, altfel prezentategrafic, parcã întineresc. Gabriel Chifu, care afost cooptat în noul colectiv redacþional, cadirector adjunct, e o prezenþã de bun augur.Aici are un text dens, stenic, echilibrat.Preluând rolul unui critic matur, meritoriu întru

totul, care s-a retras, e vorba de G. Dimisianu,Gabriel Chifu face în fond un gest de marecivilitate, elogiindu-ºi înaintaºul, sugerândcontinuitatea substanþialã a primei revisteliterare din România. Nu insistãm asupraeditorialui directorului publicaþiei, criticulNicolae Manolescu, scriind aplicat despre crizapublicaþiilor, dramaticã, azi, pentru cã amdeschide un dosar al problemelor, stufos,multiform, unde ºi revista noastrã Steaua,aflatã, anul trecut, la 60 de ani de la fondare,ar veni cu multe doleanþe ºi întrebãri. þinândcont de împuþinarea dramaticã a colectivuluiredacþiei noastre. Preluarea administrativã decãtre Ministerul de Externe, atât a publicaþieinoastre cât ºi a centenarei Vieþi româneºti, eun semn bun, ca ºi ajutorul dat, recent, deUniunea Scriitorilor.

Eseuri, versuri, comentarii critice recomandãnumãrul ºi numerele viitoare ale Românieiliterare în noua formulã.

Ziua de 24 ianuarie, când e pusã piatra detemelie statului a naþional modern, ziua UniriiPrincipatelor române, îºi are continuarea maiales prin noul efort de a fi ºi noi în rândulnaþiunilor civilizate, într-o Europã unitã. Nimicfestivist prin presã, ecoul dureroaselor reforme,reorganizãri ºi restructurãri acoperind oarecumevenimentul ca atare. Nu are rost apropo deUnirea din 1859 sã declanºãm imagineavreunui puseu neoromantic ºi paseist, deci, darnu trebuie sã uitãm cã verbul ºi faptaunioniºtilor, de la 1859, apoi de la 1918, uniidintre ei scriitori, rãmân exemplare. Nu e vorbade retorici patriotarde ºi desuete , ci sunt chiaracte de dãruire ºi curaj civic, scriitorul ºi omulpolitic adevãrat convieþuind armonios, nudihotomic ºi învrãjbit, în aceeaºi persoanã.

Nu orice noutate aduce ºi o îmbogãþire deconþinut, dar în lipsa schimbãrii, moartealiterarã ºi socialã, stagnarea e sigurã. Laromâni, marile evenimente au loc, nu ºtiu dece, mai ales, iarna. Sã sperãm în semneleiernii acesteia, în rigoarea sa reînnoitã încã odatã.

EDITORIAL

Adrian Popescu

4

Revista noastrã Steaua seaflã la un ceas aniversar, îºiserbeazã un parcurs de afirmãriºi cãutãri, complex, care este ºio expresie a evoluþiilor din întregspaþiul culturii unei þãri, dupã cumîn atâtea privinþe a specificului,valorilor ºi coordonatelor vieþiiculturale ºi literare clujene.

La un ceas, dar ºi într-un ananiversar, pentru cã în lunaaprilie 2009 s-au împlinit 55 deani de când ea fiinþeazã subacest nume, iar acum îndecembrie se împlinesc 60 deani de la apariþia AlmanahuluiLiterar, de asemenea cuperiodicitate lunarã, cãruia îi esteîn fapt - oricât diferitã ca profil,format ºi deziderate, în acelaºisediu, ºi cu un acelaºi statut, depublicaþie a Uniunii Scriitorilor –un continuator.

În prima perioadã, de înaintede 1954, la conducere s-au aflat,succesiv, dupã cum se ºtie,asigurând un spirit de exigenþãîntr-un orizont larg, deproblematicã ºi obiective, MironRadu Paraschivescu, GeoDumitrescu ºi A. E. Baconsky.Acesta din urmã este în centrulpreocupãrilor pentru folosireaunui prim moment de dezgheþ, dinpolitic, pentru definirea unuiprogram de deschideri, în ideiºi expresie, mai radical, sub noultitlu, pãstrat pânã azi. Respectiveste primul redactor ºef al Stelei,funcþie pe care o deþine timp de 5ani, când este imprimatã o direcþieinconfundabilã, de atitudine,iniþiativã, neconformism, des-chideri spre literatura universalã,angajãri polemice, într-o deplinãrelaþie cu marele sãu talent descriitor. În preajma lui vor sta, într-o solidaritate de echipã, partevenind ºi ei din vechea redacþie,parte adãungându-se din rândulcolaboratorilor noi, descoperiþisau formaþi de revistã, alte nume

care îºi vor avea împlinirile lor,ca Victor Felea, Aurel Gurghianu,George Munteanu ºi Aurel Rãu,„mai tinerii” Mircea Tomuº,Leonida Neamþu ºi D. R.Popescu, ºi din Bucureºti PetreStoica. Dupã cum s-au aflat înredacþie ºi în continuare printrecolaboratori numele, sã-i amintimîntr-o înºiruire incompletã, unorMircea Zaciu, Cornel Regman,Ion Brad, D. Vatamaniuc,Dumitru Micu, Iosif Pervain, IonLungu, Dumitru Isac ºi IonOarcãsu, limitându-ne doar laacest prim deceniu. Dar totpentru acest interval trebuie sãmai amintim o strânsã relaþie cumediul universitar ºi artisticclujean, reprezentat ºi acestaprin nume de rezonanþã îndomeniu, ca Ion Breazu, HenriJacquier, D. Popovici, ªtefanPaºca, Eugeniu SperantiaValeriu Bologa, Daniel Popescu,Constantin Daicoviciu, ªtefanBezdechi, Aurel Ciupe, Kis Géza,Sigismund Toduþã, Liviu Rusu, T.Naum, iar din generaþii mai noi unIon Vlad, Liviu Petrescu, V.Fanache, Leon Baconsky, MirceaMuthu, Virgil Stanciu, MirceaPopa, Ion Pop, ºi atâþia alþii. ªipentru cã e într-o atenþie istoriaºi critica literarã, sã maimenþionãm câteva prestigii dinplan naþional, prezenþa însumarele multor numere a unorGeorge Cãlinescu, Perpessicius,Tudor Vianu, mai târziu ºi VladimirStreinu, cu prozã aproapepermanent, cât este în þarã, PetruDumitriu, ºi nu pe ultimul loc, dinCluj, Lucian Blaga ºi IonAgârbiceanu, primul nu numai cutraduceri, ci ºi cu poezii originale,între care Mirabila sãmânþã.

Revista îºi leagã activitatea,într-o confrunatare cu un climatîn multe privinþe nefavorabil uneidepline libertãþi de exprimare, ºide un reviriment, cu o anumitã

pondere, într-o resurecþie a liris-mului, o bãtãlie pentru inovaþieºi modernitate, emancipare,chiar dacã ºi cu unele nedoritesincope, ori preþuri plãtite epocii,ca un succes putând fi meþionateatitudinile exprimate la CongresulScriitorilor, prin luãri de cuvântcurajoase, din 1956.

Revista ºi-a continuat ºiîmbogãþit profilul, a cãutat sãrãspundã unor aceleaºi aspiraþiispre o emancipare spiritualã ºiconstrucþie în domeniu naþionalcreativ, va iniþia ºi alte apreciateacþiuni, rãmânând ºi un loc depromovare a scrisului îndeobºtedin Cluj ºi din Ardeal, ºi încontinuare, când conducerea eii-a revenit lui Aurel Rãu, pentrumai multe decenii, sau înprezent, în alte condiþii, cândimixtiunea din exterior înintimitatea actului scrisului literara devenit de mult o amintire, luiAdrian Popescu. Ea a continuatsã fie deschisã mereu altor ºialtor noi talente sau afirmãri dinalte centre literare, dupã cum s-aangajat cu foarte multe reuºiteîn recuperarea valorilor literaturiiinterbelice ºi publicarea, adeseaîn premierã, a scriitorior sau aoperelor lor postume, dinrespectivul timp sau din anii careau urmat. Debuteazã aici sau îºipublicã din primele lor versuriIon Alexandru ºi Ana Blandiana,iar din Bucureºti NichitaStãnescu ºi aproape toatãpleiada de poeþi din generaþialui, autori, care vor evoluadistinct, sau talente din alteoraºe, ca Oradea, Constanþa,Târgu Mureº, Hunedoara, PiatraNeamþ, Sibiu, de exempluactualul poet ºi prozatoramerican Andrei Codrescu, þinrubrici permanente, pe uneleperioade de timp, sau scriustudii ºi profiluri critice, MateiCãlinescu, Nicolae Manolescu,Ion Bãlu, Nae Antonescu, IrinaPetraº, G. Grigurcu, GeluIonescu, sunt atraºi sã devinãaproape colaboratori pemanenþi,dupã Emil Isac ºi G. Bacovia,un Tudor Arghezi ºi AdrianManiu, sunt publicate mai multeinedite Tristan Tzara ºi Ion Pillat,ºi sunt fãcute cunoscute, tipãritepe rând, majoritatea prozelor de

Aurel Rãu

5

un realism magic ale lui V.Voiculescu, îºi publicã mai multecapitole de volume saucolaboreazã de mai multe ori unConstantiun Noica, VasileBãncilã, N. Steinhardt, IonNegoiþescu ºi Adrian Marino, sepoartã o adevãratã campaniepentru readucerea înpublicistica ºi în programulediturilor a unor Cioran ºi MirceaEliade, între altele prin articolescrise de Bucur Þincu ºi MirceaHandoca, sau N. Mãrgineanu,iar imediat dupã 1989 se iniþiazão preocupare aparte pentruscriitorii, ieri interziºi, din exil,cu texte cerute de la ei ºi ungrupaj de texte despre ei, într-orubricã „Reîntâlniri”, ca VintilãHoria, ªtefan Baciu, AronCotruº, Constantin VirgilGheorghiu.

Vorbim de realizãri ºi iniþiativedatorate întregului colectivredacþional, care se primeneºtemereu, în jurul anului 1970, lân-gã membri din ani de început,

ca Aurel Gurghianu, care devineredactor ºef adjunct, maitrebuind menþionaþi Virgil Nistor,Octavian Bour, Virgil Ardeleanu,Teodor Tihan ºi ConstantinCubleºan, iar ca mai recenþiabolvenþi ai universitãþii clujeneviitorii scriitori ºi critici care vorfi Eugen Uricaru, Petru Poantã,Adrian Popescu, Aurel ªoro-betea ºi Mircea Ghiþulescu. ªisã mai spunem cã în actualaredacþie s-a aflat pânã nu demultºi Virgil Mihaiu, episodic au fãcutparte din redacþie ºi alþi scriitori,ca Marta Petreu, Alexandru Vladºi Viorel Cacoveanu, ºi cã îºicontinuã o aceeaºi activitateaici, prezenþi totodatã în pagini,cu texte beletristice, interesanteiniþ iative, anchete l i terare,interviuri, însemnãri desprecãrþi, Ruxandra Cesereanu,Victor Cubleºan ºi Ioan Pop-Curºeu. Dar sã mai amintimcâteva nume de colaboratoriapropiaþi, de prin ani ºi dinprezent: Florin Mihãilescu,

Marcel Mureºeanu, DumitruIgna, Horea Bãdescu, NegoiþãLãptoiu, Ion Cristofor, CãlinStegerean, Ion Cocora, OvidiuPecican, Titu Popescu, ªtefanDamian, Doina Cetea, AdrianÞion, Mircea Petean.

S-ar putea vorbi mai pe largdespre revista Steaua, la unceas aniversar. Dar ºi acestecâteva, poate prea multe,cuvinte, mai puþine despremomentul Almanahului literar,care de asemenea cuprinde, înfelul sãu, sub un limbaj esopic,prea adesea în suferinþã,scintilãri spre un orizont maisenin, de decriptat, îºi potimagina cã dau seamã într-omicã mãsurã, dincolo deinerente subiec-tivisme sauatâtea, din lipsã de spaþiu,omisiuni, despre o lucrareliterarã, în unele privinþe ca oinstituþie, un semn ºi undepozitar de valori ºi timp.

decembrie, 2009

6

Dintre reprezentanþii ªcoliiArdelene, opera lui Ion Budai-Deleanu a avut destinul cel maivitreg: cel mai talentat, singurulscriitor adevãrat al acestei miºcãride redeºteptare naþionalã, a fostmultã vreme necunoscut, operalui principalã, Þiganiada, ti-pãrindu-i-se la mai bine de ojumãtate de secol dupã moarteasa. Aºa cã, socotitã de toþi istoriciiliterari un veritabil miracol alliteraturii române moderne, ea n-a putut influenþa dezvoltareapoeziei româneºti, rãmânând un“unicat“ al ei.

Alãturarea numelui lui Ion Budai-Deleanu de cel al lui Eminescu­spune Gh. I. Tohãneanu, uncunoscut eminescolog, nu ar trebuisã uimeascã pe nimeni, pentru cãpunctele apropierii sunt nu numaiposibile ci ºi necesare, fiindcãniciodatã în istoria literaturii române,doi oameni nu au fost atât deaproape în privinþa orizontuluicultural ºi a harului poetic precumcei doi ( v.Gh.I.Tohãneanu, Studiide stilisticã eminescianã, Edituraªtiinþificã, Bucureºti,1965, p. 128 ).

A cunoscut Eminescu opera luiIon Budai- Deleanu? La aceastãîntrebare, rãspunsurile sunt dife-rite: e posibil – spun unii istoriciliterari – ca Eminescu sã fi cunoscutvarianta Þiganiadei publicatã deTeodor Codrescu în BuciumulRomân, Iaºi, 1875-1879… «Cerce-tând „scripturile române“ demers cea avut ca rezultat direct Epigonii –un adevãrat compendiu de istorieliterarã veche – Eminescu nu puteatrece peste ediþia ieºeanã aÞiganiadei, despre care s-ar puteasã-i fi vorbit cu patriotismul local viupânã astãzi, dascãlii ºi învãþãceii dela Blaj, studenþii ardeleni de laViena» (v. Gligor Haºa, Muntelefãrã poteci,studii ºi eseuri, EdituraDestin, Deva, 1999, p.147 ºi 150-151). În ce ne priveºte, deºi am vrea

sã împãrtãºim cu entuziasmaceastã opinie, exprimãm câtevarezerve: aºadar în foarte puþincunoscuta revistã ieºeanã„Buciumul Român“, textulÞiganiadei apare între 1875-1879;or Eminescu vine la Blaj la începutulverii anului 1866, aºa cã nici ºcolarii,nici dascãlii blãjeni nu-i puteau vorbide opera lui Ion Budai-Deleanu ºicu atât mai puþin dascãlul sãu dela Cernãuþi, Aron Pumnul, plecat totde la Blaj; apoi, la Viena, Eminescustudiazã între anii 1872-1874 –deci tot date anterioare apariþieitextului budaian. Dacã Eminescu arfi cunoscut poezia lui Ion Budai-Deleanu, de bunã seamã poetulÞiganiadei s-ar fi adãugat „sfinte-lor firi vizionare“, prezentat într-ocaracterizare memorabilã, ca ºiceilalþi scriitori, pe care apoi istorialiterarã ar fi preluat-o ºi citat-omereu.

Dar în poezie, filiaþiile ºiînrudirile pot sã se producã nunumai dupã o lecturã, nu numaica ecouri l ivreºti,ci ºi prinasemãnarea de temperamentartistic, de culturã ºi gustestetic.

În colecþia de Literaturã po-pularã a lui Mihai Eminescuîntâlnim ºi o curioasã producþiepopularã, Predicaþia þiganilor, unfel de „Þiganiadã folcloricã“.(„Predicaþie“– ne spune Dicþio-narul universal al limbii româneeste un termen arhaic ºi livrescpentru „predicã“). ªi aici þiganii seadunã pentru cã, sãtui de „bat-jocura“ românilor, vor sã aibã ºi eipreoþi ºi Paºti. Trimit o delegaþie lamitropolit, iar acesta le orânduieºteca preoþi pe Mãtrãgunã ºi Porgaþie.Dar Mãtrãgunã îi îndeamnã într-un limbaj plin de cruditãþi lexicale,sã-ºi prepare „paºtile“, dupã ocompoziþie atât de „originalã“, încâtgustându-le, þiganii îl ocãrãsc,hotãrându-se sã rãmânã în

continuare tot la „paºtile“româneºti. În final, popa Porgaþieciteºte „predicaþia “ în zece stihuri,de fapt zece imprecaþii carefixeazã felul de viaþã al þiganilorhulit de toatã lumea. ªienumerarea cetelor de þigani(fierari, ciurari,lingurari) ºi ono-mastica (Mãtrãgunã, Porgaþie,Bradie, Vlãdica) ºi limbajul licenþiospe alocuri ne amintesc de paginileÞiganiadei, dezvãluind „rãdãcini-le folclorice“ ale epopeei lui IonBudai-Deleanu.

În cântul VII al scrierii lui IonBudai-Deleanu, fãcând comentariipoetice, în spirit illuminist, cu privirela decãderea moralã a naþiunii,poetul îºi exprimã convingerea cão modalitate de emanciparenaþionalã ar fi „virtutea militarã“-idée reluatã în epoca paºoptistãde Nicolae Bãlcescu în studiulPutera armatã ºi arta militarã laromâni. De la „junimea românã“ arfi de aºteptat o asemenearevigorare naþionalã, dar privind latineretul contemporan, poetul nunumai cã nu poate nutri o ase-menea speranþã, ci înºirându-imultele pãcate, îl prezintã întermeni de satirã ºi pamflet:

Au doar moleaþa de-acumjunie,/ Ce n-au învãþat altã nimicã/Fãr a vâna dupã libovie,/ A cãutala sabie cu fricã,/ Pe divan atrândãvi cu lene/ ª-a cãsca gurileprin dughiene!..

A sã-împodobi cu gingãºie/ Maialeasã decât o femeie,/ A-ºirãpune-în cãrþi toatã-avuþie,/ Într-aceasta faptele se încheie/Acoconaºilor cilibii,/ A patriei noastrede-acum fii!

Sunt aici liniile unui portret alfilfizonului, al „secãturii“, cum îlnumeau manualele vechi deliteratura românã, pe care le vomregãsi în Satirã. Duhului meu deGrigore Alexandrescu:

Vezi domniºoru-acela caretoate le ºtie/ Cãruia vorba, duhul îistã în pãlãrie/ În chipul d-a o scoatecu graþii prefãcute?/ Hainele dupãdânsul sunt la Paris cusute…“.

ªi cu mai multã vigoare artisticãîn sonetul satiric eminescian: Ainoºtri tineri… „Ai noºtri tineri laParis învaþã/ La gât cravatei cumse leagã nodul/ ª-apoi ni vin defericesc norodul/ Cu chipul lor isteþde oaie creaþã.// La ei îºi cascã

250 de ani de la naºterea lui Ion Budai-Deleanu

Ion Buzaºi

7

ochii sãi norodul/ Cã-i vede-n birjerãsucind mustaþã,/ Ducând în dinþiþigara lungãreaþã/ Ei toatã ziua batde-a lungul Podul.“

Dar critica tineretului, a „moleþeijunimi“, fãcutã de Ion Budai-Deleanu, are ºi semnificaþia unuiputernic contrast:

„Alta era junimea românã/ Pevremea lui Vlad-Vodã, ce frânsã//Tabãra lui Mahomed pãgânã/ Cuvârtute ºi-în bãtaie-adinsã,/ Dar’ aupierit acea voinicie,/ ªi tu gemisupusã, Muntenie!...“

În relevarea acestui contrast seregãseºte poetul iluminismuluiromânesc cu Eminescu dinScrisoarea III, cu aceleaºi liniicarricaturale ale unor „preocupãri“de trântori cu pretenþii: „La Parisîn lupanare de cinismu ºi de lene,/Cu femeile-i pierdute ºi-n orgiile-iobscene,/ Acolo v-aþi pus averea,tinereþele la stos…“

Similitudini frapante sunt ºi închemarea la „bãrbãþie armatã“ cudeziluzia unei laºe dezertãri,exprimatã de ambii poeþi prin ironiiînsoþite de invective:

La Ion Budai-Deleanu (Þi-ganiada,VII, 10): „Aceºti numai ºtiuîntre cocoane/ ªi din gurã-a-ºilãuda hãrnicia/ Iar la fruntea v’uniileghioane (legiuni n.n.)/ Unde-împroaºcã gloanþele cu mia/Vaileo,sãracii! cum le-ar fi greaþã,/Cum le-ar fugi sângele din faþã!“

Critica alterneazã sarcastic laambii poeþi cu îndemnuri la virtutemilitarã, care ar putea frânge„lanþul robiei cumplite“a neamuluiromânesc: „Un coif în cap , o sabieîn dreaptã/ Inimã-în piept ºi scutulîn stângã/ Cu vârtute ºi mintedeºteaptã,/ Aceste sunt care potsã frângã/ Lanþul robiii talecumplite,/ O, neamul meu de totovilite!...“

Într-o poemã din faza de ti-nereþe, Junii corupþi, datatã 1869,ºi consideratã de Perpessiciusca descinzând din „atmosferablãjeanã“, familiarã poetului dinpopasul eminescian din varaanului 1866, îndemnurile la virtutemilitarã alterneazã ironic curelevarea preocupãrilor mondene:„Încingeþi-vã spada la danþul cel demoarte,/ Aci vã poarte vântul, cumºtie sã vã poarte/ A þopãi în joc!/Aci vã duceþi valuri în miibatalioane,/Cum în pãduri aprinse,

mânat în uragane./ Diluviul de foc“.Tabloul luptei din Scrisoarea III

este anticipat de strofele dinÞiganiada ce prezintã victoria luiVlad-Þepeº asupra turcilor. Dedata aceasta asemãnãrile mergpânã la identitãþi de figuri stilisti-ce, (repetiþii), locuþiuni verbale (înzãdar) ºi conjuncþii subordo-natoare (cãci), reliefând în ambelepoeme un dezastru, un eºec militarinevitabil. Ion Budai-Deleanu: „Înzãdar Hamza oºti împrãºtiate/ Vasã-adune, rãzboiu sã-ntrejascã,/ Înzãdar a le-ndemna sã bate/ Caporuncã tare-mpãrãteascã,/ Cãcioastea-în risipã-acuma pornitã/ Sãcalcã fugind º’e neopritã“.

Mihai Eminescu: „În zadarstriga-mpãratul ca ºi leul înturbare,/ Umbra morþii se întindetot mai mare ºi mai mare;/ În zadarflamura verde o ridicã înspreoaste,/ Cãci cuprinsã-i de pieire ºiîn faþã ºi în coaste/ Cãci se clatinãrãrite ºiruri lungi de bãtãlie“.

Existã în Cântul IX un fragmentalegoric (În Epistolia închinãtoare,Ion Budai-Deleanu îl avertiza peMitru Perea [=Petru Maior] „însãtu bagã sama bine cã toatãpovestea mi se pare cã-i numai oalegorie unde prin þigani se înþãlegºi alþii care tocma aºa au fãcut ºifac ca ºi þiganii oarecând. Celînþãlept va înþelege!..“) prin careIon Budai-Deleanu este unvizionar al unitãþii noastrenaþionale: în cãlãtoria sa în rai,Parpangel se întâlneºte cu tatãlsãu ºi cu strãmoºul sãu, Jundadel.Acesta îi dã un inel fermecatinvitându-l sã priveascã. Vede treifete de împãrat toate în veºmântde roabe, dar una din ele pãreamai tristã. Alegoria este evidentã:cele trei fete de împãrat („Cã suntdin neam împãrãtesc“- spune ºiGoga mai târziu) sunt cele trei þãriromâneºti, iar cea mai oropsitãeste Transilvania, care îndura odublã exploatare: socialã ºinaþionalã. Jundadel apucã, înaintede a-l pãrãsi pe nepotul sãu, sãprevesteascã un viitor mai bunpentru cele trei fete de împãrat:„Dar sosi-va , mãcar târzie,/ Zioa,lung dupã a ta rãposare/ Zioa haplinã dã bucurie/ În care ºi lor valuci soare“.

„Marele umorist – spuneªerban Cioculescu – a fost dublat

de un mare patriot care a înþelessã strecoare în inimile cititorilor ºiascultãtorilor sãi douã marisentimente: acela al unirii întretransilvãnenii dezbinaþi ºi acela alunirii tuturor românilor, din cele treiPrincipate“ (v. ªerban Cioculescu,Ion Budai-Deleanu, campion alunirii tuturor românilor, în„România Literarã“, 20 aug., 1970,nr. 34). Eminescu, în dramele saleistorice,ºi în publicistica sa estepreocupat stãruitor de idealulunitãþii naþionale, iar visul la unirearomânilor, aºa cum apare în finalulpoemului postum Mira esteînflãcãrat de acelaºi extaz profetic:„Eu vãd o stâncã albã, o stâncãde granit/ Lucind din veacuri negre,prin moarte mãri lucind,/ Lucindpeste morminte cu faþa ei seninã,/ªi vãd cã-n lumea asta fui umbra-i de luminã;/ Acea stâncã sublimãce stã cu capu-n cer/ E-unirearomânimei…“.

Poezia ambilor poeþi apeleazãla referinþe biblice, uneori cutrimiteri directe la personaje ºi textedin Sfânta Scripturã. În ScrisoareaV, ca un fel de enunþ despre nesta-tornicia femeii, ce va fi demonstratîn continuare, Eminescu începeprin invocarea cunoscutuluifragment din Vechiul Testament(cartea Judecãtorii, vers. 17-21):“Biblia ne povesteºte de Samson,cum cã muierea,/ Când dormeatãindu-i pãrul, i-a luat toatãputerea/ De l-au prins apoiduºmanii, l-au legat ºi i-au scosochii,/ Ca dovadã de ce suflet stãîn piepþii unei rochii“.

Cântul III din poemul Trei vitejide Ion Budai- Deleanu debuteazãcu un „citat“ din Pildele luiSolomon: „Bine Solomon au zisînþãleptul/ Cã lumea noastrã denebuni îi plinã,/ Cãci puþini foartede cãtrã strâmb dreptul/ Sau deneadevãr adevãr dezbinã;/ Puþinifoarte sânt ce cu minte treazã/ Potvedea curat a soarelui razã“.

Þiganiada este singura epopeereuºitã din literature românã,ooperã singularã; dar scriitorii dingeneraþia paºoptistã ºi de maitârziu au încercat sã realizezeepopei naþionale: Eminescu esteºi el, stãruitor preocupat derealizarea unei epopei naþionale (nunumai în poeme de mare întindere,

(continuare în pag. 68)

8

Pe renumitul profesor EugenLozovan, personalitate marcantãa exilului postbelic românesc,l-am cunoscut la Universitateadin Copenhaga, în anii ’93-’94.De la prima întâlnire am fostcucerit de erudiþia ºi patriotismullui fierbin-te, ferindu-se ca de focsã facã paradã cu el, cum mulþio fac, dar pe care profesorul îlemana mai ales prin ceea cescria ºi cum scria. Un introvertitde viþã nobilã. La insistenþelemele mi-a acordat ºi un interviupe care l-am publicat în Românialiterarã, cred, în iulie 1994.

În august 1995 am primit oscrisoare cordialã din partea sa,redactatã la Skodsborg, la 23august, în timp ce mã aflam caºef al misiunii diplomatice, nouînfiinþatã la Skopje. Îmi mulþumeaîn termeni cordiali pentru„isprava” comunã despre careauzise. Erau în rândurile sale ºicuvinte de laudã pentru„condiþiile nu numai ireproºabileci ºi foarte mãgulitoare, cât ºipentru faptul cã i s-a rezervat unspaþiu însemnat fiind admirabilprezentat”.

Am rãmas sincer emoþionatde cele declarate, dar mai alesde faptul cã am putut face ceva,pe tãrâm românesc, ca acestcãrturar, pe care sincer îlapreciam pentru cã a dus maideparte cercetãrile lui B.P.Hasdeu, N. Iorga, V. Pârvan ºiGh. Brãtianu, contribuþii de origurozitate ºtiinþificã neîntrecutãdar ºi de-o omenie exemplarã, sesimþea cumva mai apropiat detãrâmurile natale. Sau, cum scriael, (de pe litoralul Balticii), nu selepãda de imaginea acelor„þãrani ºi pãstori carpatici care,veghiaþi de busuioc în þintirimullor, microcosmos legendarnedepãºit, n-au avut visurihiperboreene” ºi pe care la fel caBlaga, odinioarã, la Academie îi

lãuda, cum puþini o fãceau atunci.Ulterior i-am îndrumat paºii ºiteleastului Cornel Calotã pentrua realiza un interviu televizatcu el pentru emisiunea pe careo promovam în perioada res-pectivã, împreunã cu AdrianDohotaru, ºi pe care personal amintitulat-o: A doua Românie. ªi cuacel prilej, eruditul profesor, carecunoscuse lumea în lung ºi în lat,dar ºi pe verticala istoriei, a pusîn valoare cunoºtinþele saleenciclopedice cu privire la exilulromânesc.

În epistola amintitã îmipromitea cã pânã la Crãciun îmiva trimite Panorama literaturiicontemporane, scrisã în exil deBasil Munteanu, la care lucrapentru o nouã ediþie. N-am maiprimit-o, probabil ”rãtãcind-o”vreun curier diplomatic printrecãrþile proprii sau vreo instituþieprin alte biblioteci.

Generos cum a fost în-totdeauna cu mine, EugenLozovan mi-a trimis în schimbdirect prin poºtã textele celor 18scrisori primite de la ConstantinNoica, semn De dignitate vitae,în fapt un dialog pe care îlaprecia drept: una “din marilebinecuvântãri pe care i le-arezervat destinul”.

Mi-a dat libertatea sã le dauforma pe care o credeam ceamai bunã ºi sã le public undedoresc. Le-am pãstrat în sertarpânã azi cu gândul de a le evocaîntr-un eseu la un momentoportun. La moartea sa mi s-apãrut cã ar fi prea trist sã letipãresc.

Centenarul naºterii destina-tarului, fi losoful ConstantinNoica, cel cãruia i-a destãinuit ºiîncredinþat gânduri atât desubtile, scrise într-o perioadãînceþoºatã din istoria noastrã, mãface sã cred a fi cel mai nimeritprilej pentru a-i cinsti pe ambii

cãrturari, doi mari erudiþi care s-au iubit ºi apreciat de la distanþã,citindu-ºi reciproc din contribuþiiledate tiparului în anii respectivi, iarîn ochi privindu-se numai înfotografii. ªtiau amândoi cã prinrândurile schimbate: “încearcã aîncolþi în stâncã”.

Dorinþa destinatarului, autorulDaciei sacre, era ca rândurilerespective sã ajungã în ArhivaAcademiei Române. N-amapucat încã sã verific dacãdorinþa i-a fost satisfãcutã.Ambasada României laCopenhaga ar trebui sã punã înpaginã aceastã dorinþã, aº spunetestamentarã. Au oricând ladispoziþie din partea mea voinþascrisã a destinatarului.

Nicolae MareºI.

27. VII. 1969, Bucureºti

Stimate Domnule Lozovan,

Veriºoara mea, Dna FeliciaNoica, îmi dã adresa Dv. ºi mãasigurã cã purtaþi un dram deprietenie scrisului meu. Mai enevoie sã vã spun câtã plãcereîmi face s-o aflu?

Între timp vã vãd numele citatchiar în revista unde scriusãptãmânal, ºi mã bucur mult sãne întâlnim cel puþin aºa, înaºteptarea altei întâlniri, carepoate nu va întârzia mult, maiales dacã vã gândiþi sã vizitaþiþara, înainte de a veni eu princolþul Dv. de lume.

Încurajat de bunele Dv.aprecieri, vã scriu spre a vã faceo rugãminte. M-aþi putea ajuta sãpot oferi unei edituri daneze(eventual altor edituri nordice,dacã-mi daþi sugestii) douãcãrticele recent apãrute ºi pecare vi le-aº trimite curând?Suntem invitaþi sã publicãm înlimbi strãine spre a încerca oafirmare româneascã sporitã, înlume. Dat fiind lucrãrile mele,cum veþi vedea, au un mesajfilosofic universal, aº încerca sãle ofer lumii largi, oricât de redusãle-ar fi valoarea, într-o per-spectivã mai largã. De altfel, veþiaprecia singur dacã e cazul sãle propun ori nu patriei lui

9

Kierkegaard. Tot ce vã cer estesã-mi spuneþi – prin rãspunsulsau tãcerea Dv. – cã nu e cazuls-o faceþi, sau poate cã este: cãn-aveþi timp, cã trebuie sã mãadresez altui român, etc.

Independent de toate aces-tea, nu voi întârzia sã vã trimit„Rostirea româneascã” de îndatãce va apãrea în volum, spretoamnã, cãci vã poate interesaca specialist. Dacã vã voi rugasã fiþi indulegent, tocmai pentrucã sunteþi specialist.

Între timp sunt, cu alesegânduri ºi urãri, al Dv. cald ºiromâneºte devotat,

Constantin Noica

Cãrþile sunt:1) „Douãzeci ºi ºapte

trepte ale realului” – Ed.ªtiinþificã.

2) „Lysis sau despreînþelesul grec al dragostei deoameni ºi lucruri” – Ed. pt. lit.univ. Le are seminarul Dv.cumva?

*) Abia eliberat, filosoful esteîndemnat sã ia contact cu posibiliinterlocutori exilaþi.

Notele aparþin lui EugenLozovan. În continuare la fel.

II.

6 ian. 1970, Bucureºti

Stimate ºi iubite DomnuleLozovan

Îþi mulþumesc cu drag pentrusemnul fãcut ºi-þi întorc din toatãinima urãrile. Am transmisnepoatei mele felicitãrile ºimamei ei atenþia D-tale. Trebuie,de asemenea, sã-þi mulþumescpentru broºurile trimise mai demult ºi care îmi par tare binelucrate ºi gândite. Mai alesproblema Sabazios ne-a plãcutfoarte mult, nepoatei mele, caree filoloagã, ºi mie. Cât despreproblema contactului cu Vikingii,mã bucur sã ºtiu cã ai aliaþi aici.

Nãdãjduiesc în continuare sãne cunoaºtem cândva. Îþi voi maitrimite ce-mi apare ºi fã ºi Dta lafel. Aflu – dacã-mi dai voie s-ospun – cã faci parte dintre cei cepãstreazã anumite intransigenþe.

Crezi cã meritã? Îmi pare rãu cãMircea n-a fost încã maiacomodant (s.n.). Ar fi fãcut unimens serviciu culturii noastre.

Poate totuºi vom sta de vorbãîntr-o zi. Pânã atunci sunt al D-tale cald preþuitor.

C. Noica

*)În „Luceafãrul” SânzianaPop publicase traducerea unuiarticol despre Vikingi subsemnãtura lui Eugen Lozovan.

**) „Mai acomodant” decâtMircea Eliade – greu de ima-ginat în 1970. La CongresulSocietãþii Academice Române(sept. 1967), dela Roma,provoacã stupoare propunândcolaborarea cu regimul comunistdin þarã, unde vedea „posibiltãþide publicare”. Era primul românexilat care slãbea, prin dezertarela inamic cu arme ºi bagaje,poziþia de luptã a exilului.

III.

6. VIII.970, Bucureºti

Stimate Domnule Lozovan,

M-a bucurat gândul Dv. ºibuna primire a elogiului meu,adus aceluiaºi Fosatum Daciaepe care îl slujiþi aºa de frumosdin depãrtare. Am citit cu interescele trei broºuri trimise!

Nu vã faceþi o problemã cucererea mea, fãcutã doar pentrucã fusesem îndemnat sã-mi trimitlucrãrile în lume. Nu mi-a reuºitmai nicãieri; ºi de altfel n-amstãruit. Mã mulþumesc cudestinul meu românesc. Ceea cemã surprinde ºi bucurã este sãvãd cã nu daþi uitãrii lumeaaceasta a noastrã. Dv., MirceaE., Ciorãnescu ºi atâþia alþii. Mãbucurã sã vã cunosc cândva.

Cu vii prieteneºti gânduri.al Dv. C. Noica

IV.

11. V. 971, Bucureºti

Iubite Domnule Lozovan,

Mulþumesc pentru extrasultrimis, care m-a interesat – ca tot

ce scrii – între altele ºi prinîncercarea de-a forþa imposibilul.

Am primit la timpul eiscrisoarea cu citate. Trebuie sãîþi mãrturisesc cã m-a întristatpuþin gravitatea ei. Întrebareamea fusese mai simplã ºi aºrepeta-o: crezi cã meritã?

Sper sã pot trimite curândceva cu material eminescian.

Cu devotate gânduri ºi urãrial D-tale

C. Noica

„Citatele”- probabil trimterielocvente la Seneca (Scrisoricãtre Lucilius; Consolatio adHelviam matren ºi Ultima verbaa lui Victor Hugo.

V.

Stimate ºi iubite DomnuleLozovan,

Am primit la timp bunele D-tale urãri, rândurile atât de calde,cu o delicatã mustrare parcã, ºipaginile despre spiritul paºoptist,atât de interesante din partea lornepolemicã. Dã-mi voie sã-þispun: dacã mai încape discuþiepentru „meritã”? în cazul atitudiniifaþã de istorie, nu încape cusiguranþã în cazul unui bietscriitor infatuat. Hotãrât, numeritã ca un om ca D-ta sã seocupe de asemenea lucruri. Eadevãrat, poate din cauza„exilului” în joc; dar cred cã, dacãaveþi un sens românesc acolo –dincolo de împlinirea proprie,care la Dta pare excepþionalã –este cel de-a dubla creaþia de aicipoate de-a stimula prin exemplulpe care îl daþi, în nici un caz de-a ne da spectacolul unordezbinãri vane.

Mã emoþioneazã cã invoci„Mathesis” ºi nu altceva dintrecutul meu. Nu am ºtiut sãrãmân în viaþã la puritatea lui; l-am desminþit ºi m-am desminþit,chiar dacã nu prin scris ºi lucrãri.Am fost rãsucit spre o actualitateistoricã de care prin „Mathesis”,mã declarasem strein. Câtdespre felul în care am revenitla viaþã prin oameni – despre acelceas vorbeºti când spui cã aiavut generozitate sã mã aperi?– el a fost simplu: am avut de

10

ales în a face unele lucruri care-mi pãrea obligatorii pentrucineva, cu pregãtirea mea încultura noastrã (o „Rostire” oediþie Coridaleu, din care apareacum al 2-lea volum; oprezentare corectã a traduceriilui Eminescu din Kant, care egata tipãritã de un an, dar încãnedifuzatã, ºi alte câteva lucrãride care vei afla la timp) – ºi ajuca teatru. Te asigur cã mi-erainfinit mai uºor sã iau atitudinigrandilocvente ºi sterile, poatechiar vinovate de ce se întâmplaîn jurul meu. Am preferat sã factreabã, cãci am „o singurã viaþãºi o singurã onoare”, cum spuiDta aºa de frumos, onoare de-a visa în aºa fel încât sã pot faceuneori ºi pe alþii sã viseze. Restulsunt deºãrtãciuni sau în cazul defaþã, ar fi fost pozã. De altfel,faptul cã fac aceste precizãri estimulat poate ºi de împrejurareacã ideea de onoare pe care o aiDta nu diferã prea mult de a mea,pânã la urmã.

Îþi voi trimite ce îmi apare. Fãºi Dta la fel. De niºte comentariiaristotelice, singurele apãrute dintot ce am pe la edituri, te scutescdeocamdatã, deºi ai fost prinGrecia.

Cu un cald gând prietenesc ºidevotate urãri,

al D-tale C. Noica

* Copia unui articol încontroversã – cu Vintilã Horia,care pretindea cã „spiritulpaºoptist” ar fi inactual.

VI.

31 martie 1976, Pãltiniº, Sibiu.

Iubite ºi stimate DomnuleLozovan,

Rândurile D-tale ºi paginiletrimise m-au miºcat în chipdeosebit. (Te rog sã nu fidezamãgit de întârzierearãspunsului: nu stau sãptãmâniîntregi la Bucureºti ºi trimitereacorespondenþei întârzie). Dã-mivoie sã-þi vorbesc mai apropiatºi sã-þi spun cã mã încântã ºi mãonoreazã gestul D-tale: mã aflula un capãt de viaþã, pe careîncerc sã-l trãiesc demn înretragere, aºa cum am nãzuit –

nu ºtiu cu ce reuºitã – sã-mitrãiesc toatã viaþã.

Experienþa D-tale etulburãtoare. Eºti un învigãtorîncãrcat de tristeþe; un om deculturã care-a ales cãile potriviterealizãrii sale ºi care, iatã, poartãîn el amãrãciuni adândsemnificative pentru ceasulnostru istoric. Aº crede cãamãrãciunile sunt mai puþinapãsãtoare, dacã n-ar fi poemulacela al lui Cavafy „Cetatea”, carespune atât de mult. Nu ºtiu cetrebuie sã cred ºi nu vreau sã creddecât ce spui: cã nu te-ai pierdut!Rãmâne gândul trist al despãrþiriide fiinþa care þi-a dat viaþã. Darnu þi-a dat-o spre a te împlini?Cât despre reminiscenþele moldo-valahe, atât de cuceritor împletite,în paginile D-tale, cu spectacolullumii largi, în care ai ales sãtrãieºti, ele nu pot arunca maimultã umbrã decât luminã pestereuºita destinului D-tale. „Alfel nuse putea”. ªi doresc celor 46 deani ai D-tale (ne despart deci 20de ani!) sã mute în viitor pe acest„altfel nu se putea” fãrã nici unsentiment al sfârºitului. Înþeleg cãmai ai ceva de fãcut.

Evocarea lui Basil Munteanu,pe care l-am cunoscut ceva maibine ºi a lui Herescu, de asemenicunoscut mie mai ales prinEliade, m-a emoþionat. Pânã ºidespre Ioana H-erescu am ºtiutcâteva lucruri deosebite, prinfosta mea soþie, pe care amrevãzut-o în unica mea vizitãapuseanã.

Lasã-mã sã te întreb: pot sã-þi fiu de vreun folos aici, în afaracelui de a coresponda cu Dta?Începând cu un serviciu pe lângãmama D-tale, dacã mai trãieºteºi sfârºind prin trimiteri dematerial românesc, te-aº ajutabucuros în orice fel. Dacã ai vreasã-mi trimiþi date despreactivitatea D-tale de acolo ºicursurile dela Harward, le-aºface cunoscute, în cazul cã aidori-o. Prin Cândea (nu ºtiu cecrezi despre cazarea lui...administrativã, dar omul eremarcabil în toate privinþele), aiputea cãuta orice informaþiiculturale, ba ai putea fi invitat ºiîn þarã, cum au fost alþi colegi aiD-tale. Mã tem însã cã nu o

doreºti încã sau de fel.Alege deci Dta cãile pe care

crezi potrivite contactului cu þara,rãmânând ca între noi contactulsã fie mai bun decât în trecut. Tepreþuisem ºi îndrãgisem delaînceput, dar m-a durut la unmoment dat afirmaþia D-tale cã„a trebuit sã-mi iei apãrarea”.Avem toþi mândria ºisusceptibilitatea noastrã; poatemai ales noi, cei care am alesresemnarea activã.

Þi-am trimis „Lecturi kantiene”ºi voi mai trimite ce-mi va apãrea,între altele – sper – o lucrareintitlatã „Sentimentul românesc alfiinþei”, care pregãteºte„Metafizica” mea, al cãrei gândmã stãpâneºte de ani....

Nu ºtiu cât de des am sã-þiscriu, datã fiind aventura„ultimilor ani” în care am intrat ºicare mã rupe de orice altceva.Dar te asigur cã o voi faceîntotdeauna cu sentimentul cãmã aflu în faþa unui om ales pecare-l salut cu dragoste ºinesfârºitã încredere.

Constantin Noica

*) E vorba de textul „Pagini dinBermuda” (1975).

VII.

20 Aug. 1975, Cisnãdioara -Sibiu

Iubite Domnule Lozovan,

Mulþumesc mult pentrurândurile trimise, odatã cu cele4 extrase. Le-am citit cu enorminteres ºi le-am trecut celor carepregãtesc vol II al ediþieiCantemir. M-a surprins ºi acumseveritatea faþã de Cantemir, daraceasta e soarta lui, sã fiecontestat. Ce e straniu e cãrezistã, nu-mi dau seama de ce.Sau poate îl reinventãm noi.

Cu alese gânduri ºi bune urãri

C. Noica

VIII.

Skodsborg, 18 aprilie 1976

Mult stimate Domnule Noica,Aþi primit deci mesajul meu ºi

11

aþi descifrat printre rânduri ceeace pudoarea ne împiedicã sãexprimãm.

Mã întrebaþi despre straniaecuaþie victorie tristeþe. M-apreocupat ºi pe mine. Vã trimitalãturat un text mai vechi, carepoate spune ceva.

Cum îmi puteþi fi „de folos”?Corespondenþa deja este unprivilegiu. Dar ºtiu cã nu amdreptul sã vã cer a risipi asupra-mi clipele Dv. Oricât de mult m-aº bucura, atât de egoist nu potfi. Totuºi sã ºtiþi cã orice rând alDv. va fi pentru mine un prilej deospãþ. Nu ºtiu dacã v-ar interesasã vã trimit pagini mai vechi de-ale mele. Azi am recit aceapledoarie despre care v-am scris.(Nu înþeleg cum am putut sã vãîntristez. E din 1960, intitulatã„Dela biologie în sus” ºi e dedicatãlui Mathesis”. N-aº schimba uncuvânt, cãci am rãmas credinciostuturor elanurilor ce au animat petânãrul care am fost.

Mama? – aparþine acesteilumi doar cu trupul, altfel s-adespãrþit de ea. Auzul i-a slãbit –consecinþã normalã ainteriorizãrii nu mai vrea sãparticipe la cacofoniaînconjurãtoare.

Cândea? – îl apreciez mult caom de ºtiinþã. Atât. Gesturileagorale le dezaprob.

Vizita în þarã? – M-au întrebatºi alþii. Nu. Pe scut sau sub scut.Pentru mine Bucureºtiul nu eCanossa ci Ithaca, insula visatãhalucinant, la þãrmul cãreia poatenu voi avea ancora niciodatã.Dar absenþa ei chinuitoare mã vaîmbogãþi.

Horia Oprescu – un om debine, a încercat ºi el sã ridiceostracismul ce mã loveºte. L-amavertizat: mi se va face dreptatela necrolog!

Îndrãznesc sã vã trimit 2fotografii – nu din „vedetism”(cum se zice acolo) – ci pentruca, pe viitor, rândurile mele sãaibã o identitate, un chip în dosulunei semnãturi.

Rãmân acelaºi vechi ºi loialadmirator al Dv.

E. Lozovan

*)Probabil i-am trimis articolul„Virtute fãrã noroc” în care

arãtam tristeþea Eneidei, undetoþi eroii victorioºi sunt profundnefericiþi.

IX.

20. V. 976, Bucureºti

Mult iubite Domnule Lozovan,

Întors de câteva zile înBucureºti, am gãsit bunaconfirmare din 18 Apr. (ca ºiilustrata); am fost bucuros sãvãd în acelaºi timp chipul exterioral prietenului ºi chipul sãulãuntric, din rândurile pline dedemnitate amarã pe pe care mile trimiþi. Nu voi stãrui nici o clipã,dragul meu, sã slãbeºti poziþiaadoptatã (cel mult mã gândesccã judecata asupra oamenilormari, ca Eliade, ar putea fi maipuþin necruþãtoare decât am aflatcândva cã este a D-tale). Îþireînoiesc iarã oferta ca, înlimitele ce þi-ai fixat, sã-þi fiu defolos cu prezenþa mea în lumeaPenaþilor.

Iartã-mã cã nu-þi scriu maimult acum. Sunt istovit de-areface o lucrare („Sentimentulromânesc al fiinþei”), pentru a-iputea face loc. Aº fi vrut sã-þimai tr imit câte ceva (ointerpretare din „Tinereþe fãrãbãtrâneþe” ºi al tele din„Luceafãrul”) dar plec mâineîndãrãt – la Sãliºte de astã datã– ºi nu mai am timp. Aº fi vrutînsã, mai ales, sã consemnezcum se cuvine gândurile D-taledin ult ima scrisoare. Mãmulþumesc sã-þi spun cã þi-amîndrãgit întruchiparea umanã ºiimaginea D-tale, atât de diferitãla vârste diferite, îmi dã mãsuraprefacerilor interioare ºi care þi-au spiritualizat chipul. Considercã dupã 40 de ani, nimeni numai are dreptul de-a fi urât;trebuie sã fi trãit de aºa fel încâtsã lumineze chipul propriu.

Cu spori tã prietenie ºiafecþiune, laolatã cu o caldãpreþuire, al D-tale,

C. Noica

X.

Iubite prieten,Am primit gândul D-tale

încântãtor din Maroc. Îmi estedor ºi de alte dela D-ta.

Sunt retras în acest Pãltiniº,unde mi-am ales pentru vreun an(pãstând adresa de la Bucureºti),sãlaºul. În curând îþi voi trimiteun „Goethe”. Lucrez, adicãîncerc imposibilul meu (ometafizicã), la acest capãt dedrum ºi viaþã.

Cu dragoste, C. Noica

*) Din Tanger i-am trimis oilustraþie cu o grãmadã de pepeniverzi, purtând inscripþia: „înoraºul contrabandiºtilor am gãsitharbujii copilãriei”.

XI.

17. I. 977, Pãltiniº

Cele mai calde mulþumiri,iubite prieten, pentru urãriletrimise, cu versurile lor pline detâlc. Pe când noi pagini tipãriteori în manuscris?

Aºtept cu dor un semn dela D-ta; îþi voi trimite în curândun „Goethe”. În retragerea încare trãiesc, gândul la oamenica D- ta îmi populeazãsingurãtatea.

Cu dragi urãri pentru 77

Al D-tale cald C. Noica

XII.

28. XII.977, Bucureºti

Iubite prieten,

Cele mai calde urãri ºimulþumiri pentru gândurile D-taleºi psalmul atât de frumos.

Dã-mi telefonul D-tale. Poateprin martie-aprilie sunt înGermania, la întoarcerea de lacopiii mei, ºi-atunci te-aº chema.Cine ºtie dacã nu ne vom ºivedea!

Al D-tale sincer ºi devotat, C.Noica

XIII.

18. II. 977, Bucureºti

Iubite prieten,

Îmi aduce mare bucurie

12

întâlnirea aceasta a noastrã, cudin când încândul ei plin dedaruri pentru mine. Deºi am fostsurprins sã vãd cã nu ai, încontinuare, note de jurnal (darde ce eºti atât de nedrept cuEliade?), m-ai încântat ºidesfãtat cu „Drumul Domnuluide rouã”, ca ºi cu poemul tradus,din care – dacã te-ar interesa –þi-aº putea trimite o altã versiuneromâ-neascã.

Între timp þi-am trimis ºi eu un„Goethe”. Mã întreb cum îþi su-nã, pe acolo, prin þara luiKierkegaard ºi a erotismului,dupã câte se spune. Aºtept cunerãbdare roadele „proiectelormari” de care nu trebuie sã seruºineze cineva cu plãmânii D-tale. Pe când Cantemir?

M-aº bucura iarãºi sã te audMirea ca de un „prieten comun”.E mai bunã câteodatã prieteniaaceasta cu departele. Dar încazul D-tale sã fie ºi una cuaproapele, într-o bunã zi.

Aºtept orice semn de la D-ta. Sunt în ajunul plecãrii laPãltiniº, din nou în retragere,pentru luni ºi luni dacã se poate.Dar mi se transmite oricecorespondenþã acolo.

Al D-tale, cu un cald îndemnsã-þi înfrâng tristeþile, dacã sunt,ºi sã-þi împlineºti chemãrile.

Prieteneºte, devotat, C. Noica

*) Drumul Domnului de rouã”era o recenzie despre „CaleaPietrelor” de Ioan Mirea, în carereluam imaginea legendarã acãlãreþului a cãrui fãpturã setopeºte în zori , la razele soarelui.Nu mai ºtiu dacã am publicat-oundeva.

XIV.

9. X. 984, Pãltiniº

Iubite prieten,

Am fost miºcat de rândurile D-tale din Grecia. Nu mai primisemnimic de ani. Ori s-au rãtãcitscrisorile?

Sunt sigur cã ai fãcut isprãvideosebite. Încercãm ºi noi aici,dar...

Cu dragoste, C. Noica

*) Din Salonic expediem oilustratã cu chipul lui Aristotel:„cui altuia sã-l trimit pe Stagiritdacã nu lui C. Noica”?

XV.

13.I. 985, Pãltiniº

Iubite prieten,

Îþi mulþumesc pentru semnulcantemiresc pe care mi l-ai dat.

Îþi doresc un an bun ºi rodnic.Aici încercãm a încolþi în stâncã.

Al D-tale prieteneºte, C. Noica

*) Probabil i-am scris dinRhodos ori Creta, pomenind depribegia „Mircioaiei” (Chiajna,soþia lui Mircea Ciobanul). Încartea de telefon aflasem deprezenþa la Chania a unorKakavellakis – probabildescendenþi din dascãlul lui D.Cantemir – Ieremia Cacavela.

XVI.

18.I. 986, Pãltiniº

Calde urãri, cu mulþumiri cã þi-ai amintit de mine astã varã, pecând eram în Apus, spre apublica o Antologie filosoficã dinBlaga.

Îþi doresc sã înfrângi sen-timentul zãdãrniciei ºi sã tebucuri ca noi, în plinã zãdãrnicie,de jocurile de artificii ale culturii.

Al D-tale cald, C. Noica

XVII.

6.X.986, Pãltiniº

Iubite prietene,

Am gãsit la Bucureºti, dupã oîndelungatã lipsã, semnele D-tale atât de miºcãtoare, dinGrecia noastrã, în care n-amajuns totuºi niciodatã. Am însãaici una veritabilã, sub formaediþiei Platon la care lucrez.

Þi-am trimis ultima meaîncercare, de astã datã logicã.Mã gândesc la cãrturari ca D-taajunºi acolo. Îþi înþeleg suferinþade fiu. Þi-aº dori deplinã reuºitã,pe alte planuri. Dar nu ai ºiobþinut-o?

Al D-tale, cu toatã cãldura, C.Noica

XVIII.

20.X. Pãltiniº, 2440 Sibiu

Iubite prieten,

Am primit cu drag semnul D-tale din Hellada ºi mai ales RIDS,ce-mi pare de tot intresul.

Mã gândesc la D-ta adesea ºila contribuþia istoricã pe care oaduci acolo. Cândva m-ar bucurasã o aduci aici.

Cine ºtie? – Pe curând veiprimi o lucrare de-a mea în l.Germanã. Mã þin încã la 78 aniai mei.

Cu afectuoase urãri, C. Noica

ª

13

Îmi plãcea foarte mult sã „explorez” prin casã.Erau atâtea locuri secrete, atâtea sertarenedeschise, pline cu obiecte de forme, texturi ºiculori numai ale lor, numai bune de atins ºi demirosit, fascinante tocmai pentru cã rostul lor erade neînþeles. Pânã ºi mobilele grele, lãcuite ºinetede mã ºtiau prinde într-un fel de joc de-a „carecedeazã primul”, le diagnosticam bolile ºi leînvãþam metehnele, glasurile dogite înainte sãadorm ºi lucirile molcome dupã-amiazã. Atunci nuînþelegeam de ce Magdalena le pãstrase atâtavreme, de ce se înconjura cu ele, pãstrându-letotuºi la o distanþã sigurã, asepticã, în CealaltãCamerã. Probabil cã n-aº fi înþeles nici pânã acum,dacã nu mi-aº fi petrecut atâtea ore acolo doar casã pot asculta acele scârþâituri ºi pocnete uscatepe care le scoteau parchetul ºi mobilele de fiecaredatã când le vizitam.

Totul în acea camerã era stratificat într-un fel.Diferitele niveluri ale mobilei mi s-au relevat foarteîncet, în ani ºi ani de perseverenþã ºi rãbdare. Latrei ani partenerul meu de conversaþie preferat erapodeaua. O întâlneam atât de des ºi atât de bruscîncât la un moment dat a încetat sã mã irite lipsaei de candoare atunci când luam contact cu ea,am obosit sã urlu la ea, mai ales cã eram întreruptde fiecare datã de cineva cu o mângâiere sau obomboanã care-mi umplea gura. Cu timpul amînvãþat s-o ascult. Era singura parte din casã care...glãsuia. Mocheta adâncã ºi moale sau covoareledin celelalte camere erau foarte impersonale.Comode, sigur, mai ales atunci când cãdeamgrãmadã, dar esenþialmente necuvântãtoare.Podeaua din Cealaltã Camerã m-a fãcut sã-mi dauseama cã pânã ºi casa are mereu ceva de spus,are felul ei de personalitate. La trei ani totul pãreafoarte vast ºi nepopulat, în special CealaltãCamerã. Mingile de ping-pong stârneau un ecouteribil când le lãsam sã se rostogoleascã pe podea.Ecourile se transformã în rezonanþe atunci când þile aminteºti... Asta e prima memorie pe care o amlegatã de casa aceea, un fel de rezonanþã rece,strecuratã atunci pe sub piele, care s-a întins încet-încet, a crescut o datã cu mine ºi mã cuprinde chiarºi acum.

Ceva mai târziu, capabil sã mã ridic de lanivelul podelei, am luat cunoºtinþã de mobila dinCealaltã Camerã – mãsuþa de cafea pe care nutrebuia niciodatã sã mã sprijin sau sã mã aºezfiindcã avea un picior ºubrezit, scaunul foarte înalt,din lemn dat cu un lac dur ºi întunecat, fotoliile puþinaspre ºi biblioteca rubicondã, furniruitã ºi sticloasã.Nici mãcar în micuþa curte din spatele casei nueram asaltat de o asemenea scãpãrare de atingeridiferite, poate pentru cã de fiecare datã când

ieºeam „afarã” aveam senzaþia cã timpulîncetineºte brusc ºi ameþitor, pânã se instala o vagãsenzaþie de greaþã în care totul pãrea onctuos ºicãlduþ, pânã ºi lumina. În Cealaltã Camerã eramereu rãcoare, aproape întuneric... timpul eraîngheþat ºi proaspãt, contururile erau dure ºistrãluceau, texturile te asaltau elegant ºi graþios...Am lustruit fiecare suprafaþã la care puteam ajungeîn acei ani, mi-am întipãrit în amprente atâta lac,furnir, stofã veche ºi sticlã groasã încât le mai potmirosi ºi acum dacã mã concentrez puþin.Atingerea, gustul ºi mirosul s-au lipit atunci întreele în mintea mea. Câteodatã chiar aº vrea sã numi se nãzãreascã gustul tastaturii mele sau aclanþelor de acasã, dar am reuºit sã mã adaptez ºila asta.

Am ajuns la un moment dat la vârsta la careputeam sã fac diferenþa dintre un sertar ºi întreagabibliotecã. Atunci a început perioada explorãrilor,pornind de jos, de la cutiile cu materiale didacticede sub recameu ºi dulãpioarele cu pãturi chinezeºti,macrameuri ºi dantele, urcând încet, în spiralã,pânã la rafturile cu cãrþi, spãrturile din tencuialãpe care le lãrgeam zilnic câte puþin pe mãsurã ce-mi creºteau degetele ºi mecanismele metalice decele mai multe ori stricate ale diferitelorcompartimente ale bibliotecii. Camera mi se relevaîmpreunã cu secretele sale odatã cu creºterea înînãlþime, era companionul meu atunci cândîncheieturile, rãmase cumva în urma oaselor, mãcadoriseau ironic cu artificii dureroase, nu încetaniciodatã sã mã surprindã, era ca ºi cum doarcorpul ºi-ar fi amintit ce gãsea înãuntru, nu ºimintea, astfel încât experienþele mele deveneauun hibrid zãpãcit ºi bonom între familiar ºineaºteptat. Am trecut de la suprafeþe la conþinuturi– mobila, podeaua, pereþii, tapiseriile, toate îmi eraudeja cunoscute, dar nu ºi mãrunþiºurile care seascundeau printre ele. Tot ceea ce scoteam dincamerã devenea prilej de poveste, servea ca uncârlig cu ajutorul cãruia puteam extrage dinmemoria Magdalenei fragmente din viaþa altora,memorii pe care le simþeam marginal legate demine, din moment ce eu le ºtiusem provoca sã mise arate, amintiri în care mã simþeam inclus.

Mai erau, desigur, si jocurile logice,instrumentele didactice, la graniþa dintre jucãrii ºiartefacte de nefolosit ºi de neexplicat. Discurigãurite de plastic, în culori reci ºi palide, semãnândcu modelul capetelor brichetelor chinezeºti, careîn mâinile mele deveneau obiecte de studiu almagiei. Încercam mereu sã le întrepãtrund, ca pezalele unui lanþ... ele m-au învãþat un soi de

Mircea Laslo

14

scepticism în raport cu memoria, sau cu realitateafiindcã mi s-a explicat cã n-aveam cum sã le unesc,dar îmi amintesc atât de clar cum, cel puþin o datã,le-am unit pe toate pe post de podoabã pentru fatadin vecini, fiica pantofarului. Ea obiºnuia sã coacãºoarecii prinºi de pisica lor cea neagrã în cuºti decanar, deasupra unui bec Bunsen picurat cu lacmaroniu de pantofi. Mi s-a pãrut logic sã-i dau uncadou pãgân, primitiv, ca desenele cu amfore ºimâzgãlelile cu tempera albã pe hârtie albastrã deîmpachetat.

Tot ce-am descoperit în acea perioadã amîmprãºtiat în jurul meu, neobosit, sãrind de la unobiect la altul aproape zilnic, secându-le pe toatede sens ºi de forþã, acumulând din ce în ce maimult, pânã ce aproape cã mã înstrãinasem, aproapecã nu mai percepeam generozitatea acelui spaþiu,doar... potenþialul sãu. Atunci când am descoperitpãlãria, s-a rupt ceva în mine, mi-am dat bruscseama ce fãceam ºi m-am oprit, pãstrând în pieptsentimentul sâcâitor cã era deja prea târziu. Poatede aceea m-am ataºat atât de tare de pãlãrie, n-ammai vrut sã întreb nimic de ea, n-am arãtat-o nicimãcar fetei cu ºobolani ºi brãþãri de muºeþel laglezne. În schimb, am început sã mi-o asum, sã ofac a mea, ca un fel de compensaþie pentru toatecelelalte minunãþii din camerã pe care le pãstrasemundeva în exterior, pe care nu le personalizasempe deplin. În loc sã mã ataºez de ea prin intermediulpoveºtilor Magdalenei, a amintirilor ei, am grefat-ope propria mea imaginaþie ºi pe propriile meleamintiri.

Pãlãria a devenit pentru mine un fel de “prietenimaginar”. Nu mi-o puteam imagina în orice cazdisociatã de trecutul Mamei Bãtrâne, eramconºtient cã era probabil un obiect foarte vechi,îmbibat cu scene din viaþa ei, dar nu mai cãutampovestea oficialã. Doream sã-mi imaginez euscenele respective. ªi din acest punct de vedere,pãlãria avea foarte mult de oferit...

Era o pãlãrie bãrbãteascã dintr-o stofã albã,moale ºi catifelatã, cu o panglicã neagrã de jurîmprejur. Într-o camerã plinã cu ºabloane ºi texturiexplorate an dupã an, nimic nu se asemãna formeiacelei pãlãrii din cutia de pe dulap. Prima datã cândam luat-o în mânã am avut senzaþia cã sprijin unadevãrat parc de distracþii, un montaigne-roussetextil! Nu mai vãzusem nicãieri o formã atât deneregulatã ºi totuºi atât de simetricã în felul ei. Pânãatunci, lucrurile fuseserã interesante prin sunetelepe care le scoteau, prin felul subtil în care,mângâindu-le, te puteau surprinde. Pãlãria înschimb mã obliga sã-mi þin ochii deschiºi, ca peun fel de mãsurã de siguranþã – m-aº fi pututhipnotiza pe mine însumi atingând-o cu ochiiînchiºi. Chiar ºi aºa, mã asaltau atâtea imagini cândîmi plimbam degetele peste ea încât mi-a fost foartegreu, la început, sã mã hotãrãsc asupra primuluicapitol al poveºtii sale... Totuºi, cea mai pregnantã

prezenþã pe care i-o puteam asocia rãmâneaMagdalena – pãlãria îi împrumuta textura pielii ºiparfumul, simþeam cã dintre toate obiectele dinCealaltã Camerã, ea era în modul cel mai sigur „aei”. ªi mai simþeam ceva, ciudat pentru mine, cevala care nu mã gândisem pânã atunci – era a uneiMagdalene înainte sã fi fost bãtrânã.

De la aceste douã senzaþii am plecat atuncicând mi-am formulat pentru prima datã începutulpoveºtii pãlãriei. Se fãcea cã pe un stadion seadunase o mare de oameni. Era întuneric, aerulera asurzitor, fierbinte, umed ºi strâmt, oameniitãlãzuiau înnebuniþi ºi, în faþa lor, pe o scenãscãldatã în roºu, stãtea o statuie suflatã de vânt.Era un bãrbat cu pãrul lung, negru, cârlionþat, prinsîntr-o coadã, o cãmaºã albã, foarte largã,descheiatã la piept, pantaloni strâmþi de pieleneagrã ºi o mãnuºã sclipitoare care îi acopereamâna stângã pânã la cot. Bãrbatul stãtea drept,cu o mânã întinsã spre public, respira greu dar nufãcea nici o miºcare ºi pãrea cã ºtia sã incendiezetotul în jur cu privirea. Apoi, brusc, incredibil derapid, scena se umplea de gangsteri din vremeaprohibiþiei, îmbrãcaþi în alb, care foiau în jurul luica niºte stoluri de pescãruºi, totul se cutremura ºibãrbatul dispãrea din vedere câteva secunde, doarca sã reaparã, neatins, în fruntea tuturor celorlalþi,aliniaþi ca la un semnal, îmbrãcat ºi el ca ei, cupãlãria albã pe cap.

Priveam scena din primul rând, chiar lângãscenã, unde presiunea era aproape insuportabilã.Mã simþeam între ciocan ºi nicovalã, oameniidezlãnþuiþi împingeau din spate copleºindu-mã ºidoar prezenþa de pe scenã mã fãcea sã rezist. Amreuºit sã-mi dezlipesc ochii de la dansul din faþamea ºi cu urechile asaltate de ritmul aproape tribal,am vãzut-o alãturi pe Magdalena, pe când era doaro adolescentã isterizatã de apropierea demegastar, de idol. Avea faþa lucioasã, era „lac desudoare”, cum ar zice ea acum, ºi îi curgeau lacrimiîn neºtire, direct în gura deschisã parcã numaipentru a expira, pentru a striga mai tare decât toþiceilalþi ºi decât însãºi muzica nãucitoare dinperetele de boxe de pe lângã scenã. Bãrbatuldansa ca ºi cum ar fi fost în lumina unui stroboscop,fiecare miºcare îi pãrea complet separatã de toatecelelalte, schimbându-ºi postura instantaneu lafiecare tunet al ritmului. Singurele gesturi carepãreau aproape filmice erau piruetele rare pe carele fãcea, tot restul pãrând mai degrabã ca ºi cumar fi fost proiectat, diapozitiv cu diapozitiv. Muzicaera din ce în ce mai visceralã, izbea în piept ca unpiston supraturat, înneca ritmurile biologice alecorpului, bãtãile inimii ºi ale sângelui în tâmple,ordinea respiraþiei, poseda mulþimea în totalitate,iar noi doi eram în vârf, în centru, ne simþeamatacaþi direct... probabil la fel ca absolut toþi ceilalþi.Apoi ritualul luã sfârºit, brusc, atunci când el seopri în mijlocul unei piruete, pe vârfuri ca o coloanãde fum de þigarã ºi pãlãria îi zburã de pe cap un

15

fulg de cenuºã albã. Atunci s-a întâmplat – ea sãri,drept în sus, mai sus decât îmi putusem închipui,ºi o prinse. Aterizã drept în genunchi pe peticul deiarbã zdrobitã din jurul ei, strângând-o la piept ºiapãrând-o cu tot corpul de mâinile alungite ca sãi-o smulgã. Totul nu durã mai mult de câtevasecunde, mâinile se oprirã, luate sub control deun nou ritm, de urmãtorul cântec, ca ºi cum ºi-ar fidat seama deja cã pãlãria era a ei, a ei, care încãnu se miºca de jos, cu degetele albite de efort.

Apoi m-am trezit, se lãsase seara ºi în camerãera deja destul de frig. Strângeam pãlãria la piept,adormisem pe recameul maroniu gândindu-mã laea. Nu fusese un simplu vis, eram leoarcã ºi îmiþiuiau urechile. Mai târziu când am vrut sã vorbesccu fata din vecini ca sã-mi distrag atenþia, sã iesdin propria mea minte puþin, am constatat cã eramºi cumplit de rãguºit, ca ºi cum aº fi þipat ºi cântattoatã noaptea. Atunci nu cântam niciodatã, decâtpe stradã, între strãini care simþeam cã nu mã potlua la rãspundere, îmi era prea ruºine sã cântacasã. Experienþa fusese atât de intensã încât m-abântuit cu sãptãmânile, zi ºi noapte, fragmentatã,îmbogãþitã treptat cu scene care nu fãcuserã partedin primul vis dar care îmi relevau detalii ºi impresiisuplimentare. Mã comportam deja faþã de vis ca ºicum ar fi fost o amintire pe care o rãsuceam petoate feþele, un fel de cub rubic al cãrui fiecarepãtrat avea o altã culoare ºi pe care încercam sãmi-l imprim definitiv în conºtiinþã. Cu timpul amdevenit sigur de adevãrul sãu, mult mai mult decâtoricare poveste spusã de Magdalena.

Începusem s-o privesc ºi pe Magdalena altfel.Pe undeva simþeam probabil cã ea e mai mult decâtrealã, devenise un personaj, începeam sã vãd înfiecare gest al ei o istorie, scene biografice carese legau toate de momentul de rãscruce alconcertului. Pãlãria îºi avea deja o explicaþie înmintea mea, dar de-acum ea pãrea mai mult unfel de cheie de lecturã a cãrþii care era Magdalena.Multe alte capitole ale vieþii ei, legate de pãlãriedesigur, au început sã mi se nãzãreascã pe mãsurãce trecea timpul, ca de la sine. Sigur, ea nu deveneaniciodatã „neobiºnuitã” pentru mine, erau doar micimomente, mai speciale, care îmi stârneaucuriozitatea, pe care încercam sã mi le explic, aºacum un copil încearcã sã-ºi explice anumitecomportamente ale adulþilor, sensul lor imediatscãpându-i printre degete din lipsã de experienþãºi de înþelegere.

La un moment dat, pe nesimþite, Magdalenaa început sã mã însoþeascã în cealaltã camerã totmai des, pãrea cã doreºte sã se refamiliarizeze cutoate obiectele pãstrate acolo, îi plãcea din nou sãse înconjoare cu ele ºi sã-mi povesteascã despreunele dintre ele pentru prima oarã, chiar ºi fãrãs-o întreb. Eu o urmãream, atent la mult mai multdecât îºi imagina ea – eram mereu cu un ochi pelocul unde ºtiam cã e pãlãria. O lãsasem exact

acolo unde o descoperisem, nu doream sub niciun chip sã se ºtie cã aflasem de ea. Încercammereu sã-i distrag atenþia când simþeam cã seapropie cu privirile de ascunziº, când simþeam cãpovestea realã ar putea interveni ºi mi-ar puteasfãrma propriul scenariu legat de ea, probabil multmai des decât ar fi fost cazul, dar din fericireMagdalena nu era deloc suspicioasã. La unmoment dat n-am mai suportat sã fac pe agentulsecret, m-a cuprins un fel de panicã ºi am rugat-osã înceapã sã-mi scrie un jurnal, sã-mi scrie aceleamintiri care i se învolburau în minte. Am convins-o cã îmi doream sã le am la îndemânã oricând ºipentru totdeauna, ºi am fost sincer fericit cãreuºisem sã-mi izolez camera secretã, punând foilealbe între spaþiul ei ºi prezenþa Magdalenei. ªi înacelaºi moment, când am sãrutat-o pe obraz, amsimþit gustul unei mari tristeþi. Am ºtiut cã oîntristasem pe Magdalena. ªi am mai ºtiut cã nusimþise asta pentru prima datã, dimpotrivã, cãredeschisesem o ranã veche.

16

Am citit Nimicul de temut (maidegrabã, Nimic de care sã tetemi, cu o ambiguitate maipotrivitã condiþiei de muritor;„Cuvântul cel mai adevãrat, celmai exact, cel mai încãrcat desens este cuvântul nimic” – JulesRenard) ºi am asumat-o total, cuumor galben ºi chiar cu un dramde iritare: Julian Barnes arevârsta mea ºi scrie despremoarte cu detalii ºi bibliografieaidoma (!) celor din cartea meadespre „ªtiinþa morþii” (2005). Mãrecunosc în atitudini, în fraze, încuvinte. Cu moartea la pândã, caposibilitate oricând realizabilã,ºtiindu-mã muritoare, trecãtoare,provizorie, eu merg departe (undeparte relativ, fireºte), pe jos, capedestraºii (ºi la propriu, nu doarla figurat), nu mã avânt încavalcade. Lucrez în limitele ºidimensiunile unei vieþi omeneºti.Am o foarte veche obsesie amorþii, însã ea nu se traduce înpredispoziþii funebre ºi nici înspaime. Simplu spus, nu uit nicio clipã cã sunt muritoare. Mi separe „calitatea” mea esenþialã.Aºa stând lucrurile, ocolescorice ofertã de amãgire,indiferent din ce parte ar veni ea.Cred în memoria interioarã, carete ajutã sã faci pasul urmãtor încunoºtinþã de cauzã. Viaþa nupoate fi altceva, pentru mine,decât uniunea „lucreþianã” dintreminte ºi trup. Toate întâmplãrilevieþii mele au altã greutate dinperspectiva morþii asumate,intravitale. Lumea ar fi, poate,mai bunã sau, mãcar, altfel,dacã ar fi „învãþatã sã moarã”:„Totul trebuie învãþat, de la scrisla murit” (Flaubert). Trecute pringrila morþii ineluctabile, toatelucrurile au altã greutate, altãvaloare. „ªtiinþa morþii” ar puteafi o forþã. „ªtiinþa” înseamnãdeopotrivã a ºti, a fi în cunoºtinþãde cauzã, ºi a ºti sã faci ceva, astãpâni o artã. Mi se pare maieficace sã trãieºti cu propria-þi

moarte decât împotriva ei. Sãtrãieºti responsabil ºi în stare deveghe fiecare clipã, fiindcã ele,clipele, þi-s numãrate, nu sãtrãieºti la voia întâmplãri i,f i indcã, oricum, tot acoloajungi... Chestiune deinterpretare ºi atitudinepersonalizatã, nu poþi sili penimeni sã te urmeze.

„Câte pagini mai am de trãit,doctore?” întreabã Julian Barnescu o „disperare aristocratã” (dupãTim Adams). Cu o privire ironicãºi dezamãgitã de ateu-estet,Julian Barnes îºi recunoaºtedeschis ºi vag exasperatignoranþa faþã în faþã cu marele-chestionar-al-fiinþei, dar nuînþelege sã-ºi numeascã limitelecunoaºterii „dumnezeu” ºi nici nuînceteazã sã (se) întrebe despreviaþã ºi moarte zâmbind cu oseninãtate albã ºi febrilã la unpas de abis. Morþile apropiaþilorîn carne ºi oase, dar ºi morþileapropiaþilor din cãrþi îi suntmartori ºi colaboratori deopotrivãîn adâncirea „experienþei derangul doi” a Morþii cu uninstrument inevitabil limitat ºisubiectiv: „singurul instrumentpentru înþelegerea creierului ecreierul însuºi”.

„N-am fãcut decât sã trãiesc.Dar ºi din asta se moare...” sunãfinalul unui poem de József Attila.Îmi doresc sã re-trãiescmomentele mele formatoare înritm de eseu. E liber ºi ezitant,încearcã ºi nu se teme sã revinãpe propriile urme, remaniind, arevoie sã divagheze, sã viseze,iubeºte fragmentul ºi relativul. Arelativiza înseamnã „a pune înrelaþie”, a nu lãsa nimic din ceeace þine de om în singurãtateadictatorialã a unului ºiinfailibilului. Relativizând, teîndoieºti prelung ºi bogat asupradatelor moºtenite de-a gatadespre lume ºi te întrebi,cercetezi; refuzi sã crezi pur ºisimplu. Înveþi cã nimeni ºi nimic

nu e mai presus. Cã nu existãadevãruri absolute, toateadevãrurile nouã la îndemânãsunt relative, adicã, în sensfoarte larg ºi cuprinzãtor,circumstanþiale. Cã nimic dinceea ce ni se întâmplã nouã,oamenilor, nu e mãrunt ºi fãrãsemnificaþie…

*Le-am urat tuturor la finele lui

decembrie un an nou nu preagreu de traversat, sãnãtate,seninãtate ºi bucurii. Însã ºtiamprea bine cã urarea mea nu edecât un gest de politeþe ºi oformã deghizatã ºi neîncre-zãtoare în sine de descântec…Ba, mai mult, ºi politeþea îmi era,recunosc, parþialã, cãci urãrile le-am transmis unor grupuri deadrese, fie ºi cu precizarea„tuturor ºi fiecãruia în parte” Amºtiut cã Ioana Pârvulescu(degustãtoare de tabieturi dealtãdatã, cum se aflã) vareacþiona ºi a fãcut-o, semnândurãrile de rãspuns cu „una dintremulþi”! Dar eu aveam, dincolo deun larg scepticism faþã în faþã cusãrbãtorile, ºi o educaþie foarteatipicã apropo de mesajele desãrbãtori: tatãl meu le scriafraþilor ºi surorilor o scrisoare,aceeaºi, bãtutã la maºinã.Completa de mânã doar numelede dupã „dragã”… Rudele, uºorcontrariate, fãceau haz, însã elexplica foarte calm cã aveaaceleaºi noutãþi ºi aceleaºi urãripentru toþi, sã scrii acelaºi lucrude 10 ori nu însemna decâtpierdere de timp (preþios! ºiurgenþa de muritor de meserie i-am moºtenit-o!) ºi prefãcãtorie.

Constat calm câtevacontradicþii: nu mã dau în vântdupã sãrbãtori, deºi încercmereu sã pun la cale întâmplãriliterare „gustoase”, la carescriitorii sã se simtã „împreun㔺i ca acasã; þin la ideea devecinãtate, de apartenenþã ºi punaccente pe tot ce le poatesublinia, dar programarea la nivelde glob pãmântesc a bucuriei ºiveseliei îmi reteazã iniþiativele ºi-mi blocheazã pofta de a petrece;cum nu-mi plac amãgirile deniciun fel, nu înþeleg cum poþiaºtepta, fãrã nici un argumentserios, sã þi se întâmple minuni

Irina Petraº

17

la date fixe; am pariatdintotdeauna pe zilele lucrãtoare,de aceea îmi plac din cale afarãsãrbãtorile spontane ºi foartepersonalizate, micile rãgazuri;numãr atent mai ales datoriilemele, nu drepturile, îngrijoratãfiind de felul în care „drepturileomului” pot pune în primejdiedrepturile oamenilor; nu-mi placdeloc excesele, cred cã omul arenevoie cu adevãrat de foartepuþin(e) pentru a fi fericit/împlinit/împãcat, iar sãrbãtorile sedefinesc, de obicei, printr-un preamult care sã ascundã golul…

De la goluri, carenþe, lipsuri,absenþe, la rostul artei în vremede crizã. Dau un pas înapoipentru a vedea, netulburatã derãsuflarea fierbinte ºi pãrtinitoarea imediatului, cum stãm ºi încotromergem. Pentru mine e limpede:de-o vreme, se citeºte mai mult,e mai multã lume la teatru, laconcerte, prin muzee. Cândorizontul se posomorãºte fãrãmari speranþe cã se va luminacurând, omul se întoarce –mereu, cãci fenomenul e ciclic!– la ceea ce poate „calma oneliniºte a inteligenþei” sale, laartã. Adevãrul Artei e relativ ºiprovizoriu, aºadar încãpãtor.Scriitorii s-au eliberat depaternalismul comunist pierzândniºte privilegii. Lumea cea nouã,una preponderent negus-toreascã, a adus multe lucruribune, dar a obligat ºi laproducerea de dovezi ale „valoriide întrebuinþare”. Diversitateaameþitoare a lumii de azi, cureguli vechi aruncate în aer, cualtele încropite la repezealã ºischimbate dupã politicifluctuante, obligã la þinereapasului. Recuperarea poveºtiidespre om nu e la îndemânaoricui. ªi povestea nici nu se maipoate scrie ca altãdatã. Lucru, dealtminteri, perfect firesc. Deaceea, Scriitorul, Cititorul ºi, prinurmare, Editorul (fie ºi de paginãweb) nu mi se par nicidecumspecii pe cale de dispariþie.Dimpotrivã! ªi am încredere cã,încã multã vreme de aici înainte,vor gãsi cãi de ieºit din impasuritrecãtoare. În tot rãul e ºi un bine,ar zice bunica.

Dupã douãzeci de ani, mã tem

cã suntem tot scindaþi, neîntregi ºineaºezaþi: simultan ºi cuvehemenþã egalã, pariem peschimbare ºi facem chiar ºiimposibilul pentru ca lucrurile sãnu se schimbe; credem în dreptulla diferenþã, dar nu dãm doi banipe cei diferiþi de noi; ne lãudãm cu

capacitatea de adaptare ºi netratãm din greu pentru stres ºiangoase de tot soiul; aplaudãmentuziast era comunicãrii ºiproliferarea mijloacelor prin careni-l aducem pe celãlalt aproape,dar suferim de singurãtate ºiautism la nivel planetar,consumatori înrãiþi ºi abulici

(consumatorul e o fiinþã întoarsãpe dos, toate valenþele desatisfãcut îi sunt afarã, înspre ceicare-i pot oferi obiectestrãlucitoare), pledãm pentruîntoarcerea la simplitate, la naturã;ne dãm în vânt dupã „vedete”(unele croite peste noapte),adulãm „elite” (unele auto-proclamate) ºi ne dãm maridemocraþi, suferind pentru soartaomenirii ºi cerând drepturi egalepentru toþi; corectitudinea politicã,atunci când e prea treazã, epânditã de foarte primejdioaseincorectitudini umane; respectãmadevãrul mãrunt al fiecãrui om, darcerem, dând cu pumnul în masaIstoriei, Adevãrul cu majusculã; amînvãþat cã toatã lumea aredreptate, dar ne mirãm cãdreptatea însãºi nu mai încape înproiect; mai ales, ne cunoaºtemtot mai bine drepturile ºi uitãmcu totul cã s-ar putea întâmplasã avem ºi niºte datorii. Maimult, ne împotmolim în propriileperformanþe, ne debilizãm echili-brul aglomerând îmbunãtãþiri laminut, nu putem renunþa la nimicºi ne sufocãm în propriile dorinþe,tânjim dupã tandreþe ºi ne lãsãmroºi de resentimente. În lumeaasta amestecatã, în bulucul delibertãþi zgomotoase ºi de obiectecolorate care ne îmbie din toatepãrþile, am „sãrãcit” cu toþii: amuitat cã suntem înainte de toatemuritori ºi cã aceasta, muritudinea,ar trebui sã fie unitatea de mãsurãa faptelor noastre, a împlinirilor, aeºecurilor. Dimpotrivã, ne credemnemuritori, iar moartea nu poate fidecât urmarea vreunui complotduºmãnos din partea cuiva caren-a aflat încã ceea ce oricereclamã televizatã ºtie: meritãm totce-i mai bun, aºa, pur ºi simplu…Sunt dintre cei care ºtiu sã acceptefãrã resemnare ceea ce nu potschimba ºi care fac entuziast totce le stã în putinþã pentru aschimba ce se poate schimba.Atâta doar cã e tot mai greu sãdeosebeºti înþelept cele douãsituaþii. Spiritul timpului nostru eoscilant, niciodatã n-a fost lumeamai hãituitã de propriul trecut ºi maiobsedatã, la modul depresiv ºihaotic, de viitor. Cum bine s-aspus, „nici viitorul nu mai e ce-afost!”

18

Apocalipsa supravieþuirii

Mãrturiile scrise chiar de cãtresupravieþuitoarele Gulagului tindsã acorde o mai mare atenþieexprimãrii unei istorii subiective,interioare. Aniþa Nandriº-Cudla îºipovesteºte copilãria ºi primii ani aicãsãtoriei fãrã sã facã economiede detalii, unele dintre ele foarteplastice. Astfel ne sunt relatatecununia la vârsta de ºaisprezeceani, ocazie cu care autoarearecupereazã o întreagã ritualicã apeþitului ºi a cãsãtoriei, tranzacþiiledin mica economie de familie,începuturile unei noi gospodãrii,toate alcãtuind naraþia coerentã afundamentãrii unei micro-lumi (într-un fel care amintesc de Slavici saude Agârbiceanu din prozele lor„fondatoare”). Mai întâi asistãm laconstrucþia casei ºi la înfrumu-seþarea ei, apoi vedem vitele ºipãsãrile umplând curtea, apoi senasc cei trei fii pentru a conferi –ca într-o prozã a începuturilor –sens creaþiei de pânã atunci,precum ºi valoare existenþialã;întreaga poveste a vieþii estealcãtuitã cu un talent narativincontestabil. Stilul foarte bineindividualizat se recunoaºte celmai bine în rândurile care amintescde basmele româneºti, precumscena în care soþul hotãrãºte sãse întoarcã acasã cu toþii, tocmaicând ajunseserã aproape degraniþa României, unde ar fi urmatsã se salveze de armatele ruseºticare invadaserã Basarabia. Totulse întâmplã cu o zi înainte caautoritãþile ruseºti sã le semneze– Aniþei ºi întregii sale familii -deportarea în Siberia, pentru cãsoþul Aniþei crede cu naivitate cãîºi vor putea pãstra viaþa ºiobiceiurile de pânã atunci. Acestaeste punctul în care autoareaintroduce în propria povestelegenda Mãnãstirii Argeºului,comparându-ºi destinul cu acela

al Anei lui Manole: „dar iacã, aºaca ºi nivasta lui Manolia, nu ni-amîntors, ci am venit pe calia ceanenorocitã, spre casã ºi avere, decare i-a pãrut rãu bãrbatului sã sedespartã.”1. În relatarea ei,întreaga lume se prãbuºeºte înmomentul dezastrului personalsau, mai precis, dezastrul personalfuncþioneazã narativ ca un agental colapsului absolut al lumii. Înparalel cu începutul legendar alredãrii momentului deportãrii (13iunie 1941), acest dezastru fixeazãun final de proporþii mitice pentrulumea Aniþei: „parcã iera sfârºitullumii”, îºi aminteºte ea: „glasuri defemei bocind, cum bocesc în urmamortului, copii rãcnind, feluriteglasuri, care la piept micuþi, caremai mãriºori. Vitele prin grajdurirãgiau, parcã presimþiau cã rãmânfãrã stãpân, câinii în legãtoareurlau. O mare groazã ºi fricã a fostnoaptia aceia.”2.

Luatã de lângã mama saparalizatã – pe care este obligatãsã o lase singurã în casã – Aniþapierde tot atunci ºi urma soþuluisãu, deportat separat de soþie ºicopii, pânã peste douãzeci de ani,când aflã cã acesta a murit înMunþii Ural. Împreunã cu cei treibãieþi, este dusã în Siberia într-unvagon pentru vite, în carecãlãtoresc zile ºi nopþi, flãmânzi ºiînfriguraþi, vãzând cum alþii leºinã,îþi pierd minþile sau chiar viaþa,schimbând mai multe domiciliitemporare, unul mai rudimentardecât altul, muncind la pãdure, lacâmp, în construcþii, în pescuitulindustrial, vieþuind în bordeiesubterane, luptîndu-se cupãduchii, dizenteria, tifosul,scorbutul, depãºind douã situaþii încare lumea o considerã dejamoartã ºi o detenþie temporarãlângã Cercul Polar, unde otransportã, prin noaptea polarã, uneschimos.

Singura ei grijã este sã-ºi

salveze viaþa pentru a-ºi puteasalva copiii. Încã o datã, scopulsupravieþuitoarei nu este protestulpolitic ºi nici evadarea cât mairapidã: „de-acuma ne-am dedataºia, cãci nu putiai schimbanimic”3. Metodele poliþiei politice oconduc ºi pe Lena Constante la oreacþie similarã: înainte de primularest, deºi îi aude pe miliþieniapropiindu-se ºi s-ar putea salva,renunþã de îndatã ce îºi dã seamacã nu are unde sã fugãdeocamdatã: „mi-ar fi hãituit toþiprietenii. Nimic nu i-ar fi pututopri.”4. Pentru Aniþa Nandriº-Cudla, schimbarea propriuluidestin nu devine posibilã pânã multmai târziu, când copiii sunt dejadestul de mari pentru a nu mai fipuºi în pericol ºi când ea însãºi îºiîngãduie sã i se facã dor de casã.Abia atunci îl pune pe bãiatul celmare sã le scrie autoritãþilor învederea reabilitãrii lor: „dacã nuputiai face nici o schimbare, trebuiasã spui cã aºa e bine, darã gândulºi dorul de locurile în care te-ainãscut te chinuiau neîncetat.”5.Familia ei va fi reabilitatã în 1958,când autoritãþile le rãspund cã aufost deportaþi din cauzã cã soþulAniþei ar fi fost primarul localitãþii –în realitate, fratele soþului fuseseprimar la vremea deportãrii.Confuzia aceasta, de care depindtoþi anii unei pedepse cumplite, arfi fost de naturã ºi singurã sãdãrâme un caracter mai slab, darAniþa ia lucrurile aºa cum sunt.Este foarte probabil ca ºi în acestcaz faptul de a fi femeie ºi mamãsã fi contribuit la supravieþuiretocmai prin motivarea imediatã,instinctualã a îngrijirii celor treibãieþi.

Reordonarea lumii pentrusupravieþuire

Lucrul cel mai impresionant înpovestea Aniþei Nandriº-Cudla

Mihaela Ursa

19

este, dincolo de datele imediate alerezistenþei sale cu toþi cei trei copii6,cât de inventivã se dovedeºte înfaþa unor probleme ce parinsurmontabile ºi cât de precis ºtiesã-ºi stabileascã prioritãþile.Extrem de raþionalã ºi tradiþionaleducatã sã nu-ºi piardã timpul ºienergia cu lucrurile pe care nu lepoate schimba7, ea îºi mobilizeazãtoate energiile pentru a rezolvachestiuni cât mai pragmatice. Depildã, în primul rând se ocupã dedescoperirea unei surse de hranã,pentru cã problema cea mai acutãeste iniþial malnutriþia. Earelateazã: „carnia s-a topit pe noi,a rãmas numai pielia ºi ciolanile.”8

Descoperã modalitãþi de asuplimenta porþia insuficientã depâine zilnicã, aducând mici proviziidintr-un sat învecinat, apoi îºitrimite fiul cel mare ºi ulterior pecel mijlociu pe vasele de pescuit,unde ºtie cã aceºtia ar avea partede „peºte gras”, astfel fiindu-lenecesarã mai puþinã pâine, adunãfructe de pãdure pentru a le suplinilipsa acutã de vitamine ºi delegume proaspete, îºi pune fiii sãinstaleze capcane pentruanimalele sãlbatice, pentru a aveamai multã carne. Abia dupã ceproblema alimentaþiei este cât decât rezolvatã se îngrijeºte deveºminte mai cãlduroase ºi începesã împleteascã haine din capetede funii de pescuit reutilizate ºi dinresturi de saci de cereale. Ulterior,devine urgentã localizarea fraþilorºi a mamei, în cãutarea cãrorascrie scrisori pânã îi gãseºte,pentru a afla despre moarteamamei pe 23 decembrie 1945.Rezistenþa Aniþei Nandriº-Cudlaeste mânatã de necesitate, iarlecþia ei de normalitate psihicãderivã dintr-o pragmaticã asupravieþuirii, care dicteazã oierarhie foarte clarã a prioritãþilor:„prin muncã destul de gria nu ni-am lãsat la perit”9, concluzioneazãea. Cu toate aceste, agentulmotivaþional cel mai important esteexplicitat drept „dragostea” ºi„iubirea de familie”. Ultima ei notiþãclarificã – dacã mai era nevoie –cã primul mobil al rezistenþei salenu a fost nici susþinerea unei cauzepolitice sau umanitare, niciformularea unei rãzbunãri, cipãstrarea intactã a familiei:

„aciastã dragoste ºi iubire defamilie ni-a dat putere în toategreutãþile ºi am putut rezista ºi ni-am sãlvat viaþa”10.

Poate una dintre cele maiconsistente mãrci de gen alediscursului deþinuþilor politici sepoate descoperi la acest nivelmotivaþional. Bãrbaþii sunt adeseaîncarceraþi – dacã nu luãm în calculîncarcerãrile complet lipsite dejustificare (cu motiv necunoscutsau absurd) – pentru exprimareaunor opinii politice, pentru poziþiaexplicitã pe care o iau împotrivacomunismului, pentru statutul lorsocial, pentru prieteniile lor cucetãþeni strãini sau cu indezirabiliipolitici ai perioadei, cu alte cuvinte,pentru o anumitã acþiune, atitudinesau poziþie publicã. În rândulfemeilor, procentul celor încar-cerate pentru atitudinea lor publicãfaþã de comunism este mult maimic, marea majoritate sfârºind ca„deþinuþi politici” din motive cu totulnon-politice (ajunsã în închisoare,Lucreþia Jurj afirmã „nu vorbeampoliticã”11). Un caz special îlconstituie aici Lena Constante,ale cãrei legãturi cu LucreþiuPãtrãºcanu ºi cu lumea politicãsunt imediat considerate de cãtreSecuritate drept un motiv suficientpentru condamnare. Slujindu-sede argumentele dobândite prineducaþia ei academicã, dar ºi prinprestaþia ei socialã, ea susþine opoziþie ideologicã, precizându-ºidistanþele faþã de polii politici saufãcându-ºi cunoscute simpatiiledoctrinare. Majoritatea martorilorale cãror texte le examinez aici,femei tradiþionale provenind dinfamilii tradiþionale, nu au fãcutdecât sã-ºi sprijine soþii, iubiþii saufamiliile, din dragoste ºi dindevotament familial natural, daracest lucru nu le-a pãstrat maipuþin „periculoase” în ochiiregimului, ºi nici neapãrat maicooperante sub torturã. Chiar ºiatunci când intrã în greva foamei,Lucreþia este motivatã de dorinþade a afla detalii despre soþul ei –pe care îl crede încã în viaþã – ºinu de o demonstraþie politicã.Dupã aceeaºi logicã a grijii pentrucelãlalt, la proces ia asuprã-ºi partedin vina imputatã soþului ei, însperanþa cã îi va uºura pedeapsaºi cã s-ar putea regãsi dupã

detenþie12.Semnificativ este faptul cã

niciuna dintre relatãrile de detenþieale femeilor nu conþin vreun regretreferitor la alegerea lor: dimpotrivã,toate reitereazã cã nu au aºiregreta alegerea, în ciudacondamnãrilor celor mai multedintre ele la închisoare pe viaþã.Mai mult decât atât, aceste femeifuncþioneazã ca susþinãtori aipartenerilor lor în lupta anti-comunistã: Lucreþia Jurj spunedeseori cum a trebuit sã-ºiîmbãrbãteze soþul, sã-l scoatã dinnebunia disperãrii ºi sã-i deturnezeeventualele intenþii suicidale,Elisabeta Rizea îºi ascunde soþulfugar ºi îl aduce la adãpost într-unmoment când panica l-a paralizat.Niciuna dintre ele nu-ºi convingesoþul sã se rãzgândeascã, sã nuse opunã regimului, sã nu seexpunã pericolului ºi represaliilorsistemului. O atitudine uºor diferitãfaþã de iniþiativa soþului are AniþaNandriº-Cudla, la care aparinflexiuni de regret ºi chiar dereproº în felul în care el disparecu totul din povestire de îndatã ceAniþa îi pierde urma, cu excepþiamomentului în care fiii aflã despremoartea lui în Munþii Ural.Pãstrând proporþiile, situaþia ei estecomplet diferitã. În cazul sãu, soþuleste singurul responsabil cã familias-a întors din drumul salvator cãtretortura anilor de deportare. Peparcursul relatãrii, Aniþa Nandriº-Cudla vorbeºte despre soþul ei curespect ºi afecþiune, fãrã sã-lînvinovãþeascã în mod explicit, darîºi stabileºte legãtura emoþionalãprimordialã cu mama paraliticã, cufraþii ºi cu cei trei fii, doliul dupã soþfiind inexistent, înecat în doliulcontinuu dupã familia pierdutã.

De ce au rezistat

Pentru Elisabeta Rizea dinNucºoara, rezistenþa antico-munistã începe din rãzbunarepersonalã, pentru cã în 1947comuniºtii îi ucid unchiul, peGheorghe ªuþa, un prospernegustor local. Din acest moment,istoria ei personalã se leagã deaceea a unuia dintre cele mai im-portante grupuri de partizani alerezistenþei din munþi, respectiv deistoria grupului Arnãuþoiu-

20

Arsenescu. Spre deosebire deLucreþia Jurj, care devine ºi eapartizan, alãturându-i-se soþului,Elisabeta Rizea se alãturãsusþinãtorilor partizanilor, le ducehranã, haine cãlduroase ºi mesajede acasã, pânã când este eaînsãºi trãdatã de o femeie. Treidintre fraþii ei se alãturã grupuluiArnãuþoiu, unul dintre ei se predãºi este deþinut ani la rând, darceilalþi doi mor pentru cauzã. Deasemenea, în relatarea eidescoperim multe detalii despreorganizarea celulei de partizani ºidespre jurãmântul lor de credinþã(jurã pe Biblie ºi pe armele lor sãnu se trãdeze niciodatã unul pealtul). Biografia personalã estedetaliatã în flash-uri ºi aspectul eicel mai definitoriu este idea cã, deîndatã ce comuniºtii au preluatputerea, ordinea lumii s-a stricat ºis-a instaurat haosul. Aceastã ideeîn sine, de perturbare definitivã aunei ordini supreme apare înintervenþia incidentalã a fiiceiElisabetei Rizea în povestire: „amtrãit în felu ãsta… ºi e atâteageneraþii… atâtea generaþii,doamnã. Foarte grieu, foarte grieuo sã mai dãm lumea înapoi. Cãau trãit ºi au vãzut numai aºa. S-au obiºnuit în felu ãsta. ªi nu maiai încredere în nimeni, toþi spun cãfac ºi dreg, da sînt crescuþi înregimu ãsta ºi nu se îndreaptã.Studenþii, poate13". Încã o datã,motivaþia rezistenþei nu estepoliticã decât la nivel implicit, pecând explicitã rãmâne numaideplângerea distrugerii comunistea rosturilor lumii ºi, în cele dinurmã, a lumii aºa cum ocunoaºtem.

În acest punct, mãrturiileconverg. În cazul intelectualilor,ideea este îmbogãþitã cuargumente filosofice sauideologice, dar în cazul celor lipsitede vreo educaþie specialã ideeaapare în forma nudã a opoziþieidintre o Vârstã de Aur anterioarãºi o Apocalipsã prezentã. Detaliileºi elementele specifice suntsacrificate pentru a oferiperspectiva generalã. Unul dintremecanismele de suprimare adetaliilor este utilizarea unuirecurent „cu toþii”/ „cu toate” pentrua-i desemna pe oamenii din lumea„de dinainte”, o lume a unitãþii ºi a

armoniei. „Tãte erau femei bune”,„toþi o fost oameni buni”,generalizeazã Lucreþia Jurj despretovarãºii ei partizani ºi despresusþinãtorii lor, dupã care creeazão legãturã între aceastã lume,pacifistã ºi fericitã, ºi anii deînchisoare, ca ºi când toþi „oameniibuni” ar fi fost transferaþi în acestcontext carceral: „acolo, lapuºcãrie, nu o fost certuri între noi.Tãte ne ajutam ºi ne consolamcând eram în dificultate. O fost oadevãratã frãþie14". Elisabeta Rizearezoneazã cu aceeaºi idee: „eraaºa lume cinstitã ºi aºa lumecumsecade… doamnã, n-aº fi dat-o pe nimic comuna asta!15"

Cum au rezistat

De îndatã ce sunt puse sãvorbeascã despre detaliile con-crete ale detenþiei, majoritateasupravieþuitorilor îºi stratificãrelatãrile. Aproape toþi încep dela detaliile vieþii corporale:interdicþia vizualã, bãtãile, frigul,foamea, lipsa de igienã per-sonalã. Detaliile despre (lipsade) hranã ºi despre consistenþahranei sunt abundente, duºul ºiîngrijirea corporalã sãptãmânale(când sunt permise) mobilizeazãatenþia ºi alcãtuiesc paginilestratului corporal ale relatãrii.Stratul sufletesc este ocupat dedinamica solitudinii sau, în celulecomune, a interacþiunii umaneconcrete, de nostalgia dupã viaþade dinainte de comunism ºi deproiecþii despre viitor, de poveºtide amor sau istorii de urãneîmpãcatã. În fine, stratulspiritual este populat mai ales curelatãri ale momentelor derugãciune sau ale sãrbãtoririii l icite a Crãciunului sau aPaºtelui, dar ºi de preocupãriintelectuale: învãþarea limbilorstrãine sau a comunicãriiMORSE, compunerea poveºtilor,a cântecelor ºi a poemelor careîmbogãþesc repertoriul comu-nicaþional împãrtãºit în secretulcelulei.

Mai precis, limbajul corporaldevine un substitut nu numaipentru limbajul obiºnuit, ci ºi pentrulimbajul sufletului sau al spiritului.O strângere de mânã complice, obãtaie uºoarã pe umeri, o

îmbrãþiºare afectuoasã sau oatingere fugarã a mâinii nu aratãnumai afecþiune, ci poartã ºimesaje cruciale pentrusupravieþuirea în detenþie,împãrtãºind veºti interzise („gestulcel mai mãrunt, zâmbetul cel maipãrelnic, mã emoþionau.16"). Otemã particularã a feminitãþii esteoferirea de daruri, în sãrbãtorilereligioase, de zilele de naºtere saufãrã niciun motiv anume: acestefemei crunt torturate reuºesc sã-ºi descopere nu numai resurseleomeneºti de afecþiune ºi prietenie,sau chiar de iubire ºi erotism, ci ºiresursele de materializare a unordovezi vizibile de afecþiune. κiconfecþioneazã îmbrãcãminte unaalteia, în mare secret ºiexpunându-se riscului de carcerã(Lucreþia Jurj primeºte, laeliberare, o fustã fãcutã detovarãºele ei, Lena Constante sealege cu ºosete noi tricotate dincapete de lânã de cãtre un grupde legionare, fostele ei rivalepolitice, Elisabetei Rizea îi suntdãruiþi pantaloni ºi bluze pentrufiicele ei chiar de cãtre doamnaAntonescu, care le tricoteazã dinfire refolosite), îºi pregãtescreciproc „prãjituri” pentru zilele denaºtere (din bucãþile de pâineeconomisite cu preþul înfometãrii,înmuiate în apã ºi îndulcite cugem), îºi cedeazã porþiilepreferenþiale pentru a fi împãrþiteîn mod egal în celulã (când ajungla regim special din cauza bolilor,primind porþii ceva maiconsistente, majoritateadeþinutelor le împart cu tovarãºelelor).

În general, mãrturiile nu daudetalii despre impedimentelefiziologice, parþial pentru cã acestorfemei tradiþionale li s-ar pãreaimpudic sã o facã. Dintre relatãrileanalizate aici, mãrturiile LeneiConstante – singura intelectualãdintre ele – includ cele mai multedetalii de acest fel, despre umilinþaultimã a corpului femininîncarcerat: mizeria, utilizarea încomun a latrinelor complet expuse,constipaþia acutã, urinarea saudefecarea umilitoare pe jos, învãzul tuturor, pentru amuzamentulgardienilor, obligaþia spãlãriipublice, nu numai în faþatovarãºelor de celulã, dar ºi sub

21

privirile voyeuriste ale gardienilor,avansurile sexuale ºi abuzurile,violurile gardienilor, amenoreeainstalatã în urma epuizãrii ºi aregimului de privaþiuni, hemoragiilemenstruale, furunculele ºipustulele explodând purulent pe totcorpul, amorul homoerotic ºigelozia aferentã lui17.

Alte preþuri de plãtit

Ancorarea în imediat, obligaþiacorpului de a vorbi în numelesufletului explicã în partesupravieþuirea victimelor.Deprivarea spiritului li se paremultora mai uºoarã decâtprivaþiunile trupului. „Cãrþi? hârtie?Condei? Foarte puþine femeiresimþeau lipsa lor. Singurã muncamanualã le împlinise viaþa. Înînchisoarea noastrã nu se lucra.Timpul se târa cu greu. La Mislea,amarul, lipsurile sexuale ºi toatecelelalte erau mai uºor de îndurat,pentru cã mâinile lor trebãluiau. /…/ dar munca era o binefacere pecare, cel mai adesea, temniceriine-o refuzau.”18. Urmãrile suntgreu de cuantificat în momentuleliberãrii. Când trebuie sã sereadapteze la lumea dinafarã(majoritatea în 1964), toatesemnaleazã o acutã dorinþã desolitudine ºi o nevoie profundã deliniºte, care le impune respingereaoricãrei interacþiuni umane, chiarºi din partea familiilor care le-aulipsit atât de mult. Lucreþia Jurjmãrturiseºte: „nu-mi vinea sã mãduc pã nicãieri… mã simþeamstrãinã ºi parcã îmi lipsea ceva…nu mã simþeam în largul meu. /…/devenisem o singuraticã19". Odatãeliberatã din închisoare, ea sesimte nesigurã, nu-ºi gãseºte locul.Ne putem da seama de rãulprodus de regimul de detenþie înordinea abilitãþilor ei sociale numaiîn momentul în care o vedemredevenind veselã când ajungespitalizatã în sanatoriul din Aiud,unde i se pare „foarte frumos”20.În cazul sãu, metodele dedepersonalizare au reuºit sãinducã o atât de mare nesiguranþãa iniþiativelor individuale încâtnumai un alt regim instituþional îipoate aduce suficientã siguranþãpentru a se simþi împãcatã.Elisabetei Rizea i se aruncã, în

momentul eliberãrii: „când te duciacasã ºi-i trece pe lângã casa ta,sã tragi capu în altã parte, adicãsã nu mã uit, cã alea nu mai suntale tale…”21, ºi ea nu-l poate iertape cel care i se adreseazã astfelmai ales pentru cã aflã, ajunsãacasã, cã acesta avea dreptate.Deºi în cele din urmã îºi recapãtãcasa, sentimentul unei pierderiabsolute ºi imposibil de compensatrãmâne în interiorul ei pentrutotdeauna. Lena Constante spunepovestea Jurnalistei22, care nunumai cã nu-ºi mai gãseºte casa,dar se confruntã ºi cu realitatea cãbãrbatul pe care îl iubea nu-i maiaparþine. A doua carte, Evadareaimposibilã, aduce în scenã femeicare au fost nevoite sã se întoarcãacasã la niºte cãmine în carefuseserã înlocuite ºi la niºte familiicare nu le mai recunoºteau ºi cucare n-au mai reînnodat niciodatãcu adevãrat legãtura afectivã.Aproape în acelaºi mod, AniþaNandriº-Cudla se întoarce întâi dinSiberia sã-ºi viziteze cãminul dinMahala, lângã Cernãuþi, în 1956,numai pentru a-l descoperi ocupatºi pierdut. Ea revine cu totul acasãîn 1961, exact la douãzeci de anidupã deportare ºi nu-ºi mai refaceniciodatã cu adevãrat legãturile cuvecinii ºi cu apropiaþii. Lucreþia Jurjtrãieºte ca pe o uºurare momentulîn care al doilea soþ începe sã-ispunã „Luci”, oferindu-i o nouãidentitate ºi ºansa simbolicã a unuinou început. Depersonalizareaeste compensatã reparatoriu dealegerea acestui nou nume ºi, înconsecinþã, a unui nou destin: „lafabricã ºi aicea în bloc nu mã ºtialumea de Lucreþia, numa de Luci.Mi-o pãrut bine cã am scãpatde…”23.

Detenþia ca evadare

O mãrturie mai pronunþatfilosoficã ºi spiritualã scrie LenaConstante în Evadarea tãcutã ºiEvadarea imposibilã, cele douãcãrþi pe care le scrie pe bazaexperienþei sale de detenþie încadrul grupului Pãtrãºcanu, încare intrã prin legãturi le sa-le profesionale cu doamnaPãtrãºcanu. Ea începe abrupt,cu o expunere factualã: „suntcondamnatã la 12 ani închisoare./

…/Am trãit singurã în celulã157852800 de secunde desingurãtate ºi de fricã. E un lucrucare nu se spune, se urlã! Mãcondamnã sã mai trãiesc încã 220838 400 de secunde24". Dintretoate mãrturiile analizate aici,aceasta este cea mai relevantãla nivelul stratului spiritual al vieþiiîn închisoare. Nu numai cãamintirile sunt comentate ºi înordine simbolicã sau metaforicinvestite cu o mai mare valoarede adevãr, ci povestireaconstruieºte – în locul unuidocument istoric – o istorie aevadãrii. Regimul carceral ajungepentru autoare catalizatorul uneivieþi ascunse, diferite, în caretrupul este mortificat ºi spiritulînvinge, manifestându-se îndeplinã libertate. Aceasta nuînseamnã cã trupul este ignoratsau trecut sub tãcere, ci numai cã,la rându-i, este subordonatspiritului. Disciplina fizicã ºi igienadevin oglinzi ºi suporturi aleeliberãrii spiritului: „corpul meu nuputea sã fie decât aici. Eu puteamsã fiu oriunde25". Rezistenþa laregimul de închisoare ºi apoisupravieþuirea pentru a puteadepune mãrturie reprezintã aiciîntr-adevãr o luare de poziþie, unprotest: „Împotriva puteriiabsolute. Împotriva controluluigândului. Împotriva detenþieiarbitrare. Împotriva detenþiei camijloc de a învinge libertatea degândire. Împotriva puterii absolutea anchetei ºi a anchetatorilor.Împotriva detenþiei ca instrumentde pedepsire, înainte de oricecondamnare. Împotriva torturii.Împotriva izolãrii totale26". Desigur,din cauza acestei suplementãri arezistenþei, ajunge în modprogramatic la „neagra” (laizolator) , unde este lãsatã înseama ºobolanilor ºi ºantajatã cuameninþãri la adresa familiei.Pentru a trece peste toateacestea, Lena Constante îºimobilizeazã întregul corp, sufletºi spirit: dupã ce îºi respectã custricteþe regimul autoimpus deigienizare, oricât de precarã, facegimnasticã – redusã la câtevamiºcãri simple ºi încearcã sã nuse gândeascã la familia ei sau latorturile suferite, insistând sãproiecteze lumi imaginare sub

22

formã de poveºti sau poezii, sãnumere diferite lucruri, numaipentru a-ºi pãstra o anumitã formãde sãnãtate mentalã27.

Totuºi, când este dusã într-ocelulã comunã, în închisoarea dinMiercurea Ciuc, cu paisprezecealte femei, ea îºi dã seama cã ºi-a pierdut parþial capacitatea de avorbi ºi de a comunica,redescoperind interacþiunea ca peo agresiune: „Izbutisem sãevadez dintr-o celulã solitarã.Izbuti-voi, oare, sã evadez dintreele? Sã mã strecor, cum oare,între gratii de cãrnurivorbitoare?”28. Poveºti reale aleunor femei reale intrã acum înlumea Lenei Constante ºi îianuleazã vechea formã deevaziune. Aceste realitãþi o fac sãse foloseascã de „putereacuvintelor” pentru un nou scop:ajutorarea celorlalþi în propria lorevadare din furie ºi disperare. Înacest fel, ea devine „povestitorul”tovarãºelor ei, iar exerciþiul sãuspiritual ºi intelectual ajungecolectiv, fiind împãrtãºit cu celemai puþin norocoase din acestpunct de vedere. Cea mai mareparte a cãrþii a doua, dedicatãultimilor sãi ani de puºcãrie este,de aceea, o galerie de portrete defemei întâlnite în închisoare,proiectate sub specia eternului.Aproape în întregime, povestea eipãrãseºte „istoria mare” ºi seconcentreazã în a doua carte pe„istoriile mici” ale celor din jurulsãu.

NOTE1 Aniþa Nandriº-Cudla, 20 de ani

în Siberia. Destin bucovinean,Bucureºti: Humanitas, 1991, p. 48.

2 Idem, ibidem, pp. 53-54.3 Id., ibid., p. 128.4 Lena Constante, Evadarea

tãcutã. 3000 de zile singurã înînchisorile din România. Înversiunea româneascã a autoarei,Bucureºti, Humanitas, 1992, p. 7.

5 Nandriº-Cudla, op. cit., p. 131.6 De-a lungul relatãrii, vedem

familii întregi decimate de frig, defoamete ºi de boalã, boli infecþioasedevenind adevãrate ororiapocaliptice. În 1942, ea apreciazãcã mai puþin de o treime dintreoamenii aduºi împreunã cu ei înSiberia au reuºit sã reziste. În aceste

condiþii, nu numai cã supravieþuireaei este aproape o improbabilitate,dar supravieþuirea celor trei copiiminori reprezintã de-a dreptul unmiracol.7 În istoria Aniþei Nandriº-Cudla apar o serie de întâmplãrinefericite care l-ar fi transformat peun altul în nebun sau mãcar în veºnicînveninat, dar pe care ea însãºi leinteriorizeazã ca pe niºte date alepredestinãrii: mama ei este bãtutãcu cruzime de cãtre soldaþii ruºi ºirãmâne paralizatã, fraþii ei îi vin înajutor ºi o conduc pânã la graniþã,dar soþul ei hotãrãºte în ultima clipãsã se întoarcã, la douã sãptãmânidupã deportarea lor, armata românãajunge în sat ºi opreºte deportãrile(fraþii ei îºi regãsesc cu aceastãocazie mama, pe care o duc ºi oîngrijesc pânã la moarte înRomânia), autoritãþile ruseºti îlconfundã pe soþul ei cu frateleacestuia, deportându-i ca pereprezentanþi ai regimului duºman ºi,în fine, când este reabilitatã, ajungeacasã pentru a-ºi gãsi gospodãriaîn proprietatea altuia ºi este silitã sãlocuiascã în casa altcuiva pânã cândi se redã casa, parþial distrusã ºicomplet goalã.

8 Nandriº-Cudla, op. cit., p. 79.9 Idem, ibidem, p. 134.10 Id., ibid., p. 144.11 Cornel Jurju ºi Cosmin

Budeancã (eds.), “Suferinþa nu se dãla fraþi”. Mãrturia Lucreþiei Jurjdespre rezistenþa anticomunistã dinApuseni (1948-1958), Cluj, EdituraDacia, seria “Remember. Literaturãºi totalitarism”, 2002, p. 209.

12 Lucreþia Jurj este de pãrere cã„un bãrbat sã descurca mai greu.Mie, ca femeie, mi-o fost mai uºorsã-l iau pã nu în braþe.” (2002:187).I se pare cã femeilor le este mai uºorîn închisoare decât bãrbaþilor, pentrucã bãrbaþii le protejeazã ºi vegheazãasupra lor din propriile celule, devreme ce – crede ea – gardieniibãrbaþilor sunt mai omenoºi. Deasemenea, Elisabeta Rizea sepreface neºtiutoare când esteinterogatã, pretinde cã nu înþelegeîntrebãrile ºi îºi pãcãleºte, în acestfel, agresorii.

13 Irina Nicolau ºi Theodor Niþu(eds.), Povestea Elisabetei Rizeadin Nucºoara. Mãrturia lui CornelDrãgoi, consemnatã ºi editatã, cu oprefaþã de Gabriel Liiceanu,Bucureºti: Humanitas, 1993, p. 49.

14 Jurju ºi Budeancã, op. cit., p.223.

15 Nicolau ºi Niþu, op. cit., p. 22.16 Constante, op. cit., p. 156.17 „Ar fi multe de spus despre

prietenia din penitenciarele de femei.

De la prietenia-camaraderie laprietenia de interes, de la prieteniafrãþeascã la prietenia-pasiune. LaMislea, aceasta din urmã avealibertatea unei soluþionãri complete.Lucru imposibil în închisoareanoastrã, unde fiecare clipã era trãitãîn vãzul ºi auzul tuturor. ªuºotelile,limbajul ochilor, douã mâiniînlãnþuite, unele atingeri furiºeexacerbau focul dragostei. Uneori,printr-un subtil schimb de fluid, ociudatã concentrare le ducea pânãla împliniri… /…/ Dintre sutele defemei de la Mislea, numai trei eraulesbiene recunoscute. Cum nu maierau la prima tinereþe, aveau multãexperienþã, multã siguranþã ºiatrãgeau destule fete tinere, uneleîncã fecioare ºi frãmântate deprobleme ºi regrete. Condamnate lamulþi ani de puºcãrie, deci ºtiind cãtinereþea lor se va veºteji în mizeriapenitenciarului, a iubi – chiar ºi ofemeie – era calea cea mai normalãpentru instinctele lor înãbuºite.”(Idem, ibidem, pp. 237-238).

18 Id., ibid., p. 160.19 Jurju ºi Budeancã, op. cit., pp.

240-241.20 Idem, ibidem, p. 247.21 Nicolau ºi Niþu, op. cit., p. 103.22 Lena Constante, Evadarea

imposibilã. Penitenciarul politic defemei Miercurea-Ciuc 1957-1961,Bucureºti, Editura FundaþieiCulturale Române, 1993, pp. 134-135.

23 Jurju ºi Budeancã, op. cit., p.255.

24 Lena Constante, Evadareatãcutã. 3000 de zile singurã înînchisorile din România. Înversiunea româneascã a autoarei,Bucureºti, Humanitas, 1992, p. 5.

25 Idem, ibidem, p. 12.26 Id., ibid., p. 19.27 „Încercând sã-mi retrãiesc

viaþa de atunci, îmi dau seama cãfãceam un mare efort de voinþã,pentru a mã împiedica sã gândesc.Sã mã gândesc la mine. La condiþiaumanã. La cauze ºi la finalitãþi. LaDumnezeu ºi la diavol. Toateacestea erau tabu. „Pericol”.Preferam sã mã prostesc. Eram ºiaºa destul de nefericitã.” (Id., ibid.,p. 188)

28 Lena Constante, Evadareaimposibilã. Penitenciarul politic defemei Miercurea-Ciuc 1957-1961,Bucureºti, Editura FundaþieiCulturale Române, 1993, p. 23.

ª

23

Începând cu jumãtateasecundã a veacului al XVII-lea,curtea Franþei a devenit loculunei revoluþii artistice a cãreiimportanþã începe sã se revelezeîn tot mai multe nuanþe. Graþiecompozitorilor ºi autorilor regaliJean-Baptiste Lully (1632 -1687),Jean-Baptiste Molière (1622 -1673) ºi André Campra (1660 -1744), opera s-a dezvoltat într-odirecþie novatoare, fãcând tot maimult loc în interiorul ei pãrþilormuzicale adaptate dansului. Maimult chiar decât atât, venind înîntâmpinarea tânãrului monarhLudovic al XIV-lea (1638 - 1715),aceºti artiºti au gândit ºi alcãtuitbalete în cadrul cãrora regele adeþinut, nu o singurã datã, loculdansatorului cel mai important înjurul cãruia se desfãºura întreagadinamicã a ansamblului alcãtuitnu din dansatori profesioniºti, cidin curteni care, spre a-i fi pe placsuveranului lor, luau asiduu lecþiide dans. Noua modã a avut oimportanþã însemnatã atât înperfecþionarea ceremonialului decurte, a etichetei, cât ºi în apariþianoilor mode vestimentare ºi decoafuri (peruci) ºi cosmeticã,lansând noþiunea de hautecouture ºi îndeplinind, în plus, unrol de prima mânã în jocurilepolitice ale curþii.

Astfel, între 1653 – pe cândLudovic avea cincisprezece ani– ºi 1681 (când Regele Soareajunsese la patruzeci ºi trei deani) se înregistreazã cel puþin optmari balete de curte a cãroramintire s-a pãstrat, dupã cum

urmeazã: în 1653, Baletul Nopþii(Ballet de la Nuit), în 1654,Baletul Regal al Nunþii lui Peleucu Thetis (Ballet Royal des

Noces de Pelée et de Thetis), înacelaºi an 1654, Baletul Regal alProverbelor (Ballet Royal desProverbes), în 1661, BaletulRegal al Anotimpurilor (BalletRoyal des Saisons), în 1662,Caruselul lui Ludovic al XIV-lea(Carrousel de Louis XIV, laLuvru), în 1664, Amoruriledeghizate (Les AmoursDeguisés), în 1669, BaletulFlorei (Ballet de Flore) ºi în 1681,

Triumful lui Amor (Le Triomphed’Amor)1. Mai târziu, din ºirulcreaþiilor lui Campra, operele-balet nu lipsesc, ba chiardimpotrivã: aºa este Europagalantã (L’Europe galante,1697), Carnavalul din Veneþia (Lecarnaval de Venise, 1699),Aretuza (Aréthuse, 1701),Muzele (Les muses, 1703),Serbãrile veneþiene (Les fêtesvénitiennes, 1710) ºi serbareamuzicalã Enea ºi Didona (Énéeet Didon, 1714).

Lista de mai sus, fãrã îndoialã,incompletã, ajunge pentru apermite circumscrierea unuiunivers tematic ºi simbolic careîºi recruta subiectele dinmitologia pãgânã hellenã ºiromanã, dar ºi din sferametamorfozelor florale, aciclurilor cosmice aleanotimpurilor, a ipostazelornocturne ale vieþii, a...proverbelor, fãcând, practic dintoate un prilej de deghizare,transformându-le în carnaval cumãºti. Se poate spune chiar cãalegoria, simbolul, personificareaºi parabola vivantã au fostmetodele prin care, cu ajutorulunor þinute vestimentareadecvate scopurilor, curtenii luiLudovic al XIV-lea ºi monarhul lorau adaptat, spre deliciu ºi înscopuri ceremonial-estetizante,plebeul carnaval popular.

Încã Ludovic al XIII-leaobiºnuia sã danseze, dar, dupãcum remarca sarcastic uncontemporan, acesta „nu aîntruchipat niciodatã decâtpersonaje ridicole”. Rolurile tipiceincarnate de el au fost cele demuzician vagant, de cãpitanflamand, de luptãtor grotesc – nufãrã legãturã, poate, de influenþacommedia dell’arte italieneºti, pecare, ca fiu al Mariei de Medicis,o va fi cunoscut destul de bine -,de þãran ºi chiar de... femeie. Încontrast cu gustul satiric altatãlui, fiul a preferat întrupãri cuun iz mai clasic: o bacantã, untitan, o muzã ºi pe Apollo însuºi,de la care ultim rol i s-a ºi trasrenumele de Rege Soare.

Ceea ce propunea Ludovic alXIV-lea era, practic, o scoaterea genului de pe fãgaºul care îlconsacrase încã de la naºtere,

Balet aulic ºi fabulã animalierã

Ovidiu Pecican

1 Lista provine, împreunã cu alteinformaþi i referitoare la preo-cupãrile pentru balet de la curtealui Ludovic al XIV-lea, de pe situl:StreetSwing.com, secþiunea „DarelHistory“

24

conferindu-i-se astfel un prestigiuºi o gravitate superioare.Dezvoltând în manierã italianãobiceiul gãsit la sosirea sa careginã consoartã la curteaFranþei, Caterina de Medicis l-anumit director al festivalurilorcurteneºti pe Baltazar deBeaujoyeulx. Acesta a organizataºa-numitul Balet Comique de laReine pentru celebrarea uneicununii, combinând dansul cusubiectul narativ al unei comedii.Aºa a apãrut în ambianþa regalãfrancezã primul balet dramatic.

În toatã aceastã succesiunede somptuoase serbãri galantecu dans, în care curtenii asumauroluri conform unor scenarii atentelaborate în registru simbolic-parabolic, atrage atenþia unsubiect absent: cel al fabulei. Învremea lui Ludovic al XIV-leaaceasta pare sã fi fostadjudecatã exclusiv de marelefabulist al epocii, Jean de LaFontaine (1621 - 1695). Ea arãmas prin urmare sã priveascãexclusiv literatura, fiind expulzatãdin sfera reprezentãrii culte, pemuzicã ori numai jucatã de actoriîn teatre, deºi regele nu s-adispensat nici de talentelecomponistice ale lui JeanBaptiste Lully, nici de serviciile decomedian ale lui Molière. Învremea absolutismului monarhic,nobilimea putea întruchipa forþeale naturii, zeitãþi antice, speciiflorale ºi chiar ziceri memorabiledin foclor, dupã cum putea fi ºiun pãstor sau o pãstoriþãdesprinºi din idile... Ducii,marchizii, conþii ori prinþii nuaveau însã voie, în ruptul capului,sã se prezinte în calitate de lupi– precum Isengrin – sau vulpoi(ca faimosul Renart), fiindcã oasemenea metamorfozã ar fiadus mai degrabã cu un sarcasmadânc, cu o criticã socialã, decâtcu o paginã comicã menitã sãînveseleascã.

Oricum însã, ultimele deceniiale veacului al XVII-lea ºi celedintâi ale secolului al XVIII-leaerau saturate, la curtea RegeluiSoare, de îmbinarea întreeticheta strictã ºi complicatã,moºtenire a Barocului, cuvestimentaþia sofisticatã, muzicaºi dansul alegorice ºi politica

internã ºi externã cutezãtoare.Prin toate acestea, ca ºi prinpleiada de artiºti ce îl anturau pemonarh, Franþa a ajuns sãreprezinte summum-ul civilizaþieieuropene a momentului, dupãcum explicã neechivoc Voltaire îndeschiderea retrospectivei saledespre Secolul lui Ludovic al XIV-lea.

Nu trebuie, de aceea, sã mirecã Dimitrie Cantemir, ajuns înIstanbulul sultanilor de la Bosfordrept chezãºie pentru domniatatãlui, iar apoi a fratelui sãu maimare, din 1688 pânã în 1710, ºiinspirat, pesemne ºi de basmelearabe de tipul Khalila wa Dimna,sã fi gãsit în amestecul dedeghizare, disimulare, politicãaulicã ºi ambiþii despotice dinpropria-i þarã prilejul de a puneîn cheie satiricã intrigile ºidinamicile aristocratice ºicurteneºti din Moldova,receptând nu doar modeleorientale, ci ºi pe uneleoccidentale, ºi nu doar livreºti, cimult mai felurite decât s-ar putea,eventual, crede. Iar printre ele,aºa cum apar ele filtrate decultura, sensibilitatea ºipreocupãrile tinerei beizadele dela Carpaþi, se vor fi numãrat ºicunoºtinþele despre revoluþiaculturalã de la curtea Franþei,cãci se ºtie sigur cã prezenþa luila Istanbul a fost cadrul uneiapropieri de ambasadorulRegelui Soare din preajmasultanului. Tot la fel de bine secunoaºte ºi aplecarea erudituluitânãr moldav cãtre muzicã, dincare a rezultat, datoritã atenþieifaþã de cultura muzicalã a locului,o culegere care include „28peºrevuri (piesã instrumentalãcare deschide compoziþiamuzicalã de anvergurã, un fel deuverturã), 10 semâ-îsi-uri(variantã instrumentalã,provenitã din forma vocalãomonimã), 2 beste (o piesãvocalã de concert), 2 adjemtarab-uri (piesã de divertisment)ºi trei arii dintre care cele maicunoscute rãmân a fi Air deCantemir ºi Aria Derviºilor” (http://cantemir.asm.md/dimitr ie/muzica). Cel care observa cã«neamul persan ºi turc ... în chipobiºnuit se desfatã cu muzicã

peste mãsurã», împãrtãºindu-seintens din acelaºi tip de interes,nu putea fi total nepãsãtor ºineinformat în materie de muzicãoccidentalã. Dovada cãinformaþia muzicalã circula – edrept, în intervaluri de timp nuneapãrat scurte – dintr-o parteîntr-alta a Europei stã chiarfaptul cã, din opera de muziciana autorului Istoriei ieroglifice,unele piese au ajuns în primalinie muzicalã a Europeiiluministe: „Christof WillibaldGlück a folosit o melodie dinculegerea lui Cantemir în operalui Peregrinii din Mecca, iarWolfgang Amadeus Mozart înrenumita sa operã Rãpirea dinserai a aplicat o variantãmodificatã a Ariei Derviºilor”.Aºa cum, dintre cãrþi, cea maiimportantã sugestie de aelabora un roman alegoric cuportanþã politicã pare sã îi fi venit– demonstreazã Mihai AlinGherman - dinspre best seller-ul lui John Barclay (1582 - 1621)Argenis ºi dinspre cealaltã operãa aceluiaºi, EuphormionisLusinini Satyricon, tot la felprinþul moldovean nu puteaignora nici experienþa crucialã amuzicii ºi dansului Franþeiabsolutiste. Cred, în consecinþã,cã formula ceremonialã,narativã ºi discursivã a Istorieiieroglifice, ca ºi ideea satiricã dea deghiza în animale pe mai-marii þãrilor române, cu tot cucurtenii lor, fãcând dintr-o istoriecontemporanã un roman deficþiune, i-a venit lui DimitrieCantemir frecventând sursemultiple, nu toate scrise ºiliterare. Printre ele, la loc decinste, trebuie sã fi stat ºirevoluþia culturalã marcatã deapariþia baletului curtenescoccidental, ceea ce permitededucþia cã, în 1711, ajuns înambianþa curþii þarului Petru celMare al Rusiei, noul kniaz alimperiului rãsãritean ortodox eradeja familiarizat cu danþulcurtenilor de la baluri leimperiale.

ª

25

Vorbeam despre rotunduri ºi bonete, despredantele, bumbacuri matlasate, muselinã brodatãcu motive florale mirosite de motivele cu iepuraºifremãtând din nãri ºi ciugulite de motivele cupãsãri cântãtoare, chenare de chipuri, umbrarede priviri, ascunzãtori de încruntãturi ºi priviri pebié, bonete cu funde care se înnoadã sub bãrbie,la concurenþã cu lacrimile, bonete care învelesccapul ca într-un trusou de prunc… când mi-amamintit cã am avut ocazia, la un moment dat, sãmângâi poate cel mai frumos cap din lume.

Era cu foarte mult timp în urmã ºi lucramîntr-un muzeu. Sau în mai multe. Era destul deincert. Aveam biroul în superbul pod al PalatuluiRegal, unde n-aveam voie sã fumez decât cãlarepe geam. Scrutam de sus oraºul în timp ce-mibeam cafeaua ºi scriam discursuri.

Discursurile le citea directorul muzeului, ladeschiderea câte unei expoziþii temporare. Eu lescriam fãrã sã vãd exponatele, directorul citeacu aplomb fãrã teama cã textul ar putea conþineglume proaste. ªi conþinea. Ascunse cât de cât,dar conþinea.

Colegii de birou erau mereu îngroziþi dediscursurile pe care le pregãteam pentru director,enormitãþile pe care le înºiruiam erau tot maicolorate, directorul devenea tot mai fericit. Dejanu mai voia sã lucreze decât cu mine. Apoi mãtrimitea la ghidajele pentru adulþi. În cursulacestora trebuia sã mã conversez cu Mareleªambelan al Reginei Danemarcei, Marele SultanLibanez proprietar de Insule Particulare sauMarele Spion Blond al Austriei despre picturauniversalã. Chiar dacã ei ºi-ar fi dorit mai multplanul clãdirii ºi al dispozitivelor strategiceînconjurãtoare.

Unii erau supãraþi pe Alma Mater ºi sestropºeau la mine cã Fecioara Maria (cu pruncul)aratã ca o lãptãreasã. Alþii nu înþelegeau de ceMater Dolorosa era aºa bãtrânã. Alþii erauultragiaþi de faptul cã Pruncul nu era circumcis.Cei mai mulþi erau dezamãgiþi cã nu le puteamspune valoarea în dolari a nu ºtiu cãrei picturi.Complicitatea vizitatorilor îmbrãca nenumãrateforme: de la “ºtim amândoi foarte bine cã aicisunt numai porcãrii ºi cã Regele n-a avutniciodatã bani sã cumpere lucrãri mai de Doamneajutã!” , la “ãsta-i singurul Picasso care îmi placeºi, credeþi-mã, am vãzut sute de lucrãri” sau“sincer sã fiu, arãta mult mai bine cu adãugirileacelea târzii ºi anonime, decât aºa cum l-a gânditmaestrul”.

Le spuneam ghidaje pentru adulþi deoarece

difereau de cele pentru copiii veniþi cu ºcoala saupentru pensionarii veniþi cu asociaþia de bloc. Întimpul ghidajelor pentru adulþi trebuia sã tepricepi foarte bine la tãcut, mai ales la tãcutul înlimbi strãine.

Recompensele erau însã pe mãsurã. Donaþiide zeci, sute de mii de dolari. Astfel cã dupã oprimã recompensã de acest gen, directorul s-ahotãrât sã mã trimitã sã fac ghidaj ºi prin altemuzee. Aºa cã pe nepusã masã, trebuia sã prezintsãli pe care eu însãmi le vedeam prima oarã înviaþã. Oricum… oaspeþii plecau în extaz ºi îmimulþumeau emoþionaþi pentru conversaþie…Uniierau stupefiaþi sã mã vadã fãcându-le ghidaj cândîntr-un muzeu, când în altul. “Tot dumneavoastrãºi aici! Vai ce bine!” Iar unora, care mã alergaserãfãrã voia lor prin toate muzeele din oraº, le-amcerut voie sã le fac “ghidaj desculþ”, pentru cãnu mai suportam tocurile pe care mã plimbasempe atâtea scãri, aripi ºi etaje. E foarte bine sã umblidesculþ prin muzee…

De multe ori, chiar directorul mã alerga inutil,dintr-o aripã în alta a palatului. Pânã sã ajung lael în birou bãteam kilometri de marmurã iar cândîntr-un sfârºit ajungeam… nu dorea decât sã îmiofere un covrig, pentru ca apoi sã mã trimitãînapoi în birou. Mult mai târziu am aflat cã eradotat în permanenþã cu covrigi, pentru cazul încare el însuºi ar fi uitat de ce te-a chemat ºi pentrua nu lãsa impresia de cruzime sau dezorganizare.

La un moment dat, supraveghetorii mãchemau insistent sã mã întrebe dacã pot lãsa înmuzeu o doamnã cu pisicã. Pisica stãtea foartecuminte într-un coºuleþ dar parcã mi-o imaginamurcând pe pânze ºi lãsându-se în jos pe gheare. I-am dat totuºi voie deoarece stãpâna mi-a explicatcã animãluþul era paralizat ºi singura bucurie careîi mai rãmãsese era contemplarea. Au fost multeîntâmplãri de care nu ºtiam dacã sã mã bucur saunu.

Într-o ciudat de asfixiantã zi, am fost chemaþirând pe rând în sala de consiliu. Pe coridoare erao liniºte mormântalã iar venerabilii muzeografiformau bisericuþe la capãtul holurilor ºi la intrareaîn fascinantele lifturi de argint cu oglinzi de cristal.Era o zi în care toatã lumea era invitatã de director,sã-i spunã o vorbã de despãrþire – între patru ochi– sfioasei Domniºoare Pogany.

Era mai neagrã, mai albã ºi mai rotundã decâtai fi crezut. Iar când o mângâiai, simþeai cât era degrea. Stãtea mutã ºi prin subþirimea pielii se vedeauumbre negre, pe care le simþeai ca ºi când cu omânã imensã, ai fi mângâiat luna plinã.

Isidora Ora

26

Nu mai credeam cã existãliteraþi de calibru cu umor. Unexemplu este Ion Zubaºcu, poetmaramureºan, tobã de carte. Fãrãseriozitatea informaþiei, glumas-ar prãbuºi în bufonerie. Adicãdacã altcineva ar fi scrisManifestul pentru întoarcerea înComuna Primitivã, nu cred cã arfi fost bãgat în seamã.

Inclus în Foaia de observaþie– Supliment artistic, literar,medical, vital ºi mortal (editatã pevremea Festivalului „Om bolnav”/Peºtera Bolii/29-30-31 august2008) – care are un moto infecþios:„Aþi avut vreodatã pojar, ºi dacã da,cât?” ºi un logo compus din 4 þeste,printre care le-am recunoscut pecele ale lui Marx, Engels ºi Lenin –manifestul proclamã: „post istoriava atinge o fazã nouã a preistoriei”.Proclamaþia aceasta m-a dus cugândul la teoria lui L. Blaga, cumcã preistoria nu s-ar continua cuistoria. ªi eu sunt un susþinãtor aldiscontinuitãþii respective. Preistoriami se pare o perioadã a bunului-simþ, a pacifismului ºi a creativitãþiifãrã limite. Autorul manifestului parecã ne ia în serios – pe mine ºi pe L.Blaga – dar, de fapt, doar sepreface. Pânã la un moment datface haz de necaz, apoi sare directîn profetism ºi profilaxie.

Intertitlul Între vecheaComunã Primitivã ºi Comunadin Paris e un indiciu al involuþieide tip revoluþionar. Propriu-zis,preistoria ar lua sfârºit odatã cuComuna din Paris, dupã careizbucneºte infernul fals democrat:„cei 200 de ani care au urmat din1799 pânã la revoluþiileanticomuniste din 1999, aufuncþionat ca un fel de desãvârºirea dezastrului politic uman”. Loialistlegitimist, cantautorul contrazice,astfel, teza lui Caius Dobrescu,conform cãreia, sub interfaþaistoricã revoluþionarã ºi socialistã,comportamentele ºi ierarhizãrilespecifice Vechiului Regim

supravieþuiesc bine mersi. Refuzulde a ieºi din Maramureº estepentru Ion Zubaºcu un act decredinþã faþã de L’Ancien Régime.

Autenticitatea tribalã

De pe astfel de poziþii, elprospecteazã Zone de auten-ticitate nouã. Zãcãmintele deautenticitate artisticã pot fidescoperite doar prin „scormonire”.Scormonirea înseamnã adâncireprintre straturile suprapuse aletrecutului, înseamnã afundarea într-o scobiturã etanºã unde informaþiacotidianã nu poate pãtrunde. Ca sãscãpãm de bruiajul informaþieipoluante ºi târâtoare, trebuiepracticatã Intoarcerea la artatribalã. Eu, unul, votez oriunde ºioricând pentru întoarcerea la regimulde creaþie rupestru ºi pentruabandonarea Galaxiei Gutenberg.Observând cã „puzderia de revisteonline, site-uri, bloguri ºi mailurizilnice, individualizate, demo-cratizeazã scrisul, aducându-l – înraport cu hegemonia tot maievidentã a imaginii – la acelaºi nivelde notorietate folcloricã al orali-tãþii mioritice, prescripturale ºi,transformându-l – în cele din urmã– într-o nouã etnografie, post-apocalipticã, postmodernã, post-scripturalã, postistoricã”, IonZubaºcu ajunge sã identifice pre-fixul pre- cu prefixul post-. ªarpeleUroboros îºi înghite coada ºicontureazã un zero. În mijloculacestui cerc se gãseºte ºi BogdanGhiu, care împacheteazã de zormilioane de poeme în cutii de cartonºi le expediazã miliardelor de cititori.Cititori care intrã în circuitul poºtal,devenind ºi ei autori.

Gândirea istoricã a scriitoruluinostru e congruentã cu cea a luiGiambatista Vico – corsi e ricorsi:„intrãm într-un fel de preistorie, laalt nivel al spiralei civilizaþieiumane. Am început – ca urmare –sã scriu literaturã tribalã peinternet”. Însã nu doar idolii forului

se cuvine a fi cinstiþi, ci ºi cei aipeºterii, prin intermediul literaturiide apartament. Inevitabilapreistorie nouã se obþine prindecantarea din istorie. Contem-poraneitatea e toxicã. Musai sã neretragem din ea, treptat ºianihilând-o chiar cu armele ei.Ãsta nu e gandhism, ci o revolu-þie întoarsã, subtilã pânã laDumnezeu.

Originalitatea ritualicã

Din ce în ce mai clar în cerinþe,din ce în ce mai nerãbdãtor cu vãlulironiei, manifestul cere„gramaticalizarea noii dezordinimondiale”. Cum? Pãi prinÎntoarcerea la Domnul Zeu(Dumnezeu), care ar schivala cu„întoarcerea prin spirit laelementaritate”. Religia esteconectatã la creativitate maidegrabã decât invers. Cum„Creatorul ceresc nu poate muriniciodatã (decât în imaginaþia luiNietzsche sau a lui Vakulovski)”, epãcat ca arta sã facã abstracþie deEl. Artiºtii ar trebui sã fie maipragmatici în sens absolut, maiales cã, scriitorul „ca ºi creator aluniversului sãu lãuntric, estefratele bun al lui Cristos”. Darcreaþia umbrã a creaþieiprimordiale ºi continue îºivenereazã sursa. O frazã ca„responsabilitatea moralã aartistului de valoare faþã desemeni, care învie din morþi caIisus cu fiecare creaþie a sa”,împinge cerinþele pânã în buzasãmãnãtorismului gândirist. Darafirmaþia „o sãrbãtoare a paºteluie fiecare poem al meu” poate fiinterpretatã ºi în sensul originalitãþiiritualice. Sã produci ceva nou cuingrediente ultracunoscute. Celmai dificil pariu artistic. Deci, dinfericire, accentul nu cade pedogmã, ci pe înnoire spiritualizatã.Nevãzând resurse regeneratoareîn contemporaneitatea globalizatã,omul rupestru cautã salvarea lacele nevãzute. ªi o face, culmea,tocmai cu mijloacele postmo-dernismului: ironia ºi democra-tizarea atracþiilor. Nimic nu edeasupra a altceva. Doar cã numaiunele componente ale acesteidemocraþii sunt valabile în ordineamântuirii sufletului ºi a intelectului.

Felix Nicolau

27

O altã observaþie interesantãeste cã „sunt cãrþi de citit ºi cãrþide trãit”. Se pare cã preferinþeleautorului se îndreaptã spre cãrþilesalvatoare, utile în sens spiritual.Aspectul estetic este pasatundeva în decor. O trompetã ca:„Hai sã scriem toþi o singurãBiblie în urmãtoarea mie de ani”,dã cãrþile pe faþã. Ecumensimentuziast, credinþã neabãtutã în„vocaþia misionarã a creatoruluide mâine”. Eu aº spune cã dejacreatorul de azi e misionar,numai cã idolii se schimbã odatãcu moda ºi canonul. Poþi facefoarte bine misionarism înnumele diavolului, oricum l-ainumi. Problema este cã, aºa cumbine ºtim, multã literaturãcreºtinã este paraliteraturã degenul celei produse de OasteaDomnului. Gustul public esteruinat în numele unor idealurisublime. Fondul, aºadar, arscuza o formã execrabilã. Or,încã de la Boileau ºtim cã adeseaforma poate fi mai importantãdecât conþinutul. Cel puþinprotestanþii dintotdeauna auîncercat sã reducã forma lagradul zero, nu sã propunã formepuerile. Spun au încercat, pentrucã se cunoaºte cã fondul, în timp,face tot mai mult loc abundenþeiformale. Forma formalã estecatastrofa timpurilor noastre.

Zone estetice în afaracircuitului turistic

În drumul spre „groenlandele ºiantarcticele îndepãrtate de lumeale sensului poetic pur”,creatorului-preot i se recomandãanumite tipare. Înainte de a leenumera, trebuie sã subliniez,pânã nu uit, apropiereaintenþionalã de Manifestul poezieieuropene, al lui Friedrich Michael.Doar cã acolo se preconizaîntoarcerea la o religiozitatepãgânã, de amprentã greceascã.Puritatea de sens poetic a lui I.Zubaºcu poartã peceteacreºtinismului primitiv, protestantca manifestare. Creºtin kantian,scriitorul „va trebui sã revinã ladramatic ºi narativ, cum seîntâmplã în textele de azi alerecitativelor genului hip-hop”.Ideea nu e rea deloc, întrucât

prevede o umanizare a elitismului,recâºtigarea publicului virtualinteresat, dar pierdut din cauzaincapacitãþii recitativ-comunicativea autorilor.

Pe de altã parte, „restituirea inintegrum a fostelor proprietãþiestetice”, ne duce înapoi lamodernism ºi, de ce nu, laclasicism. Însã situaþia e mult maidelicatã. Propriu-zis, ce s-a pierdutdin domeniul estetic? În opiniamea, absolut nimic. E drept cãunele aspecte au cãzut îndesuetudine. Altminteri, nimic nuîmpiedicã un scriitor sã foloseascãforme fixe, ori un regizor sã filmezepelicule mute, în alb-negru.Problema este sã fie originale.Simpla resuscitare a formelorvechi nu implicã beneficii în ordinevaloricã. La fel, pateticul nu esteegalul tragicului, trivialul nu sesuprapune comicului. Când vinevorba de capodopere, mutaþiavalorilor estetice nu se verificã. ªica sã fiu aplicat, nu descriptivuloboseºte astãzi, ci descriptivulplat, neoriginal. Nici mãcar criteriilevitezei ºi ale fragmentarismului nuse susþin în secolul 20, supranumital vitezei. Homer este mai alertdecât Thomas Mann. Dar chiar ºiromancieri contemporani ca PhilipRoth sau Michel Houellebecq îºiconduc naraþiunile manevrând unvolan cu diametru mare, delocnervos.

Sunt peºteri ºi peºteri

De fapt, recomandând Terapiade peºterã, manifestul se revoltãcontra fleacurilor din shobiz,specifice fazei târzii apostmodernismului. Întoarcereaperiodicã „la peºterã ºi la condiþiileoriginare ale omului din ComunaPrimitivã” are efect regenerator.Peºterã a adevãrului, în timp cesocietatea a ajuns o peºterãplatonicianã a simulacrelor. Acumcalea este inversã. Odatã blindatîn peºterã, cetãþeanul ce sedoreºte creator, nu consumator,respectã ºi el acolo câteva reguli„simple”. Una ar fi renunþarea lacliºeee, alta, cultivarea de hranãvie ºi hidratarea cu „apã vie, dinizvoare neîncepute, de preferinþãdin fântâniþã sau ºuvoiul gãsite în

propria peºterã”. Ce mai, suntemdeja în basm ºi înnoptãm laSfânta Vineri. O clipã mãgândeam ºi la transcendentaliºtiiamericani, cum se camuflau ei însãtucul lor cultivându-ºi singuricartofii: Emerson, Thoreau,Hawthorne. ªi Don Quijote coboraîn peºtera lui Montesino, acolounde tradiþia era sufocatã decorbii care se aciuaserã chiar laintrarea în grotã. Dar nu, aici e unfel de mãnãstire rabelaisianã, oThélème mai puþin sofisticatã încele exterioare: „Orice n-arelegãturã cu Cerul sã fie socotit unlucru mort. Sã vorbeascã înversuri ºi în cântece, rânduielileconvieþuirii sã fie cântate ºi toatesocotelile cu numere sã fie þinutecântându-se”. La fel, banii suntochiul dracului: „orice cum-pãrãturã sã se plãteascã în stelede pe cer ºi în perle de pe funduloceanului”. Când vine vorba deoameni de afaceri, terapia iaforme extreme: „dacã valoareatranzacþiei va fi mare, se vor puteasãruta buze pe buze”. Altminterinu-ºi are rostul...Mi-l ºi imaginezpe Patriciu þuguindu-ºi buzelespre mustaþa lui Þiriac...

Pânã la urmã, dupã cum sepoate observa, manifestul nurezolvã nimic. Întoarcerea artei „laoameni ºi viaþã” înseamnã, înviziunea autorului, transpunereaartiºtilor în pielea lui Paul ºi aVirginiei. Demisia „peºterenilor” dinsocietate pare desprinsã, apoi, dinromanele de junglã ale luiChateaubriand. În fond, geniulcreºtinismului, nu-i aºa?, se poatemanifesta doar sub coroaneleimenºilor sequoia.

Fãrã intenþii revoluþionare ºiîmbibat de o disperare camuflatã,manifestul lui Ion Zubaºcu trãieºteprin umor ºi poeticitate. Niciilustraþiile cu antropoizi rupeºtri nusunt de neglijat în ordine(auto)ironicã. În concluzie,Manifestul pentru întoarcerea înComuna Primitivã este o dovadãîn plus cã ieºirea de pe orbitapostmodernismului nu este delocuºoarã. Pentru cã nu este simplusã ieºi dinspre mai larg înspre maistrâmt, chit cã strâmtul e maiprofund ºi mai unitar.

28

M-a scos din sãriteîntotdeauna zicala „românii s-aunãscut creºtini”. Cu alte cuvinte,acest fenomen nu s-ar fiîntâmplat ºi la alte popoare, carenu s-au nãscut creºtine ºi, prinurmare, nu pot fi aºezate peaceeaºi scarã valoricã. O viziunepe cât de arogantã ºi profunddiscriminatorie, pe atât de greude argumentat logic ºi ºtiinþi-fic. La urma urmei, de ce alþii nus-ar lãuda cu un creºtinism multmai vechi, chiar dacã au fost„creºtinaþi”, ca armenii, deexemplu, sau irlandezii ?Protocronismul altora ne-arderanja cu siguranþã, noroc cãnimeni din afara României nu-lmai practicã de secole. Darmesajul cel mai perfid al zicaleiloveºte în cercetarea procesuluiistoric. La ce bun sã ne maibatem capul cu o chestiunedobânditã „din naºtere” ? Ea estecongenitalã, datã de vreo genãcolectivã, iar istoria nu o poatedescifra. Ca istoric, m-amstrãduit totuºi sã înþelegmecanismele apariþiei ºi difuzãriicreºtinismului poporului român ºiam încercat sã stabilesc în primulrând modelul istoric în care seîncadreazã acest fenomenspiritual la noi.

Creºtinismul a apãrut ºi aevoluat în Imperiul Roman. Aicia parcurs etapele primare aleapostolicitãþii ºi persecuþiilor înperioada imperialã timpurie,pânã la religie unicã oficialã astatului roman în epoca imperialãtârzie. Chiar dacã el a depãºitîncã devreme graniþele romane,prozelitismul în lumea barbarã adevenit o dimensiune importantãabia în vremea urmaºilor luiConstantin cel Mare, dupãmijlocul secolului IV p. Chr.Perioada stãpânirii romane la

nordul Dunãrii (102-271 p. Chr.)a prins doar etapa persecuþiilor.Chiar dacã teoretic nu putemexclude prezenþa în provinciaromanã Dacia a cultului creºtin,conteazã mai mult amploareafenomenului, pentru a încerca sãstabilim ce ar fi putut rãmânedupã 271 p. Chr., cândadministraþia, armata ºi o partea populaþiei (categoria socialãnumitã honestiores, provincialiicare „contau” în ochiiautoritãþilor) s-au retras la sudulDunãrii, iar persecuþiileanticreºtine se apropiau deapogeu în Imperiu. Ce credinþereligioase vor fi avut aceihumiliores care au rãmas ? Cusiguranþã pe cele din epocaromanã a provinciei Dacia,creºtinismul fiind doar un cult îndiversitatea spiritualitãþii romane.

În Dacia romanã creºtinismulnu s-a manifestat cu aceeaºiintensitate ca ºi în alte provinciioccidentale ale Imperiului,absenþa oricãror informaþiidespre martiri fiind relevantãpentru aceastã comparaþie.Persecuþiile din anii 250 ºi 257p. Ch. au fost îndreptate în alteprovincii cu precãdere asupraepiscopilor, preoþilor ºi diaconilor,deci împotriva structurii Bisericii.Prin urmare, inexistenþa martirilorîn Dacia ar putea însemna ºiinexistenþa Bisericii ca instituþie.De altfel, în toate provinciileromane occidentale, în primeledouã secole ale mileniului I, înafarã de Roma ºi de câteva marioraºe din nordul Africii, eraupuþine centre evreieºti ºi puþinecentre creºtine. ªi în secolul III,când creºtinismul a fãcut mariprogrese în provinciile orientale,difuzarea sa în oraºeleOccidentului latin s-a bazat peelementele strãine, de limbã ºi

culturã greacã. Or, tocmai acestecomunitãþi sunt slab atestate înDacia. O utilã comparaþie sepoate face cu Britannia, ºi ea oprovincie perifericã cu oimportantã componentã militarã,ca ºi Dacia. În afara unor cazuriindividuale, creºtinismul a avutpuþinã prizã în societatea britano-romanã înainte de Constantin celMare, dar Britannia (spredeosebire de Dacia) a rãmas înImperiu pânã în primele deceniiale secolului V. Dupã acestmoment, ce echivaleazã pentruBritannia cu retragerea aurelianãdin Dacia, biserica din Britanniaa dispãrut ca structurã socialã ºiorganizatoricã. W. C. Frend, unuldintre cei mai mari specialiºti aiistoriei Bisericii vechi, spunea :„Britannia a fost creºtinã câtãvreme au supravieþuit vilele ºioraºele”. Parafrazându-l, noi amputea spune cã ºi Dacia ar fiputut deveni creºtinã dacã vileleºi oraºele romane ar fi continuatsã existe ºi dupã 271 p. Ch. Într-o altã zonã puternic romanizatãºi cu mare rezonanþã pentruevoluþia creºtinismului timpuriu,Panonnia Secunda, cuprinzândteritoriul dintre Dunãre, Sava ºiDrava ºi având ca ºi centruSirmium, nu existã documentepentru a putea susþine existenþaunei vieþi creºtine organizateînainte de mijlocul secolului III p.Ch., dupã constatãrile istoricilorsârbi. Prin urmare, pentru Daciasingura concluzie raþionalã estecea formulatã începând cu VasilePârvan: în Dacia romanãgrupurile creºtine trebuie sã fiexistat, dar au fost puþinnumeroase ºi slab organizate.De atunci n-au fost descoperiteinformaþii istorice care sãmodifice radical aceastã imagine.

Dacã pânã în 271 p. Chr. nuputem presupune o viaþã creºtinãconsistentã la nordul Dunãrii,cum se prezintã situaþia înveacurile urmãtoare ? În primulrând, dupã aceastã fatidicã datãteritoriile nord-dunãrene aureintrat în „lumea barbarã”. Elear fi putut fi, din acest moment,cel mult þinta creºtinãrii. Deaceea, trebuie stabilite modelelede creºtinare documentate.Primul dintre acestea este

Pãgânismul ºi creºtinismul românilor

Coriolan Horaþiu Opreanu

29

misionarismul. Una dintremisiunile de creºtinare cele maicunoscute din secolul IV a fostcea a lui Ulfilas printre goþii dinCâmpia Munteniei ºi SudulMoldovei. A existat o misiune ºiîn fostele regiuni romane Banat,sau Transilvania ? Deºi nu avemvreo atestare documentarãpozitivã, totuºi, Vasile Pârvan, cestabilise corect cã singurul momentposibil al creºtinãrii romanicilorrãmaºi în fosta Dacia era sfârºitulsecolului IV ºi secolul V, a presupuscã singurul misionar care ar fi pututorganiza aceastã misiune eraNicetas (335-414), episcopul dinRemesiana, un oraº din nouaDacie Mediterranea creatã deîmpãratul Aurelianus la sud deDunãre (astãzi Bela Palanka înSerbia). ªtim cã Nicetas a creºtinatbarbari (probabil ºi la nordulDunãrii), ilustrul sãu contemporanPaulinus din Nola lãudându-l înpoemele sale pentru aceastãreuºitã. Oricum nu vom ºti niciodatãcine erau acei barbari ºi cât desolidã a fost construcþia spiritualãa lui Nicetas. Ulfilas a fost alungatde la nordul Dunãrii dupã ºapte ani,refugiindu-se cu adepþii sãi înImperiu.

Un caz elocvent pentrudiscuþia de faþã îl reprezintãistoria religioasã a populaþiei dinvalea râului Timoc, din nord-estulSerbiei actuale. Aici a fostregiunea centralã a DacieiRipensis, perechea DacieiMediterranea, creatã ºi ea deAurelianus pe malul (=ripa, înlatinã) sudic al Dunãrii, dupã 271p. Chr. Pânã astãzi în Timoclocuiesc compact români, „vlasi”,sau „vlahi” (cum i-au numit veciniislavi), urmaºi direcþi ai localnicilorlatinofoni din antichitate. DacãNicetas din Remesiana va fi avutsau nu succese evangheliceprintre daco-romanii de la nordulDunãrii nu se ºtie, dar sigurcreºtinismul se impusese înprovincia sa ºi în cele vecine,chiar ºi în sânul comunitãþilor maiizolate. Altfel, misiunile printrebarbarii pãgâni din afaragraniþelor romane ar fi fost greude imaginat. Interesante suntastãzi mãrturiile unui preotromân de pe valea Timocului(fãcute la postul TV Trinitas),

care susþinea cã majoritateasatelor refuzã slujba ºi ritulBisericii, preferând „vrãjitoria” lanaºtere, sau înmormântare.Sãrbãtorile creºtine de bazã,Crãciunul ºi Paºtele, deºicunoscute, sunt oficiate doar înfamilie, cu rituri casnice simple,necanonice. Este vorba despreo formã de creºtinism popular.Nu se poate stabili cu siguranþãdacã avem în Timoc resturi dintr-un paleocreºtinism iliterattransmis pe cale oralã pânãastãzi, într-un mediu românescîn care Biserica sârbã încercaseîn Evul Mediu sã se impunã ºifusese respinsã datoritã bariereilingvistice, sau rudimente depãgânism au supravieþuit ºi s-aucontopit cu creºtinismul,generând o religie cu caractercasnic dupã pãtrunderea masivãa slavilor la sudul Dunãrii însecolul VII, când ºi structurileBisericii au dispãrut pentru ovreme, revenind ulterior în hainãslavonã. Dacã la sudul Dunãriilucrurile s-au desfãºurat astfel,cum ne putem oare imaginaevoluþia creºtinismului la nordulDunãrii, ce devenise, începând cuacelaºi secol VII ºi mai izolat faþãde lumea creºtinã ?

Epoca lui Justinian fuseseepoca marilor acþiuni misionareale Bisericii Orientale. Misiunicreºtine au fost trimise înCaucaz, în Scythia, în Abisinia,la franci, vizigoþi, longobarzi,gepizi, heruli ºi la alte popoare.În acest context reorganizareaadministrativã ºi a structuriibisericeºti din Illyricum a fostimportantã ºi a avut consecinþece s-au simþit, într-un fel, saualtul, dincolo de graniþeleprovinciei. Din secolul VI provinmai multe piese paleocreºtine înTransilvania, ca opaiþul de laTurda, patru opaiþe de la Apulum,unul de la Ulpia Traiana, unul dela Feldioara-Rãzboieni. Tot dinsecolul VI este cunoscut un opaiþde bronz în formã de porumbelde la Buciumi, opaiþul de bronzde la Dej, statueta de terracottareprezentând un cocoº de laPorolissum, douã ampullae(ploscuþe de ceramicã) cuimaginea Sf. Menas, una de laPorolissum, cealaltã din Muzeul

Sibiu, un opaiþ de bronz în formãde pãun de la Porolissum. În fine,ceva mai târzii, din secolele VI-VII, sunt un opaiþ de la Gherla ºiunul de la Potaissa, precum ºicâteva tipare pentru turnatcruciuliþe, descoperite în sud-estul Transilvaniei. Semnificativîn cazul acestor piese nu estedoar numãrul lor mult mai ridicatca în secolele anterioare, ci faptulcã majoritatea provin din ImperiulBizantin ºi au o însemnãtatedeosebitã pentru înþelegereaconsistenþei pe care o dobândisenoua religie în fost provincieDacia. Aproape toate sunteulogia, ce nu au fãcut obiectulcomerþului, ci erau obiecteconsiderate a avea puterisupranaturale, transmise derelicvele sfinte cu care fuseserãîn contact. Eulogia conþineauapã, ulei, praf, procurate din ÞaraSfântã, sau din alte locuri depelerinaj ale creºtinismului. Eleau fost aduse de misionari, saude cãlugãri din Transilvaniaplecaþi în pelerinaj. Aºadar,obiectele paleocreºtine dinsecolele V-VII sunt mãrturia unuicreºtinism local aflat în plinproces de cristalizare, inclusivdin punct de vedere instituþionalºi în strânsã legãturã cu ImperiulBizantin, prezent mai activ peplan politic ºi religios în zonaDunãrii în epoca lui Justinian.Analiza momentului când au intratîn limba românã unii termenireligioºi de origine latinã, capaganus ºi basilica confirmãanaliza arheologicã, demon-strând cã religia creºtinã a pututdeveni un fenomen spiritualsemnificativ în fosta provincieabia începând cu secolul V,dezvoltându-se, probabil, maiales în secolul VI. Existenþa sanu este în primul rând rezultatulunei continuitãþi pe plan spiritualdin epoca romanã. Este vorbadespre un fenomen spiritual înmare mãsurã nou, pãtrunsdinspre provinciile latinofoneoccidentale ale Imperiului creºtin,ca Illyricum, sau Noricum, deºinici zona Dunãrii de Jos nutrebuie total exclusã. Aºa cumscria acelaºi V. Pârvan,creºtinismul a fost adus la nordulDunãrii prin sosirea unor misiuni

30

creºtine, ºi, adãugãm noi, poateprin implantarea unor comunitãþimonastice. De altfel, doar aºa seexplicã prezenþa exact înaceastã perioadã a aceloreulogia de care vorbeam.

Indiferent care va fi fostrealitatea pe care am încercat são schiþãm în rândurile anterioare,evenimentele militare gravepetrecute la Dunãrea de Jos laînceputul ºi în primele decenii alesecolului VII, soldate cudezorganizarea frontierei Dunãriiºi disoluþia controlului politic alImperiului Bizantin în aceastãzonã, au avut urmãri dramaticeasupra organizãrii Bisericii înScythia Minor (Dobrogea),soldate, practic, cu dispariþiaacesteia ca instituþie cu structuriorganizate. Evident cã ºi înteritoriile intracarpatice (desprecare izvoarele scrise nu ne dauinformaþii) aceastã evoluþie îºi vaspune cuvântul. Din acestmoment, pentru aproape douãsecole, nici izvoarele scrise, niciarheologia nu mai docu-menteazã existenþa unei vieþicreºtine ºi a unor structurieclesiastice pe teritoriulTransilvaniei ºi Banatului. Prinurmare, judecata istoricã bazatãpe argumentele ºtiinþifice, neobligã sã credem cã succesuldefinitiv al creºtinismului laromanicii (sau românii) din nordulDunãrii s-a produs într-o etapãulterioarã, cândva spre sfârºitulepocii migraþiilor, sau laînceputurile Evului Mediu.

Spre o atare concluzie neconduc ºi o serie de obiceiuri ºirituri practicate de româniiortodocºi pânã astãzi, a cãrorsorginte este cu certitudinepãgânã, respinsã categoric,explicit ºi sistematic de dogmacreºtinã. Cu toate acestea ele ausupravieþuit, fiind tacit acceptateºi tolerate de cãtre Bisericã. Sepracticã încã în unele sate dinMoldova un ritual cu siguranþãpãgân la origini, dezhumarea ºireînhumarea. Avem o extrem devaloroasã anchetã fãcutã înteren asupra acestui obiceirelatatã de S. Fl. Marian înlucrarea „Înmormântarea laromâni”, cercetare efectuatã lasfârºitul secolului XIX. Conform

acestor informaþii dezhumarease fãcea dupã 3 ani de laînmormântare dacã era vorbadespre un copil, la 5 ani pentruun tânãr ºi la 7 ani în cazul unuiadult sau vârstnic, în ultimasâmbãtã a anului respectiv. Erauscoase oasele din groapã,aºezate într-o covatã underudele le spãlau cu apã pânã sealbeau, apoi le spãlau cu vin ºiîn final le aºezau într-un sac depânzã, clãdite dupã dimensiuni,craniul fiind aºezat deasupra.Apoi sacul se cosea ºi era dus labisericã ºi aºezat în despãrþiturarezervatã femeilor sub icoanaMaicii Domnului, unde rãmâneapânã a doua zi, duminicã, dupãliturghie. Preotul, dupã cepomenea mortul în timpul slujbei,muta dupã liturghie sacul cu oaseîn despãrþitura bãrbaþilor ºiþinea prohodul, ca ºi la oînmormântare obiºnuitã. Apoisacul era dus la groapã curespectarea tuturor etapelorprocesiunii funerare normale.Oasele erau reînhumate ºi urma,ca ºi la prima înmormântare,praznicul. Dupã dezhumarea la 7ani, defunctul dispãrea dinconºtiinþa rudelor. Din punctul devedere al dogmei creºtinederanjarea corpurilor celor morþiera consideratã un sacrilegiu, eleurmând a fi refãcute pentru a-ºiprimi pedeapsa, sau recom-pensala Judecata de Apoi, dupã faptelesãvârºite în viaþã. Confirmãriarheologice ale acestui ritual neconduc spre sta- bilirea vechimiiºi ne dau indicii despre originilesale. El exista deja pe teritoriulRomâniei încã din secolele V-VI,sau chiar dinainte, iar originea sapare a fi în lumea neamurilorsarmatice de limbã iranianã, cares-au perindat în zona extracar-paticã pe tot parcursul primuluimileniu al erei creºtine.

O altã reminiscenþã pãgânãpãstratã pânã astãzi în hainecreºtine, în special în zonaBucovinei, este „instituþia”„solomonarilor”. Aceºtia sunt unfel de vrãjitori care fac ritualuri ºirostesc formule magice pentrurezolvarea diverselor problemecotidiene, utilizând însã crucea ºifolosind ºi alte elemente aleritului creºtin. „Solomonarii” sunt

specializaþi în special înalungarea grindinei, a ploilortorenþiale care ar putea provocainundaþii. Ei se considerã niºteiniþiaþi, având secrete pe care ledestãinuiesc doar celor pe care-i aleg sã le fie ucenici. Printresecrete se numãrã ºi con-fecþionarea instrumentelor, cucoarde, viori populare. Chiardacã numele lor este adeseaexplicat cã provine de laînþeleptul rege Solomon (pe careunii dintre ei îl considerã un felde apostol), este mult maiprobabil ca numele sã provinã dela ceea ce antropologia culturalãnumeºte generic „ºaman”.Termenul provine de la populaþiiletürcice numite khakass dinKhakassia, un mic fost teritoriusovietic din Asia Centralã, loculde nastere al culturii türcice.Acolo, personajul care poatemedia între lumea pãmânteanãºi lumea spiritelor este numit„šamán”. ªamanul este ºivindecãtor al bolilor cauzate despiritele rele. O persoanãcapabilã sã memoreze textelungi, cântece, sau sã cânte laun instrument, era vãzutã înaceste societãþi ca ºi cum ºi-ar fidobândit abilitãþile prin contact cuspiritele. La populaþiile khakasseste cunoscut un instrument cucoarde, numit „chatkhan”, un felde þiterã, asemãnãtoareinstrumentului menestrelilorfrancezi din Evul Mediu numit„citole”. „Khaidzi”, cântãreþii dinKhakassia, erau consideraþiiniþiaþi, având o poziþie similarãºamanului. „Solomonarul”bucovinean este ºamanul türcicºi siberian, al cãrui nume (uneoriapare sub forma „salman”) a fosttransformat printr-o interpretatioChristiana, dar care ºi-a pãstratunele practici magice ºi calitãþiiniþiatice, cum ar fi confecþionareainstrumentelor cu coarde. Careeste legãtura dintre Asia Centralãºi Bucovina ? Ultimele populaþiide neam türcic care au ajuns însecolele XI-XIII în regiunilenoastre au fost pecenegii ºicumanii. Conform istoriculuimaghiar György Györffy maimulte pãduri din Europa esticãamintesc, prin numele lor, depecenegi: pãdurea pecenegilor

31

din regiunea ucraineanã Vinniþa,pãdurea pecenegã de pe malulrâului Rosava (unde cronicarulBruno de Querfurt menþiona la1007 un „oraº al corturilor”) dinPolonia ºi altele. Obcinelebucovinene trebuie sã fi fost ºiatunci, ca ºi astãzi, zone puternicîmpãdurite. „Oamenii pãdurii”,cum îi numeºte un document din1218, au adus cu ei din zonele debaºtinã din Asia Centralã ºiSiberia ºamanismul, pe care l-auîmprumutat comunitãþilor localeromâneºti, practicante ale unuicreºtinism de tip popular, probabilnu foarte de multã vremeachiziþionat. De aceea, Bisericarespinge magia ºi vrãjitoria, daracceptã practicile de aceeaºi

sorginte statornicite ancestral lanivelul comunitãþilor rurale.

Aceastã scurtã analizã lucidãne duce departe de imagineatriumfalistã ºi trufaºã a „românuluinãscut creºtin”. Creºtinismulnostru nu este nici foarte vechi, nicifoarte „pur”, nici foarte canonic. Oculoare localã este încã prezentãla nivelul ritualurilor funerare, aobiceiurilor legate de altemomente esenþiale ale existenþei,de relaþia cu natura înconjurãtoare.Din aceastã perspectivã putemvorbi pe drept cuvânt de un„creºtinism românesc”. Rãmâneenigmatic modelul creºtinãriinoastre. Românii n-au fostcreºtinaþi prin metoda cea maifrecvent întâlnitã, prin convertirea

iniþialã a ºefului politic ºi militar, caºi în cazul francului Clovis, alregatelor anglo-saxone dinBritannia, al slavilor carantanieni,al prinþilor cehi, al bulgarului Boris-Mihail, al ungurului Vaik-ªtefan, alpopoarelor scandinave. Pe bazaacestor exemple este evidentãrelaþia dintre procesul decreºtinare ºi cel al structurilorsocial-politice. Or, acestea nu suntdocumentate la români înainte desecolele IX-X, când niciMenumorut, nici Gelu, nici Glad nusunt atestaþi ca ºi creºtini. Abia lasfârºitul secolului X, continuatorulvoievodatului bãnãþean, Ahtum, actitorit o mãnãstire de cãlugãribizantini în reºedinþa sa de laMorisena (Cenad).

CONCURSUL FESTIVALULUI LITERAR „EUSEBIU CAMILAR – MAGDA ISANOS”Ediþia a XV-a, 2010

Consiliul Judeþean Suceava prin Centrul Cultural Bucovina, secþia Centrul pentruConservarea ºi Promovarea Culturii Tradiþionale, în colaborare cu Societatea ScriitorilorBucovineni, Crai Nou Suceava, Primãria comunei Udeºti, Biblioteca Bucovinei „I.G. Sbiera”ºi Complexul Muzeal Bucovina, organizeazã ediþia a XV-a a Festivalului literar „EusebiuCamilar – Magda Isanos”, în perioada 23 – 25 aprilie 2010, la Suceava ºi Udeºti.

Sunt acceptate în concurs lucrãri nepublicate ºi nepremiate la alte concursuri literare,tehnoredactate cu diacritice. La concurs pot participa autori de orice vârstã, care nu suntmembri ai Uniunii Scriitorilor, nu au debutat editorial ºi nu au obþinut Marele Premiu laediþiile precedente ale concursului. Lucrãrile, dactilografiate în cinci exemplare, vor fi trimisepe adresa: Centrul Cultural Bucovina, Secþia Centrul pentru Conservarea ºiPromovarea Culturii Tradiþionale Suceava Str. Universitãþii, nr. 48, Suceava, 720228.Lucrãrile se trimit pânã la data de 19 martie 2010. Ele vor purta în loc de semnãturã unmotto ales de autor. În coletul poºtal va fi introdus un plic închis (având acelaºi motto), careva conþine numele ºi prenumele autorului, locul ºi data naºterii, studii, activitate literarã,adresa completã, numãrul de telefon ºi eventual adresa electronicã. La secþiunea poezie,fiecare participant are dreptul de a se înscrie în concurs cu minimum cinci ºi maximumzece poezii. La secþiunea prozã scurtã, fiecare participant are dreptul de a se înscrie înconcurs cu minimum o prozã scurtã ºi maximum trei. La secþiunea reportaj literar,fiecare participant are dreptul de a se înscrie în concurs cu un reportaj de maximum cincipagini.

Pentru cele mai valoroase lucrãri prezentate în concurs, juriul va acorda urmãtoarelepremii:

POEZIE: Marele premiu „MAGDA ISANOS”, Premiul I, Premiul II, Premiul IIIPremiul „CONSTANTIN ªTEFURIUC”PROZÃ SCURTÃ: Marele premiu „EUSEBIU CAMILAR”, Premiul I, Premiul II, Premiul

IIIREPORTAJ LITERAR: Marele premiu „MIRCEA MOTRICI”, Premiul I, Premiul II,

Premiul III

Vor fi acordate, în funcþie de posibilitãþi, ºi premii ale unor reviste literare.Relaþii suplimentare: tel: 0745-773290 – Carmen Veronica Steiciuc

32

O zi mai umedã nici n-arfi putut coborî peste oraºulcu þeastã turtitã. Gara pãreapustie în dupã – amiazagãlbuie, stoarsã, muce-

gãitã. Subsolul renovat, luminat de neoaneobraznice, pãrea un deºert concentraþionar. Mãderanjau propriii mei paºi, multiplicaþi de ecouriinegale. Am urcat scãrile ºi – deodatã – am zãritoameni în restaurantul gãrii. Jocurile mecanicecroncãneau în dreapta, iar toaleta îºi cãsca uºilesã atragã bãutorii de bere, care trânteau cãrþilede joc, stropite cu scrumul cãzut de pe buzelearse. Din cauza ploii trebuia sã aºtept trenul înfaþa paharului cu vodcã. Mã aºtepta o noaptebogatã, fãrã îndoialã. Ada nu m-a dezamãgitniciodatã …

Vine frig de afarã. Florile de plastic sezburlesc în vazele multicolore. Apare tânãrulîn scaunul cu rotile. Nu am bani mãrunþi sã-ipot oferi. Taxatoarea de la WC mãnâncãseminþe cu grijã, scuipând cojile în palmã.

Mai apoi trenul ºi-a fãcut datoria, ducându-mã în oraºul Adei, care m-a aºteptat pe peron.Întâi ºi-ntâi ne-am retras într-un bar silenþios,sã schimbãm impresii proaspete. Am luat untaxi ºi am zburat spre apartamentul ei. Neaºtepta o noapte înaripatã, fierbinte, tonicã.Când Ada a deschis uºa, flãcãri înnegrite sesalvau spre înafarã ca lilieci bezmetici. Uitasefierul de cãlcat în prizã, dar ºi tolãnit pestecearºaful ce urma sã ne ocroteascã trupurile.

Alexandru Jurcan

Aveam onoarea sã prezintun scriitor din alt oraº, caresosea la filiala noastrã cainvitat. Eram considerat uncritic literar serios,

necruþãtor, rafinat. În ziua respectivã m-amtrezit devreme, sã termin cartea aceeaticãloasã, penibilã. Soþia mea m-a rugat sã trecpânã la sora ei sã-i duc un borcan de castraveþi.L-am pus în rucsac, alãturi de cãrþi ºi altemanuscrise. Când m-am uitat la ceas, mi-amdat seama cã trebuia sã ajung la lansare câtmai urgent. În taxi am simþit mirosul perfid decastraveþi muraþi. Când am coborât în centruloraºului, din rucsac picura lichidul nestãvilitºi ruºinos. Lângã o pubelã, am scos tacticoscãrþile umede, foile lipite, acre, pãtrunzãtoare.Am golit zeama din borcan. Mi-am ºters mâinilecu ºerveþele parfumate. Cu un zâmbet demonicºi mãsluit am intrat la Uniunea Scriitorilor. Întimp ce-l lãudam pe bietul grafoman, cei

prezenþi afiºau expresii schimonosite,reticente, spulberate. Cu cât îmi îndulceamcritica posibilã, cu atât feþele celorlalþi se acreauvizibil. Când am ajuns, în sfârºit, la sora soþieimele, în borcan era … vã jur pe ce vreþi! … eramiere neliniºtitã ºi zbuciumatã.

Mai ales miercureaseara, la ora opt ºi ceva,trec prin parcul mâhnit ºiceþos. Atunci îi fac vizitemamei, întrucât am o zi mai

calmã. Prima datã am zãrit-o pe Necunoscutãîn faþa unei statui neguroase. Pãrea pierdutã,melancolicã, magicã. Am simþit cã mãurmãreºte. Ne-am oprit în parcarea neagrã aunui hotel obscur. În dosul unui copac m-amîmbãtat cu trupul ei repezit ºi mãtãsos.Amândoi am tãcut. Eram ca douã fiinþe fãrãgrai, într-o perversitate solemnã. Miercureaurmãtoare am regãsit-o lângã aceeaºi statuie,iar ritualul îndestulat ºi-a urmat cursulromanþios. În sãptãmâna a ºasea, statuianedesluºitã îºi afiºa singurãtateasfãrâmicioasã ºi stearpã. Necunoscuta nu maiera acolo. Câteva ore m-am plimbat ursuz pealeile zadarnice ºi vâscoase. Ajuns acasã, ambãut un ceai ºi m-am dus la culcare. Când amdat plapuma la o parte, Necunoscuta mi-azâmbit cu un gest plãpând, îngeresc ºitriumfal.

Una din camerele mele –cea de oaspeþi – a devenit oenigmã. Musafirii trecuþiprin ea n-au bãnuitniciodatã capriciile ºi

rãzbunãrile ei. Totul a început de la vizita luiAndrei, nesuferitul acela infatuat, pe care amfost nevoit sã-l cazez o noapte. Când s-a trezit,avea corpul acoperit de pete roºii. Fãcusevaricelã când era mic, aºa cã nu gãsea nici oexplicaþie; poate o alergie la ceva. N-am fãcutnici o legãtura între camera mea ºi petele lui,pânã când s-au perindat ºi alþi musafiri.Adevãrul m-a izbit fãrã cruþare: camera se purtadiferit cu invitaþii mei. Unora le apãreau pete,altora nu. Am înþeles cã erau acceptate doarunele persoane. Într-o searã mi-a venit o ideebizarã : sã dorm ºi eu acolo. Dimineaþa aveamcapul greu ºi mucegãit. Corpul mi-era plin depete arzânde dureroase. Mi-am luat în grabãcâteva lucruri importante din propria casã ºiam pãrãsit oraºul. Acum locuiesc la mãtuºamea. Când mã trezesc, pereþii camerei au peteroºii, alunecoase.

PATRU PROZE

33

Sesizãm de cîtva timp cum –oarecum subteran, deºi niciaccentele explicite nu lipsesc –devine mai apãsatã tendinþa dea pune sub semnul întrebãriirealitatea valoricã acoperitã prinsintagma „epoca marilor clasici”,cel puþin în accepþia ce i-a fostconferitã pe o însemnatãsuprafaþã a istoriei literare dinveacul al XX-lea. Este vorba,îndeosebi, de refuzul perpetuãriiideii cã, pe întreg segmentulrespectiv al literaturii, poatefuncþiona un normativ unitar ºi,mai ales, stabilizator la anumite(consacrate) cote valorice, deciindiferent la trecerile ºi pe-trecerile timpului, cu tot ceea ceacestea presupun. Sigur, putemaduce în context ºi raportarea la„iluziile” literaturii române,detaliate de Eugen Negrici, saucomplexele scriitorului nostru(fiindcã ºi criticul ºi istoricul literartrãiesc – nu-i aºa? – sub semnulscrisului...). Cum la fel de bineavem posibilitatea de a incriminaorice gest de contestare/negarecare ar trimite eºantioane aleistoriei – de nu cumva întreagaistorie – în derizoriu ºi care arpãstra doar un prezent ce ºi elafirmã nu altceva decît virtualitãþi.În primul caz, se poate ajungeuºor la o negare „în absolut”,îndeosebi de pe poziþii ceopereazã – cu apetenþãneculturalã – sub emblema„generaþiei spontanee” (nuaceasta e situaþia studiului luiEugen Negrici în care, dincolo deunele excese, regula echilibruluise pãstreazã); în cel de al doilea,la o mortificare sub egidaindestructibilitãþii unui sistem devalori odatã constituit, atitudinela rîndul ei neculturalã printabuizarea antecedentelor ºi prinsuprimarea înþelegerii critice. Iarîn ambele cazuri, în suferinþã seaflã acceptarea istoricitãþii, amiºcãrii culturii, a nuanþãrii

adevãrurilor trecute prin timp ºia ceea ce ºtim cã existã cadeterminare variabilã a grilelor deinterpretare ºi a necesitãþii depoziþionare în funcþie de unmental deloc statuat rigid.Altãdatã, E. Lovinescu scriadespre „mutaþia valorilorestetice”, relativizînd ceea cepãrea imuabil; astãzi vorbimdespre modificãri/reaºezãri alecanonului ca întreg, dar ºi îninteriorul fiecãrei unitãþi(scriitorul!) canonice în parte.

Prestaþii vechi, prestaþii noi.

În urmã cu ani, cînd formula– „epoca marilor clasici” –cucerise deja spaþiul didactic(unde funcþioneazã ºi acum), n-a întîrziat nici validarea sa la nivelde ultimã instanþã ºtiinþificã (vz.Academia R.S.R. ºi Academia deªtiinþe Sociale ºi Politice aR.S.R., Istoria literaturii române,vol. 2 – Epoca marilor clasici,Bucureºti, Editura AcademieiR.S.R., 1973). Criteriul unificatornu se situa departe de axiomatic,introdus în text mai degrabã prinsimplã constrîngere retoricã: „Îninterval de mai puþin de patrudecenii, tînãra noastrã culturãnaþionalã îºi trãieºte momentulplenar al ivirii ºi dezvoltãrii unuinucleu care polarizeazã clasiciimari ai literaturii noastre...” (p. 5).O minimã departajare valoricã, larîndul ei translînd aproape un loccomun, e efectuatã, înIntroducere generalã, prinmenþionarea lui Eminescu,Creangã, Caragiale, Slavici ºiMaiorescu (e ordinea din text), iarSumarul întregeºte, vãdit neutru,lista, fãrã alte demarcãri decît,conform criteriului „funcþional” alTratatului, cele aparþinîndcronologiei, cu: Ion Ghica,Alexandru Macedonski, C.Dobrogeanu-Gherea, DuiliuZamfirescu, Al. Vlahuþã, George

Coºbuc ºi Traian Demetrescu.Ce constatãm, la nici patru

decenii (alte tot patru decenii...)de la apariþia menþionatuluiTratat? În Istoria criticã... a luiNicolae Manolescu, de pildã,sintagma în cauzã dispare catitulaturã de capitol; TraianDemetrescu – încadrat lasimboliºti – e menþionat în cîteva,puþine rînduri doar pentrurezonanþe „pre-bacoviene”; iarAl. Vlahuþã e menþionat înderizoria înºiruire a „scriitorilor dedicþionar”. Atari puncte de vederenu sînt singulare, acestoraputîndu-li-se ralia ºi altele, deevidentã circulaþie. Faþa deprestaþia lui Maiorescu, aceea alui Gherea este departe de a maifi consideratã în deplinãechivalenþã valoricã. Ierarhiacelor „mari” este ºi ea tulburatã:în prim plan pare a se aflaCaragiale, creaþia lui Eminescueste reordonatã (a jucat, oare,aici, un rol ºi contestareavehementã a „actualitãþii” opereipoetului?), Creangã se aflã într-o stabilitate ce se sprijinã maidegrabã pe o unicitate de tipaparte, nu prea îndepãrtatã deun anume „pitoresc” (sã-i zicem:esenþial), iar spre locul ocupat deSlavici tinde ameninþãtorMacedonski (dacã nu cumvasubstituirea s-a ºi produs). Într-un eºantion serios distanþat deaceºtia îi întîlnim pe DuiliuZamfirescu ºi Delavrancea, întimp ce Coºbuc aparþine dejaunei zone încã mai obscure.Precizãm cã o asemeneaordonare – ca medie sau chiarmai puþin ca medie a unor poziþiicritice ale prezentului – esteexpresia unei tendinþe de care,în ordine fireascã, sîntemobligaþia a lua act, fie cã vedemaici, fie cã nu, semnele unei alte„bãtãlii canonice” (preluãmformularea lui N. Manolescu). ªifiindcã nu ne propunem în

Mircea Braga

–––––

34

continuare o abordare globalã acazuisticii fenomenului, vomschiþa doar un punct de vedereasupra cîtorva cauze ale erodãriiprofilului lui Slavici ºi al luiCoºbuc.

Slavici – în drum spre eºec

. În anul 1925, refuzând aparticipa la numãrul omagial„Slavici” pregãtit de revista„Miºcarea literarã” a lui LiviuRebreanu, Lovinescu îºi explicagestul astfel: „Cincizeci de ani deevoluþie esteticã a limbii ºi stiluluine desparte, în realitate, depublicistica arhaicã deºi recentãa lui Slavici”. ªtim, de altfel, cãnici Ibrãileanu nu privea cu preamult interes literar scrierileautorului Marei, preferând omenþiune aproape „neutrã” degenul: „... Ardealul beneficiazã deprogresele generale ale literaturiiromâne, ºi astfel un Slavici ºi unCoºbuc pot fi (subl. ns. – M.B.)scriitori adevãraþi...”. Dar lanumai 16 ani distanþã, G.Cãlinescu ºi Tudor Vianu ridicaucâteva texte slaviciene în vârfulcanonului literar românesc. Nimicspectaculos, radical altfel, nu sepetrecuse în acest interval,exceptând, totuºi, slabadistanþare în timp a criticilor denu puþinele pagini mediocresemnate de scriitor, fie acesteaîn ambalajul romanului istoric, fieîn al gazetãriei mai mult sau maipuþin ocazionale. De fapt, întreaceste extreme s-au plasat, de-a lungul anilor, comentariileconsacrate creaþiei lui Slavici,balanþa înclinând în favoareascriitorului, din ce în ce mai mult,dupã apariþia Istoriei...cãlinesciene; iar spre fineleveacului al XX-lea, apare chiarun moment, cum am vãzut, ces-a dorit a fi o confirmare acanonicitãþii creaþiei lui Slavici,prin plasarea sa exponenþialã –ºi se pãrea a fi definitivã – îndiagrama „epocii marilor clasici”.

Adevãrul este cã, în practicaistoriei ºi a criticii literare, operalui Slavici nu a fost niciodatãataºatã, în ansamblul sãu,ultimului nivel al circuituluivaloric: a fost vorba, de fiecaredatã, doar de câteva, puþine

texte, într-o ultimã ºi constantãselecþie apãrând doar nuveleleMoara cu noroc ºi Pãdureanca,poate încã Budulea Taichii ºi„Hanul Ciorilor”, alãturi deromanul Mara. Evident, nuselecþia extrem de severã esteºocantã (canonicitatea însãºi eo consecinþã a unui ataredemers), cât – pe de o parte –faptul cã titlurile în cauzã aparþinperioadei de început a activitãþiiscriitorului (lãsând loc ideii deinvoluþie) ºi, pe de altã parte, cãeste exclusã partea cea maiîntinsã, cantitativ mult maivizibilã, a scrierilor lui Slavici.Istoria literarã a oferit o explicaþie,denunþând încã iniþial stilul aflatla tensiuni artistice coborâte,chiar o anume „primitivitate” alimbajului, pentru ca, ulterior,eºecul sã fie mãsurat ºi princoruperea literarului prin invaziamasivã a eticului. S-ar cuveni acerceta, poate, cândva, câtanume din aceste douãdimensiuni ale constructului epica funcþionat, ca presiune a„modelului Slavici”, în delimitareaprozei scriitorilor ardeleni, pesuportul unui „dezechilibruartistic”, impunând un „specificregional” ce ar fi afectat pânã ºiscrierile modernilor N. Breban ºiAug. Buzura.

Ar putea fi vorba, în cazul luiSlavici, de o delimitabilã„strategie narativã”? Rãspunsulnu poate, n-a putut fi decîtafirmativ, iar conturarea luiîncepe acolo unde sesizãmparticularitãþile ritualului prin carepsihologiile intrã în alcãtuireajocului complex al dubletuluiîntâmplare/actant. Dacã, pealiniamente de ultimã instanþã,realitatea este explicit marcatãistoric, deci având un sens rigidal condiþionãrii, componenteledubletului respectiv apar când încondiþia determinatului, când încea a determinantului. I serecunoaºte, deci, ºi îi vomrecunoaºte la rândul nostru luiSlavici capacitatea de a prindeexistenþele în dinamica strânsãa condiþionãrii ºi aautocondiþionãrii: un echilibru,însã, niciodatã perfect,întotdeauna balanþa înclinândîntr-o parte sau în alta. Într-un

caz, de pildã, opþiuneapersonajului va întãrievenimenþialul, dezvoltat apoi îndramã – ºi aºa se petrec lucrurileîn Moara cu noroc; iar în revers,întâmplarea, cel puþin în planulaparenþelor, se va constitui înelement de re-compunerepsihologicã – cum întâlnim în“Hanul Ciorilor”.

Intenþia autorului vs.intenþia textului.

Numai cã umbrele careînvãluie diegeza ºi, nu mai puþin,destinul personajelor devinmodelatoare ale semnificaþiilor ºitrimit, aproape nemascat, laautor. Slavici s-a dorit el însuºipersonaj, detaºat oarecum înmãsura în care corul antic seizola ca purtãtor al cheii cedeschide ºi închide mecanicaîntîmplãrilor. El explicã ºistabileºte, chiar dacã prin artificiicare vor sã sugereze cã nu seaflã la faþã de cortinã, pasulurmãtor, se insinueazãpretutindeni ca parte careconduce cãtre un punct defiecare datã dinainte cunoscut.De aceea, psihologiilepersonajelor sînt de rangul aldoilea, psihologia autorului esuveranã, primeazã, îºi supunejurul. Dar sunt posibile untransfer sau, mãcar, o paralelãde la/între ceea ce existã capsihologie a personajului ºi ceeace ar putea fi psihologiaautorului? Cu alte cuvinte: Putemtransla elemente, esenþialepentru înþelegerea operei,dinspre teoria personajului cãtreteoria autorului sau invers? Darpentru Norbert Groeben, “ointerpretare (a operei – n.n.)axatã pe autor este din capullocului exclusã” (Psihologialiteraturii, 1978, p. 117), iar pentruteoria receptãrii (vz. îndeosebiªcoala de la Konstanz ºi mai alesDie Appellstruktur der Texte a luiWolfgang Iser), intenþia autoruluieste o falsã problemã, singuraprovocatoare de semnificaþii fiindintenþia textului. Rezultã, implicit,cã, devenit simplu ºi directpurtãtor de mesaj al autorului,textul îºi cenzureazã sau, lalimitã, îºi anuleazã calitatea de

35

a exista ca Literaturã, întrucâtcreaþia ar urma a se defini carezultat al unui proces de treceremecanicã printr-un filtru – seversau lax, manifest sau insinuat,dar totuºi filtru constrângãtor –aflat întotdeauna pe axa uneiintenþionalitãþi “dictate”. Or,acesta a fost mereu cazul luiSlavici ºi, pe temeiul declaraþiilorscriitorului însuºi, ºtim astãzidestul de bine cã el a consideratesenþialã prezenþa grilei careconferã creaþiei o finalitatedependentã de calitatea ºiintensitatea “pedagogiei” (e chiarcuvântul lui Slavici) conþinute. ªila fel de evident este faptul cãacesta a fost un procesconsumat destul de rapid înspreun radicalism ale cãruiconsecinþe n-au întârziat sãaparã. Ne explicãm, astfel, de cetextele sale considerate pânã nudemult canonice la nivel înaltsunt de gãsit în perioada deînceput a activitãþii autoruluiMarei, perioadã în care – poatesub influenþa “Junimii” ºi mai alesdatoritã relaþiei strânse cuEminescu – înregistrãm un efortde a topi eticul (e aceastatraducerea destul de fidelã a“pedagogiei” slaviciene) în fibraliterarã, fapt totuºi imposibil derealizat complet, pânã la capãt.Existã câteva texte, cum sunt ºicele menþionate aici, în careeticul pare (dar numai pare...)“uitat” sau cenzurat: el, totuºi,explicã, fie ºi numai în parte,destinul personajelor (Moara cunoroc) sau “cade” în inconºtientdeterminând comportamentalul(vz. finalul din “Hanul Ciorilor”).În context, ne aducem aminte cãNoica vedea orice mare creatorrefuzând morala, fiindcã aceastanu este altceva decât uninstrument al modelãrii, poatemodelarea însãºi. Iar cândopþiunea pentru eticã emanifestã, dislocarea literaturiise produce tocmai datoritãimposibilitãþii armonizãriistructurilor în cauzã.

Dincolo de aceasta, presiuneaeticului anuleazã ºansa tragiculuisau, cel mult, îl aduce în stareade confuzie cu dramaticul.George Steiner afirmã – peurmele lui Nietzsche – cã

“Personajul tragic e zdrobit deforþe care nu pot fi nici înþelesepe deplin, nici învinse prinprudenþã raþionalã”. Aceste forþepot fi numite “cum vreþi: unDumnezeu ascuns ori rãuvoitor,soarta oarbã, chemãrile iaduluisau furia animalicã a sângeluinostru”. ªi accentueazã cã, înprezenþa tragicului, e “inutil sãceri o explicaþie raþionalã sauîndurare” (Moartea tragediei,2008, pp. 21-22). Or, chiarposibilitatea de-construcþieipsihologice ºi evidenþierea uneianume logici a traiectuluipersonajului reprezintã, prin eleînsele, o explicaþie raþionalã. Încontrast, tragedia, aflatã subsemnul moirei, se supune doarimplacabilului desprins dintr-ocauzã de dincolo de înþelegere.Fiindcã acoperã autoritar ºi fãrãrest durata, deci inclusiv clipa,destinul se poate ascunde ºi încutele accidentului, devenit larândul sãu necesar. El poateavea aparenþa naturalului, cumla fel de bine o poate avea pe ceaa absurdului. Tragedia sehrãneºte, astfel, ºi dintr-unsilogism banal prin care se poateajunge pânã la a nediferenþiacategoriile: absurdul aparþinenaturalului chiar în calitate deprincipiu al mecanicii acestuia dinurmã, ca una dintre funcþiiledãtãtoare de sens. Iar cândmoira a fost subminatã de moralacreºtinã (dacã nu ºi înlocuitã deaceasta), întregul mecanism altragicului s-a dovedit a nu mai fifuncþional. Tragicul închideaorizontul, îl distrugea; morala îldeschide ºi, astfel, conservãceea ce a însoþit. În ce nepriveºte, nu credem cã pe acestteren îl întâlnim pe Slavici ºitextele sale, chiar dacãdramaticul este un surogat altragicului, cum ar fi spus JeanBaudrillard, ºi chiar dacã el poatefi (ºi este) o componentã adinamicii artistice. În pofidastrînselor relaþii pe care le-a avutcu Eminescu ºi a faptului cã, înurma intervenþiei poetului, apublicat mai multe texte în„Convorbiri literare”, Slavici arãmas distanþat de linia esteticãimprimatã Junimii de cãtre TituMaiorescu. Dislocarea unor

posibile ecouri ale tezelormaioresciene, posibil a fi într-ooarecare mãsurã efectuatã lacercetarea iniþiativelor sale de la„Tribuna” ºi, apoi, de la „Vatra”,nu ar depãºi, însã, sfera destulde confuzã a conceptului de„realism poporal” ºi, eventual, acelui al „normalizãrii culturii prinpopor”. De altfel, într-o scrisoareadresatã mentorului junimist,autorul Marei refuzã deopotrivãideea de transplant anormativului convorbirist ºi pecea a tutelei oficinei junimiste, înspeþã a lui Maiorescu. „Tribuna”fusese gînditã cu precãdere ca„mijloc de apãrare naþionalã”, iar„Vatra” se dorea a fi „un mijloc(sublinierile ns. – M. B.) pentrupropagarea aceluiaºi gust ºiaceluiaºi fel de a simþi ºi a gîndiîn toate pãrþile poporuluiromânesc” – cum citim înarticolele-program ale celor douãpublicaþii. Cuvîntul „mijloc” devinesemnificativ: cultura, deci ºiliteratura, ar fi reprezentatinstrumente în ordinea edificãriiunei suprafeþe spirituale care sãfaciliteze ºi sã susþinãdemersurile politice, sociale,economice chiar. Chestiune deeducaþie, aºadar...

Coºbuc – instrument al luiSlavici?

Cînd a fost chemat sãconducã „Tribuna”, Slavici avea36 de ani ºi un prestigiu încontinuã creºtere: întîmpinate cuentuziasm, Novele din poporapãruserã în 1881, iar în 1882prozatorul fusese ales membrucorespondent al AcademieiRomâne (dar la secþiunea deistorie, pentru contribuþia sa latipãrirea documentelorHurmuzaki, primirea la secþiunealiterarã fiindu-i refuzatã). Laapariþia cotidianului sibian,Coºbuc avea 18 ani, absolviseliceul ºi se înscrisese laFacultatea de filozofie ºi litere aUniversitãþii din Cluj. De fapt,cariera literarã a lui Coºbuc înpaginile „Tribunei” începe:versurile sale, pe de o parte,rãspund cerinþelor formulate detribuniºti ºi, pe de altã parte,certificã – în înþelegerea

36

acestora, dar mai ales în aredactorului-ºef – ºansaArdealului de a-ºi spune cuvîntulla nivelul literaturii timpului. Altfelzis: Fusese Coºbuc, pentruSlavici, la rîndul sãu, tot un„mijloc”, sigur – pe alt plan ºi cualtã rezonanþã? Poezia autoruluiNunþii Zamfirei umplea un gol dinpaginile „Tribunei” ºi, mai ales, sedovedise a fi eficientã, respectivatingea un grad ridicat în cîmpulreceptãrii. ªi, astfel, în 1887,Slavici îi propune sã intre înredacþie, drept care Coºbucpãrãseºte Clujul (facultatea oabandonase deja) ºi se stabileºtela Sibiu. Nu va fi greu sãînþelegem cã, dincolo de ritmulalert în care apar poeziile luiCoºbuc, prezenþa lui Slavici,precum ºi atmosfera tribunistãvor avea asupra sa un efectmodelator sau, în orice caz, vorîntãri ºi vor da claritate setului deconvingeri al tînãrului poet. Deaceea, în 1894, la apariþia„Vetrei”, Coºbuc nu va ezita sãsemneze, alãturi de Caragiale,Vorba de acasã, articolul-program scris de Slavici; direcþiaimprimatã revistei ne aratã cãinstituþionalizarea sãmãnãto-rismului, sub auspiciile publi-caþiei din 1901, conduse deacelaºi Coºbuc, alãturi deVlahuþã, nu putea sã mai întîrzie(radicalizarea miºcãrii va fi pasulurmãtor, datorat lui Iorga).

Nici unul din ingredienteleavansate de Slavici ºi acceptatede Coºbuc nu lipseºte de petabla „Vetrei”, cum nu lipseºtenici de pe cea a „Semãnãtorului”.Pe suport etic, era semnat actulintruziunii în constructul artisticpe douã planuri: mai întîi, pe al„materiei”/obiectului de susþinerea creaþiei, l imitat la „viaþapoporului” consacratã valoric, ºi,apoi, în al codului artistic, supusgustului majoritar ºi, ca atare, delargã accesibilitate. În primul caz,e vorba de un reducþionismagresiv; în cel de al doilea, de oconcesie neproductivã artistic. Lalimitã, drumul ducea cãtretezism, dublat de o vizibilãprimitivitate a formelor(raportarea la folclor nu putea ficoncludentã), strategia autoruluifiind nu o datã adusã în luminã.

În perioada de început a activitãþiisale, Slavici decupeazãfragmente de realitate, selecþiaastfel efectuatã urmãrind – nufãrã uºoarã tentã spectaculoasã– lectura moralei, a „învãþãturii”.Þinuta fabulei se lasã destul deuºor descoperitã, deºi ceea ces-ar putea numi „pudoareamoralei” o apropie de zonasubtextului; tocmai aceastãobstaculare, apropiatã derigoarea autocenzurii, înlãturatãulterior (ºi nu vom ºti niciodatãce a însemnat, de fapt,revederea textelor iniþiale aleprozatorului de cãtreEminescu...), va fi fãcut posibilãapropierea scrierilor lui Slavici derealism (autocenzurã puternicã)ori de naturalism (autocenzurãslabã).

Strategii bolnave

Cu totul alta este strategiaartisticã a lui Coºbuc: nuneapãrat în opoziþie cu a luiSlavici, dar – aflîndu-se în luminaaceleiaºi „ideologii” –complementarã. Autorul Morþii luiFulger îºi construieºte lumea,creeazã prin vers o realitateparalelã, avînd subtil-iluzoriipuncte de contact cu realul. Elne aratã nu ceea ce este (cuunele excepþii), dar ceea ce ardori sã fie, iar dacã iluzia, visulsînt mai „frumoase” ºi mai „bune”decît ceea ce existã, atunci eticulse desprinde ca principalãmobilitate a semnificaþiilor. S-aspus despre Coºbuc cã el nueste „poetul þãrãnimii”, cumcredea Gherea, ci un turist prinlumea satului sau un spectatorcare interpreteazã colorat ceeace vrea sã vadã. Opinia nurezistã: el este un cãlãtor, dar nuîn real, ci în imaginar, tehnica lacare apeleazã este mai degrabãa utopiei (tot un fel de fabulã) ºicare, peste ani, va alimenta(sigur, pe alte coordonate) ºiprincipiul realismului... socialist(protocronism sui generis!).Pretextul imediat este basmul:peisajul poate fi cînd feeric, cîndmacabru, terifiant (alternanþãoniricã), personajele parveºminte ale unor arhetipurisuperficiale, idilicul instaureazã –

de cele mai multe ori – dreptulinvenþiei „frumoase”, revolta areaura „binelui” ºi vizeazã abatereade la normalitate ºi natural,cãutînd staza idealului.

Este Coºbuc, deci, un poettradiþionalist? Cu siguranþã,fiindcã – în virtutea „strategieifatale” pentru care a optat –lumea sa paralelã vine dintr-untimp imaginar, o vreme fãrãistorie, „existã” ca i luzie aprezentului ºi e propusã ca drumcãtre un viitor imposibil.Totodatã, ea se încheagã într-un spectacol la care putemparticipa doar dacã acceptãmconvenþia decorului, actanþilor,întîmplãrilor, convenþie cãreia îisînt suficiente abilitatea/fanteziaregizorului, jocul luminilor,sugesti i le pînzei sonore ºiconcreteþea scîndurii scenei.Emoþia spectatorului poatesurveni ca atare din trãireailuziei, de cele mai multe oriprovocatã facil, la suprafaþareceptãrii: subteranele nu existaacolo unde suveran e decorul.Emoþia poetului, în schimb, ºi-oconsumã singur pe durataactului înfãptuit, ca funcþie a unuiritual aproape mecanic. E, amputea spune ºi aºa, mai mult osatisfacþie... profesionalã.Poetul nu se comunicã pe sinenu fi indcã nu ar avea cecomunica, ci fiindcã nu aceastaîi este intenþia; el cautã sãinducã o emoþie care este aposibilului, a unui vis construitînafarã, forþeazã graniþa dincolode care spectatorul sã fieconvins a accepta respectivulposibil al construcþiei. Este tot olecþie ºi tot o învãþãturã. El adorit ca spectatorul, cititorul sãusã viseze ºi sã fie atins deemoþia modelatoare a reveriei.Sã nu vadã, adicã, falsul ºi sãnu simtã în poet un meºteºugaraproape desãvîrºit, deci sã selase corupt de un bine imposibilºi de un frumos al superficiilor.

Poetul posibil

La 26 august 1915, lui Coºbucîi moare singurul fiu – Alexandru.Tragic, lumea realã îi invadeazã,îi distruge universul paralel, îlface inutil, derizoriu. Cînd rãul se

37

dezlãnþuia în lumea construitã,fie el chiar parte a destinului,puterile sale mureau întotdeaunala marginea voinþei colective.Atunci intra în acþiune o religie amultiplului, care îºi are zeii sãi,indestructibili ºi imbatabili,ascunºi în gest, în acþiune, înputere ºi voinþã. Zeii altor tãrîmuripot fi izolaþi dacã nu se raliazãvoinþei multiplului, apar caelemente de decor indiferente: „Eisînt romani! ªi ce mai sînt?/Nu ei,ci de-ar veni cel sfînt,/Zamolxe,c-un întreg popor/De zei, i-amîntreba ce vor?/ªi nu le-am da nicilor pãmînt,/Cãci ei au cerul lor!”(Decebal cãtrã popor). În lumeaarhetipurilor, particularul îºi pierdesensul dacã nu încodeazãreprezentativul, el nu poateconvoca zeii religiei multiplului,ceea ce-i rãmîne fiind acceptarearesemnatã determinatã deconºtiinþa apartenenþei: „Nucerceta aceste legi,/Cã eºti nebuncînd le-nþelegi!/Din codru rupi orãmurea,/Ce-i pasã codrului deea!/Ce-i pasã unei lumi întregi/Demoartea mea!” (Moartea luiFulger).

Dar atît în registrul multiplului,cît ºi în cel al individualului,soluþiile propuse descindeau dinraþiune: construct „pur”, poezia luiCoºbuc nu-ºi putuse apropriadecît, eventual, emoþia formelor„frumoase” ºi a ideii incluse.Programul putea fi unul nobil, darexista totuºi ca program, iarreacþia emoþionalã a creatoruluilumii respective se cuveneaþinutã înafara acestui program:apãrea altfel riscul incoerenþei ºiinconsecvenþei, al frecventãriiexcepþiei ºi chiar a ilogicului, înfinal decurgînd imposibilitatea„moralei”. Coºbuc nu se afla înpoezia sa decît prin ritmicã, prinimagini, prin idee ºi prin tablouneutru – îngemãnate ca univers„artistic” (ghilimele se impun).Instaurase o ordine pe care anul1915 nu doar o tulburase, ci opulverizase. Nu-i mai rãmîneanimic de inventat, nimic deconstruit, nu fiindcã instru-mentarul necesar ar fi dispãrut,ci pentru cã sensibilitatea saridicase zidurile inutilului ºi aleincompatibilitãþii. Rãmînea doarrealitatea, adevãrul brutal al

acesteia, trãirea prãbuºiri iinterioare nu mai lãsa locformelor jucate pe fundalpastelat. Raþiunea ºi logica, atîtde necesare actorului ºiregizorului, în afara expresiei,ajung anihilate de valul emoþiei,iar Coºbuc descoperã condiþiatragicã a individualului, a trãiriiîn ºi prin individual: „Iar obositcînd stau tîrziu/La masã nopþileºi scriu,/Încep s-aud pe-afarãºoapte,/Bãtãi în geam,/Deschid–/E noapte./Nu vãd pe nimeni./Nu-i nici vînt/Tãcere-n cer ºi pepãmînt./Dar cînd m-aºez dinnou la masã,/Le-aud din nou –/Acum prin casã!/Mã-ntorc încet,mã uit mereu:/Nimic –/Nu-inimeni –/Singur eu./Parc-arvorbi mai mulþi în tainã,/ªi-audfluturãturi de hainã./Rupînd atainei lor zabranic/Sã-nceap-ahohoti satanic!” [Iar obosit...].Mor i luzii le, mor himerele,butaforia se topeºte, recuzita edistrusã, edificiile care fãceau olume posibilã cad în þãrînã cîndînºiºi zeii care armonizaurealitãþile paralele sînt sortiþineantului: “Prãbuºi-se-vor cuvuiet toate turnurile tale,/Cozio,ºi-atotpeirea nãvãli-te-va-ncurînd/ªi vor chicoti-mprejuru-þinegrii munþi ºi strîmta vale/ªi vorscoate hohot brazii cînd te vorvedea cãzînd.//Cruci pestebîrne, pietre peste icoane ºivase sfinte./ªi vîntul va purta-nbatjocurã pe sus odãjdii/ªi se vaîmbrãca cu ele ºi ploaia ceruluiva spãla picturile.//Iar Oltul varostogoli prin mijlocul sãu toatãruina/Ta. ªi oasele lui Mircea-Vodã printre valuri,/ªiblestemele morþilor îngropaþiacolo vor îngrozi satele.//Foculva mistui altarul ºi-n batjocurãva-ntoarce/Foaie dupã foaie dinEvanghelie, ca sã citeascã,/ªiva bolborosi în graiul lui, ºi euvoi sta ºi voi rîde,/Cum sezvîrcolesc de durere sfinþii dinicoane/ªi cum nu e nici unDumnezeu în cer sã le ajute!”(Cîntec demonic).

Într-o altã istorie a literaturii,una a literaturii posibile, s-ar fiputut vorbi altfel despre poetulCoºbuc. Fabula din rîndurilenoastre nu acoperã, însã,realitatea.

George Remete

Sonet

,,Nu credeam sã-nvãþ…”

Tânãrã mi-era inimaCa lumea în prima ziVoiam sã-nvãþ a iubiVoiam sã învãþ a fi

ªi-am început a cântaIar inima s-a deschisCântul a rãnit-o în visRanã mie însumi mi-s

Cântecul ei mã-nvãþaPovestea altora s-o spunÎmpãrþind acelaºi drumTotul e-a iubi acum

Iubind am învãþat a muriMurind am învãþat a fi

Citind

Viaþa mea:un mortþinând în mânãnu un capci un mort

Mã-ntrebi

Mã-ntrebidacã te iubesc:ce fericitaº muri acumîn faþa tacu tãcereaºi dragostea mea

Supremul

„Fioru-i supremul din om!”Ne spune-nfiorat, poetulAceastã fiarã o înfrunt acumªi ea mã-ncearcã pe încetul

Fiorul e al meu, vãd bineªi e fãcut anume pentru mineNu sã mor deodatã îmi vineCi urcã-n mine culmile divine

Cât încã vrei primejdia ºi-þi placeSã mergi pe margini de genunãCât încã te-nfiori, nu eºti bãtrânãTu fiarã crundã, inimã nebunã

38

Preocuparea lui MarianoMartín Rodríguez pentru operade tinereþe a lui Eugène Ionesconu este de datã recentã. Prinnoua ediþie bilingvã româno-spaniolã a Hugoliadei lui EugèneIonesco, Mariano MartínRodríguez se aflã la a douaeditare în limba spaniolã atextelor de tinereþe ale luiIonesco, publicate înainte de apãrãsi România. Ediþia Sclipiri ºiteatru a apãrut în 2008 la EdituraEspiral din Madrid. ConþineEnglezeºte fãrã profesor ºi oserie de sclipiri ionesciene.Consistentul studiu introductivdedicat acestor texte de tinereþeale lui Ionesco, redactat înspaniolã, a cunoscut anul acestaºi o ediþie româneascã apãrutãla Editura Cãrþii de ªtiinþã.

Ceea ce este remarcabil înprivinþa lui Mariano MartínRodríguez este faptul cã, deºi seocupã de unul dintre strãluciþiireprezentanþi ai Generaþiei 27,Eugène Ionesco, adicã motiv dedezbateri aprinse ºi pasionale înRomânia de dupã revoluþie, nuse lasã deloc intimidat debibliografia româneascã con-sistentã dedicatã scrierilor detinereþe ionesciene, demarând untraseu propriu de cercetare. Faþãde critica româneascã care seocupase de Ionesco, MarianoMartín Rodríguez posedãavantajul non-implicãrii directe înproblematica lumii interbeliceromâneºti. Lipsa de prejudecãþicritice cu care a rediscutat toatedatele ºi informaþiile legate descurtele proze ionesciene ºi, maiales, felul în care a analizat ºiinterpretat piesa Englezeºte fãrãprofesor în comparaþie cuCântãreaþa chealã ne conving defaptul cã studiul sãu, binedocumentat ºi excelentargumentat, aparþine unui spiritcritic de certã valoare. Stilul

autorului este un stil care îmbinãcu mãiestrie erudiþia ºiseriozitatea unui filolog de ºcoalãbunã cu sclipirea interpretãrilorºi justeþea judecãþilor de valoareale unui adevãrat profesionist. Înplus, pe lângã toate acestecalitãþi ale stilului, Mariano MartínRodríguez a izbutit sã convingãcã precizia ºi fineþea observa-þiilor sale critice nu este purãelocvenþã ci, pornind de la oserioasã ºi laborioasã cercetarede naturã filologicã, confruntãdatele cu obiectivitate ºi leinterpreteazã lucid observând ºiaducând la luminã lucruri noi,lucruri pe care cei de dinainteasa nu le-au observat sau nu le-au considerat suficient deimportante. Dar critica sainterpretativã nu goleºte deconþinut obiectul pe care îlanalizeazã ºi nu-l despoaie desensuri. Mariano MartínRodríguez nu analizeazã o operãliterarã din afarã ºi nici de ladistanþã (în ciuda faptului cã nu-i lipseºte obiectivitatea) ci, dininterior, chiar din miezul lucrurilorpe care le criticã deoarece îi faceplãcere, o imensã plãcere, sãvorbeascã despre ceea ceadmirã cu sinceritate. Admiraþiasa e una fãrã patimã subiectivãºi fãrã false mistificãri deoarecedeþine acea uºoarã ºi finãcapacitate de a se dedubla(obiectivându-se) ºi de a sepãstra la distanþa potrivitã ºiechidistantã faþã de ceea cepreþuieºte. Mariano MartínRodríguez îl admirã sincer peEugène Ionesco. Sau, mai corectar fi sã spunem cã admirã laIonesco un anume spirit ludic ºiironic, o vervã parodicãsclipitoare, o lipsã de veneraþiefaþã de locurile comune (obsesiaromanticã pentru figura geniului),precum ºi intransigenþaexerciþiului de demontare ºidemolare a „ideilor primite de-agata”. Mariano Martín Rodrígueza refuzat sã primeascã de-a gatatoate ideile care s-au afirmat

despre Ionesco, fie în þara tatãluisãu, fie altundeva, de aceea aîncercat prin forþe proprii sã de-mareze un proiect de cercetarepersonal.

În ceea ce priveºte aceastãediþie spaniolã a Hugoliadei(pentru prima datã apãrutã înSpania), dupã cum ne-a obiºnuitdeja (din volumul anterior),Mariano Martín Rodríguez aelaborat un studiu introductivelocvent care este unul dintrecele mai consistente studii criticededicate acestei prea puþincunoscute opere ionesciene.Mariano Martín Rodríguez nu s-alimitat la atribuþiile prevãzute demunca editorialã, ci a analizat ºia interpretat textul în raport cuviziunea lui Ionesco faþã demetodele (impresioniste) alecriticii literare, viziune exprimatãîn incendiarul volum Nu. Pemodelul criticii literare franceze,critica literarã a vremii impusesemitul a ceea ce numim „autoritatecriticã”, adicã o personalitatecare ierarhizeazã valorile literare,dã tonul anumitor miºcãri de ideisau impune nume literare noi saumai vechi. În perioada respectivã(Nu apãrea în 1934) existau încritica literarã româneascãcâteva voci de autoritate criticã,Ionesco a intrat inevitabil înconflict de idei.

Mariano Martín Rodríguez dãdovadã de o subtilitate criticãextraordinarã atunci cândobservã cã atacurile lui Ionescoîmpotriva criticii l iterare ºiîmpotriva literaturii (a poeziei, înspecial) nu se îndreaptã, în fond,înspre criticã sau poezie ci,înspre posibilitãþile demanipulare a limbajului ºiutilizarea acestuia în politicajocurilor de putere din peisajulcritic al unei þãri cu o tradiþie degândire destul de modestã încomparaþie cu celelalte þãrieuropene. Impunerea unui autorsau demolarea lui poate deveni,sugereazã Ionesco, o problemãde manipulare a unui limbaj criticadecvat sau de utilizare aautoritãþii critice în favoareaanumitor instituþii de naturãliterarã (premii, editãri, catedreuniversitare etc.). Acesteobservaþii sunt argumentate ºi

Florina Ilis

*) Eugène Ionesco, Hugoliada.Edición Bilingue de Mariano MartínRodríguez, Langre, 2009.

39

susþinute de cãtre MarianoMartín Rodríguez atât prinfragmente ilustrative din texteleionesciene, cât ºi printr-un aparatcritic mânuit cu o extremã dibãciecare trimite direct la surse.

În cazul poeziei, exemplul luiVictor Hugo, conduce la ideea cãabsenþa sau mimarea senti-mentului ºi a trãirii se poateconverti, dacã existã din parteapoetului o voinþã în acest sens, într-o imagine publicã suficient deputernicã ºi de credibilã care sãintre în conºtiinþa contemporani-lor ºi, mai târziu, a literaturii. Re-marcabil mi s-a pãrut exerciþiul princare Mariano Martin Rodriguezdemonstreazã cã mecanismeleparodiei utilizate de cãtre Ionesco,în cazul imaginii lui Victor Hugo, câtºi ironia subtilului joc intertextual cubiografiile romanþate hugoliene(interpretate magistral de cãtreMariano Martín Rodríguez princomparaþii textuale – biografia luiEscholier, de pildã), þin nu numaide poetica modernã, ci ºi de dis-cursul postmodern, dovedindu-ºi ºiastãzi (într-o lume a spectacoluluiºi a mass-mediei) pe deplinactualitatea. Mecanismul inter-pretativ prin care Mariano MartínRodríguez, utilizând argumentãrilestrategiilor discursive este unulcare, analizând textul ionescian îidemonteazã componentele ºiinterpretându-le, ne ajutã sãînþelegem scopurile ultime aleparodiei lui Ionesco. Concluziile lacare ajunge Mariano MartínRodríguez sunt pertinente ºi, fãrãsã se limiteze la a conferi textuluiionescian numai o definire denaturã genericã (parodia „trecândîn plan secund”), e dezvãluitãsemnificaþia þintei ultime a luiIonesco ºi, anume, demascareamãºtilor sub care literatura arepretenþia cã instituie sau atingetranscendenþa.

Ediþa francezã a Hugoliadei luiIonesco a avut puþine ecouri înFranþa. Acest lucru e de înþeles,explicã Mariano MartínRodríguez, deoarece mitul VictorHugo face parte dintre miturilenaþionalitãþii franceze (or, astfelde lucruri impun, în fiecare þarã,o adâncã ºi misterioasãreverenþã). În prefaþa ediþieifranceze, Ionesco însuºi pare,

fãrã sã se detaºeze de textul sãudin tinereþe, sã-ºi acorde unelecircumstanþe atenuante ºi sãinterprezeze vechea sa scriereca pe o dorinþã tinereascã ºicombativã de „demistificare”literarã, dar ºi de amuzament saude scandal (sã înþelegem oare cãdorise numai sã atragã atenþia?).Atitudinea „împãciuitoare” a dejacelebrului dramaturg poate fiinterpretatã fie ca un gest depoliteþe faþã de Franþa, fie ca ungest de politeþe faþã de sineînsuºi (între timp, a redevenit –dupã scurtul episod biograficromânesc – cu adevãratfrancez).

Spiritul critic ionescian, lucid,dublat de o aplecare înspre ironiel-a ferit pe Ionesco de idolatrii ºide mistificãri, atât literare, cât ºipolitice (dacã ne gândim lasituaþia politicã ambiguã dinRomânia interbelicã). Venind din

Spania, Mariano MartínRodríguez este el însuºi ferit depasiunea ºi vehemenþa cu carese poartã încã în Româniadialogul despre controverseleideologice ale perioadeiinterbelice româneºti. Viziuneaproaspãtã ºi lipsitã de orice„impuritãþi” ideologice îi permitelui Mariano Martín Rodríguez sãdezvãluie publicului spaniol,cãruia îi este destinatãHugoliada, un Ionesco ludic,ironic ºi persiflant, dar în sensulcel mai serios al cuvântului. Înfond, acesta este ºi rolul unui bunfilolog, dublat de un critic atent,acela de a „restitui” cât mai fidel,dar ºi obiectiv, imaginea ºiviziunea unui autor într-o altãlimbã. Din acest punct de vedere,cred cã Mariano MartínRodríguez este un adevãratprofesionist, care ºi-a îndeplinitcu mult succes misiunea.

40

Bogdan Odãgescu

Volumul „Liviu Rebreanu prinel însuºi” (Editura AcademieiRomâne, 2008) nu areîntâmplãtor doi autori. Adunândfrânturi din peste 400 de pagini(pare-se, numãr negociat lasânge cu editura, dupã cum lasãautorii sã se înþeleagã în Cuvântînainte) de interviuri, anchete,jurnale, scrisori, articole ºiconferinþe (baza fiind cele 23 detomuri din Opere), carteasemnatã de Niculae Gheran ºiAndrei Moldovan este una aflatãatât sub semnul dialogului cât ºia monologului, oferind operspectivã dacã nu neapãratineditã, cel puþin insolitã.

Gheran este omul care alucrat peste 40 de ani laalcãtuirea ediþiei critice completede opere a lui Rebreanu, laudeleaduse lui þinând din acest punctde vedere de aria truismelor.Dacã îl trezeºti pe NiculaeGheran în toiul nopþii,întrebându-l ce numãr purta lacãmãºi în copilãrie primulpartener de scrimã al luiRebreanu, probabil te va trimitecu precizie la volumul ºi paginacare îþi va rãspunde la întrebare.Nici criticul Andrei Moldovan nueste, nici pe departe, un profanîn ce priveºte opera prozatoruluiardelean. Dacã mai adãugãm cãaceastã carte îi are ca referenþipe academicienii Alexandru Zubºi pe regretatul ConstantinCiopraga, putem sã ne apucãmcu încredere de lecturã.

Corpusul principal de text esteîmpãrþit în 12 capitole, fiecaretratând, dupã cum titlurile foartebine o sugereazã, un anumitaspect, o tematicã sau operioadã reprezentativã din viaþaºi activitatea culturalã ºi literarãa lui Liviu Rebreanu. Astfel, o

enumerare a acestor capitoleoferã o imagine sugestivã:Profesiune de credinþã (I);Copilãria, adolescenþa, începu-turile literare (II); Gazetarul (III);Naºterea primelor romane (IV);Despre ºantierul propriei creaþii(V); Despre propria-i dramaturgieºi film (VI); Dezamãgiri ºi speranþe(VII); Teatrul Naþional (VIII);Apogeu ºi crepuscul al creaþieiromâneºti (IX); Despre literaturãºi arta literarã (X); Despre creaþiascriitorilor români ºi strãini (XI);Vreme trece, vreme vine (XII -acest ultim capitol oferã unRebreanu mult mai profund ºi maicomplex decât cel pe care, dinpãcate, îl livreazã mulþi profesoride liceu plictisiþi în secolul XXI,secol blazat sau deloc).

Pe lângã aceste capitole,avem parte de un amplu ºi detaliatCuvânt înainte, o cronologie pe40 de pagini, suferind de virusulbinefãcãtor al acribiei ºi oAddenda. Alte mãrturisiri, formatãdin patru texte extrem deinteresante: unul desprepatriotismul ardelean, filtrat prinimaginea lui Horia – Crãiºorul; oconferinþã susþinutã la AteneulRomân în 1943, Cum am scrisRãscoala, la care, conform uneinote de subsol, aflãm cã auparticipat (ce tentant sã neimaginãm momentul), printre alþii,Ionel Teodoreanu, CezarPetrescu, Ion Pillat, CamilPetrescu ºi Tudor Arghezi; Unultim rãspuns adresat lui NichiforCrainic, care, printr-o balcanicãmanevrã, „demascã” memorabilulmoment de la Gyula –delapidarea(?) celor 500 decoroane de cãtre tânãrulresponsabil al popotei (pierduþi lacãrþi? Pentru asta nici NiculaeGheran n-ar putea bãga mâna în

foc); plus articolul Patriaromâneascã, apãrut pentru primaoarã în limba germanã în caietulîntâi al Europäische Literatur,dupã apariþia traducerii nemþeºtia lui Ion, un act de ambasadorcultural de o înduioºãtoaresinceritate. Iatã un singur alineatrelevant din acest lung captatiobenevolentiae îndârjit: „Dinnefericire pentru noi niciunuldintre poeþii ºi romancierii pe careaº putea ºi aº dori sã-i numescn-a fost tradus pânã azi în limbagermanã, deºi unii dintre ei s-arbucura de onoarea de a fi tãlmãciþiîn alte limbi europene. Oare dacãv-aº cita pe poeþii Tudor Arghezi,Ion Pillat, Nichifor Crainic [iatãcum uitã Rebreanu neplãcerilemai vechi când e vorba sãpromoveze scriitorii români],Lucian Blaga, Adrian Maniu, AronCotruº sau pe romancierii IonelTeodoreanu, Cezar Petrescu,Mihail Sadoveanu, Mircea Eliade,aº servi cu ceva literaturaromâneascã sau baremi dorinþade informaþie a d-voastrã?” (p.418). Iar din 1942 ºi pânã acummai putem adãuga câteva numeserioase acestei liste, ca sã-iînlocuiascã pe cei de mai sus careau avut ºansa sã fie traduºi întretimp.

Acum vreo opt luni, Dan C.Mihãilescu observa la emisiuneaParte de carte de pe Pro Tv faptulcã Niculae Gheran ne prezintã,prin simpla sudare ingenioasã aunui lung numãr de fragmentedin interviuri ºi anchete, un LiviuRebreanu extrem de actual ºi deinteresant. Trecând peste faptulcã în cele trei minute acordatecãrþii prezentatorul pare sã nuºtie cã volumul are doi autori ºinu unul singur, Dan C. Mihãilescupuncteazã unul din atuurile

41

volumului. Într-adevãr, cartea îºigãseºte ºi o justificare de publicgeneral prin micile picanterii carene oferã un Rebreanu umanizatºi încontinuu actualizat ºiactualizant: optimist cu scãpãrigrandomane ºi fabulatorii(vorbind, de exemplu, desprezecile de piese de teatru scriseîn tinereþe, numãrul lor þinând maimult de dorinþã decât de putinþã);chiriaº înfocat (a schimbat nu maipuþin de 12 domicili i, dacãnumãrãm ºi închisorile dinVãcãreºti ºi Gyula); scriitor ºicititor cu puternice deschiderispre literatura universalã, pe carea analizat-o la rece, în interviurivehiculând nume de la Stendhalla Conrad sau Proust, de laTolstoi ºi Dostoievski la RomainRolland, de la Dickens la VirginiaWoolf ºi Huxley (ca o ironie,Rebreanu nu are habar cã în1910 îi apar, la Cleveland - Ohio,traducerile a douã povestiri deînceput); patriot, (uneori) fãrãprea mult patetism (þinând lacronotopul romanelor sale, darrecunoscând cã „poate fi unroman românesc ºi sã vorbeºtitotuºi despre India”, p. 342);idealist fãrã iluzii („Nu cred înpace eternã. O utopie nobilã,ispititoare, dar utopie. În lumeanoastrã terestrã toatã organizaþiavieþii se bazeazã pe rãzboi.”, p.371).

Prin sita opticii lui Rebreanuputem, de asemenea, sãcunoaºtem vreo trei generaþii descriitori ºi artiºti români „straightfrom the horse‘s mouth”. N-o sãînºir o nouã listã de nume, voimenþiona doar cã atunci când l-acunoscut prima oarã pe E.Lovinescu, criticul i s-a pãrut„elegant, surâzãtor ºi indulgent”(p. 327) ºi cã acesta „Nu era iubit,nici mãcar simpatizat de scriitori”(p. 328), iar Gârleanu ar fi spus:„Lovinescu? Nici critic, nicicreator. Un dascãl silitor, ºi atâtatot. Dar are treizeci de mii de leivenit pe an...”. Astfel de evocãrila cald, frânturi mozaicale pusecap la cap, aº putea spune... cucap de cãtre cei doi autoribricoleri, oferã o frescã oarecumjurnalisticã, oarecum criticã,oarecum biograficã, oarecumteatralã, oarecum socialã,

oarecum naþionalã, oarecumautobiograficã, oarecumromanescã, oferind un LiviuRebreanu, la fel cum titlul ospune, prin el însuºi: cu siguranþãjurnalist, critic, biograf, director deteatru ºi autor de piese, persoanãcu simþ social, patriot veritabil,autobiograf, dar romancier maimult ca orice altceva.

Multitudinea de detalii întãrescefectul de real, oferind un LiviuRebreanu mai credibil ca oricândîn calitatea sa de figurã, de destinal caracterului singular. Cu totriscul de a provoca strâmbãturidin nas celor doi autori (oritocmai de aceea), îmi susþinpunctul de vedere: volumul lacare au lucrat peste patru ani cuacribie ºi abnegaþie (spun sursesigure) Niculae Gheran ºi Andrei

Moldovan, Liviu Rebreanu prin elînsuºi, e unul din cele maiinteresante romane pe care le-am citit de o vreme încoace.Coperta a patra ne spune cãvolumul se vrea un „dialog pestegeneraþii”, dar ºi o ºansã de acunoaºte opiniile lui Rebreanureferitoare la „crezul artistic,propria-i biografie, ºantierulcreaþiei, geneza marilor romane,despre activitatea desfãºuratã înconducerea Teatrului Naþional,Societãþii Scriitorilor Români,Direcþiei pentru EducaþiaPoporului, despre literaturaconfraþilor din þarã ºi de pestehotare, despre mediul social ºipolitic din epoca interbelicã, aniide rãzboi etc”. Ce spuneam?Roman în toatã regula!

42

Anne Sexton (1928-1974)

Anne Sexton a fost una dintre cele mai percutante poeteamericane din generaþia 60-70 a secolului trecut,cunoscutã pentru stilul ei violent confesional. Poemeleselectate mai jos fac parte din volumele Live or Die(1966) ºi Love Poems (1969). Sexton s-a sinucis în1974, fiind consideratã, atât prin viaþa ei nevroticã, câtºi prin poezia ei tãioasã, cu inserturi paradoxal suave,egala Sylviei Plath.

Sânul

Acesta este cheia pentru ceva.Acesta este cheia pentru orice.De nepreþuit.

Sunt mai neastâmpãratã decât copiii vânãtoruluiculegând pulbere ºi pâine.Aici îmi chem prin bãtãi de tobã parfumul.

Lasã-mã sã mã întind pe covorul tãu,pe salteaua de paie – pe orice-i la-ndemânãfiindcã în mine copilul moare, moare.

Nu cã aº fi o turmã de vite spre a fi mâncatã.Nu cã aº fi un fel de stradã.Dar mâinile tale m-au gãsit ca un arhitect.

Uger plin de lapte! A fost al tãu cu ani în urmãcând am trãit în valea oaselor mele,oase mute în mlaºtinã. Mici jucãrii.

Poate un xilofon învelit în pielecu stângãcie.Doar mai târziu a devenit ceva real.

Mai târziu mi-am comparat puterea cu cea astarurilor de cinema.Nu am fost pe mãsurã. Ceva întreumerii mei era acolo. Niciodatã destul.

Desigur, acolo era o pajiºteînsã niciun bãrbat tânãr cântând adevãrul.Nimic prin care sã rosteºti adevãrul.

Bãrbatule ignorant, mã întind lângã surorile meleºi înãlþându-mã din cenuºã strigsexul meu va înþepeni!

Acum sunt mama, fiica taceva nou ºi preþios pentru tine – un melc, uncuib.Trãiesc doar atunci când degetele tale sunt vii.

Port mãtase – înveliº scos la ivealã –fiindcã la mãtase vreau sã te gândeºti.Dar mãtasea nu-mi place. E prea þeapãnã.

Aºa cã spune-mi orice însã urmãreºte-mã ca un alpinistaici este ochiul, aici nestemata,aici plãcerea dãruitã de sfârc.

Sunt dezechilibratã – dar nu înnebunitã dupãzãpadã.Sunt nebunã cum numai fetiþele pot fidupã un dar, o tentaþie...

Ard precum ard banii.

Celebrarea uterului meu

Oricine în mine este o pasãre.Mã lupt cu toate aripile mele.Au vrut sã mi te scoatã afarãdar nu vor reuºi.Au spus cã eºti complet goldar nu-i aºa.Au spus cã eºti bolnav de moartedar s-au înºelat.Cânþi precum o ºcolãriþã.Nu eºti încã sfâºiat.

Dulce povarã,sunt aici pentru a sãrbãtori femeiapentru a-i sãrbãtori sufletulfãptura nepreþuitã ºi plãcerile salecânt pentru tine. Îndrãznesc a trãi.Închinare, spirit. Închinare, potir.Închide, acoperã. Înveleºte ce se aflã înãuntru.Închinare câmpiilor roditoare.Fiþi binevenite, rãdãcini.

Fiecare celulã are viaþã.E suficient pentru a mulþumi o naþiune.Destul pentru ca oamenii sã se bucure de-acesteroade.Orice persoanã, comunitate va spune despre el,„Este bine în acest an cã putem semãna din nouºi ne putem gândi la recoltã.O nãpastã a fost prezisã ºi apoi alungatã.”Multe femei cântã împreunã despre aceasta:una este într-o fabricã de pantofi blestemândmaºinãriile,alta este la acvariu îngrijind o focã,una este plictisitã la volanul unui Ford,alta adunã taxa la o poartã,una leagã funia unui viþel în Arizona,alta mânuieºte un violoncel în Rusia,una mutã oale pe-o sobã în Egipt,alta îºi vopseºte pereþii camerei în culoarea lunii,una moare amintindu-ºi un mic dejun,alta se întinde pe rogojina sa în Thailanda,una îºi ºterge copilul la fund,alta priveºte pe fereastra unui trenîn centrul statului Wyoming ºi unaeste oriunde ºi altele pretutindeni ºi toatepar a cânta, deºi unele nu pot sãatingã nici mãcar o notã.

Dulce povarã,sunt aici pentru a sãrbãtori femeialasã-mã sã port o eºarfã de zece picioare,lasã-mã sã bat la tobe pentru cei nouãsprezece ani,lasã-mã sã fiu ospãtãriþã

43

(dacã asta mi se cuvine).Lasã-mã sã studiez þesutul cardiovascular,lasã-mã sã cercetez distanþa unghiularã ameteoriþilor,lasã-mã sã rod tulpina florilor(dacã asta mi se cuvine).Lasã-mã sã practic dansuri tribale(dacã asta mi se cuvine).Fiindcã trupul are nevoie de acest lucrulasã-mã sã cântpentru cinã,pentru sãrut,pentru adevãratulda.

Sângele meu la 40

Mã gândeam la un fiu.Uterul nu este un ceasniciun clopot bãtând,dar în a unsprezecea lunã a vieþii salesimt acel Noiembrie al trupuluica ºi cum acesta ar fi un calendar.Peste douã zile va fi aniversarea meaºi ca întotdeauna pãmântul se umple de roade.În vremea aceasta îmi caut moartea,noaptea mã înclin supusã,noaptea vreau.Ei, bine, atuncivorbeºte despre asta!Eram în pântece tot timpul.

Mã gândeam la un fiu...Tu! Niciodatã al meu,niciodatã însãmânþat ori frânt din mine,cel de ale cãrui organe sexuale m-am temut,coada ºi respiraþia cãþeluºului.Îþi voi dãrui ochii mei sau ai lui?Vei fi David sau Susan?(Aceste douã nume le-am ales ºi le-am ascultat.)Poþi fi un bãrbat asemeni taþilor tãimuºchii picioarelor de la Michelangelo,mâini din Iugoslavia,undeva þãran, slav ºi hotãrât,altundeva supravieþuitor, plin de viaþãºi toate acestea ar putea fi posibilecu ochii lui Susan?

Toate acestea fãrã tinedouã zile petrecute în sânge.Voi muri nebotezatã,a treia fiicã de care nu le-a pãsat.Moartea va veni odatã cu ziua numelui meu.Care-i problema cu ziua numelui?Este doar un înger al soarelui.Femeie,legãnând o pânzã deasupra fãpturii tale,otravã prelinsã ºi de neînvins.Scorpionule,Pãianjen rãumori!

Moartea mea din încheieturi,

etichete cu douã nume,sânge purtat ca un corsetspre a înfloriun nume în stânga ºi altul în dreapta.Este o camerã caldã,locul sângelui.Lasã uºa deschisã!

Douã zile pânã la moartea taºi douã pânã la a mea.

Iubire! Boalã roºie,an dupã an, David, m-ai putea face sãlbaticã!

David!  Susan!  David!  David!dolofan ºi murdar, sâsâind în noapteneîmbãtrânind niciodatã,aºteptând mereu în veranda din spatele casei...an dupã an,morcovul, varza mea,te-am avut înaintea oricãrei femei,strigându-te pe nume,numindu-te al meu.

(traducere din limba englezã de Antonela Suciuºi Marius Conkan)

44

Trecând periodic prin peisajuldeloc comod al publicaþiilor, situ-rilor, platformelor culturale de la noi,dar ºi din alte locuri, cãci, vorbamultora, nu ne uitãm doar în curteavecinilor, ci ºi în curtea þãrilor, bachiar a continentelor vecine (ceeace face bine, oricum ar fi), pare cãoamenii nu mai sunt capabili – saunu mai vor asta – sã emitã atitudiniferme, orientãrile sunt prea puþinspre descoperire ºi intuirea unormecanisme ale schimbãrilor deparadigmã. Citirea unei cãrþi ºianalizarea ei par de cele mai multeori sã rãmânã la nivelul notaþiei,impresiei, inventarului – aºa cumsunt cronicile de final de an, în carenu gãsim mai mult de o succesiuneadesea destabilizatoare de titluri,fãrã o coerenþã anume ºi fãrãpunctarea cãrþilor care vordeschide sau închide zonepoetice. Ar mai trebui, poate, spuscã viziunile aºa-zis totalizante(utile, în mod evident, cainstrumente bibliografice, filologicesau istorice) au nevoie de ocompletare la fel de evidentã, unfel de curaj al predicþiei, defacultate a iscãrii unor discuþiiinspiratoare, care sã menþinãrevoluþiile poetice la o temperaturãbeneficã. Cu alte cuvinte, preapuþin close-reading, prea puþine...asumpþii, drept pentru care, mai înglumã, mai în serios, înaintãm aicidouã asemenea presupuneri,fiecare o posibilitate în lumeanoastrã cea cu multe feþe.

Prima presupunere manifestDin când în când, ar merita sã

facem un fel de hartã a lucrurilorcare ne determinã mecanismele,structurile, erorile de gândire, nupentru a inventaria, sistematiza,face statistici, trage concluzii dejacunoscute de toatã lumea, ci pentrudetectarea aºchiilor profetice aleelementelor dispersate care anunþãfiresc, ºi nu dogmatic, o altã, aºîndrãzni sã spun, etapã a gândirii.

Aceasta presupunând, desigur,existenþa unei normalitãþi în careprintre elementele de ordine nu senumãrã teama, ameninþareaprãbuºirii sau fantasma paralizantãa controlului absolut. În acestecondiþii, ar fi poate legitime teoriiluxuriante descinse din redes-coperiri suprarealiste ale realitãþii,spaþiului ºi stãrilor, ar deveni viabilerecompuneri eteroclite ale lumii, artrãi ºi dincolo de grupurile izolatecare le emit, idei vii, care pot sãdea coerenþã ºi soluþiineînºelãtoare. Într-un asemeneacontext, interpretarea, de pildã, arpermite fãrã îndoieli ºi reþineri,elementul surprizã, cel careintervine firesc ºi a cãrui apariþienu creeazã orgolii ºi suferinþe, nicimoartea prematurã a teoriilor saurenaºterea unor dogme temute ºiradicale. La fel, peisajul cultural n-ar mai fi obiectul unui dialogscindat, schizoid încã, în care artiºtiºi oameni de ºtiinþã îºi savureazãîn continuare iluzia cã mai existãvreun fel de separaþii, cã existãdistincþii ºcolãreºti între uman ºireal, cã totul se rezolvã prin vorbit,prin intervenþia-disecþie, printr-unfel de chiuretãri periodice alerealitãþii în urma cãrora, de obicei,se aleg ºefii ºi se stabilescideologiile. Fantomele rasismelorde tot felul s-ar usca împãciutor,economisind serios energia ºienergiile vitale ale lumii. Tulburãrilecare dezvoltã încã schizoidismefelurite ºi distribuite în modtradiþional, familial ºi adesea prin viugrai, pe toate vârstele, s-ar clarificaºi ar þine cont de semnaleleluminoase ale psihanaliºtilor, denecesitãþile extensiilor identitare,probabil cã inclusiv unelesentimente ar deveni revolute.Probabil cã, una peste alta, într-oastfel de lume, oamenii nu s-ar maiteme de coºmaruri.

A doua presupunere manifestCondiþiile nu sunt însã de

normalitate, nu ºtiu dacã ele aufost vreodatã; ceea ce s-aschimbat în timp ºi conteazã nueste numãrul cãrþilor ºi nici ariilepe care ele au ajuns sã le acopere(acestea fiind lucruri naturale, cãcipânã ºi cãrþile par sã se fi supus– nefericit, pe alocuri – vechiuluiîndemn „creºteþi ºi vã înmulþiþi”),ci percepþia asupra spaþiuluipoetic, intuiþia a ceea ce simboliºtiinumeau „inefabil”, suprarealiºtii„teribilul interzis” sau a ceea cetinerii poeþi de la postmoderniîncoace ascund în spatele uneiretorici tãioase, aproape vigilente.Toate acestea nu pot însã impuse,ele þin de recunoaºtereacontinuitãþii dintre discursul criticºi discursul personal, de o(re)formare a cuvintelor simultanãcu o (re)formare a minþii ºimentalitãþii, personale ºi nunumai.

Concluzia manifest(atã), deasemenea

În loc de o posibilã concluzie,aº fi tentat sã scriu altceva. „Otehnologie ºi un savoir-faireancestral care devin una”, sespunea într-o formulã cu totulfericitã, într-un interviu cucreatorul de modã Karl Lagerfeld.Dar ca sã „nu ne îmbãtãm cupalavre”, mai ales cã „alianþaraþiunii cu buna-credinþã nu edeloc sigurã” (scrie Paul Corneaîn „Iraþionalitate ºi interpretare”, ocarte ºi ea manifest care, mai multsau mai puþin explicit, anunþã oaltã vârstã a gândirii), sã oferimnu un punct final, ci presupunereacã lumea cãrþilor se îndreaptãspre altceva: o anunþaserãdemult Gellu Naum, LeonidDimov sau Mircea Nedelciu, darau spus-o ºi o spun mai departeMircea Ivãnescu, Mircea HoriaSimionescu, Dan Coman sauRãzvan Þupa sau oricare dintrepoeþii care fac poezie ºi spuntotuºi, direct sau indirect, la fel caGellu Naum, „scoate-þi din cap cãciteºti poeme” sau fac ceva cares-ar numi raw poetry. Iar acest felde a scrie îºi cere un alt fel de avorbi – ceva care sã rimeze curaw poetry, poate; sau care sãfoloseascã un alfabet lãrgit, caresã includã gesturi, atitudini ºi, dincând în când, vreun emoticoncare sã ne pãzeascã de rãul carebântuie uneori chiar ºi cititulcãrþilor.

Florin Balotescu

45

Doru Pop

Cum putem sã descriem o ideecompozitã, un amalgam el însuºidiscutat ºi disputat de-a lungulistoriei? „Mittleuropa”, cãci despreaceastã idee este vorba, a fostmult timp marcatã de propria-iidentitate absconsã. Multã vremeun fel de terra incognita pentrueuropenii „autentici” ºi „vestici”,ideea de Europã Centralã,propusã pentru prima oarã deFriedrich Naumann în cartea cuacelaºi titlu, este o fantomã ºifantasmã cãutatã de mulþi scriitorisau gânditori, fie ei preocupaþi decomponenta socialã ori politicã.Milan Kundera, Czes³aw Mi³osz,György Konrád ºi alþi autori aflaþiîn epicentrul cortinei de fier auconstruit conceptul ca ºi cândacesta ar fi fost o garanþie aapartenenþei Europene a acestuispaþiu din Europa de Est (ºtiu,spune Péter Esterházy: Centralã!Centralã!).

Pornind ºi el în cãutarea uneiidei, Péter Esterházy se dovedeºteo datã în plus a fi un Autor central-european prin excelenþã, nu doarprin faptul cã descrie un universcomun de personaje, istorii ºievenimente similare atât ca suflet,cât ºi stare, ca mod de a fi pe lume,ci pentru cã redã o formã degândire specificã acestui spaþiugeografic ºi spiritual greu de definit.Mitteleuropa este de gãsit în toatecotloanele cãrþilor lui Esterházy,dar mai cu seamã (cu voie sau fãrãvoie) în volumul Privirea ConteseiHahn-Hahn (Paralela 45, 2009) –tradusã de aceeaºi neobositãAnamaria Pop, care l-a adus peEsterházy pe piaþa de carte ºi ideide la noi.

În acest fals volum de cãlãtorie,Péter Esterházy îºi duce cititorulîntr-o „excursie” ce începe laizvoarele Dunãrii din PãdureaNeagrã, pânã la Marea Neagrã, iarsubtitlul cãrþii, „Coborând peDunãre“, contrage întreaga

filosofie a spaþiului respectiv sinuosºi impalpabil. Împreunã cuRoberto, „latinul” mãsliniu, care îliniþiazã pe autorul-cãlãtor întehnicile cãlãtorului profesionist, ºiprivind prin ochiul ochiul orb alcontesei Hahn-Hahn, Esterházyexerseazã o privire „central-europeanã”, un mod de a vedealumea ce este mai degrabã o„ochire“, o aruncare de geanã,fugitivã ºi trecãtoare asupra naturiilucrurilor, asupra „misterelorDunãrii“. Însoþitorul (cãlãtorulprofesionist din aceastã cãlãtorie),Roberto, este o figurã tipicã pentruacest spaþiu; el nu este „nici ungur,nici sârb, nici ceh, nici nimic… maidegrabã e când una, când alta, dincare nu-mi aparþine nicio bucãþicã,numai totul, care nu mi-e simpaticºi nu mi-e antipatic“. Împreunã,Cãlãtorul ºi povestitorul fac ofabuloasã (ºi nebuloasã) cãlãtoriepe cursul Dunãrii, din PãdureaNeagrã pînã la Marea Neagrã, cumulte întoarceri în istoria EuropeiCentrale ºi cu multe rãsuciri înmentalul acestui spaþiu. Pentru cãistoria Dunãrii ºi istoria EuropeiCentrale sunt legate, nu numaipentru cã ambele încep undevalângã Sigmaringen, lângã cetateaHohenzollernilor, ci ºi pentru cãsfârºesc în acelaºi punct, înmeandrele din Delta Dunãrii.

Dar cine este Contesa IdaHahn-Hahn, cea care are un ochiîndreptat spre cer ºi unul sprepãmânt? Ea este simbolulsuperbei dualitãþi ºi a ambivalenþeiEuropei Centrale. Nãscutã Hahnºi mãritatã tot Hahn, ea devineHahn-Hahn, numele ei fãcândreferire la dedublarea acutã (ºiredundantã) din interiorul acesteiidei: Mitteleuropa. Pentru cãEuropa Centralã este, pe de oparte, un proiect (austro)german,care izvorãºte din convingerea cãordinea face lumea sã funcþionezemai bine, ºi, pe de altã parte, ea

este un proiect al tuturormarginalilor acestui spaþiu,începând cu comunitateaevreiascã, ce a fãcut din Praga,Budapesta sau Cracovia, un spaþiude înflorire spiritualã, ºi pânã lanaþiunile oprimate ale imperiuluiAustro-Ungar care au condus ladisoluþia acestuia. Pentru cã, aºacum constatã Esterházy în traseulsãu ideatic în josul Dunãrii, existãdouã spaþii ce co-existã: unul alDunãrii prospere ºi altul al Dunãriiaflate la limita supravieþuirii. ªiambele sunt nevoite sã con-vieþuiascã pentru a putea sãsupravieþuiascã.

În sens istoric Contesa Hahn-Hahn, Ida, este o nobilã scriitoaredin Mecklenburg, care îºipãrãseºte bãrbatul ºi o ia peDunãre în jos, scrie nuvele, apoise converteºte la catolicism,sfârºind într-o mãnãstire pe careo înfiinþeazã chiar ea. „Aus derGesellschaft”, romanul Idei care vadeveni best-seller în lumea bunãa secolului XIX, face expresiaacestui stil artificial central-european, marcat de o aristocraþiedesuetã ºi totuºi autenticã,Esterházy însuºi fiind, biograficvorbind, manifestarea acesteidualitãþi, un exemplar alaristocraþiei exprimate în modauto-ironic. De altfel ºi pentru mineEuropa Centralã este la fel ca baiaturceascã din centrul Budapesteiaristocrate, un amestec uneoriipocrit, alteori veridic, de cele maimulte ori straniu, de esenþecontradictorii. Pentru cã ce altcevaeste mitteleuropenismul decât oidee peiorativã, pusã în termenipozitivi – alþii spun cã termenulcorect ar fi Zentraleuropa,Mitteleuropa fiind jignitor, tocmaipentru cã este legat de un pan-germanism agresiv ºi violent.Zentraleuropa sau Mitteleuropa,oricum ne-am asuma termenul, elrãmâne misterios, pentru cã se

46

manifestã în mod straniu. Aºa fa-ce ºi Esterházy în romanul sãu,invocând spiritele absconse aleEuropei Centrale, ale cãrei idei semanifestã prin oameni, iar oameniiaceºtia sunt de multe ori în conflictunii cu alþii, în disonanþã cu ceeace reprezintã ideea însãºi. Lipsade omogenitate se vede dindihotomia conceptualã profundã,dupã cum spuneam, iniþial termenal fantasmei imperiale germanice,Mitteleuropa a devenit epicentrulcultural al iudaismului ºi al uneiintelectualitãþi de origine evreiascãdinamice ºi vii, ce sfârºeºte întragedie ºi moarte.

ªi în acest sens Dunãrea estemanifestarea deplinã a EuropeiCentrale, ea este pentru Esterházy„Don Au“, adicã Prinþul durerii,fluviul care duce cu sine suferinþamilenarã a popoarelor ce auadãstat la malurile sale. Dunãrea(ca ºi ideea de Europã Centralã)este chiar Istoria, fluviul fiind„înþelept”, un „fluviu al timpului”manifestare a însãºi vieþiiexprimatã paradoxal prin apamurdarã care trece prin Buda-pesta, dupã podul Margareta. Iaraici Esterházy tranºeazã esteticaceastã problemã, amplasândcãlãtoria prin spiritul central-european între Schwartzwald ºiTulcea, între izvorul german, cufilonul sãu “filosofic” ºi locul devãrsare, Delta Dunãrii, cudeportaþii comunismului. Dunãrea,care spumegã de la Donau-Worthºi pânã la Chilia, este martora anenumãrate lupte sângeroase, eaeste „cimitirul a mii ºi mii decombatanþi nefericiþi”. Pentru cãviaþa însãºi este ca Dunãrea, „ecând albastrã, când cenuºie, cândbrunã, când creºte, când scade”,Europa Centralã este caracterizatãde o Dunãre tragicã „al cãrei sângevienez se varsã în valsuldanubian”, o Dunãre „beatã criþã”,„pleavã a societãþii, numai cotituriºi taine”. Péter Esterházy îl citeazãîn acest context pe WitoldGombrowitz, conform cãruiaoamenii se ataºeazã unii de alþiisub forma Durerii, a Spaimei, aRidicolului sau a Secretului, aºacum o fac ºi popoarele EuropeiCentrale, legate între ele de oistorie plinã de durere ºi taine.

Dunãrea, ca ºi ideea de Europa

Centralã este acel ceva care leagãUlmul de Viena, apoi de Belgradºi Budapesta ºi sfârºeºte la Sulina.Trãim într-un spaþiu fluctuant, fluidºi predispus unei continueschimbãri, care, prin aceasta,devine un spaþiu al circulaþiei ºimobilitãþii transculturale, carepermite amestecul de obiceiuri,ritualuri, mituri ºi poveºti, ºi facedin aceastã parte de Europã oEuropã-melanj, cu influenþemultiple, unde se suprapun ºi îºitransferã caracteristicile turcii ºitãtarii ori mongolii, bizantinii cucatolicii ºi ortodocºii, Attila,Suleiman ºi Carol cel Mare.Poveºtile de pe Dunãre suntpoveºti cu vrãjitoare care nascmonºtri, cu Dunãrea albastrã ºivalsurile Vienei imperiale, aici seîntâlneºte Jules Verne cu Haydn,Holbein cu Marx, aici batem la uºalui Heidegger ºi nu ne deschidenimeni. Scriind o literaturã “defrontierã”, ale cãrei caracteristiciconstau tocmai în lipsa graniþelor,construitã dintr-un discurs alcompilaþiei continue, în sincronieºi în diacronie, Esterházy face oliteraturã a periferiei, pentru cãaceasta este trãsãturafundamentalã a scriitorului central-european. Or, geografic vorbind,Europa Centralã este o „semi-periferie“. Numai cã, tot geograficvãzând lucrurile, Praga este maideparte spre vest decât Viena,aproximativ pe acelaºi nivel cuBerlinul, prin urmare avem olongitudine de pornire ºi o latitudinede gândire.

Între acestea douã, Dunãreaeste o formã a memoriei colective,un „drum care uneºte popoarele“,ca sine qua non al Europei, un „codfluid al policromiei culturale“.„Arterã a continentului“, Dunãreapoate fi privitã ca „Fluviul istoriei.Fluviul timpului. Fluviul culturii.Fluviul dragostei. Veriga ce leagãîntre ele popoarele. Cãtuºalibertãþii“. Numai cã aceeaºiDunãre are ºi memoria lui AdolfHitler ºi amintirea modului cumpolonezii s-au unit cu nemþii pentrua elibera Viena de turci, are me-moria locurilor unde vâna împã-ratul Rudolf ºi locul unde cad bom-bele deasupra Belgradului. Eaeste locul despre care se spunecã l-ar fi inventat Franz Joseph sau

spaþiul unde contele Waldstein seaflã în plimbare cu Szechenyi.Dunãrea ne conþine ºi ne excludedeopotrivã, ne amplaseazã încentrul istoriei ºi ne pune lamarginea timpului.

În mod similar, Europa Centralãa fost întotdeauna spaþiul„dinafarã“, dinafara ImperiuluiRoman (de Apus ºi de Rãsãrit),dinafara Europei restaurate înepoca lui Carol cel Mare (cândultima „marcã“ fusese stabilitã lafrontierele Ungariei), dinafaraNATO. „Þara portarilor“, exclamãEsterházy, „þara portarilor – asta afost Europa Centralã”. Conþinutãde imperiul multinaþional austriacºi ulterior de statul multinaþional almonarhiei austro-ungare, EuropaCentralã are epicentrul la Viºegrad– o lume locuitã deopotrivã decoloniºti germani, de dinastiafrancezã de Anjou ºi nobilimealocalã multi-etnicã, de la ceiboemieni, la cei valahi.

La fel cum Dunãrea „vaga-bondeazã“, ideea de EuropãCentralã este o idee migratoare.Cum pentru Esterházy coborâreape Dunãre este chiar o formã descoborâre, adicã o degradarecontinuã, un regresus ad infernos,istoria Europei Centrale este,simptomatic, o formã adecadenþei. Dacã Praga este„inima Europei Centrale“, concludeEsterházy, atunci Budapesta estepoala ei, ºi aici îl parafrazeazã peGyörgy Konrad, iar apoi adaugãcã atunci Zagrebul este „þâþaEuropei Centrale“, Viena lobulurechii acesteia. Europa Centralã,spune Esterházy este o frumoasãbilã de sticlã inventatã de Kunderapentru sine la Paris.

Iar aici Europa Centralã devinedoar o ironie a conceptului propriu,manifestat pe deplin în proza luiEsterházy, plinã de un umor„dunãrean“, bazat pe jocul decuvinte, pe ironia autode-preciatoare. Europa Centralã nueste mai mult decât „un conceptmeteorologic“, dupã cum spuneaHandke, un loc unde se potproduce nestingherit farsele istorieiºi pãcãlelile oamenilor. Aici cu toþiialunecã peste istorie ca peste apã,trãim în mod continuu o alunecarepeste real. Europa Centralã este

(continuare în pag. 83)

47

Ce este hypertextul?

Istoria hypertextului începe în1945, o datã cu publicarea în revistaAthlantic Monthly a unui eseuintitulat „As We May Think” ºisemnat de Vannever Bush,profesor MIT, inginer ºi director aldepartamentului de cercetareºtiinþificã ºi dezvoltare al Institutuluidin Carnegie, Washington. Acestapropunea proiectul de realizare alunui dispozitiv capabil sã stochezetoate cãrþile, toate înregistrãrile ºitoate formele de cunoaºtere dispo-nibilã în formate materiale, cu sco-pul de a imprima un plus de flexi-bilitate ºi eficienþã procesului deinvestigare în diferite arii de interes.„Maºinãria” pe care o descria Bushfusese numitã Memex (abrevierealui Memory Extended). O serie decoordonate defineau câmpulteoretic cu care Bush opera învederea realizãrii sale: maºinile decalcul ale lui Leibniz, teoriasistemelor, automecanica, primelecercetãri privind conectivitatea ºidistribuþia paralelã a proceselormentale. Memex ar fi trebuit sãsuplimenteze capacitatea utili-zatorului sãu de a memora ºi de afolosi date interconectate, repre-zentând, totodatã, o încercare dea dubla, în mod mecanic, potenþialulcreierului uman. Ideea futuristã amaºinii Memex are, fãrã îndoialã,o componentã fantasticã, litera-turizantã. Sergio Cicconi pune înparalel proiectul Memex ºipovestirea lui Jorge Luis Borges,„Cartea de nisip”. „Monstrulmetafizic” pe care Borges îl descrieîn povestirea lui seamãnã, consi-derã acesta, cu ideea întâmpinatãcu entuziasm a lui Vannever Bush,dezvoltând un tipar cyberspaþialvalid, în trãsãturile sale deincomensurabilitate ºi infinitate.Doar cã, pe când cea dintâi întreþi-ne, prin intermediul convenþiei fic-þionale, artificialitatea constructului

Olga ªtefan

sãu „iconic„, cea de-a doua, deºidezavantajatã iniþial de gradul dedezvoltare a tehnologiilor infor-maþiei la momentul enunþãrii saleteoretice, a devenit, pânã la urmã,ºi cu destulã fidelitate faþã depatternul ei iniþial, realitate. Bushcredea cã, de-a lungul epocii sale,s-ar fi putut construi, cu minimumde efort, maºini complexe ºi viabileale cãror pãrþi interºanjabile sã sepreteze unei atare funcþionalitãþi,însã planul sãu, abordând întermeni futuriºti fantasma „cãrþiiinfinite„, nu a fost niciodatã realizat.Au trebuit sã treacã însã aproapedouãzeci de ani pânã ca altcinevasã se apropie de provocarealansatã prin intermediul articolului„As We May Think„ ºi al „utopicului„Memex, dintr-un unghi, de dataaceasta, ceva mai realist. În 1962,luând proiectul lui Bush drept reper,Douglas Engelbart, membru alInstitutului de Cercetare de laStanford, dezvoltã, împreunã cupsihologul J. C. R. Licklider unsistem numit Augment/NSL. O va.-riantã îmbunãtãþitã a lui va fi pusãla dispoziþia publicului în 1968,Licklider propunând prin interme-diul programului sãu o serie deinovaþii care vor deveni, în deceniileurmãtoare, instrumente comune delucru, intrând în lexicul de bazã alutilizatorilor specialiºti sau „pro-fani„: mouse-ul, ferestrele multiplepe ecranul calculatorului, facilitãþide procesare a textelor, poºtaelectronicã, documente compusedin text si graficã, limbaje decomandã de tip script, interfeþegrafice. Cu toate acestea, TedNelson este personajul care, în1965, a dat un nume „cãrþii infinite„la care visaserã precursorii sãi, in-ventând termenii de hypermediaºi hypertext. Prin intermediul celuide-al doilea, Nelson desemna oricematerial scris sau grafic inter-conectat într-o manierã complexã,care în mod convenþional nu poate

fi reprezentat pe hârtie, ce poateconþine cuprinsuri ale propriuluisãu conþinut ºi relaþiile dintrediverse pãrþi componente, putândcuprinde, totodatã, adnotãri,adãugiri ºi note de subsol pentrucei care doresc sã-l examineze.Ted Nelson elaboreazã, deasemenea, sistemul Xanadu,având ºansa, în a ºaptea decadãa secolului al douãzecelea, sãconjuge ideile lui Bush legate deMemex cu proiectul lui Engelbartºi sã se foloseascã de versatilita-tea noii tehnologii pentru a puneîn aplicare studiile teoretice ºiexperimentale ale celor doi. Creatcu pretenþia de a simplifica nu doarefortul cognitiv al utilizatorilor, ci ºioperaþiunile cele mai complexe derearanjare a informaþiilor noi,Xanadu era gândit ca un sistemde editare ºi stocare a „cunoaºteriiuniversale„. O idee din nou,utopicã, încadrabilã mai degrabãîntr-o zonã s.f., al cãrei succes apermis evoluþia conceptului pânãla stadiul sãu actual. Definiþiileformulate în conformitate cu ex-pansiunea formelor hypertextualediferenþiazã mai multe ipostazieriale acesteia. J. Smith ºi S. Weissopteazã pentru o definiþie bipartitã.În conformitate cu aceasta,hypertextul poate fi determinat înprimul rând ca o formã dedocument electronic, ºi în al doilearând ca o metodã de organizare ainformaþiilor în care datele suntmemorate într-o reþea de noduriºi legãturi, putând fi accesatãprin intermediul navigatoarelorinteractive ºi manipulatã de uneditor structural. W. Weiland ºi B.Shneiderman considerã cã„hypertextul denotã o tehnicãpentru organizarea informaþieitextuale printr-o metodã complexãneliniarã în vederea facilitãriiexplorãrii rapide a unei cantitãþimari de cunoºtinþe. Conceptual, obazã de date hypertext poate fi

48

gânditã ca un digraf, unde fiecarenod poartã un fragment de text ºiunde arcele grafului conecteazãunele fragmente de text cu alteleînrudite. Pentru a vizualiza textuldintr-o astfel de bazã de date,utilizatorul se va folosi de ointerfaþã, traversând legãturile.”Concentrându-ne asupra elemen-telor de bazã ale hypertextului,putem constata, la un prim nivelde aproximare, cã acestea sunt,în fapt, serii de pagini legate întreele prin sisteme de linkuri. Practic,conceptul esenþial este cel alconexiunilor care pot apãrea încadrul aceluiaºi document ºi/sauîntre documente distincte. Aºadar,în mod uzual, noþiunea hypertextse referã la o reþea posibil infinitãfãcutã din noduri ºi legãturi, cuacces nu neapãrat liniar,organizatã în conformitate cu ostructurã definitã, care sepreteazã, totuºi, la a fi modificatãsau, eventual, extinsã. Conceptelestandard cu care se opereazã suntacelea de „noduri“ ºi „legãturi“. Înlucrarea sa, Tehnologii Web, SabinCorneliu Buraga explicã diferenþelede expresie ºi conþinut dintre ceidoi termeni enunþaþi anterior: Unnod reprezintã un concept unic (oidee), putând conþine orice tip deinformatie (text, graficã, animaþie,audio, video, imagini sau pro-grame) ºi având asociat un tip(detaliu, propoziþie, colecþie,observaþie etc.) – o informaþiesemanticã. Nodurile sunt co-nectate de alte noduri prin interme-diul legãturilor. Nodul sursã al uneilegãturi se denumeste referinþã, iarcel destinaþie poartã numele dereferent, putând fi numite ºi noduriancorã. Modalitatea de stocare ainformaþiei în cadrul nodurilorvariazã de la sistem la sistem, darcele mai folosite tehnici utilizeazãlimbajele de marcare (SGML –Standard Generalized MarkupLanguage sau, mai nou, XML –Extensible Markup Language),standardele actuale construite pebaza acestor limbaje fiind HyTime( H y p e r m e d i a / T i m e b a s e dStructuring Language), MHEG(Multimedia and HypermediaInformation Coding Expert Group),HTML (HyperText MarkupLanguage). Avantajul major esteasigurarea independenþei de

platforma hardware si software,formatele proprietare conducândla greutãþi de navigare, cãutaresau întreþinere. Din moment cenodurile pot conþine informaþiimultimedia, sistemele hipermediatrebuie sã fie suficient de flexibilepentru a suporta o multitudine deformate grafice, audio ºi video.”Avantajele pe care le prezintã înfaþa textului scris se leagã, înprincipal, de forma sa neliniarã,care oferã capabilitãþi eficiente deparcurgere a conþinutului, þinândcont de specificaþiile utilizatorilor.Metaforele cele mai comuneutilizate pentru descriereahypertextelor se leagã de imagineapânzei de paianjen, a jocului decutii chinezeºti sau a matrioºcei,ceea ce trimite, automat, la oatitudine ludicã vizavi de oreprezentare a cunoaºteriilabirinticã, rizomaticã, decon-certantã prin jocurile de oglinzi,avataruri ºi indicii prin intermediulcãrora îºi negociazã legitimitatea.

Ficþiunea hypertextualã

Dezvoltãrile ficþiunii hyper-textuale se leagã, pe de o parte,de elaborãrile teoretice alenoþiunilor de procesere de texteºi familiarizarea progresivã cugeografiile cyberspaþiale ºi, pede altã parte, de discursurilecritice legate de imersiuneavirtualului în planul realitãþiiconcrete. Impunând o formãspecificã de literaturã, con-comitent cu proliferarea mij-loacelor de abordare a muncii înreþea, hypertextul devine,începând cu 1990, o prezenþã înmãsurã sã augmenteze po-tenþialul semantic al unui text.Storyspace ºi Intermedia, douãprograme software special con-cepute pentru scrierea hyper-textualã, sunt rezultatele noiidisponibilitãþi faþã de expe-rimentele a ceea ce ar puteapãrea continuarea inovaþiilorformale promovate în perioadaavangardei literare. Continentulcyperspace îºi legitimeazã ata-ºamentul faþã de funcþionarea saca realitate virtualã prin aplicaþiilede acest tip asupra unor ficþiuniconotate ca transgresândliniaritatea obiºnuitã pe care

pagina tipãritã o imprimã textului.De pildã, Eastgame Systems,principalul promotor al ficþiuniihypertextuale a publicat, pe lângãnaraþiuni concepute pentru aprofita ºi exploata avantajeletehnicii sistemelor de noduri ºilegãturi în sensul creãrii desemnificaþii multiple prin utiliza-rea nodurilor ºi legãturilor cuscopul de a seduce ºi solicitaatenþia ºi receptivitatea lectoru-lui, traducerile în limba englezãconvertite în format hypertextualale unor romane precum ªotron(Rayuela) al lui Julio Cortázar sauDicþionarul khazar. Roman-lexicon în 100.000 de cuvite al luiMilorad Pavic. Criticii hyper-textului susþin cã acesta inhibãexperienþa tradiþionalã de lectu-rã, bazatã pe o concepþie liniarã,creând diferite paliere desemnificaþie ºi posibilitãþi dedezvoltare a intrigii, iar aceastãtrãsãturã a lui contribuie lafragmentarismul promovat depoetica postmodernistã. Înunele cazuri, însã, hypertextulpoate fi mai degrabã un com-promis pentru exacerbarea uneidimensiuni atractive a poveºtiitranslatate într-un atare format,decât o unealtã de sporire acreativitãþii. Impactul noilor formemedia, în orice caz, dominã, la oraactualã, peisajul culturii accesibi-le publicului larg, determinândo schimbare de paradigmã.Percepþia ºi înþelegerea uni-versului, precum ºi cãile de accesla alteritate s-au schimbat radicalo datã cu emergenþa realitãþilorvirtuale, iar hypertextul este, înorice caz, simptomatic pentruaceastã despãrþire de dispune-rile ierarhice ºi structurãrile liniareale modurilor de înþelegere ºireprezentare a experienþeisinelui în lume: „Astãzi, teh-nologiile de scriere ºi scriereaelectronicã în particular nudeterminã modul în caregândim sau felul în care nedefinim pe noi înºine. Maidegrabã, acestea participã laprocesul cultural continuu deredefinire a sinelui, a cu-noaºterii ºi a experienþei. Aºacum hypertextul remediazãtipãri tura, hypertextul ºicelelalte forme de scriere

49

electronicã participã totodatã lareactualizarea acestor noþiunilegate de „sine” în decursul acestei„vârste târzii” a tiparului. Datoritãfuncþiilor lor reprezentaþionale,mijloacele media trebuie sã seregãseascã printre metaforele celemai importante pe care le avem laîndemânã pentru a exprima ast-fel de mutaþii.” (Bolter Jay David,Writing Space: Computers,Hypertext, and the Remediationof Print, Lawrence ErlbaumAssociates, 2000). El devine astfelemblematic pentru mediilefracturate, descentralizate, versatilepropuse de tiparele de gândiretehnoculturalã. În ciuda achiziþiilorimportante acumulate de-a lungultimpului ºi a mijloacelor medialeofertante, principalele voci carelegitimeazã pãtrunderea ficþiu-nii în world wide web descriuhypertextele ca fiind dificil de citit,obositoare, nereuºite din punct devedere stilistic ºi mult prea atentela detaliile exterioare valorizãriilor estetice. Lectorul ideal dehypertexte se vrea a fi unul „educat”în spiritul interactivitãþii solicitantea mediilor cyber, a cãrui experienþãinclude, conform lui Abel Travis Molly(Cybernetic Aesthetics, Hypertextand the Future of Literature, articolpublicat în Mosaic Winnipeg, Vol.29, 1996) expunerea la montajecinematografice de tipul „fast-cut“(MTV short-attention span), efectevizuale bulversante, sisteme dejocuri pe calculator de genulNintendo sau Sega, jocuriinteractive ºi în reþea, deprindereacu diverse forme de exploatare amijloacelor informaticii puse ladispoziþia consumatorilor, ceea ce,în mod ironic, presupune ridicareaunor probleme vizând însãºiperceperea hypertextului ca oformã de artã. Cititorul actual,având încã la activ experienþaliniarã a cãrþii tipãrite se simtecaptivul unui sistem dictatorial încare o intrigã neconvingãtoare ºidezarticulatã încearcã din rãsputeri,printr-o serie de strategii interactive,sã-l seducã ºi/sau sã-l „supunã“:„Avem acum la dispoziþie multeposibilitãþi, o serie de instrumentecare ne permit realizarea unorlucruri la care, în urmã cu doarcâþiva ani, puteam numai visa. Însãriscul la care ne expunem este

acela al cãderii în baroc, în supra-elaborat, derivând din dorinþa de aaglomera mecanismele ºi de a uimiprin intermediul efectelor speciale.În felul acesta, uitãm adeseori deconºtiinþa unei povestiri bine scrise,care, pânã la urmã, atât înhypertexte cât ºi în texteleobiºnuite, este scopul esenþial pecare cãutãm sã-l realizãm. În oricecaz, a accepta toate acestea estecondiþia inevitabilã a transformãriiliteraturii de duzinã într-o formã deartã…” (Miguel Angel Garcia, citatde Sergio Cicconi în The Shapingof Hypertextual Narrative).

Deschideri hypertextuale înliteratura românã

Cele douã lucrãri scrise în limbaromânã ºi concentrându-se asupraimplicaþiilor culturale ºi ideologiceale spaþiului virtual sunt Videologia.O teorie tehno-culturalã a imaginiiglobale de Ion Manolescu ºi pu-blicatã de editura Polirom în 2003ºi teza de doctorat a Luciei-SimonaDinescu, intitulatã Corpul înimaginarul virtual ºi publicatã în2006 de aceeaºi editurã. Dacã IonManolescu urmãreºte strategiiletextuale ale prozei cyberpunk ºiemblemele postmoderne derivatedin aplicaþiile lor estetice, Lucia-Simona Dinescu abordeazã ima-ginarul tehnocultural din punctde vedere antropologic. Seria dearticole semnate de aceeaºiautoare în rubrica „Imagini virtuale“din revista Observator cultural este,de asemenea, reprezentativãpentru inventarierea ºi fixarea uneibaze teoretice în conformitate cumodul authoton de explorare ºiteritorializare a cyberspaceului.Existã un numãr impresionant deproiecte virtuale demarate încontextul climatului cultural autoh-ton, iar siteurile literare, promovând,fiecare, o eticã raliatã niveluluitehnologic în care se manifestãconstituie subiectele unor studiide caz relevante pentru deschide-rea spre utilizarea tehnologieiinformaþional-comunicaþionale înipostaza ei de cadru prielnic demanifestare ºi consolidare.

Experienþa hypertextului, acyberspaceului aºa cum auasimilat-o autorii contemporanidiferã, ca articulaþie ºi finalitate, de

aceea standardizatã în pasajele cumizã filozofico-socialã ale lucrãrilormai sus citate. Adrian Oþoiu esteunul dintre scriitorii români care auabordat cyberspaceul încã din ceeace s-ar putea desemna drept„preistoria“ lui. În Coaja lucrurilor,romanul sãu de debut, personajulinterfereazã nu cu mediul virtual alunui computer digital, ci cuposibilitãþile unui strãmoº alacestuia, procesorul de texte.Zona „tematicã“ a lumilor virtuale atransgresat-o publicând douãpovestiri „linkate“ care împreunãalcãtuiesc un roman hypertextual.În interviul publicat în revistatimiºoreanã Orizont (nr. 11,noiembrie 2005) ºi intitulat Nimiccald, nimic tactil, nimic erotic,prozatorul român vorbeºte despreavantajele ºi dezavantajele scriituriiîn acest regim, punctând câtevadintre aspectele care þin deutilizarea computerului ºi a mediu-lui virtual ºi de mutaþiile pe careacestea le produc în modul deraportare la actul scrisului: Mareleavantaj al computerului, considerãel, este acela cã „lecuieºte de te-roarea paginii albe, de writer’sblock.“ Poþi oricând renunþa la ceeace ai scris printr-o manevrã simplã,care implicã însã ºi un aspect„neliniºtitor“: „din punctul devedere al maºinii niciun lucru nu evreodatã gata. Pentru ea totul eproces, devenire fãrã finalitate.Transformarea unui text în succe-sive avataruri e un lucru bun, însãtu, autorul, trebuie sã ºtii sã faciceea ce maºina nu face: sã puipunct. Sã îngheþi procesul într-unpunct. Sã speri cã punctul acelareprezintã perfecþiunea.” Deza-vantajele þin de partea tehnicã,dezamãgitoare din punctul devedere al faptului cã „niciodatã nuexistã pe hard disk suficiente cópiia ceea ce lucrezi, pentru glacialainteligenþã a maºinii toatã truda ta,toatã sudoarea consumatã pe opaginã de text nu e altceva decât omiºcare brownianã de sarcinielectrice, iar „tasta DEL nu gân-deºte în locul tãu“. La bursa depariuri a scriitorilor care au avutde-a face cu ambele forme dereprezentare, textul liniar continuãsã fie mai bine cotat decâthypertextul. Aceasta cel puþindintr-o perspectivã cãreia acelaºi

50

autor îi dã glas afirmând cã„Hypertextul are o mare problemã.Problema cea mare stã însã nu întehnologie ºi în filosofia ei, ci în Om.Noi trãim în timp, în duratã. Iartimpul – fie cã ne place, fie cã nu –este ºi va fi liniar. Toatã experienþanoastrã este o experienþã a timpuluicare curge liniar ºi într-un singursens, inexorabil, cãtre neantulamneziei sau al memoriei. Iaratenþia noastrã este construitãsimilar. Chiar dacã am accesatinstantaneu cutare scenã dintr-unfilm digital, din acel punctparcurgerea ei se va face tot liniar.Întelegerea noastrã a lumii depindede naraþiuni – ori de metanaraþiuni,cum vrea Lyotard – care, ºi ele, suntconstruite liniar. Aºa cã degeabacurge o naraþiune nonliniar ºisimultan ºi concomitent pe optzecide fire alternative. Noi tot linear ovom parcurge. Noi tot într-onaraþiune liniarã o vom transpuneîn mentalul nostru. Aº spune cãhypertextul e o frumoasã utopie,nãscutã din dorinþa omului de a seelibera de constrângerea teribilã atemporalitãþii lineare.” Adrian Oþoiuciteºte ideea cã ficþiunea interactivãºi hyperliterarã va democratizaaccesul maselor la expresia literarãca pe o iluzie „întreþinutã de tot felulde guru informatici“: „aºa cum blog-urile nu au democratizat artascrierii-vieþii, arta biografiei sau ajurnalului, ridicând-o la artã, totastfel, nici ficþiunea hipertextualã –colaborativã ori interactivã – nu estela îndemâna oricui.“

Extrapolând, modelul pe care îlimpun poeþii douãmiiºti este, cusiguranþã, tributar „societãþiispectacolului“. În aceste condiþii,potenþialul de revitalizare ºi depromovare a literaturii pe care ei oscriu prin intermediul resurseloraparent inepuizabile aleperspectivelor pe care le impuneconceptul de hypertext nu poate fitrecut cu vederea. Este utilã, deaceea, o discuþie despre canalelealternative de difuzare a textelorpromoþiei de debutanþi de dupã2000, primele medii de propagarea unor încercãri de scrierehypertextualã (proiectul LiviuDiamandi), dar ºi de transgresarea acestei zone exclusiv digitale,având ca posibilã (ºi-n modparadoxal, utopicã) finalitate de-

trivializarea ºi restabilirea înconºtiinþa culturalã hipercorectãacestor comunitãþi virtuale de multeori pe nedrept persiflate din cauzastatutului lor relativ anarhic vizavide politica editorialã practicatã înRomânia.

Proiectul Liviu Diamandi a fost unexperiment mizând din start pe con-venþia transferului persoanei realea autorului într-un simulacru ºi peasumarea acestei condiþii de ghostwriter. Începând cu 2006, principa-lele siteuri literare din România(www.clubliterar.com. www.poezie.roºi www.hyperliteratura.reea.net) augãzduit texte semnate cu un numemisterios, considerate inovatoarepentru exploatarea mijloacelormedia. Linkuri, imagini, filmuleþe,bucãþi muzicale se amestecau cuversuri anorexice, disjunctive,scrise într-un regim similar celui alcodurilor Html contaminate deiconografia societãþii consumiste, aobsesiei brandurilor, a cliºeelorpost-nouãzeciste. Profilul misteriosal unui bãrbat despre care cititorulavea informaþii trunchiate, stândsub semnul aceleaiaºi convenþii aunei ficþionalitãþi extinse ºiimpenetrabile (li‘di:conduce unnissan micra (din 12.01.2006); beacoca-cola; se încalþã cu puma) agenerat, pe de o parte, o serie demituri urbane, pe de altã parte, orevoluþie în modul de percepere amijloacelor liricii difuzate pe internet.Avatari ºi clone similare aucontinuat sã aparã, creând o dublãlume literarã cybperspaþializatã,guvernatã de principii anarhice caretransformau mediul virtual într-unul„viral“. Perspectivarea unui curentsubteran al anonimatului a fostcontracaratã de cultura mediaticãa imaginii potenþate în sensnarcisiac: astfel videopoemele,poemele vizuale, poezia digitalã,performanceul au devenit câtevadintre formulele adiacente pro-movãrii tradiþionale a poezieiromâneºti contemporane (publi-carea în reviste de specialitate,editarea de cãrþi în tiraje, eufemisticvorbind, nesemnificative, sporadi-ce lecturi publice sau cenacliere)pe care tânãra generaþie ºi, implicit,publicul acesteia, le-a primit cu unentuziasm cu atât mai proeminentcu cât criticii noilor media s-auexprimat cu mefienþã ºi aciditate în

legãturã cu ºansele de aderenþã lacultura de mainstream ale aces-tora. Imperativ, de altfel, neluat încalcul ca fiind esenþial pentru a leasigura reuºita. Dorindu-seprelungiri ale imaginarului iconicprezervat de lirica poetului sau deconþinutul autonom al poemuluiavut în prim plan, videopoemelediscursivizeazã vizual temelepreponderente ale douãmii-smului, devenind, astfel, materialelegitimatoare ale acestuia. „Cametalimbaj, poemul video poate fifolosit pentru a împinge graniþelespre limitã, deopotrivã în discursulpoetic, în codul imaginii ºi înexperienta sunetului.”(LuciaSimona Dinescu, „Din nou desprepoemele video“, Observatorcultural, Nr. 161 / 17-23 aprilie2008). Astfel, la realizareaacestora concurã mai multe mediide creaþie, nu întotdeaunaconjugate în beneficiul textului acãrui dimensiune încearcã sã oextindã. Aspiraþia de a creavideopoeme ca surogate literaresau forme neconvenþionale de artãnu este strãinã poeþilor români.Andrei Ruse (cu o abordaremetaforicã, frizând uneori vio-lentarea receptorului, alteori oformã de patetism de sorgintepostmodernã, fragmentar, lacunar)ºi Cristian Cosma-un cristian (cuabordãri narcisiac-introspective,centrându-se pe figura autoruluicare citeºte/recitã) traseazã liniileesenþiale ale ceea ce promite, încã,a fi o miºcare cu aplicaþii multimediainteresante.

Cele mai multe dintre acesteproiecte se difuzeazã prinintermediul Internetului, repre-zentând, încã, încercãri timide dea importa poezia digitalã ºi vizualãraliate modei cyberpunk a vremiiîn peisajul excesiv conservator alliteraturii române. În fond, toatãaceastã febrã a inovaþiei capabilesã suplineascã falii, rupturi,fracturi, incompatibilitãþi, impo-sibilitãþi discursive este simp-tomaticã pentru ficþiunea anilor2000 care se vrea, ºi chiarizbuteºte sã fie un melanj demetafore umane ºi componentecare anuleazã aceastã condiþie,sau, utilizând o sintagmã a lui IonManolescu- „un simulacru almemoriei”.

51

Din anii ’80-‘85 ai secoluluitrecut suntem, în mare parte,consumatorii unor produseculturale ce stau sub zodiascience-fiction-ului, fenomencare, în ochii unora reprezintãpariul dintre ºtiinþã, spiritualitateºi imaginar, putînd fi definit înmod asimptotic faþã de ºtiinþa dincare se inspirã pe de o parte ºifaþã de literatura la care aspirã,pe de altã parte. [Florina Ilis,Fenomenul Science Fiction încultura postmodernã. Fictiuneacyberpunk]

Miºcarea cyberpunk a de-semnat aerul proaspãt de careavusese nevoie literatura SF înanii ’80, când aceasta cunoscuseo perioadã de stagnare. Printreadepþii curentului îi amintim înprimul rind pe cel care a pusbazele acestuia - William Gibson- cu opere precum: Neuromancer(1984), Count Zero (1986), MonaLisa Overdrive (1988)- iar maiapoi nume precum Bruce Sterling(Islands in the Net-1988), GregBear, James Patrick Kelly, NealStephenson, Pat Cadigan (TheUltimate Cyberpunk, Mindplayers -1987) Lewis Shiner, TomMaddox sau Rudy Rucker. În do-meniul cinematografiei, propriicurentului, ar fi ecranizãri precumBlade Runner, The Matrix.

Socotit a fi drept adevãratãmiºcare contraculturalã, culturã adelirului (cum o denumea PaulVirilio), cyberpunk-ul marcheazãun profund proces demetamorfozare a imaginaruluicontemporan. Alãturi de diverselenivele de realitate proprii afirmãriiunei spiritualitãþi postmoderne (B.Nicolescu) se postuleazãparadigma unei lumi reale caredevine concuratã de o realitateelectronicã, desemnând matricealumii intens digitalizatã, care stãsub auspiciile simulacrului.Cyberpunk-ul, afirmã Florina Ilis,

autoarea celor Cinci nori coloraþipe cerul rãsãrit, reprezintãnaraþiunea modului tehnologic dea fi în lume, prin intermediulcyberspaþialitãþii, individul estetransplantat în acel parauniversdemn sã concureze realitatea –paraunivers cãruia FredericJameson îi conferea titulatura deutopie dialogicã ºi din a cãruisintagmã probabil cã se inspirãºi Adrian Mihalache socotindcyberspaþiul utopia realizabilã caspaþiu alternativ, delocalizat, întimp ce utopiile mai vechi eraudoar cãlãuze pentru reame-najarea spaþiului tangibil [AdrianMihalache - Navi-gand-ind.Introducere în ciberculturã]

Dedicatã în prealabil unuistudiu complex asupra cir-cumscrierii fenomenului science-fiction în cultura secolului XX ºiîncercînd mai apoi sã lãmureascãstatutul ficþiunii cyberpunk vsficþiunea postmodernã, FlorinaIlis pledeazã pentru o autonomiea genului în mãsura în careaceasta prezintã teme ºi motivespecifice precum: fragmentare,dispersie, hiper-realitate, simu-lacru, cyberspace, discursulcyborg, condiþia postumanã.

Literatura cyberpunk subscrieantimimetismului poeticiipostmoderne despre care vorbeaJ. Baudrillard atunci când acestalansa teoria simulacrului conformcãreia realitatea a fost succesivneutralizatã de cãtre mass-media, care mai întîi a reflectat-o,apoi a mascat-o ºi a pervertit-o,trebuind, mai apoi sã-i maschezeabsenþa, pentru ca, în final, sãproducã în schimb simulacrulrealului, distrugerea semnificaþieiºi a oricãrei relaþii cu realitatea[Jean Baudrillard, Procesiuneasimulacrelor]. Societãþii deconsum îi este specificã în acestfel simulacrul, sau hiperrealitatea,un model al realitãþii fãrã origine

sau realitate [L. Hutcheon]. Teoriasimulacrului pare a fi unul dintreelementele subsidiare aleromanului Florinei Ilis, Cinci noricoloraþi pe cerul rãsãrit, unuldintre personajele cãrþii(rusoaica) vorbind despre„caracterul aparent ºi conven-þional al realitãþii: Lumea în caretrãim este produsul unui acordimoral al producãtorilor deimagini, aceºtia sunt adevãraþiistãpâni ai lumii...sunt cei care nearatã cum sã trãim la modã, cumsã fim trendy... ºi cum sã fimremarcaþi... E o convenþie! Eielaboreazã imagini cu noi înºine,lansându-le pe piaþã, iar noi leacceptãm ca pe un dar minunat!”

Aceastã convenþionalizare alumii reclamã o erã a imaginii încare organul intens convocat esteochiul. Literatura cyberpunk esteînainte de toate o literaturã aimaginii din care se dezvoltã omitopoeticã a privirii. Desigurexistã o sumã deloc neglijabilãde metatexte dedicate acestuigen literar. Personal preferîndepãrtarea de tabloulmendeleevian, fuga de un-ghiurile obtuze ale definiþiilor detot soiul; prefer pãtrunderea înoglindã...

Un alt tip de conexiune

Tehnologia computeruluiproduce o mutaþie esenþialãasupra noþiunii de realitate,aducând în prim plan lumeavirtualului, ecranul sãu nefiinddecât pragul de trecere cãtre unalt spaþiu. Realitatea virtualã es-te, în fapt, un nou tip de realitate.Prin cyberspaþiu înþelegem atâtspaþiul reþea, dar ºi spaþiul mental;realitate exterioarã ºi realitatementalã. Iluzia adincimii, dar ºi ainfinitului – pe care le urmãrea ºiproza postmodernã borgesianãeste realizatã în spaþiul digitalprin “arhitectura” 3D, topografiea spaþiului virtual. Metaforicvorbind, prin faptul cã cyber-spaþiul reprezintã o reþea de firecare leagã un univers virtual dealtul (computerele conectateîn reþea), el este o alternativã anodurilor, a firelor invizibiledintre cãrþile unei biblioteci(borgesiene).

Simona Mãrieº

52

Situat între douã lumi – realita-tea imediatã ºi cea mentalã –prin cyberspaþiu lumea interioarãdevine concretã, deºi este ima-terialã ºi ficþionalã (imagina-rã), el redefineºte oarecumrealitatea ºi dã minþii umaneposibilitatea de alunecare cãci,interactivitatea real-mental-virtual, întruchipatã în cronotopiacyber-spaþialã... a existat dintot-deauna în forma latentã ageorgrafiilor mentale culturale.Simbolurile, miturile, repre-zentãrile imaginarului inconºtientºi preconºtient-fantasme, vise,halucinaþii, au funcþionat mereu înalte cadre spaþio-temporale decâtcele fizice” Ion Manolescu -Videologia, o teorie tehno-culturalã a imaginii globale]: maimult decât atât, „Cyber-spaþialitatea epocii digitale poatefi înþeleasã ca o aplicaþietehnologicã a cyber-spaþialitãþiimentale prime, care îi serveºte camodel raþional”.

Exemplul utilizat de IonManolescu, pentru susþinereaafirmaþiilor de mai sus constã îndescrierea pe carea o realizeazãMichel Benedikt cyber-spaþiului,acesta folosindu-se de tiparulscriiturii borgesiene: Cyberspaþiu:Coridoarele sale se formeazãoriunde electricitatea func-þioneazã cu ajutorul inteligenþei.Încãperile sale înfloresc oriundesunt adunate ºi înmagazinatedatele. Adâncimile lui cresc cufiecare imagine sau cuvânt, saunumãr, cu fiecare adãugire,fiecare contribuþie fapticã sau degândire. Orizonturile lui se extindîn toate direcþiile: respirã din ceîn ce mai amplu, devine din ce înce mai complex, cuprinde ºiimplicã. Stratificându-se,strãlucind, bâzâind, gonind, obibliotecã borgesianã, un oraº;imens, solid, lichid, recognoscibilºi irecognoscibil în acelaºi timp.[Michel Benedikt – Cyberspace:First Steps]

Intertextual vorbind, com-paraþia cyber-spaþiului cu obibliotecã borgesianã e re-perabilã ºi în romanul lui BogdanSuceavã unde modulele stauprecum cãrþile în raft. O arhivãSaw aratã ca o bibliotecã...[Bogdan Suceavã - Vincent,

nemuritorul]. Aceste module Sawmi se par a fi un corespondent alfuncþionalitãþii oculte pe care oexercita cartea vrãjitã într-o cutotul altã paradigmã aimaginarului, ce ar þine de aºazisele mitologii (vechi)tradiþionale.

Existenþa umanã în aceldincolo care îl reprezintãcyberspace-ul nu este smulsã dinmatricea realitãþii sociale,individului nu îi sunt amputateamintirile sau simþãmintele: nuam sentimentul cã mi-am pierduttrupul, sau cã trupul meu ºi-apierdut intelectul, sau sufletul, saucum l-or fi numind ei, nu am acelsentiment de despãrþire... defragmentare, pentru simplul motivcã iluzia e atît de desãvârºitãîncât, iatã, o pot spune chiar dininterior, e un miracol altehnologiei, asta e chiarrealitatea, asta chiar existã ºi nuîmi mai trebuie nimic - afirmãVincent, personajul lui BogdanSuceavã. În acest fel, realitãþiisociale i se suprapune realitateavirtualã, o realitate demnã, dealtfel, sã o concureze cu succespe cea dintîi, întrucît oferã iluzianemuririi. În acest spaþiu cu potecifantomatice, transpuse asemeniunui labirint, Minotaurul zboarã învoie savurînd arhitectura... Acolounde centrul se descentralizeazãîn mii de poteci, amintirile despreviaþa imperfectã de aici suntabolite din start.

Deus ex machina

Golemul, omul-manechin pecare rabinul Low în Praga l-ar fiînsufleþit utilizând magia, devineo imagine emblematicã pentruomul artificial, ca produs alimaginarului culturii cyberpunk.Fie cã este vorba despre roboþi,cyborgi, mutanþi, oameni caproduse ale eprubetei ex-perimentului ºtiinþific, acestefãpturi devin ipostaze ale unuialter-ego al nostru. Temãpredilectã a miºcãrii cyberpunk,cyborg-ul reprezintã din unghiulunei estetici postmoderne,dispariþia subiectului ºi trans-gresarea graniþelor dintre teh-nologic ºi biologic, având dreptscop crearea unei noi identitãþi”

[Florina Ilis - Fenomenul ScienceFiction în cultura postmodernã.Ficþiunea cyberpunk]

Termenul cyborg, vehiculat decãtre Manfred E. Clynes ºiNathan S. Klyne în 1960,desemna protezele, implanturile,tehnicile bio-medicale, dar înacelaºi timp, el a devenit un hipertipar al cinematografiei de gen, aicãrui germeni se vor cultiva înproduse hibride, jumãtate om,jumãtate maºinã, alcãtuite dincarne, metal, plastic… Imagineacorpului uman ca ºi element alcontopirii biologicului ºitehnologicului a fost analizatã decãtre N.Katherine Hayes învolumul How we becameposthuman. Virtual bodies incybernetics, literature andinformatics (1999). De ase-menea, androizii, pe care îiregãsim în Star Trek de exemplu,homunculii, golemul - sunt tipo-logii ale literaturii Sf care sebucurã de popularitate, devenindveridice morfologii ale spaþiuluivirtual, o materializare ºi o de-monstraþie a ceea ce vehiculasupraomul nietzscheean.

Trãim într-o erã în care omulpreia rolul demiurgic, un timp alciberneticii ºi al computerului, încare în grefa virtualã seadãpostesc aceste fãpturicompozite care vorbesc în fapt,despre evoluþia imaginaruluiuman în contemporaneitate.Dacã am realiza o interpretarepsihanaliticã a fenomenuluiapariþiei acestor fãpturi, am puteaafirma poate cã ele þintesc asupradorinþelor refulate ale individului,nevoii sale de autoafirmare însocietate, care emerge pânã laaglutinarea potenþialului biopsihicpropriu ºi la ambiþia egalãriimarelui Arhitect.

Deseori pãtrunderea în lumeavirtualã poartã auspiciile uneiadevãrate cosmogonii. O naº-tere a omului întru naºterea uneialte lumi. În acest sens, primelefraze ale capitolului V din cartealui Bogdan Suceavã se preteazãunei interpretãri mitice, întrucît sefac trimiteri cãtre o posibilãGenezã biblicã ce reclamã o re-naºtere adamicã, de aceastãdatã într-un univers digital: Laînceput a fost Cuvântul, ºi

53

Cuvântul s-a ivit din întuneric, caºi cum aº fi simþit atingerea, darnu era atingere, ca ºi cum aº fisimþit cãldura, dar nu eracãldurã... lumina se simþea darnu se vedea... ºtiam cã sunt, darnu mai erau lucrurile din jurulmeu, ca ºi cum eu încã eram,dar nu-mi simþeam trupul... auexistat cîteva clipe cînd nu ammai simþit timpul, era sus-pendat... ºi s-a vãzut ca un felde ecran... pe acel ecran mi-amcãutat chipul, identitatea, ceeace eram, ceea ce devenisem ºiam încercat sã mã conectez laceva dar nu am ºtiut ce este, eraun computer... apoi numele aapãrut în dreapta ecranului:Vincent, welcome”.

Atent cartografiatã în ficþiuneacyberpunk, moartea nu maireprezintã o fatalitate, ea fiindconcuratã de izbînda tehnolo-giei. Acest fenomen îl putemîntrevedea în romanul luiBogdan Suceavã, Vincent,nemuritorul, unde carenþa bolii arfi trebuit sã atragã moarteaprotagonistului, însã datoritãprogramului Spring after Winter,a invenþiei modulelor Saw,acestuia i se oferã ºansa de aînvinge moartea, de a exista ºidupã aceasta, dar sub o altãformã. În fapt, ceea ce izbuteºtesã reliefeze Bogdan Suceavãeste transpunerea într-o altãparadigmã a tragismului morþii.Moartea este învinsã de cãtretehnologie, care conferã in-dividului ºansa nemuririi.Divinitatea nu mai are nimic despus în acest univers alvirtualului în care puterea epreluatã de forþele tehnologiei. Eparcã, un timp postapocaliptic, încare Dumnezeului mort, pe careNietzsche îl proclama cîndva cufervoare, i se suprapune, poateindirect, puterea creieruluielectronic, anunþînd ambiþiosulproiect al autodepãºirii. E clar cãomul viitorului, cel puþin înmãsura în care ideologiaacestuia se resimte prin scrii-tura lui Bogdan Suceavã, esteomul care ºi-a depãºit propriilelimite ºi se ”joacã” acum de-ademiurgul.

Aceeaºi idee sau nãzuinþã oreperãm în mãrturisirile lui Darie,

unul dintre protagoniºtii cãrþiiCinci nori coloraþi pe cerul rãsãrit,care îºi asumã într-un anume fel,ocupaþia demiurgicã: eu în-cercam sã descopãr structuraintimã a frumuseþii... s-o captezºi s-o exprim într-o formulã unicã,sã ajung la graniþa care des-parte, ireconciliabil, dimensiuneaumanã de limitele condiþieitehnologice ºi, în mod concret,s-o depãºesc, pregãtind, astfelcalea pentru unica nemurireposibilã, nemurirea cuanticã”.Nemurirea era ºi pentru 3Janedin Neuromatul scopul supremultima descendentã a clanuluiTessier-Ashpool, care vacontinua visul cibernetic almamei sale de a crea o matricebio-integrantã. Noua construcþievirtualã în care înainte de moarte3Jane îºi pune matriceapersonalitãþii sale se numeºtealeph.

Divinitatea nu mai are nimicde spus în acest univers alvirtualului în care puterea epreluatã de forþele tehnologiei. ÎnVincent, nemuritorul dificultateaalegerii este redusã prinestomparea forþei creºtinismuluitradiþional, prin înmulþireaadepþilor modulelor Saw. Deºi nuavem de-a face cu un cyborg cedescinde din imagisticacyberpunk tradiþionalã, ideeacreierului electronic esteîndeajuns pentru ca specificulgenului sã îºi facã resimþitãinfluenþa. Postmodern vorbind,metamorfoza eroului trecedincolo de absurditatea per-sonajului kafkian, e o rãs-turnarede situaþie; practic, lipseiidentitãþii personajului kafkian ise aºeazã, contrastiv, tragismulidentitãþii virtuale a unui personajprecum Vincent.

Cîºtigãtor al pariului cumoartea, Vincent experimen-teazã, în cele din urmã, tragismulomului fãrã însuºiri, îndepãrtareade propriul ego. E absurdulexistenþei virtuale, fiindcã ceeace se transmite prin destinul luiWinnie e ideea cã nemurirea îºiare ºi ea absurditatea ei. Estecu putinþã oare ca aceste fãpturistranii care descind din lumeavirtualã sã vorbescã despremituri camuflate în societatea de

consum ºi sã ilustreze fan-tasmele gîndirii slabe prefi-gurate de Giani Vattimo? Saupoate, ecuaþia este tocmaiinversã fiind martorii unor re-mitologizãri postmoderne da-torate în mare mãsurã hãrþiispiritualitãþii acestui veac? Odatã cu desacralizarea miturilor,cu globalizarea spaþiului virtual,lumea postmodernã devine unmediu propice pentru naºtereaunor noi mitologii (o remito-logizare în spirit nietzscheean)care reclamã aceste fãpturiartificiale ºi dezvoltã paradigmaomului-maºinã.

Ceea ce este interesant dinpunctul de vedere al repre-zentãrii fãpturilor electronice încazul romanului lui BogdanSuceavã, dar ºi al Florinei Ilis,este faptul cã ele pãstreazã unanumit umanism care le di-ferenþiazã de roboþii din clasicaliteraturã SF. Pasionat deperfecþionarea roboþilor, Dariecrede cã cercetarea în roboticãar putea sã dezvolte, pe lîngãcomponenta materialã arobotului, o componentã spi-ritualã a acestuia, adicãgândirea, ºi de ce nu, simþirealui. Mai mult decât atât, nu pu-þine sunt pasajele care postu-leazã o imagine a robotului cedemonstreazã un comportamentafectiv: cine m-ar crede dacã aºspune cã robotul meu, conceputdin circuite care se exprimã prinbiþi de informaþie, ar putea trãdaanumite emoþii umane ca teama;sau, scena în care Qrin estecaracterizat de cãtre Darie dreptperspicace ºi linguºitor. În cazullui Vincent, transferul creieruluisãu pe un modul Saw îi conferãposibilitea de a-ºi face simþitãprezenþa în mijlocul celor dragi,de a-ºi exprima sentimentele faþãde aceºtia ºi mai mult decât atît,avem de-a face cu o inducere aideii de sensibilitate electronicã.Sã fie oare aceastã sensibilitateelectronicã miza viitoarei lumicyber?

ª

54

Recenta carte a lui GeorgeCristian Maior1, dedicatã raportu-rilor globale din lumea con-temporanã, face parte din sferapolitologiei ºi a relaþiilor inter-naþionale actuale, de aceea poatesã parã ciudat cã se referã la ea unistoric ºi mai ales unul medievist.Ciudãþenia este doar aparentã, dinmoment ce mai toate vechileconcepte s-au perimat ºi dinmoment ce se vorbeºte sub ochiinoºtri despre sfârºitul istoriei,despre post-istorie, despre istorieprezentã ºi chiar despre istoriaviitorului!

Cartea este un eseu (format dinmai multe eseuri, bine articulate)despre putere ºi, implicit, desprepoliticã. Dar viziunea sa – nici nuse putea altfel – este profundistoricã ºi de preþuire a istoriei caformã de cunoaºtere ºi deexperienþã umanã. Acest lucru sevede mai întâi prin preluarea unuicitat semnificativ din Paul Valéry:“Sã nu credeþi cã nu are rost sãmeditãm asupra trecutului, în ceeace are el revolut. El ne aratã, înspecial, eºecul frecvent alpreviziunilor prea precise ºi,dimpotrivã, marile avantaje aleunei pregãtiri generale ºiconstante, care, fãrã a pretindecã ar crea ori ar desfide eveni-mentele – care sunt, invariabil,surprize sau dezvoltã consecinþesurprinzãtoare –, permite omuluisã acþioneze cât mai repedeasupra neprevãzutului; istoria, mãtem, nu ne permite deloc sãprevedem, însã, asociatã cuindependenþa spiritului, ne poateajuta sã vedem mai bine”(sublinierea noastrã – I.A.P.). Însecolul al XXI-lea, fireºte, nu maiputem valoriza decât sub beneficiude inventar maxima romanã

despre istorie ca “învãþãtoare avieþii”. Prea mulþi au crezut cã,ºtiind istorie, pot stãpâni prezentulºi pot descifra viitorul ºi s-auînºelat. Cunoaºterea istoricã nu nedã darul prevederii, dar ne ajutã“sã vedem mai bine”, ceea ce estecu totul deosebit. Este învãþãturape care a înþeles-o foarte bineGeorge Cristian Maior dinexperienþa sa de viaþã, din studiilesale juridice ºi politice, dar ºi dinaplecarea asupra trecutului.

Toate acestea l-au ajutat peautor nu sã emitã reþete, ci sãformuleze opinii avizate desprelumea în care trãim. Vorbinddespre putere, nu putea ocolistatul, care, pânã nu demult, eracel mai mare depozitar de putere,deþinând chiar cel mai importantpotenþial de violenþã. Statul însãs-a modificat radical ºi s-a re-compus dupã criterii noi, faþã deceea ce ºtim din secolele XVII-XIXºi chiar XX. Iar autorul dã câtevaexemple edificatoare: frângereaechilibrului internaþional, asimetriacreatã dupã 1989-1991, utilizareanoþiunii de imperiu în situaþii carear fi fost considerate altãdatãimproprii (“imperiul sovietic”,“imperiu al rãului” etc.), lumeapost-Rãzboi Rece, compusãinclusiv din “state eºuate” ºi maiales din “non-state”. Se constatã– dupã cum demonstreazãGeorge Cristian Maior – cãacestea din urmã, multã vremeneglijate sau ignorate, au ajuns sãatace statele, sã concentrezecalupuri de putere uriaºe, încondiþiile în care cuantumul deputere este mai mare ca oricând.Cu alte cuvinte, suntem atenþionaþicã în acest moment foarte mulþifactori au putere, dar nu suficientãpentru a putea domina în chipabsolut lumea. În acesteîmprejurãri totuºi, în care un numãrinfim de oameni pot ataca statele(vezi episodul de la 11 septembrie2001, din Statele Unite ale

Americii) ºi debusola lumea, încare predominã reþele de diferitetipuri, cu aspect suprastatal, încare terorismul este la ordinea zilei,în care oamenii nu pot planifica ºinici prevedea viitorul, în carecrizele economice pot lovi ordineamondialã ºi în care toate naþiunileau interese ºi se luptã ca sã ºi leapere ºi promoveze, impresiapredominantã este de incer-titudine. Cu alte cuvinte, ne spunevocea avizatã a autorului,guvernele nu mai pot sãgestioneze echilibrul (fiindcãacesta nu mai existã!), ci trebuiesã gestioneze incertitudinea,neprevãzutul, neaºteptatul. ªi nusingure, ci împreunã cu societateacivilã, cu foruri, organizaþii,organisme non-guvernamentale,capabile de implicare ºi deexpertizã corectã. În acest fel, sprea nu distruge planeta, se recurgetot mai mult la o politicã aconsensului, la o diplomaþie de tippreventiv ºi, mai ales, la soldaþi-diplomaþi, adicã la militari instruiþinu doar ca sã lupte, ci ºi ca sãcunoascã trecutul, sã ºtiesociologie, politologie, cu altecuvinte, sã dispunã de o culturãgeneralã solidã.

Acest tablou, nu foartemãgulitor ºi nici liniºtitor, dar realistal lumii noastre, este însã mereuilustrat ºi argumentat de cãtreGeorge Cristian Maior cu exempleextrase din lumile trecute, convinsfiind cã ceea ce pentru noi estetrecut era pentru oamenii de-atunciprezent viu, adicã viaþã trãitã.Astfel vedem cã, într-un fel, nimicnu este nou sub soare, pânã la unpunct: uneori inamicii sunt mai iubiþide cãtre populaþia de rând decâteliberatorii (vezi Alexandru celMare, simpatizat de atenienii pecare-i cucerise sau germanii laParis, dupã Al Doilea RãzboiMondial, mai iubiþi decâtamericanii); conflictele violente auanumiþi numitori comuni, de la

Ioan-Aurel Pop

1“Incertitudine. Gândire stra-tegicã ºi relaþii internaþionale însecolul XXI”, Editura RAO,Bucureºti, 2009.

55

Rãzboiul Peloponeziac, descris deTucidide, la Blitzkrieg-ul purtat deGengis han ºi de la acestea lamarile conflagraþii ale secolului alXX-lea; anumite triburi (aluzie laorganizarea tribalã a unor structuriislamice, din care au rezultattalibanii sau Osama Bin Laden) aufost în conflict cu statele din timpuristrãvechi, conform mãrturiilor luiAmmianus Marcellinus (istoricroman din secolul al IV-lea,continuator al lui Tacitus) ºi IbnKhaldoun (istoric ºi scriitor arab).La George Cristian Maior, datele,faptele, personajele istorice ºiistoricii, departe de a juca un rolde circumstanþã, sunt protagoniºtifiindcã îl ajutã “sã vadã” ºi sãgestioneze incertitudinea. Astfel,sunt inventariate în lumeamodernã “trei schimbãri tectonice”,anume ridicarea Occidentului(dupã secolul al XV-lea), ridicareaAmericii (din secolul al XIX-lea) ºi“ridicarea restului” (în prezent). Deasemenea, pentru a subliniaamploarea dezechilibrului creat,autorul aratã cã unipolarismulmanifestat de la cãderea URSSpânã în 2001 nu mai fuseseîntâlnit din epoca ImperiuluiRoman. La fel de interesante ºide ilustrative sunt judecãþiledespre echilibrul puterii care adominat lumea europeanã dinsecolul al V-lea înainte de Hristospânã foarte recent, echilibrutranspus în varii documente, dela Pacea Westfalicã, care a urmatRãzboiului de 30 de Ani (1618-1648), pânã la principiile luiWoodrow Wilson desprecomunitatea puterii ºi lumea deve-nitã sigurã pentru democraþie, ºide la Congresul de la Viena (1815)la Pacea de la Paris (1946-1947).Natural, accentul grav cade peacest prim deceniu al secolului alXXI-lea, cu antecedentele saleºocante, de la cãderea regimurilorcomuniste din Europa de Est laprãbuºirea URSS ºi de la rãzboiuldin Irak pânã la primele semne aleterorismului, dar ºi cu provocãrilesale efective, unele greu dedescifrat în toate componentele lor.Este vorba despre atacul teroristdin 11 septembrie 2001, deepisoadele similare de la Madridºi Londra, de sfidarea Iranului, deecuaþia raporturilor dintre Statele

Unite ºi Rusia lui Putin ºiMedvedev, de structurareagreoaie ºi sincopatã e EuropeiUnite (este vorba despre Europacelor 27 de state, pe cale delãrgire), numitã deja de unii“imperiu”, de gestionarea regiuniifostei Iugoslavii ºi a Balcanilor deVest în general, de foametea dinunele zone, de poluare, depandemii, de lipsa resurselornaturale (ºi de folosirea lor de cãtreunii ca armã de ºantaj), de crizaeconomicã fãrã precedent etc.Toate acestea sunt trecute prinfiltrul analizei, detaliate ºi avizate,a unui autor format în mediulacademic clujean, dar care ºi-aextins sfera de instruire în SUA, înalte state occidentale, fiind apoi înpostura fericitã de a aplica acestecunoºtinþe ca diplomat, ca ompolitic, ca lider al unor instituþiifundamentale ale statului.

În cartea lui George CristianMaior sunt citaþi însã ºi filosofi (dela Hobbes, Kant ºi Hegel laBertrand Russel sau FrancisFukkuyama) ºi literaþi de marcã (dela Rudyard Kipling la HarietBeecher Stowe ºi de la Mark Twainla Jorje Louis Borges), aºa cumsunt comentate versurisemnificative (unele mai multpolitic decât estetic!), adevãratepoeme, scrise de Czeslaw Miloszºi de… Saddam Hussein. Fireºte,în ultimul caz valoarea literarãlipseºte cu desãvârºire, fiind vagsuplinitã de un mesaj politic ºi deecoul unor frustrãri, pe care le-auavut mai mulþi dictatori care s-aucrezut ºi mari artiºti, de la împãratulNero (mort în anul 68 dupã Hristos)încoace.

Cartea despre incertitudine a luiGeorge Cristian Maior este ocertitudine din câteva puncte devedere. Mai întâi ea este oexcelentã analizã de specialitatea lumii noastre tarate de atâteagrave contradicþii. Este o analizãlucidã, onestã ºi pe înþelesul unuipublic larg, preocupat de soartaþãrii ºi a planetei. În al doilea rând,cartea este un semnal ºi unmemento pentru toþi, dar mai alespentru factorii de putere preocupaþide soarta României. Autorul nespune cã toate þãrile au interesepe care trebuie sã ºi le apere astãziîntr-o lume globalizatã, în care

sistemul vaselor comunicantefuncþioneazã mai mult ca oricând.Ni se atrage discret atenþia cã iluziaputerii pure ºi inocente a dispãrut,arhivatã de istorie alãturi deidealurile cavalereºti. În al treilearând, eseul despre incertitudineeste un fin exerciþiu intelectual,desprins ca un filigran din materiaistoriei ºi mai ales din experienþacontemporanã. Aceastã cartepoate servi oricui, de oriunde,fiindcã este o panoramã politicã (=legatã de putere) a lumii actuale,dat atenta ºi realista analizã fãcutãlumii este menitã sã stabileascãlocul ºi rolul României, precum ºiconduita de urmat a þãrii noastreîn reþeaua extraordinar decomplicatã a relaþiilor interna-þionale prezente. Se înþelege cãplanurile de viitor nu sunt realiste,fiindcã velocitatea schimbãriloreste nãucitoare ºi surprinzãtoare,dar invitaþia discretã a autoruluiconduce, totuºi, spre anumitestrategii pe care trebuie sã le facãºi România.

George Cristian Maior ne invitãsã meditãm împreunã cu el asupralumii noastre – singura pe care ocunoaºtem nemijlocit, deºi nu oînþelegem decât în parte – ºi o facecu o eleganþã desãvârºitã aspiritului, cu o luciditate calmã,dublatã de o inteligenþã acomunicãrii ºi cu siguranþaspecialistului bine informat. Printoate acestea, adicã prin eleganþã,luciditate ºi siguranþã, neîndeamnã ferm la vigilenþã, laparticipare ºi la implicare, spre anu permite ca somnul raþiunii sãnascã noi monºtri, imposibil destãpânit. ªi, mai ales, ne îndeamnãsã veghem ca România – membrãa NATO ºi UE, adicã a cluburilorselecte care conduc lumea – sãfie un subiect activ ºi nu doar unobiect în reþeaua relaþiilorinternaþionale. Este o lecþie deerudiþie ºi de viaþã oferitã nouã,cititorilor, de George Cristian Maior,cu onestitate, cu generozitate ºi,mai ales, cu demnitate, precum ºio invitaþie de a ne trãi în cunoºtinþãde cauzã prezentul.

ª

56

Florin Mihãilescu

Dupã ediþia româneascã din1998 a faimoasei sale cãrþi,Canonul occidental, HaroldBloom e din nou prezent înlibrãriile noastre printr-o altãlucrare, Anxietatea influenþei(Editura Paralela 45, 2008,traducere ºi note de RareºMoldovan), mai importantã chiar,dintr-un anumit punct de vedere,decât cealaltã. Apãrutã în 1973,cu douãzeci ºi unu de ani înainteaCanonului..., ea fixeazã pentrutoate lucrãrile ulterioare aleautorului o temã aproapeobsesivã ºi o grilã de interpretarede o frapantã originalitate. Temaeste influenþa în literaturã ºi o vomregãsi ca dominantã ºi în altedouã cãrþi, din 1982 ºi 1988, iarteoria pe care ne-o propuneBloom necesitã explicaþii mainumeroase ºi mai amãnunþite,cãci este ºi suficient de complexãpentru a nu fi expediatã în puþinecuvinte, ºi este, în plus, mai multdecât marcat personalã, pânãacolo încât ar putea fi consi-deratã, fãrã a exagera deloc, de-a dreptul excentricã. În nici olegãturã cu tradiþia europeanã aliteraturii comparate, precum-pãnitor acaparatã de chestiuni desursologie, concepþia savantuluiamerican pare mai degrabã unfel de anticipaþie a ideii deintertextualitate, care va facefurori nu prea târziu dupã aceea,graþie – precum se ºtie –impactului intens mediatizat algrupului de la Tel Quel.

H. Bloom vede ºi comenteazãtoate faptele de creaþie într-oconexiune agonalã, într-oconfruntare permanentã ºi plinãde consecinþe ori implicaþii dintrecele mai productive. Dealtminteri, personalitatea însãºi aautorului se caracterizeazãprintr-o apetenþã majorã, poatechiar esenþialã, pentru opoziþie ºiatitudine polemicã. Emblema sausloganul lui ar putea fi, pur ºisimplu, „Împotriva tuturor!”Singur mãrturiseºte, la un

moment dat, printr-un joc decuvinte nu lipsit de umor, dar nicide o semnificaþie câtuºi de puþinambiguã: „Eu sunt adevãratulcritic marxist, urmându-l însã peGroucho ºi nu pe Karl ºi luânddrept devizã cuvintele luiGroucho: “Orice ar fi, eu suntîmpotrivã!” Am fost, pe rând,împotriva criticii neo-creºtine alui T. S. Eliot ºi a discipolilor sãidin academii, împotriva decon-structivismului lui Paul de Man ºial clonelor sale, a atacurilor NoiiStângi ºi Vechii Drepte legate cupresupuse nedreptãþi ºi moralitãþidubioase ale canonului literar.”Într-adevãr, deºi a aparþinut elînsuºi, la începuturile sale, ªcoliideconstructiviste de la Yale,Bloom a luat destul de repededistanþã faþã de aceasta, ca ºifaþã de alte orientãri, grupate deel în aºa-numita „ªcoalã aResentimentului”, fie cã e vorbade critica feministã, culturalã saumarxistã, fie de „noul istorism” ºitot ce þine de multiculturalismulostentativei mode a corectitudiniipolitice. Principala rupturã aprofesorului american de noiledirecþii intelectuale cu care estecontemporan o produce poziþiafaþã de problema esteticã.Desconsiderarea sau, cu atâtmai mult, ignorarea acesteiareprezintã pentru H. Bloom oenormã ºi radicalã eroare. ÎnAnxietatea influenþei, ca ºi mai cuseamã în Canonul occidental,totul se justificã ºi se discutã înplanul valorilor creatoare. Nu„energiile sociale” dau naºteremarilor opere de artã literarã, cimarii scriitori. „Dacã dorim castandardele judecãþii sãsupravieþuiascã cât de câtactualului reducþionism cultural,trebuie sã declarãm ferm cãliteratura înaltã este tocmai acestlucru, o reuºitã esteticã, ºi nupropagandã de stat, chiar dacãliteratura poate fi folositã ºi vamai fi, fãrã îndoialã, folositãpentru a servi intereselor unui

stat, unei clase sociale sau uneireligii, sau ale bãrbaþilor îm-potriva femeilor, ale albilorîmpotriva negrilor, ale Occi-dentalilor împotriva Rãsãrite-nilor. Nu cunosc o comedie con-temporanã mai dezolantã, înMarea Britanie sau Statele Uni-te, decât pretenþiile revoluþiona-re ale universitarilor noºtri, carese conving pe ei înºiºi cã vorbescîn numele asupriþilor ºi rãniþilorlumii negând primatul estetic allui Shakespeare, sau insistândcã eminenþa esteticã de orice soiar fi doar o mistificare capitalistã.”(Anxietatea..., p. 14).

De pe aceastã poziþie fãrãcea mai micã ambiguitate ºidin aceastã perspectivã deadept intratabil al autonomieiesteticului, studiazã H. Bloomproblematica influenþei, cum vaface mai apoi ºi cu aceea acanonului literar. Ideea cu totulineditã a criticului american esteaceea a unei relaþii dialecticedintre opere ºi autorii lor, iar nudintre acestea pe de o parte ºisocietate pe de alta: „Nudialectica dintre artã ºi societate,ci dialectica dintre artã ºi artã...”(p. 145). Artiºtii se situeazã faþãde predecesorii lor într-o poziþiede moºtenitori filiali ai pãrinþilorlor literari, ceea ce le genereazão stare de anxietate în privinþapropriei lor identitãþi. Ei suferãchiar de o veritabilã „oroare acontaminãrii” (p. 21). Aceastãstare de neliniºte s-ar întâlni chiar„la temelia agonalã a întregiiliteraturi a imaginaþiei” (p. 22).„Poeþii puternici”, cum îi numeºtemereu H. Bloom, procedeazãde facto la o rea lecturã aprecursorilor lor, ceea ce tocmai„îi ajutã sã-ºi defriºeze spaþiulimaginativ” (p. 51). Ei opereazãastfel un soi de revizuire sauinterpretare creatoare, caredefineºte influenþa printr-unrevizionism intelectual de maimulte tipuri: „Influenþa Poeticã –atunci când e vorba de doi poeþiputernici, autentici – se produceîntotdeauna printr-o rea citire apoetului înaintaº, un act decorecþie creatoare care e în faptºi cu necesitate o interpretaregreºitã, o rãstãlmãcire.” Istoria ei

57

ca tradiþie fertilã implicã aºadaranxietatea, distorsiunea sau„revizionismul pervers” (p. 76),iar „raporturile revizioniste” arfi dupã Bloom în numãr de ºa-se: rãstãlmãcirea propriu-zisã(mepriza, în limbajul autoru-lui), sau „clinamenul” (abaterea),împlinirea sau „tessera”,„kenosisul” (golirea de sine) ca„o miºcare înspre discontinui-tatea faþã de precursor”,„demonizarea” ca „reacþie laSublimul precursorului”, „miº-carea de autopurificare” sau„askesis” ºi, în fine, „apophradessau reîntoarcerea morþilor” (pp.60-62).

Toate aceste modalitãþi aleinfluenþei sunt analizate detaliatde autorul nostru, într-o scriiturãºi dupã o strategie a demersuluicritic care demonstreazã absolutlimpede cã, dacã Bloom s-aîndepãrtat de colegii sãi de laYale în problema de fond asupremaþiei esteticului, ceva dinmaniera lor de abordare s-aconservat în planul expresiei, nuo datã de o complexitate formalãºi de o arhitecturã barocã abazinului semantic, împru-mutând textului un aer deezoterism intelectual care-idiminueazã eficacitatea, darcare, ceea ce e mai rãu, conduceuneori ºi la anume aporii, fie eleºi numai aparente în raport cuansamblul viziunii exegetice.Dacã, de pildã, influenþa este îngenere un proces creator ºibenefic, cu toate nuanþele sale,mai ales cã e ºi inerent oricãreivieþi literare interioare, antrenândo ireductibilã dependenþã ascriitorilor între ei, atunci cum sãînþelegem cã ea ar putea fi ºi, maidegrabã, „o pacoste decât obinecuvântare”, depãºitã totuºiprin „revizionism deliberat” (p.96), sau cã anxietatea, deºielement constitutiv ºi definitoriual influenþei, ar bloca spiritulcreator ºi ar transforma poeþii învictime, fãrã a izbuti totuºi sã lesugrume imaginaþia (p. 82)?

Un interesant ºi foarteedificator intermezzo îl constituieîn economia ºi în viziuneageneralã a eseului bloomianmicul capitol intitulat „Un

manifest al criticii antitetice”. Lafel cum fiecare poem semanifestã în antitezã cu celeanterioare, critica „devine astfella rândul ei în mod necesarantiteticã, o serie de abateri dupãacte unice de neînþelegerecreatoare”. Criticile retorice,fenomenologice, structuralistesau moraliste, filosofice etc. suntreductive, în vreme ce critica

antiteticã reduce un poem laaltul, întrucât „înþelesul unuipoem nu poate fi decât un altpoem”, relaþia dintre ele fiind unade rãstãlmãcire, adicã de trãdarecreatoare, mai categoricã decâta criticii, diferenþa rãmânândnumai una de grad „ºi nu denaturã”. Cãci „nu existãinterpretãri, ci doar rãstãlmãciri,astfel încât întreaga criticã estepoezie în prozã”. Criticul are mai

mulþi pãrinþi decât poetul, pentrucã „precursorii sãi sunt ºi poeþi ºicritici” (pp. 139-140). Înconcluzie, manifestul lui Bloomconsacrã statutul la fel deambiguu al criticii, ca ºi alpoeziei: „Critica este discursultautologiei de adâncime, alsolipsistului care ºtie cã e corectceea ce vrea sã spunã, dar egreºit ceea ce spune. Critica earta cunoaºterii cãilor ascunse ceduc de la un poem la altul.” (p.142). Nu ne putem împiedica sãnu remarcãm ce mare e distanþace separã un asemenea conceptde criticã de acela al unui altteoretician american, nu numaierudit, dar ºi extrem de lucid ºide realist ca René Wellek. Inutila mai preciza de care dintre ceidoi autori, deopotrivã iluºtri, nesimþim mai aproape.

În schimb, împãrtãºim cuvigoare ataºamentul lui Bloomfaþã de cauza esteticã ºifermitatea cu care respinge elmodele culturale ale momentului.Sunt aºadar ºi alþii care n-autrãdat încã aceastã cauzã, înbeneficiul unor orientãri ºispeculaþii, importante ºi utile înfelul lor, dar indiscutabilextraliterare. Atâta doar cã nuajunge sã apreciezi estetic, pebazã de impresie ºi de gust, ºisã consideri problema rezolvatã.Urmeazã mai cu seamã acerceta mecanismul intern derealizare a efectului estetic,pentru a oferi baza necesarã deargumente ºi de dovezi ajudecãþii de valoare, o operaþiecomplicatã, dificilã, dar nuimposibilã ºi ca atare imperativã,în cele din urmã. Ea constituieînsã un alt subiect de discuþie,care-ºi aºteaptã momentulprielnic.

Pânã atunci sã ne lãsãmplimbaþi în lumea imaginaþieicritice a lui H. Bloom, pentru aculege ceea ce ne intereseazã ºine foloseºte în vederea propriuluinostru mod de a înþelegeliteratura ºi critica ei. Multe dinideile savantului american ne vorsatisface cu siguranþã, dacã nuîn totalitate, cel puþin înnenumãratele amãnunte saunuanþe ale admirabilelor lui analizeºi conexiuni hermeneutice.

58

CRONICA LITERARÃ

Despre o carte pre-cum jurnalul publicatrecent de ConstanþaBuzea sub titlul Creºtetulgheþarului (Ed. Humanitas,2009) este ºi foarte greu,ºi destul de uºor de scris.Dificultatea þine de ca-racterul oarecum «deli-cat» al – ca sã zic aºa –«materiei tratate». Cãci înaceste pagini esteevocatã, în esenþã, oetapã tensionatã (mai

exact anii 1969-1971) a biografiei autoarei, tânãrãpoetã de timpuriu remarcatã printre vocile autenticeale generaþiei sale, dar ºi soþie nefericitã a unui altpoet, Adrian Pãunescu, devenit notoriu, care a ieºitspectaculos în prim-planul scenei literare amomentului, a rãmas acolo ani mulþi ºi nu l-a pãrãsitdecât târziu, dupã rãsturnãrile din Decembrie 1989,când a fost mult blamat pentru alt soi de accidente– de data asta ale carierei poetico-politice. O dramãfamilialã ca aceasta, cu protagoniºti încã în viaþã ºiîncã activi ca scriitori, nu e deloc simplu de comentatºi impune explicabile reticenþe. Nu e cãdereacititorului-comentator sã condamne ca un procurorculpe de spaþiu domestic, intim, chiar dacã s-arputea simþi cumva încurajat s-o facã din pricinaamintitei deteriorãri, grave, a imaginii poetului ºiomului supus la un moment dat oprobriului public ºi(men)þinut apoi la distanþã de o criticã ce-ºi putea,în fine, exprima liber exigenþele etice. E de spus,totuºi, rapid, poate în serviciul unei mai buneînþelegeri a unor pagini din acest jurnal, cã «celmai tânãr poet al acestei republici» – cum seproclama cu un elan tineresc autorul volumului dedebut, Ultrasentimente, din 1965, s-a definit de laînceput ca un temperament pasionat, ardent, animatde dorinþa unei afirmãri publice în ipostazã de tribun,porta-voce a colectivitãþii, poet prin excelenþãangajat, într-un moment istoric în care labiºiana«luptã cu inerþia» se putea duce în chip mai direct ºimai productiv, dupã începutul de «liberalizare» deprin 1964-1965.

Or, Adrian Pãunescu avea toate datele unuicombatant fervent, expansiv, ambiþios sã ocupe opoziþie de actor principal pe scena literarã, fapt cei-a ºi reuºit, cãci îl slujea un remarcabil talent, ouºurinþã uimitoare a versificãrii ºi improvizaþiilor peorice teme ºi, mai ales, înzestrãri aparte pentru

construcþia unui discurs public rezonant, apãsathiperbolic, cu un elan retoric menit sã mobilizezemulþimi. κi construise, astfel, o ipostazã de «tribun»naþional angajat, orgolios de forþa vârstei lui, cu untemperament vulcanic, în mai toate campaniile ºiîntrebãrile acelui moment istoric în care o asemeneaînfruntare începuse sã poatã avea loc, cu destuleobstacole. A dat în acei ani câteva cãrþi peste carenu se poate trece, printre care Fântâna somnambulã(1968) ºi mai ales Istoria unei secunde din 1971sunt punctele de vârf, a doua fiind ºi un documentpolemic la adresa multor cenzuri; i s-a ºi «topit»primul tiraj din pricina, tocmai, a unor texte de uncuraj contestatar cum n-au avut mulþi confraþi ai oreiºi care rezistã indubitabil ºi sub unghi estetic. Totce a scris mai apoi, din ce în ce mai prins în patosulretoric greu de controlat al versificaþiei abundente,cu negocierile, pe de altã parte, cu Puterea,transformate în concesii tot mai grave, pe un cântardin ce în ce mai dezechilibrat al opþiunilor, nu i-auredus, totuºi, din voinþa de a domina peisajul,printr-o prezenþã publicã mereu afiºatã ºi cu oaudienþã cãutatã mereu, de la pagina scrisã lacenaclu ºi stadion. Evoc aceste date fiindcã potpregãti reîntâlnirea cu imaginea personajului prinexcelenþã extravertit, cu energii debordant-dominatoare, vãzutã acum, cu un curaj neaºteptat,din interiorul propriei case ºi de persoana care i-afost multã vreme cea mai apropiatã.

Este chiar figura pe care o vom regãsi în jurnalulConstanþei Buzea din acei ani de cãsniciefrãmântatã de timpuriu, cu incompatibilitãþi tem-peramentale grave. «Destinul bizar» al cuplului esterepede sugerat de autoarea acestor însemnãri, caresurprinde excelent, în tuºe precise ºi expresive,deosebirile dintre ea ºi tovarãºul de viaþã. «Dorinþade a-l ºti un poet mare» atenueazã oarecumasperitãþile portretului trasat adesea în aqua forte.«Izbucniri temperamentale», mod de acþiona«pãtimaº, nesãþios, irascibil, nerãbdãtor» dar ºi«fascinant», caracterizeazã o figurã cu contururiputernice, ce se reþin de la primele evocãri.Personal, pot atesta fidelitatea înfãþiºãrii poetuluicare «scria în acel fotoliu vechi, desfundat, cu oplanºetã de desen pe genunchi, îngânându-ºicuvintele în timp ce le aºternea pe hârtie ºigesticulând în aer cu mâna rãmasã liberã». Amasistat într-o zi, în acei ani, în casa lor în DrumulGãzarului, la o scenã similarã, aflând ºi de concursulpe care-l fãcea cu amicul Ilie Constantin câte-onoapte întreagã, unul producând zeci de poeme,altul, mai lent ºi mai concentrat, doar câteva. Totdin acea vizitã îmi aduc aminte de prezenþa de omare ºi, aº zice, liricã discreþie a Constanþei Buzea,ieºind din penumbrele încãperii doar pentru a neservi, tãcutã, ceaºca de ceai ºi a se retrage apoi,aproape neauzitã, ºtergându-se cumva din spaþiu…

De fapt, cred cã ºi emoþia specialã ºisemnificaþia mai largã ºi mai profundã a lecturiiacestui jurnal sunt provocate nu atât, sau numai,de astfel de re-cunoaºteri ale unor episoade de viaþãtrãitã cunoscute întâmplãtor ºi de un al treilea, cât

Ion Pop

CONSTANÞABUZEA

Humanitas, 2009

CREªTETULGHEÞARULUI

59

de un soi de tipar existenþial ce se impune dincolode protagoniºtii încã vii, pentru a-l întoarce pe cititorcãtre scrisul lor, cãtre o operã ce le transfigureazã.În acest sens spuneam la începutul acestorînsemnãri cã e ºi destul de uºor sã scrii despreaceastã carte. Cãci ea apare, în multe privinþe, caun fel de certificat de autenticitate a poeziei lor, iardacã ai citit poezia regãseºti în spatele discursurilorfiecãruia exact chipurile mediate în plan simbo-lic. Adicã, ni se înfãþiºeazã, pe de o parte, opersonalitate agitatã, debordând de energiimanifeste, risipite ca orice preaplin, acaparatoare,ocupând mai toatã scena ºi scenele, cu angajãriardente, cu momente de superficialã nepãsare, cutrãdãri care-i par fireºti, cu «meschinãrie», uneoriºi cu izbucniri de furie la limita cruzimii, de bãrbatdominator, cu ambiþia de «a fi lider de grup», «grãbitsã învingã», «tribun al propriului destin», «omul-spectacol», «bãiatul-buldozer» gesticulândmaiakovskian, «disperat, gãlãgios ºi plin de nervi»,opac nu o datã la suferinþele celui mai slab dinapropiere. Dar ºi cu o anume teatralitate a suferinþeitraduse spectacular, cerând compãtimirea, cavariantã camuflatã a aceluiaºi instinct dominator. Unmoment memorabil prin plasticitate e, astfel, surprinsîn imaginea bolnavului care «se leagã la cap cuprosoape ºi aratã ca Marat în baie, în propriul sãupat» – cu trimitere, evident, la celebrul tablou al luiDavid…

Este ceea ce puteam remarca ºi din lecturacãrþilor, unde o psihodramã omoloagã se contura,vãzutã dinspre partea femininã a cuplului. Spuneam,astfel, cândva, cã registrul liric cel mai elocventpentru poezia Constanþei Buzea îmi pãrea a fi celexprimat în Agonice-le din 1970. Unul al melancolieiprofunde, al langorii ºi al tânjirii de penumbrã, a unuisubiect cu chip de Penelopã homericã, sortitã uneiaºteptãri rãbdãtoare a unui Ulise plecat în aventurilesale de peste mãri ºi þinuturi. Lirism al domesticitãþiielegiace, al decantãrii de tristeþi nelãmurite, alreveriei unor geografii de calm simili-paradisiac, decontrolate extaze vegetale, cu cântec de greieri înierburi însorite, cu abandonãri euforice ambigue înamalgamul lor de resemnare ºi de tristeþe, desuferinþã decentã, surdinizatã, de înseninãriintermitente. Un lirism, pe de altã parte, al ma-ternitãþii devotate, al statorniciei de stâlp al casei,cu poveri acceptate stoic, îndulcite de o maregenerozitate afectivã.

(Auto)portretul poetei nu e altul, în fond. ªi eplinã de miez, în acest context de rãvãºiri sufleteºtidificil supravegheate, practicarea sonetului: «Mie îmidã o stare de bine ºi de echilibru, în dezordineageneralã, disciplina sonetului». Este suita de textecare va alcãtui Sala nervilor, volumul din 1971. Dealtfel, poezia ca supapã a suferinþei, a dezechilibrãriifiinþei, a dezordinii vitale, apare frecvent în acestepagini, unde versuri, secvenþe de poem se fac ecouldirect al faptului trãit. Iar dubletul uman din spatelefilelor scrise întãreºte, solidar, substanþa urmelor depe hârtie. Obosealã, astenie, sentiment al zã-dãrniciei – sunt cuvinte care revin. «Mâine îmi voi

cumpãra niºte flori, ca sã nu fiu singurã» – se scriesimplu ºi cu o delicatã tristeþe într-un loc. Iar în altepagini revin notaþiile stãrilor de amãrãciune, sin-gurãtate, izolare, tãcere tensionatã, resemnare.Variaþiunile pe tema solitudinii ºi a suferinþei tãcutesunt numeroase, fiind abia din când în când punctatede izbucniri de revoltã, în stãri limitã, extremîncordate. Sunt, însã, mereu mãrturii pe care le sim-þim autentice în sinceritatea lor amarã, în patosullor surdinizat de resemnare demnã. Ele se conjugãorganic cu expresia poeticã, - ºi câteva dintreversurile definitorii pentru o biografie în emblemãse regãsesc aici: «Dar orice miºcare e o schimbareîn soartã», «A fi a doua, a rãmâne prima», «Sã fimcum numai lângã mare absenþi ºi triºti putem sãfim»…

Jurnalul Constanþei Buzea cuprinde însã ºi altepagini, fãcând ecou altor evenimente ºi stãri din acelmoment biografic ºi istoric. Le traverseazã câtevaecouri din viaþa literarã, observatã cumva de pemargine, dar cu punctãri importante pentrusesizarea atmosferei epocii, cu tensiunile de laUniunea Scriitorilor legate, de pildã, de intervenþiileoficiale pentru excluderea lui Paul Goma, cu«topirea» primului tiraj al Istoriei unei sdecunde, cuproiecþia discretã a filmului lui Lucian Pintilie,Reconstituirea, ºi campania din jurul ei, cu conflicteleprovocate de grupul lui Eugen Barbu, cu traversãrirapide ale scenei de cãtre personaje ca ZahariaStancu, Preda, Ivasiuc, Þepeneag, Nichita Stãnescu.Ori cu note despre Vãlenii-de-Munte ai lui M.R.Paraschivescu, autorul Jurnalului uni cobai. ªi cusecvenþa sejurului american, ce prilejuieºte sublinieride contraste faþã de «sãrãcia ºi… neputinþa din carevii» ºi, mai ales, cu evocarea, printre fiºe de lecturãconºtiincioasã, a vizitelor la cuplul Mircea ºiChristinel Eliade… Dar ºi a «fricii» care dominãatmosfera de la reprezentanþa României din NewYork, ori a «prudenþei» ºi a «groteºtii lipse deamabilitate» a personalului ambasadei noastre dinParis… Un numãr de rezumate ale unor scrisoritrimise prie-tenilor din þarã completeazã expresivimpresiile de cãlãtorie.

«Amintirile nu au de-a face cu trecutul nostru,cu timpul, cu locul. Amintirile suntem noi» – scrieautoarea spre capãtul jurnalului sãu. Expresiecumva paradoxalã, de caracterizare tocmai a uneiscrieri care noteazã fapte ºi stãri de spirit petrecuteîn timpuri ºi locuri precise. Sugestivã, în schimb,tocmai pentru ceea ce se urmãreºte mai în adânculacestor însemnãri ºi reflecþii, adicã pentru de-cantarea în portrete semnificative ale unei (unor)personalitãþi ce unificã ºi depãºesc evenimenþialulpasager în efigii cu valoare mai generalã ºi maireverberantã. Aºa se întâmplã ºi în aceste con-fesiuni tulburãtoare prin curajul indiscreþiei înmãrturisirea vieþii trãite, dar care e doar preþul înmonedã curentã a ceva care trece, salvându-se încalmul melancolic-contemplativ la care obligã, înultimã instanþã, orice transcriere a trãirii în rezumatulsimbolic.

60

Mult timp s-a vorbitdespre Norman Manea cadespre scriitorul român cucele mai mari ºanse de aprimi Premiul Nobelpentru literaturã. Nu amînþeles niciodatã sursaacestor “ziceri”, iar faptulcã în ultima vreme s-aumai estompat poate fi la felde bine legat atît decîºtigarea menþionatuluipremiu de cãtre oprozatoare nemþoaicã

nãscutã în România (Herta Müller) cît ºi de apariþiaprimului roman “ficþional” al scriitorului din ultimiiaproape 30 de ani. Ultimul volum al sãu care m-aimpresionat este Întoarcerea huliganului (2003), unroman autobiografic cu adevãrat excepþional, ºi careare toate ºansele sã rãmîna capodopera sa.Actualul roman, Vizuina, are ambiþii mult mai mariºi la o primã vedere dispune de un arsenal absolutimpresionant de argumente care sã îl impunã atîtîn prim-planul atenþiei criticii, cît ºi al publicului.

Vizuina este genul de roman cu ambiþii mariarãtate explicit, de la subiectul ales, la tema tratatã,de la arhitectura spectaculoasã la tehnica scriituriifrazelor, de la implicaþiile politice la mesajul filozofic.Norman Manea ºi-a selectat cu grijã ingredienteleastfel încît sã se clama uºor modernitatea,inteligenþa, jocul intercultural al volumului. Romanul,într-o tradiþie tot mai întãritã de romancierii desucces ai momentului, se construieºte pe scheletulunuei intrigi poliþiste. O crimã care va rãmînenerezolvatã (cu soluþii sugerate ºi induse, darnevalidate ºi lãsate generos în grija unui cititor bineinstruit de vocea narativã), o ameninþare nebuloasãºi poeticã (permiþînd digresiuni intertextuale), opoveste de iubire în triunghi. Vizuina e povesteaprofesorului Augustin Gora, exilat în SUA din faþacomunismului din þarã, confruntat cu fosta sa soþieLu ºi vãrul ºi iubitul ei, Peter Gaspar, (re)apãruþibrusc în viaþa sa. Roluri importante au ºi CosminDima ºi Mihnea Palade, ultimul fiind victimaasasinatului.

Romanul ar putea fi, din acest punct de vedereo poveste a exilului, o poveste a “pelerinilor”, cum îiplace lui Norman Manea sã-i numeascã, aflaþi într-o altã culturã, într-o altã societate, într-o altã lume,dar în aceeaºi viaþã care-i þine legaþi de trecut prinamintiri, antipatii ºi iubiri. O poveste a cãutãriiidentitãþii, o poveste a redescoperirii esenþei euluiascuns pentru aceºti condamnaþi la exil. Romanul

nu reuºeºte nici pe departe acest lucru. Absolufascinant în Întoarcerea huliganului era modul încare Norman Manea se descoperea onest în faþacititorului, fãrã a triºa, chiar ºi în momentele în carevoia sã impresioneze cu orice preþ. Acea sinceritatecare aducea verosimilul ºi credibilul lipseºte aici cudesãvîrºire. Norman Manea vrea sã impresioneze,vrea sã facã (pesemne) paradã de o erudiþie ºi osubtilitate nesolicitate deo situaþie de viaþã atît desimplã ºi de durã. Astfel încît îºi sileºte personajelesã se comporte absolut fals, le pune sã gîndeascãneverosimil ºi mai aruncã apoi mantia uneisuperioritãþi intelectuale peste resorturile care armotiva toatã aceastã inutilã ºaradã emoþionalã.Prozatorul ar avea suficientã experienþã proprie înaceastã problemã (de altfel introduce suficienteelemente autobiografice în naraþiune, doar cãacestea au un rol marginal în roman), dar preferãsã fantazeze pornind de la un caz real. Toatã lumeaa citit în Vizuina povestea lui Mircea Eliade ºi a luiIoan Petru Culianu. Dar, pe de-o parte s-aargumentat cã ar fi doar modele îndepãrtate pentrupersonajele de aici sau cã ar fi doar supra-mãºtipentru caractere mult mai generale ºi mai puþinancorate într-o realitate concretã a istoriei. Dacãeste aºa, romanul e de la bun început neinteresant,profilul tradus din Mircea Eliade (Cosmin Dima)nefuncþionînd de loc ca model uman general –observaþie valabilã ºi pentru Culianu – Palade.Personajele rezultate sînt figuri prea speciale pentrua rezista ca etalon. Pe de altã parte, dacã figurilereale din istorie nu sînt decît un pretext, atunci greular trebui sã cadã pe umerii personajelor ficþionale,care ar trebui sã fie suficient de interesante, credibileºi viabile încît sã poatã prinde o viaþã distinctã. Oritocmai acesta este punctul cel mai vulnerabil al luiNorman Manea în acest roman – totalul eºec alpersonajelor. Este incredibil cum un scriitor bunreuºeºte sã construiascã atît de prost un personaj,ºi nu vorbesc aici despre un personaj anume, cidespre toate cele prezente în Vizuina. De la opaginã la alta personajele se atomizeazã, nici unulnu reuºeºte sã fie coerent în gîndire, nici unul nureuºeºte sã aibã o voce proprie. Nu am tupeul sãcer un vocabular propriu, adecvat, acum cã Balzaceste atît de vetudt ºi demodat, nici sã cer odiferenþiere a modului de a gîndi între douãpersonaje aºa cum e la anticul Gogol, dar aº apreciadacã aº putea distinge între discursul indirect liber,vocea naratorialã ºi expoziþiunea directã. NormanManea nu încearcã sã îºi transpunã, dupã toateaparenþele, propria sensibilitate în personaje, ci vreasã construiascã modelul lui Eliade sau al lui Culianudupã cum considerã cã ar fi de folos în roman, darpãstrînd anumite aparenþe. Rezultatul sîntpersonalitãþi explodate. Personajele funcþioneazãpe o paginã, douã, în cel mai bun caz susþin o scenã,dupã care se dilueazã din nou. Dacã faci o pauzãde lecturã de cîteva zile în parcurgerea romanuluinu vei mai reuºi sã afli cine-e-cine-ºi-ce-a-spus.Aparent toatã lumea gîndeþte dupã modelul vociinaratoriale, dar aceasta gîndeºte fals, pentru a nu

Victor Cubleºan

NORMAN MANEA

Polirom, 2009

VIZUINA

61

Ovidiu Pecican

identificatã cu Norman Manea.Romanul ar putea fi un thriller cultural-politic, în

care tema morþii s-ar împleti cu cea a conºtiinþei, avinovãþiei ºi a mîntuirii. În lipsa unor personajefuncþionale, Norman Manea include suficiente pasajeeseistice (decupabile din contextul joculuipersonajelor). Jocurile intertextuale propuse sîntgeneroase, iar ideile provocatoare. În plus, cine nuar fi tentat de atît de disecatul mediatic caz al lui IoanPetru Culianu, chiar dacã personajul care-l joacã nuface un rol prea bun?! Din pãcate Norman Maneareuºeºte sã se faulteze din nou, mai subtil, dar multmai impardonabil din punctul meu de vedere. Dacãnu aº fi citit nimic altceva semnat de prozator, aº ficonchis pur ºi simplu cã scrie prost. ªtiind însã cãavem de-a face cu un stilist versat (arhitecturaverbalã din Întoarcerea huliganului e sclipitoare) nuputem decît concluziona cã þi-a ales armele completgreºit. Recurgînd la o frazã scurtã, albã ºi afirmativã,scriitorul construieºte un fel de poezie a rostirimonotone, a crgerii egale a evenimenþialului. Evectuleste devastator, nici mãcar alternarea punctelor devedere ºi modificare punctului de perspectivã al vociinaratoriale nereuºind sã scuture textul de monotonie.Romanul se înglodeazã în fraze, momentele narativeimportante fiind aplatizate ºi lipsite de dramatism. Înlocul strãlucirii din frazele volumelor anterioare, aicitotul e turnat aparent într-un cenuºiu ritmat, daradormitor. Romanul se citeºte din acest motiv greu ºinecesitã reveniri repetate asupra pasajelor, tonul alesîndepãrtînd atenþia cititorului. Acest ton, interesantpoate pentru o povestire, eventual pentru o nuvelã,este sufocant pentru un roman de sute de pagini.

Vizuina rãmîne, dupã cum s-a mai observat,un roman mult mai provocator dacã îl þii cu coperþileînchise. Discuþiile despre ce ar fi trebit sã fie romanulsînt atrãgãtoare, lectura sa, nu. E un roman caretrebuie lãsat în vizuina sa, Norman Manea, ca autorvaloros, fiind de descoperit în altã parte.

NICOLAE BREBAN

Ideea Europeanã,2009

TRÃDAREACRITICII

Vocaþia eseisticã ºi-a descoperit-o NicolaeBreban dupã 1989, profitând de dispariþiaopreliºtilor oficiale în faþa vorbirii libere ºi neinhibate,bucurându-se deplin de recucerirea libertãþii deexpresie ºi înteþindu-ºi, în consecinþã, salutar ritmulscrisului. Romancierul prin excelenþã de pânãatunci a dedicat, astfel, eseuri ample – unelepublicate iniþial în revista proprie, Contemporanul.Ideea europeanã, sub formã de serial -, precumRiscul în culturã, altele scrise încã din exilul

parizian, la sfârºitul anilor80, precum Spiritulromânesc în faþa uneidictaturi, a produs amintiriliterare ºi, mai recent,memorii, a trecut de laromane la cicluri deromane ºi ºi-a diversificatvocaþia de prozator,atacând ºi genul nuvelei,dupã cum s-a afirmat ºi capoet, ºi ca traducãtor depoezie ºi aforisticãfilosoficã. Practic, ultimii

douãzeci de ani au redimensionat cantitativ ºicalitativ statura scriitorului în aºa mãsurã, încât s-ar putea vorbi, astãzi, despre doi Brebani: primuleste cel al romanelor mari – Bunavestire, Don Juan-, cel de-al doilea, al romanelor multe (ciclurileAmfitrion ºi Ziua ºi noaptea).

Dacã este sã te abaþi, însã, de la regulajudecãrii unui autor dupã genul care l-a consacrat,luând seama ºi la diversitatea de genuri ºi speciiîn care se revarsã talentul ºi vocaþia lui, al doileaBreban ar putea pierde, eventual, în evaluarearomancierului, în favoarea celui dintâi Breban, darcâºtigã, în mod sigur, prin revãrsarea de mare forþãpe care a adus-o producþia lui livrescã multifaþetatã.De-acum publicul nu mai poate vorbi, cred, despreautorul Animalelor bolnave decât ca despre unscriitor total. Iar acest lucru este, fãrã îndoialã, uncâºtig, spiritul laborios ºi febril al autoruluiconturând un portret de o complexitate sporitã faþãde ceea ce lãsau sã se întrevadã antecedentele.

Trãdarea criticii sau o încercare de a-miînþelege timpul, cultura din care provin ºi spiritul eiîn actualitate (Bucureºti, Ed. Ideea Europeanã,2009, 282 p.) este un eseu apãrut la concurenþã -sau cam în acelaºi timp - cu Profeþii despre prezent.Elogiul morþii (Iaºi, Ed. Polirom, 2009). Într-oanchetã recentã referitoare la cãrþile, bune ºi rele,ale anului 2009, D. Cristea-Enache, conferãprimului titlu locul al treilea la eseu, în timp ceNicoleta Sãlcudeanu atribuie celuilalt eseumenþionat locul întâi. La rândul sãu, într-o evaluarea anului cultural 2009, Paul Cernat concede cã“Deloc lipsite de interes rãmân confesiunileeseistice incomode, dar nu neîntemeiate ale luiNicolae Breban din Trãdarea criticii”. La rândul sãu,Gabriel Dimisianu închinã primei dintre cele douãcãrþi recente ale lui Breban o cronicã în Românialiterarã, fãrã a-ºi ascunde nedumerirea iniþialã:„«Trãdarea criticii» este o exprimare echivocã ºinu poþi sã nu te întrebi: în fond cine pe cine a trãdat?Critica a trãdat sau critica a fost trãdatã?” Într-adevãr, lucrurile nu sunt evidente, pentru cã nueste deloc limpede criteriul avut în vedere de autor.Conturate mai dinainte prin haºururi convergente,ele devin însã evidente, subliniate, abia odatã cufinalul cãrþii, unde eseistul formuleazã neechivoc:“Nu, recunosc, aici, la sfârºitul acestui eseu, lasfârºitul carierei, nu accept sã fiu tratat aºa, aruncat

62

Editura clujeanã Casa Cãrþii de ªtiinþã a pus în2009 la dispoziþia cititorilor, sub îngrijirea Ioanei Botºi a lui Adrian Tudurachi, un volum de 535 p., carestrânge laolaltã majoritatea cercetãrilor pe careIoana Em. Petrescu (de la a cãrei dispariþie seîmplinesc, în octombrie 2010, 20 de ani) le-aconsacrat de-a lungul carierei sale universitare luiMihai Eminescu. Nu lipsesc din sumar volumele

Ioan Pop-Curºeu

sau înghesuit undeva, la coada marii armate ascriitorilor europeni, laolaltã cu bucãtarii ei,cãruþaºii, vivandierele, triºeurii cartofori...” etc. (p.277). Rãmâne stabilit, în virtutea acestui þipãtexasperat, cã acuzele la adresa criticii au în vederetratamentul la care ar fi supusã, din partea criticilorromâni, creaþia lui Nicolae Breban însuºi.

Pentru cine nu ºtie încã – vor mai fi fiind ºiasemenea cititori -, cel care îºi deplorãmarginalizarea este autorul ce deþine numeroasedistincþii literare, cel care a îndeplinit o vremefuncþia de vicepreºedinte al Uniunii Scriitorilor,membru deplin al Academiei Române, director alunei reviste de mare vizibilitate la data moºteniriiei ºi care continuã sã aparã sub conducerea luilongevivã, romancier ale cãrui cãrþi sunt ritmicretipãrite, cu cãrþi recente disputate de câtevadintre cele mai importante edituri actuale (Polirom,Arc). Sub raportul recunoaºterii simbolice ºisociale, nu par sã fie semne de expulzare cãtremargini, de neglijare, de sechestrare în spaþiulrespingerii ºi al neînþelegerii de cãtre breaslã oride cãtre cetãþenii dintre care i se aleg cititorii.Rãmâne, atunci, posibil ca aceastã poziþionare alui Breban în raport cu critica sã fie numai rezultatulunei reprezentãri subiective, care a instalat odiscrepanþã, resimþitã ca fiind tot mai mare, întreaºteptãrile scriitorului ºi recompensele primite.

Dacã lucrurile par sã stea astfel cu referire lapatriarhul literar care este Nicolae Breban,întrebarea subînþeleasã în titlu rãmâne, fãrãîndoialã, posibilã ºi meritã sã se încerce sã i serãspundã. Existã sau e posibilã o “trãdare” a criticii?Dacã da, în ce sens? Cele douã deschideri sesizatede G. Dimisianu sunt singurele posibile? Ce criteriutrebuie avut în vedere pentru a stabili eventualeledevieri de traseu ale discursului critic? Ce boli potcontamina critica?

Rãspunsul care îmi vine în minte referitor lacriteriul demn de a sta în centrul atenþiei atuncicând vorbim despre misiunea criticii este cel alspecificitãþii genului. Câtã vreme, cu bunã credinþã,critica se aplicã operelor într-o manierã analiticã ºiargumentatã, încercând sã desluºeascã trãsãturilede conþinut ºi formã ale literaturii, expunându-leapoi cu onestitate, într-o manierã urbanã ºiexpresivã, socotesc cã ea rãmâne fidelã impulsuluicare o animã ºi legitimã în raport cu rolul care îirevine în stabilirea valorii operei. Rolul criticii nueste acela de a mulþumi (sau nemulþumi) autorii,cãci, ºi dacã este vorba despre ei, tot cititorilor levorbeºte critica. Dus mai departe acest gând, aºcuteza sã afirm cã nici mãcar mulþumirea cititorilornu este principalul scop al criticii, de vreme ce eapoate argumenta în contrasens cu gustul uneicolectivitãþi, fie ºi majoritare, de cititori, rãmânânddeplin întemeiatã, onestã ºi competentã. Ea estelegitimã – dacã nu se dã drept altceva – chiar ºiatunci când se raporteazã la un produs literar nuatât din perspectiva valorii estetice, ci din aceea avalorii de piaþã, mercantile (cum se întâmplã, nude azi, de ieri, pe pieþele occidentale, unde ea a

deveit mai degrabã o anexã ºi un instrument demarketing). Funcþiile educativã ºi economicã nu oepuizeazã, desigur, critica având ºi o valoareprospectivã, experimentalã; ba chiar ºi una socialã,politicã, religioasã, metafizicã.

Cerând iertare pentru caracterul improvizat ºi,poate, simplist al consideraþiilor de mai sus, mi separe, totuºi, cã ele pot fi binevenite în înþelegereaunei erori care stã la baza demersului din eseulbrebanian. Nu exclud însã ca o eventualã lipsã deumor, a mea, sã mã împiedice sã vãd ceea ce ar fide vãzut aici: anume, cã prin “trãdarea criticii” sepune în joc mai mult o metaforã referitoare lastraniul complex al exilatului ºi oprimatului pe carescriitorul de constant succes care este NicolaeBreban l-a dezvoltat de la o vreme (paradoxal, dupãepuizarea ostracizãrii lui de cãtre regimul dictaturiiCeauºescu, în deceniile postcomuniste). Aº puteaaduce, la drept vorbind, în discuþie, ca argument,numãrul de cronici de întâmpinare ºi eseuri de mailungã întindere pe care fie ºi numai eu le-amdedicat acestui autor contemporan. Puse cap lacap ele alcãtuiesc aproape o monografie suigeneris Breban... Dar eu sunt departe de a fi fostunicul cronicar de întâmpinare sau critic care sãse fi interesat de literatura brebanianã.

Trãdarea criticii trebuie, deci, cititã, într-oasemenea situaþie, mai mult ca pandant la celepatru volume de memorii – Sensul vieþii -, la alcincilea, apãrut ca independent sub titlul, dejamenþionat, de Profeþii despre prezent. Elogiulmorþii, ca ºi la toate volumele de eseuri semnatede Nicolae Breban; fiindcã Paul Cernat aredreptate: confesiunile pe care le conþine cartea suntºi incomode, ºi pline de interes.

63

Eminescu. Modele cos-mologice ºi viziune poeticã(1978, restituit aici cu titlulcare nu putuse fi folositatunci din pricina cenzuriicomuniste, Eminescu, poettragic – din punctul meu devedere mai puþin inspiratdecât acela cu care carteaautoarei s-a impus printreemines-cologi), Eminescuºi mu-taþiile poezieiromâneºti (1989), CursulEminescu, stenografiat de

Ioana Bot, precum ºi o serie de inedite grupate într-o secþiune de la finele cãrþii, unde sunt incluse textede mici dimensiuni, autonome, care nu au fost„topite” de autoare în creuzetul marilor proiecte.Aceste inedite se concentreazã, din punct de vederetematic, ca ºi marile construcþii intelectuale, tot peconceptul de „model cosmologic adoptiv” (asupracãruia voi reveni mai jos), pe influenþa lui Eminescuasupra poeziei de dupã el, dar (re-)abordeazã ºichestiunea figurativitãþii limbajului eminescian (cu oexcelentã analizã a imaginii stelei care se stinge),sau ne-o aratã pe Ioana Em. Petrescu într-o ipostazãoriginalã, polemizând cu Rosa del Conte într-undrept la replicã niciodatã publicat (faptul nu trebuieregretat, deoarece e limpede cã autoarea se simtestânjenitã pe terenul polemicii ºi cã, dacã ºtie sãrãspundã destul de pertinent unor obiecþii care i seaduc, nu stãpâneºte deloc tonul usturãtor, ºfichiuitor,în lipsa cãruia polemica rãmâne simplu exerciþiu delaborator personal).

Citite acum în serie, studiile Ioanei Em. Petrescuîºi dezvãluie atât limitele inerente, cât mai alesprofunda ºi via originalitate: Eminescu a fãcut, timpde peste douãzeci de ani, corp comun cu o gândirecriticã activã, multiformã, niciodatã osificatã ºi gatamereu sã se repunã pe sine sub semnul întrebãrii.Cititorii pot urmãri cum anume cele douã cãrþi aleautoarei se poziþioneazã în raport cu textele ineditesau cu Cursul într-un sistem de vase comunicante:motive, teme, interogaþii, soluþii (resimþiteîntotdeauna ca parþiale) circulã mereu în ambelesensuri, comunicând la lecturã o impresie devitalitate neostoitã...

Marea noutate a demersului Ioanei Em. Petrescueste de a fi introdus în eminescologie conceptul demodel cosmologic adoptiv, „expresia unui anumitmod de existenþã a fiinþei în lume” (p. 531), de ofoarte mare operativitate în interpretarearomantismului. Dacã în Antichitatea greco-latinãmodelul cosmologic desenat de ºtiinþã (universulsferic, structurat armonic) coincidea cu acela carefuncþiona în arte ºi filozofie, în romantism – aratãautoarea – lucrurile nu stau deloc aºa, deoarecemodelul cosmologic al ºtiinþelor (universul camecanism, construct epistemologic denumit deIoana Em. Petrescu „model kantian”) nu maicoincide cu acela din arte, care reprezintã orestaurare a cosmosului sferic al anticilor. Tensiunea,

conflictele ºi inaderenþa reciprocã dintre cele douãmodele conferã romantismului pecetea sainconfundabilã. În cultura românã, aratã Ioana Em.Petrescu, paºoptismul funcþioneazã încã dupã unmodel platonician, pe care ºi lirica eminescianã ºi-lasumã pânã cãtre 1872 (chiar dupã cele 3 poemecelebre cu care Eminescu debuta în Convorbiriliterare în 1870), pentru a trece apoi spre un altmodel cosmologic, dublat în plan strict filozofic de osintezã între hegelianism ºi schopenhauerism,fenomene care-l impun în literatura românã ca mare„poet tragic” ºi marcheazã deschiderea sa cãtretrãsãturi ale modernitãþii de veac XX: mefienþa faþãde posibilitãþile expresive ale limbajului ºi faþã de oretoricã a „ornãrii” (pe care ºi el o practicase subinfluenþa paºoptiºtilor).

Tezele Ioanei Em. Petrescu, fascinante, cred cãsuportã azi mici corective. Pe de o parte, întrepaºoptiºti ºi Eminescu, existã în literatura românão „promoþie” de poeþi foarte interesanþi, a cãrorcontribuþie critica începe sã o evalueze la adevãrataei valoare abia în ultima vreme. Poeþi ca RaduIonescu, George Creþeanu, Al. Sihleanu,Depãrãþeanu, Gr. H. Grandea puneau deja – imediatdupã revoluþia de la 1848 – sub semnul întrebãriivalorile poetice, morale, civice, cosmologice, aleînaintaºilor paºoptiºti, cultivând o liricã a intimitãþii,a unui soi de spleen izvorât din lipsa de idealuripatriotice ºi personale, mizând pe motive nocturneºi inaugurând un stil metaforic în opoziþie cupredilecþia pentru comparaþie a poeþilor de la ’48.

Pe de altã parte, Eminescu e mai puþin moderndecât ne-ar plãcea sã credem, rãmânând în fonddoar un mare poet romantic de a doua generaþie(genial doar în spaþiul limbii române, pe care astãpânit-o cu o mãiestrie inegalabilã). De fapt,Eminescu nu reprezintã câtuºi de puþin o a treiavârstã a romantismului românesc, a protestuluisocial ºi a sarcasmului, aºa cum afirma SilvianIosifescu, în studiul publicat în plinã perioadãproletcultistã, dar totuºi interesant Romantismuleroului revoluþionar (1956), ci, eventual, o acutizareºi o desãvârºire a tendinþelor apãrute odatã cumomentul 1850, ºi, deci, o culme a ceea ce eu amnumit în altã parte vârsta bovaricã a literaturii româ-ne. Împãrþirea romantismului românesc în patruperioade realizatã de Iosifescu aratã cu claritatecã ideea unui Eminescu „poet tragic” apare înain-tea studiilor Ioanei Em. Petrescu ºi vãdeºte oînþelegere nuanþatã a evoluþiei curentului cuschimbãrile de paradigmã ºi de modele (nu neapãrat„cosmologice”) care i-au marcat evoluþia de pe la1830 pânã în prima decadã a veacului XX. Iatãetapele principale ale romantismului nostru, conformcu Silvian Iosifescu: 1. a revoluþiei de la 1848,animatã de idealurile acþiunii cetãþeneºti; 2. aperioadei 1860-1870, marcatã de discrepanþa întregrandoarea idealurilor revoluþionare ºiimposibilitatea realizãrii lor practice; 3. a tragismuluieminescian; 4. a declinului. Dar sã ne întoarcem lachestiunea modernitãþii lui Eminescu! În sensulacestei ipoteze a modernitãþii, concluziile ultimului

IOANA EM.PETRESCU

Casa Cãrþii de ªtiinþã,2009

STUDIIEMINESCIENE

64

eseu al Ioanei Em. Petrescu inclus în volumul defaþã, deºi formulate pregnant ºi plastic, mi se par acorespunde foarte puþin cu realitatea fapticã aexperienþei poetice eminesciene: „Nãscutã dintr-ofundamentalã neîncredere în cuvânt, poeziaeminescianã este expresia unei lupte cu limbajul, oluptã în care spiritul triumfãtor ajunge în cele dinurmã sã nege semnificaþiile individualizante alelimbajului poetic ºi sã porneascã (trecând prin faza“descântecului”) în cãutarea “limbii universale” araporturilor constante, limbaj matematic ce ar puteatraduce structura universului în Idee. Din aceastãclipã, poezia îºi pierde raþiunea de a fi ºi sfârºeºteîn tãcere, iar gândirea, care s-a substituit divinitãþiiabsente, gândirea obositã sã susþinã lumile în fiinþã,se refugiazã în nebunie.” (p. 534).

Exagerând fãrã îndoialã ºi comparând entitãþiincomparabile, am putea totuºi sã susþinem cãromantismul eminescian era anacronic ºi prãfuit înraport cu ce se întâmpla în literatura europeanãcontemporanã: sã nu uitãm cã poetul nostru trãiaîn aceeaºi vreme cu Lautréamont ºi Rimbaud!Eugen Negrici are desigur dreptate sã cearã, înIluziile literaturii române (2008), o reevaluare apoetului, lipsitã de patimi ºi orgolii, de complexe ºide frustrãri, de supradiomensionãri ºi de„gugumãnii”: „Eminescu este, totuºi, un scriitor dinsecolul al XIX-lea, un romantic defazat care ar trebuicitit fãrã prejudecãþi, dar ºi fãrã isterii demolatoare,fiindcã are încã multe lucruri sã ne spunã.Cercetarea operei a fãcut progrese minime de lacontribuþiile binecunoscute ale lui G. Cãlinescu, I.Negoiþescu ºi Ioana Em. Petrescu. [...] O viitoarecarte despre Eminescu va trebui sã explice putereamisterioasã de reverberaþie în timp a poeziei,cauzele efectului ei persistent. De ce continuã sãne emoþioneze dupã mai mult de un secol de cãutãriºi experienþe artistice importante, care au fãcut camodelul poetic eminescian sã ne aparã – în raportcu sistemul nostru de aºteptãri – învechit ºi, dacãam duce judecata pânã la capãt, am zice chiardatat.” (p. 77).

Îmi îngãdui sã fac aici o parantezã, fãrã legãturãaparentã cu firul roºu al argumentului, ca sã subliniezcã, la fel de mult ca prejudecata unui Eminescu„modern”, este nocivã aceea lansatã în 1975 deNoica, a „omului deplin al culturii româneºti”. Fãrãdoar ºi poate, Eminescu e cel mai important poet alveacului XIX din cultura noastrã ºi unul dintre ceimai importanþi ai limbii române (prin influenþacreatoare majorã pe care a exercitat-o ºi carestrãbate, într-o oarecare mãsurã, pânã la MirceaCãrtãrescu). Dar de la aceastã constatare de bunsimþ ºi pânã la demersul mitizant de nuanþã cvasi-legionarã din cartea lui Noica e un pas prea mare.A face din Eminescu „omul deplin al culturiiromâneºti” înseamnã a ignora pur ºi simplu cã afost cvasi contemporan cu Odobescu, Hasdeu ºiIorga, ba chiar cu „veselul Alecsandri”, ale cãrorcontribuþii pur culturale (las, deliberat, aici poezia lao parte!) surclaseazã tot ce a putut face Eminescu,desigur într-o viaþã mult mai scurtã. Acestea fiind

spuse, consider cã este – totuºi – salutarã editareaintegralã a manuscriselor eminesciene...

O altã noutate majorã pe care o aduce în spaþiulcritcii autohtone demersul Ioanei Em. Petrescu esteredimensionarea ideii de influenþã, întreprinsã înEminescu ºi mutaþiile poeziei româneºti. Aici,raporturile pe care poetul le întreþine cu înaintaºiipaºoptiºti (Bolintineanu, Alexandrescu, Alecsandri),ori mai ales cele cu marii succesori din veacul XX(Blaga, Arghezi, Barbu, Stãnescu), nu mai suntabordate în spirit pozitivist, aºa cum se întâmpla îneminescologia tradiþionalã. De altminteri, ºi CursulEminescu se demarcã net de factologia care amarcat studiul influenþei la un Gherea(Decepþionismul în literatura românã, Eminescu,Însemnãtatea esteticã a operei eminesciene),Ibrãileanu (Curentul eminescian, 1901), ba chiar laun Tudor Vianu sau George Cãlinescu. Ioana Em.Petrescu se preocupã de modul în care paºoptismuldezvoltã o poeticã a vederii, marcatã de tendinþade organizarea logicã a peisajelor, dominate de oprivirea exterioarã care le îmbrãþiºeazã de sus(Alecsandri fiind reprezentantul cel mai strãlucit alrespectivei tendinþe), poeticã pe care ºi tânãrulEminescu ºi-o asumã într-o primã perioadã decreaþie (Frumoasã-i, poemul dramatic Mureºanu),înlocuind-o apoi printr-o complexã esteticã a viziuniice modificã însuºi „tiparul structurant” al tropilor.„Metaforismul vizionar”, nocturn, halucinatoriu,grandios, demiurgic, înlocuieºte regimul analogic alimaginii din primele poezii ale lui Eminescu (ºi aici,Ioana Em. Petrescu reia o idee a tatãlui ei, D.Popovici, dezvoltând-o). Poetica eminescianã aviziunii este dusã la ultimele sale consecinþe de cãtreArghezi, Blaga, Barbu, Stãnescu, vizionarismul fiindcombãtut de anti-vizionarism, iar privilegiile vederiipierzându-se în profitul celorlalte simþuri, în specialgustul, însã – consider eu – demonstraþia autoareinu este convingãtoare decât în ultimele trei cazuri,capitolul consacrat lui Arghezi pãrându-mi-se maipuþin reuºit. Scriitura din Eminescu ºi mutaþiilepoeziei româneºti este subtilã, finã ºi învãluitoare,obiecþiile care i s-ar putea aduce – astãzi – autoareicãzând de la sine în faþa spectaculozitãþii punerii înscenã a materiei critice. Totuºi, aº sublinia cãpaºoptismul a cunoscut poeme vizionare (de unprofund vizionarism cosmic, sau patriotico-istoric),cele ale lui Ion Heliade Rãdulescu de pildã, fãrã decare experienþa eminescianã, din „panorame” detipul Memento mori, sau din marile antume ale anilor1880, nu s-ar fi putut produce, ºi, mai ales, aº atrageatenþia cã la Eminescu experienþa vizionarã estesubminatã în permanenþã de neîncredere, deangoasã, de spaima abisului, forme extreme alesensibilitãþii ce se menþin însã la un pur nivelontologic, neatrenând încã o punere în cauzã aposibilitãþilor ºi limitelor limbajului poetic.

Fãrã a discuta deloc fondul problemei, esteadevãrat cã în studiile eminesciene ale Ioanei Em.Petrescu se dovedesc mereu fascinante pasajeledespre imagine, sau cele despre orizontul stilistic(cu precãdere acelea care analizeazã

65

dematerializarea metaforicã a universului material,cf. Eminescu ºi mutaþiile poeziei româneºti, p. 221et sqq; sau studiul Metaforã ºi derealizare, pp. 525-527). Tablourile eminesciene sunt reconstituite nudoar aproximativ, ci redate cititorilor în culorileoriginare, autoarea subliniind cã „somptuos ºinuanþat, cu aparenþe ornamentale rafinate,cromatismul eminescian îndeplineºte funcþiisimbolice de mare precizie, chiar dacã voluptateaculorilor mascheazã structurile simbolice aleimaginii, pe care le articuleazã raporturile scãriicromatice” (p. 108). Magistralã este în acest sensanaliza dialecticii dintre „roºul demonic” ºi „albastrulcuvios” în Sãrmanul Dionis (pp. 108-109), ori asemnificaþiilor coloristicii (argintiu, auriu, trandafiriu,negru) din Povestea magului cãlãtor în stele (pp.430-432). ªi exemplele ar putea continua.

Prezentul proiect editorial, ambiþios, reuºeºte sãpunã în evidenþã soliditatea, coerenþa ºioriginalitatea unui demers hermeneutic mult mai binedecât au putut s-o facã diferitele publicãri disparateale textelor Ioanei Em. Petrescu despre Eminescu.Gândirea autoarei e mobilã, curajoasã, dar mai alesliberã, aºa cum se vede în elementele subversive,politiceºte vorbind, ale Cursului. Astfel, la un exegetprovenit din mediile socialiste, cum era GarabetIbrãileanu, Ioana Em. Petrescu subliniazã nudimensiunile ideologice ale analizei, ci psihologismulºi interesul pentru chestiunile formale. De altfel,preferinþa pentru lecturile formaliste ale lui Eminescuo conduce pe autoare sã acorde un loc mult preamare, în secþiunea de critica criticii de la începutulCursului, unor nume ca Mihail Dragomirescu sauCaracostea. Aceeaºi aplecare, poate explicabilãîntr-o epocã a determinismelor ºi a constrângerilorde partid, are drept consecinþã în demersul analitical Ioanei Em. Petrescu o ignorare aproape absolutãa biografiei, a vieþii vii a autorului în raportul eipolimorf cu opera, care a dus, din pãcate, lasterilizarea ireversibilã unei pãrþi însemnate aeminescologiei contemporane... Volumul de la CasaCãrþii de ªtiinþã este, spuneam, o realizare solidã,iar micile greºeli de editare (de îndreptat la un aldoilea tiraj), adicã cele patru pagini albe (458-459,462-463) ºi diferenþele de caracter (pp. 202-203)nu îi ºtirbesc decât foarte puþin meritele.

Interesul de a avea reunite într-un singur volumtoate studiile Ioanei Em. Petrescu despre Eminescueste aºadar enorm. Cartea de faþã este un argumentde poids, cum ar zice francezii, împotriva erorii luiNicolae Manolescu din Istoria criticã a literaturiiromâne, dupã a cãrui pãrere doar trei lecturi alemarelui poet romatic român sunt „deschizãtoare dedrumuri”: Maiorescu, Cãlinescu, Negoiþescu (p.378). Acestor trei lecturi li s-ar putea adãuga, într-un spirit de corectitudine istoricã, ºi acelea ale IoaneiEm. Petrescu, cum sugera de altfel ºi pasajul citatdin Eugen Negrici!

ª

66

Romane strãine ciudate,calchiind în mod bizar ºi adeseanereuºit (nevalid estetic)evanghelii ori alte texte sacre auerupt la sfârºitul mileniului doi ºiînceputul mileniului trei. În celece urmeazã voi prezenta câtevaastfel de cãrþi, care au fãcutoarecare vâlvã ori chiar au fostîn vogã.

Îngerul epileptic

Laura Restrepo a comis lasfârºitul mileniului doi un romancu temã marquezianã, despreun înger – Dulce companie(traducere de CorneliaRãdulescu, Bucureºti, EdituraHumanitas, 2008); îngerulautoarei columbiene este, însã,tânãr ºi arãtos, iar nu bãtrân ºidecrepit precum cel dinfaimoasa povestire a lui GabrielGarcía Márquez. Cum eu însãmiam încheiat nu cu multã vremeîn urmã un roman despreapariþia a trei îngeri (Angelus),am fost mai mult decât captivatãde tema aleasã de autoare. Unînger (pe nume Manuel, aflãmdoar în finalul cãrþii) trãieºte încartierul Galileea din capitalaBogota, înger care va fi cercetatde o ziaristã poreclitãRoºcovana, aceasta este tramacentralã a romanului LaureiRestrepo. Dupã care urmeazãnuanþele de rigoare, în funcþiede imaginaþia ºi iscusinþaautoarei: îngerul este brun ºifrumos, are trupul plin decicatrici, este o fãpturã perfectãºi cutremurãtoare, înconjurat deo camarilã de femei ciudate(Maria Crucif i ja, de pildã,cãlugãriþã supravieþuitoare aunui incendiu, consideratã a fivrãjitoare; sau Sweet BabyKiller, bodyguardesã freneticã).Mama îngerului, doamna Ara(Araceli) îi relateazã ziaristei cãeste un fiu ivit dintr-un viol cu,se prea poate, însuºi Diavolul!Îngerul e abandonat sau vândut

Ruxandra Cesereanu

la naºtere de bunicul sãu(întrucât nimeni nu îi detecteazãangelitatea de la început), apoiregãsit la sfârºitul adolescenþei,când îºi revelã sacralitatea închip încifrat. Este un îngerepileptic ºi Janus Bifrons (cândluminos, când furibund), chiarposibil fost drogadict (inter-natodinioarã la dezintoxicare), careîºi dicteazã viziunile în 53 decaiete transcrise de doamnaAra. Este, apoi, un înger care astârnit reprezentanþii oficiali aibisericii împotriva sa; nu înultimul rând, un înger caredevine pacient la Azilul deNebune, spre a fi tratat deepilepsie; un înger ce are unfrate-paj copil (Orlando) carecrede întru totul în el. Întreziaristã ºi înger se consumã opasiune reciprocã, inclusivcarnalã, iar Roºcovana estealeasã mireasa oficialã aîngerului, cu surle ºi trâmbiþe,chiar dacã în atmosfera unuicartier de periferie al uneimetropole. Internat la spital,îngerului i se detecteazã o boalãhibridã, între retard, autism ºischizofrenie; pe de altã parte, laazil, îngerul vorbeºte în limbimoarte, însenineazã alienateleºi este perceput ca terapeut-mântuitor. Riscul medical este,însã, ca prin vindecarea fizicã aîngerului, acesta sã seumanizeze ºi sã îºi piardã întrutotul angelitatea (el nu are aripi,dar nici nu e nevoie de ele). Înfinal, hãrþuit de autoritãþi, îngerulfuge pe munte, rãtãceºte prinþarã, devine chiar guerilleropentru o perioadã, apoi despremoartea sa circulã douãvariante: fie a fost ucis propriu-zis într-o confruntare, fie s-aînãlþat la cer. Sã nu uit cireaºade pe tortul previzibil: dinlegãtura carnalã a Roºcovaneicu îngerul se naºte o fetiþãdespre care nu se ºtie (încã)dacã a moºtenit angelitateapaternã!

Din pãcate, romanul Dulcecompanie, deºi îndeajuns debizar ca temã, este scris într-unstil când pompos, când lejer ºidemagogic. Inclusiv fragmenteledin cele 53 de caiete revelatoriisunt grandioase într-un stil maidegrabã hilar, decât grav.Acþiunea captiveazã la limitã,doar fiindcã este vorba despre omicro-angeliadã.

Fiul cearceafului

Didier van Cauwelaert apublicat acum câþiva ani un romancare s-a dorit a fi un soi rival laCodul da Vinci – cartea sa senumeºte Evanghelia dupã Jimmy(traducere de Daniel Nicolescu,Bucureºti, Editura Humanitas,2008) ºi trateazã istoria plinã deperipeþii a clonei lui Hristos.Romanul abundã în speculaþiilegate de autenticitatea giulgiuluide la Torino ºi construieºtedestinul clonei H exact de la unextract de ADN de pe faimosulgiulgiu. Din nouãzeci ºi cinci deembrioni obþinuþi din respectivulgiulgiu, doar unul a dat rod într-unmic Hristos, un copil educat cafiind orfan, cu dezvoltare normalãºi puteri tãmãduitoare. Clonaeste crescutã într-un Centru deCer-cetare care se nãruieºte într-un incendiu, apoi copilul dispare,fiind adoptat clandestin. La 17 anifuge de acasã, apoi îl gãsim la32 de ani, îngrijitor specialist depiscine, recuperat medical fiindde conclavul de eminenþe cenuºiicare îi manageriase naºterea ºicare urmãreºte sã propunãinternaþional un Mesia made inUSA. Jimmy Wood, cãci aºa senumeºte clona, este un bãrbatnormal, care iubeºte femei,suferã din dragoste, are trup ºisuflet, se îmbatã etc. Cititorulintuieºte deja, cred, care estemiza romanului: poate fi clonalui Hristos pusã în scenã pentruîntreaga lume încã o datã? Va ficlona aceasta omologatã de

67

Vatican? La ce poate fi folosit unHristos redivivus? Romanul punedestule întrebãri, personajelerumegã la ele ºi vorbesc fãrãoprire (este o vorbãraieobositoare), stilul este un kitschîn straturi: de la limbajul ºtiinþificla cel colocvial! Învãþãminte ºicomentarii de viaþã de tipul Omare iubire nu se vindecã decâtprintr-o iubire ºi mai mare. Astadacã vrei sã te vindeci. Dacã nuþi-e teamã sã iei þeapã din nousau Când nu ºtii ce pierzi, nusuferi umplu fiecare paginã acãrþii. Jimmy aflã cã este celebraclonã ºi, dupã ºocul iniþial ºi uncomportament defulatoriu,acceptã sã se antreneze sãdevinã Hristos, monitorizat fiindde Casa Albã. El îºi negociazãrolul-misiune cu eminenþelecenuºii care trebuie sãizbuteascã sã-l facã omologat laVatican. Pentru a crede în sineînsuºi, i se însceneazã ºitrucheazã tãmãduiri, dar totuleste oricum o pãcãlealã, întrucâtdoar specialistul în geneticã,pãrintele lui Jimmy, ºtie cãacesta nu este de fapt clona luiHristos. Oricum, unul dinsfaturile care i se dau esteurmãtorul: Nu te naºti Fiul luiDumnezeu, devii! Se inten-þioneazã resuscitarea în Jimmya memoriei lui Hristos, darintervin tot soiul de pãþãnii:energia beneficã ºi vinde-cãtoare a clonei are în finalefect negativ, drept carepersonajul se chestioneazãdacã nu este cumva Antihristul!Înainte de a fi dus la Roma,pentru a fi omologat ºi acreditat,Jimmy ajunge mai întâi laLourdes (printr-un malentendu,minunea pe care o oficiazã aicieste confundatã cu oeuthanasiere); apoi identitatealui este refuzatã oficial deVatican, pentru a f i , însã,acceptatã neoficial. Repudiatde conclavul de la Casa Albãcare se dezice de el, Jimmypresteazã pentru un tele-evanghelizator notoriu: el nueste Hristos (ºi ºtie acest lucru),dar îºi asumã o hristomorfozã,acceptã o rãstignire de bunãvoie ºi apoi se retrage cudragostea vieþii lui în insula

Patmos. Vai de clone ºi de ceiclonaþi, mai ales dacã suntfaimoºi! Asta este tot ce pot sãspun la final.

Evanghelia mucalitã

Christopher Moore îºi asumãun roman ciudat în care izbuteºteo nouã evanghelie, dar nu unacanonicã ºi bãtrânicioasã, ci unajuvenilã, chiar infracþionalã, adicãatipicã – Mielul: Evanghelia dupãBiff, tovarãºul de joacã al lui Iisus(traducere de Iulia Gorzo, Iaºi,Editura Polirom, 2008). NumeleIisus apare doar în titlu, numelede facto al personajului fiindIosua, Mesia asistat, încã dincopilãrie, vreme de douãzeci ºiºapte de ani, de cãtre Levi zisBiff; acelaºi Biff trimis ºi secondatde îngerul Raziel, ca sã scrie învremuri contemporane evan-ghelia pe care a trãit-o alãturi deIosua. Masiva carte a lui Moore(are aproape ºase sute depagini) este pe de o parte gravã(fiind vorba despre copilãria ºiviaþa lui Hristos), pe de altã parteeste, însã, programatic ironicã ºiparodicã, de aici originalitatea sa.Autorul respectã fragmentar untip de scenariu protobiblic sauprotoevanghelic, mai exact, darîi adaugã un scenariu para-evanghelic, ivit din perspectiva luiBiff; iar aceastã perspectivã estecomicã, dorit-naivã, demitizantã.

Evanghelia dupã Biff conþine,cum precizasem deja, un discursdublu: pe de o parte fapte relativcanonice din Noul Testament; pede alte parte fapte ironizate dinaceeaºi carte sfântã: acest lucruse petrece datoritã perspectiveiinfantile ºi amuzat-amuzante alui Biff. La urma urmei, într-un stilinedit, deºi riscant, este vorbadespre o evanghelie mucalitã ºisincreticã. Sincretismul provinedin asumarea identitarã apersonajelor principale, cuplulIosua-Biff. Iosua crede în sine caMesia încã de când este copil;atitudinea lui Biff este tot una demistic (camuflat), dar el preferãsã relativizeze identitatea luiIosua, sã o bemoleze, astfelîncât sã rãmânã adaptat larealitate ºi sã îl poatã asistabenefic pe Mesia. Biff îºi acordã

o marjã stabilã de ironie ºiautoironie tocmai ca sã poatãmanageria derularea sacrului ºiimpunerea acestuia în faþanecredincioºilor. Inclusiv un îngervestitor precum Raziel estecomic ºi autoparodic, aceastafiind singura ºansã sã fieacceptat la nivelul convenþieinarative. Raziel nu verificã doarsacralitatea, ci ºi profanitatea,acceptând de aceea sã fieperturbat lingvistic în perspectivalui Biff. Într-un anumit fel, per-sonajele sacre sunt intenþionatmercenare, ele adaptându-se laviziunea mucalitã a lui Biff.

Realitatea cotidianã a vieþiieste perceputã concret de Biffscriind la evanghelia sa mucalitã,secondat de îngerul Raziel: suntprezente în aceastã realitatetelefonul mobil, pizza, soap ope-ra, muzica rap, room-service,laundromatul, Darth Vader oripostul de televiziune CNN, depildã. Biff ºi Raziel, dupã plonjareaîn lumea contemporanã, locuiescîntr-o camerã de hotel, acestafiind spaþiul hazardat unde estescrisã evanghelia cea hâtrã (nueste deloc de mirare cãpersonajele evanghelice auaproape fiecare o dublurãyankeizatã de nume, la urmaurmei este vorba despre oevanghelie made in America!).Fiecare capitol are ca incipit undialog contemporan între Biff ºiRaziel: ei comenteazã realitateasau corijeazã Biblia cu sensuriadaptate ºi negociate (acestetextuleþe alcãtuiesc niºte adnotãriamuzante, chiar argotice uneori,la faptele inexacte narate înevangheliile clasice). Incipiturilesunt ca niºte ample note desubsol, plasate, însã, în capulevangheliei mucalite scrisã de Biffºi desfãºuratã temporal în vremeaclasicã a lui Mesia.

Stilul cãrþii este mixt: are otentã biblicã prelucratã, hibridatãcu un stil colorat, cotidian,citadin, jargonard uneori (semncã este vorba despre oevanghelie securizatã crono-logic, adusã la zi, verbal vor-bind). Frazele sunt corecte, darnu exceleazã stilistic.

Scenariul biblic, evanghelic,este respectat pânã în punctul

68

în care i se poate aplica în-totdeauna o corecþie hâtrã: depildã, Iosua ºi Biff se joacã, încopilãrie, de-a rabinii, de-a Moiseºi faraonul, de-a circumcizia,de-a îngerii ºi Lot; jocul are, însã,conotaþia de joc pur infantil,înglobând caracterul simbolicmai degrabã în chip secundar.Minunile lui Iosua copil ºiadolescent (învierea ºopârlelor,învierea morþilor, îmblânzireacobrei) sunt vãzute ca forme deantrenament ale viitorului Mesia(învierile nu sunt duse pânã lacapãt, ci rãmase în stadiuembrionar, imperfect, întrucât elesunt niºte experimente,deocamdatã). Apoi mai existãceva: un al treilea personajmarcant pe parcursul evanghelieilui Biff care este sau devine,fragmentar, ºi o evangheliedespre Maria din Magdala(întâlnitã ºi ea tot în copilãrie ºidevenitã instantaneu apostoliþãcu drepturi absolute asupra luiIosua, pe care, de altfel, îlizoleazã preventiv de propriul eilibido). ªi Ioan Botezãtorul esteasistat în poveste încã de pevremea când era copil: înaceasta rezidã cheia evanghelieiscrise de Biff – toate personajelecentrale sunt copii, vremeîndelungatã.

Rolul central îi aparþine, însã,lui Biff: acesta îºi are puseurilelui de revoltã, nevoind sã fieneapãrat martorul lui Iosua,nedorind sã fie prietenul fiului luiDumnezeu, ci doar om ºi copil;de aici sarcasmul lui tandru faþãde Iosua. Dar atunci când Iosuase îndoieºte cã este Mesia, celcare îl întãreºte prin comicãriilingvistice este Biff. Morala: oevanghelie poate fi ziditã ºi prinumor, nu doar prin sobrietate ºigravitate. Tot Biff este cel care îlsecurizeazã pe Iosua în a firecunoscut ca divin, cu scopul dea obstrucþiona percepereaprietenului sãu sacru ca alter, caaltceva decât ceilalþi. Biff estepamfletarul ºi golanul de serviciu:criticul îngerilor nedesãvârºiþi,al bibliei confuze etc.; el bos-corodeºte continuu, este ironic ºisarcastic, dar tot el soluþioneazãdilema romanului – Iosua nu ºtieCUM ºi DACà sã fie Mesia, care

este destinul sãu, dacã acestdestin este mesianic. Dorind sãverifice aceastã vocaþie, cei doicautã martori ºi pornesc încãutarea celor trei magi, întrucâtoriginea oricãrei evanghelii ºi aloricãrui destin mesianic se cuvina fi probate pas cu pas. Alãturide verificarea originii profeþieifatale, una din lecþiile lui Iosuaeste sã îneleagã pãcatul subtoate formele sale; o alta este sãdeprindã abilitãile de tãmãduitor.

O treime din romanul luiMoore este dominatã de cãlã-toria iniþiaticã a lui Iosua ºi Biff încãutarea magilor de odinioarã.Riscul autorului este major,întrucât el îºi converteºteevanghelia într-un demersaventurier ºi ocult, în acelaºitimp: pe ici, pe colo, Evangheliadupã Biff primeºte ºi o aurãgoticã, perdantã, însã. Aflat laKabul, Balthazar îl iniþiazã peIosua în magia celor cincielemente ºi îl deprinde cu artapoþiunilor, a cãrþilor magice, aînþelepciunii chinezeºti ºialchimiei. Nu lipsesc ingredienteaproape kitsch, precum forþa Chiºi fengshui, informaþiile furnizateîn carte fiind aluvionare cu scopulde a face interesant în sens snobromanul. Balthazar este unvrãjitor cu vârsta realã de douãsute ºaizeci de de ani (el cautãnemurirea ºi intenþioneazã sã seasocieze cu Iosua doar în acestscop), care a supus odinioarã undemon; Biff elibereazã dincuriozitate demonul solzos,masiv ºi mâncãtor de oameni(este vorba despre un înger aldistrugerii de dinainte de cãdere),îmblânzit finalmente de Iosua,dupã ce a comis un adevãratmasacru (evanghelia are, înacest punct, iz de basm prelucratpostmodern). Apoi Iosua îlgãseºte pe Gaspar (cãlugãrbudist) în Tibet: aici este iniþiatîn trei direcþii – compasiunea, mo-deraþia ºi umilinþa, parcurgândînvãþãtura lui Confucius ºi Lao-Tzî. Miza ultimã este, însã,iluminarea ºi antrenamentul derenunþare la sine, precum ºiobþinerea invizibilitãþii (ºi în cadrulacestei a doua iniþieri nu lipsesc,din nefericire, elementele kitsch– antrenamentul de kung fu, de

pildã). Foarte stranie este, apoi,întâlnirea dintre Iosua ºi un omal zãpezii (Yeti), care, însã, estefiltratã benefic creator de cãtreautor! Melchior este gãsit înIndia, ca ascet solitar, dupã ceIosua ºi Biff sunt scandalizaþi deritualurile sângeroase dedicatezeiþei Kali: în acest punct, dinnou, romanul devine riscant,întrucât informaþiile religioasesunt prezentate bombastic ºichiar hilar, pe alocuri. Iosua esteiniþiat de Melchior în BhagavadGita ºi Upaniºade, iar Biff înKama Sutra (iniþiat fiind de cãtreo prostituatã).! Reveniþi în spaþiulcanonic al evangheliilor, Iosua totnu ºtie cerebral cum sã fie Mesia,dar va deprinde deja din mersullucrur i lor, pr in adaptare in-stinctualã; apoi urmeazã istoriagãsi-rii apostolilor, a minunilor, apatimilor etc., ºi de aici evan-ghelia dupã Biff devine simili-canonicã (povestea cea maiineditã fiind învierea lui Lazãr!).

Iar acum citatul meu relativpreferat, greu gãsit, întrucâtromanul lui Moore nu este foar-te ofertant stil istic vorbind.Drept care am ales o ciudãþenieoarecare care s-ar putea preabine sã depindã de traduc-tibilitatea textului din limbaenglezã în limba românã:“Bebeluºeza e limbã universalã.Cuvintele diferã, dar înþelesul ºisunetul sunt aceleaºi.” Dixit.

(urmare din pag. 7)

fragmentele de poeme dramaticepublicate postum). Þiganiada - caepopee eroi-comicã este pre-ponderant epicã, dar existãnumeroase fragmente care, luateseparat constituie expresii alelirismulu. Sau sunt specii ale poe-ziei lirice: meditaþia( cea maifrecventã) dar ºi idila, pasteluletc.Din acest punct de vedere,seaseamãnã cu Luceafãrul emi-nescian,despre care Tudor Vianuspunea cã este un „poem liric cumãºti”; gãsim ºi aici medita-þia(cuvintele Demiurgului cãtreHyperion), idila( fragmentul dinfinal înfãþiºând scena de dragostedintre Cãtãlin ºi Cãtãlina), pastelulcosmic , pastelul terestru etc.

69

Pornesc de la afirmaþia uneiscriitoare britanice, AngelaCarter: Un circ este întotdeaunaun microcosmos. Existenþaartiºtilor itineranþi este timpuriuatestatã: solitari sau în trupe,acrobaþi, dansatori, comedieni,scamatori, îºi prezintã numerelecu ocazia sãrbãtorilor religioaseºi laice, în pieþe publice, pe strãzi,în palate, în amfiteatre. Origineaacestor arte poate fi la rândul eicãutatã în practici derivate dinagriculturã, vânãtoare ºi meº-teºugãrit. Dansuri ritualice seelibereazã treptat de semnifi-caþiile religioase, iar incantaþiimagice pun bazele scamatoriei.În China, mersul pe sfoarã,acrobaþia pe curele, jongleria cupanglici ºi ceramicã reprezintã osublimare a tehnicilor prin caremeºteºugarii verificã rezistenþaproduselor, pe când acrobaþiaecvestrã ºi luptele sunt probe deîndemânare derivate din exer-ciþiile militare. Vânãtorii înfã-þiºeazã animalele capturateagricultorilor pentru care acesteareprezintã o continuã ame-ninþare; nu se poate vorbi despredresaj cât, mai degrabã, despreetalare: «Pentru omul acestorvremuri, fiara este atât obiectulveneraþiei cât ºi al conjuraþiei,captura suplimentarã oferind unascendent faþã de tovarãºi.»(Dominique Mauclair, PlanèteCirque, p.26). Deºi asemeneaîndeletniciri, odatã consacrate caspectacol, pot fi practicatesezonier – cum se întâmplã încazul agricultorilor – acrobaþiasiatici, unii indivizi ºi chiar întregicomunitãþi se desprind deocupaþiile strãvechi pentru a sededica în întregime artelor ºiîncearcã sã-ºi câºtige astfeltraiul.

În Egipt, la fel ca în India, lamare preþ se aflã contorsio-nismul‚ maeºtrii proveniþi deacolo «formând de-a lungulsecolelor în ºcolile Tebei elevi ºi

devenind astfel perceptoriigrecilor» (Mauclair, p. 26). Dealtfel, proficienþa atleticã sebucura de o deosebitã atenþie încazul grecilor, dupã cum odovedesc diversitatea pro-belor cuprinse de JocurilePanhelenice: alergãri, sãrituriîn lungime, aruncarea suliþei ºi adiscului, box, lupte corp la corp,pankration, curse pe cai ºi cursede care. Notabil este faptul cãacestora li se alãturã concursuride muzicã, dans ºi poezie sauchiar de picturã (cum este cazulJocurilor Pitice). Despre artiºtiiitineranþi greci se cunosc maipuþine decât despre comedieni,dar aflãm, graþie lui Pylarchus, cãîn Colophon: «a fost adoptatã olege[…] prin care flautistele,cântãreþele din harpã ºi alþiasemenea artiºti sã îºi primeascãplata de dimineaþa pânã laamiazã ºi de acolo, pânã lalãsarea serii» (Burgo Partridge,A History of Orgies, p.19). Iar casã ne facem o idee desprediversitatea amuzamentelor deacest gen, la banchetul nupþial allui Alexandru cel Mare, descrisde Athenaeus, se numãrauprintre altele: «Dansatori, clovniºi câteva luptãtoare goale cares-au rostogolit printre sãbii ºi auscuipat flãcãri» (Partridge, p. 26).

Marile jocuri, un precedentsângeros

La Roma, îmblânzitorii de lei,dansatorii, mimii ºi echilibriºtii îºiau adesea locul lor în cadrulspectacolelor oficiale ( ludiromani/ magni/ sæculares) carecuprind procesiuni, curse de care(pe Câmpul lui Marte, pentru ludisæculares), jocuri troiene, box,dans ºi reprezentaþii teatrale. Pelângã acestea, de douã ori pe an,au loc munera (la bazã ceremoniidedicate manilor), jocuri plãtitede cetãþeni bogaþi, care au încentru lupte de gladiatori

(hoplomahii). Jocurile mari maicuprind venationes – spectacolede vânãtoare, popularelenaumahii (vânãtori ºi lupteacvatice) ºi pantomimeleacvatice. Dar acestea diferãfoarte mult de la un «sponsor»la altul, fiecare dorind sãdepãºeascã un precedent în fast,excentricitate sau, în ultimãinstanþã, cruzime. Pasiunearomanilor pentru circ nu eilustratã doar de sumeleincredibile investite în jocuri, ci ºide numãrul/ varietatea arhi-tetonicã a edificiilor destinateacestora – cursele de care au locîn circuri (Circus Maximus,Circus Flaminius, CircusNeronius) competiþiile atletice austadiile (precum cel al luiDomiþian), iar luptele de gla-diatori, munera, venationes ºiuneori naumahiile se petrec înamfiteatre (precum Colisseum-ul). În cartea sa Circus Parade,John S. Clarke afirmã despreinstituþia circului roman cã ar fifost «complet diferitã atâtorganizatoric cât ºi ca formã dedivertisment» ºi adaugã cã «enecesar a se clarifica faptul cãnici una dintre aceste cristalizãrinu are nici cea mai vagã legãturãcu circul modern». Atât din ceeace ºtim despre ludi romani cât ºidin observaþii anterioare aleautorului putem constata cãsentinþa sa este oarecumexageratã, mai ales pentru cã nuputem separa ludi circenses derestul jocurilor oferite. Clarkeînsuºi susþine cã «Gladiatoriiromani ºi-au purtat luptele în circcu mult înainte ca o epocã maidegeneratã sã le transfere înamfiteatre» (p.1).

Dupã cum ºtim, participanþii laaceste jocuri erau mai alessclavii, implicarea cetãþenilorromani nefiind bine vãzutã(Suetonius ne informeazã cã, înzilele lui Augustus, dupã o seriede competiþii la care luaserãparte cetãþeni romani de vazã,participarea nobililor în repre-zentaþii teatrale ºi jocuri degladiatori a fost în cele din urmãinterzisã printr-un senatumconsultus; desigur tranziþia de laun împãrat la altul implicã adeseaobliterarea mãsurilor luate –

CONFLUENÞE

Suzana Lungu

70

astfel aflãm chiar despre tânãrulNero cã ar fi luat parte la jocuriletroiene). Nu este greu de gãsitmotivul – moartea (sau mu-tilarea) participanþilor constituiauna din atracþiile majore alespectacolelor: când Claudiusrãspunde formulei «ave,imperator, cei ce vor muri tesalutã» cu un «de vor muri»,luptãtorii refuzã sã înceapãjocurile, iar împãratul e nevoit,spre hazul publicului, sã recurgãla «ameninþãri ºi îndemnuri».Conducãtorii de care, deºi supuºiunor riscuri mai mici, suntfrecvent expuºi accidentelor,motiv pentru care un întregechipament de protecþie esteperfecþionat – cascã, legãturi depiele în jurul gleznelor ºi almijlocului (desigur, «centurile desiguranþã» se puteau întoarceîmpotriva concurentului, acestariscând sã fie târât în urmacarului, motiv pentru care existaîn dotare ºi cuþitul).

Imperiul produce ante-cedentul circului ca instituþiededicatã divertismentuluipopular, dar face mai mult de atât– utilizeazã din plin potenþialulpolitic al amuzamentului, intuitprobabil de greci (cetãþileparticipante la jocurile olimpiceerau obligate sã nu poarterãzboaie ori conflicte legale pedurata acestora), deºi nuîndeajuns exploatat. Jocurileoferã pe de altã parte ºi uncontext «artistic» pentru ceea cear fi fost altfel simple execuþiipublice – participanþii sunt jertfiþizeitãþilor celebrate, iar moartealor sporeºte veridicitateareprezentaþiilor (Icar seprãbuºeºte cu adevãratîmproºcându-l pe împãrat cusânge, creºtinii în piei de animaleoferã prilejul de a vedea câinisãlbãticiþi atacând sau lei lavânãtoare, un tâlhar este rãstignitîn cadrul unei pantomime). Nu arfi exagerat sã recunoaºtemacelaºi spirit, oarecum estompat,în numere clasice de circ precumel gran salto mortale, aruncareacuþitelor în jurul unei þinte vii,numerele de dresaj în careîmblânzitorul îºi aºeazã capul îngura leului sau celulachinezeascã cu apã consacratã

de celebrul Houdini. Circulmodern are de altfel în comun cuspectacolele romane ºi atracþiimai puþin morbide: acrobaþiile pecai (asemãnãtoare celor fãcuteîn pauzele curselor de cãtredesultores), înfãþiºãrile deanimale exotice, pantomima,reconstituirile «la scara natura-lã» de evenimente mitologice,istorice, de actualitate ºi ca-tastrofe naturale. La Roma, ca ºiîn marile circuri ale secolului XIX,reprezentaþii de acest gen aveauºi o valoare informativã, inge-niozitatea lor depãºind capa-citãþile televiziunii prin aceeacã publicul putea experimenta(aparent fãrã riscuri) episoadeleîn cauzã.

Din aceastã abundenþã deatracþii, Imperiul Bizantin pãs-treazã relativ puþine: cursele decare cu vechea împãrþire peechipe [a albilor (Leukoi), aroºiilor (Rousioi), a verzilor(Prasinoi) ºi albastrã (Venetii)],numere de dresaj, de acrobaþieºi magie, numere comice ºispectacole de teatru/pantomimãînsoþite adesea de cântece ºidansuri lascive. Ascensiuneacreºtinismului se dovedeºte însãnefastã pentru aceste spectacole– inofensive prin comparaþie curisipa ºi carnagiul jocurilor deodinioarã. Dispute teologice ºipolitice alimenteazã deopotrivãconflictele dintre facþiunileverzilor ºi albaºtrilor, conducândîn cele din urmã la sângeroasarevoltã Nika (532), iar actorii,mimii ºi acrobaþii sunt constantatacaþi pentru indecenþã ºi«minciunã» în predicile pãrinþilorbisericii. Aºa cum demonstreazãWalter Puchner în studiul sãuActing in the Bzyantine theater:evidence and problems, subinfluenþa acestora, termeniprecum hypocritos (actor)/hypocrinomai (a juca) ºidramatopoiia (dramaturgie)dobândesc semnificaþiile peio-rative de prefãcut/ a se preface ºiintrigã. Ocuparea Constantino-polului în secolul XIII de cãtrecruciaþi marcheazã încetareacurselor ºi nu numai. Mica lumeartiºti ºi îngrijitori de animale ceîºi încropiserã un trai în jurulcircului e zguduitã de schimbãri,

ei fiind nevoiþi de acum încolo sãcolinde drumurile pentru a-ºiperpetua meºteºugul.

Saltimbancul în lumearãsturnatã

În Evul Mediu destinaþi ifavorite devin bâlciurile, unde,datoritã jongleriilor, acrobaþiilorºi prestidigitaþiilor unii ca aceºtiareuºesc sã ademeneascã clienþipentru mãrfurile negustorilorambulanþi. Dominique Mauclairatrage atenþia asupra originiicomune a cuvintelor banquiste(desemnând acest gen deartiºti) ºi banquier : tejgheaua pecare se efectueazã schimburile,sau postamentul de pe care ceidintâi îºi efectueazã numerele.Tot el ne informeazã desprenatura dublã a cuvântuluisaltimbanc [acrobat (saltare inbanco) ºi vânzãtor neautorizatde leacuri miraculoase saurelicve). Fiindcã în aceste cazurilinia dintre saltimbanc ºi ºarla-tan e destul de subþire, nu e demirare faptul cã diversele con-cilii încearcã sã le stãvileascãactivitatea, reducându-i demulte ori la strictul vagabon-daj. Însã, în afarã de bâlciuri,aceºti oameni au uneori posi-bilitatea lucrativã (la nunþi deexemplu) a curþilor senioriale ºihanurilor.

E de presupus cã pelerinajeleconstante oferã atât un public,cât ºi posibilitatea întâlnirii dintresaltimbanci ºi clerici. Aºa cumpuncteazã Jacques Heers înFêtes des Fous et Carnavals,pentru o bunã perioadã, a fi clerica reprezentat ocazia idealã de ascãpa de taxe ºi a atrage diversebeneficii asupra familiei. Aºa seexplica rolul, de cele mai multeori blasfemator, pe care uniidintre aceºtia îl aveau înconceperea divertismentelor deSãrbãtoarea Mãgarului, aNebunilor sau a Inocenþilor.Ocazionate de prãznuirile dintreCrãciun ºi Epifanie (fuga în Egipt,uciderea pruncilor, tãiereaîmprejur), era vorba desprecelebrãri abia travestite ale lumiirãsturnate – aºa cum fuseserãSaceele în Babilon, Purimul laevrei ºi Saturnalia pentru romani.

71

În perioada respectivã erapermisã satira, în bisericã seadmiteau mascarada, cântece-le de lume, dansul (liturghia eraºi ea parodiatã, mai cu seama laSãrbãtoarea Mãgarului) iarmarginalii, precum sclavii odi-nioarã, capãtau în aceste zile, unstatut privilegiat. Pornind de ladivertismentele acestor zile, iaunaºtere diverse confrerii ºisocietãþi bufe, contribuþiaacestora la sãrbãtoare mani-festându-se prin spectacolealegorice, cântece, cavalcade.Noi factori care contribuie lagruparea artiºtilor cãlãtori suntsiguranþa ºi capacitatea de aatrage un public mai larg saumai select. Peregrinãrile ºicompania diferiþilor cãlãtori aducde asemenea schimbãrinumerelor cunoscute – popu-laritatea acrobaþilor orientali,rãspândirea þiganilor, talentaþimuzicieni, dansatori, dresori deurºi sau cai, (din secolul XIV) înEuropa, vor determina adoptareade noi tehnici ºi perfecþionareaformulelor de prezentare.

Începând cu Renaºterea,descoperirile geografice vorspori gustul pentru noutãþi ºi, dece nu, bizarerie. Prin urmareacrobaþii, oamenii de fier, dre-sorii ºi alþii asemenea, devin totmai cãutaþi la marile curþi. [Unexemplu relevant, ArchangeTuccaro (1535 – 1602), acrobatullui Charles al IX-lea al Franþei(care devine elevul sãu) ºi scrieun prim tratat de acrobaþieLes Trois Dialogues de l’Exercicedu Sauteur et Voltigeur de l’Air .]Dacã interesul pentru mon-struozitatea umanã se mani-festase pentru o perioadãîndelungatã doar în literaturãsau picturã, «…expoziþii demonºtri devin obiºnuite dinPeninsula Ibericã pânã în Rusiala începutul epocii moderne […]anomalii umane […] de toatedimensiunile ºi formele pot fi dince în ce mai des vãzute întârgurile, pieþele, cafeneleleEuropei în secolul al XVII- lea»,noteazã Nadja Durbach înintroducerea sa la The Spectacleof Deformity: Freak Shows andModern British culture. Desigur,succesul acestor expoziþii

deschide calea falsificãrilor de totgenul, cu rezultate nu mai puþinspectaculoase decât raselemonstruoase suplimentarerezultate din diversele traduceriale lui Pliniu cel Bãtrân.

O altã creaturã hibridã estepe cale sã ia naºtere – clownulde circ. Moºtenitoare a farseiatellane, Commedia dell’Artenumãrã printre mãºtile salecâteva personaje care îºi vorextinde în timp partitura:Arlecchino, Pierrot (Pedrolino) ºiPulcinella. Ultimul, extras dinteatrul de marionete, combinãcalitãþile unui trickster cu umorulnegru, având diverse echivalenteîn teatrul popular, precum Punchîn Anglia, Polichinelle în Franþa,Kasperl în Austria, Petrushka înRusia ºi Karagöz în ImperiulOtoman. Pierrot va fi mai târziuconsacrat de Jean-GaspardDeburau drept clovnul naiv ºidelicat, suferind din pricinaiubirii neîmpãrtãºite. Cât des-pre Arlecchino, aspectul sãu,deoseb i ta ag i l i t a te f i z i cãºi capacitatea de a stârniîncurcãturi se vor dovedi foarteofertante în cadrul viitoarelorspectacole de circ. ÎnsãArlecchino aduce cu sine un altpersonaj ºi anume Clown. Ceidoi figureazã împreunã înarlechinade (variante de Com-media dell’Arte simplificate ºiîncãrcate de umor fizic) careanticipeazã clovnada. Aici Clownnu este decât prototipulservitorului greu de cap, slujindca o contrapondere pentruArlecchino, dar, aºa cum îl vaadapta în pantomimã JosephGrimaldi, el va aminti maidegrabã de calitãþile unuiPulcinella.

Circul a murit, trãiascãcircul!

(Re)naºterea circului, în1770, se datoreazã pasiuniigeneralizate pentru artaecvestrã: Philip Astley, fostsergent-major în cavalerie,deschide în cartierul londonezLambeth, pe Halfpenny Hatch opistã circularã descoperitã,idealã pentru numerele decãlãrie. Între acestea insereazã

pantomime, acrobaþie ºi dresajde animale mici, iar pentru a evitacheta la sfârºitul numerelorinstaleazã o casã de bilete.Spectacolele sale au un ase-menea success încât, pentru aasigura mai multe reprezentaþiizilnic, Astley va acoperi ºi iluminaringul. Invitat la curtea francezã,el va profita de ocazie pentru ainaugura un circ francez peFaubourg du Temple în Paris,afacere care va fi preluatã deAntonio Franconi. Pornind deaici, circuri vor fi deschise înîntreaga Europã, fie de cãtreperformeri experimentaþi, fie decãtre afaceriºti care sesizeazãposibilitãþile de câºtig. Uniidirectori sunt foºti angajaþi aiprimelor circuri, cum este cazullui Charles Hugues, cel caredeschide, în timpul periplului luiAstley, Royal Circus ºi primulcare se referã la acest spectacolfolosind numele consacrat. Ieºitdin ºcoala sa, John Bill Rickettsva aduce circul în America.

Bazându-se pe noutate, prinurmare pe modã, circul va finevoit sã caute ºi sã flatezeinteresul de moment al publicului.Reproducerile de evenimenteistorice (precum Cãderea Bastiliei)sau transpunerile unor opere lite-rare (Don Quijote, Genoveva dinBrabant) – iniþial pauze între nu-merele de acrobaþie ºi echitaþie –devin o investiþie rentabilã în epo-ca ce premerge apariþia cinema-tografului. ªi având în vedere cãvorbim despre secolul XIX, oexcelentã sursã de venituri oreprezintã «curiozitatea ºtiinþificã»a audienþelor. Obsesia teratologicãpare sã fi cuprins în cele din urmãatât Europa cât ºi America de Nord,prin urmare femeia cu barbã,gigantul, piticul, gemenii siameziºi specimenele cu membre nedez-voltate sau boli curioase îºi gãsesclocul în spectacol. În Freak Show:presenting human oddities foramusement and profit (p.6) RobertBogdan aratã cã «membri aidiferitelor triburi aduºi în StateleUnite ºi prezentaþi cu toateelementele culturii lor scoase dincontext, au stimulat imaginaþiapopularã, fãcând credibilã existenþaunor rase de oameni cu coadã,pitici, uriaºi sau chiar cu douã

72

capete». Din aceastã perspectivãringul produce impresia unei hãrþimedievale inversate, în carepopulaþiile monstruoase ocupãcentrul. Poate cã nimeni nu aexploatat mai bine aceastãdisponibilitate a publicului decâtP.T. Barnum, în multe feluripãrintele publicitãþii moderne ºipatronul Celui mai grandiosspectacol din lume (P. T. Barnum’sGrand Traveling Museum,Menagerie, Caravan &Hippodrome). Replica «În fiecareminut se mai naºte un fraier »,dupã cum s-a dovedit, nu îiaparþine, dar se poate spune cã îlreprezintã pe deplin ca om deafaceri. Responsabil pentru falsuriepice precum dãdaca de 161 deani a lui George Washington,gigantul pietrificat din Cardiff (copiea unei alte statui care trecea drept

gigantul pietrificat din Cardiff) ºisirena Feejee (torsul unei mai-muþe cusut pe corpul unuipeºte), Barnum înþelege cãreclama exageratã ºi chiarvizibilitatea fraudei pot atragemai mulþi spectatori decâtbizareriile reale. Oamenii simto realã satisfacþie în demas-carea acestor falsificãri, iar baniilor îºi gãsesc oricum drumulcãtre buzunarele farseurului.

Ideea care se desprinde dinaventura Barnum & BaileyCircus, devenit Ringling Bros.and Barnum & Bailey Circus estecã un circ nu poate aveaniciodatã prea multe atracþii.Formatul larger than life al spec-tacolului american va stabilinorma pentru sfârºitul secoluluiXIX – începutul secolului XX înEuropa. Aici directorii se

strãduiesc sã menþinã marimenajerii, atrag cu sacrificiifinanciare considerabile numereexotice sau nume consacrate înlumea circului. Pentru cei carenu-ºi permit asemenea producþiiºi încearcã sã evite falimentulrãmâne întotdeauna posibilitateade a construi spectaculosulapelând la mijloacele disponibile.Nu mulþi intuiesc faptul cã, odatãcãzutã în desuetudine formulaclasicã (în parte ºi datoritãapariþiei cinematografului ºi ateleviziunii, a luãrii de mãsuripentru protecþia animalelor ºitransformãrilor în concepþiileasupra normalitãþii), acesta va fipunctul de plecare pentru un noucirc, tributar mai degrabãsocietãþilor bufe de odinioarã ºigrupurilor de saltimbanci decâtmarilor caravane.

73

Unele prietenii se înfiripã fãrãcontribuþia factorului vizual sauauditiv, doar prin legãturãspiritualã, nu se uzeazã ºi nuînceteazã niciodatã. Despre unasemenea fenomen doresc sãrelatez aici, prietenul meu, RolfWilhelm Brednich, fiind în acelaºitimp unul dintre vârfurileantropologiei culturale din Europaºi un valoros prieten al culturiiromâneºti.

S-a nãscut în vestul Germaniei,la Worms, la 8 februarie 1935, astudiat etnografia, germanisticaºi istoria la universitãþile dinMainz ºi Tübingen (1954-1962),obþinând titlul de doctor ºi afost angajat (1963) colaboratorºtiinþific la cel mai important ºimai vechi institut pentru cerceta-rea cântecului popular: DeutschesVolksliedarchiv (DVA), dinFreiburg. A preluat ºi continuattimp de douã decenii tradiþiaconstituitã acolo de John Meier.În 1973 a obþinut titlul de dr. habil,devenind privatdozent ºi apoiprofesor asociat la Universitateadin Freiburg, iar în 1981 a obþinutchemarea ca profesor titularla Universitatea din Göttingen,oraº în care activaserã FraþiiGrimm, devenit acum cel maiimportant centru al studiilorprivitoare la proza popularãeuropeanã. Catedra includea ºifuncþia de general editor al celebreireviste de specialitate, Fabula,ºi al Enciclopediei basmului(Enzyklopädie des Märchens),lucrare de mare anvergurã,programatã în 14 volume, din careau apãrut 12 (800 de colaboratoridin 60 de þãri), începutã de KurtRanke ºi continuatã, o vreme, deRudolf Schenda. E o sarcinã demare rãspundere, doritã de mulþi,pe care însã nu oricine ar fi fost înmãsurã s-o îndeplineascã.

Societatea Germanã de

Prietenii mei – prieteni ai culturii române:

Ion Taloº

Etnografie (Deutsche Gesellschaftfür Volkskunde), i-a încredinþateditarea bibliografiei internaþio-nale a etnografiei ºi folclorului(Internationale VolkskundlicheBibliographie, 1975-1982), ºi l-aales preºedinte al ei (1991-1999).

R. W. Brednich a fost alesmembru în Folklore Fellows alAcademiei de ªtiinþe a Finlandei,al Academiei Gustav Adolf(Uppsala) ºi al English FolkloreSociety (London); i-au fostdecernate cele mai de seamãpremii din domeniu: PremiulGiuseppe Pitrè - SalvatoreSalomone Marino (Palermo 1997),Premiul Fraþii Grimm (Marburg2005) ºi Premiul SocietãþiiBasmului European (München2009). Ca emeritus îºi desfãºoarãactivitatea la Universitatea Victoriadin Wellington, dar continuã sãediteze Fabula ºi sã conducãEnciclopedia basmului, laGöttingen.

R. W. Brednich se numãrãprintre personalitãþile cu cel maicomplex profil în domeniulantropologiei culturale: a fãcutcercetãri de teren în mai multeregiuni ale Germaniei, în sud-estul Europei, în special înRomânia, ºi în Canada; a cer-cetat documentele istorice,iconografia ºi l i teratura decolportaj, benzile desenate, po-vesirile neozeelandeze, umorul încyberspace, realizând contribuþiide mare preþ la dezvoltareaetnologiei europene. Relev doarmonografiile despre ursitoare(1964), despre cântecele populareîn publicistica sec. al XV-lea - alXVII-lea din Germania (1974,1975), despre menoniþii ºi huteriidin Canada (1977, 1998) ºi cele 5volume de legende urbanecontemporane (1990-2004), cãrþicu mare succes de librãrie.

A colaborat la marea tipologie

a baladei populare germane(Deutsche Volkslieder mit ihrenMelodien, 1965-1976), la ediþiaGottscheer Volkslieder (I-II, 1969,1972), la antologia cânteculuipopular german (DeutscheVolkslieder), la lucrarea de sintezãHandbuch des Volksliedes (I-II,1973, 1975) ºi bineînþeles laEnciclopedia basmului.

Cum ne-am împrietenit? În mai1965 am primit o scrisoare de laR. W. Brednich, pe atunci un tânãrde 30 de ani, bine situat îndisciplina în care încercam ºi eusã-mi croiesc drum. Lucra laDeutsches Volksliedarchiv (DVA),institut întemeiat de John Meier în1914 ºi condus atunci de ErichSeemann, un mare cercetãtor albaladei populare europene.Brednich edita Anuarul institutului(Jahrbuch für Volksliedforschung),ºi era apreciat ca om de cea maifrumoasã perspectivã în domeniu.

Îmi scria cã a vãzut unelearticole ale mele din Revista deFolclor (desigur, cel despreversiunea transilvanã a baladeiMeºterul Manole, 1962, articol pecare îl recenzase ºi E. Seemann),a înþeles cã preocupãrile mele seîndreaptã spre cercetarea baladei,a cerut relaþii despre mine de laHelga Stein (care mã cunoºtea dinCluj) ºi a aflat cã sunt tânãr, cã amînvãþat germana ºi cã aº fiinteresat sã fac o specializare înþara lui Herder ºi a Fraþilor Grimm.El scrie: “vreau sã vã arãtposibilitãþile excelente de studiu pecare vi le-ar putea oferi DeutschesVolksliedarchiv, ca centruinternaþional de cercetare acântecului popular. Ne ocupãm decâteva decenii de cercetareabaladei populare germane înrelaþiile ei internaþionale; colecþiilenoastre sunt deosebit de bogateºi, în special în domeniul baladei,bine constituite. Biblioteca noastrãde specialitate îºi cautã perecheaîn Europa”. Dupã aceastãseducãtoare prezentare, continuã:“Vã rog sã vã gândiþi dacã, în cazulunui sejur de studii în Germania,n-aþi putea lua Freiburgul în cerculrestrâns de opþiuni; v-am oferi aicio camerã de lucru pentru unsemestru sau mai mult ºi, în cursulstagiului Dvs., ne-am ocupa deDvs. ºi v-am consilia. Sunt dornic

74

sã aflu rãspunsul Dvs. ºi m-aºbucura sã-l aflu cât de curând”.

Scrisoarea îmi sunã azi ca unefort de a mã convinge sã alegFreiburgul. În realitate, era tocmaiceea ce mi-aº fi putut dori maimult, dar nu-mi venea sã cred cãoferta e realã ºi am arãtatscrisoarea lui Ion Muºlea. Dupãce a citit-o, profesorul meu mi-aspus: “neamþul dumitale e omser i -os”. În consecinþã amrãspuns, la 17 mai 1965, cã m-am decis pentru Freiburg. Pesteo sãptãmânã îmi tr imiteaformularele pentru a solicita obursã din partea FundaþieiAlexander von Humboldt, scriindcã sperã sã nu mã sperie excesulde birocraþie, ºi cã voi reuºi sã-itrimit dosarul pânã la 1 iulie, elurmând sã-l însoþeascã de orecomandare, care – zicea – spercã nu-ºi va greºi þinta. Totodatã mi-a propus sã scriu un articol pentruAnuarul lui despre cercetãrilecontemporane din Româniaprivitoare la cântecul popular(Volksliedforschung in Rumänien)ºi tot atunci mi-a trimis materialinformativ despre DVA, caretocmai sãrbãtorise o jumãtate desecol de existenþã.

La 10 iunie 1965 mã sfãtuiacum sã-mi alcãtuiesc planul decercetare pe perioada de bursier:introducând o temã generalã(balada popularã româneascã ºirelaþiile ei cu baladele altorpopoare europene), ºi unaspecialã (jertfa zidirii, Bauopfer);îmi propunea de asemnenea sãcolaborez la indexul baladeieuropene. Am luat recomandãri dela I. Muºlea, R. Todoran ºi O. Bîrleaºi i-am trimis dosarul prin poºtã,simplu, fãrã sã am certitudinea cãva sosi la destinatar. Spre mirareamea a sosit, la 28.06.65, eracomplet, ºi a fost trimis în aceeaºizi la sediul Fundaþiei, în BadGodesberg. În august 1965 îmitrimitea hãrþi ale þinutului ºiprospecte cu oraºul, spre “a-micrea apetitul pentru Freiburg”. La2 sept. 1965 mã informa cãFundaþia Humboldt mi-a acordatbursa de cercetare la Freiburg ºimã felicita pentru succes. Mai scriacã la Freiburg sunt bune condiþiide schiat ºi-mi propunea sã-mi ducneapãrat ºi echipamentul necesar.

Despre o prietenie caredureazã de peste patru deceniis-ar putea scrie multe, dar acum,când prietenul meu împlineºte 75de ani, aº dori sã mã refer doar lalegãturile lui cu folcloristicaromâneascã. Interesul lui Rolf faþãde limba ºi cultura românã dateazãdin perioada studenþiei, când,înþelegând cã limba românã i-arputea ajuta la elaborarea tezei dedoctorat, a urmat cursurile deromânã ale lui C. D. Amzãr laUniversitatea din Mainz. A utilizatnu mai puþin de 15 izvoare dinfolclorul românesc, unele dintre elefiindu-i oferite chiar de Ion Muºlea.Tot atunci a scris despre rãdãcinilefolclorice ale romanului “LesUrsitory” al scriitorului de expresiefrancezã Matéo Maximoff, rãdãcinipe care le presupune a se gãsi înfolclorul românesc.

Dupã încheierea stagiului meula Freiburg a vizitat România în maimulte rânduri: 1969, 1972, 1976,1978; una dintre aceste cãlãtorii,fãcutã cu Lutz Röhrich ºi cu ungrup de studenþi în cadrulschimburilor culturale dintreuniversitãþile din Iaºi ºi Freiburg, afost un fiasco total, oaspeþilorfiindu-le interzis, dupã sosirea laViºeul de Sus, sã efectuezecercetãri de teren. Aceastãnereuºitã n-a fost însã în mãsurãsã anuleze puternicele impresiiculese în celelalte cãlãtorii.

În 1969, dupã ce a cunoscutClujul ºi împrejurimile, apreciindnumãrul librãriilor, clima plãcutã,de varã, prietenia oamenilor, portultradiþional al multora, la 15 august,am vizitat împreunã mãnãstirea dela Nicula; religiozitatea pelerinilor,pe care noi nu aveam voie s-ocercetãm din punctul de vedere alantropologiei culturale, i-a lãsat oamintire de neuitat; tot atunci amfãcut împreunã o cãlãtorie cuautomobilul, mai întâi în nordulTransilvaniei, apoi am trecut înMoldova; vizitarea mãnãstirilor, cufrescelele lor exterioare “se numãrãprintre cele mai impresionantecãlãtorii din viaþa mea”, îmi scria el;de altfel, trecerea prin NordulMoldovei i s-a pãrut “o cãlãtorieprintr-un muzeu în aer liber”; amparticipat la o înmormântare ºi laun joc duminical, apoi am coborâtspre sud, oprindu-ne la Gura Teghii,

unde ne aºtepta familia P. Idu,ospãtându-ne în farfurii de lut, care– scrie el – “altfel sunt destinateîmpodobirii pereþilor” ºi au pescuit(în râul Buzãu); ne-am continuatcãlãtoria prin Dobrogea pânã laMamaia, rãmânând acolo câtevazile, apoi ne-am îndreptat spreBucureºti, unde am participat laCongresul naraþiunilor populare, ºiam revenit la Cluj, trecând prinValea Prahovei ºi fãcând o haltã laSibiu.

În 1972, Rolf a luat parte lacursurile de varã ale Universitãþii“Babeº-Bolyai”, zãbovind mai binede o lunã în România. Atunci l-avizitat pe Adrian Marino ºi a fostimpresionat de biblioteca lui, acãlãtorit la Sãpânþa (cimitirul vesel),ºi a participat la festivalul de la Siret,cunoscând echipe folclorice dintoate colþurile þãrii. Cercetãrile deteren efectuate în Munþii Apuseni ºiîn Banat i-au înbogãþit imagineaasupra culturii populare din Româniaºi i-au servit – scrie el – la studiilecanadiene. A cumpãrat obiecte deceramicã ºi covoare româneºti,dintre care unele îi împodobesc azicasa din Wellington (NouaZeelandã), multe cãrþi de etnografieºi folclor românesc (dupã 1985 mile-a oferit pentru Köln), discuri,obiecte de artã popularã, unele fiindutilizate la pregãtirea cursurilor ºi aunor conferinþe (de ex. cea din 1980,la Universitatea din Köln, despreetnografia româneascã). A fãcutmulte diapozitive ºi fotografii – are ocolecþie de câteva sute deasemenea documente, care armerita sã fie publicate de un editorromân. Cum s-a exprimat de maimulte ori: România devenise a douapatrie a lui.

Interesul lui Rolf pentruRomânia a fãcut posibilãcolaborarea masivã a unor colegila anuarul lui, cu studii: Gh.Vrabie, J. Faragó, G. Habenicht,H. Stein, I. Taloº, sau cu recenziiale cãrþilor apãrute atunci (Gh.Alexici, Al. I. Amzulescu, B.Bartók, V. Bogrea, D. Caracostea,A. Fochi, J. Urban Jarnik ºi A.Bârseanu, I. Muºlea, O.Papadima, T. Papahagi, M.Pompiliu, D. Pop, L. Rusu, C.Sandu-Timoc, I. Taloº, P. Ugliº-Delapecica, M. Eliade º. a.). Pescurt, numãrul recenziilor la

75

publicaþii româneºti din Anuarul dela Volksliedarchiv n-a fost egalatde nici un alt periodic occidental.

Fiind cel mai bun cunoscãtorgerman al miºcãrii folcloristice dinRomânia, a încredinþat unorspecialiºti români (O. Bîrlea, I. C.Chiþimia, N. Constantinescu, ValCordun, J. Faragó, M. Marinescu,H. Markel, I. Taloº, C. Velculescuº.a.) elaborarea mai multor articoledin Enciclopedia basmului ºi ainclus numele mai multor folcloriºti

din România ca articole speciale,validând astfel dictonul: prietenieînseamnã cunoaºtere.

Pe lângã utilizarea în lucrãrilelui a unor materiale româneºti(monografia despre ursitori, deex.), Rolf a editat cu semnatarulacestor rânduri importantelecolecþii de basme româneºtipublicate în germanã de cãtre fraþiiArtur ºi Albert Schott ºi de PaulineSchullerus, punându-le ladispoziþia cititorilor de germanã ºi

a cercetãrii basmologiceinternaþionale. A prefaþat deasemenea volumul de basmeromanice, Brancaflôr, editat deArtur Greive ºi de mine (Aachen,Shaker Media, 2009).

La împlinirea vârstei de 75 deani, Rolf Wilhelm Brednich se aflãîn deplinãtatea puterilor lui fiziceºi intelectuale. Din cea de a doualui patrie îi urez sã-ºi menþinã toateaceste însuºiri ºi îi spun untradiþional La mulþi ani.

76

În urmã cu zece aniGiorgio Bassani, unuldintre cei mai importanþiscriitori italieni ai secoluluiXX, a pãrãsit aceastãlume, dupã ce pentrumulþi ani încercase sãrecupereze în operelesale un timp ºi un spaþiucare, spunea el, nu“trebuiau cu nici un preþuitate”. Nãscut în 1916 laBologna, dar trãind ceamai mare parte a vieþii laFerrara, orãºelul cuibãritîn câmpia Padului, nudeparte de Delta aces-tuia, dupã un debut înpoezie, începe sã scrie opere înprozã, care se transformã andupã an, volum dupã volum, într-oadevãratã frescã a unui loc –Ferrara – ºi a unui timp, anii dedinaintea celui de al doilea rãzboimondial ºi în special momentulpromulgãrii legilor rasiale. Ofrescã a unui oraº de provincie,care ar fi avut poate aceeaºisoartã cu a multor alte oraºeitaliene, aceea de a apãrea doarîn ghidurile turistice, dacã n-ar fiavut norocul sã gãzduiascã întrezidurile sale pentru o anumitãperioadã de timp un poet. Unpoet care a hotãrât sã spunãpovestea Ferrarei pentru ca são poatã spune ºi pe a sa, nupentru cã ar fi crezut cã aceastaera atât de importantã încât sãtrebuiascã sã fie spusã cu oricepreþ, ci pentru cã mica sa povestede om marginalizat, exclus, rãnit,era exemplarã pentru povesteaunei întregi etnii într-o anumitãperioadã de timp. Aºa se naºteîn 1980, dupã mulþi ani ºi omuncã tenace ºi minuþioasã,Romanul Ferrarei, în careBassani include aproape toateoperele în prozã publicateanterior: cele cinci nuvele dinculegerea Între ziduri, romaneleOchelar i i cu ramã de aur,Grãdinile Finzi-Contini, Bâtlanul

ºi În spatele uºii ºi culegerea deschiþe ºi amintiri Mireasmafânului. Un volum de aproape omie de pagini, cea mai frumoasãscriere din literatura italianãdedicatã unui oraº. Un oraº careiese astfel din ghidurile turisticeºi intrã în memoria colectivã aiubitorilor de literaturã. Existã ºiastãzi cititori împãtimiþi ai luiBassani, oameni care vin dedeparte ca sã caute la Ferraralocurile pe care acesta le-adescris în operele sale: casanatalã, biblioteca Ariostea,sinagoga din strada Mazzini, cuplaca ei memorialã, parculfamiliei Finzi-Contini, farmacia luiPino Barilari, spitalul municipal.Locuri reale ºi locuri fincþionalese confundã, aºa cum ceaþaprezentã deseori în oraº ºter-ge contururile ºi amestecãimaginile. Spunea AlfredAndersch: Importanþa lui Bassanitranspare ºi din faptul cã cititorul

cãrþilor sale, oricât decult ar fi, nu va puteaniciodatã sã vizitezeFerrara ca un simpluturist. Ferrara îl vainteresa mai ales cascenã al poveºtilor luiBassani1.

S-a vorbit d e s e oridespre Romanul Ferrareica despre o “cãutarea timpului pierdut”.Bassani însã nu era deacord cu aceastãdefiniþie, pentru cã,spunea el, cãutarea unuitimp pierdut e inevitabilãpentru orice artist (...).

Confesiunea, arta, se nascîntotdeauna dintr-o cãlãtorie întimp ºi deci în spaþiu2. Intenþia sa,deschis declaratã, a fost aceeade a recupera un timp. Trecutulnu e mort, nu moare niciodatã.Se îndepãrteazã doar, cu fiecareclipã. Aºadar recuperareatrecutului e posibilã. Numai cã,dacã ai cu adevãrat chef sã-lrecuperezi, trebuie sã strãbaþi unfel de coridor ce se lungeºte cufiecare clipã. Acolo, la capãtul celmai îndepãrtat, punct însorit deconvergenþã al pereþilor negri aicoridorului, stã viaþa vie, pulsândla fel ca odinioarã, ca atunci cânds-a nãscut întâi3. Cu toateacestea nu putem vorbi despreopera bassanianã ca despre oreconstrucþie documentarã, ci cadespre o evocare, în care autorulalege ºi interpreteazã fapte ºiîntâmplãri din viaþa sa ºi acelorlalþi. Asemenea lui Proust,asemenea tuturor tempe-ramentelor sensibile, Bassanivorbeºte despre el cu o oarecarepudoare, deci ne este îngãduit sãgândim cã el nu se identificãtotalmente cu protagonistul sãuîn momentul în care spune “eu”ºi cã penetrând în esenþainterioarã a existenþei sale nutranscrie, ci recreeazã. Aceastãpudoare este una din trãsãturile

Gabriela Lungu

77

esenþiale ale operei bassaniene.Parcã poveºtile sale ar fi spuseîn ºoaptã, suferinþa, stupoareapentru ceea ce s-a întâmplat cuevreii din Ferrara în 1938, o datãcu promulgarea legilor rasiale,prin care le erau ºterse oricedrepturi sociale ºi civile ºi careau culminat cu trimiterea a pestepatru sute dintre ei în lagãrele deconcentrare naziste din caremulþi nu s-au mai întorsniciodatã, aceastã suferinþã,aceastã durere sfâºietoare, nueste niciodatã strigatã, niciodatãurlatã la Bassani. Rãnile suntascunse, chiar dacã semnul varãmâne pentru totdeauna.

Considerat în totalitatea sa,Romanul Ferrarei e o lungãpoveste despre diversitate,singurãtate ºi moarte. Scenatuturor întâmplãrilor este în-totdeauna aceeaºi, oraºulFerrara (cu o singurã excepþie înBâtlanul, dar chiar dacãîntâmplarea se petrece în altãparte, protagonistul sãu,Edgardo Limentani, este unlocuitor al oraºului), timpul esteacelaºi: nu înainte de anii ’20 ºinu dincolo de anii ’40. Asistãmdeci la o manifestare acronotopului despre care vorbeaBachtin în Probleme de literaturãºi esteticã4, adicã a faptului cãindicii ale timpului sunt revelateîn spaþiu, iar spaþiul e înþeles ºimãsurat în timp. Amândouãelementelor vor contribui înegalã mãsurã la determina-rea destinului ºi traiectorieipersonajelor. Ferrara este unspaþiu închis, un cerc careconþine în interiorul sãu o mul-titudine de alte mici cercuri.Drept consecinþã principalacaracteristicã a personajelorbassaniene este izolamentul,recluziunea. Iar timpul este cel alfascismului, al legilor rasiale.

Pentru a defini, cel puþin înparte, proza lui Bassani, adicãacea “trilogie a eului” (Ochelariicu ramã de aur, Grãdinile Finzi-Contini ºi În spatele uºii) putemaccepta conceptul de “au-tofincþiune”, nãscut din impo-sibilitatea de a defini statutulnaratorului în opera proustianã.S-a ajuns astfel la ideea cã existãîn À la recherche du temps perdu

o formã narativã mixtã în carefincþiunea se suprapune pesteviaþa trãitã*. Exact ceea ce seîntâmplã ºi în opera lui Bassani.În trilogia eului romanele suntscrise la prima persoanã, iarnaratorul e acelaºi cu unul dintreprotagoniºtii întâmplãrilor na-rate. Ca atare perspectiva sa edin interiorul lucrurilor, într-oobsedantã încercare de aînþelege ce se întâmplã cu elînsuºi, dar ºi cu ceilalþi ºi mai alesde a înþelege evenimenteleteribililor ani ’30 cu legile rasialeºi cu dramaticele lor consecinþe.Întrebãrile sale sunt în fondretorice, la asemenea întrebãrinu existã rãspuns, ºi pentru cãvorbele sunt doar “înºelãtoare ºidisperate”, iar povestea familieiFinzi-Contini, de exemplu,emblematicã pentru destinulmultor errei ca ei, a servit pentrua închide în cuvinte puþinul pe

care inima a ºtiut sã ºi-laminteascã.

Iar puþinele rânduri pe care ile-am dedicat aici scriitoruluiitalian nu se vor altceva decâtomagiul unui cititor cãruiaRomanul Ferrarei îi provoacã lafiecare nouã lecturã aceeaºiemoþie.

NOTE

1 In Ferrara, ed. Renzo Renzi,Ed. Alpha, Bologna, 1969, p. 208

2 Anna Dolfi, Tre interviste sultempo (Bassani, Bilenchi,Bonsanti), in „Il Contesto”, n. 4-5-6, 1976, p. 26.

3 Giorgio Bassani, RomanulFerrarei, Ed. Univers,Buc., 1990, p.728.

4 Ed. Univers, Buc., 1982, p. 294ºi urm.

5 Cf. Alexandru Cãlinescu,Despre autofincþiune, în Dilema, n.552, 2003, p. 4.

78

Bica Raveca

Bica Raveca avea oasele slabe ºi era tãcutãca o creangã de mãceºe cãreia respiraþiaîi furã din amintiri cu un fel de pãrere de rãu

îºi împletea pãrul în doua cozi lungi ºi subþiriatunci o surprindeam cântând pe colþul cuptoruluide parcã o deprindere de pe vremea când în pãrul eise ascundea spiritul horelorîncepea sã ridiculizeze chipu-i istovit

deseori apãreau pete de galben pe acele ºuviþetulburãtor de rareºi atunci spuneam cã are sã întinereascãdar ea îºi îndesa cozile într-un batic negru cu flori mariîmi zâmbea într-un fel alb

câteodatã se aºeza lângã nucspunea cã iar o apasã spatelei-au încârceiat picioareleîi rãspundeam sã aºtepte sã-mi termin cazemata de frunzeeaaºteptaîncetapoi mergeam în casã– mã lãsa sã-i masez coastele cu un lichid vechiîn care erau petale de crin ºi bucãþi de castane

Bica Raveca mi-a spus cã îmi pot face radierãdin castane

avea spatele fierbinteeram convinsã cã acolo, dincolo de pielea ei subþire,apune soareleºi nu înþelegeam de ce înainte de a dormi ea scuipã luminaîntr-o canã de plastic verde,cana ei cu luminã pe care dimineaþa singurãmergea ºi o planta nu am ºtiut niciodatã unde.

când plecam de acasãavea lacrimi de copil în ochii ei mari de calmãplângea încet –eu îi mângâiam mâna strânsã între uºile timpului,îºi îndesa pãrul alb înapoi în baticul maremã sãruta pe frunteºi Doamne,ne ascundeam una faþã de alta prefãcându-ne cã nu auzimvocea aceea sinistrã din þãrâna straturilorcare

...îi chema deja mâinile pe numeîn ziua în care am ieºit din salonul albea nu mai plângea delocmã înfricoºa seninãtatea din pleoapele-i adânci.toatã luminã, nici urmã de carne pe chipul acela blândi-am zâmbit cu ochii larg deschiºideºi cineva îmi strângea cu putere de sufletca de o hainã

când am pãrãsit cameraDumnezeu nu era acoloaºa cã timpula încuiat uºacum a ºtiut el mai bine.

Roxana Diana Bãltaru

Premiul revistei Steaua la Festivalul Naþional depoezie „Nicolae Labiº“, Suceava, octombrie2009

79

Când un autor consideratdificil, precum portughezul JóseSaramago, urcã tot mai mult înlistele cãrþilor care se vând celmai bine, ceva foarte bun trebuiesã se întâmple în universul literaral acelei þãri. Este cazulromanului Omul duplicat(Polirom, 2009), al cãrui scenariueste pe cât de pervers, pe atât

de ingenios – aºa cum istoriaautorului de pânã acum ne-aobiºnuit. Din motive necunoscuteori, dimpotrivã, din motive ceuºor pot fi deduse, JóseSaramago a adoptat stilulcineastului Woody Allen (careaduce în fiecare an un nou filmpublicului, întrucât criticiiamericani au ajuns la formulãriprecum „the Woody Allen of thisyear is not so good”), astfel încâtdin 1995 a publicat în medie o

carte pe an. În aceastã perioadãa publicat lucrãri ca Eseu despreorbire, Toate numele, Peºtera,Intermitenþele morþii, ºi altelecunoscute publicului.

Protagonistul romanului esteTertuliano Máximo Afonso,profesor de istorie la un liceu, învârstã de 38 de ani, fãrã veleitãþiintelectuale, divorþat, ce

traverseazã o viaþã a cãreitrãsãturã definitorie este rutina,sau dupã cum el însuºi seautocaracterizeazã (asemenealui Bernardo Soares, unul dintrecelebrele heteronime ale luiPessoa): „totul mã oboseºte ºimã plictiseºte”. Urmând sfatulunui prieten, a profesorului dematematicã din acelaºi liceu,vizioneazã un film mediocru, penumele lui Perseverenþa e mamasuccesului. Târziu în noapte se

trezeºte cuprins de sentimentulcã „e cineva în casã”; revine însufragerie, unde lãsase deschisvideo-player-ul cu filmul înãuntru,ºi rãmâne ºocat sã constate cãfigura unui actor dintr-un rolsecundar îi seamãnã perfect,acesta fiind momentul caretransformã povestea într-unthriller, marcat într-un fel prinaforismul „haosul este o ordineîncã nedescifratã”. Sub imbolduldescoperirii ºi-al curiozitãþii,acesta vizioneazã toate filmelerespectivei case de producþie, ºiajunge la concluzia existenþeiunui duplicat, fie cã el esteacesta, fie cã e actorul ce joacãîn filmele ieftine – Daniel Santa-Clara, pe numele-i real AntónioClaro –, „om duplicat” prin careprotagonistul înþelege ca „unul sãse schimbe nu pentru cã celãlalts-a schimbat, ci pentru cãschimbarea e simultanã”.

S a r a m a g o r ã m â n eSaramago. Aceasta înseamnãcã cel care se ascunde în spatelefrazelor interminabile ºi adigresiunilor poetice nu poate figãsit decât în dimensiuneafilozoficã a romanului. Dar seiveºte o problemã: proiectelerecente ale autorului pãºesc peun fir subþire, cuprinse între ideilede bazã ºi abordãrile lor subtile.Existã romanul Peºtera, scrisînaintea Omul-ui duplicat, careconþine multe dintre ideile celuidin urmã. Problematica dubluluiare rãdãcini adânci în istorialiteraturii, de la nuvela Dublul deDostoievski, la Disperare de V.Nabokov, pânã la operele unorautori precum cele ale lui EdgarAllan Poe, Machado de Assis,Bernardo Guimarães, ºi alþii.Aºadar, alegerea acestei temese datoreazã fie intenþiei de-acritica simþul comun, fie de-a seîmpotrivi pierderii singularitãþiiîntr-o lume uniformizatã decapitalism. Mai trebuie menþionat

Raul Huluban

80

faptul cã în Omul duplicat estereluatã o parte semnificativã dinromanul Toate numele; publicatîn 1997, romanul înfãþiºeazãpovestea unui funcþionar dintr-oarhivã ce porneºte în cãutareaunui nume de femeie, aventurãcare-l duce pe tãrâmul celordispãruþi. Subiectul construiriiindividualitãþii printr-o metodãnumaidecât copleºitoare seaglutineazã în tentativa de-arepera ideile noi, nefolosite înToate numele. Tot ce ºtim e cãSaramago e un scriitor de calibruºi de aceea putem afirma fãrãteamã sau fãrã a fi nedrepþi(ºi-n spiritul lui Woody Aleen,simultan), cã „the Saramago ofthis year is not so good”.

Dincolo de scoarþa omuluiduplicat

Nici cadrul vertical alromanelor Eseu despre orbiresau Peºtera, ºi nici vastaîntindere orizontalã a romanelorMemorialul mânãstirii ºiEvanghelia dupã Isus Cristos nupot fi comparate cu Omulduplicat, pe care-l gãsim maisimplist în comparaþie cu titlurileamintite anterior, datoritã în maremãsurã personajului principalºi-a conflictelor întâlnite. Nu estevorba despre lipsa profunzimiiprozatorului. Variaþiile filozoficeau aceeaºi vervã ºi pun atâtatenþia, cât ºi rãbdarea cititoruluila grea încercare, fãrã sã ocompleteze cu o lejeritate aintrãrii în sfera profunzimii.

Modul insistent de a folosinumele complete ale perso-najelor în roman indicã – într-unmod violent – o aparentã claritatesau un domeniu exact, fapt ceintrã în contradicþie cu alteromane ale autorului în carepersonajele erau sugerate prinatributele sau funcþiile lor:doctorul, poliþistul, ministrul, etc.Numele Tertuliano face referirela Tertullianus, originar dinCartagina, scriitorul latin deliteraturã creºtin ºi pãrintelebisericii, în timp ce Máximo facetrimitere la dictatorul romanFabius Maximus ºi la confrun-tarea cu Hannibal, din istoriaRomei republicane. Numele

protagonistului încifreazã atâtdestinul lui, cât ºi al celui duplicat,asemãnãtor cu cel al lui Hannibalºi-al celebrului reproº al frateluisãu: „ªtii sã învingi, dar nu ºtiisã profiþi de victorie!”

Prima jumãtate a romanuluieste consumatã cu anchetaprotagonistul ce-ncearcã sãidentifice duplicatul ºi sãgãseascã o metodã de-a seapropia de el, neglijându-ºi în totacest timp mama ºi iubita, Mariada Paz. Mai târziu, din momentulîn care protagonistul decide sã-lînfrunte pe António Claro, acestaîncepe sã existe ca personajadecvat al romanului, cu o viaþãa lui. Totodatã, António nu seprezintã ca o figurã complexã, ciîi este mai curând insinuat uncaracter nestatornic, lipsit defiabilitate ºi cu diferite înclinaþii.Un alt punct de cotiturã alromanului îl reprezintã intrarea înscenã a personajelor feminine;atât Maria da Paz, care îl iubeºtepe Tertuliano, cât ºi Carolina,mama acestuia, împreunã cuHelena, soþia lui António, începsã iniþieze dialoguri puternice,consistente. Doar spre sfârºitulromanului, când disputa dintrecei doi se adânceºte, seinstaleazã ºi-un anumit suspans– lipsind cu desãvârºire pânãatunci – capabil sã-l scuture pecititor.

O parte însemnatã din cri-tica strãinã reprezentativãobiºnuieºte sã considereromanele Eseu despre orbire,Toate numele ºi Peºtera ca fiindo trilogie. Dar nu au dreptate. Defapt, acestea se confruntã cuîntrebãri ºi frãmântãri universale,curiozitãþi instaurate dupãmomentul modernismului, alãturide resursa puternicã a metaforei.În primul caz, ºi cel mai reuºitdintre toate, întreaga populaþieîncepe sã orbeascã dezlãnþuindun proces de dezagregare socialºi moral; în cel secund, anchetaasupra identitãþii unei femeiia amploare, obsedându-l pefuncþionarul în cauzã, ºi spul-berându-i idealul conservator,într-o intrigã kafkianã; în celde-al treilea, extinderea ten-tacularã în viaþa urbanã a unuicomplex modificã radical relaþiile

de producþie, consum ºi cãminale unei familii. Teza trilogiei arsuporta în opoziþie tematicaistoricã a douã romane ante-rioare celor deja menþionate deja,Memorialul mânãstirii, Istoriaasediului Lisabonei sauEvanghelia dupã Isus Cristos.Motivul pentru care acestraþionament nu continuã, maiexact, este pentru cã melanjuldintre cele douã linii (de exemplu,Pluta de piatrã ar putea ficonsideratã un ponton între ele)denunþã þinuta „istoricã” a unuidelir metaforic în separareaPeninsulei Iberice de ContinentulEuropean. În cazul Omuluiduplicat nu a fost pusã amprentamãrcii deosebite a excesivului ºinu s-a dorit sã se spunã cã nu s-au plasat în mod egal intrigileomului din secolul al XXI-lea,cum a fost în celelalte cazuri.Jóse Saramago a ajuns lastatutul celor mai importantenume ale literaturii contem-porane – iar premiul Nobel nuface decât sã-i confirme poziþia– datoritã activitãþii de evaluareºi cercetare, în limitele în carearta le poate mãsura, mai multsau mai puþin, ºi de-a rãspunsla întrebãrile pe care omulcontemporan le ridicã în per-manenþã. Pentru cã în Omulduplicat autorul a fãcut-o îndozaje reduse, împotrivafaptului de-a confrunta fiinþaumanã cu întrebãri asupraidentitãþii, cu dificultãþile iubiriiºi ale traseului fãrã destinaþie,romanul îºi restrânge aspectelela un nivel individual, ºi nuuniversal.

De la memorie la ficþiune,trecând prin istorie

Este inutil sã vorbim despreparticularitãþile stilului în cazulacestui autor pentru cã oricine acitit mãcar un roman de-alportughezului poate sã facãsingur sesizãrile de rigoare, dela frazarea-i caracteristicã, pânãla sarcasmul ºi ironiilepretutindeni prezente. Sfârºitulromanului Omul duplicat nurezolvã enigmele ºi curiozitãþileinstaurate pe parcursul lecturii.Aceasta este o „lucrare” ºi atât,

81

care nu ºi-a propus sã ducãproblematica omului duplicat laun alt nivel sau sã abordeze alteperspective, ci este numaidecâtun roman scris de plãcere care-ºidesfãºoarã neîncetat forþa ludicã,fiind mai mult duplicitar decâtancorat în gãsirea unor revelaþiipe-aceastã temã, folosind-o strictca pretext livresc. Ca argumentputem oferi finalul romanului;acesta nu pune punct scenariuluiºi nici mãcar nu încheie situaþiapersonajelor, pentru cã finaluloferã continuitate ºi imprimãtextului un caracter ciclic. Totuºi,dacã existã ceva care sã-þi„provoace simþurile” sau sã-þiproducã satisfacþie (exceptândcuriozitatea care te însoþeºtepânã la final, unde descoperi unzid în loc de o uºã pe care-oaºtepþi sã te scoatã din poveste),atunci sigur e vorba de micro-povestirile pe care Saramago lealcãtuieºte ca independente,singura relaþie pe care o au cuacþiunea în sine fiind punctul dincare ele se desprind; astfel,parcã ar fi ceva „dublu rafinat”:povestea serveºte ca paravanmicilor intervenþii ale autorului cesfârºesc gravitând în jurulacesteia, dar care nu au legãturãcu ea. De exemplu, poþi citi pestecincizeci de pagini ºi apoi sãdescoperi cã nu va urma nimicdin ce a fost promis în ele, fiindcondus pe o cale falsã de cãtreun prozator al cãrui si(n)gur meritsunt fragmentele în care„gândeºte cu voce tare”: „Pentrupovestitor, sau narator, înipoteza, mai mult decâtprobabilã, cã s-ar prefera opersoanã care beneficiazã depecetea aprobãrii academice, celmai uºor, odatã ajuns în acestpunct, ar fi sã scrie cã traseulprofesorului de istorie prin oraººi pânã la intrarea în casã nu edemn de o istorisire. Ca o maºinãmanipulatoare a timpului, maiales în cazul în care scrupuleleprofesionale n-au permisinventarea unei încãierãri destradã sau a unui accident decirculaþie, cu singurul scop de aumple golurile intrigii, acestepatru cuvinte, Nedemn de oistorisire, se folosesc când eurgent sã se treacã la episodul

urmãtor sau când, de exemplu,nu se ºtie foarte bine ce trebuiefãcut cu gândurile pe care le arepersonajul pe cont propriu, maiales dacã nu au nicio legãturã cuîmprejurãrile de viaþã în cadrulcãrora se presupune cã estedefinit ºi evolueazã”.

Scris ºi publicat dupã reuºiteleEseu despre orbire, Toatenumele ºi Peºtera, romanulOmul duplicat întrerupe „reþeta”de cursã lungã a prozatoruluiportughez. Nu vorbim despre oreþetã de scriere în sine, cidespre elementele constitutiveale tuturor romanelor solide ºiconvingãtoare marca JóseSaramago: memorie, ficþiune,istorie. Acestea trei, în oricareroman ar fi reperate, ar facedovada intenþiilor serioase aleautorului faþã de subiectulabordat. Memoria pe care ostãpâneºte Saramago esteunicul impuls care îl aduce în faþamaºinii de scris, indiferent decâte tipuri ar fi aceasta. Memoria,aproape teoretizatã în Fãrâmede memorii, porneºte în cãlãtoriaconstruirii oricãrui universromanesc al autorului, iar oriceunivers creat este în mod

intrinsec ºi unul ficþional, întrucâtficþiunea este ultima piesãnecesarã pentru a pune înmiºcare neînvinsul mecanism almemoriei. Ficþiunea completeazãmemoria, o pune în miºcare ºi odezvoltã, în timp ce istoria,ultimul element al „reþetei à laSaramago” nu este decâtamprenta (ºi obsesia) oricãruiscriitor portughez, de la Camõesla Pessoa.

Acest mecanism vorbeºte dela ºi pentru sine în cazul oricãreiscrieri în prozã semnatã deJóse Saramago. Autorul n-aavut niciodatã ieºiri în afaraacestuia, ci oricare roman alsãu a fost scris implicit pentrua adânci, forþa ºi stãpâni acesteelemente, singurele cu realevalenþe creatoare. Omulduplicat, deºi face excepþie dela conduita amintitã adineaurirãmâne, în definitiv, un romanscris cu o incontestabi lãplãcere, a cãrui mizã pare fitocmai plãcerea – aceea aludicului, a încifrãr i i º i-asarcasmului în sine, din parteaunui autor care se dezvãluie cafiind inepuizabil de la o carte laalta.

82

«Toatã speculaþia pe seamaincompatibilitãþii lui Sebastian cuNae Ionescu, Eliade etc. s-abazat pe prezumþia cã Sebastianar fi fost, la început ºi totdeauna,un democrat. Or, aceastãprezumþie este falsã. Sebastiana fost de extremã dreaptã, iarfidelitatea lui pentru Nae, Eliade,ºi ceilalþi este fidelitateamasochistã a unui om de dreaptafaþã de camarazii sãi, la careþinea foarte mult», scrie MartaPetreu în volumul Diavolul ºiucenicul sãu: Nae Ionescu –Mihail Sebastian, publicat laPolirom în 2009. Am fi fost chiarºocaþi dacã Mihail Sebastian,care îi datora succesul literar luiNae Ionescu ºi care a avutpagina lui permanentã laCuvântul din 1927 pânã în 1934,ar fi putut face o altã politicãdecât cea a maestrului sãu. Ar fimers pânã la capãt în stilul luiCioran, Eliade sau Noica dacãoriginea sa ar fi fost româneascã.Sebastian nu s-a integrat deplin«tinerei generaþii» pentru cã eraevreu! Trebuia sã se disocieze laun moment dat ºi a fãcut-o cânddoctrina naeionescianã devineideologia Gãrzii de Fier, miºcarecare nu ar fi avut succes fãrãsprijinul lui Nae Ionescu ºi ageneraþiei pe care acesta aformat-o. Profesorul ºi tinerii sãii-au dat Gãrzii dimensiuneaintelectualã de care avea nevoiepentru a-ºi crea credibilitate înrândul mulþimii.

Sebastian a sprijinit publicisticpolitica naþionalistã a mentoruluisãu pânã la punctul în careaceasta ia forma unui purismideologic, vrând sã elimine dinstructura þãrãneascã a neamului

românesc toate elementelestrãine, neroditoare, careîmpiedicã dezvoltarea armo-nioasã a statului.

Marta Petreu aratã cu degetulspre acel tânãr singuratic care îºigãseºte un adãpost la umbra luiNae Ionescu ºi demonstreazãprin evoluþia articolelor lui de-alungul timpului (articole publicateîn special la Cuvântul) admiraþiaaproape fanaticã pentru profe-sor. O admiraþie normalã aºconsidera-o eu, din moment ceîi datora totul lui Nae Ionescu.

Autoarea volumului Diavolul ºiucenicul sãu: Nae Ionescu –Mihail Sebastian urmãreºte sãargumenteze prin analizaarticolelor lui Sebastian, cumacest scriitor perceput ca fiinddemocrat a scris multe articolepe tema unei Românii autarhice,structural anti-democratice. Eucred cã era natural sã seîntâmple aºa, iar Sebastian nueste cu nimic diferit de Eliade sauCioran, ambii recunoscãtori luiNae Ionescu ºi formaþi de cãtreel, numai cã Sebastian s-a retrasmai devreme din cercul lui Nae,mai devreme decât Eliade sauCioran pentru simplul fapt cã eraevreu. Toatã „tânãra generaþie”l-a urmat pe Nae Ionescu, nuGarda de Fier. ªi Cioran aredreptate: dacã Nae Ionescu nus-ar fi întors împotriva regelui ºinu ar fi susþinut Garda, nici ei nuar fi fãcut-o. Nae Ionescu îi„educase” pe aceºti tineri, careerau zeloºi în gratitudinea lor,trezindu-se la realitate pe rând,câte unul, mai devreme sau maitârziu, iar Sebastian nu face înniciun caz excepþie de la acestgrup. Singurul care se distinge

este Noica, antidemocrat pânã lamoarte, singurul care nu s-a dezisla bãtrâneþe de crezul sãu politicdin tinereþe. În al doilea rând,dupã cum am mai insistat înnenumãrate rânduri, Garda aavut succes nu numai datoritã luiNae, dar mai ales datoritã con-textului economic preacar. Eapromitea o reînnoire a României.Din disperare, mulþi au cãzut într-o capcanã regretabilã, gestpolitic care se perpetueazã laromâni.

Precum colegii sãi degeneraþie, Sebastian atacã înarticolele sale politicianismul,fiind explicit antiliberal, mai apoiantiþãrãnist când guvernul Maniuîl decepþioneazã pe Nae Ionescu,susþinãtor al unei revoluþii amaselor, al unei «dictaturi amaselor», al statului þãrãnesc, alautohtonismului, antipaºoptist, ºimizeazã pe o revoluþie socialã.Cu alte cuvinte, ideile lui Cioransau ale lui Noica ori Sebastiannu le aparþin; ele reprezintãcolaje din doctrina lui NaeIonescu în mirajul cãreia au fostprinºi cu toþii, poate mai puþinEugen Ionescu, care avea odublã origine ºi aºadar be-neficiase de o educaþie mai puþinunitarã. Sebastian nu iese dinformatul Nae Ionescu decâtfoarte târziu când ralierea ladoctrina naionescianã devenearalierea fãþiºã la antisemitism ºinu ºi-o putea permite. Chiar ºi cuocazia scandalului prefeþeisemnate de cãtre profesor laromanul De douã mii de ani...,când ambii sunt atacaþi ºiridiculizaþi, Sebastian «þâºneºteîn braþele lui Nae cu cel dintâipretext». Tânãrul l-a cãutat pentucã avea nevoie de iertarea lui, deprotecþia maestrului; timorat ºisentimental, nu putea face faþãsingur presiunilor. Marta Petreuscrie cã, prin prefaþa sa, Nae acãutat sã-i facã un bine,neabãtându-se în acelaºi timp dela doctrina sa progardistã: «prinprefaþã, Nae Ionescu ºi-a atinsdouã þinte: le-a fãcut legionariloro demonstraþie de antisemitismºi, simultan, i-a fãcut luiSebastian un... „bine”, cãci l-aobligat, în acele vremuriantisemite, în care Sebastian

Mara Magda Maftei

83

pactizase cu extrema dreaptãromâneascã, sã îºi asume înmod complet ºi fãrã restevreitatea».

Sebastian avea totodatãnevoie de colegii sãi degeneraþie, de prietenii lui ºi sesimþea exclus, ºtiind în acelaºitimp cã nu mai poate continuaalãturi de ei. Se simþea singurpentru cã fãcuse parte din tabãralui Nae ºi lansase polemiciîmpotriva tututror «duºmanilor»profesorului; de la Lovinescu,Ralea, Ibrãileanu, Cãlinescu,nimeni nu-l mai primea. Nu areapanajul lui Cioran sau al luiEliade de a se rãsti la minoritãþiºi nu-i mai rãmâne decât sãpriveascã speriat de pe margini

ºi sã condamne, alãturi de EugenIonescu sau Petru Comarnescu,alunecarea la vale a foºtilor sãicolegi, lângã care ar fi statbucuros pânã la capãt. Mãîndoiesc cã, imaturi fiind ºi fãrãprea multã culturã ideologicã,îmbibaþi de ideile lui Nae, ºi-audat seama aceºti tineri deconsecinþele scrierilor ºi gesturilorlor. Au crezut cu toþii într-oRomânie mai puþin coruptã, maiaºezatã, dar au crezut mai alesîn Nae. Revoluþia s-ar repeta ºiazi dacã ar mai exista un Naecare sã-ºi creeze învãþãcei, cãcicontextul precar existã. Toateaceste argumente pentru adezvinovãþi niºte tineri, care nuaveau nici cea mai micã idee

despre consecinþele faptelor lor.Ca toatã generaþia lui,

Sebastian alunecã de la oextremã la alta, buimãcit,ajungând prin 1938 obosit,dezechilibrat psihic, nevând înacelaºi timp tãria de caracter alui Cioran sau Eliade, în specialNoica.

În cartea sa Diavolul ºiucenicul sãu: Nae Ionescu –Mihail Sebastian, Marta Petreuîi face procesul, dar cred cã celmai aspru rechizitoriu ar trebuifãcut politicianismului românesccare condamnã la ratare ge-neraþii de intelectuali. Aici segãseºte cauza tuturor relelelor ºia tuturor suferinþelor, restulnefiind decât consecinþe fireºti.

spaþiul care a dat naºtere su-prarealismului ºi modernismului,acþionismului vienez ºi psiha-nalizei, literaturii absurdului ºi –toate acestea sunt integrate înamalgamul de ironie finã din prozalui Esterházy.

La urma urmei, orice cãlãtorieeste o cãutare de sine, un drum

(urmare din pag. 46) interior care ne însoþeºte de-alungul vieþii, care ne duce, aidomaromanului, printre idei-dunãrene,etos-dunãrean, trecut-dunãrean,istorie-dunãreanã, demnitate-dunãreanã, prezent-dunãrean,viitor-dunãrean, toate au în opoziþienimic-dunãrean, duº-mãnie-dunãreanã, duhoare-dunãreanã,anarhie-dunãreanã, provincialism-

dunãrean. Iar Esterházy ne lasã cuo întrebare, o interogaþie fun-damental „central-europeanã”:oare existã secrete din moment cenu existã nimic altceva decât taine?Se poate construi o Dunãre dincuvinte? Se poate reconstrui o ideedoar din vorbe? ªi rãspunsul estedrumul însuºi, nu neapãrat aflareasecretelor.

84

Flore Pop

FURORILE

Au trecut. Erau în floare ieri, au lãsat tot vãzduhul sã vibrezede jocuri, de cântece, au lucrat într-o atmosferã de perpetuã veselie.Nu s-au speriat de frunziºul adunat de vânt, nici de prea multã apãpe scocuri, au jubilat cu cei tineri ºi cu cei bãtrâni pânã mult dupãmiezul nopþii. Au tras la mãsea cu cei mai pãtimaºi, au lãsat sã li sestrecoare paºii prin imensele grãdini de omãt. Ele au fost primele suroriale iernii, furorile. Le-au însoþit sãrbãtorile, le-au hrãnit cu lemnde foc pãdurile, iar vinul cald s-a scurs în aburi crengoºi printre bodegi. Au arscu cei mai vitregiþi în visele sparte, dezrãdãcinate de vii, au pus noapteape rug, ºi sare ºi piper pe rãnile proaspete, au incitat la harþã:dar dupã toate acestea, azi nu s-a mai gãsit urmã de farsã, nici deinstigare, nici de insistenþã. Ci o supunere deplinã, în seninul din jur...

Plecaserã cum au venit, în albastrulfãrã întemeiere al dimineþii celeilalte, lãsând o brumã de iluzie ciudatã,un fel de a fost odatã, da’ niciodatã îndeajuns. Chiar pescuireavieþii a fost minunatã, sfântã, ca-ntru începuturi....ªi anul întreg a trecut peste noi fãrã sã ne omoare.

POEM MEDIEVAL

Cãutam prin luminiºuri, pe Vârtoape, un loc de mas. Dimineaþapornirãm pe firul apei cu luciu de fier, era aproape de revãrsatulzilei ºi se ivea o gurã de priveliºte fãrã sã treacã. Ne-am zis cã trebuiesã fie vreun munte dincolo, de unde izvora acea vale, ºi era. Chiar era.

Nu eram de-acum mânaþi din urmã, dar teama încã nu ne pãrãsise cutotul. Nu ºtiam de va fi azi sau mâine sau într-o sãptãmânã, sau dupãmai multe alte sãptãmâni de zile. Aºa cãne-am pãzit sã ajungem cât mai repede. Unii dintre noi s-au împrãºtiatpe laturi, iar când au ajuns sus ne-au fãcut de ºtire cã au descoperitniºte hârtoape, pieliþe de pãmânt împãienjenite de aluniº. Acolo vacile ºi caiis-au dat la pãscut deîndatã, ºi nu le mai stãteau în loc coarnele ºi coamele printre aluniirisipiþi.

Atunci ne-am oprit ºi noi, cu toþii, abia atunci, vãzând cã-i ascunziº de frunze ºi stânci,nu departe ºi nici la ivealã în lunca vânturilor ºi a vânãtorilor de oameni.Dar în vreo câteva zile pãºunea s-a terminat ºi turmele noastre s-au pierdut într-un bâzãit lungîn lumina luncii din sus, coborând pânã în piciorul olog al muntelui. Am trasºi noi cu caii lemnele tãiate ºi-am pus pe pãmânt între sol ºi Dumnezeu, din mari butuci,o þârã de bisericã, sus. Cu încetul, în vreo doi ani, priveliºtea de colibe s-aspãlat de sãrãcie ºi ne-am fãcut ºi noi primele case, pe coaste...

Erapãmânt acolo, ºi multºi negru ºi reavãn, cã fãrã multe cãutãri peste an dãdea a creºte cevade mâncare. Aºa ne-am pus pe picioare.

Multã vreme însã am statliniºtiþi, fãrã bãtãi cu oºtimea-mprejurului, fãrã doliu. Eram un þinut viu þintuit în duh în voiaDomnului. Cã larg, ºi-n fânaþe întins, ºi împãdurit, era. Încetul cu încetul ne-am trezit ºi noi un sat înstat. Un sat de pãmânteni liberi.

85

Avem deopotrivã cuprinºi înaceastã brãþarã, a unui argintar,ambii termeni ai unei posibiledezbateri, sau ecuaþii, care îipoate cuprinde atât pe un autorcât ºi pe toþi citorii sãi. ªi avemdefinit un mirtacol, deopotrivã:frumuseþea, ca muncã, în caree lãudat „faurul cu minteaaburitã”, ar spune Mihai lSadoveanu; dupã cum ºi a„plãcutei zãbave” de pe subbolþi din drãmuit trecut culturalromânesc. Dar sã nu uitãm:despre floarea-carte, se maispune cã e înfloritã – ºi anume,mâinilor celui care o deschide.O nuanþã.

Aleg strofa de mai sus,pentru cã eu mi-aº imaginaraþiunea unei atari dezbateri deprincipiu nu în favoarea unuipur exerciþiu „obiectivist”, încare cartea e luatã drept opiatrã cãzutã din cer, cudezinteresarea de viaþa ºisoarta care au fãcut-o posibilã,ºi respectiv nu doar ca o literãmoartã cãreiea i s-ar da dinnou viaþã doar prin simplul actal lecturii, ci mai cu seamã îngândul cã trebuie sã vorbimmai curând, sau or icând,despre primordial i tatea ei,excepþia ivirii ei, care e unproces cont inuu, de lageneraþ ie la generaþ ie,rezultând în fiecare caz dinangajarea pe v iaþã º i pemoarte a unui întreg capital deimplicãri în trãit, percepþi i ,t radiþ i i , experienþã umanã,emoþii, autobiografic, intuiþii,aspiraþii ºi idei, care însoþescdrumul unui autor spre operãºi îl exprimã. Fãrã a ignoradesigur cã între aceste „dotãri”se s i tueazã ºi vasta com-ponentã a instrucþ ie i pr inlecturã, pentru cã pe scriitor nu

trebuie sã ni-l reprezentãm canefi ind un ins cu cartea înmânã nãscut, ºi care sã nupoatã sã spunã: „ et j-ai lu tousles livres”.

Cu toate cã nu trebuie uitatde mâini le care deschid ocarte, sã invocãm ºi o altãexpr imare despre „mãri tu lcit i tor”, datoratã aceluiaºivraci al Cuvintelor potrivite, laromâni, „eu numai de dum-neata mã tem” – mãrturisiretrimisã, în dar, prin intermediulrevistei Steaua, cândva – eu aºapãsa, intenþ ionat, totuºi ,numai pe acest din stângatalger a l balnþei , pe actulscrisului, care dã Iliada, DivinaComedie, Hamlet ºi Faust,Tristele lui Ovidiu, Posedaþii,romanul Ulyse de JamesJoyce, pe Ion al lui Rebreanu,ºi tot ce vrem, în care fiecefaptã în spititual, dacã vorbimde valorile autentice, se aflã oclipã în momentul cãrþii Facerii,are ceva din respect iveleadier i , de-nceput de lumi.Cuvinte atât de mari. Respectivîntre autor º i iubi torul deliteraturã, sã stea, în oricedezbatere, într-o mãsurã câtva putea fi ea, nu mai puþin ºilucrul literar, cu implicaþiiile lui,mai la vedere, arbitru nevãzut.

„Actul scrisului”, termen pecare eu l-aº înlocui o clipã cuexpresia momentul scrisului, ometaforã pentru „saltul caltativ”din Dialecticã – drept principaldrept de autor acordat în viaþãunui scriitor. ªi din care, odatãacesta consumat, eveniment desecunde, sau ani, sau o viaþã,sau douã sãptãmâni cât a fostnevoie pentru elaborarearomanului Baltagul, când ieºi,când te-ai desprins, e cum aicãdea, nu-l mai poþi restabili, unindefinibil pe care îl redã atâtde sugestiv Lucian Blaga, ºiinatacabil, cum l-ar închide într-o rãºinã de chihlimbar, pentruveacuri - în aceste alte patru

versuri:„Cu foaia aceasta aceasta închid porþile ºi trag cheile.Sunt undeva jos sau undeva sus.Tu stige-þi lumânarea ºi întreabã-te:Taina trãitã, unde s-a dus?”.

*

Dar desigur, unghiurile deabordare e firesc sã fie dincele mai diferite, cum niciunmod de-a pleda o cauzã nu eneavenit, la zãrile Electroniciiºi Internetului. Cartea fapt deculturã, avuþie în spir i tual,simplu mijloc de sustragered in t r -o ca tegor ie p readis t inctã de t recãtor i pr inv ia þã , despre care R i l kespunea: „mi-e atât de fricã devorba lor tãioasã”; ºi carteaca un summum, al tuturortimpurilor ºi umanului.

În ceea ce m-ar privi, parcãaº mai vrea doar sã enunþcâteva formule dintr-undescântec, de naturã sãscoatã într-un luminiº, or ipentru o simplã sãrbãtorire.Pornind cu propunerea unuijoc, sub un vânt venind depeste mãri ºi þãri, ºi dintr-unraft de memorie. Ca într-ochemare, dintr-o uitare, la unapel. Sã înºiri nume - Odiseea,Alixãndria, Ulenspiegel, DonQuijote, Mizerabilii, Qvo Vadis,Roºu ºi Negru, Tonio Kröger,Colas Breugnon, Aºa vorbit-aZarathustra, Harul pãmântului,Amurgul zei lor, deMereºkovski, Gösta Berling,Posedaþii, Viaþa lui Isus deErnst Renan ºi Isus rãstignit adoua oarã, La rãscruce devânturi, Cui îi bate ceasul, sauPentru c ine bat c lopotele,Harul pãmântului, Condiþ iaumanã, Falezele de marmorã,Pe Donul liniºtit, Ciociara, Þarazãpezi lor, Maestrul º iMargareta, Luminã de august,Un veac de singurãtate..., desã nu te mai opreºti! Cãrora sãle contrapui, fãrã a sta lagânduri , câteva mostre deparfum ori etern românesc,numai din suta a douãzecea,

„Carte frumoasã cinste cui te-a scrisÎncet gânditã, gingaº cumpãnãnitã;Eºti ca o floare-anume înfloritãMâinilor mele care te-au deschis”.

Aurel Rãu

86

într -o dramã a aleger i i :Pãdurea spânzuraþilor, Moaralui Cãlifar, Craii de CurteaVeche, Dona Alba, ZodiaCancerului , Vinul de viaþãlungã, Pr ima noapte dedragoste, ultima noapte derãzboi , Chira Chiral ina,Întunecare, Maitrey, Steauafãrã nume, Cartea Oltului ,nuvelele voiculesciene, Ora25, Isus s-a nãscut în Exil, olistã ºi ea atât de incompletã!

*

Mi se întâmplã sã-mi potamint i trei întâmplãri dindrumeþiile mele, prin ani, caresã pretind cã m-ar fi pus în paºiichiar ai Istoriei cãrþii, sau cumm-aº lãsa îmboldit de o ochiadãîntr-o pl inã de ut i l i tatemonografie, cu imagini, apãrutãla o editurã pentru t ineret,destul de demult, prin 1964,Cartea, un cãlãtor milenar. Unadin drumeþi i , în edenulînceputurilor scrierii, dacã eadevãrat cã „Istoria începe laSumer”, cum spune SamuelNoah Kramer, ºi anume: în treilocalitãþi dintre cele douã fluviiale Paradisului, unde legendaidentificã ºi un Pom al lui Adamºi Eva: fostul oraº Ur, alpotopului ºi al legendei luiGhilgameº, Babilonul turnuluila cer, ºi Ninive, Doamne, alBibliotecii celei mai mari, devreo 400 de sãl i , a luiAsurbanipal! Cãlãtor numai c-un blocnotes, mi-am fãcut multeînsemnãri, fãrã a fi ajuns sã ledau ulterior o folosinþã, lângãMossul ºi fostul deal Kuiundjik,unde sãpãtori geniali ca HenryLayard ºi George Smith au scosde sub milenii ºi au descifratcãrþile de lut. Dar mi-amintesca-mi fi purtat degetele vrãjit, capeste un text cu alfabet Braille,ºi peste niºte mari table depiatrã, niºte adevãrate stânci,o searã întreagã, dispusevertical, nu mai disting dacãîntr-un spaþiu închis ori sub olunã rotundã ºi ceþoasã, cândam încropit ºi o scurtã poeziede notaþ ie, sub un val deeminescian din cuvintele: „ºicâmpiile Asire...”. Tabletele mai

mici, de lut, cu scris cuneiform,le-am privi t la Muzeul dearheologie din Bagdad, cum lepoþi privi la Luvru, ºi la Londra.Dar le-am avut subt priviri ºi lakurzii din nord.

Într-o altã împrejurare, demare l ipsã de t imp, înCopenhaga, am lãsat baltã maimulte interese, de peregrintransilvan care vrea sã vadã tot,pentru un muzeu de Istorie plinde „stânci”, care etaleazã, þinîntr-o luminã poalarã, sgârcitã,sub Ursa Mare, runele . Terãsuceºti în jurul acestor altfelde cãrþi de piatrã, prin niºtesubterane, ca prin niºte cãderide meteoriþi, ca în jurul unorgheþari, ºi nu ºtii când eºti înfaþa unui desen ºi când a unuicuvânt.

Iar cea de a treia aflare într-o situaþie de iniþiere, la o curtea unui Guttemberg mai bãtrân,mi-a prilejuit-o un popas Lamarginea deºertului Gobi ,reiau tutlul unei cãrþi de tiereþe,pe care am scris-o dupã maimulte peripeþii prin Mongolia.Aici, într-o lume încã practicândnomadismul, am fost complexatde douã descoperiri cu totulnesperate, pe care mi-a fost datsã le fac în chiar cuibul demigrãri înf iorând douãcontinente, al lui Ginghis-Han.Una, în plin aer liber, pe unpodiº, între ierburi mari, bãtutede vânt, pe care am numit-oCãrþile de piatrã ale vechilorturci; ºi alta, într-o mãnâstirebudistã. Primul „exponat”,pãstrat în locul unde a fostimplantat între secolele IV ºi Vale erei noastre, drept înaltãlespede de mormânt, ºi care afost descifrat de danezulThompson, dezvoltã în semnecare preced runele lui de acasã,ca strãmoºi spirituali, la care m-am referit, o cronicã de rãzboidintre cele mai poetice ºiprofet ice. Despre carecomentam: „Pe monumentulvechi ºi încadrat de spaþii deepopee sunt sãpate, gândeºti,versuri . Acestea aveau sãdevinã cea mai durabilã ispravãa unor cuceritori rãzboinici”.Dar, un pasaj din sfatul pe careli-l dã aici alor sãi un înþelept

kagan: «Chemarea poporuluichinez care ne dã fãrã platãatâta aur, atâta argint, atâtamãtase, e dulce, bogãþiile luisunt plãcute... Dacã te strãmuþiîn aceastã þarã, o popor turc,tu vei muri! Dar dacã râmâi încodrii de la Otukan, unde nu tepândesc nici bogãþii, nici griji,vei continua sã menþii un im-periu veºnic».

ªi cel de al doilea obiect alunei smeriri e un volum întibetanã ºi în sanscritã. Are treisute de pagini ºi trei sute de aniºi e desprins dintr-o serie decinci volume, nu cum o altã cartedin biblioteca de aici, cea maiveche, atribuitã lui Budha – toatescrierile care exprimã doctrina îisunt atribuite. Respectiva carteare o mie de ani, ºi cuprinde osutã cinci volume. Marele lama,stareþul mãnãstirii, þi-l pune,acest volum 5, dinainte, pemasã, în clãdirea cu acoperiº depagodã ºi te adânceºti în cititaplecându-te, ca peste un teancde bancnote. Foile, clãditeorizontal, nu sunt legate. ªiavansarea în lecturã presupuneclãdirea unui teanc alãturat,crescut progresiv. Dupã ceajungi la capãt, admiri grafiacomplicatã, reclãdeºti paginileacoperindu-le cu coperta desus, cartea e înfãºuratã cu onãframã de mãtase brodatã,care se înoadã la colþuri, ºi edepozitatã la locul ei în raft. Caapoi sã ai în faþã un tratat despreflori ºi plante medicinale.

*

ªi acum, câteva amãnunte,ori întâmplãri, mai de pe la noi.Din lipsã de timp, fãrã o abatereprin clãdirea, ca o bisericã,Bathianeum, la etaj, în lungulunui balcon, din Ardeal, undeaºtepþi ca la lacul Vitezda pânãse prefac apele tãmãduitoareale permisiunii de a sta ºi tu oclipã în taina fascicolului rãmasla români din Codex Aureus,scos temporar de sub un lacãt,ºi în alte tãi fãsuir i cu in-cunabule. Sau cu duhul unuiAnastasie Crimca, în faþaminiaturilor lui în MânãstireaDragomirna, toate culori deapã. Sau, tot în Alba Iulia,

87

numai cu originalul Noulu iTestament a l lu i Simeonªtefan, ori când te întorci dintr-o vizitã acolo în posesia unuiexemplar din Psaltirea tipãritãîn 1651 ºi reeditatã în 2001,prin osteneala arhiepiscopuluiAndrei, cu textul original cirilicºi scrisul echivalat latin, undeîn Predoslovie citeºti: „Dreptaceaea, au Moisi, au David, aualþii fietecarii au scris psalomii,ei au fost numai ca un condeiu;iarã Duhul Sfânt au fostscriitoriul carele au îndireptatcondeiul ºi mintea lor”.

În biblioteca mea de acasã daupeste o carte tipãritã în 1998,trimisã mie de Traian Diaconescu,traducãtorul textului, din Iaºi,„Viaþa lui Despot Vodã”,cuprinzând douã monografii.Prima, e datoratã, cum se ºtie,unui umanist german, JohannesSommer, nãscut în Saxonia, custudii la Frankfurt pe Oder, caretimp de doi ani s-a aflat în preajmaefemerei domnii a unui poeticaventurier ºi uzurpator, cu o viaþãde erou de roman, originar dinChios, în Moldova, ca secretar înCancelarie ºi profesor la ºcoalaînfiinþatã la Cotnari, ºi a fost scrisãîn latinã, probabil în oraºul Bistriþa,fiindcã aici autorul, refugiat în 1562întâi la Braºov, a locuit ºi a dus,din 1565 pânã în 1570, viaþã deprofesor, funcþionând ca „rector” laGimnaziul existent undeva prinpreajma bisericii sãseºti cu turn cuceas. Acest renascentist fãrãnoroc se însoarã la Cluj ºi moaredupã numai patru ani, de ciumã,în 1574, tot acolo. Iar opul esteimprimat de cãtre alþii în 1580 înWittemberg, cu o dedicaþie cãtreun Iacob Paleologul, luteran greccon-damnat de Inchiziþie, ºi în1585 ars la Roma pe rug. Însãavem ºi aceastã informaþieinteresantã: „sub îngrijirea luiStefan Helmer, senator deBistriþa”. De sã crezi cã respectivul„editor” ar fi putut fi ºi cel care va fideþinut preþiosul manuscris. ªipoate în Bistriþa se vor fi scris ºiparte din poeziile cuprinse înaceeaºi primã ediþie, ca Elegii.

ªi alt fapt. Între cãrþile dinbiblioteca mea, mai cu vazã, amo Cazania lui Varlaam, destul deîncercatã de vremi. Fiindcã

supravieþuitoare unui incendiu alunei Biserici dintr-un sat deCâmpie, spre care va fi drumãritprin secolul ei, al 17-lea, caodinioarã Petru Rareº, pe cal,dacã nu doar într-o desagã decãlugãr, pe umeri, dinspre Iaºi.Dar nu i-a fost dat doar sã înviedin foc precum pasãrea dinlegendã, ci sã scape cu viaþã ºidupã ce a stat, în urmaincendiului, câteva decenii buneîn pãmânt, confundatã cu unmuºuroi, acoperitã cu iarbã, mis-a relatat. Îi desmierd uneori cuprivirile litera mare, desenatã,în cernealã roºie, de la începutulcapitolelor (f iecare, un ar-hanghel, un paraclis), ori vig-netele geometrice sau florale,ori gravurile cu un SfântulGheorghe impetuos, omorândaspida care ocupã tot câmpul,cu un Ioan Cel Nou, þinând ospadã lungã în cetateaSuceava. ªi strãbat ca într-unpelerinaj buchiile de mãrimidiferite ºi spaþiate pânã lapagina prefinalã unde recitescpoezia scrisã de mitropolitulautor ºi editor, ca încheiere:

„Valuri multe ridicã furtuna pe mare,Mai vârtos gândul omului pentru lucrul ce-l are.

........................................................................Nu atât grija ºi frica începutui,Cât grija ºi primejdia sfârºitului”.

*

Dar sã „închid“ cumva ºie u „ p o r þ i l e “ º i s ã t r a g„cheile“, dupã atâta drum înc a r e m - a m p o m e n i t c o n -v e r t i n d m i r a j u l c ã r þ i i î npersonaje într-o povestire.„Cercul sfârºeºte-n punctulunde-ncepe”, îmi mai vine-na j u t o r u n a l t v e r s m ã r -þ i º o r e a n , d i m p r e u n ã c uispita, cu care am început:d e a t r a g e c â t m a i m u l tjãrat ic pe turta scrisului, ascr i i to ru lu i , în d iscu þ ianoastrã. Într-un colocviu încare modera to r m i l -amimag ina t pe un g rec d inAlexandria farului, Cailimach,poet º i b ib l io tecar. Cu unrecurs la ia r ce i do i mar ipãrinþi ai poeziei moderne dela noi, învocaþi în deschidere.Unul al lãsãmântului: „Nu-þivoi lãsa drept bunuri dupãmoar te / Decâ t un numeadunat pe-o carte”. Iar cel dinLancrãm, referindu-se la pla-ne ta Pãmân t , cu con -vingerea: „ Înmormântat înastã stea, / Prin nopþi voilumina cu ea”.

Cãrþile, ca mãrturii ale unorvieþi – tot ce avem mai depreþ. ªi semne ale unei maritreceri.

Text prezentat la un Colocviu,în 2009

88

UNGHIURI ªI ANTINOMII

Boala ca sistem de simptomeadresat medicinei întreþine olegãturã specialã cu literatura.Raporturile dintre cele douãdomenii ºi mai exact cele dintreboalã ºi cititor sau literat au fostsedimentate de-a lungul timpuluisub forma a diferite teorii.Interesant este de observat modulîn care boala speculatã teoretic îºicontureazã aplicabilitatea într-untraseu paralel prin textele literare.

“Boala ca leac”sauUn transplant hippocratic în

mediul literar

În viziunea lui Papini (GiovanniPapini, Gog, 1990) boaladobândeºte atribute paradoxale,iar aici trebuie cãutat punctul deintersecþie cu sãnãtatea care ocontamineazã. Boala este utilã,necesarã, impusã ºi are utilitateaunui vaccin al sãnãtãþii nestrunite.Necesitatea contrabalansãrii uneisãnãtãþi excesive cu ajutorul uneiboli este preluatã ca sarcinã decãtre medicul “nosofor”. Acesta varealiza o contaminare nu aindividului, ci a sãnãtãþii excesive,o inoculare sustrasã hazardului ºiimpusã doar pentru menþinereaechilibrului. Bolile deþin în acestcontext un rol esenþial în definireasãnãtãþii: nu prin opoziþie, ci princomplementaritate ºi echilibruspecific hippocratic. Ele sedubleazã ºi potenþeazã în corelaþiaboalã-caracter prin intermediulunei inoculãri voite în funcþie detipul de personalitate abordatã.Boala devine un adjuvant alcaracterului în realizarea unuicontrol temperamental.

Doctorul “nosofor” se preschim-bã în ghicitor sau într-un falsdiagnostician: el nu vizualizeazãboala instalatã în corpul bolnavului,ci boala ce trebuie sã se instaleze

Cristina Vidruþiu

în corpul celui sãnãtos. Boala este“providenþialã ºi binefãcãtoare”,cãci se opune excesului. Mediculnu mai are îndatorirea de aîmblânzi boala, ci de a o chema ºia-i oferi terenul propice pentru ase dezlãnþui. Doar oameniisãnãtoºi sau insuficient bolnavi aunevoie de asistenþa lui. Inversareavalorilor valorizeazã un bolnav-sãnãtos în locul unui sãnãtos-bolnav. Pacientul este Sãnãtateaexcesivã. Se poate vorbi atunci deo utilitate a bolii ? Sau de oproductivitate a acestui hap intitulatboalã în câmpul literar?

Boala ca banchet literarsauBoala ca supliment critic

Problematizarea raportuluidintre boalã ºi literaturã din prismacelor douã tipuri de raporturicomplementare întreþinute demembrii ecuaþiei este lansatã decãtre Virginia Woolf. Pe de o parteeste sesizatã absenþa sau modulsãrac în care este tratatã boala catemã în literaturã: “literatura îºi dãtoatã silinþa sã susþinã cã aria sade interes este mintea; cã trupul eo folie de sticlã simplã, prin carese vede limpede ºi deschis sufletul,ºi cã, exceptând una sau douãpatimi, precum dorinþa ºi lãcomia,trupul e un nimic neglijabil ºiinexistent ” (Virginia Woolf, Eseurialese, Volumul I Arta lecturii,2007). Piedica esenþialã sau cauzaacestei carenþe þine de puþinãtateacapacitãþilor verbale de a conturaexperienþa bolii:“descrierea bolii înliteraturã se loveºte de sãrãcialimbajului”. Pe de altã parte, boalafizicã este valorizatã pozitiv dinperspectiva impactului regeneratorintelectual pe care îl are asupraindividului bolnav. Puterile conferitede boalã se legitimeazã pornind dela asumarea unei noi posturi: de

la vertical la orizontal. Lecturaîmbogãþitã a omului bolnav îldesemneazã pe acesta drept cititorindicat pentru acele pasaje în care“sinceritatea”, “impulsivitatea” îºicer drepturile. Rãgazul de laexperienþa cotidianã, privirea cãtrecer – aduse de boalã cititorului –permit delectãri ºi degustãri literarebolnavului ce uitã de ipostazavertical-activã pentru a trece la ceapasiv-contemplativã.

Boala ca acutizare a simþurilorºi punere în fundal a intelectuluiconstruieºte noi unitãþi de sens:“cuvintele îºi rãspândesc parfumulºi îºi distileazã savoarea, ºi apoi,dacã le pãtrundem sensul, eldevine mai bogat, pentru cã l-amperceput mai întâi prin simþuri, pecerul gurii ºi prin nãri, ca pe omireasmã ciudatã” (Virginia Woolf,Eseuri alese, Volumul I Artalecturii, 2007). Care este însãefectul unei boli domesticite, pliatepe profilul literaþilor, al unei bolisurvenite nu pentru a iniþia timpulcontemplativ ºi critic, ci apãrutã careacþie cronicã la îmbuibarea cuînvãþãturã?

“Boala literaþilor”sauFizionomia maladivã a

învãþaþilor

A vorbi despre boala fizicãinstalatã în rândul filologilorpreocupaþi în mod excesiv cuproblemele intelectului, îndetrimetrul corpului uitat ºi ignorat,înseamnã a relua observaþiilefãcute de-a lungul timpului dediferiþi autori cu privire la fizionomiamaladivã a studiosului. GuidoCeronetti (Guido Ceronetti,Tãcerea trupului: materiale pentrustudiul medicinei, 2002) reia pentruprezentarea sa o serie derecomandãri dietetice, culinare, deexerciþiu fizic care se impun pentruo echilibrare a sforþãrii intelectuale.Funcþia acestor remedii estemonitorizarea raportului gândire-digestie. În spatele antitezeiaparente dintre mental ºi fizic sepoate constata ºi interconectareacamuflatã în care existãposibilitatea ca un festin alintelectului sã se termine cu odurere de stomac.

Mentalul ºi fizicul se întâlnesc

89

pe tãrâmul digestiei. Consumul înunul din aceste vase comunicanteexercitã presiuni asupra celuilalt.Alegerea nu este o soluþie, cialternanþa pentru ca digerarea uneiidei sã nu concureze digerareamâncãrii. Asimilarea în cazulînvãþaþilor este lentã indiferent denivelul la care aceasta se produce:superior sau inferior. A înghiþi penemestecate este o greºealãsancþionatã indiferent de“elementul consumat”. Plãcereade a savura ºi nu de a îngurgitavorbeºte despre faptul cã “digestiaeste lentã în burþile învãþaþilor”.Sincronizarea dintre intelectual ºifizic trebuie doar supravegheatã sãnu se transforme într-un refuz alexteriorului. Reciclarea la nesfârºita hranei intelectuale sau trupeºtinu sfârºeºte din pãcate decâtîntr-un ulcer generalizat, o mã-cinare autodistructivã. Poate fiimportul soluþia în elaborarea uneiviziuni asupra bolii, o viziunedinamicã ºi nu stagnatã?

“Boala ca metaforã” în istoriaculturalã

sauÎ n v e s t i r i º i i n v e s t i þ i i

simbolice fãrã sens ºi fãrã rest

Importul nesupravegheatatrage dupã sine învestiri ºiinvestiþii fãrã sens ºi fãrã rest.Susan Sontag duce o luptãîmpotriva “bolii ca metaforã”, a boliica depozit al spaimelor. Boala însine nu este o metaforã, dar sensulconferit de cãtre societate devineunul de acest tip din cauza uneinevoi de depresurizare a situaþiilorîn care capacitatea de înþelegerea omului este inexistentã.Misterul, magia, tabu-ul suntdoar câteva dintre atributele pecare boala le dobândeºte încontextul tratãrii sale ca metafo-rã pentru cã “Orice boalã im-portantã, a cãrei cauzã este denepãtruns ºi pentru care tra-tamentul e ineficient, tinde sã fieînecatã în semnificaþie.” (SusanSontag, Boala ca metaforã; Sidaºi metaforele ei, 1995).

Etapele valorizãrii treptate alebolii sunt urmãtoarele: “Mai întâi,temele celor mai profunde frici(putrezirea, descompunerea,poluarea, slãbiciunea) sunt

identificate cu boala. Boala însãºidevine o metaforã. Apoi, în numelebolii (altfel spus folosind-o ca ometaforã) aceastã oroare esteimpusã altor lucruri. Boala devineadjectivalã.” (Susan Sontag, Boalaca metaforã; Sida ºi metaforele ei,1995). Se pot observa proceselecomplementare utilizate în aceastãoperaþiune: pe de o parterestrângerea tuturor fricilor subparavanul numelui unei boli, iar pede altã parte aplicarea generoasãa peceþii bolii asupra tuturorlucrurilor care au un statut neclar,misterios. Soluþia propusã deSontag este “de-mitizarea” bolii

prin modificarea de viziune pe careo întreþinem cu aceste boli-metafore care au drept punct depornire în procesul de metaforizareincapacitatea de a fi înþelese,vindecate.

Esenþial este cã azi “am încetatsã mai fim bolnavi, trãim cu boalaîntr-un concubinaj oficializat,optimist, disperat” (Susan Sontag,Boala ca metaforã; Sida ºimetaforele ei, 1995). Boalametaforã înghite individul,emanând în jurul sãu un profilindividual, mereu inconfundabil

relaþionat cu exteriorul: cu familia,societatea ºi arta.

Sontag realizeazã un inventarcronologic al viziunilor asuprabolii în care sesizeazã câtevaconstante: asocierea bolii cuideea de strãin/de înstrãinare,respectiv cu cea de dezordine.Boala rãmâne nestãpânitã,exterioarã ºi tocmai de aceeasuferã de pe urma unor învestiriºi investiþii fãrã sens ºi fãrã rest.Se poate opera o îmblânzire amonstrului cu ºapte capete? În cecapcanã trebuie atras pentru a-lcontura din profil ºi a elimina astfelpluralul ºi dinamica?

“Boala ca specie botanicã” sau Tabel mendelian pentru

îmblânzirea bolii

Imobilizarea conceptelor esteo armã cu douã tãiºuri, pentru cãa imobiliza permite observaþia, daraceasta se realizeazã într-unmediu aseptic. Foucault amin-teºte boala ca ramificaþie ºimenþioneazã relaþia întreþinutãde aceasta cu botanica: “Existãun postulat naturalist, careîncadreazã boala în speciebotanicã; unitatea pe care opresupunem fiecãrei grupenosografice, în spatele poli-morfismului de simptome, ar fi caºi unitatea unei specii, definitã decaracteristicile sale permanente,ºi diversificatã în subgrupelesale.” (Michel Foucault, Boalamentalã ºi psihologia, 2000).Viziunea re-ducþionistã trãdeazãdorinþa de stabilitate ºi de controlasupra bolii.

Boala încadratã în pãtrãþelulaferent tabelui mendelian esteredusã doar la negativul bolii,negativ lipsit însã de nuanþe. Oboalã captivã este cea cãreia îieste negatã metamorfoza ºiregenerarea, o boalã situatã într-odimensiune atemporalã asemeniunei judecãþi definitive ca aceeacare ar recunoaºte cã a vorbidespre boalã înseamnã a teexpune riscului de a contactalimbuþia, una din cele mai greu deîndurat boli.

(Studiu realizat in cadrul Proiectuluicofinanþat din Fondul Social European prinProgramul Operaþional Sectorial DezvoltareaResurselor Umane 2007-2013)

90

N-am întâlnit numele VereiIeremiaº în publicaþii literare, niciîn cotidiane, ca de curând sãprimesc trei cãrþi ale acesteiscriitoare: Dupã echinocþiu (prozãscurtã, 1999) ºi romanele MareaNeagrã se varsã în Atlantic (2001)ºi Terasa ogarului sprinten (2009),toate tipãrite la Editura Casa Cãrþiide ªtiinþã din Cluj-Napoca. În textulurmãtor nu mã voi referi la primeledouã cãrþi, fac doar precizarea cãîncã de la debutul editorial,autoarea a aºezat în prozele salehar ºi inteligenþã creatoare.

Aceste însuºiri fundamentalepentru un prozator sunt eviden-te în recentul roman, Terasaogarului sprinten, compus din treipãrþi, intitulate Acoperiºul dinMontmartre, Peregrinãri pecontinent, Drum spre garã. Carteaaceasta este de fapt romanul uneiduble cãlãtorii: una realã, prin þãrivest-europene ºi o cãlãtorie decunoaºtere a sufletului, cu-noaºtere ºi autocunoaºtereaºadar. Inginerul Bogdan Ferarudin Oradea este invitat la Paris defamilia de universitari ºi cercetãtoriPernaud pentru perfecþionareprofesionalã ºi schimb deexperienþã. Jean-Marie ºi soþia sa,Marie-Jeanne, copiii lor Anne ºiPierre, cât ºi studenþii AmiraMellouki – sositã din Maroc pentrustudii – ºi francezul Alain Durandîl înconjoarã cu afecþiune ca pe unvaloros cercetãtor.

Se contureazã o idilã întreBogdan ºi Amira Mellouki, însãaceastã stare afectivã se diluea-zã adeseori din cauza indecizieitânãrului român, provocatã deincertitudinea cu privire la sen-timentele studentei marocanepentru el, dar ºi la posibile îngrã-diri, provenite din starea ei defiicã a unei familii bogate, cât ºi aunei alte religii. Numai în ultimulcapitol cititorul aflã sentimentelelimpezi ale Amirei pentru Bogdan,mãrturisite în timpul unei admi-rabile scene de dragoste petrecuteîn camera fetei.

Evenimentele din roman sedesfãºoarã înainte de anul 1989,de aceea autoarea diferenþiazã,prin antitezã, standardul de trai dinEuropa de Vest ºi cel din Româniacomunistã. Insistenþa aceasta nueste pãguboasã în economia cãrþii,din contrã, diferenþiazã mai sporniccele douã lumi. Bogdan Ferarueste invitat de amfitrionul sãu,împreunã cu Alain ºi Amira, sãefectueze o excursie prin câtevaþãri vecine Franþei, dupã ce aadmirat izbânzi arhitectonice ºimuzee din mândrul Paris. Numaiîntr-o palidã prezenþã îl întrezãrescpe Dinicu Golescu, uimindu-se decivilizaþia întâlnitã în peregrinãrilesale din anii 1824-1826, prinEuropa Centralã.

Vera Ieremiaº se mirã discretºi ºtie sã vizualizeze contraste, cudibãcie, prin dispãruta Cortinã deFier. Maniera modernã în care estegândit romanul se evidenþiazã cudeosebire în partea a doua, undetextul scris cu pricepere transformãun posibil ghid turistic în autenticepagini de literaturã beletristicã.Iatã-l pe Bogdan prin Spania, acolovede, simte ºi intuieºte „romantismul fascinant“ al acestei þãriiberice. Începând cu Franþa ºiSpania, apoi cu Þãrile Beneluxului(Belgia, Olanda, Luxemburg),continuând cu Germania, per-sonajul vede ºi viziteazã catedra-le, palate maiestoase, muzeeînnobilate cu tablouri ºi sculpturicelebre. Apar „numeroasele coºuride fabrici“, mai puþin poluantedecât în România, sunt vizitatesupermagazine, în care zarzavatºi fructe „aºteptau în pungi denylon sau celofan“, stare de faptinexistentã în þara lui Bogdan. Cumacest periplu este efectuat cuautoturismul, românul se convingecã cele mai multe ºosele sunt defapt autostrãzi.

Textul este împestriþat adese-ori cu observaþii temeinice, cusintagme ºi propoziþii care devinuneori adevãrate aforisme, oferindtextului profunzime ºi frumuseþe.Ca de exemplu: „Trebuia sã aleagãîntre douã femei fatale: Umilinþa ºiFrica“; „El se înfundã în ochii decatifea maro, privirea ei se reflectãcu intensitate în iriºii lui, încâtaprinse acolo flãcãri verzi“; ,,ceeace l-a ºocat era nu atât

dezumanizarea, cât faptul cã nufusese conºtient de ea“; „îºi auzeagândurile izbindu-se într-un colþ caniºte obiecte într-un sertar înclinatbrusc“ .Mai scrie despre Veneþia,care în ziua aceea ploioasã „erafoarte frumoasã ºi foarte tristã“, darºi despre „nepãsarea de beton“ aunei autostrãzi. Amintindu-ºi deconcetãþenii sãi, Bogdan gândeºtecã aceºtia, „asemenea câinelui,erau atât de fericiþi /.../, încâtacceptau ºi zgarda“.

Vera Ieremiaº este o pro-zatoare cu personalitate, capabilãsã foloseascã ferm inteligenþacreatoare, capacitatea de a edificapersonaje viabile, de a le oferi viaþãinterioarã, de a imagina construindimprevizibilul.

Mircea Ioan Casimcea

Imposibilitatea fixãrii unei scriituripe o niºã stilisticã predeterminã ºiprovoacã ne-sfârºitele procese dedecelare a unui sistem ce þine decarnalitatea textului. În volumulCeva trece mai aproape (EdituraArdealul, 2009), Koksis Franciskare o voce vãdit cameleonicã,dincolo de nuanþele demiurgiceame-ninþãtoare. Tot jocul acestaaproape rubikoidal, în caresincretisemele stilistice suntasezonate unor opþiuni onto-logice(aparent) definitive, asumate întandem cu nostalgii, reziduuri aleunei spiritualitãþi abulice,contrafãcute, func-þioneazã ca oinsuliþã ce gãz-duieºtemecanismele textului; ba, mai mult,anihileazã posibilitatea cititorului dea ridica sprânceana în prezenþa(oarecum ostentativã) bocetului desorginte bacovianã saususpendãrilor sintactice stã-nesciene, tonului mesianic care, înloc sã perturbe, sã deregleze lamodul provocator, inhibã,estompeazã gravitatea textului.Obiectul poetic se transformã,nesimþitor, într-un imn care îºislãbeºte încheieturile prinsuprimarea, din interior, a resurselorproprii de credibilitate. Astfel, textelepoetice sunt, dincolo de statutul lor

O nouãprozatoare

CÃRÞI

Reflexiv versustranzitiv

91

de inventariere subsumate unuibackground cultural (pentru cã nuintertextualitate se va numi ceea ceface poetul), constructe care sesolidificã în mãsura în care voceareuºeste sã-ºi ia în serios propriaversatilitate.“ – vei trãi încã o bucatãde vreme/ înainte de a-i cunoaºtesfârºitul/ pe care singur þi-lpregãteºti// – Tu eºti om, eu nu.”(O poarta deschisã) – Receptorulacesta aproape demiurgicconstituie ceva mai mult decât unsurogat la nivelul lumii propuse, eo entitate care impune, la modultransgresiv, o anume consistenþã arealitãþii, filtratã prin propria zonãideologicã.

[…] îþi trebuie un dram denebunie/ ca sã nu refuzi lucruriledevalorizate”; (Cãlãtorie în imagini)– ceea ce nu înþelege poetul esteînsã cã tocmai aceste „lucruridevalorizate“, tocmai realitateaminimalã opusã „dresajuluicotidian“, transformã non-poeticulîn poetic. Ironia, rãbufnirea, revoltase vor grefa permanent pe o zonãmai mult decat intenþionalã, unacare promite o mizã, la fel cum,dinco-lo de neantizare, diseminarea propriei individualitãþi, fiecarebarometru poetic va înfãºa cititorulîntr-un soi de incubator stilistic, cenu dã timp ne-siguranþei sã-ºi iasãdin propria matcã. Va apãrea astfelpermutarea vocii lirice într-un mediuneconfigurat, cititorul fiind aruncatîn afara unor minime borne deinterpretare ºi, implicit, obligat sãanuleze obiectul poetic, sã-lplaseze în zonele temporare alereceptarii estetice, emoþionale.

Pe de altã parte, poetul oferã ºivarianta coalizãrii cu cititorul,colocvialitatea, firescul, aceadimensiune diacronicã, narativã atextului poetic, un discurs ce dãundã verde tranzitivitãþii.

Chiar ºi în pasajele bacovienerezidã o astfel de sensibilitate carenu reprimã, ci se familiarizeazã cupropriile sciziuni interne: “Sunt unom sincer/ îmi asum toateinconvienentele;//constat cã istorianu-i un lanþ/ de fapte, ci un ºir deconsecinþe;/cã inteligenþa nu arevaloare,/ dacã nu are împrejur unvârtej de sentimente;/ mã deschidcu aceeaºi migalã cu care/ viermiide mãtase se-nchid în gogoaºe;//exist ºi constat, trãiesc ºi resi“. În

Terra domestica („Uneori, înainte dea ajunge acasã,/ rebelul din mine/(ca o fantasmã de cavou miedeval)/ vrea sã se opreascã o clipã lacolþul blocului,/ time-outpsihosomatic,/ un brainstorming peteme efemere, ultimele fumuri deþigarã[…]“) avem de-a face cu unsistem ºi nu cu o sensibilitate, cu oschelã ºi nu cu un construct, cucircuitele unui procesor careîncearcã sã funcþioneze ºi nu cu uneu compact. Dialogul cu poetulAurel Pantea la celalalt capãt arfirului este, din nou, o repunere întermeni a scrisului despre scris: „–ce faci, baciule, cum suporþi breºa/ta de realitate-scriu, adica mã lascopleºit/ de semnele careprevestesc/un altfel de încãtuºare”de parcã raportul semnificat/semnificant ar mai face sens încontextul unor permanenteintruziuni, mutilãri afective în acest“imn” prelungit “al supravieþuiriispeciei” (dupa cum îl numestepoetul în Duminica pierdutã).

Punând în parantezã hãuriletextualiste, Kokcsis Francisk devineun “poet al realului” care îºi certificãprezenþa, reuºind în unele texte sãcontroleze propriile înstrãinãri:“Când pleacã prietenii,/ parcã te-artrage un pic dupã ei - apoi/ echilibrulvibrat recade în legi imuabile, ploaiagri îmi aminteºte/ de o zi petrecutãpe terasa unei cafenele din Mediaº/de vrãbiile rupând un coltuc depâine scãpatã de un copil, de vocealui Ion Mureºan povestind despreun tren de noapte […]” – O zi.

Cosmina Moroºan

Dacã sunteþi un colecþionar depoveºti Windermere: dragoste la adoua vedere, cea mai recentã cartea Anamariei Beligan ieºitã la edituraLimes în anul 2009 vã va încânta.O viaþã aici, una acolo, frânturi deamintiri, de istorii ºi o rãscruce dedrumuri la care toate se întâlnesc,accidental, pentru a seîntrepãtrunde subtil ºi ireversibil.Ceea ce ne oferã autoarea înultimul sãu roman este o povestede dragoste între doi oameni acãror vârstã – s-ar crede - nu le mai

O rãscruce dedestine

permitea sã viseze, ci mai degrabãsã se resemneze: Yvonne ºiWilliam.

Începutul romanului parcurgescurte ºi pãtrunzãtoare episoadedin viaþa unor oameni ce par a fiintroduºi aleatoriu în regia unui film.Pitoreºti ºi intense ne sunt rulatefragmente din viaþa interioarã acelor doi; Iaºi-ul burghezieiinterbelice ºi insula rece ºi ploioasã,Imperiul englez, privit pe furiº în“nearly 150 pictures”.

În aceste douã capitole, primele,prind carnalitate douã personaje îninteriorul cãrora se desfãºoarã lumidiferite: enigmaticul curs al vieþii iacontur în dupã-amiaza meditativãa lui William, iar melancolia ultimeiveri a copilãriei revine “ca un scurtcircuit” în memoria Yvonnei.Amândoi par a fi construiþi învâltoarea acestor momente deintrospecþie.

Jocul de-a coincidenþa începecând, într-un anonimat aparent, neapar cei doi în cotidianul latent alunei suburbii cu “garage sale”-urile,bãtrânelele, pensionarii, hipioþii ºiavizii agenþi de imobiliare. Înaceastã atmosferã prozaicã, deaºteptare, în care fiecare îºi trãieºterestul zilelor leneº ºi distrat ceva seîntâmplã. Poate sã fie moartea uneicamarade de criptonime saurevelaþia faptului cã aceasta –moartea – ne poate lua prinsurprindere. Ciudat mod de aaduce douã suflete împreunã, darºi iubirea aceasta va fi la fel debizarã. Doctorul Bill-William trecepentru prima datã strada la VãduvaPolonezã-Yvonne pentru a-i lãsa,stânjenit, o copie a cheii de la casasa. Avusese un minor atac de cord.Se speriase. Un ceai ºi o dupã-masã plãcutã, conversaþia anostãse învârte în jurul vãduviei ºi caseipe care Yvonne o moºtenise,doctorul fiind fascinat de povesteadoamnei. De aici ceaiurile devin unpretext pentru minunate seri demãrturisiri ºi istorii, levãnþica arsãîn ºemineu ºi muzica fetiþei vecine.

În fiecare joi ºi duminicã sepregãtea ºi aºtepta rãbdãtoareobiºnuita ºi indispensabila întâlnire.Trebuia sã ºi-o recunoascã: “Aceeaa fost clipa când m-a izbit adevãrul:eram îndrãgostitã.”

Acest sentiment se extinde lalumea întreagã, în toate pãrþile

92

Universului, de la dolarul americanla vreme ºi, în special, la starea despirit a Yvonnei. Inspiratã, începea-i scrie o scrisoare în care i sespovedeºte ºi îl cheamã sã o ia desoþie ºi sã înceapã o ultimã nouãviaþã. Dar – pentru cã în oricepoveste de dragoste existã un “dar”– William nu e atât de conºtient desine ºi se regãseºte într-o vecheiubire crezând cã bãtrânul sãu truptânjeºte dupã o oarecare iubire, unaneîmplinitã. Când ai impresia cãviaþa ta s-a sfârºit nu mai cauþirãspunsuri în prezent sau în viitor.Doctorul pleacã sã trãiascã odragoste-Alzheimer cu prima saiubire în... Windermere, locul undecândva poposise mama Yvonnei,figurã diafanã a femeii misterioase.

De abia aici va putea, ºi el, sãintre în rezonanþã cu universulYvonnei; plimbãri solitare ºimeditative, credinþa în coincidenþecare sã-i aducã speranþa uneirevederi, descoperirea faptului cãnu te poþi întoarce la un trecutdemult consumat. Era ºi elîndrãgostit ºi nu de acea deja-purtatã iubire, ci de un suflet nouce-a pãtruns pe nesimþite, osmoticîn viaþa lui, dar pe care nu a reuºitsã-l considere dintâia oarã.

Cu imagini cinematograficeautoarea ne serveºte imaginifragmentare ce compun, ca unpuzzle, niºte vieþi demne de pilda„seize the day”.

Ioana Nastai

A.G.R.U. este numeleprescurtat al Asociaþiei Generalea Românilor Uniþi. IonAgârbiceanu, într-una din broºurilesale de popularizare a „tâlcurilor”Evangheliei, gãsea o sugestivãcorespondenþã între A.G.R.U. ºisubstantivul latinesc agru – ogor.De altminteri ardelenii, poeþi ºipubliciºti foloseau uneori pentruogor, agru. La Andrei Mureºanu:„De n-a pierit românul cândoardele barbare / Veneau ca ºilãcuste în agrii semãnaþi ...”. IonAgârbiceanu a încurajat activitateaA.G.R.U.-lui, considerând-o

beneficã pentru educaþia moral-creºtinã a comunitãþilor greco-catolice. Înfiinþarea ei o asociazãunui „bun ºi creºtinesc gând alarhiereilor noºtri”: „Agru i s-a zisacestei societãþi, nume format dinîntâiele litere ale numirii întregi asocietãþii, care e acesta: AsociaþiaGeneralã a Românilor Uniþi. Agruînseamnã ºi ogor, loc de arat ºi desemãnat ºi numele acesta e foartepotrivit pentru þinta urmãritã deaceastã societate sau tovãrãºie”.Asemãnarea agru – ogor îisugereazã enunþarea principalelorscopuri ale Asociaþiei: „Îndemnulpentru astfel de tovãrãºii alemirenilor creºtini catolici a pornit întoatã lumea de la învãþãtorul celdintâi al Bisericii, de la Papa de laRoma. El a vãzut cã luptele pe carele-a purtat Biserica cea adevãratãîn toatã lumea sunt din zi în zi maigrele, ºi cã e nevoie sã sarã înapãrarea ei nu numai preoþii,clericii, ci ºi mirenii, adicã ceilalþicreºtini ... Dar þinta Agrului, ca ºi atuturor societãþilor creºtineasemãnãtoare, nu este numaiapãrarea Bisericii, ci ºi creºtereaºi întãrirea credinþei ºi a vieþiireligioase între membrii sãi. Þintade cãpetenie este deci de-a neforma în aceste societãþi creºtinidin zi în zi mai buni, mai evlavioºi,mai cinstiþi, mai curaþi, mai drepþi.”Dupã enumerarea scopurilor, închip de concluzie, Agârbiceanuîndeamnã: „Sã umplem acestetovãrãºi cu viaþa sfântãcreºtineascã” (v. Viþa ºi mlãdiþele,Editura A.G.R.U., Beiuº, 1931, p.86-87).

Pãrintele Anton Rus, cadrudidactic universitar la Teologiablãjeanã, s-a preocupat de mulþiani de istoria A.G.R.U.-lui. Aº zicechiar din anii studenþiei la aceeaºiprestigioasã facultate blãjeanã ºisunt bucuros sã mãrturisesc aicicã mi-a fost unul din studenþii pecare i-am apreciat pentruseriozitatea devenirii sale spiritualeºi intelectuale. La diferitesimpozioane ºi sesiuni decomunicãri, Pr. Dr. Anton Rus asusþinut expuneri despre A.G.R.U.Acum ne oferã o carte Ointroducere în istoria AsociaþieiGenerale a Românilor UniþiA.G.R.U. (1929-1948), Ed. Gala-xia Gutenberg, Târgu Lãpuº,

2009) care este prima sintezãasupra activitãþii A.G.R.U.-lui –aºadar ea are meritul pionieratuluiîn primul rând.

Perioada descrisã este deaproape douã decenii, între 1929- anul înfiinþãrii A.G.R.U.-lui - ºi1948, anul desfinþãrii abuzive aAsociaþiei de cãtre putereacomunistã. În scrierea lucrãriiautorul s-a folosit mai cu seamãde cercetarea atentã a preseigreco-catolice din acea perioadãºi de puþinele articole ºi studiiapãrute dupã 1990 referitoare laA.G.R.U. Conþinutul lucrãrii esteechilibrat ºi cuprinzãtor, expunândun istoric al A.G.R.U.-lui –Congresele generale, þinute între1929-1942, aproape în fiecare anîn diferite localitãþi, precum ºiAdunãrile generale din toateeparhiile Bisericii Greco-Catolice.Un capitol interesant esteconsacrat presei, îndeosebiBuletinului A.G.R.U. – deredactarea cãruia s-a îngrijit într-operioadã pãrintele scriitor IonAgârbiceanu, la recomandareacãruia s-a înfiinþat ºi o BibliotecãA.G.R.U. unde se tipãreaucãrticele de învãþãturã moral-creºtinã sau se explicau „tâlcurile”Evangheliei, cum a fãcut autorulArhanghelilor. Ca sã contracarezeactivitatea A.G.R.U.-lui, Bisericaortodoxã a înfiinþat asociaþii laicaleortodoxe, precum „OasteaDomnului” ºi „Frãþia OrtodoxãRomânã”.

Cartea se încheie cu douãcapitole documentare: PreºedinþiiAgrului (Valer Pop, Gen. DãnilãPapp ºi Coriolan Tãtaru) ºiOamenii A.G.R.U.-lui (IonAgârbiceanu, Aloisie LudovicTãutu, Alexandru Borza), carecuprind succinte medalioanebiografice, cu date aproapeintruvabile pentru cititorul obiºnuit,extrase de autor din cercetareapresei ºi a unor documente dearhivã.

Pe lângã meritul pionieratului,lucrarea Pr. Anton Rus, mai are ºipe acela, la fel de important, de aîndemna la revitalizarea acesteiAsociaþii, al cãrei scop e aºa debine sintetizat în titlul: Credinþa înacþiune.

Ion Buzaºi

Credinþa înacþiune

93

Blândeþe ºi cruzime.Compasiune ºi indiferenþã.Iubire si urã. Competenþã ºiimposturã. Fineþe si grosolãnie.Fluiditate ºi asperitate. Flexi-bilitate ºi rigiditate. Culturã ºiignoranþã. Inteligenþã ºi prostie.Deºteptãciune ºi tâmpenie.Isteþime ºi ºiretenie. Noroc ºineºansã. Destin ºi întâmplare.Frumuseþe ºi urâþenie. Fineþe ºitrivialitate. Fineþe ºi grosolãnie.Bunãtate ºi rãutate. Naivitate ºiperfidie. Supuºenie ºi orgoliu.Modestie ºi orgoliu. Umilinþã simândrie. Hotãrâre ºi ezitare.Cutezanþã ºi umilinþã. Fidelitateºi înºelãciune. Loial i tate ºitrãdare. Sãnãtate ºi boalã.Prietenie ºi duºmãnie. Toleranþãºi intoleranþã. Încredere ºiteamã. Tact ºi grosolãnie. Pru-denþã ºi imprudenþã. Ambiþie ºidelãsare. Atracþie ºi respingere.Dorinþã ºi saturaþie. Cuminþenieºi depravare. Bogãþie ºi sãrãcie.Bucurie ºi tristeþe. Tinereþe sibãtrâneþe. Splendoare ºimizerie. Credinþã ºi tãgadã.Serenitate ºi neliniºte. Simplitateºi preþiozitate. Simplitate ºipedanterie. Prezenþã ºi absenþã.Inimã ºi minte. Literã ºi numãr.Femeie ºi bãrbat.

Nu trãim în lumea impurã aextremelor împãcate/ames-tecate?

În (c)arte, lumea aceastaamestecatã nu deranjeazãdeloc. Dimpotrivã, parcã nedorim sã contemplãm ames-tecul. În spaþiul estetic (ori de cefel ar fi el), amestecul pare cãnu deranjeazã. El poate provocamirare sau indignare sauadmiraþie, dar avem impresia cãdistanþa între realitate ºi arte neprotejeazã suficient de bine. Maimult decât atât, aceastã distanþãne dã iluzia confortului prin faptulcã stãpânim, prin judecata

(esteticã sau nu) evenimentelevãzute/ auzite/ contempla-te.Chiar ºi atunci când distanþase camufleazã în formaparticipativã a emoþiei, confortulnu dispare. Suntem protejaþi deaburul discret-estet izant alprivirii / / auzului, adicã suntemprotejaþ i de forþa discret-estet izant a unui simþ carearuncã în faþa noastrã osuferinþã, ca un spectacol aldurerii.

Dar artele sunt doar atât? Unspectacol al durerii? Eu suntdoar o contemplativã care sebucurã de durerea desfãºuratãîntre fi lele unor cãrþi, f i lme,imagini plast ice, part i tur imuzicale? Distanþa esteticãîntre mine ºi f icþ iune mãprotejeazã îndeajuns? Re-sursele sufleteºti activate înplãcerea esteticã nu ne apropiede lume, adicã sunt protejatesigur de durere? Ne înde-pãrteazã de noi? Ne poate þinela distanþã de propria noastrãdurere? Ne poate elibera de ea?ªi ieºim puri f icaþ i pr in dis-tanþarea asta?

ªi totuºi, este evident:contemplând durerea altora,propria noastrã durere tâºneºteca un izvor viu din inimarãnitã.cândva. Fãrã îndoialã, numai trãim direct durerea, ci otrãim prin procurã art ist icã.Adicã retrãim propriile noastresuferinþe ajutaþi de ...(c)arte. Deaceea plãcerea esteticã are odozã de perversitate : ne permite(!) sã re-suferim/ re-trãim prinintermediarul suferinþelor/trãirilor din lumea ficþionalã.Catharsisul genereazã o dublãsuferinþã – a mea ºi apersonajelor reunite în zonaconºtiiþei mele. Mã încarc cudublã durere. Sau poate durereamea devine mai explicitã pentrumine prin procura esteticã. Adicã

eu îmi pot contempla distanþatpropria mea durere. Dar sunt untrist spectator care suferã dublu:mã vãd ca personaj înfrânt ºi nupot sã fac decât sã... plâng.

Jalnicã...purif icare. (prinpasivitatea pe care o presupunecontemplarea). O zvâcnire /smulgere din ea se impune casalvatoare: arta nu vindecãnimic, nu purificã nimic. Spaþiulartistic amplificã durerea prinfaptul cã-mi permite sã o înteleg,sã mi-o înteleg.

Cãci niciodatã suferinþa nueste doar din pricina celuilalt.Artele imi permit sã mã vãddistanþat ºi sã mã înteleg casursã inepuizabilã a propriilormele dureri . Catharsisulamplificã subtil/pervers durerea,nu o înlãturã purificator. Dupã cevãd ºi mã vãd proiectatã ceþosîn lumea artelor, sunt maiîncãrcatã emoþional, maisuferindã. Durerea este dublatã,iar bucuria de a trãi pareîndepãrtatã ºi greu de atins. Princontemplarea esteticã, mã aruncîn groapa cu lei a cãrþilor, iar apoimã reîntorc în arena vieþii, plinãde rãnile mele, dar adâncite,reactualizate într-un mod crudde... bucuria esteticã.

Comparat de multe ori cu ocoardã sau cu un sistem decorzi, sufletul contemplatorului (= cititor de cãrþi, spectator deteatru/dans/f i lm, meloman)vibreazã în trãirea esteticã într-un mod intensificat deoarecetrãirea din viaþa sa privatã seîntâlneºte cu trãirea din viaþapublicã a cãrþii respective. Seproduce, în aceastã neino-fensivã lecturã, o dublare aintensitãþ i i t rãir i i suf leteºt i .Plãcerea estet icã nu esteniciodatã inofensivã ºi gratuitã.Se poate spune cã ea sporeºte“omenitatea” din mine, dar preþuleste intensificarea dureroasã aunei suferinþe sau bucurii private– iar aceastã intensificare seproduce în timpul suspendat alcontemplãrii estetice.

Dezavantajele sunt de maimulte feluri: consumul durerosde implicare sufleteascã,pierderea de vreme realã în

Daniela Fulga

94

sensul ratãrii unor experienþepragmatice noi, sentimentul deneputinþã în fapt, adicã un fel depasivizare obiectivatã în actulcontemplãrii estetice. Acesteinconveniente ale receptãri iestetice au determinat cãdereal i teraturi i de f icþ iune, deexemplu, în faþa cãrþilor care neînvaþã explicit “cum sã trãimarmonios, cum sã mâncãmsãnãtos, cum sã ne îngrij imtenul, cum sã cucerim bãrbatulsau femeia, cum sã ne creºtemcopilul,cum sã avem succes,cum sã comunicãm eficient” º.a.Problema este cã toatemaximalizãrile talentului de a trãise regãsesc în ogl indarãsturnatã spectaculos a artelor,adicã în cartea de ficþiune/filmul/piesa de teatru/ dansul. Dar înspaþiul estetic nu suntem dispuºisã le vedem (nu mai avemrãbdarea sã le vedem) deoareceeul nostru se întâlneºte durerosde intens cu o trãire strãinã cucare empatizeazã, iar în felulacesta filtrat învãþãtura vieþiieste mai încâlci tã ºi maidureroasã. Deci nedezirabilã.Mai bunã este reþeta din cãrþilepragmatice fãrã fineþe în caretoatã mizeria lumii esteacoperitã cu formule limpezimenite sã vindece. Doar artele/cãrþile lasã încurcate cãsuþeleclasif icãri lor morale. Înconsecinþã, în faþa lor, cititoruleste pus la lucru; efortul de alimpezi apele uneori este preamare ºi toatã plãcerea esteti-cã rãmâne în zona trãir i iintensifica(r)te. ªi spun din nou:plãcerea estet icã nu esteniciodatã gratuitã ºi inofensivã.

Scãderea interesului pentruficþiune ºi sporirea interesuluipentru cãþ i le-consumabilepragmatic se va aºeza într-unraport mai f i resc dacãrecunoaºtem cã ºi de o parte, ºide alta, s-au îngroºat niºtetrãsãturi importante, care nuerau, în punctul de plecare,decât niºte nuanþe dife-renþiatoare. De aceea mã-ntorcspre textul de f icþ iune ºireflectez: receptarea esteticã /plãcerea estet icã îmi al i -menteazã eul cu o dublã trãireintensificatã uneori dramatic, dar

mã blocheazã în spaþiul/ timpulvirtual al imaginarului vãrsat înpropria mea biografie. Rup acestblocaj ºi vãd cartea vãrsându-sespectaculos în viaþa mea – es-teticul se prelungeºte nedra-matic în propria mea existenþã.ªi mã învaþã sã-i vãd mai binepe ceilalþi / sã mã vãd mai binepe mine. Plãcerea esteticã arefuncþie cognitivã mai mare/maibogatã decât cea pe care mi-odã cartea-consumabilã.

Pe urmele altora, îmiimaginez biblioteca ca pe ogrãdinã: aici stau cãrþi le deficþiune cu poveºtile lor încurcatecare îmi ridicã atât de multeprobleme la care sufletul meuvibreazã; dincolo stau cãrþile-consumabile care sunt pline deformule pentru curãþenia de totfelul. În alþi termeni: de o partestã încâlceala propriului meusuflet pe care mi- l vãdintensif icat într-o ogl indãficþionalã; de altã parte stauprefabricatele îmbunãtãþite cue-uri pragmatice, în fondotrãvitoare. Aleg plãcereaesteticã ce mã apropie de mineºi mã face sã încep sã mãînþeleg ºi, de aici, sã-i înþelegpe cei lal þ i . Astfel , înþelegplãcerea esteticã ca un fel dedrum ocolit ºi sãnãtos ºi greuspre propria fãpturã ºi, de aici,spre viaþã.

Nu este, însã, atât de uºor sãajungi sã înþelegi în felul acestaplãcerea esteticã ºi catharsisul.În inima modernitãþii tari carteade literaturã este un sanctuar încare se fac sacerdoþial ritualuride trecere în “lumea mai purã aartei”. Înþeleasã ca un jocsecund, mai pur, lumea ficþionalãar trebui sã mã prindã în reþeauaei celestã purificându-mã ºi pemine, simplu ºi umil ci t i torprofan.

Totuºi, nu purificarea aceastaeste dezirabilã. Altceva îmipoate aduce benefic o carte deficþ iune: este vorba deînþelegere. Aspectul acestacognitiv este foarte importantpentru orice cititor grãbit , atentsã nu piardã timpul preþios alunei zile.

Piedica, însã, apare în

înþelegerea noþiunii de plãcereesteticã ºi de purificare prin ea.Theodor Lipps, în Estetica.Bazele esteticii, face diferenþapericuloasã între valoareaesteticã ºi valoarea cognitivã:prima se referã la o anumitã“unif icare cal i tat ivã” a unortrãsãturi ale obiectuluicontemplat, aºadar plãcereaestet icã pune în luminã o“valoare intrinsecã “ a obiectului.Pe de altã parte, plãcereaintelectualã se raporteazã la o“unificare experimentalã” princare puterea noastrã deînþelegere este satisfãcutã.Despãrþ irea între estet ic ºiintelectual se sinonimizeazã, înviziunea lui Lipps, cu diferenþaîntre gratuitate ºi pragmatism:

“Valoarea esteticã este ovaloare intrinsecã. Valoareacognitivã a obiectelor este oformã a valorii utilitare. Nu i sepoate întâmpla nimic mai rãuestet ici i decât confundareaacestora douã.”

Rãstorn perspectiva lui Lipps:dacã o operã este vorbitoare însensul în care îmi spune înforma ei încâlcitã ºi complicatãanumite lucruri despre mine ºidespre ceilalþi, esteticul se puneîn slujba pragmaticului, iarplãcerea esteticã alimenteazãplãcerea intelectualã.

De altfel, aceste diferenþeuºor pedante care su-praliciteazã, totuºi, esteticul,sunt relativizate de Lipps însuºiîn momentul în care afirmã cã,oricum, la baza oricãrei plãceriestet ice se af lã o anumitã“part icipare lãuntr icã” sauempatie. Cu alte cuvinte, aºagratuitã cum este, plãcereaesteticã este datã de o anumitãvibraþie sufleteascã a celui carecontemplã în virtutea existenþeiunor af ini tãþ i de structurãsufleteascã între subiectulcontemplat iv ºi obiectulcontemplat. În contemplareaesteticã se activeazã “com-portamentul interior” vizibil într-o miºcare expresivã, dar acelcomportament interior esteconform propriei mele structurisufleteºti.

Dacã sufletul meu este ca unsistem de corzi, atunci aceastã

95

vibraþie prin empatie faþã deobiectul contemplat se face învirtutea existenþei aceleiaºigame în faþa celor douã portative(al meu ºi al strãinului dinobiectul estetic):

”Dacã gradul de întindere ºiintensitatea sunt acordate în Domajor, cãruia îi corespund 33 devibraþii pe secundã, corzii îi edat, în mod firesc, sã vibreze de33 de ori pe secundã.(. . .)Sufletul omenesc nu este ocoardã, dar el este un sistem decorzi (...) el este ceva structuratîntr-un fel (...) adicã are oesenþã proprie, o organizareproprie, o consti tuþ ie ºi ostructurã proprie.”

Empatia se naºte laintersecþia dintre aceastãstructurã sufleteascã proprie ºiesenþa interioarã a obiectuluicontemplat. Iar empatia (sauvibrarea în aceeaºi gamã acorzilor sufleteºti proprii, pe deo parte, ºi ale celuilalt, pe dealta) genereazã plãcereaestet icã. În consecinþã, înactivarea unei plãceri estetice,propriul meu suflet se regãseºteintensif icat în strãinãtateaobiectului:

“Dar eu pot participa interiorla comportamentul altuia dacã ºiîn mãsura în care aceastãparticipare este pentru minepropria acþiune îndeplinitã liber,fãrã piedici ºi conflicte interioare,sau înseamnã o trãire liberã,adicã dacã comportamentulinterior al celuilalt corespundepropriei mele structuri, astfelîncât, într-un comportamentinterior identic, sã se realizezeo forþã, un impuls o necesitate,poate un dor al propriei melefiinþe.” În felul acesta, spuneLipps, empatia genereazãplãcerea esteticã, dar plãcereaesteticã este ºi o modalitate deautoafirmare a sufletului. Acestacord empatic al sufletului meucu vibraþii le celui din lumeaficþionalã mi se pare esenþialpentru autoîntelegere ºiînþelegerea celuialt. Pe scurt,afirmaþia lui Lipps care despartedefinit iv empatia esteticã ºicunoaºterea intelectualã mi separe abruptã ºinedreaptã.Valoarea esteticã

este, într-adevãr, o valoareintrinsecã, iar valoarea cognitivãuna de naturã utilitarã. Însã nucred cã este sãnãtos sã pãstrãmfrontiera neatinsã între estetic ºiutilitar, atâta vreme cât utilitarpoate însemna în cel mai înaltgrad autocunoaºtere / cu-noaºtere. Iatã cãt de tranºanteste Lipps:

“Aceastã înþelegere inte-lectualã poate f i conþinutãpotenþial în empatie. Darempatia, dacã este empatiedeplinã, exclude în mod absolutrealizarea acestei înþelegeriintelectuale.

Plãcerea esteticã devine maisuportabilã (în înþelesul de...utilã) dacã eliminãm din citatulde mai sus expresia “în modabsolut”. Altfel spus, emoþia /plãcerea esteticã prin care eumã autoafirm prin empatizareacu strãinul (personajul) se poateopri în acest timp suspendat alcontemplãrii estetice, adicã fãrãsã facã pasul înapoi, în arenavietii.

Rãmânând în groapa cu lei aimaginarului care îmi intensificãempatic propriile sensibilitãþi,sufãr inutil – cartea este un felde groapã cu lei în care mãarunc spre sfãrtecare în timpulsuspendat al contemplãri iestetice; de aceea, este foartesãnãtos sã fac pasul înapoi, înarena vieþii, chiar dacã am rãnileredeschise. Întru autocunoa-ºtere se face acest sacrificiu detimp ºi de suflet. Altfel, carteaeste cu adevãrat inutilã.

Dacã îi dãm ºi astãzi dreptatelui Lipps ºi înþelegem experienþaesteticã de naturã sufleteascã,dar purã prin respingerea valoriicognitive (utilitare), înþelegemmai bine ºi versuri le tr ist-melancolice din arta poeticãmodernistã a lui Tudor Arghezi:“Un om de sânge ia din piscnoroi/ ªi zãmisleºte marea luifantomã/ De reverie, umbrã ºiaromã,/ ªi o pogoarã vie printrenoi./ Dar jertfa lui zadarnicã separe/ Pe cât e ghiersul cãrþii defrumos./ Carte iubitã, fãrã defolos,/ Tu nu rãspunzi la nici oîntrebare.”( Ex libris)

Cartea este fãrã de folos? Eanu rãspunde la nicio întrebare?

Valoarea esteticã este gratuitã ºi“exclude în mod absolut”înþelegerea intelectualã? Într-unmod teoretic (Lipps) ºi la modulliric (Arghezi) contureazã aiciideea de bazã a modernitãþii tari,dupã care imaginarul artisticeste o lume de gradul al doilea,o altã lume prin care cea de aiciºi acum (adicã din timpul privatal lecturii) este depãºitã cu mult,este “transfiguratã artistic”. Înaceste idei (Lipps) ºi imaginipoetice (Arghezi) se observãorgoliul spaþiului estetic ce se vadilua treptat în cuprinderea uneinoi viziuni asupra imaginaruluiartistic, cu siguranþã mai puþinrafinatã ºi mai puþin profundã,dar evident mai sãnãtoasã.

În fond, este o dovadã depreþuire a propriului timp sãciteºti cãrþi “cu folos”...

Dacã citim cãrþi de dragoste,nu facem dragoste. Dar ne vomputea îndrãgosti ºtiind.(?) Dacãcitim cãrþi despre suferinþã, nusuferim. Dar putem sã ne lãsãmloviþi de suferinþã...ºtiind dece…(?) Dacã citim cãrþi despreprietenie ºi trãdare, nu netrãdãm prietenii. Dar putem sãºtim (?) când suntem trãdaþi deei. Dacã cit im cãrþ i despretriumful rãutãþilor de tot felul, nudevenim mai rãi. Dar poate vomidentifica dungile negre care nebrãzdeazã din când în cândsufletul nostru ºi al celorlalþi.Dacã citim cãrþi despre moarte,nu murim. Dar putem sãalunecam mai împãcaþi (?) spremoarte ca spre un splendidmister.

Între mine ºi carte este uninterval esenþial. Este o fantãluminoasã între reprezentareaimaginarã, sofisticatã ºi (pro-vizoriu) inteligibilã, pe de o parte,ºi prezenþa opacã, mutã ºiinsondabilã a vieþii, de altã parte.Este niºa în care toatecontradicþiile sunt posibile, fãrãsfârtecare...

ª

96

Andrei-Paul Corescu debu-teazã cu un volum de versuri,Poema prinþului truver (Arc,Chiºinãu, 2009), aducând unomagiu indirect ºi târziu atâtorpoeþi care mai degrabã ar renunþala poezie decât la rimã. Oriceasemãnare cu autori precum RaduStanca sau ªerban Foarþã e,desigur, întâmplãtoare. În ceeace-l priveºte pe poetul Corescu:rime sonore, exotice, monorime,experimente cu rimã, pe scurt,rimã über alles. Scapã ne-versificate doar cuvântul intro-ductiv, CV-ul autorului, precum ºiaddenda finalã; mulþumirile,aranjate în vers alb pe aproape opaginã întreagã din volumcreioneazã portretul unui autorrecunoscãtor pentru atenþiaacordatã ºi galant în raport cuposibilii sãi cititori, motiv pentrucare îºi oferã volumul ºi pe internet,în regim de copyleft. Versurile luisunt ludice, livreºti, de o„preþiozitate naturalã”, cum ar vreasã ºi le prezinte; de încercat acestartist al unei arte de muzeu, a cãruiinventivitate va gãsi cu siguranþãsuport tipografic ºi cu altã ocazie.

Un alt adept al rimei mono,braºoveanul Sorin Basangeacsemneazã volumul Paparazzo înmarile mahalale. Monorimuri(Pastel, Braºov, 2009). Înainte detoate, pentru cei care care nu auînþeles gluma involuntarã dinsubtitlu, monorimurile sunt niºtemonorime, aºa, mai incorecte.Ipoteza doi: monorimul e pere-chea de mahala a monorimei,de unde c e l e b r u l g r a f i t t i„Monorimul+Monorima=Love”.Doru Munteanu preia plin deîncrederea grafia ºi laudã celedouã volume de monorimuri pecare domnul Basangeac le-apublicat pânã acum. Mãtuºa Juliaºi condeierul le dorescamândurora succesuri. Tipograful,în beþia inerentã monorimei, printr-un procedeu foarte efectiv derepetiþie, reimprimã paginile 1-16în locul paginilor 49-64, aºa cãmãtuºa Julia a trebuit sã seresemneze cu un volum incomplet.

Poezia, cu mulþi termenineaºteptaþi iviþi în versuri (semnbun, de obicei, de bogãþie alimbajului), plinã de savoarea pecare numai un jurnalist o poategãsi la marginile limbii literare,ascunde ºi un oarecare pariu alautorului cu el însuºi în fiecarepoem: cât va putea s-o þinã pe omonorimã?

Iuliana Petrian scrie, în Aplauze(Mirador, Arad, 2007) o poezie dincare nu lipseºte citatul cu notã desubsol. Printre cei care stau lacoadã sã se pozeze între ghilimelesunt Shakespeare, Alain Delon,Andrei ªerban, „mare regizorromân”, Florin Zamfirescu, „mareactor”, Oana Pelea ºi, într-uncameo regizoral neaºteptat,Iuliana Petrian însãºi. Aplauzepentru toatã lumea, cumsugereazã titlul! Versurile delungime medie, cam cât un ropotde aplauze la un festival de teatrustudenþesc, sunt consistentepuneri în paginã ale unor duete deiubire, în care un „El” ºi o „Ea”(schimbaþi uneori de un „Poet” ºi o„Poetesã”) îºi adreseazã chemãribucolice de dragoste. De reþinut (ºimeditat la) sintagma „liniºtebarbarã” (p. 70) sau de traversatmental ilustraþia versurilor „nu temai þine de barã/ indignat a rãcnitºeful/ de tren sau de... garã” (p.76), care imprimã o frumoasãsenzaþie de descleºtare esenþialã.În rest, vorba poetei, „când mãtrezesc/ totuºi/ aplaud aplaud, caªerban”. Andrei ªerban.

Umoristul Cornel Udrea îºireediteazã nostalgic volumul dedebut, Obiceiuri de nuntã lacangurii ºchiopi (Napoca Star,Cluj-Napoca, 2009). Dupã 30 deani, umorul de situaþie din volum adevenit uneori de-a dreptul umornegru, mai ales cã autorul ºi-apãstrat nu doar ilustraþiile deodinioarã, ci ºi limbajul aferent uneiepoci în care deseori nu era deglumit: „tovar㺔, „Gostat” etc.Unele bucãþi sunã involuntar maidegrabã a lecturi inconºtiente aleterorii, cum are fi, din seria „... ºi

scrisori”, schiþa epistolarã dedenunþ „Tovarãºe inspector”, careconþine urmãtoarea poantã care ºiacum ne dã fiori: „Domnul IonMãlai întreþine corespondenþã custrãinãtatea, i se trimit tot felul dereviste, scrisori de la acestereviste. ªtie spaniola!!! Chiar dacãaceste scrisori nu conþin nimicdeosebit, ar trebui totuºi lecturatemai cu atenþie...”. În general, umorbun, de antologie, diagnostic alunor vremuri în care se râdea maimult sau mai puþin pe înfundate,rareori pe înfundate cususpendare. Rubrica finalã deaprecieri critice îi consemnezãindirect pe cei care râd din 1979cu Cornel Udrea: Gabriel Bratu,George Corbu, Adrian Popescu,Dan C. Mihãilescu, Irina Petraº,Pavel Azap ºi alþii.

Poetul Gheorghe Izbãºescupropune sub titlul Jocurile minþii(Vinea, Bucureºti, 2007) trei seriide poeme, construite în jurulTrotuºului ca în jurul unei Seneprovinciale. În „Mesaje urgente dinInocenþia”, „Norocul e ºi el aici unmic zeu muritor” ºi „Când jocurileminþii sînt în cauzã”, cum senumesc capitolele micului volum,poetul pare cã vrea sã extindãmottourile alese, din Horaþiu ºiPuºkin, ilustrând prin poeme scenedintr-o urbe abstractã, în careevenimentele se învârt fidele înjurul poetului ºi a muzei sale. Dereþinut versuri ca „Se târa soarelepe dealuri dupã struguri beþi/ câtguralivi amândoi în autobuzul spreChiºinãu/ urmãream amurgultrandfiriu” (p. 74) ºi alteleasemenea, în care metaforatranslucidã lasã sã se întrevadã cupremeditare mici fragmente derealitate.

Grigorie M. Croitoru îºi scrie,destul de ineficient mascatã princuvântul „roman”, o bunã parte aautobiografiei în Bãtut de vânturiºi de ploi (Limes, Cluj-Napoca,2009). Volumul, un destul deamplu monolog, descrie încronologia anarhicã a asociaþiilorcopilãria olteneascã ºi adolescenþa

97

ºi maturitatea transilvanã a unuidascãl simplu, stabilit într-un satdin Transilvania. Lipsit de artificiiinutile, ajuns la vârsta la care îºiîncepe înþelept propoziþia cu „Voi,dragii mei copii”, pretinsul romane un exemplu de sinceritateartisticã ºi lãudãroºenie chibzuitã;în filigran, se poate urmãri istoriaanilor 50 ºi 60 ai secolului trecutprin prisma unui om simplu,bucuros cã a reuºit sã se apropie,uneori accidental, de eroii lui dinmanuale: Marin Preda, EugenBarbu sau Marin Sorescu.

În Istorii intersectate.Comentarii critice (EdituraUniversitãþii de Vest, Timiºoara,2007), Ovidiu Pecican îºi adunã oparte, foarte probabil fracþionarã,a cronicilor din periodice de dupã1989. Pentru spovedaniacompletã ºi transcrisã negru pealb, existã ºi un discurs de tãierede panglicã, „În deschidere”, încare autorul atacã perfect cu fraza„Nu am de ce sã mã ascund: citescistorie cu aceeaºi plãcere cu careo scriu”. Ce anume citeºte OvidiuPecican? Cãrþi care restabilescdetalii din lungul Ev Mediuromânesc, cãrþi din perioadamodernã ºi în general orice þine deinteresul istoricului; de multe ori,se întâmplã sã fie cãrþi ale unorautori transilvãneni. De neratat ointerpretare rarã în literaturaromânã, „Vestul Sãlbatic în PustaAradului. O lecturã contextualã aMorii cu Noroc”.

Ioan F. Pop publicã un Jurnalaproape închipuit (Dacia, Cluj-Napoca, 2009) ca urmare a douãvizite, în perioada ianuarie-martie2005, la Roma, ºi în martie 2007,la Paris. Aflat în bunã parte atimpului în biblioteci, notând chiarcu o ocazie „Ieri ºi astãzi doar amcitit, am mâncat ºi am dormit”,autorul pregãteºte o tezã filozofico-teologicã despre Sf. Augustin ºi,în restul timpului, absoarbeinformaþii despre o Românie careºtie doar parþial cã va intra înUnuinea Europeanã ºi are doarcoºmare premonitorii, mailate, cuconflicte privind emigranþii.Supãrãtor e însã ritmul muzical cucare autorul marcheazã cu italiceîn fiecare paginã câte un cuvânt

banal ºi nevinovat care i se paredânsului cã meritã aceastãdistincþie. Recomandat pentru faniide italice, precum ºi pentru cei carecred încã în meditaþia filozoficã cuHristos la dreapta, Platon la stângaºi Cioran drept ispititor.

Aflat cu siguranþã printre poeþiicare scriu obligatoriu cu amplereferiri livreºti, eseistul ºi poetulFriedrich Michael este în volumulcu titlu muzical Passacaglia(Junimea, Iaºi, 2009) încrezãtor înpoezia sub formã de sentinþã,profeticã, modernã în stil ºi rostitãobligatoriu cu voce tare, cu atenþiela postura corporalã. Deseori,poemele încep cu sentinþeambigue, care dau tonul ca undiapazon la ceea ce urmeazã(„Atunci am hotãrât în tainã cu toþii/în tãcere deplinã sã aducemofrandã slãvitului” – Exerciþiu deadoraþie) sau imprimã un sens demaximã bucãþilor care se întind pemai multe pagini („Una viseazãomul de rând ºi alta viseazã unrege” – Sonatã pentru douã viori).Autorul încheie cu un discursteoretic, Manifestul poezieieuropene, în care rezolvã frugal,dar victorios problema diferenþelorstatale, proclamând: „Nimic nueste mai propriu sufletuluieuropean decât poezia. Orfeu,poetul-preot, este poate cel maieuropean dintre oameni. Noi,poeþii, suntem fiii lui spirituali. ªitemelia, fundamentul adevãrat alviitoarei Europe unite”.

Uºoare urme de umor ºi ironietandrã strãbat versurile din Aruginit, Doamne, în turn, orologiul(Imago, Sibiu, 2008) în versurilecu virgule absente nemotivat alelui Nicolaie Lazãr. Dovada:„creanga nopþii scuturã tãceri/liniºtind poteca ºi înaltul./ numai tu,iubito, parcã ceri,/ sã te strâng înbraþe, eu ori altul” (p. 20). Versurilescurte ºi cu adaos de rimã, bunede scandat sau de întins pe grifulchitãrii acustice, se învecineazã cupoezii în vers alb. Cu toate cãpoemele sunt net naive ºi guralive,unele versuri nu pot sã nu-þistârneascã zâmbetul literar, acelape care îl ai când întâlneºti unnecunoscut îmbrãcat ºui, colorat,amestecat. Luaþi aminte: „când

toate stelele sunt bete/ ºi nu maipoþi iubi de frig/ ºi-i sufletu-amorþit,poete,/ iar bucuria ta, covrig/ cândgerul în rãrunchi se lasã/ ºi peºtii-ngheaþã-n eleºteu,/ când stai cuprietenii la masã/ ºi vinul þi se paregreu,/ când circulaþia sangvinã/ se-apropie de punctul nul,/ iar viaþapare o felinã/ în cãutare demascul,/...”(p. 37) sau „au maitrecut peste noi/ câteva bucurii cuºenile” (p. 40) et caetera.

Nici în anul precedent, NicolaieLazãr nu renunþase la poezie,drept dovadã, volumul Lângãochiul cuvântului (Perenna, Sibiu,2007). Exact ca în niºtecompartimente de clasa I ºi a II-a,ºi de data asta versul alb, stilat,stã circumspect lângã versul desorginte popularã, care te primeºtezgomotos de la primele pagini cupoemul Cântec de þigan paraschiv.În Poem explodat sau, dupãvarianta originalã, Po em ex plodat, autorul se joacã avangardistcu tasta Space, autodetonându-ºipe toatã pagina poemul, într-un soide terorism estetic în numele uneicauze presupus nobile.

Scriitor ale cãrui apariþiieditoriale sunt infinit mai puþinedecât dispariþiile, ªtefan Melancurevine cu un ciclu de poeme,numerotate simplu ºi intitulate„Intrarea sub toamnã”, în volumulElegiile toamnei (Dacia, Cluj-Napoca, 2009). Aparentelepoeme de iubire se desfãºoarãelegant în tuºe scurte, câteodatãopace înþelegerii, câteodatãparcã dedicate strict unui ochimenit sã le guste. Un ciclu final,„Post-scriptum II (Lângã Ulise)”încheie un volum cu versurielegante, minimale, deosebit deexpresive.

De consemnat obligatoriu dinvolumul Danielei VasilovschiMagia cuvintelor (Napoca Star,Cluj-Napoca, 2009) cel mai bunexemplu al unor rime lãsatenesupravegheate sã se joaceîmpreunã: „Unul are aftã/ altul arebaftã/ Alþii pe-amândouã/ Halallume nouã!” – Halal lume nouã!.Fac pereche cu aceste versuriunice poeme din registre cât sepoate de diferite: de la lirica

98

religioasã la invectiva naþionalãsau satira conservatoare, curãtãciri providenþiale de versuriinteresante („Dacã, Doamne, vomînvia/ Unde ne vei adãposti?” –Gânduri de Florii).

Nu mai departe de 2005,aceeaºi Daniela Vasilovschi îºipunea în alt volum, Invitaþie lameditaþie (Napoca Star, Cluj-Napoca, 2005) o întrebaretulburãtoare: „Cine joacã baseballcu noi?” – Dincolo de geamandurã.Dupã îndelungi consultãri, atâtnelipsitul condeier, cât ºi abilamãtuºã Julia au cãzut de acord cãdilema e incorect pusã din punctde vedere naþional, mai corect fiindformulatã în termenii „Cine joacãoinã cu noi?” (Pe când, din punctde vedere istoric, rãspunsul corectpentru 2008, de pildã, eraFinlanda, Slovacia ºi Ucraina, înpreliminariile CampionatuluiEuropean de Baseball). În afaraacestor mici (ºi scuzabile)inexactitãþi poetice, lirica doamneiVasilovschi se apropie de protestulsocial cu rictus sau de constatareaamarã în vers alb. Una dintre celemai pilduitoare exemple pentruvarietatea perspectivelor poeticedin care ni se adreseazã autoareaeste poemul Radiografie, pe carecondeierul are mulþumirea de a-lreproduce în totalitate: „Dacã neprivim de jos,/ Suntem mari./ Dacãne privim de sus,/ Suntem mici./Dacã ne privim din dreapta,/Suntem strâmbi./ Dacã ne privimdin stânga,/ Suntem incompleþi./ ªidacã ne privim în ansamblu/Suntem jalnici”.

Volumul de cronici ºi scurteeseuri ale lui Vasile Spiridon,Apãrarea ºi ilustrarea poeziei(Timpul, Iaºi, 2009) pare sãsugereze drept cea mai bunãmodalitate de a apãra poeziatocmai actul de a scrie despre ea.Probabil cel care are cea mai multãnevoie de protecþie în acest ev deschimbare canonicã este tocmaiEminescu, prins într-un scurtstudiu care reia liniile principale alerelaþiilor poetului cu Jumimea. Înalte patru studii consecutive,Nichita Stãnescu este supusanalizei, fãrã ca promisiunea titluluisã se împlineascã ºi sã se

consemneze vreun atac (fie el ºiestetic) din vreo direcþie anume.Urmeazã o serie de poeþi modernidin generaþia lui Nichita sau maitineri, cãrora le sunt analizateoperele, câteodatã cu concluziisceptice în privinþa unui verdictglobal asupra operei. La final, cincifiºe de dicþionar încheie aceastãtrecere în revistã a avanposturilorde apãrat ale poeziei româneºti.

Cititor al autorilor caregraviteazã, pe orbite mai apropiatesau mai îndepãrtate, în juruloraºului Buzãu, Stan Brebenelpropune în Cronici de întâmpinare(Rafet, Râmnicu-Sãrat, 2009) oserie de portrete ale scriitoruluilocal, care, dupã spusele criticului,„din pãcate, trãieºte, munceºte, sesupãrã ºi se bucurã ca orice omnormal într-un oraº provincial ºi nuîn ombilicul þãrii spre a firecunoscut ca atare”. Cumprobabil cel mai cunoscut recenzat

are nefericirea de a trãi în ombiliculþãrii, nu ne-a rãmas decât sãvedem cum se raporteazã domnulBrebenel la Mircea Cãrtãrescu,într-o analizã (realmente) criticã avolumului De ce iubim femeile.Întâi de toate, devine clar ca luminazilei buzoiene cã MirceaCãrtãrescu e un impostor prinsubstituþie: „Sunt zeci de autoricontemporani care l-ar fi scris lafel sau chiar mai bine. În cele 21de istorioare, autorul încearcã sãargumenteze acest lucru (evident,motivul pentru care iubim femeileºi mãtuºile – n.n.), în locul celorpeste 3 miliarde de bãrbaþi aiplanetei”. Finalul e apoteotic.Mircea, dacã ne citeºti, iata ce ede fãcut: „Îl aºtept pe autorulLevantului cu lucrãri de anvergurã.Talent are, disponibilitãþi, deasemenea. Îi mai trebuie voinþã”.

Mario, condeier &Julia,mãtuºã

99

Mi-am mãrturisit adeseasentimentul de perplexitate pecare îl încerc în faþa avalanºeide tipãrituri de tot felul care auinvadat piaþa româneascã acãrþ i i în ult imele deceni i .Departe de a-l consideraneapãrat îngrijorãtor (în fond, lafel ca în naturã, selecþ iaimpune, în cele din urmã, dacãnu chiar o anumitã ierarhiemãcar un drept de supravieþuiredecentã) el nu m-a pututîndepãrta de profunda frustrareºi, de ce nu, tristeþe, cu care amprimit întotdeauna veleitarismulagresiv ºi intolerant.

Din fericire, nu ne aflãm înaceastã situaþie în cazul celordouã cãrþi (Fericire la îndemânãºi Nu-þi vine, oare, sã o des-chizi?) publicate de Stela-MariaIvaneº la editura clujeanãEikon, în 2009. Întâi, pentru cãStela-Maria Ivaneº este oprofesionistã, un om cultivat,responsabil ºi sensibil, apoi,pentru cã editura care le-apublicat este exigentã ºi extremde select ivã cu alegereacolaboratorilor.

Cunosc aproape toate cãrþiledoamnei Ivaneº, de la ceapublicatã la Dacia, în 1991,pânã la acestea din urmã.Sentimentul care mã încearcãparcurgându-le e cã avem de aface cu un autor cu o structurãde moralist, serios ºi grav,peste care se suprapunreflexele unui suflet extrem desensibil, ce se simte mereuagresat de o sumedenie de taremorale ºi sociale ale lumii încare trãim. Se simte agresat ºi,prin urmare, se simte dator sãreacþioneze. De aici , dinaceastã dublã ipostazã demartor rezultã fauna extrem dediversã ºi de coloratã atabletelor sale, a acestor “fiºe

caracteriale” ce consti tuiemateria primã a cãrþ i lor îndiscuþie. Tare morale ºi sociale,t ipuri umane ºi mental i tãþ icondamnabile, dar ºi virtuþi (cuatât mai lãudabile, cu cât suntmai rare), iatã ce pun în luminãtextele doamnei Ivaneº.Viclenia, mitocãnia, grosolãnia,ura, ambiþia, prostia, minciuna,invidia, laºitatea, delaþiunea,dar ºi virtuþi precum hãrnicia,prietenia, echilibrul, dragostea,speranþa sunt extrase, cuinteligenþã ºi bunãcredinþã, dinlumea în care trãim ºi arãtate,când fãrã milã, când cu cãldurãºi condescendeþã, cititorului.Trãim, spune autoarea, într-un“ev de plastic” în care “balaurulcu ºapte capete” al fricilor detot felul, nu poate fi decât rar ºiimperfect concurat, de un “Fãt-Frumos cu ºapte capete”chintesenþã a unor valori mo-rale ºi spirituale tot mai puþinbãgate în seamã, dacã nu de-adreptul dipreþuite. Portretelesunt, în general, traste în aqua-forte (Pisica, Viperina, dnaFocºa, Letiþia, Þoapele etc.) ºiele pun în evidenþã un realtalent de scriitor satiric. Aici, dealtfel, este punctul în care mãdelimitez de opinia autoareicare, într-o notã însoþitoare,aplicã tuturor textelor saleeticheta de pamflet. Se ºtie cã,pe lângã caracterul satiric ºipolemic al intenþiei, pamfletulcuprinde, obligatoriu, ºi o laturãviolentã, agresivã, ceea celipseºte textelor cuprinse încele douã volume. Dimpotrivã,eu le-am identi f icat, maidegrabã, o notã colocvialã, defamiliaritate aºa-zicând calmã,aºezatã, uºor sfãtoasã,prezentã atât în limbaj cât ºi înmodul de abordare asubiectului. Iar acest limbaj este

colocvial, deoarece autoareadoreºte sã convingã ºi, apoi,este moralizator, deoarecetextele ei doresc sã schimbe,ori mãcar sã influenþeze în bineo realitate extrem de complexãºi contradictorie. Sunt abordãrice se doresc constituite într-unîndreptar moral sui-generis, nudoar pentru vremea de crizã pecare o traversãm, ci pentrutoate vremurile ºi toate vârsteleîn care predominã indiferenþa,ignoranþa, dispreþul, lãcomia,cinismul. Sunt, desigur, ºicâteva remedii, câteva cer-titudini pe care autoarea lecontrapune acestei lumi aviciilor ºi ele sunt de gãsit învalorile ºtiinþei, ale culturii civi-ce ºi în valorile spirituale – olume în care normalitatea seimpune ca fapt indubitabil ºiperemptoriu, o ambianþã, unmediu ( social ºi familial) în carepersonalitatea sã se dezvoltefãrã sincope ºi zdruncinãturiinut i le, f i resc, natural,armonios. Nu e nimic bosumflatori morocãnos în aceste pagini,cãci nu avem de a face cu lecþiipredate de la o catedrãabstractã, nici cu predici spusede la un amvon sever ºi ipocrit,ci cu instantanee de viaþãconcretã, realã, surprinse înceea ce au ele evident,inconturnabil, caracteristic.Totul e spus fãrã încrâncenareºi ranchiunã, ci cu o anumitãdezinvolturã care îºi areoriginea în firescul, naturaleþeaºi, pânã la urmã, în banalitatealucrurilor, întâmplãrilor, feno-menelor care ne înconjoarã ºiîn mijlocul cãrora ne petrecemviaþa. Ochiul descoperã cuprospeþime ºi lipsã de pre-judecãþi ceea ce sufletulidentificã nu fãrã amãrãciune ºiîngrijorare. De aici ºi plãcerea,interesul ºi profitul intelectualcu care se parcurg cele douãcãrþi.

OGLINDA RETROVIZOARE

Vasile Igna

ª

100

Lumina, crinul ºipurpura

Volumul Muntele ºi Poezia,purtând subtitlul Lirica lui OctavianDoclin, a apãrut în 2008, în Caiete-le “Accente”, editate de Clubul„Mitteleuropa” din Oraviþa. Esteediþia a doua, “revãzutã ºi adusã lazi”, cum precizeazã însuºi autorul.Ediþia întâi a apãrut în 1997, laEditura Timpul din Reºiþa.

Avem de-a face cu o temeinicãmonografie a liricii unui importantpoet român contemporan, venitãdinspre un critic literar adept – peurmele lui Gaston Bachelard ºiale lui Roland Barthes – al criticiitematice, mitice, arhetipale ºisemiotice. Dar monografia lui IonelBota pãstreazã ºi mulþi din algorit-mii criticii tradiþionale, ai criticiidintotdeauna, de care nu poate sãse dispenseze. Referindu-se mai multla volumele de început ale lui OctavianDoclin, cele predecembriste (Neli-niºtea purpurei – 1979, Fiinþa tainei –1981, Muntele ºi Iluzia – 1984, Curatºi nebiruit – 1986 ºi Cu gândul lametaforã – 1989), criticul stabileºteapropierile necesare, încadrareaîntre poeþii contemporani, princaracterizarea cãrþii de debut:“Neliniºtea purpurei aduce… impe-tuozitatea unei filosofii a “numirii”lucrurilor, aºezând dintr-o datã peautorul cãrþii printre liricii noºtri (VirgilMazilescu, Cezar Baltag, NicolaePrelipceanu, Adrian Popescu) marcaþide ceea ce analiºtii au numit “proiecþiea detaliului pe un decor saturat deprejudecãþile anti – poeziei”. (p. 9).“Convocarea luminii la un originalconclav al esenþelor pure” apropie liricalui Octavian Doclin de poezia lui LucianBlaga, iar forþa creativã, printr-osensibilitate a percepþiei spaþio –temporale, duce spre expresioniºtiigermani. La un moment dat, criticulobservã o apropiere de impresionis-mul pictural: “Arhitectura poezieidocliniene are ceva din componentaestetic – vizualã a picturii, a specta-colului cromatic impresionist.” (p. 95).

Ochiul atent al criticului vedeschimbãrile poetului de la un volum

la altul. Privirea asupra ansambluluise focalizeazã, atunci când trebuie,asupra unui poem semnificativ,revelându-i valenþele. Criticul sesprijinã mereu pe o impresionantãbibliografie, aducând în sprijinulafirmaþiilor sale citate doveditoare dinmarii critici ºi teoreticieni literari aisecolului trecut. Ionel Bota opereazãcu dezinvolturã cu diferite categoriitematico-formale: “fascinatoriul”,“sãrbãtorescul”, “miraculosul”, “scrip-turalul”, “fiinþialul”, “evenimenþialul”,“egoti-cul”, “spectacularul”.

Privirea criticului specialist aldefinirii sintetice vine de sus ºicuprinde ansamblul creaþiei îndevenire a poetului, iar formularea,pãtrunzãtoare, este memorabilã:“Doclin este… un reprezentant alacelei direcþii definitã odinioarã deCãlinescu drept “poezie aesenþelor”. …Poemul doclinian,însã, e un poem – sintezã, unpoemînpo-emdesprepoem, per-ceptiv, sentimentalul nefiind decâteul organizãrilor aventurii în/ întrucuvânt”. (p. 17). Considerând cãobiectul ºtiinþei literare nu esteliteratura, ci “literaritatea”, având omarcã distinctivã, ca sistem desemne, criticul nostru calcã,conºtient, pe urmele semioticia-nului Roland Barthes: “Cartea esteo lume barthesianã, poemul estecuvântul, cuvântul o literã, literaeste punctul, conchide OctavianDoclin.” (p. 65).

Dar punctul forte al investigaþieilui Ionel Bota este analiza tematicã,relevarea valenþelor numeroaselorteme – motive. Aici, criticul nostrumerge pe urmele altui importantcritic, teoretician ºi filosof francez,Gaston Bachelard. Ionel Bota inven-tariazã imaginile în rubrici arheti-pale, ale profunzimilor primordiale(elementele fundamentale: apa,focul, aerul, pãmântul) ºi plaseazãlirica lui Octavian Doclin sub zodiaacestei inventarieri, relevând uni-versul imaginar al scriitorului, indi-ferent la evoluþia lui biograficã ºidedus numai din ceea ce se scrie.Numeroase pagini sunt consacrateunui motiv fundamental – muntele– simbol vertical, imagism as-censional. El este vãzut adesea înlegãturã cu alt simbol fundamental– apa: “Muntele este istorie, blândãamintire, fiinþã – personaj (“fire”), râuldescifreazã codul montan, având

rolul sã liricizeze peisajul”. (p. 45).Piatra, variantã metonimicã sauhiperbolã minimalizatoare amuntelui, este “spectrogramã aascensiunii, semnificã ºi foamea deideal ºi mãsoarã devotamentulautorului pentru miracolul crea-þiei”. (p. 98). Nisipul este “consecuþiematerialã ºi sintezã deja deza-gregatã (desprindere în fragmen-te) a motivului pietrei. Nisipul gene-ralizeazã semnificaþiile, explicãtentaþia narcisiacã a semnificaþiilor,decodificã oniricul dintr-un mimetic– manierist exces”. (p. 104). Alt motivfundamental, dupã cel al “pã-mântului” (munte, piatrã, nisip), estecel al “apei”. Criticul face o necesarãobservaþie: “…apertura acvaticã înlirica doclinianã este mai degrabã unmotiv poetic “orientativ” într-o creaþiecare se revendicã reveriilor ºiaventurilor estetice, de punere aartistului în comunicare cu lumea,în opinia mai veche a lui Bachelard,spectacol fluid, dar ºi reminiscenþãimpresionistã, decelare a cos-mologiei de arhaicitate” (p. 106).Râul asociazã “contemplaþiapeisajelor senzoriale ºi a celorintuitive”. (p. 106). Ceasul de apãevocã “miºcarea în ciclu, act solitarcu acapararea imaginarului de cãtreemoþie”. (p. 107). Izvorul “reprezintão saturaþie” semanticã ºi, totuºi,întemeiere eroticã, emoþie ingenuã,semnul tragic particularizândemoþia” (p. 107). Asociatã motivuluiapei este insula, “imaginar singu-larizat, dar ºi idealitate subversivã”(p. 113). Tot asociat motivului apeieste ºi golful, un motiv ascensional.

Apropiate de cele douã elementefundamentale rãmase – focul ºiaerul – sunt alte trei motive – teme:lumina, crinul ºi purpura. Luminaeste înzestratã cu materialitate,crinul îndeplineºte un ritual al stingeriiºi al renaºterii, iar purpurainterfereazã picturalul cumonumentalul ºi cu lirica.

Extrem de documentatul volumal lui Ionel Bota, cuprinzândexegeze de mare complexitate,pline de erudiþie, de înalt nivelinterpretativ, este o oglindã veridicã,în care lirica lui Octavian Doclin sevede foarte bine, cu claritate, întoate nuanþele, dar ºi în ansamblulei armonios.

Constantin Buiciuc

CÃRÞI

101

Shiki Masaoka (1867-1902)

Shiki Masaoka a apãrut înlumea haiku-ului în calitate decritic al lui Basho Matsuo. În„Miscelania despre Basho” Shikia criticat faimoasele haiku- uri alelui Basho. El nu a contestat toatãopera lui Basho, dar a reproºathokku-urilor sale, lipsa depuritate poeticã ºi prezenþaelementelor prozaice, expli-cative.

Pe de altã parte, el l-a lãudatpe Buson Yosa, care era încãnecunoscut. El spunea cã haiku-urile lui Buson au o tehnicãrafinatã ºi cã ele transmitcititorilor impresii clare Dupãdescoperirea filozofiei oc-cidentale, Shiki s-a convins cãredarea laconicã a lucrurilor esteîn folosul expresiei literare ºi

picturale. ªi a insistat peimportanþa schiþei „shasei”.Aceastã idee a condus haiku-urile sale spre o redare vizualãºi un stil concis. Haiku-ul inovatde Shiki a creat o mare senzaþieîn toatã Japonia ºi a revigoratspecia.

Ploaia cãlduþã cadePeste un mãrãcine desfrunzit.

Lac dezgheþat.Un crevete se miºcãPrintre alge.

Tunul îºi roteºte turela Muguriiunui copac.

Ce frig este!Un crab mic, în ploaie,Se urcã într-un pin.

ªuviþe de fumDupã trecerea trenuluiFrunziº proaspãt.

Noi nu putem vedea luna. Nicivalurile care se ridicã.

Burete de mare-nflorit. Sunt unsuflet înãbuºit de indiferenþã.

Shiki a negat valoarea poezieihaikai-renga ºi întotdeauna ela folosit cuvântul „haiku” în locde haikai or hokku. Astãzi,haikai-renga este numitã„renku”,dar puþini specialiºtisunt interesaþi de aceastãformã poeticã.

Ryu Yotsuya

Traducere de Clelia Ifrim

Carmelia Leonte

Omagiu melancoliei

Doamne, ca o apã înaltã m-am prelins,ca o sticlã adormitoare,spre chipul calcaros pe care îl credeam al Tãu!

Ci venit-a pustniculcu hainele sfâºiate ºi chipul prins în luminã.Eu sunt cel ce vã sperie! a spus.Dar buzele nu i se miºcau.

Povestea-i complicatã, insuportabilã ºi celestã,am trãit-o eu.Ca pe un ultim omagiu adus melancoliei.

ªi furia zãrilor,mâinile în cãuº,felul cum am dat la o parte lucrurile inutile,Doamne, ca o apã înaltã m-am prelins,

ca o sticlã adormitoare,spre chipul calcaros pe care îl credeam al Tãu.

Transparenþã de lemn fraged

Mieii au un trup pe care nu-l poþi ghici.Trebuie sã-l imaginezi cu buricele degetelor.Un trup moºtenit de pãrinþiîn deplina lor singurãtate ºi ignoranþã.Mieii nu plângatunci când fratele îi priveºte în ochipentru a le lua lumina,ci se acoperã cu o transparenþã de lemn fraged,sub care pieile roz se încrânceneazã puþin.Dar numai puþin.Apoi se scaldã în valuri moi,deosebite de ale morþii.ªi se bucurã!Vine peste ei strãlucireacu un nou înþeles.

102

CÃRÞI

Despre„adevãrulsensibil“al poeziei

Lectura unei antologii de autoreste o invitaþie la un fel deeºalonare cronologicã a temelorlirice abordate de poet de-alungul anilor. În cazul lui RaduUlmeanu lucrurile nu stau altfel,desigur. Volumul sãu, Laptelenegru, apãrut la Editura Brumardin Timiºoara în 2008, respectãaceastã cutumã, cu observaþiacã autorul – în afara libertãþii dea-ºi alege dupã bunul placpiesele reprezentative – ºi-a luatdreptul de a ajusta titlurile unorvolume, devenite cicluri aleantologiei sau, probabil, intenþiaa fost de a le restitui sensul iniþial.Nimic supãrãtor în asta, doar pareo dificultate în plus de identificarepentru virtualul istoric literar carese va ocupa de opera lui.

Avantajul unei antologii depoezie (greu încadrabilã) care seîntinde pe mai bine de patrudecenii este ºi acela, sugerat deTudorel Urian în Românialiterarã, cã poate fi cititã în cheiepostmodernã. Aº adãuga: ºirezistã!

Prima secvenþã a volumului –Infrastructuri – nu prevesteºtedecât aleatoriu substanþa liriciilui Radu Ulmeanu. Abia cu Pepartea mea de lume, probabilechivalat cu Un domeniu al meu,poetul sãtmãrean pune punctulpe i, glasul lui primeºte parti-cularitãþi distincte. Tonul dis-cret elegiac se încarcã treptat cuironii usturãtoare, vehemenþateribilismului juvenil spargeconvenþia, obsesia teluricului etratatã ca materialitate recurentã,posibil influenþat de poezia detinereþe a lui Ioan Alexandru. Cutoate aceste izbucniri violente,ieºirea în arenã a poetului parecompromisã. Ea stã sub semnulunui defetism asumat, denunþatfãrã rezerve de la bun început.

Nu se mai poate spune nimic nouîn poezie. Limbajul i se pareepuizat, caduc: „ne scurgem înpastiºe violente”. ªi totuºi,încordat ºi încã extatic, înnoadãcinic, violent chiar, legãmântul cusinele, aducând în vers „luminilecandorii” – crinii – ce înfloresc ar-ghezian în „greaþã” ºi „dezmãþ”,apoi înainteazã dezinvolt spreinvestigarea persiflantã aerosului, surprins în ipostazaunui foc bengal sau „carbidsenzual”. Imagistica explozivãîmbracã ardoarea trãirii înversificãri zglobii, diafane, atinsede virulenþa impudicã a celui„exagerat de tânãr”. Erosul blândevidenþiazã ludic „nechezatulbrânduºelor”, resimte durerosvraja consumatã în „ospeþeleiubirii” („mã umplu de tine ca deo ranã”), dar nu ezitã nici sã„jigneascã”, fãrã sfialã, dinperspectiva unei luciditãþidiabolice („cred în tine, femeiamea, ca într-un cal de povarã”).

Cu Orfeu ºi mai ales cupoemele incluse în ciclul LaBabilon discursul devine maidens, viziunile avanseazã spreun grotesc teatral, panoramândsimbolic silueta unui Babilondecrepit, populat cu umbrelegendare aduse în cotidianulcenuºiu, fastidios. Continuãinterogarea tãioasã a ade-vãrurilor crude legate de motiverecurente ca ochi, luminã, sex,nemurire. Autoironia se fixeazãpe câteva repere din psihanalizãprecum orbire – castrare. Frus-trãrile eului sunt returnate înpoezia conexiunilor la miturileprimare.

Înclinaþii de a exhibacotloanele urâtului îl conduc spre„o poezie a nocturnului” (NicolaeManolescu), dimensiunepregnantã, aproape sumbrãdacã n-ar fi ºi grotescã, a liriciilui Radu Ulmeanu, contrasãsubtil pânã ºi în titlul volumului.Aºadar „laptele negru” figureazãca „maree a disperãrii” în fondulmajoritar al poemelor, con-siderate dezinvolt simple„amprente zburãtoare” prinbagatelizata „viaþã eternã” alumii. Aici încep sã se afirme,complementar, „uneltele Apo-calipsei” care lucreazã spornic în

direcþia spleen-ului baudelairian,a dezgustului faþã de lumeamaterialã, ironizatã ca „formãdegradatã a spiritului”, asuprasaturaþiei de poezie:„Îndoapã-mã, iubire dulce,/ Cumoarte” sau „Urãsc poezia”. Unce negativist se insinueazã înfaldurile eului suav, tulburat,instalat definitiv în „climatulFulgerului”. S-a tocit impulsulexploziv ºi maliþios din Ospeþeleiubirii, trãite sub un soare auroral.Melancolizarea târzie face locplictisului existenþial: „nu mai suntamator de viaþã”.

Totuºi, profilul de „rebel fãrãpauzã” îl prinde cel mai bine pepoet. Asta pentru cã zvârcolirileeului sunt nesfârºite în spa-þialitatea poemelor, cãutãrileconfuze ºi tensionate dezvãluietemperamentul poetic al unui cinicnãvalnic, în conflict permanent culumea. Acest profil se contureazãpe mãsurã ce Radu Ulmeanu seabandoneazã cu frenezie unormetamorfoze ºocante ale dis-cursului, ajungând pânã la „inso-litul unor propoziþii scandaloase”(Gheorghe Grigurcu). Întreparanteze fie spus, se pare cãpoezia lui n-a scandalizatîndeajuns, în ciuda unor puseurioriginale de resuscitare aexpresivitãþii limbajului, rãmânândsã-ºi consume „adevãrul sensibil”în zona unor decantãri fulminanteale realului, dar mai puþinfrecventate, din pãcate. Este ºirolul acestei antologii de a puneîn valoare opera unui poetexemplar ca substanþã liricã ºi caingeniozitate lingvisticã în tratareatemelor abordate.

Adrian Þion

Carmelia Leonte.În dulcele stiltragic

Volumul „Graþia Viespilor”(ed. Junimea, 2009, ediþiebilingvã, românã ºi francezã) areo arhitectonicã gânditã pecoordonatele tragediei anticegreceºti. Aceastã animare a

103

poeziei în interstiþiile tragedieiclasice este un proiect îndrãzneþ,pe care poeta noastrã izbuteºtesã-l împlineascã în marca unuistil constituit, original.

Lucrurile ºi fiinþele vii suntorientate spre drama personalã,investitã cu proporþii cosmice:„Un animal negru va face umbrã/deasupra pãmântului/ pentru cãeu am nevoie de umbrã”(Iphigenia). Peste tot sedeseneazã liniile de câmp alepresimþirii destinului tragic încontrapunct cu mãreþia vocaþieiomului, în viaþa cãruia sedezvoltã raportul insondabil între„sinistra profeþie” ºi „lumina celuice schimbã veacurile”: „Ampierdut. Fiica mea s-a trans-format în ciutã./ Marea piticã acopilãriei a învãluit-o/ ºi a dus-oîn abandon./ S-a trezit brusc, adeschis ochii pe malul blestemat.(…) Cu o zi înainte am vãzut unduh bolnav,/ bolborosind cevadeasupra capului ei. / Am vrut sã-l alung./ Dar apoi o legãturãnedefinitã,/ care pornea direct dininima fiicei mele/ spre inimasinistrei profeþii, / m-a oprit. // eaîntotdeauna a avut pe chiplumina/ celui ce schimbãveacurile” (Agamemnon).

Întretãierea vieþii ºi morþii esteurmãritã pânã în mediul amniotic,pre-reflexiv, pentru a decelasâmburele transcendental aldorinþei: „Când mã purta mamaîn pântec/ credeam cã în toatãlumea nu exist decât eu. / Îmiplimbam mâinile pe tavanul lumiimele/ înstelate. Mã bucuram. /Moartea era un gând pe carenu-l puteam desluºi./ Un fel deospitalitate fãrã limite. (…) Mi-amdorit sã-mi cunosc moartea/ amdorit-o cu patimã./ Pentru a fi cala-nceput, când totul era/inocenþã, / bãnuiala unei iubiri/ ºisperanþa care sfâºie” (Iphigenia,în aºteptare).

Boala opereazã eficaceasupra geometriei corpului ºilumii, oglindind dinamica stãri-lor abisale ºi a confruntãrilorscenice. Alternativa ascundere /învãluire / dispariþie ºi epifanie achipului marcat de tragic emanão frumuseþe care vine de dincolode condiþia umanã, din in-descriptibilul unei „prezenþe în

absenþã”. Ambiguitatea expri-mãrii adaugã tensiunii estetice.Masca este asociatã astfelmedierii prin cuvânt / limbaj,ajungând pânã la consistenþaluminii, fãrã sã piardã dinaccentele dramatice. Sacrificiulpoartã însemnele nobiliare aleblândeþii ºi tandreþei, violenþafiind filtratã estetic spre averticaliza conjuncturalul, dez-velind o panoramã a miºcãrilorspiritului, cu tinderea sanesaturatã de traversare a morþiiîn direcþia unui surplus de viaþã.Fibra sensibilitãþii poeticetransmite apariþiile fulgurante,pierderile semnificative, bariereleinvizibile, plaja rezonanþelorsimfonice. Întunericul ºi rãzboiulse concentreazã în creuzetulmemoriei, al subiectivitãþii carecuprinde ºi macinã, atrage ºisurpã lumea spre a-i restituiparadoxal viaþa derealizatã.

Condiþia umanã rãmâne unaa limitei contiguitar reprezentatede moarte, care tocmai de aceease disemineazã cu o notã atât defamiliarã: „(Totul este ca un poemcare creºte prea încet ºi aº vreasã-i grãbesc moartea.) (…) Totce-am iubit: marea. E un spin”(Ierburile); „Nesãþioasã povestece-ºi înghite povestitorul, / toþi ceice aleg viaþa vor muri!”(Iphigenia, naºterile din nou);„Acum nu ºtiu ce este moartea. /Poate acea învãluire în priviriletale? / Poate cuvântul grãbit, pejumãtate spus, / înþelesniciodatã? / Va trebui sã iubesc”(Amestec de culori).

Tragedia anticã a devenitpentru poetã un prilej de cultivarea gustului pentru tragic, dincolode anecdota miticã. Condiþiatragicului este ca forþeledistrugãtoare ale valorii pozitivesã izvorascã ele însele dinpurtãtorii de valori pozitive. Altfelspus, conflictul esenþial de tiptragic caracterizeazã omul aflatîntr-un conflict cu el însuºi, nu cuo forþã exterioarã lui. În poeziade faþã, acest adevãr se faceintens simþit prin proliferareasubiectivitãþii ca o unitatecontractantã. Imaginea umbreiapãsãtoare care a acoperit totpãmântul e tragicã, întrucâtpãmântul însuºi, ni se spune, are

nevoie de ea. Nu ar exista aicitragedie dacã ce-i vãtãmãtor ºice-i strãin, asemeni umbrei, nuar deveni la un moment dat caun alter-ego ce poate ajunge sãsubstituie eul real.

Carmelia Leonte se aflã,dupã cum aflãm din prefaþasemnatã de Emanuela Ilie, la altreilea volum de poezie. Graþiaviespilor/La grâce des guêpes(Editura Junimea, Iaºi, 2009,ediþie bilingvã românã/francezã,benefici ind de traducereaClaudiei Pintescu) este o cartede poezie ce muleazã subiectultrilogiei Orestia, la al cãrei filonnarativ apeleazã, pe osensibilitate poeticã ce combinãevazionismul cu un sti lanacronic (atât în bine cât ºi înrãu), versurile fiind evidentlucrate într-o logicã a uneitehnici sculpturale. Temeleatacate evident fac parte din ariaconceptelor tari: erosul,moartea, cuvântul, destinul(grec implacabil ºi creºtin),divinitatea (mai mult creºtinãdecât pãgânã), iar acestesubiecte sunt tratate cu osolemnitate ºi un tragism ce parsã traseze o legãturã directãîntre anticul Eschil ºi autoare, cuo haltã destul de importantã înpaginile Evangheliilor.

Tensiunea este una defacturã dramaticã, vocile liriceprincipale care îºi împartdiscursul fiind Agamemnon,Clitemnestra, Ifigenia, Elektra,Oreste ºi Egist. Deºi sunt relativbine conturate, vocile dau maidegrabã impresia unor aparté-uri ale membrilor corului antic,ceea ce uneºte perspectivelefiind speculaþia la nivel dialecticºi metafizic. Pe lângã poeziilece au „narator” bine determinat,existã ºi unele a cãror mascãnu este clar dezvãluitã,constituind intermezzo-uri binevenite. Un astfel de text esteParadoxul rãzboinicilor: „V-aþi

Florin Caragiu

Glose la Eschil

104

gândit vreodatã la nebãnuiteleiubiri/ ale broaºtelor þestoase,/care îºi leapãdã carapacele, cutandreþe,/ iar noi le luãm dreptscuturi?” . Departe de a seapropia de poezia douãmiistã,nouãzecistã sau optzecistã,aceste forme de retoricã, desîntâlnite în l i r ica poeteiCarmelia Leonte, par de facturãneo-modernistã. Însoþite de unl imbaj elevat, uneori chiarpreþios, poate prea preþios(„beatitudine”, „învierea para-doxalã”, „intensitate a privirii”,„civi l izaþ ia iertãr i i ”) acestespeculaþ i i sunt indici i aleanacronismului la care fãceamreferire mai sus.

Douã teme împerecheate,divinitatea ºi moartea, suntpunctele de fascinaþie supremãale poeziei Carmeliei Leonte,alãturi de mitic. Dacã miticuleste preluat în cele maiconcrete modele ale sale, de lacaractere ºi concepte pânã larecuzitã, (dumne)zei i ºimoartea contrabalanseazãconcretul prin aspectul inefabilpe care autoarea li-l conferã.

E drept cã abordând o poeziede acest tip este foarte uºor sãcazi fie în penibil, fie în excesde solemnitate, care este, fãrãdoar ºi poate, o formã de penibilceva mai ruºinoasã în scris,deoarece implicã ºi ipocrizia fãrãacoperire. Carmelia Leontedribleazã cu succes acestecapcane, discontinuitãþile dis-cursive fiind sincope destul derare, recuperarea ºi combinareaelementelor enumerate fiindprincipalul plus al acestui volumbilingv.

Eugenia Barda-Garou

Orchestrareaunei crime

Citind Crimã cu înlocuitor,ultima carte de prozã a MarianeiVartic (Editura Echinox, Cluj-Napoca, 2009) îþi reaminteºti înfiecare clipã de faptul cã poatecãlãtoria cea mai intensã ºi maiimportantã pe care o poþi faceeste cea de dincolo de limitãrile

fizice ori spaþiale, cãlãtoria înlabirintul interior plutind întreviaþã ºi moarte. În acest registrugeografia trãirilor creionatã deeºecuri ºi dorinþe devine un

spaþiu enclavat în care visul sepoate preschimba uºor încapcanã.

A jongla cu pericolele înnecunoºtinþã de cauzã esteechivalentul unei nimiciri voite.Iar atunci când fricile nu pot fiierarhizate intervine interogaþia ºiîndoiala în legãturã cu ce anumeeste mai terifiant: coºmarul de afi închis cu ceilalþi sau coºmarulde a fi etanºeizat pentru sau faþãde ceilalþi?

Investirea rolurilor actanþilorhãituielii din Crimã cu înlocuitor(personajele sunt “cotoroanþa”,

“copilul” ºi Oxy) este per-manentã, pentru cã nu se ºtieniciodatã exact cine e prada ºicine e vânãtorul, pentru cãpartiturile sunt interschimbabilepe tot parcursul cãlãtoriei. Deºiconstrucþia deconspirã în modfals sursa ca fiind tiparul oferit deHänsel ºi Gretel, nu avem de-aface cu un basm postmodern, cicu relatarea unei “rãzbunãri” atimpului în defavoarea “co-toroanþei”. Figurii acesteiafeminine, cu un puternic accentsexualizant, îi corespunde înoglindã ºi o dubleazã cealaltãfaþetã a ei, abstractã ºi extrasãdin romanele poliþiste, aceea avânãtorului de pronume. Acestajongleazã cu o pseudocrimã, ocrimã orchestratã doar la nivelmental ºi argumentativ, pseu-docrimã pe care o serveºte ti-nerilor ca antidot la setea de a-lucide. Pseudocrima în loculcrimei dorite, visatã, prin urmarediscursul “bate” acþiunea.

Personajele dezrãdãcinate,fãrã acte ori roluri prestabilite încadrul trioului, sunt mereu “pedrum” neatingând astfel niciodatãpunctul de echilibru. Multiplelespaþii prin care se perindã nu potsã îºi asume rolul de cocongestant identitar: casa din desense confundã cu cea descoperitãîn pãdure, însã nu va puteadeveni un substitut viabil pentruacasã.

În absenþa unei stabilitãþiinterioare, actanþii derapeazãîntr-o cãlãtorie în strãinãtatemenitã sã producã interacþiuneadintre interior ºi exterior. Pefondul lipsei acute a uneisiguranþe, cele trei personajeresimt nevoia unui consumbulimic de imagini, de stãri, degânduri. Nevoia lor permanentãde a consuma este simptomulunei dorinþe de a trãi, dorinþã carese elibereazã într-o cãutarealternativã de iubire-bani-sânge-alimente. Toate aceste elementedoresc a garanta statutul de omviu ºi a contracara moartea ºibãtrâneþea.

Cristina Vidruþiu

ª

105

Acest subiect e mereu laordinea zilei ºi se pare cã nu vaavea sfârºit. Sunt, însã, autori ºiautori. Mulþi sunt îndreptãþiþi sãcearã, sã pretindã, sã primeascãacest drept. E vorba de truda,talentul ºi chiar jertfa lor. Dar pelângã aceºti mari îndreptãþiþi, seadaugã alþii, cu de la sine putere,cu insolenþã ºi orgolii. Ei nu suntautori, nu creeazã, dar reclamã„dreptul lor elementar”. La noi,cine strigã mai puternic are mairapid ºi mai simplu câºtig decauzã. ªi sunt mulþi care autalent de a se face auziþi, de a seaºeza acolo unde nu le e locul.

Bunãoarã, cel ce cântãmuzicã uºoarã sau popularãpretinde drept de autor. Dar toatãlumea ºtie, înþelege, cã el nucreeazã, nu este autor, ci doarinterpret. Firesc, i s-ar cuveni undrept de interpretare, dacã se vaoficializa. Dar de ce de autor?Aºa se face cã, la noi, trece înnefiinþã un îndrãgit cântãreþ demuzicã popularã, un talent demnde toate laudele ºi de totrespectul. Lasã în urma sadrepturi de autor mai mari, separe, decât cele ale tuturormembrilor Academiei Române.ªi urmaºii lui se ceartã, nu ºtiucum sã împartã averea, maiexact drepturile de autor. ªi ajungchiar la tribunal, pentru ca legeasã le facã dreptate. Numai cãlegea e la fel de dreaptã, decorectã, de imparþialã cum suntoamenii ce au fãcut-o ºi au pus-o în aplicare. Peste tot, în oricecolþ de naturã, de casã, de terasãori pãdure unde se cântã omelodie, apare ºi dreptul deautor.

Un revers al medaliei. Existãdomenii unde unii autori suntascunºi dinadins, numele lor epãstrat mai abitir ca un secret destat. ªi asta se poate observa,searã de searã, la toateteleviziunile care propun emisiunide divertisment. ªi în special lacea naþionalã. Apar cuplete,scenete, momente vesele ºi se

întâmplã un lucru curios,imposibil de explicat: numeleautorului nu apare pe miculecran; alteori apare ascunsprintre maiºtrii de lumini,peruchieri, operatori, maºiniºtiº. a. m. d.; ºi asta într-o grabãteribilã, cã nici nu poþi citirespectivul nume. Oricum,privitorul nu poate ºti – nu aredreptul!?! – numele autorului„creaþiilor” pe care le-a vãzut. Deunde, dacã totul se dã la tarabã?Nu e ºi ãsta un drept de autor?Nu are voie autorul, bun-rãu, sã-ºi semneze momentul vesel,sceneta? De ce aceastãdiscriminare? Apare scrisnumele actorului (actorilor) careinterpreteazã, ba îl anunþã ºiprezentatorii, însã autorii suntascunºi. Oare nu au dreptul dea fi prezenþi? Ale cui sunt texteleumoristice pe care le vedem pe

mai toate micile ecrane? Ni sespune doar numele formaþieiartistice ºi al actorilor. În resttãcere, neant.

Mai trist ºi mai revoltãtor estefaptul cã, deºi realizate, unelemomente vesele interpretate deactori cunoscuþi, deºi nu avemcenzurã, deºi e democraþie, suntscoase din emisiuni. Pe ºleauspus: cenzurate! Cine se teme deele? Nu vrea oare cineva sã aibãprobleme cu ºefii? Sau ceea cese taie nu se fluierã, dupã unvechi principiu? Am pãþit-o ºieu... Sceneta Infractoruldemocrat, fi lmatã de NaeLãzãrescu ºi Vasile Muraru,trebuia sã aparã pe post în 1 mai2009 la TVR 1. Am aºteptat ºi...am vãzut o altã scenetã. A meaa fost scoasã. În aceeaºi zi,seara, la Jurnal, Vasile Muraru(invitat alãturi de Nae Lãzãrescu)a avut demnitatea ºi curajul sãfacã publicã nejustificatacenzurã. Cât despre dreptul deautor... vom muri ºi vom vedea!

Viorel Cacoveanu

106

Cel care vorbeºte e un bãrbatla vreo 60 de ani, înalt ºi atletic, cupãrul nins ºi privirea blajinã. Graiulîi este ardelenesc, întrerupt,uneori, parcã, de un vag accentstrãin.

Urcatul oilorEram sub vechiul regim. Încã nu

aveam 18 ani. Poate trecusem doarde 16. Îmi amintesc de „urcatuloilor” mai cu seamã pentru cã a fostprima ocazie când eram tratat „caun bãrbat”, adicã mi s-a dat sã beauca unui om mare. Bunicii ºi unchiimei dinspre mamã fuseserãintelectuali de la þarã. Familia lorstãpânise o bunã întindere depãdure din munþii Cãlimani. Dupãgroful Banffy, ai mei deþinuserã adoua avere. Trenul avea patru haltepe moºia lor. Evident, lanaþionalizare li s-a luat tot.

Prin anii ’960, când ai mei eraude mult mutaþi la oraº, fraþii buniculuimuriserã, doar Unchiul medic maiera în zonã. Era iubit de toþi ºi, dacãtot vorbim de el, adaug cã mai aveaºi arborele lui, la Ierusalim, cãcifusese un „just”. Printr-un capriciual Regimului, în anul la care mã referse dãduse voie sã se celebreze, cape vremuri, sãrbãtoarea „urcatuluioilor”. Au fost invitate toate neamurileºi ne-am înfãþiºat acolo cu toatãfamilia.

Sãtenii urcau în alai drumeagulce ducea la platoul care dominavalea Mureºului ºi comuna dinvale. De acolo se vedeau, pânãdeparte, munþii Oaº, Gutâi, Þibleº,Gurghiu ºi Cãlimani, izvoareleMureºului ºi ale Oltului, CâmpiaTransilvaniei...

Patru bãrbaþi, cu schimbul,purtaserã, în faþã, în frunteaprocesiunii, un tron uriaº din lemnaurit. L-au instalat în capãtultãpºanului, pentru Unchiul, deunde avea perspectiva a vreo 20de focuri imense, înºiruite cuprecizie parcã militarã ºi la care serumeneau tot atâþia miei. Dreptfrigãri fuseserã pregãtite niºteramuri lungi de brad, atât de lungiîncât fiecare era arcuitã ºi înfiptãîn pãmânt, la ambele capete, de o

parte ºi alta a focului.Apoi s-au înºiruit pãturi, perfect

aliniate ºi ele, iar Unchiul trona încapul ºirului ºi privea cummulþimea se ospãta. Deasuprapãturii noastre au adus o frigareîntreagã, pe care au proptit-o înpãmânt la ambele capete, iar noistãteam dedesubt, ca sub o boltãºi ne tãiam halci din canea careatârna peste noi.

Veni ºi clipa ciocnitului. Fiecaresãtean se înfãþiºa cu sticla debãuturã, trãgea mai întâi el oduºcã, apoi þi-o întindea ºi trebuias-o onorezi, nu puteai triºa, trebuiasã bei cu adevãrat. Apoi bea ºi el.ªi uite-aºa, îmi amintesc de vreo30 de închinãri. Trebuie cã aveamficatul tânãr ºi neobosit, de-amrezistat fãrã urmãri. O fi fost ºi aerulde munte...

Nu mai þin minte cine a fãcutrugãciunea, dar e cert cã s-a fãcut,ceea ce fusese o noutate pentrumine ºi un act de curaj pentruceilalþi. Înainte de cãderea serii ne-am pornit cu toþii la vale, ca fraþii,conºtienþi cã ne re înnodasem la otradiþie secularã ºi simþind cã neîncãrcasem cu luminã, cã fusesemaproape de Cer.

Sa fie popãTrecuserã abia doi-trei ani de

la aºa-zisa Revoluþie. StaþiuneaSângeorz-Bãi ajunsese sã arateca un câmp de ruine. Prânzeamîn restaurantul fostului hotel alsindicatelor. Atmosfera era tot ceade cantinã. Eram mai mulþi lamasã. Aveam în faþã o mamãvenitã cu copilul, acum „bãietmare”, dupã un an la Facultateade teologie.

- Cum se intrã la teologie? – îlîntreb.

- Cu examen de admitere.- Ce-ai avut la examen?- Despre egipteni, zeul Baal...- În primul an ce ai studiat?- Vechiul Testament.- Ce anume ai reþinut în mod

deosebit?- Despre Baal si faraon – repetã

el, ca obsedat.- ªtii in ce þãri erau Baal si

respectiv faraonul – încercai eu sã-l încui?

- Þara lui Israel, desigur...Intervine maicã-sa.- Am hotãrât sã-l fac popã, sã

aibã o meserie uºoarã ºi sigurã;înmormântãri ºi cununii, nici o altãgrijã, vin banii, mãnâncã pe laoameni.

Noroc cã nu toþi sunt aºa. Amcunoscut de atunci preoþi tot maivaloroºi - atât ortodocºi, cât ºigreco-catolici. Competenþi, culþi,cinstiþi cu ei înºiºi - ãsta e, de fapt,secretul: harul vine o datã cudescoperirea luminii ce seadãposteºte în tine.

BocitoareaAnii trec, dar nãravurile mai

încet. Trecuserãm în mileniul trei.M-am nimerit într-o familie dinMoldova tocmai în ziua cândgazda mea dãduse ortul popii.Familia era complet nepregãtitã ºiconta pe mine, fiind cel mai bãtrân,sã-i reprezint în faþa satului. Asta,pentru cã un asemenea evenimentnu aparþinea familiei, era de ordinpublic. Aparþinea comunitãþii.Babelor satului. Câte babe, însã,tot atâtea ritualuri! S-au adunatvreo 40 de ºtiutoare ºi s-au luat laharþã, minute în ºir, ca sãstabileascã ce era de fãcut. Mortulzãcea complet pãrãsit. (Cam totaºa, la moartea lui Mohamed,urmaºii s-au luat la ceartã ºi auuitat de Profet!).

Balamucul era la culme când,dintr-o datã, se fãcu liniºte: „a venitbocitoarea”. O femeie tânãrã,înaltã ºi suplã, degajânddeopotrivã prestanþã bãrbãteascãºi feminitate felinã, cu pãrul tapatºi dat cu lac fixativ, fardatã discret.

- Unde e paharul?Privirile celorlalþi s-au îndreptat

toate într-o anumitã direcþie ºi amînþeles cã vizau paharul cel mare.Am apucat sticla de þuicã ºi am totturnat, urmãrind cu coada ochiuluisemnalele venite din public, ca sãºtiu: cât? Am umplut paharul pânãsus. Femeia îl apucã ferm ºi-l dãdupeste cap.

- Unde-i mortul?Pãtrunse autoritar în încãperea

indicatã din priviri, unde decedatulzãcea încã tot aºa cum trecuse lacele veºnice ºi, din clipa aceea, oauzirãm cum zbiera: „Unde mi-eºtiomule-e-e?...”

Horia Porumb

107

Trei ore durã vacarmul. Brusc,liniºte. Femeia iese, consumatã,cu pãrul descâlcit. Vãdit obositã.

- Paharul!Mã execut ºi-l umplu-ochi. Cu

acelaºi gest ferm îl goleºte ºi dedata aceasta. Primeºte cele douãbancnote ºi pleacã. Hãrmãlaiaporneºte din nou. Eu încep sã mãdetaºez de dramatismul situaþiei ºisã privesc totul cu haz. Soseºte ºipopa. Din pãcate era beat turtã ºia rãmas beat pe tot parcursul„festivitãþilor”, deci n-a fost de niciun folos.

- Constatarea decesului? –întreb eu.

- Om vedea dupã aceea.- ªi dacã nu-i mort? Am vãzut

morminte deschise, undedecedatul era cu faþa în jos!

- Aici îi îngropãm mai întâi, iaractele le-om face peste câtevazile...

Parastasªi-au mai trecut câþiva ani.

Fratele mamei mele era la pat demai multã vreme. Cãzuse cubicicleta ºi-ºi sfãrmase ungenunchi. Medicii ortopezi îipuseserã ºuruburile greºit, astfel cãpiciorul beteag îi era acum mai scurtºi întors într-o parte, drept care nu-l mai putea îndoi ºi nu se mai puteaservi de el nici mãcar spre a serãsuci în aºternut. Leucemia decare suferea nu lãsa rana sã secicatrizeze, iar din cauza imobilizãriifãcea pneumonii repetate.Suferinþa-i era cumplitã ºi seeterniza, iar el nu reuºea sã moarã.

Eram, întreaga familie, reuniþiîn jurul lui, când mãtuºa avu o idee:profitând de faptul cã eram cu toþiiîmpreunã, eveniment rar, o sãplãteascã ea un parastas, aºa, cudestinaþie ne-precizatã. Poate astao sã aducã soþului muribund paceade care avea nevoie. Lucrul, dealtfel, s-a ºi întâmplat - în ciudamodului ciudat în care s-a derulatceremonia, pe care o voi povestiîn cele ce urmeazã:

Am intrat cu timiditate înbisericuþa scãldatã în lumina auriea amurgului de varã. Vãrul meu ne-a cumpãrat la toþi lumânãri, pe carele-am aprins în aºteptarea popii.A venit mai întâi cantorul, a luattoþi banii din farfurioarã ºi i-a bãgatîn buzunar. Vãrul a mai pus banide douã lumânãri, pentru doi

întârziaþi. A început slujba. Nu ne-am putut concentra. Cantorul, întimp ce dãdea replicile, se scotocimai întâi în toate buzunarele, apoiîncepu metodic sã-ºi numere banii,sã-i rânduiascã dupã mãrime, sã-i potriveascã în portofel.

De cum rosti ultimul cuvânt alslujbei, popa trânti cele sfinte ºi neafurisi:

- Aþi intrat cu lumânãrile-nbisericã, s-o afumaþi, ºi nici mãcarnu le-aþi plãtit!

- Ba da, întrebaþi-l pe cantor, elne-a vãzut ºi tot el a luat banii dinfarfurioarã.

- Ai vãzut tu c-au plãtit? - îi puseîntrebarea.

- N-au plãtit lumânãrile! - venirãspunsul cantorului...

CãrturarulLa douãzeci de ani de la

schimbarea de Regim, lumea seschimbase mult ºi ea. Am ajunssã nu-mi recunosc propria þarã.Eram în maºinã, traversând unsat pierdut din Maramureº – ce-idrept, pe asfalt. M-am oprit îndrum, ca sã fotografiez poartaunei gospodãrii. Apareproprietarul. Mã abordeazãmuþeºte, cãci maºina era strãinãºi se aºtepta sã nu-l înþeleg: Ardori sã-mi arate colecþia lui, poateo pozez, zice el. Accept. Îmi aratã,atârnate de grinzile bucãtãriei,zeci de cãni de porþelan (datânddin perioada comunistã), întrecare recunosc chiar ºi prima meaceaºcã cu pitici, din care bãusemcând eram copil!

Ne amuzãm de faptul cã m-aluat drept strãin ºi intrãm în vorbãca doi români. De unde mã trag?– mã întreabã. De aproape – îirãspund. ªi, ca sã-l uimesc, adoptgraiul ce mi-l aminteam de labãtrânii mei dinspre tatã:

- În casa bunicii mele era un„ºpori”, cu „ler”, exact ca aldumitale, fac eu.

Simþul de lingvist al omului mãuimeºte însã pe mine, prindiagnosticul precis ce mi-l pune:

- Eºti de la noi, într-adevãr, darde peste munte, din satul cutare –ºi-mi aratã direcþia!

Trãia deja de mult fãrã nevastã.Avea un bãiat, plecat la oraº.Singur ducea casa, îºi fãcea demâncare, dar afarã nu mai putealucra.

- Am cosit la toþi, pe toþi munþii.Nu mai pot munci. Mã dorpicioarele. Oricum, oamenii nu maiau nevoie de fân, nu mai þin vaci,nu mai sunt ciobani, cã nu mai urcãoile... Acum citesc Biblia. E scrisãîn limba veche, cu greu mãdescurc. Dar mã pasioneazãteologia. Citesc un pic ºi mai multcuget.

Îmi aratã Biblia de care sefolosea. Era o versiune din 1874tipãritã la Iaºi, cu ortografia deatunci: „Vechiulm Testamentm.”Jos pãlãria!

Îi pun o întrebare cu tâlc, sã vãdcât e de „teolog”:

- Cum e cu templul interiordespre care pomeneºte Ioan?

Îmi rãspunde senin:- E vorba de dumnezeirea care

sãlãºluieºte în noi.Þine sã-mi arate ºura cu

acareturile, apoi, ca într-o doarã,magazia. Ruginituri, gãinaþ,dezordine. ªi, dintr-o datã simt cãretrãiesc scena finalã din filmul„Cãlãuza” („Stalker”) a luiTarkovski. Poate nu ºtiþi cã Stalkervine de la termenul englezesc „tostalk”, care, în accepþiunea veche,înseamnã a te apropia pe furiº.Tarkovski îl foloseºte cu sensul demistagog, cãlãuzã întrudescoperirea de sine. Ei bine,întorcându-mã, ajung sã descopãr,dupã un „traveling” cinematografic,la fel ca-n film... biblioteca, careacoperea peretele întreg. Mii decãrþi, Biblioteca pentru toþi, SecolulXX ºi câte altele...

- Am adunat cãrþile pentru fiulmeu. Nu le-a citit. Abia c-a fãcutªcoala de meserii. E un derbedeu,la oraº. Le-am citit, în schimb, eu.”

- Pe toate?- Pe toate.- ªi-acum, ce-þi rãmâne sã faci?- Din ce ne-a mai rãmas trebuie

sã adunãm ce e împrãºtiat, sãparcurgem pãmântul ºi sãrãspândim lumina. Cât oi maiputea umbla...

... Bãrbatul îºi încheiepovestirea cu un oftat: „Am ajunssã fim împrãºtiaþi pe toatemeridianele lumii. Prea puþinisuntem, dintre noi, românii, ceicare rãspândim lumina vetrei lacare am crescut!...”

Paris, 25 octombrie 2009

108

Note din public ºi din culise

Anul 2009 a reprezentat unmoment aparte în cadruldezbaterilor publice, marcândtrecerea a 20 de ani de laschimbarea regimului comunistîn România, ceea ce a dusimplicit la o contemplaregeneralã asupra realitãþilor caremarcheazã cotidianul. Sigur, celemai vehiculate filoane tematiceau vizat spaþiul social, economic,politic (afirmaþia lui Silviu Brucan,potrivit cãruia vor trece 20 de anipânã ce în România va fidemocraþie, pare astãzi plinã deînsemnãtate, autorul acesteiafiind optimist în momentulrespectivei afirmaþii, în opiniaanumitor analiºti). Din acestpunct de vedere, spaþiul culturala rãmas claustrat într-un colþperiferic, fiind considerat fie lipsitde importanþã în acestedezbateri, fie inadecvat deabordat în contextul actual. Ceeace mi-am propus în acest articolse referã la dorinþa de a analizao niºã a acestui spaþiu cultural,cinematografia româneascã, încei 20 de ani de tranziþie,concentrându-mã asupra nouluival de regizori români. Un lucrueste, însã, cert, fiind superfluu amai opera nuanþãri de paradigmãîn aceastã direcþie: filmulromânesc emanã într-un spaþiual clivajelor de naturãparadoxalã. În pofida contextuluiautohton nefavorabil (cu tot ceeace implicã acest fapt, de lainexistenþa resurselor financiareºi gestionarea dubioasã aacestora, pânã la faptul cã ºcoalateatralã este confundatã cu ceaa peliculei ºi, mai mult, lapromovarea defectuoasã a unorvedete ce nu dispun de aptitudiniartistice, ci doar de renume lapublicul larg), acesta a atras înultimii ani mai multe premii lafestivaluri cinematograficeprestigioase decât a fãcut-o

20 de ani de la Revoluþie:

Alexandru Istudor

vreodatã întreaga istoriecinematograficã româneascã. Cualte cuvinte, am cucerit vestul,dar nu ºi estul.

A New Hope: Nae Caranfil

Apãrut în 1993, E pericolososporgersi reprezintã primullungmetraj al lui Nae Caranfil,realizat în coproducþie cu Franþa,motivele fiind bine înþelese avândîn vedere posibilitãþile cine-matografice ale anilor 1990. Careeste efectul produs astãzispectatorului? Putem afirma cãfilmul suferã din mai multe

motive: neîncadrarea clarã într-unregistru, fie el tragic, comic, ludic,jocul actoricesc defectuos, dar ºiatmosfera infantilã a anumitorscenelor. Existã, totuºi, unelement care atrage atenþia, deordin tehnic, care constituieparoxismul filmului, ºi anumepluriperspectivismului pe care seconstruieºte diegeza: firulnarativ, povestea, este spusã detrei ori, prin intermediul a treicapitole – eleva, actorii, soldatul– creând un sentiment al

alteritãþii imaginilor ºi oferindposibilitatea spectatorului de aprivi acelaºi eveniment prinintermediul a trei fi ltrecinematografice. Din acest punctde vedere, filmul lui Caranfilepateazã prin intermediultehnicitãþii, fi ind înrudit cuRashomon-ul lui AkiraKurosawa, doar cã diviziunilefilmului au un rol edificator princonstrucþia internã, spredeosebire de intenþionalitatearegizorului japonez unde scopulera, mai degrabã, de a creaincertitudine ºi nesiguranþã înprivinþa adevãrului pe care

spectatorul îl aºtepta.De la prima sa experienþã

cinematograficã ºi pânã laFilantropica, filmul pe care îlputem cataloga a fi rodulmaturitãþii cinematografice aacestui regizor, Caranfil aabordat diferite palete tematice,nerãmânând cantonat într-osursã limitatã de inspiraþiecreatoare: strada, contem-poraneitatea, efectele comu-nismului, toate aceste in-grediente dând naºtere unei

109

dorinþe de încadrare într-ocinematografie axatã, în special,pe realitate, pe filoanele sociale,politice, excepþionalul fiindînlocuit de aspectele anodine alevieþii din România.

Vizionarea filmului Filantro-pica m-a „obligat” sã analizezpelicula într-o manierã com-paratistã, de aceastã datãfolosind drept termen de paralelãun film argentinian, NueveReinas, din anul 2000, în regialui Fabian Bielinsky. NueveReinas începe cu un peregrinaja doi escroci pe strãzile BuenosAiresului, Marco ºi Juan, careîncearcã prin toate mijloacele sã-ºi câºtige existenþa într-un modfraudulos, dar nu lipsit de o notãbufã: trucurile sunt aplicate înrestaurante, blocuri, benzinãrii,existând o teatralitate din parteaanumitor personaje edificatoarepentru spectatori doar la finalulfilmului.

În Filantropica, Buenos Aires-ul se transformã într-un Bucureºtimult mai divizat ºi oportunist.Cerºitul, mâna care cere banispune de fiecare datã o povestece denunþã patetism, dar acestfapt reprezintã un ingredient ceface parte din peisajul balcaniclocal. În aceastã realitate localãeste aruncat un modest profe-sor de liceu, Ovidiu Gorea, cuapetenþe de scriitor ratat, darcare se vede nevoit sã impro-vizeze tot ce ºtie pentru a-ºirotunji veniturile ºi a o cuceri pemult mai tânãra domniºoarãdominatã de imprevizibil, miº-cãrile ºi deciziile celor doi fiindneprevãzute, ducând într-un finalla un scenariu în care ficþiuneaînlocuieºte realitatea ºi ogenereazã. În acest context,sfârºitul filmului este edificator,personajele nu mai pot controlajocul în care au intrat, nu-ºi maipot interpreta rolurile pentru cãacestea au devenit chiar viaþa lor.

Dacã în E pericolososporgersi inovaþia principalã sereferea la o chestiune de diegezãfilmicã, în Filantropica expresiaparoxisticã se referã ladefamiliarizarea pe care Caranfilo opereazã în raport cu subiectultratat: lumea cerºetorilor, anevoiaºilor de pe strãzi, nu apare

tratatã într-o formã abuzivdramaticã, pateticã, ci într-unregistru fantezist, parodic,persiflant.

Noul val românesc: Mungiu,Porumboiu, Puiu, Munteanu,Mitulescu, Nemescu

2006 - anul revoluþiei: Hârtiava fi albastrã, A fost sau n-a fost,Cum mi-am petrecut sfârºitullumii

Inexplicabil, 2006 a fost anulrevoluþiei în cinematografiaromâneascã: nu mai puþin de treifilme, care au primit osanale dinpartea criticilor, dar ºi distincþiiprestigioase în cadrul festi-valurilor, au abordat tematicaRevoluþiei. Într-o þarã cu oindustrie filmicã dezvoltatãaceastã “întâmplare” ar fi pututtrece drept eteroclitã, re-dundantã, dar tinerii regizori –

Radu Munteanu, CorneliuPorumboiu, Cãtãlin Mitulescu –au reuºit sã ofere o viziuneoriginalã asupra acestuieveniment, neexistând elementerecurente în cele trei filme, cuexcepþia aceluia care marcheazãºi astãzi societatea româneascã:Revoluþia din 1989.

Hârtia va fi albastrã sedeschide cu o scenã care-linvadeazã pe spectator ºi-lurmãreºte pe tot parcursulfilmului – doi tineri coboarã

dimineaþa devreme dintr-unblindat în aºteptarea uneiverificãri de rutinã a patruleimilitare, în decurs de câtevasecunde rafalele de gloanþeabãtându-se asupra lor, eicãzând victime ale evenimentuluidin 1989. Filmul urmãreºte sãreconstituie evenimentele pre-mergãtoare ale acestui incidentsamavolnic, cei doi tineri uciºilângã TAB, anonimi la început,sunt creionaþi prin relaþia cufamilia, superiorii militari, dar ºicu opiniile ºi ideile pe care lenutresc vizavi de izbucnireaRevoluþiei.

Pelicula lui Radu Munteanunu are drept scop elucidareaRevoluþiei din 1989 sau de aarãta modul cum au murit unnumãr semnificariv de persoane,chiar dacã pe parcursul filmuluisãu apar diverse idei vehiculateºi astãzi: teroriºtii, comunicareadefectuoasã dintre forþele armate

ºi ministerul de interne,intoxicarea cu minciuni precumotrãvirea apei sau prezenþaarabilor pe teritoriul þãrii. Focusuleste îndreptat asupra celor cincipersoane care constituiau o pa-trulã în noaptea dintre 22-23decembrie, din care fac parte ºicele douã victime, observându-sedorinþa regizorului de a creiona odramã a victimei revoluþiei carepentru noi, ceilalþi, este doar unnumãr adunat la totalul celor uciºi,însã pentru cei apropiaþi lui

110

reprezintã o traumã ºi o uneveniment inexplicabil, absurd. Obunã parte a filmului se petreceîn TAB-ul care se plimbã pestrãzile Bucureºtiului aflat înhaos, evenimentele fiind filtratedin interiorul acestui spaþiuclaustrofobic, dar reconfortant înanumite situaþii, fiind un loc încare cei cinci membri ai patruleipot avea un vag sentiment desecuritate fizicã. Procedeulfiltrãrii unui eveniment armat dininteriorul vehicului este valorificatla maxim de cãtre regizorulisraelian Samuel Maoz în filmulsãu Labanon, câºtigãtor al Leuluide aur la festivalul de la Veneþiaîn 2009, doar cã valoareareconfortantã dispare, fiind

înlocuitã de nesiguranþã ºiimprecizie.

Corneliu Porumboiu pare sãilustreze exemplar faptul cã esteun adept al minimalismuluicinematografic, atât dinperspectivã tematicã, urmãrindun fir narativ bine conturat în Afost sau n-a fost, care nu estealterat de prezenþa detaliilor, darºi din punct de vedere tehnic,cadrele filmelor sale fiindcuprinzãtoare, imuabile ºiimobile, prim-planurile inter-venind rareori.

În A fost sau n-a fost Revoluþiadin 1989 apare ca o amintirerecurentã, chiar dacã au trecutdeja 16 ani de la acesteveniment, dar abordarea seface din perspectiva pro-vincialismului, a periferiei, fapt

sesizat de personajul Piºcoci:„am fãcut ºi noi revoluþie cum amputut”. Sigur, am fi mult preacandizi ºi am da dovadã denaivitate dacã am considera cãacest film ar avea intenþia de arãspunde întrebãrii formulate întitlul acestui film. Amintirearevoluþiei nu mai apare laPorumboiu decât ca un pretextprovincial de a acoperi oemisiune televizatã, dublatã dedorinþa regizorului de a crea ocomedie din aceastã dezbatereîn care îºi fac loc personaje vagconturate: un profesor alcoolic,un jurnalist amator ºi un per-sonaj-figurant ce obiºnuia sã-ljoace pe Moº Crãciun/Gerilã, atâtînainte cât ºi dupã revoluþie.

Astfel, în oraºul Vaslui, cãcidespre acesta este vorba în film,a te întreba dacã a existat saunu o revoluþie reprezintã ointerogaþie de natura celeireferitoare la existenþa lui MoºCrãciun. Efectul produs de filmdepãºeºte interogaþia iniþialã ºiun eventual rãspuns conturat însubsidiarul filmului, dar aceastase datoreazã tânãrului regizorcare construieºte o comedieexemplarã din evenimenteanoste, depãºite ca relevanþãinformativã, filmul având dreptpunct culminant scena dezbateriitelevizate.

Dintr-un anumit punct devedere, A fost sau n-a fost, maiexact scena confruntãriitelevizate, care depãºeºte înduratã jumatate din cele 85 de

minute ale întregului film, îiproduce un sentiment esteticspectatorului similar celui dincapodopera lui Sidney Lumet, 12Angry Men. Desigur, comparaþiapoate pãrea abuzivã, dat fiind cãregistrele tematice suntantagonice ºi mai ales fervoareatransmisã, dar tehnic vorbind,dialogul, replicile inteligente,ingeniozitatea comunicãrii dintrepersonaje reprezintã expresiaparoxisticã a celor douã filme.

Edulcorarea Revoluþiei din1989, chiar dacã aceasta esteprezentatã tangenþial, episodic,apare în filmul lui CãtãlinMitulescu, Cum mi-am petrecutsfârºitul lumii. În pelicula luiMitulescu existã o tendinþãscontatã de a reconstitui o mareparte a societãþii în imediataapropiere a evenimentului din1989, realizarea cinematograficãfiind plurivocã în acest caz,rezultatul obþinut surclasând, înopinia mea, estetica din Hârtia vafi albastrã ºi A fost sau n-a fost.De fapt, acest efect este produsºi de o tehnicitate diferitã defilmare ºi construcþie a peliculei,în raport cu celelalte douã,observându-se eliminareacadrelor lungi ºi înlocuireaacestora cu filmãri de prim plan,mobile, detaliate. Totodatã, sepoate observa faptul cãMitulescu mizeazã pe imagine,existând o austeritate a dialoguluiîn acest sens, lãsând loc imaginiisã vorbeascã ºi sã sugereze.Sigur, contradicþiile ideologiceale epocii existã – nu lipsescpionierii, cântecele patriotice,sicofanþii – dar acestea nureprezintã un punct central întematica peliculei.

Efectul de edulcorare aperioadei din preajma luidecembrie 1989 se realizeazãprin faptul cã filmul are în vedereaspiraþiile personajelor, iubireaadolescentinã, ludicul copilãriei –a se vedea în acest cazplimbãrile fanteziste în submarinale micuþului Lalalilu Matei saudorinþa acestuia de a-l asasinape Ceauºescu pentru cã oameniisuferã din cauza lui – ºi mai alesproblemele existenþiale alepersonajului Eva Matei. Filmulîmbinã, aºadar, un realism dur,

111

abuziv, nedrept cu efectelereveriei care oferã o con-trapondere compensatoriecotidianului, de unde ºi faptulcã revoluþia este înfãþiºatã drepto schimbare preponderentpozitivã, neexistând drame/dezbateri similare celor din Hârtiava fi albastrã ori A fost sau n-afost.

Palme D’Or pentru România

4 luni 3 sãptãmâni ºi 2 zile adevenit filmul care a pecetluitstatutul noului val cinematograficromânesc nu doar prin faptul cãa câºtigat în 2007 Palme D’Or laCannes, dar mai ales prinentuziasmul care l-a produs încronicile de specialitate în þarã ºistrãinãtate. Sigur, argumentul luiAlex Leo ªerban conform cãruiaacest premiu nu ar fi putut venidacã nu ar fi fost precedat de altefilme distinse la Cannes, în aniiprecedenþi, funcþioneazã perfect.Cert este cã acest film a pusdefinitiv România pe hartafilmului.

Interesul regizorului CristianMungiu pentru perioada „epociide aur” s-a materializat, pânã înacest moment, în douã filmecomplet diferite, dar com-plementare. Este vorba de 432ºi Amintiri din epoca de aur. Chiardacã iniþial povestea din 432 eramenitã sã facã parte din seriaAmintiri din epoca de aur,subiectul ofertant s-a pretat unuilungmetraj de sine stãtãtor, cu opoveste care nu poate fi redusãdoar la problematica avortului înperioada comunistã. Oricum,vorbind despre acest lucru, sepoate observa obiectivitatea cucare s-a abordat aceastãproblemã, neexistând însubsidiar un mesaj pãrtinitor cuprivire la politica avortului, 432fiind din acest punct de vedereun film politically correct.

Mai degrabã decât a ficonsiderat un film despre avort,pelicula lui Mungiu are meritul dea reda prin forþa imaginilor unsistem absurd, aberant, cefuncþiona înainte de 1989, alecãrui influenþe se simt asuprapersonajelor în fiecare secvenþã,domnul Bebe fiind un exponent

al acestei realitãþi ºi, probabil,personajul villain al aceleiperioade. Impactul sistemuluiasupra individului este redatîntr-un mod agresiv, tensionat,personajele fiind supuse uneiîncordãri nu datoritã intervenþieide întrerupere a sarcinii, cât arepercusiunilor ce se pot naºtedin descoperirea acesteia.

În 432, amintirea perioadei dedinainte de 1989 se face subsemnul tragicului, al întâmplãrilorzguduitoare, fiind un exerciþiu deamintire dureros pentru cei careau trãit în aceastã perioadã ºinemaiîntâlnit pentru spectatoriioccidentali. Este un experimentcare se preteazã cu greurevizionãrii, fiind filmat într-o

manierã alertã ºi încãrcatã desuspans.

Filmul românesc ºi efectulmass-media

Existã în peisajul filmuluiromânesc douã pelicule care audrept premisã creatoare apariþiaîn media a unei ºtiri ce comportãelemente neobiºnuite: este vorbade Moartea domnului Lãzãrescude Cristi Puiu ºi CaliforniaDreamin’ (nesfârºit) în regiaregretatului Cristian Nemescu.Aspectul acestei „coincidenþe”denotã o posibilã explicaþie îneconomia ºi caracteristicafilmului românesc contemporan,ºi anume faptul cã acesta are o

componentã importantã decinéma vérité, existând o dorinþãdin partea regizorilor români dea aborda filmul ca o realizare ceimplicã nu doar valoare artisticã,ci ºi documentarã.

Aspectul menþionat se reflectãmai pregnant în Moarteadomnului Lãzãrescu, în subsidiarsugerându-se cã personajulLãzãrescu (un nume comun, dealtfel, ce nu are nimic de a facecu excepþionalul) ar putea fioricare dintre noi, existândintenþia de a sublinia nu doardenaturarea societãþii, dar ºiuniversul kafkian al spitalelorromâneºti. De fapt, filmul în sinemizeazã pe efectul produsspectatorului autohton (ºi nu

numai) cu privire la identificareaacestuia nu atât în personajulLãzãrescu, dar mai ales însituaþiile la care acesta estesupus.

Cu toate acestea, filmul luiCristi Puiu nu se reduce doar laaspectul social, critic, care existãindubitabil, ci avem parte de oconstrucþie care tinde sã sfidezeregistrele clasice ale road movie-ului: de regulã, acest gen depelicule trimit la o cãlãtorieiniþiaticã, influenþa arhaicã fiindchiar cãlãtoria lui Odiseu,întâmplãrile fiind focusate peaspecte ce þin de o posibilãmaturizarea a personajelor,gãsire a unui sens în existenþalor ºi chiar pretext pentru

112

rememorarea unui episodsemnificativ. În Moarteadomnului Lãzãrescu road movie-ul reprezintã o rãsturnare devalenþe, o resemantizare, în carepersonajul porneºte, de fapt, într-o cãlãtorie spre moarte ºinicidecum spre un eveniment cuimplicaþii asupra vieþii saleulterioare. Una dintre inovaþiileacestui film o reprezintã faptulcã se construieºte, în mare parte,pe acelaºi element: dupã sec-venþele ce vizeazã apartamentullui Lãzãrescu, filmul devine ocãlãtorie între spitale, intrarea ºi

ieºirea în fiecare dintre acesteafiind o experienþã redundantã caspaþiu, dar autenticã din punct devedere al personajelor, reacþiilorºi al poveºtilor din jurul acestora.

California Dreamin’ se dife-renþiazã net prin faptul cã ºtireamediaticã aflatã la baza acesteipoveºti surprinde, mai degrabã,o întâmplare caraghioasã: untren ce transportã echipamentNATO ºi militari americani spreKosovo este oprit într-o garã decãtre ºeful acesteia, având dreptpretext inadvertenþa legislativã aactelor. Nemescu, însã, nuconstruieºte un simplu film caresã redea veridic ºi fidel aceastãîntâmplare, ci foloseºte aceastãpoveste drept pretext pentru apune bazele unei construcþii bineînchegate, sinuoasã pe alocuri,alternând planurile narative din1999 cu cele din timpul

bombardamentului din 1944.Existã în California Dreamin’

o dorinþã de a aborda istoria într-un mod cinic, prin punerea înprim plan a unor cliºee ce aureþinut atenþia societãþiiromâneºti, paradoxal acesteaexistând în prezentul filmului.Acest fapt se referã, în primulrând, la perioadã ulterioarã celuide-al Doilea Rãzboi mondialcând americanii erau aºteptaþi ºila dorinþa de a evita o alternativãsovieticã. Ironia face ca ºefulgãrii sã fie cel care i-a aºteptatpe americani timp de 50 de ani,

dar în momentul când aceºtiaapar nu le mai dã voie sã plece,printr-un gest ce ar putea fiinterpretat, în egalã mãsurã,compensator ºi rãzbunãtor.Totodatã, filmul þine sã readucãîn prim plan anumite aspecte ceþin de acest spaþiu al Balcanilor,California Dreamin’ fiind peliculacare se apropie prin tonalitate,atmosferã ºi îmbinarea comedieicu notele tragice de filmele luiEmir Kusturica. Birocraþia,petrecerea organizatã în cinsteasoldaþilor americani de cãtreprimar, fascinaþia fetelor dinlocalitate pentru militarii strãini,reprezintã cliºee ale acestuispaþiu, la fel cum este ºi discursulcãpitanului Jones în faþalocuitorilor, denunþând tirania ºiargumentând grandoman rolulsãu ca cetãþean al Statelor Uniteîn „eliberarea” de sub influentul

ºef de garã. Pânã ºi violenþa dinfinalul acestui film sugereazãanumite realitãþi locale, filmul luiNemescu fiind deopotrivã oironie, comedie ºi tragedie laadresa spaþiului balcanic ºiimplicit a identitãþilor construite înaceastã regiune.

Înaine de a a-ºi face debutulîn lungmetraj, Cristian Nemescua experimentat scurtmetrajul ºimediumetrajul, unul dintreacestea anunþând, de fapt, flerultânãrului regizor.

Marilena de la P7 deNemescu – Malena deTornatore

În mediumetrajul Marilena dela P7, se observã o îmbinare atrimiterilor intertextuale cine-matografice cu veridicitateapoveºtilor desfãºurate într-unspaþiu urban dominat de violenþã,trafic, alternându-se punctele devedere prin filmãri prismatice.

Scena de deschidere afilmului – doi copii coboarã dintr-un autobuz al cãrui ºofer estetatãl lor – are rolul, la fel ca în ABronx Tale unde tatãl unuiadintre protagoniºti îºi aten-þioneazã fiul sã stea departe descandalurile din cartier, de aintroduce spectatorul într-o lumemalignã, prin excelenþã.Cartierul Bronx, valorificat lamaxim de cãtre cineaºti iamericani, este înlocuit deblocurile cenuºii, periferice aleunui cartier aproape ghetoizat.

Un alt nex al filmului luiNemescu pe care îl putem stabiliîn cadrul cinematografieieuropene, de aceastã datã, sereferã la relaþia acestuia cuMalena lui Giuseppe Tornatore.Fascinaþia tânãrului Andrei,fantasma sa cu privire laprostituata Marilena, estesimilarã obsesiei adolescentine atânãrului Renato faþã de Malena,însã existã în filmul regizoruluiitalian o componentã magicã, deevocare a copilãriei siciliene cenu-ºi are locul în cartierulperiferic. Comparaþiile potcontinua prin analizareaperspectivismului celor douãfilme, ambele folosindu-se decandoarea adolescenþilor, de

113

tribulaþiile la care sunt supuºi ceidoi – Andrei, respectiv Renato –ºi de fantasmele acestora înderularea poveºtilor, ei fiind defapt singurele personaje care nu-ºi pãrãsesc victimele, indiferentde decãderea la care suntsupuse. Diferenþele dintre celedouã filme sunt prea multepentru a fi analizate aici, însã, unaspect capital ce desparte celedouã lumi se referã la faptul cãspaþiul în care opereazãTornatore este unul benign,personajele cunoscând reva-lorizarea, în timp ce povestea luiNemescu zugrãveºte o lumemalignã, fãrã drum de întoarcere.

Existã un singur elementdistonant în construcþia internãa filmului, fi ind vorba desinuciderea finalã a Marilenei,dar nu din perspectiva neîn-temeierii acestui gest, ci mai alesdatoritã inexistenþei unorelemente premergãtoare ce ar fiputut legitima ºi contura un astfelde sfârºit.

Anul 2009 ºi filmulromânesc: Poliþist adjectiv

Spectatorul familiarizat cutehnica minimalistã din A fost saun-a fost este supus unei noiîncercãri din partea tânãruluiregizor Corneliu Porumboiu, încel de-al doilea lungmetraj al sãu,Poliþist adjectiv, distins în 2009cu o serie de premii importante,printre care Un Certain Regardºi Premiul FIPRESCI la Cannes.Tehnica cinematograficã a luiPorumboiu din A fost sau n-afost este maximizatã aici, cadrelelungi, imuabile, cu miºcãriinsignifiante ale obiectivului selegitimeazã prin diegeza pe careo urmãreºte filmul, având rolul dea sugera tribulaþiile la care estesupus poliþistul Cristi. De fapt,dialogul este redus la minim,tocmai pentru cã tensiunea ºiintensitatea filmului estetransmisã ºi construitã prinintermediul imaginilor ºi nu acuvintelor, aºa cum ne-amobiºnuit. Din acest punct devedere, filmul lui Porumboiuconstruieºte o realitatecomparabilã, din punct de vedere

tehnic, cu cea din filmul Cachéal lui Michael Haneke, undeavem parte de o viziunepreponderent staticã, în carespectatorul este cel careurmãreºte direcþiile sugerate decãtre regizor, dezvoltându-se oincertitudine ºi o instabilitate aexistenþei.

Un alt element recurent înfilmul lui Porumboiu se referã lascena de final unde cameraimortalizeazã punctul culminantîn care ajunge dialogul, prindiscuþia dintre poliþistul Cristi(Dragoº Bucur) ºi comandantul

sãu (Vlad Ivanov) existând oadevãratã dezbatere, asemã-nãtoare celei din A fost sau n-afost, redusã ca duratã, dar avândimplicaþii de ordin moral asuprapersonajelor. Scena de final estecea care oferã o relativã alteritateîn construcþia internã a filmului,minimalismul poveºtii – un poliþistpus în faþa unei situaþii în careeste nevoit sã decidã dacãjudecã faptele moral sau doarlegal – dovedindu-se nealteratprin faptul cã spectatorului nu-ieste oferit prilejul de a vedea ºilumea în care trãiesc presupuºiitraficanþi de haºiº.

Corneliu Porumboiu meritãapreciat, în primul rând, pentrufaptul cã dezvoltã o viziunecinematograficã proprie, denaturã minimalistã, fiind singurulregizor român care rãmâne fidel

unei astfel de tehnici prin carenaraþiunea este construitã într-osimplitate de cadre, menite asugera mai mult decât a oferidetalii spectatorului.

Concluzie

Existã aspecte ce pot fiimputate filmului românesccontemporan – inexistenþa uneiºcoli de actori de film,gestionarea defectuoasã afondurilor CNC prin finaþareaunor proiecte care nu meritãacest lucru, interesul scãzut al

statului român în susþinereacinematografiei – dar acesteimpedimente nu au stat în caleasuccesului producþiilor româ-neºti. Regizori precum ceiamintiþi anterior au dat un nousuflu cinematografiei în perioadapostcomunistã, existând semnecã aceastã etapã creatoare nu seva opri aici. Totodatã, princâºtigarea unor premii im-portante ºtacheta a fost ridicatã,fiind de la sine înþeles cã aceiacare vor dori sã se afirme vor finevoiþi sã depãºeascã inhibiþiileautohtone, dar ºi sã-ºi de-pãºeascã predecesorii.

ª

114

Împãrþit în ºase capitole, ca ocarte vizualã, astfel încât sã fiepriceput într-o desfãºuraredemonstrativã ºi mãcar relativlogicã, filmul intitulat ostentativAntichrist de Lars von Trier(Antihristul este simbolic, nureligios) a nemulþumit ºi deza-mãgit, în general, critica despecialitate ºi spectatorii, carei-au reproºat violenþa acuzatã afi gratuitã ºi chiar tezismuldemonstraþiei. A fost cel maiinsolent ºi contestat film al anului2009, chiar dacã nu a izbutit sãºocheze pe cât a fãcut-oodinioarã, în anii ’70 ai secoluluitrecut, pelicula Cele 120 de zileale Sodomei de Pier PaoloPasolini. În ce mã priveºte,receptarea mea asupra filmului afost exact pe dos: consider cãeste unul din filmele de rezistenþãale regizorului ajuns la maturitate;este un film (post)dostoievskiande anvergurã1 (care are curajul sãabordeze oroarea ºi abominabilulunei cãsnicii, în care unul dinparteneri a devenit extremmaladiv, ºi care tocmai din astfelde pricini îºi restrânge numãrulspectatorilor în chip spectaculos),catalizat ºi de interpretarea

Fiºa clinic-regizoralã a unei demenþe:

(close reading/seeing)

Ruxandra Cesereanu

performantã a celor doi actori –Charlotte Gainsbourg ºi WillemDafoe; nu în ultimul rând,Antichrist este un film-omagiucãtre doi regizori care l-au marcatpe Lars von Trier: IngmarBergman (fascinat ºi obsedat derelaþiile de cuplu, psihologizate îndetaliu, moºtenite, ca temã, dinopera lui Strindberg) ºi AndreiTarkovsky (cãruia, de altfel, îi estededicat filmul ºi a cãruipeisagisticã enigmaticã estepreluatã de Trier în filmul sãu2).Este adevãrat, însã, cã filmul defaþã nu se integreazã întru totulconcepþiei regizorului danezformulate, împreunã cu alþifaimoºi congeneri, în manifestulDogma 95.3

În cele ce urmeazã voi face olecturã de tip close reading/seeinga filmului, pentru a putea mai apoisintetiza concis rostul detaliilor ºial firului care le leagã în sensulmizei regizorale.

Prolog

Un bãrbat ºi o femeie ºiîncleºtarea lor sexualã pe fondulunei muzici renascentist-baroce

emanate de o voce femininãparadisiacã. Actul sexual estefilmat cu încetinitorul ºi de aproape,pentru a surprinde detalii mai puþinobiºnuite, în sensul unei estetici aurâtului. În paralel, un ursuleþ dejucãrie plutind în aer ºi un copiljucându-se, apoi o sticlã fãrã dop,din care se varsã conþinutul. Artrebui sã fie vorba, în principiu, deo feerie ºi de niºte pãrinþi împliniþi.Dar orgasmul violent al pãrinþiloreste dublat de moartea copilului,care se prãbuºeºte pe fereastrã,în gol. Rufele învârtindu-se înmaºina de spãlat este ultimaimagine a prologului.

Suferinþa

Doliul este previzibil, la felînmormântarea copilului ºideclanºarea bolii psihice a mamei,care suferã mai mult decâtbãrbatul, la nivel de vizibilitate. Dela început ea mãrturiseºte: eu suntvinovatã, aº fi putut împiedicamoartea. El îi explicã: suferinþaeste normalã. Nemulþumit detratamentul ei psihiatric, abuzivmedicamentos, el (terapeut fiind)îºi asumã un alt fel de tratamentpsihiatric al soþiei sale. De la

115

început, ea îl culpabilizeazã: dacãfiul lor era viu sau mort pãrea sãînsemne acelaºi lucru, odinioarã,pentru tatã! Încetul cu încetul, filmulîncepe sã semene cu fiºa clinicã aunei forme de demenþã, odemenþã care are nevoie maidegrabã de un exorcist, decât deun terapeut: ea are sindrom deisterie, depresie acutã, dorinþãcompulsivã de sex, atacuri dure depanicã ºi de automaltratare. El îipropune sã facã o listã cu lucrurilede care ea se teme major, tocmaiîntrucât frica femeii este nedefinitãºi ea se teme mai ales de sine.Care este spaþiul care o terifiazã?Pãdurea Eden, unde se aflãcabana familiei. Dialogul psihiatricdin cadrul cuplului este intersectatadesea de flash-uri cu peisajeconfuze ºi angoasante, peisajespectrale, încãrcate de vegetaþieenigmaticã. El o face sã setranspunã în pãdurea Eden, undeo învaþã sã se topeascã înculoarea regeneratoare verde,dupã ce depãºeºte trei obstacole:un pod, vizuina unei vulpi ºi uncopac sterp. În pãdure, el zãreºteo ciutã nãscând din mers: mesajulnu este, însã, unul paradisiac, cigrotesc.

Durere (haosul dominã)

Ca sã nu mai fugã de sine, elvrea sã o sileascã sã îºi înfruntespaima prin diferite exerciþii.Metafore violente pentru imagineafiului mort flancheazã exerciþiileterapeutice: un pui de pasãre cãzutdin cuib ºi devorat de un vultur.

Pãdurea Eden este misterioasã ºialienantã, un spaþiu terifiant,nicidecum regenerator. Memoriaeste activatã inclusiv sonor:plânsul de odinioarã al copiluluiumple pãdurea ºi peisajul. Pentrufemeia bolnavã, Edenul estehidos, drept care ea începe sã aibãtot mai des accese de violenþã.Realitatea este deformatã, iarnatura este biserica lui Satan:femeia pare cã s-a însãnãtoºit, dareste un fals! Înlãuntrul vegetaþieimisterioase, o vulpe cu glas umananunþã dominaþia Haosului. Apoivulpea satanicã devine muci-laginoasã ºi însângeratã.

Disperare (genocidul femeilor)

Afarã e potop, în podul cabaneisunt expuse litografii înfãþiºândschingiuiri (mai exact femeischingiuite): este caietul ei deconspecte pentru teza de doctorat(axatã pe maltratãrile la care aufost supuse vrãjitoarele în EvulMediu); scrisul femeii sedeterioreazã pe mãsurã ce tezaavanseazã, ca ºi cum ea s-arîmbolnãvi de la litografiileabominabile. Atunci el îi propunecel mai periculos exerciþiuterapeutic: bãrbatul sã fie natura(Satana) ºi sã o sperie pe femeiepânã la a o ucide simbolic,ucigându-i astfel spaima. Dar eaare deja o teoremã: dacã naturaumanã este maleficã, atunci,implicit, ºi natura femeilor estemaleficã. Prin urmare, femeile dinlitografiile de epocã meritau sã fieschingiuite! Repetitiv, ea îi impune

bãrbatului un regim compulsiv desex, în care reclamã sã fiemaltratatã; este obsedatã deideea concretã a rãului.Întâmplãtor, el gãseºte raportulmedicului legist ºi fiºa de autopsiea copilului: nimic neobiºnuit înacest raport, cu excepþia uneiobservaþii – picioarele copiluluierau malformate, dar nu de laprãbuºirea în gol, ci de la omaltratare anterioarã ºiconsecventã. Femeia-mamãfusese cea care îl încãlþaseconstant pe copil cu gheteleinvers, ca sã îi malformezepicioarele. Simþindu-se des-coperitã, ea crede cã el o vapãrãsi, drept care îl rãneºte atro-ce pânã la leºin, îl þintuieºte ºi îisupune sexul unei maltratãribrutale pânã la sânge. Scena estede un grotesc hiperbolizat. Trezitdin leºin, el se târãºte în pãdureca sã se ascundã: în viziuneavulpii, gãseºte un pui de cioarã pecare este silit sã îl ucidã astfelîncât sã nu îºi dea în vileagascunzãtoarea. Femeia îl vadescoperi, însã, ºi, într-un atac depanicã ºi isterie, îl va sufoca înpãmânt (încercând pentru a douaoarã sã îl ucidã); apoi îl va salvapurtându-l la cabanã.

Cei trei cerºetori

Cei trei cerºetori sunt suferinþa,durerea ºi disperarea, explicã ea.Femeia rememoreazã felul încare, în timpul actului sexual cubãrbatul ei, l-a lãsat intenþionat pecopil sã moarã, prãbuºindu-se în

116

gol. Apoi ea se mutileazã sexual(scena este la fel de atroce ºigrotescã precum mutilarea sexuluimasculin amintitã anterior). Încabanã pãtrund ciuta, vulpea ºicioara. Ea încearcã sã-ºi ucidãbãrbatul pentru a treia oarã, dar elizbuteºte sã o lichideze prinsufocare, apoi o incendiazã pe unrug.

Epilog

Bãrbatul pãrãseºte cabana ºipãdurea Eden (fondul sonor esteacelaºi ca la început, un recitalvocal feminin cu muzicã renas-centist-barocã). Hrãnindu-se cufructe de pãdure, el zãreºte laolaltãvulpea, ciuta ºi cioara, semn cãparadisul a fost refãcut, poate.Apoi în jurul unui copac uscatzãreºte mulþimea cadavrelorfemeilor martirizate odinioarã (înlitografii). Dinspre poalele pãduriiEden urcã spre el femei fãrã chip,în carne ºi oase, care îl înconjoarã:sunt, oare, sufletele femeilorchinuite odinioarã?

Concluzii

Lars von Trier este un regizorprovocat de dezbaterea ideii deautoritate ºi de analiza sub lupã aviolenþei. Chestiunea credinþei îl

preocupã la fel de obsedant, fãrãsã îi acorde însã o coloraturãteologicã: regizorul, foarte laic, maidegrabã însceneazã elementereligioase, pentru a le supunejudecãþii omeneºti adesea bolnave(sau îmbolnãvite de un rãuspecial). Toate filmele lui Trier ausuprafaþã ºi conþinut de coºmar ºipropun ca o cheie a discuþiei ideeade responsabilitate. Din acestpunct de vedere, conþinutisticvorbind (iar nu la nivelul tehnicii defilmare), Antichrist este înrudit cuBreaking the Waves, Dancer in theDark ºi Dogville, filme axate, toate,pe circumscrierea responsabilitãþiiîn jurul unei figuri feminine. ÎnAntichrist, regizorul nu mai este“copilul teribil” de odinioarã, nu maivrea sã ºocheze în chip gratuit(acesta fiind unul din reproºurilefalsificatoare aduse leitmotivicfilmului). Paralelismul pe careregizorul îl dezvoltã între lumeapresupusã a fi paradisiacã (uncuplu care se iubeºte ºi care areun copil angelic) ºi lumeapreschimbatã în infern (moarteadoar aparent accidentalã acopilului, boala psihicã atroce afemeii) este creat nu în chipartificial, ci ca o addenda la adresaunei conºtiinþe a rãului care nu îieste deloc strãinã naturii umane.Ceea ce îl intereseazã pe Trier

este sã aducã argumente în acestsens, de aici demonstraþiile salecare par ori chiar sunt în forþã (însens filmosofic!)4 ºi care pot lezaspiritele suave, pe bunã dreptate.Antichrist nu este un film cudimensiune metafízicã strigentã;dimensiunea este strict umanã,metafizicul este coborât ºi ucis înºi prin omenesc (chiar dacãalegoriile, parabolele ºi metaforelenu lipsesc). Dacã Dumnezeu maiexistã sau un – nu mai conteazã.

NOTE

1 Nu sunt singura care vede înopera lui Trier (chiar dacã nu neapãratîn fi lmul analizat aici) o viziunedostoievskianã. Iatã care este opinia luiThomas Beltzer: “I see Lars von Trieras a modern-day Dostoevsky. Like theRussian novelist, he may bereactionary, neurotic and anti-modern,but he presents us with an artisticcanvas of dialectic complexity capableof resonating in interesting ways withmature and educated minds.“, Lars vonTrier în revista Senses of Cinema,August 2002.

2 Cine a urmãrit cu atenþie peisajeledin Cãlãuza, Nostalghia ºi Sacrificiul,ultimele trei filme ale lui Tarkovsky, cusiguranþã va recunoaºte peisagisticapreluatã ºi în Antichrist.

3 Gabriel Giralt, “WhateverHappened to Reality: Dogme and theReality of Fiction“, în revista Kinema,Fall, 2003.

4 Termenul îl satisface, pare-se, peTrier însuºi.

117

Atras hipnotic de romanul luiDostoievski, Demonii, AlbertCamus a lucrat câþiva ani ladramatizarea lui, comentându-i ºiaprofundându-i problematica,astfel cã tema sinuciderii, depildã, prezentã în roman, oîntâlnim amplificatã eseistic înMitul lui Sisif . Aceastã adaptarepentru scenã a stat la bazaspectacolului realizat de tânãrulregizor István Albu pe scenaTeatrului Maghiar din Cluj.Devine limpede cã, înconjunctura actualã, Camus estevãzut pe drept cuvânt unîndrumãtor avizat, implicatstructural în descifrareasensurilor înscrise în labirintulprozei dostoievskiene iar peIstván Albu îl descoperim dreptun pasionat ilustrator aldezbaterii pe marginea acesteiproblematici abisale.

Demersul regizorului seinsinueazã ca vertij sumbru,copleºitor în ansamblu, prinlumea creaturilor lui Dostoievski,despre care Camus spunea cã„sunt asemenea nouã, iar noiavem aceeaºi inimã ca ºi ele”,ceea ce îndeamnã automat lascurtarea distanþelor dintrereconstituirea atmosferei roma-nului ºi dobândirea unui plus deactualizare. Alte repere alesituãrii spectacolului clujean înactualitate vin tot dinsprescriiturã, dinspre comentariileoperei dostoievskiene ºicamusiene, pentru a motivapunerea în scenã în zilelenoastre, dacã mai este cazul s-ofacem: „În Posedaþii (titlul puþinmiºcat al romanului), Camus avãzut întotdeauna o mare creaþienu a secolului trecut, ci aactualitãþii, un roman profetic

dezbãtând în cadrul uneinaraþiuni de o tensiuneameþitoare marele conflict dintredespotism ºi democraþie.Demoniacul, damnatul, închis înpersonaje ca Stavroghin,ªigalev, Vorhovenski, cautã sãfacã semnificativ ºi emoþionantgestul speculãrii suferinþelormulþimii în scopul unei dominaþiipersonale” (Ion Vitner: AlbertCamus sau tragicul exilului). Aºastând lucrurile, spectacolulclujean cu Demonii este oreprezentaþie à la longue (3 ore)în care nimeni nu se odihneºte(pe scenã ºi în salã). Cadezbatere vizând batjocorirealibertãþii (de gândire, de acþiune)sau, dupã sintagma altui exegetdostoievskian, Ion Ianoºi, vizând„demonia ca libertate”, pro-punerea lui István Albu este,pentru pericolele care pândescfragila noastrã democraþie, olecþie ce trebuie învãþatã ºianalizatã sever. Este chiar unuldintre obiective, poate cel major,polarizant pretext de reflecþiepentru oricine.

Viguros prin construcþie ºirapid prin succesiunea epi-soadelor, spectacolul beneficiazãde clarviziune scenicã ºi rigoareîn reprezentarea „turmei desocialiºti-anarhisto-nihilisto-revoluþionari” care se declarãîmpotriva aristocraþiei, artei libereºi religiei. Perdelele semi-transparente din plastic, mânjiteuneori în noroiul porcilor saudirect în sângeriu, în faþa sau înspatele cãrora actorii evolueazãperiodic, nu reuºesc sã acopererãul care lucreazã în „sufletelesfâºiate sau moarte, incapabilede a iubi ºi suferind din aceastãpricinã”. Fireºte, nici nu se

doreºte acest lucru, deºi rolulacestora este de a separaplanurile aglutinante ale acþiunii.Dimpotrivã, alunecãrile per-delelor permit radiografiereavirulentã a confesiunilor ºi con-fruntãrilor pe principii nihiliste,susþinute de eroii piesei, aflaþi pediferite trepte ale degradãriiumane. Piotr Verhovenski, liderulgrupului, interpretat de FarkasLoránd, este tipul aventurieruluipolitic care vrea sã dãrâme toaterânduielile ca sã instaurezeanarhia. Nikolai Stavroghin,trecut de un anumit prag al rãului,a trãit în desfrâu, a violat o copilãla 12 ani, a asistat la sinucidereaMatrioºei. Váta Loránd în rolul luiStavroghin subliniazã laturagrobianã a personajului, aceeade fanatic al experimentului ºi deanimalicã lâncezire în plãcere ºipãcat. Reuºita actorilor (tineri,plini de vitalitate ºi dãruirenecondiþionatã) stã în elanul cucare se aruncã asupra partiturilorîn cea mai mare parte dificile, înabordarea responsabilã arolurilor încredinþate ºi înmânuirea lor cu mânã sigurã,exigentã. De altfel, întreagaechipã de actori pare multîntineritã ºi poate ºi din aceastãcauzã spectacolul degajã oenergie specialã, greu de atinsîn alte conjuncturi interpretative.Aceste atu-uri fac posibileignorarea celor 3 ore despectacol ºi consumul extrem dedens al replicilor epuizante camesaj dur ºi conotaþiirãvãºitoare.

Teatrul Maghiar de Stat ClujDemonii de F.M. DostoievskiDupã adaptarea scenicã a lui

Albert CamusDistribuþia: Váta Loránd (Nyikoláj

Sztavrogin), Salat Lehel (SztyepanVerhovenszki), Farkas Loránd (PjotrVerhovenszki), Kali Andrea (VarvaraSztavrogina), Szücs Ervin (IvanSatov), Bodolai Balázs (Kirilov),Galló Ernç (Lebjatkin), Pethö Anikó(Maria), Vindis Andrea (Liza),Skovrán Tünde (Dása), Varga Csilla(Szofia), Köllö Csongor (Liputin),Buzási András (Virginszki)

Adrian Þion

ª

118

Sedimentatã pe un curat ºiviguros fond de iubire creºtinã,creaþia lui Liviu Mocan, transpusãîn materiale diverse ºi ipostazestilistice abil articulate, reco-mandã o energie acut implicatãîn datele esenþiale ale vieþii. Îninstalaþii (multe finalizate în fertilulpopas american, 1991-1992) sauîn transpunerile cu destinaþiepublicã (Bunul samaritean, Altar- habitat), merge pe o sugestie ºimetaforã, pe o puternicã încãr-cãturã simbolicã, operând custructurãri sintetizatoare. Înschimb, când abordeazã teme delargã respiraþie umanã, marcat deevidenþa întregului cortegiu devicisitudini ce se abat asupra celuice a primit – asemenea luiBeþalael – darul ºi rãspundereanaºterii, apeleazã la un limbajextrem de tensionat, cu flagelãriale materiei, cu abrupte ruperi deritm ºi acuzate contraste, în tipicdicton expresionist. Hieratice,decrepite, cuprinse de aprigeeroziuni, formele plutesc în spaþiuasemenea unor torþe ale cãrorarderi încurajeazã fie aspiraþiacãtre senin (iluminãrile unorsuprafeþe ce cresc ca niºte aripi),fie dureroasa afirmare a disputeicu duhurile rãului (ale întunericuluice avanseazã ca o magmã).

Dar prin ardere poate survenipurificarea, eliberarea dinhãþiºurile incertului ºi zborul cã-tre înalt, cãtre nobleþea ºisplendoarea stãrilor originare.Acesta devine sensul major alcreaþiei sculptorului Liviu Mocan,a cãrui ascensiune în câmpulîmplinirilor perene o urmãrim cureal interes, bucurie, încredere.

Negoiþã Lãptoiu

*

...Sculptorul reuneºte lemnul,piatra ºi bronzul; de obicei înacest tip de lucrãri conceptuale– instalaþii – lemnul exprimãviaþa, organicul cu ce are el maifrumos ºi esenþial. Spre exemplu,în 1991, “The Family of Spirals”de la Anderson University, SUA,realizatã din stejar roºu,

mãrturiseºte maturitatea unuiartist conceptual pentru care joculconcentrat al celor ºapte spirale,cu diferite tipuri de cioplire însensul fibrei ºi în contra ei, re-prezintã simbolurile însãºi alevieþii. Impresionantã este ºicreaþia sa care transfigureazãnovator mari embleme creºtine(“Crucificarea”, “Bunul Pãstor”,“Iov”, “Beþalael”, etc). Cu curaj ºiînzestrare plasticã deosebitã, elintroduce în mod original ele-mente puþin obiºnuite în sculp-turile sau instalaþiile sale în lemn– mici oglinzi, vitralii, exprimândnevoia sa esenþialã de puritateaugmentatã de fervoarea sacreºtinã. El trece decisiv pragulcãtre metafora revelatorie. Încãdin ciclul “între crucificare ºizbor” (1976-1996), artistul estefrãmântat de ipostazierearenunþãrii de sine, a purificãrii,idee adâncitã în “Living Principle”(1991-1992), în “Seminþe” (1983-2000) ºi mai ales în “Jug pentruvoluntari”. În aceeaºi ordine deidei pot fi considerate ºi cele douãpiese expuse la Sacred Arts,pentru care este ºi premiat la Billy

Graham Centre Museum. Poatecã artistul ºi-a împãrtãºit cel maibine atitudinea faþã de artã cu ceicãrora li se adreseazã expoziþiade la Cluj, 1994 – “Socluri”, ano-nimã, fãrã vernisaj, gânditã deartist ca o micã “murire” – ofrandãîn care comunicarea se des-fãºoarã nestingheritã. Simpto-matice în acest sens sunt ºiversurile sale din poezia“Sãmânþa”: “murind,/ nici mãcar -priviþi-mã/, nu zice bobul de grâu/– ...ºtiind el ceva despre ziua demâine”.

Ardenþa viziunii sale spiritualeºi plastice face ca imaginile pro-puse sã se înscrie parcã într-unritual în care treptele deveniriisunt totdeauna situate axiologic.Artistul vizeazã, aºa cummãrturiseºte în versurile sale, ca:“focul sã ardã în bronzullucrãrilor/, sã adie pãdurea înciotul de lemn/, sã transparã întrupul de sticlã al vitraliului cerul,norul ºi stelele mici”

Puternicã ºi vitalã, operasculptorului Liviu Mocan este ocontribuþie de seamã ladezvoltarea sculpturii româneºtidin secolul nostru.

Alexandra Rus

119

 Acomodat de mult timp lapolimorfismul scenei jazzisticemondiale, îmi pare cã întâlnesc totmai rar sinteze capabile sã mãsurprindã. Am intrat în secolul 20sub copleºitoarea impresie amariajului dintre jazz ºi tradiþiilemuzicale vietnameze, „oficiat” decãtre ghitaristul Nguyên  Lê,vocalista Huong Thanh &companionii lor euro-afro-indochinezi (fenomen schiþatîntr’un eseu anterior, conceputpentru J.C.). A urmat revelaþiageorgianã, datoratã muzicienilorreuniþi în jurul formaþiei Shin (larândul ei, o extensie a duo-uluiZaza Miminoshvili/ghitare – ZurabGagnidze/ghitarã bas).

Abia cu vreo doi ani în urmã,graþie deschiderii cãtre lume aRadio France International, avuiparte de o nouã experienþãmemorabilã: descoperirea so-noritãþilor ethio-jazz-ului. Termenulîl parafrazeazã pe cel de ethno-jazz ºi a apãrut prin anii 1960,odatã cu primele înregistrãri dejazz etiopian. Ca toate istoriilelegate de Etiopia, ºi aceasta euna... îmbârligatã. Sarcina muzi-cologilor a fost însã uºuratã decãtre producãtorul Francis Falceto.Amorezat de tematicã, el a reeditatla Paris – la casa de discuri BudaMusique – o serie de albume subtitlul Éthiopiques. Publiculinternaþional fãcea astfelcunoºtinþã cu un domeniu quasi-inedit. Perioada de glorie a muziciipop/jazz în Etiopia a durataproximativ un deceniu, pre-cedând detronarea împãratuluiHaile Sellassie ºi instalarea laputere a unei junte militare de tipmaoist, petrecutã în 1974.Înregistrãrile în formate LP ºi MPau fost realizate, cu destuleimpedimente din partea cenzuriiimperiale, de cãtre un pasionatmeloman pe nume Amha Eshèté.

Fondator al Amha Records în1969, el a reuºit sã editeze pe vinilpânã în 1975 vreo 250 de piese.

 O primã explicaþie a ca-racterului întru totul singular almelosului abisinian ar putea fi cãEtiopia e unica þarã africanã ce arezistat valurilor succesive aleexpansionismului european.Astfel, aici s’au dezvoltat ºi

conservat moduri pentatoniceaparte. Printre referinþele biblice &antice exaltate de mitoligianaþionalã s’ar înscrie nu doardescendenþa solomonicã a familieiimperiale, dar ºi trâmbiþeleceremoniale meleket ºi embilta,ce-l acompaniau pe Negus ºi suitasa. Se considerã cã ele au fostmodelul adoptat de Verdi pentrupartida alãmurilor din Aida.Altminteri însã, muzica de tiporchestral absenta cu totul dintradiþia etiopianã. Spre finelesecolului XIX, când italienii,francezii, ruºii ºi englezii concurauîn van spre a cuceri ultimul teritoriurecalcitrant al Africii, þarul Nicolae

al II-lea al Rusiei avu ideea sã-itrimitã cadou împãratului Menelikvreo patruzeci de instrumente desuflat. Un polonez pe numeMilewski (nu Spãtarul!) – careavusese experienþe similare cutãtarii din Turkestan – reuºi sãalcãtuiascã în decurs de doarcâteva luni o fanfarã militarã,apelând însã la ualami ºi negri,întrucât abisinienii refuzau cuobstinaþie sã se apropie de cornetsau saxofon. Menelik nu se prealãsã impresionat de invenþiamuzicalã de sorginte europeanã.

Abia când regentul Ras Tèfèri,viitorul Haile Sellassie, a întreprinsprimul sãu turneu diplomatic prinEuropa în 1924, lucrurile luarã unalt curs. În timpul vizitei sale laIerusalim, a angajat o orchestrã de

suflãtori formatãdin juni armenice fugiserã dinc a l e ag e n o c i d u l u iturcesc ºi i-anumit muzicienioficiali ai re-gatului. Ei aurãmas în analelemuzicii etiopienesub numele deArba Lidjotch –«cei patruzeci decopii». KevorkN a l b a n d i a n ,instructorul ºidirijorul lor, s’astabilit în Etiopiaºi a devenit în-tâiul profesor demuzicã al þãrii.Tot el va

compune ºi imnul naþional, cântattimp de o jumãtate de secol, pânãla rãsturnarea împãratului în 1974.Imediat dupã eliberarea de subocupaþia mussolinianã (octombrie1935-aprilie 1941), Kevork vaorganiza, din însãrcinareimperialã, diverse ansambluri. Oinspiratã iniþiativã a acestuia fuaducerea în Etiopia a nepotuluisãu, Nersès Nalbandian,autenticul modernizator al muziciietiopiene, proces în care s’aimplicat din anii 1950 pânã lamoarte, în 1977.

Un fenomen surprinzãtor estecontribuþia fanfarelor oficiale lasincronizarea muzicii etiopiene cu

JAZZ CONTEXT

Virgil Mihaiu

Coperta primului album din seria Ethiopiques

120

tendinþele muzicii pop/jazz/soul/rock/funk etc. a anilor 1960-70. Dealtfel, numeroase dintre pieseleincluse în antologiile Éthiopiquessunt acompaniate de trupe afiliatePoliþiei. În mod semnificativ,realizatorul albumelor a utilizat pecopertã o imagine cu SecondPolice Orchestra (1965-66), iar înbroºura însoþitoare poate fi vãzutão fotografie a douã grupuricomasate: Police Band & EritreaPolice Band (1962-63); ereprodusã acolo ºi coperta unui LPal cântãreþului Tadele Bekele, darfotografia îi înfãþiºeazã pe membriiansamblului Police Orchestra, cusaxofoane, alãmuri, ghitare ºi tobe,pozând cu dezinvolturã, cocoþaþipe ramurile unor arbori tropicali. Înatmosfera de permeabilitate faþãde influenþele occidentale,premergãtoare teribilei dictaturi deinspiraþie asiaticã instaurate în1974, alte elemente-cheie alepropagãrii acestora au fost:atmosfera cosmopolitã a capitaleiAddis Abeba, oportunitãþile oferitede hoteluri, localuri ºi recepþiilediplomatice la diverse ambasadeºi – deloc în ultimul rând – radioul.

Personajul principal în apariþiaºi definirea termenului de ethio-jazz este vibrafonistul, pianistul &percuþionistul Mulatu Astatke. Aziîn etate de 66 de ani, muzicianulºi-a demostrat virtuþilepolarizatoare încã din perioada1965-1975, consideratã drept

apogeu al creativitãþii sale.Demersul sãu poate fi comparat,mutatis mutandis, cu geniuldemiu rg i c a llui RichardOschanitzky, celcare a cristali-zat jazzul dee x p r e s i eromâneascã.Indubitabil, ºiþara de originea lui MulatuAstatke sufereade izolare –istoricã ºi geo-politicã. Viitoruljazzman ºi-aformat auzul, pecând era copil,ascultând cunesaþ radio, chiardacã jazzul nuera deloc oprioritate pentruacel canal pro-pagandistic alputerii. La fel ca alþi compatrioþi (ede presupus, dispunând demijloacele necesare), Astatke aplecat la studii în strãinãtate. Mai

întâi la TrinityCollege of Musicdin Londra. De lapartenerii sãi dei m p r o v i z a þ i ijazzistice a aflatde existenþac e l e b r u l u iDepartament deJazz alU n i v e r s i t ã þ i iBerklee dinBoston, unde afost primulafrican înscris lastudii! Talentulsãu polivalent s’amanifestat cuputere nu doar înplan interpretativ,ci ºi în acela alcreaþiei –îndeosebi ca

aranjor, posturã în care a ºi creatstraniul melanj sonor pe care l-abotezat ethio-jazz – rafinatamestec de tradiþii folclorice,muzicã sacrã, jazz, funk ºiarhitecturã orchestralã. Acestaavea sã prindã consistenþã pevatra proprie, dupã ce fondatorul

Mulatu Astatke (lângã pian), împreunã culegendarul Duke Ellington, la începutul anilor 1970.

Un LP din anii 1970 al pãrintelui etio-jazzului

sãu realizase deja la New York în1966 douã albume de Afro-LatinSoul, în cvintet cu instrumentiºti

puertoricani ºi afroamericani. Întorsla Addis Abeba devine aranjor ºidirijor de referinþã, colaborând cuprincipalii reprezentanþi ai ºcoliinaþionale, în frunte cu MahmoudAhmed. Introduce pe scenaautohtonã instrumente noi – cumar fi congas latinas – ºi reuºeºte sãimpunã muzica instrumentalã într’oþarã unde predominase timp desecole cea vocalã. La începutulanilor 1970, Mulatu Astatke ajungechiar sã colaboreze cu DukeEllington (la fel ca ºi Aura Urziceanuîn aceeaºi perioadã; din pãcate,inegalabilul lampadofor al jazzuluimondial se va stinge în 1974). În1972 revine la N.Y., unde lanseazãMulatu of Ethiopia, un album mitizatulterior de comunitateainternaþionalã hip-hop a anilor 1990.

Dupã o perioadã de relativãobscuritate – cauzatã probabil dedegradarea progresivã a situaþieidin patria sa – în 1998 Astatke ereadus în atenþia (cel puþin a)cunoscãtorilor, când casa francezãBuda Musique îi dedicã volumul 4al amintitei serii Éthiopiques. Unnou impuls în revelarea “celui maibine pãstrat secret al Africii” vinedin partea regisorului american JimJarmusch, care utilizeazã muzicaetiopianului ca bandã sonorã afilmului Broken Flowers (2005). Pot

121

fi auzite acolo trei piese cusemnãtura inconfundabilã a luiAstatke: Yegelle Tezeta, YekermoSew ºi Gubelye.

În vara 2009 avui ºansa de a-lreîntâlni pe marele percuþionistEugen Gondi, nãscut la Timiºoaraºi stabilit – dupã cãderea dictaturii– la Amsterdam. Vizitându-l înmetropola olandezã, m’a invitat launul dintre localurile sale preferate– un restaurant etiopian. Evident,asta mi-a reamintit experienþa din2001 de la Washington, undecriticul W. Royal Stokes îmi oferiseo searã de jazz în ambianþa atâtde favorabilã acestei muzici,creatã de proprietãresele…restaurantului Ethiopian Twin-sisters (aþi ghicit: douã gemeneemigrate din Etiopia, ce-ºitransformaserã localul într’unuldintre cele mai frecventate cluburide jazz din capitala americanã).Chestionând-o pe patroanaafricano-amsterdamezã asupraposibilelor ei reminiscenþe jazz-istice din patrie, a pronunþat deîndatã numele Mulatu Astatke. Maimult: din colecþia ei discograficãmi-a înfãþiºat unul dintre vechilealbume pe vinil ale muzicianului.Cum avea de vânzare ºi discurirecente de muzicã etiopianã, amachiziþionat acolo primul meu CDdin seria Éthiopiques. Scurt timpdupã aceea, avui ºansa de a asistala concertul dat de Mulatu Astatke& The Heliocentrics la Lisabona,la începutul toamnei 2009. O bunãocazie de a verifica pe viu dacãaserþiunile hiperelogioase alecriticii de specialitate – referitoarela albumul Inspiration Information,realizat de muzicieni la casa Strutîn 2009 – sunt susþinute de fapte.

Componenta etiopianã arecitalului rezida în melosulabisinian revelat prin compoziþiilelui Astatke ºi în prezenþa sacharismaticã, polarizantã.Elementul cel mai frapant îlconstituiau melodiile quasi-expresioniste, cu contururi pe câtde pregnante, pe atât decontorsionate. Dar traiectelemelodice erau jerbe înfocateþâºnind din “magma sonorã” aheteroclitului ansamblu. Indu-bitabil, acesta îºi asumã o anumefiliaþie pe linia succesiveloravataruri ale straniului jazzman de

avangardã Sun Ra (cel care afirmadespre sine, cu toatã seriozitatea,cã se nãscuse pe o altã planetã).

Pe de altã parte, din punct devedere formal, aº plasa demersuletiopianului ºi al heliocentricilor încategoria suitelor de facturãBitche’s Brew sau Live Evil, aºadara istoricului viraj înspre jazzul

electric iniþiat de Miles Davis sprefinele anilor 1960, împreunã cusuita sa împãrãteascã: WayneShorter, Hancock, Zawinul, Jarrett,Corea, Ron Carter, Dave Holland,McLaughlin, Hermeto Pascoal(chiar brazilianul, în persoanã!),Bennie Maupin, Airto Moreira (altbrazilian), Jack DeJohnette, GaryBartz, Steve Grossman, Michael

Henderson… La fel ca în urmã cupatru decenii, aranjamentelepropuse de Astatke ºi materializate

împreunã cu psihedelicii sãiparteneri accentueazã contraforþiiritmici ºi pe cei melodici, în timpce armoniile sunt aproape statice,funcþionând mai curând modaldecât tonal. Intervenþiile liderului –

îndeosebi cele la vibrafon,instrumentul sãu predilect –contrasteazã net cu abrazivitateaunisoanelor produse desaxofoane, trompetã, flaut, plusvioloncelul hiperamplificat: cândbaghetele lui Astatke atinglamelele de aluminiu, ele producsunete diafane, pufoase,mângâietoare, eterice. Densitatea

Mulatu Astatke concertand la Lisabona în 2009

Mulatu Astatke & The Heliocentrics

122

atacului instrumental colectiv erelativizatã prin opþiuneaindividualist-meditativã, cãreiaveteranul jazzului etiopian îirãmâne fidel; nu prin negareaopþiunilor mai ostentative, ci prin

sugestia posibilei alternative, anecesarei pluralitãþi ºi libertãþi însfera esteticului.

Cum numele muzicienilor nufuseserã anunþate nici pe vreunafiº sau foaie volantã, nici pescenã, am fost pus în situaþia dea-i identifica dupã fotografiile gãsitepe Internet. L-am descoperit astfelpe trompetistul Neil Yates (n.1970), reprezentant de frunte altinerei generaþii a jazzului britanic.Prestaþia sa mi-a amintit-o peaceea inubliabilã a lui Lew Soloff,de la concertul dat de Blood, Sweat& Tears la Bucureºti în chiar anulnaºterii lui Yates! Cu regretul de anu-i putea cita exhaustiv pe toþimuzicienii implicaþi în proiect, îimai amintesc pe basistul JakeFerguson, bateristul MalcolmCatto, violoncelistul Danny Keane,flautistul/percuþionistul JackYglesias (care menþinea legãturacu publicul, vorbind portugheza cuaccent brazilian). Dincolo deeclectismul luxuriant al formu-lei, propunerea muzicalã a luiMulatu Astatke & The Heliocentricsconsolideazã pe harta jazzuluimondial reperul etiopian, de carenu se va mai putea face abstrac-

þie pe viitor.Pentru a nu rãmâne cu

impresia cã întreg fenomenulethio-jazz s’ar rezuma doar lapersonalitatea lui Astatke, meritãurmãritã mãcar încã o pistã: Dub

Colossus. E numele adoptat deNick Page, compozitor, ghitarist,basist & pro-gramator (atras ºiel irezistibil deuniversul muzicaletiopian), pentruo altã cooperaremuzicalã etio-piano-britanicã,p e t r e c u t ã î n2006. Principaluldocument al a-cestei relaþii îl re-prezintã proiectulA Town CalledAddis, înregistratla faþa locului –capitala Etiopiei –cu unii dintre ceimai activi re-prezentanþi aiscenei actualede acolo. În 2008,none t u l D u bColossus a cuceritpublicul britaniccu un prim tur-neu în A lb ion.S o l i s - t e l eSintayehu „Mimi”Z e n e b e º i

Tsedenia Gebre ºi-au împletitcontorsiunile vocale cu sound-ulcompact ºi rãvãºitor creat deinstrumentiºtii din jurului lui NickPage – adevãratã compilaþie dedub&funk,  implicând participareaunor foºti membri ai formaþiilorAsian Dub Foundation, Jamiroquaiºi Brand New Heavies, în timp ceTeremage Woretaw mânuiainstrumentul tradiþional etiopian cuo singurã coardã massinko.Pretutindeni transpar asocierile custilul dub reggae al începutului dedeceniu 1970, cultivat de grupuriprecum Abyssinians sau MightyDiamonds. Ecourile abisiniene înestetica muzicalã jamaicanã aacelor ani se explicã prinrãspândirea în fosta coloniebritanicã din Caraibe a miºcãriireligioase rastafari, ce-lproclamase (încã din al treileadeceniu al secolului XX) pe HaileSelassie, împãratul Etiopiei, careprezentare terestrã a lui Iehova.Asemenea implicaþii istorico-religioase conferã un plus dedramatism muzicii.

Etio-jazz de secol 21: Formatia DUB COLOSSUS

ª

Neil Yates

123

caricaturaRUDI SCHMÜCKLE

124

ARTICOLE, STUDII, ESEURI,PORTRETE

BAKO, ALINA, Dimovianalocuire a materiei onirice, nr.10-11;BALOTESCU, FLORIN,Mireasa ºi hermafroditul, nr.10-11; Despre supravieþuire,cãutare ºi poeme, nr. 12;BARBU, MIHAI, Ion. D. Sîrbu,elev la Liceul de Stat pentruBãieþi din Petroºani, nr. 1-2;BÃDESCU, HORIA, GloriaConstantini, nr. 4-5; Viaþa eprima urgenþã acum, nr. 7-8;Monahismul mirãrii, nr. 10-11;BIZÃU, IOAN, Artã ºipedagogie prin simbol înCartea de la Herina, nr. 3;BORBÉLY, ªTEFAN, În atenþiaKremlinului, nr. 3;BRAGA, MIRCEA, Despremoarte ca „Stingere aconºtiinþei identitãþii numerice”,nr. 4-5; Adrian Marino saucontrolul proiectului imposibil,nr. 7-8; Insurgenþa oniricã –între poezie ºi context, nr. 10-11;BRÂNDUª, VLADIMIR,Recviem, nr. 1-2;BUCIU, MARIAN VICTOR,Breban, dramaturg, nr. 7-8;BUCIUMEANU, CÃTÃLIN,Homo europeanus, o reflecþienicasianã asupra culturiieuropene, nr. 7-8;BULARCA, RUXANDRA, Mictratat de cumpãtare digitalã, nr.10-11;BULEU, CONSTANTINARAVECA, Predestinarea cãrþii,nr. 3;BURLACU, DORU GEORGE,„Ticãloºie pitoreascã”, nr. 7-8;O cãlãtorie în real, nr. 9;BUZAªI, ION, Un romanpostum al lui Ion GavrilãOgoranu, nr. 1-2; EpiscopulPetru Pavel Aron – 300 de anide la naºtere, nr. 4-5; Un uitatanimator cultural, nr. 6;Augustin Bunea – publicist, nr.10-11;CACOVEANU, VIOREL, Undesunt librarii de altãdatã?, nr. 9;Spiritul de turmã, nr. 10-11;CESEREANU, RUXANDRA,

Despre ºi cu poezie la Padova;Practici culturale în „O mie ºiuna de nopþi”, nr. 1-2; Golanulabisal ºi structura nopþii, nr. 3;Maharajahul Rushdie, nr. 4-5;Eugen Ionesco – hermeneuticiaplicate ºi diverse, nr. 10-11;Corp, os, piele, sânge, nr. 12;CHIFOR, VALENTIN, Ogeneroasã arcã a prieteniei, nr.9;CRISTEA, SIMION DORU,Pâlpâiri afective, nr. 7-8;CODRESCU, ANDREI, Ghidulpostuman Dada: Tzara ºi Leninjoacã ºah, traducere Avãdani,Ioana, nr. 10-11;CORDOª, SANDA, Putereacuvântului, nr. 3;CONKAN, MARIUS,Introducere în Second Life, nr.4-5; New European Poets, nr.6; Paralume ºi heterocosm laIonesco ºi Beckett, nr. 10-11;Memorie ºi imaginar. Jurnalullui Arvanitis, nr. 12;COUTO E SANTOS,FERNANDO, Marian Papahagiºi literatura de limbãportughezã, nr. 7-8;CUBLEªAN, CONSTANTIN, Lamormântul lui Aron Pumnu, nr.6;CUBLEªAN, VICTOR, Câtevacuvinte risipite, nr. 4-5;CUCERZAN, EUGEN S.,Revanºa de la Charybda, nr. 9;DAMIAN, SANDRO, De lacuºmã la chipiu ºi capuldezgolit, nr. 1-2;DAMIAN, ªTEFAN, Însemnãridespre imaginea SfinteiFecioare în literatura Italiei, nr.9;DIMA, SIMONA-GRAZIA,Imaginea salvatoare, nr. 6;DUMITRESCU, AURELIANTITU, Doamna fãrã ifose, nr. 3;FAUR, ADINA, Orientãri ºi mizeale gândirii contemporane, nr.10-11;GHERMAN, DINU, Avatarurilefricii în registrul oniric almãrturiilor de detenþie, nr. 4-5;GIFU, GABRIELA, VasileFanache - 75, nr. 6;GOÞIA, ANDREI, Mesager alspaþiului, nr. 1-2;GROZA, CLAUDIU, Savantul

cu pãlãrie de pictor ºi toiagfilosofic, nr. 10-11;HULUBAN, RAUL, Desprepoezia tânãrã, nr. 12;IGNA, VASILE, Spirt, nr. 1-2;Note regãsite, nr. 3; Cuvinte ºilucruri, gusturi ºi maniere, nr. 4-5; Semnele duminicale alereconcilierii, nr. 6; Din dealulFeleacului, nr. 7-8; A abandonaºi a pierde, nr. 9; Bucuriilelecturii, nr. 12;ISTUDOR, ALEXANDRU,Hermeneuticã asimetricã:proza lui Philip Roth, nr. 12;JERZY LEC, STANISLAW,Aforisme inedite, nr. 6;KÜHRER, FLORIAN, Istoriileau nevoie de eroii lor, nr. 1-2;LASCU, VIORICA, SfântaEcaterina de Sienacontemporana noastrã, nr. 6;LAZAROVICI, RALUCA, Tineripoeþi români faþã cu reacþiunea,nr. 6; Personajele lui MirceaEliade faþã cu hierofania, nr. 7-8;LAZÃR, FLORIN, NicolaeBreban – O poeticã a dubleitemporalitãþi, nr. 10-11;LISEI, MIHAI, Dilemele tînãruluiscriitor, nr. 6;LUNGU, SUZANA / VIDRUÞIU,CRISTINA, Tabãra de scrierecreativã „O mie ºi una denopþi”, nr. 9;MÁDLY, Loránd L., O opþiunesau o cotiturã istoricã?, nr. 1-2;MAFTEI, MAGDA MARA,Destinul lui Noica raportat lafenomenul Miºcãrii legionare,nr. 1-2; Norman Manea sauexilul intern ºi extern, nr. 4-5;Despre Cioran, un bolnavînchipuit, nr. 6;MAIER, SVETLANA,Prolegomene la un fenomenliterar contradictoriu, nr. 10-11;MARIAN, BORIS, Lucian Raicuîn re-actualitate, nr. 4-5;MARNOTO, RITA, Întâlnireamea cu Marian Papahagi,traducere din portughezã deRoxana Rîpeanu, nr. 9;MÃRCULESCU, DIANA,Melancolie ºi jocuri stilistice, nr.10-11;MÃRIEª, SIMONA, Labirintfãrã minotaur, nr. 12;

125

MÃTUªA IULIA ªICONDEIERUL, OperaþiuneaPalierul, nr. 7-8;MÂNDRUÞ, STELIAN, Istorie ºifotbal, nr. 9;MIHAIU, VIRGIL, Strãlucitordestin, pe nedrept frânt, nr. 7-8;MIHÃILESCU, FLORIN, Criticãºi deconstrucþie, nr. 1-2; Unromancier despre roman, nr. 3;Iluzie ºi adevãr, nr. 4-5; Ficþiuneºi semnificaþii, nr. 6; Cumgândeºte romanul, nr. 7-8;Modernitatea pro ºi contra, nr.9; Între social ºi estetic, nr. 10-11; O enciclopedie a Junimii,nr. 12;MILOª, CRISTINA, Poeticã ºipoieticã, nr. 1-2;MISIRIANÞU, SANDA, Ecouriîn presa ruseascã la dispariþialui Alexandr Isaevici Soljeniþîn,nr. 3;MORAR, FLORIN-ªTEFAN,Matei Cãlinescu ºiComparatismul ca meta-ºtiinþã,nr. 7-8;MOSCALIUC, ROBERT,Însemnãri din apele agitate aleliteraturii, nr. 6; Max Blecher îndouã euri ºi trei autenticitãþi, nr.12;MUREªANU, CAMIL, Un numenou în istoria lumii: România,nr. 1-2;NICOLAU, FELIX, 2000 ºi post2000 – Paratext, prefeþe,postfeþe, cicluri ºi obsesii, nr. 1-2; Cotaþia muzei la bursapoeticã (despre muze în poeziatânãrã a ultimilor zece ani), nr.3; Manifeste literarenouãzeciste ºi(post)douãmiiste, nr. 4-5; Barenecessities, nr. 7-8; Manifestulpoeziei europene, nr. 10-11;Performatismul ºi bucuriileidioþeniei, nr. 12;ODÃGESCU, BOGDAN, Scurtexcurs descentrat în proza luiAndrei Codrescu – glose ºi alteprecizãri, nr. 3; Monstrul ºitãtuca, nr. 10-11;OPREANU, CORIOLANHORAÞIU, Dupã 25 de ani –Hadrian Daicoviciu, nr. 9;PAVEL, LAURA, Interpretare ºiscepticism – paradoxul luiZacharias Lichter, nr. 7-8;Ionesco faþã cu fiinþa textului,nr. 10-11;PECICAN, OVIDIU, Vremea

amintirilor, nr. 3; Meritele uneisinteze istorico-literare, nr. 4-5;Ipoteze alchimice – NicolaeManolescu 70, nr. 10-11;PETROVAI, ALEXANDRUBOGDAN, ªah sau mãcelulzeilor, nr. 4-5;POANTÃ, PETRU, MirceaPopa – vocaþia istoriei literare,nr. 3; Petre Stoica la capãtulcãlãtoriei prin lume, nr. 4-5;POP, DORU, Cum am ajuns sãcred în mistica totalitarismului,nr. 3; Existã un scriitor. Îliubesc. Îl urãsc, nr. 4-5;POP, ION, „Efulguraþiile” luiTeofil Rãchiþeanu, nr. 1-2; Un„om ciudat”: Sesto Pals, nr. 7-8;POP, SIMONA, Adrian Marinoºi experienþa închisorilorcomuniste, nr. 7-8; CamilPetrescu „între paranteze”:manipularea în dramaabsolutului (I), nr. 10-11;POPA, MIRCEA, OctavianDoclin sau metamorfozelepoemului, nr. 1-2; Ladespãrþirea de Lászloffy Aládar,nr. 6; Petru Popescu ºifascinaþia aventurii, nr. 12;POP-CURªEU, IOAN, Maimulte istorii într-una singurã, nr.4-5; Eugen Lovinescu: Lecturieminesciene – Însemnãri depsihanalizã... textualã (I), nr. 6;Eugen Lovinescu: Lecturieminesciene – Însemnãri depsihanalizã... textualã (II), nr. 7-8; Recitindu-l pe VasileLovinescu (I), nr. 9; Recitindu-lpe Vasile Lovinescu (II), nr. 10-11; Vasile Bologa, pedagog ºifolclorist, nr. 12;POP-CURªEU, ªTEFANA,Ionesco, Eliade, Cioran: uitareapatriei, uitarea limbii, nr. 10-11;POPESCU, ADRIAN, Unireadinaintea Unirii; Locuri ligure,nr. 1-2; Cum se mai poate scrieazi despre Eminescu, nr. 3;Primãvarã parizianã, nr. 4-5;USR sau SSR, nr. 6; Uncolocviu lusitan, nr. 7-8;Lectura, text ºi supratext, nr. 9;Poezia vie de la Novi Sad;Stop-cadru cu Stelian Tãbãraº,nr. 10-11; Dupã douã decenii,nr. 12;POPESCU, TITU, ThomasMann despre frumosul naturalºi frumosul artistic, nr. 4-5;Esteticul ca îndepãrtare de

naturã, nr. 7-8; Moralã cristicãºi imaginaþie narativã, nr. 9;Cercul literar de la Sibiu, IonVlad – 80, nr. 12;PREDA, RADU, Arta lui SilviuOravitzan, nr. 4-5;RÃU, AUREL, Ion Th. Ilea –între viaþã ºi cuvânt, nr. 1-2;Ne/Despãrþire de Grigore Vieru,nr. 1-2; Eminescu. Operapoeticã. O ediþie, nr. 3; Steaua,la un nou ceas aniversar, nr. 4-5; Amalgam Rebreanu, câtevasecvenþe, nr. 4-5;ROMAN, LUCIA, EfectulValéry, nr. 1-2;SÃLÃGEAN, TUDOR, Cuza casimbol, nr. 1-2; Revoluþia fãrãsimboluri, nr. 12;SIMON, ALEXANDRU, Drumurisimbolice de la Constantinopolla Viena, nr. 1-2;SIMUÞ, ANDREI, Comunismulîn câteva „istorii secundare”, nr.4-5;ªTEFAN, OLGA, Doi optzeciºti– Ioan Pintea ºi Aurel Pantea,nr. 10-11;STROE, MIHAELA MALEA,Darie Magheru, nr. 1-2;TALOª, ION, Un prieten alculturii române - Artur Greive,nr. 9;TÃUT, ANA-MARIA, MidnightPrayer, nr. 1-2; Herta Müller –Note pe margineainexplicabilului, nr. 10-11;TUFAN-STAN, CONSTANTIN,Lucian Blaga – o variantãineditã a poemului „Întoarcere”,nr. 10-11;URSA, MIHAELA, Femeiîncarcerate – adevãr ºiadevãruri, nr. 10-11;VIDAM, TEODOR, Dinmetafizica transmodernului, nr.7-8;VIDRUÞIU, CRISTINA,Bãtrânul. O divinã ºi ocomedie, nr. 12;VINÞELER, O., Studiicontrastive de literaturã, nr. 1-2;VIRASTÃU, ALEX, Istoriaconceptelor în viziunea luiMatei Cãlinescu, nr. 9;

MINIATURI, SEMNALÃRI,RECENZII

***, Gellu Naum lansat laVeneþia, nr. 7-8;

126

BUZAªI, ION, Eclipsã de dor,nr. 4-5; Lucian Georgiu – poetulminerilor, nr. 7-8;CASIMCEA, MIRCEA IOAN, Onecesarã istorie literarã, nr. 10-11;CONKAN, MARIUS, Treidebutanþi, nr. 7-8;BUICIUC, CONSTANTIN,ªuvoiul armonizator al Râului,nr. 1-2; nr. 7-8;BÃLAN HAªU, MIHAELA,Rigoarea demonstraþiei, nr. 3;DÃNESCU, CRISTINA, Culturaºi civilizaþia elenã, un miracol;Filosofia pe înþelesulcentaurilor, nr. 1-2; Eu, tu ºibunul Dumnezeu; Regnulascuns, nr. 4-5;DUMITRAªCU, D., În cãutareasensului pierdut, nr. 4-5;GAGA, ALINA, O frescã de pestrãzile Bucureºtiului;Povestinþe; Triptic spiritual, nr.4-5;JIJIE, ALEXANDRA, Amurgultimpuriu al recentului; CutiaPandorei, nr. 1-2;LUPAN, ANAMARIA, Dinspreimagine spre credinþã; Pe aripide poezie, nr. 1-2; Frazedecupate; Paradise de vise, nr.4-5;MARINESCU, VERONICA, ***,nr. 9;MILOª, CRISTINA, Patru autoriîn cãutarea a treizeci de figurifeminine; Spiritul critic laCenaclul literar de la Sibiu, nr.10-11;MOLDOVAN, VLAICU,Iluzionista Babette; Poemulmatriþã, nr. 4-5;NISTOR, IOAN SILVIU,Cardinalul Iuliu Hossu – pildãde statornicie în credinþã ºidemnitate, nr. 4-5;PÂRVU, IULIU, Cu berlinaprintre munþi; Alba Iulia ºiViena, nr. 7-8;POP-CURªEU, IOAN, Poezieºi magie, nr. 1-2; Desprefarmecul Clujului, nr. 9;POPESCU, ADRIAN, O selectãrevistã de poezie, nr. 12;REDACÞIA, AniversareEchinox – 40 de ani, nr. 1-2;Marin Mincu, la despãrþire, nr.12;SÃVEANU, CRISTINA, Înbucãtãria Sylviei Plath;Povestiri din cartierul de vest,

nr. 1-2; Reîntoarcerea sinelui,nr. 4-5;ªTEFAN, OLGA, Despreprieteni ºi oraºe; Fascinanþii ani60, nr. 1-2; Jurnal prenatal, nr.4-5; Poema reinventatã, nr. 6;Cum se scrie o carte desprecum se scrie, nr. 7-8;TÃUT, ANA MARIA, Un romancu temã evanghelicã, nr. 3;Luminã neagrã; Poezia caantidot; Togã de galã; Zina,Nina, Pompi ºi ceilalþi, nr. 4-5;Lecþia de poezie a lui MironKiropol; Despre metodã, nr. 7-8;ÞION, ADRIAN, Incursiune însanctuarul brâncuºian, nr. 1-2;Feþele fantazãrii; Poeziaofrandã, nr. 4-5;URSA, ANCA, Teleromânia:radiografie ºi diagnostic, nr. 7-8;VIDRUÞIU. CRISTINA, Aliajpoetic; Ion Ianoºi – 80; Surâsullui Sisif, Matricea spaþialã, nr.4-5;ZÃGREANU, ION RADU,Cãlãtoria spre sine, nr. 4-5;

CRONICÃ LITERARÃ ªICRITICÃ

CUBLEªAN, CONSTANTIN,Dramaturgia româneascã înperspectivã criticã, nr. 7-8;CUBLEªAN, VICTOR, Înnumele mierlei, nr. 1-2; Regele,dentistul, motanul ºi alteacadele colorate, nr. 3; Câtcântãreºte un roman bun, nr. 4-5; Un deal prea îndepãrtat, nr.6; Liderul de la Kremlin ºiunealta sa agricolã, nr. 7-8;„Calvarium” în oraºul Calvariei,nr. 9; Prim planuri ale cuvintelorîntoarse pe ºevalet, nr. 10-11;GOLDIª, ALEX, Unprofesionist al prozei, nr. 3;PECICAN, OVIDIU, Avangarda,a treia cale, nr. 1-2; Poemuldeghizat în roman, nr. 4-5;Dreptul la simplitate, nr. 6;Insolitul ºi incredibilul, nr. 10-11; Prizonieratul clipei, nr. 12;PETRAª, IRINA, Obstacolepentru un „corp repedetrecãtor”, nr. 10-11; Liniºteacare cântã, nr. 12;POP DORU, Reþetã pentru oomletã halucinatorie, nr. 3; Oecuaþie mult prea simplã:

Poezie plus postmodernismegal optzecism, nr. 6;Steinhardt provocatorul, nr. 7-8;Cum s-a întâlnit sadicul cumasochistul (în istoria recentã),nr. 9; Pelicula fragilã a poeziei,nr. 10-11; Amintiri din lumea deapoi, nr. 12;POP-CURªEU, IOAN, Portretde etnolog transilvãnean, nr. 1-2;URSA, MIHAELA, Japoniaautorului bicefal, nr. 1-2;Fotografie cu drumul cãtre sine,nr. 3; Povestaºul amoros, nr. 4-5; Efectul Mara în interiorul ºiîn afara poeziei, nr. 9;

POEZIE ROMÂNEASCÃ

BODNARU, ADRIAN, Poezii,nr. 4-5;BOLEA, ªTEFAN, rumoare, nr.4-5;GÃTÃIANÞU, PAVEL, America;Dumnezeu printre români;Monumentul meu; Portrete;România, nr. 10-11;GIORGIONI, REMUSVALERIU, Descriptio urbis, nr.1-2;GRIGORIE, TOMA, La ceas detoamnã; Drumul timpului;IONêANU, SORANA, O datãcu ea, nr. 3; Douã lumini, nr.10-11;JURCAN, ALEXANDRU,Trecutul aprins; Umbrecromatice; Mai poþi gãsiizvoare; Neîntâlnirea; Poalelebibliotecii; Dorinþele portocalii;Lacãte în sânge; Oaseproaspete; Între douã ape;Calul; Sepia; Aisbergul meu;Nostalgii de argint; Prévert înpijama; Cer sidefiu; Unduiri desare; Golfuri ascunse, nr. 4-5;LEONTE, CARMELIA, Omagiulmelancoliei; Transparenþã delemn fraged, nr. 1-2;MARIA, ION, an; noiembrie;luna; compasiune; fragilitate,nr. 7-8;MUªLEA, IOAN, Text. 110;Text. 10; Text. 13; Text. 14, nr.4-5;MIHALCEA, ANDREEA,Trecerea Rubikonului; Cantata;Degetele se miºcã lent,morocãnos, peste pielea bineîncinsã ºi nerãbdãtoare,urmeazã, nr. 7-8;

127

MUREªANU, MARCEL, Porþile,nr. 6;POPESCU, ADRIAN, Mãslinul,nr. 10-11;RÃU, AUREL, Rond de zi;Douã momente; Alte tablouri,nr. 9; Jurnal veneþian, nr. 12;REMETE, GEORGE, Suflete;Minunea zilnicã; Sonet, nr. 4-5;SCARLAT, GRIGORE,Cãrturarul ºtie cã bate atoamnã; Ce va rãmâne din tine;Meteorit, nr. 9;SCOROBETE, ION, Replicã;Adiacent; Lamonza, nr. 4-5;

POEZIE STRÃINÃ

ANDRIUOLI, ELIO, Hipogriful;Meduza; Întoarcere într-unoraº; Casa, traducere deªtefan Damian, nr. 10-11;BRINKS, DAVE, Beatitudineapromisã, traducere de Borbély,Carmen, nr. 6;CAPRONI, GIORGIO, Poezii,nr. 1-2;DARRAS, JACQUES, Balconîn pãdure cu zãpadã-mprejur,traducere de Pop, Ion, nr. 12;DE MONTESQUIOU,ROBERT, Fuga de comediant,traducere Rãu, Aurel, nr. 6;GUÉRIN, CHARLES, E oracând..., traducere Rãu, Aurel,nr. 6;MORICE, CHARLES, „Albe, deambrã ciocul...”, traducere Rãu,Aurel, nr. 6;RAYNAUD, ERNEST, Poeþiuitaþi, traducere Rãu, Aurel, nr.6;SCHWOB, MARCEL, Obuzul,traducere Rãu, Aurel, nr. 6;ZIVLAK, JOVAN, încalþsandalele; apa e rece; beauceai; sunt uºor ºi sprinten;închid fereastra; suflet al meu;vino dulce iarnã; nuiaua;hoinarul; mã veselesc,traducere din limba sârbã deRadin, Ioan, nr. 3;

PROZÃ ROMÂNEASCÃ

ANTONESCU, NAE, Cartea cusemne, nr. 9;BRAGA, CORIN, Acedia –Jurnal de vise 2, nr. 10-11;MAGHERU, DARIE,nemuritorul în solitudine ºi

durerea (fragmente) , nr. 1-2;PAPACOSTEA, BOGDAN,Jurnal de funcþionar, nr. 1-2;PORA, MIRCEA, ecouri dinbãtrânul salon...; ecouri dinlanul de umbre..., nr. 1-2;RADIN, IOAN, Maºina decusut, nr. 7-8;RAÞIU, EMIL, Ramira, nr. 1-2;RÃU, AUREL, Doi ofiþeri, nr. 7-8; Într-a ºaptea la S.P.U, nr. 10-11;

TEATRU

CACOVEANU, VIOREL,Infractorul democrat, nr. 6;

ANCHETE, MESE ROTUNDE,INTERVIURI

BÃDESCU, HORIA, Poetuleste aici, pe aceastã planetã,pe timpul acestei bucãþi deistorie – Interviu cu poetulfrancez Jean-Max Tixier, nr. 4-5;BOT, IOANA, Fotografie degrup pe marginea prãpastiei,nr. 1-2;CESEREANU, RUXANDRA,Despre Mircea Eliade ºi I.P.Culianu (dialog cu MateiCãlinescu); Maestro, un romancinematografic (dialog cuStelian Tãnase), nr. 7-8;Dadaism, postumanitate, ºah –Dialog cu Andrei Codrescu, nr.9;TIHAN, T., Priviri spre lumea deieri ºi de azi – de vorbã cu prof.univ. Florin Mihãilescu, nr. 1-2;De la Cluj la Köln – De vorbãcu Prof. univ. Ion Taloº, nr. 3;Despre învãþãmântul medicalromânesc – De vorbã cu Prof.Dr. Radu Cãpâlneanu, nr. 4-5;De vorbã cu academicianulDimitrie Vatamaniuc, nr. 6; Devorbã cu academicianul MariusSala, nr. 7-8; Din nou de vorbãcu academicianul Marius Sala,nr. 9; Cu academicianul CamilMureºanu despre trecutul ºiproblemele lumii de azi, nr. 10-11 (interviu); Interviu cu Prof.Univ. Nicolae Jurcãu, nr. 12;

CORESPONDENÞÃ

VIORICA LASCU / ªTEFANDAMIAN, Intelectuali români în

corespondenþã cuGianodomenico Serra (II), nr.1-2; Intelectuali români încorespondenþã cuGianodomenico Serra (III), nr.4-5;

PAGINI DE JURNAL,MÃRTURII, CÃLÃTORIE

CESEREANU, RUXANDRA,Bãtãlia pentru poezie: NewYork, New Orleans, BatonRouge, nr. 6; Jurnal hanian, nr.10-11;MÃRUÞÃ, MIHNEA, Nu ºtiunimic – Jurnal de la Athos (11-17 august 2008) , nr. 7-8;POPESCU, TITU, Pe ploaie, nr.10-11;PORUMB, HORIA, La Amazon,nr. 1-2; Spre Machu Picchu, nr.3; La Cuzco, înainte ºi dupã,nr. 4-5; Ca spiþele unei roþi, nr.6; La nubieni – jurnal decãlãtorie, nr. 7-8; Moise, nr. 9;Trei femei se întâlnirã, nr. 10-11; Memorialul de la Sighet, nr.12;

CRONICÃ DE TEATRU, FILMªI MUZICÃ

CESEREANU, RUXANDRA,Bernard, Doris, Shirin,Koshrow, Farhad ºi Katalin, nr.7-8;CUBLEªAN, VICTOR, TIFF-ulde la adjective la superlative(condimentat cu invective), nr.7-8;HAÞIEGAN, ANCA, Cântãreaþachealã, la superlativ, nr. 7-8;ISTUDOR, ALEXANDRU,Incursiune în filmografia unuifestival, nr. 10-11;LÃPTOIU, NEGOIÞÃ, Pictorulexpresivitãþilor dãinuitoare, nr.1-2;MIHAIU, VIRGIL, Bossa Nova:tânãrã la 50 de ani (III); Întâiultrio de „jazz românesc cuaccent brazilian”, nr. 1-2; Cumse cântã Bossa Nova înRomânia, nr. 3; Diplomaþieculturalã româno-brazilianã prinpoesie ºi cânt, nr. 4-5;Jazzificând multimilenarulþambal, nr. 6; Vannai din nou lavârf, nr. 7-8; Improvizaþii lapatru mâini, nr. 9; Cântãriaromâneºti lângã casa lui

128

Vasco da Gama; Surâzãtoaresonoritãþi acordeonistice, nr.10-11; Rãspândirea globalã aJazzului, nr. 12;POP-CURªEU, ªTEFANA,Arta, o problemã scenicã, nr. 6;SARVARI, EUGENIA, Teatru -Clujul în festival, nr. 1-2;ªORBAN, ELENA MARIA, Unfestival de muzicã veche, nr. 9;Portret de fetiþã la flaut, în stilullui Van Eyck, la festivalul artelordin Zalãu, 2009, nr. 12;ÞION, ADRIAN, Felii de teatrueuropean, nr. 1-2; Ghemulmagic al fanteziei depãnat în„Leonce ºi Lena” , nr. 4-5;„Hecuba” – teatrul antic în piaþaprezentului, nr. 7-8; Talk-Showcu Richard al III-lea, nr. 9;

Rãnile istoriei sau Nãscutpentru niciodatã, nr. 10-11;

CRONICÃ PLASTICÃ

CESEREANU, RUXANDRA,Autoportretele mucalitului, nr.7-8;CUBLEªAN, VICTOR, *; Întonuri grele, calde, nr. 7-8;DUMITRAªCU, D, EgonLöwith, nr. 12;GHEÞ, MONICA, Artistul ºibisturiul, nr. 7-8;GUY MARICA, VIORICA,Takács Gábor; Teodor Botiº –Expoziþie aniversarã, nr. 6;POP-CURªEU, IOAN,Baudelaire despre Bour, nr. 7-8;PECICAN, OVIDIU, Lumea lui

Bour, nr. 7-8;RÃU, AUREL, Mai puþin de unportret, nr. 10-11;

CARICATURÃ

AXINTE, DORU, Caricaturi, nr.1-2;BOACÃ, MIHAI, Caricaturi, nr. 6;PAVEL, CONSTANTIN,Caricaturi, nr. 4-5;PENA-PAI, IULIAN, Caricaturi,nr. 9;TOPAN, CRISTIAN, Caricaturi,nr. 10-11;VELUDA, CONSTANTIN,Caricaturi, nr. 3.nr. 4-5;

Cuprins realizat de BogdanOdãgescu

ª