Model de Curriculum Vitae european

PAGE

Universitatea Naional de Art Teatral i Cinematografic

I. L. Caragiale

Facultatea de Teatru

Sesiune doctorat / Raport de cercetare februarie 2011

Coordonator tiinific: Prof. Univ. Dr. Adriana Popovici

Doctorand: Ana Mujat

STANISLAVSKI

I

SISTEMUL SU KONSTANTIN SERGHEEVICI STANISLAVSKI

(1863 1938)

Nscut n 1863, la Moscova, pe numele su adevrat Konstantin Sergheevici Alexeev era fiul unui industria bogat care, vznd pasiunea pentru teatru a fiului su, i-a construit ntr-o arip a casei un teatru complet echipat. Stanislavski a nceput prin a copia jocul actorilor si preferai, dar curnd i-a dat seama c lipsea ceva substanial.

Parcursul existenei sale impresionante cuprinde traiectoria legendei personale, evoluia sa de la actor amator la cea mai mare personalitate teatral a secolului, drumul su de la traiul confortabil din cadrul unei familii de industriai pn la zbuciumul pricinuit de naionalizarea casei sale sau de neputina de a-i asigura tratamentul medical fiului su bolnav, dar i traiectoria vieii artistice mprtite, strbtut de prezena tuturor colaboratorilor si discipolilor si Sulerjiki, Vahtangov, Meyerhold, etc. precum i influena culturii occidentale, care-i marcheaz categoric crezul artistic Isadora Duncan, Gordon Craig i, n mod cu totul special, Theodule Ribot. Actorul Stanislavski face primii pai pe scen la vrsta de apte ani ntr-o serie de tablouri regizate de guvernanta sa pentru srbtorirea onomasticei mamei sale. La 14 ani primete cel mai frumos cadou: un teatru adevrat (tatl su transform o veche cldire de pe moia lor de la Liubimovka ntr-o sal de teatru echipat cu scen, culise, reflectoare i scaune pentru public). Mai trziu i se construiete un teatru i la reedina moscovit. Perioada pe care nsui autorul o numete Copilria primii pai i Adolescena (1877 1906) reprezint nceputul contientizrii carierei sale artistice i debutul su actoricesc. Data de 5 septembrie 1877 rmne memorabil n contiina lui Stanislavski cci freamtul, emoia i nerbdarea de a urca pe scen avea s-i aduc tnrului Stanislavski adevrate revelaii. Interpretarea celor dou roluri mici din Ceaca de ceai i Btrnul matematician a provocat ntrebarea care-i va marca destinul. n prima apariie a copiat ntru totul gesturile i mimica unui talentat actor: M simeam foarte bine... ceva luntric m ndemna, m nfierbnta, m inspira, parc zburam, m simeam un mare artist, m tulbura nebunia ritmului meu luntric, din pricina cruia mi se tia rsuflarea. Cuvintele i gesturile se succedau cu o iueal nemaipomenit... m nnebunea tumultul... gfiala m mpiedica s rostesc cuvintele... i aceast stare interioar o luam drept cea mai curat inspiraie. Piesa se terminase, ateptam aplauzele, dar toat lumea tcea, ocolindu-m... Publicul nu a putut urmri performana de care era att de mndru, iar tnrul actor s-a simit neneles. Spre surprinderea lui satisfacia ateptat a gsit-o n cel de-al doilea rol care-i pusese probleme n timpul repetiiilor i de care era nesigur. Deci, contradicia ntre ceea ce simte actorul i ceea ce recepteaz publicul nate necesitatea consemnrii unor impresii legate de scen, a unor rspunsuri, ipoteze ntr-un caiet - schiele Sistemului. Dorina de a fora ct mai adnc n contientul i subcontientul su i de a transmite mai departe propriile concluzii l determin s aleag ca i form literar de expresie jurnalul.

Decizia de a urma cursurile unei coli de art dramatic s-a concretizat numai trei sptmni. Tnrul Stanislavski renun nu numai datorit lipsei de timp ( continu afacerile textile de familie i lucrul la birou i rpete cea mai mare parte a timpului), dar i datorit faptului c nu este mulumit de ceea ce oferea coala de art de atunci. Scopul acesteia era urmrirea unui rezultat final la care ar trebui s ajung studentul actor, iar Stanislavski era interesat de cile ctre rezultat. Glikeria Fedotova, important actri a acelor vremuri, alturi de soul ei, va juca un rol foarte important n evoluia lui Stanislavski. n 1888 are loc inaugurarea Societii de Art i Literatur care va fi condus de renumitul regizor Alexandr Filipovici Fedotov si de Fedor Petrovici Comissarjevschi. Pn la nfiinarea Teatrului de Art, Stanislavski a jucat i regizat ca amator.

Necesitatea de a crea un teatru nou a aprut n 1897 i a aparinut lui Vladimir Nemirovici-Dancenko, care l-a invitat pe Stanislavski ntr-un restaurant numit Slavianski Bazar. Celebra ntlnire a durat 18 ore i a reprezentat nceputul unei revoluii culturale. Cei doi pun bazele unui nou program revoluionar care protesta mpotriva vechii maniere de a juca, a caracterului teatralicesc, a falsului patos i a declamaiei, mpotriva afectrii actoriceti, a convenionalismului duntor n punerea n scen i n alegerea decorului, a vedetismului care stric ansamblul, a oricrui lucru care ieea din cadrul strict artistic al spectacolului, a repertoriului de calitate artistic inferioar. Ca urmare, Stanislavski cltorete prin sate i orae pentru a coleciona costume autentice i recuzit. mpreun cu soia sa Maria Petrovna Lilina, cu pictorul Simov i cu actorii si a vizitat cetatea lui Ivan cel Groznic din Rostov-Iaroslavki, Iaroslav i Nijni Novgorod. Turneul prin Rusia s-a dovedit o perioad de distracii, jocuri, cntece, voie bun mpletit cu munc. Deplasarea se fcea cu ajutorul unui tren particular care oprea la cerinele lui Stanislavski.

Stanislavski marcheaz trecerea de la un teatru de diletani la un teatru profesionist prin schimbarea unei serii de obiceiuri: trecerea personalului i a spectatorilor pe scen dup nceperea spectacolului, ieirea la ramp a actorilor n timpul spectacolului (dup o scen sau un act) i chiar i la final, spectatorului i s-a impus disciplina de a nu mai ntrzia la spectacol i de a nu mai deranja actorul (la nceput el nu s-a conformat deoarece era obinuit s fie stpnul atotputernic n teatru, dar dup ce a vzut c actorul a ncetat de a se mai supune i de a mai iei la chemrile lor, s-a conformat disciplinei), cortina ce se lsa n jos a fost schimbat cu cea care se ddea n lturi, a asigurat cabine curate, luxoase pentru actori, separate pentru femei i pentru brbai, repetiiile aveau loc n doi timpi (dimineaa de la 11-17 i seara de la 20-23), abaterile, indisciplina, mizeria la locul de munc, beia la lucru erau sancionate fie cu amenzi, fie cu excluderea din colectiv, jocurile de noroc i de cri erau interzise, la fel purtarea plriei pe cap la femei; Stanislavski a omogenizat trupa aducndu-i pe toi (tineri i btrni, diletani i profesioniti, rutinai i fr experien, talentai i netalentai, viciai i neviciai) la acelai stadiu. Cnd unul se credea mai bun i avea ncredere mai mult n abloanele mecanizate i nvate de mult, Stanislavski l lsa n pace i l ajuta mai mult pe partenerul acestuia pentru a scoate n eviden faptul c acesta fiind aplaudat i ludat, este mult mai bine i c metoda lui d rezultate.

Stanislavski desemneaz trei mari perioade ale Teatrului de Art: 1898 pn la revoluia din 1905, 1905 pn la Marea Revoluie din Octombrie i perioada dup Marea Revoluie. n prima perioad se remarc o preferin pentru realismul istoric (arul Feodor, Moartea lui Ivan cel Groaznic, Shylock, Antigona, Henschel, Puterea ntunericului, Iuliu Cezar). Principiile noului teatru s-au nscut din smna tradiiilor lui Scepkin care afirmau ntotdeauna primatul actorului n scen. Lozinca teatrului era: Jos cu vechiturile! Triasc tot ce e nou! Noul pentru actorii Teatrului de Art era tocmai realismul psihologic, verosimilitatea simmintelor i a sensibilitii artistice, adevrul artistic autentic. Tendia spre fantastic e justificat de punerea n scen a spectacolelor: Snegurocika, Fata de zpad, Pasrea albastr; iar simbolismul i impresionismul de piesele: Hedda Gabler, Cnd noi, morii, nviem, Strigoii, Brand, Rosmersholm, Peer Gynt n regia lui Nemirovici Dancenko i Un duman al poporului, Raa slbatic regia lui Stanislavski sub supravegherea lui Nemirovici Dancenko. Simbolismul depea puterile actorilor deoarece tehnica lor luntric nu era destul de dezvoltat, ei punnd mai mult accentul pe veridicitatea i adevrul formei exterioare. Simbolismul i impresionismul in mai mult de supracontient n arta actorului i ncep acolo unde sfrete ultranaturalul. Numai cnd viaa spiritual i fizic a actorului se dezvolt pe scen firesc, normal, chiar dup legiile firii, numai atunci supracontientul apare din ascunziurile lui. Cea mai mic violentare a firescului face ca supracontientul s se ascund n tainiele sufletului, spune Stanislavski. Preferina pentru piesele lui Cehov manifest o aplecare spre intuiie i sensibilitate: Visurile lui Cehov despre o via viitoare sunt legate de o nalt cultur spiritual, de un Suflet Universal, de Omul cruia nu-i ajung trei arini de pmnt, ci are nevoie de ntreg globul pmntesc, de o via nou i frumoas, pentru a crei nfptuire ar trebui s ne strduim, s suferim i s trudim n sudoarea frunii, vreme de nc dou-trei sute sau o mie de ani. (K. Stanislavski Viaa mea n art, Editura Cartea Rus, 1951, p. 278) Stanislavski preia de la Cehov interesul pentru structura sufleteasc a oamenilor i consider c aciunea scenic trebuie s fie neleas ca un dinamism luntric; aciunea luntric nvluie i molipsete sufletul, captivndu-l. n piesele lui Cehov trebuie s fii, s trieti, s exiti, urmrind o stare sufleteasc i un drum luntric croit n adncime. (K. Stanislavski Viaa mea n art, Editura Cartea Rus, 1951, p. 279) Pentru reprezentarea pieselor, Stanislavski lucra mpreun cu Nemirovici Dancenko i cu pictorul Simov: regizorul Stanislavski se preocupa s redea pe scen starea de spirit a poetului, att prin punerea n scen, ct i n ndrumrile date actorilor, dar i prin folosirea noilor progrese n materie de efecte de lumin i sunet; Nemirovici-Dancenko se ocupa de partea literar i era dasclul tineretului actoricesc; Simov pictorul i decoratorul. Prima reprezentaie a Teatrului de Art cu Pescruul a fost un succes i o ramp de lansare pentru unii actori: mai ales pentru O.L. Knipper (Arcadina), M.P. Lilina (Maa) ambele au devenit celebre datorit acestor roluri; V.V. Lujschi (Sorin), A.R. Artiom (amraev), V.E. Meyerhold (Treplev), A.L. Vinevschi (Dorn). Cehov scrie piesele special pentru actorii teatrului lui Stanislavski i dei bolnav, asist la repetiii i i nsoete n turneul din Crimeea. Cnd era ntrebat asupra unui detaliu sau a unui tlc obinuia s spun c tot ce a avut de spus se afl scris n text. Lui Stanislavski i ddea mici indicaii de genul: Trigorin s poarte pantaloni n carouri i ghete gurite, Astrov s fluiere, indicaii la care regizorul rus le-a gsit rspunsul i valoarea puin mai trziu i atunci a neles drama personalitii sale i talentul lui Cehov. Premiera cu Pescruul 1898, cu succes moderat la public, dezvluia nite semne ale unui stil nou de joc, n care personajele erau interpretate cu adncimi psihologice i dispuneau de un adevr interior, spre deosebire de reprezentaiile teatrale ale timpului, n care se practica un tip de teatru n care actorii doar indicau manifestrile personajelor. Stanislavski cerea actorilor s renune la gesticulrile inutile, la gesturile teatrale, la tonurile patetice, cernd profunzime psihologic i adevr interior. Cehov ofer prin Pescruul un material pentru elaborarea unui stil de teatru realist: neintenionat Cevov a dat MAT-ului cheia ctre un nou stil de joc: realismul psihologic. Aici comunicarea i conflictele ascunse dintre toate clasele i toate tipurile de oameni att de integrate n experinena noastr cotidian nct nici mcar nu le mai observm erau expuse. Odat cu mutarea teatrului n noul sediu (1902), tendinele Teatrului de Art s-au schimbat: punerea n scen a Doctorului Stockmann de Ibsen denot preferina pentru piesele politico-sociale care erau gustate din plin de publicul acelei vremi. Personajul Stockmann era interpretat de Stanislavski cu care acesta se identifica i-l simea pn-n cele mai mici amnunte; publicul l adora deoarece vedeau n el pe acel om care are curajul de a mrturisi adevrul n faa mulimii i a guvernului. Iniiatorul acestei tendine n Teatrul de Art a fost A.M. Gorki care a scris special dou piese pentru actorii lui Stanislavski: Azilul de noapte i Micii burghezi. Noul teatru cldit de Morozov s-a inaugurat cu piesa lui Gorki Micii burghezi. Actorul Stanislavski ntmpin greuti odat cu punerea n scen a Azilului de noapte din care trage urmtoarele concluzii: Practica m aduse astfel din nou la concluzia c-n piesele care au o semnificaie politico-social este deosebit de important s ncepi s trieti tu nsui gndurile i sentimentele personajului; i atunci tendina piesei va reiei de la sine. Calea direct ns, orientat dea dreptul spre tendin, duce inevitabil la artificialitatea teatral. (K. Stanislavski Viaa mea n art, Editura Cartea Rus, 1951, p. 323)

Cutnd noul, fiind interesat s experimenteze orice pentru a i se releva noi sensuri ale artei teatrale, regizorul care i-a dobndit un prestigiu pe scena teatral ajunge la concluzia extrem de clar: Avnd prilejul s cunosc de-a lungul activitii mele toate cile i posibilitile de care dispune teatrul i pltind n diverse etape tributul meu de entuziam diferitelor genuri de punere n scen, ba specific istoric, ba simbolist, ba abstract, etc., studiind pe de alt parte fel de fel de forme de montare ale diferitelor curente i principii: realismul, naturalismul, futurismul, monumentalismul, schematizarea ori simplificarea cu ajutorul circularelor, paravanelor, draperiilor i efectelor de lumin, am ajuns la concluzia c toate aceste mijloace nu-i servesc actorului dect ca fundal, pentru a scoate mai bine n eviden rezultatele creaiei lui... Suveranul i unicul stpn al scenei este actorul de talent. (K. Stanislavski Viaa mea n art, Editura Cartea Rus, 1951, p. 472)

De aceea ncepe s dezvolte un fel de gramatic a artei actorului, un antrenament sistematic pentru actor, ncepe un studiu amnunit asupra trupului i a vocii, precum i a folosirii acestora pe scen. n momentul n care simte c sistemul su s-a definit i c nu mai trebuie dect s-l explice i altora, ncearc implementarea acestuia n cadrul MAT- ului, lucrnd mpreun cu asistentul su Leopold Antonovici Sulerjiki, ceea ce genereaz curente pro i contra sistemului. De aceea Stanislavski i ndreapt atenia ctre tineri i mpreun cu Vsevolod Emilievici Meyerhold pune bazele unui studio teatral pentru actorii mai mult sau mai puin mplinii unde se fceau tot felul de experiene de laborator. La baza noului studio se afla concepia c realismul i trise traiul, lsnd locul irealului n teatru. Fora noii arte sta n combinaii i mbinri de culori, linii, note muzicale, n armonia cuvintelor. Stanislavski cuta mijloace pentru a realiza tot ceea ce-i trecea prin minte, ceea ce vedea n tablouri, ceea ce auzea n muzic sau citea n versuri. La Pukino, Meyerhold i actorii si s-au anunat pentru o reprezentaie demonstrativ cu Moartea lui Tintagiles de Maeterlinck i Schluck i Jan de Hauptmann, ns regizorul nu i-a putut demonstra dect ideile, principiile i cutrile sale, pe care ns lipsa tehnicii actoriceti nu a putut s le nfptuiasc i astfel munca celor de la studio s-a transformat n teoretizri abstracte i formulri tiinifice. Odat cu izbucnirea revoluiei din 1905, Stanislavski a nchis uile studioului, dar i ale teatrului. Soluia salvatoare fiind un turneu n strintate, MAT-ul pleac la 24 ianuarie 1906 la Berlin prin Varovia, care a durat 5-6 sptmni unde s-au bucurat de un real succes. ns cu toate c teatrul su are succes i cariera sa este nfloritoare, Stanislavski simte nevoia s se retrag n 1906 pentru a-i aprofunda gndurile legate de arta actorului. Actorul regizorul i pedagogul Stanislavski se afla ntr-un impas: M risipeam n toate direciile, treceam cu vederea descoperirile importante i m lsam n mod greit furat numai de erorile pe care le ntlneam n cale, aa c pn la urm am dobndit o vast experien i am adunat un sac ntreg cu diverse soluii cu privire la tehnica teatral. Toate acestea s-au ngrmdit unele peste altele, fr nici o socoteal, amestecndu-se ntre ele, aa c mi era cu neputin ntr-o aa stare de spirit s folosesc toate bogiile strnse. (K. Stanislavski Viaa mea n art, Editura Cartea Rus, 1951, p. 367) Vacana de var din Finlanda a nsemnat un bun prilej pentru a gsi rspunsurile a dou mari probleme care-l obsedau: cum poate fi stimulat inspiraia unui actor, cum poate fi ea meninut proaspt i cum poate un spectacol s se nasc din aceast energie creatoare. Cum poate fi ferit un rol de degenerare, de amorire luntric, de atotputernicia rutinei actoriceti i de obinuina atitudinii exterioare? Aceasta este ntrebarea la care ncepe s caute rspunsul la rentoarcerea n Moscova n stagiunea 1906-1907. Refleciile asupra rolurilor interpretate, asupra jocului actorilor trupei l determin s ajung la concluzia c discrepana dintre trup i suflet a actorului este unul din motivele degenerrii i rutinei actoriceti. Dup prerea lui Stanislavski actorul este format din dou jumti: una plin de grijile de zi cu zi, de temeri i probleme, de preocuparea ctigrii unui trai decent, cealalt este menit s exprime marile pasiuni, sentimentele desprinse din textele dramatice. Dorind s smulg reacia publicului, de cele mai multe ori actorul se refugiaz n soluii facile, n gesturi comune, n intonaii spectaculoase, ntr-un ntreg arsenal de semne i semnale care duc ctre o convenionalitate a emoiilor, fr ptrunderea n profunzime a acestora. Cum se poate pune stpnire pe natura i elementele care alctuiesc starea de spirit creatoare? Cum poate fi rezolvat aceast problem? Exist un mecanism subtil care trebuie descoperit, specific actorului de geniu i care trebuie s fie la ndemna oricrui actor profesionist. Stanislavski realizeaz c un rol nsemnat l joac degajarea fizic, relaxarea muchilor i deplina supunere a ntregului mecanism trupesc voinei actorului i c procesul de creaie este n primul rnd o deplin concentrare a ntregii fiine fizice i spirituale care pune stpnire pe cele cinci simuri, pe trup, gnd, minte, voin, sentiment, memorie i imaginaie; c atenia concentrat pe un anumit lucru, o anumit aciune pe scen, l scap pe actor de puterea hului negru (sala i spectatorii). Sentimentul adevrului reprezint un element al sistemului deosebit de important n procesul de creaie i n provocarea inspiraiei: trebuie s crezi n ceea ce faci pe scen ca i copilul care crede n realitatea sufleteasc a unei ppui i a ceea ce o nconjoar. De fapt, Stanislavski definete natura subcontient a momentului creaiei. Dar subcontinetul nu poate fi supus controlului, doar realitatea este cea care construiete i creeaz cu adevrat. Sarcina actorului devine aceea de a descoperi cile i modalitile prin care poate ajunge s lucreze n realitate, cu realitatea. Aciunile contiente n pregtirea unui rol trebuie s fie coerente i n aa fel structurate nct s creeze condiiile n care s se poat nate spontaneitatea i intuiia creatoare.

Drama vieii de Knut Hamsun (Stanislavski l interpreta pe Careno) a fost prima experien a aplicrii practice a metodelor tehnicii interioare, care s-a aprofundat n repetiiile la piesa O lun la ar de Ivan Turgheniev, n care Stanislavski l interpreta pe Rakitin rolul a fost o bucurie i o mplinire personal ca actor, nu ca i regizor. Spectacolul a fost reprezentat la 9 decembrie 1909 i ntrupeaz cel mai bine momentul schimbrii accentului de pe detaliile exterioare pe lumea interioar a pesonajelor i unde se vede cel mai bine sistemul n faza lui de nceput: Att spectacolul ct i, cu osebire, creaia mea n rolul lui Rakitin, au obinut un mare succes. Pentru ntia oar au fost remarcate i apreciate rezultatele ndelungatei munci de laborator care-mi ngduise s realizez practic noi i excepionale performane actoriceti, de o tonalitate original, care m deosebeau de ceilali actori. Am fost fericit i satisfcut, mai puin din pricina reuitei personale ca actor, ct mai ales din cauz c metoda mea fusese oficial cunoscut ca bun. Cel mai nsemnat rezultat al acestui spectacol a fost faptul c mi-am ndreptat atenia spre mojloacele de studiere i spre analiz att a rolului ct i a strii mele de spirit. Am aflat atunci nc un adevr de mult cunoscut, i anume c artistul trebuie s se perfecioneze pe el i s perfecioneze interpretarea rolului. Desigur tiam lucrul acesta de mai nainte, dar parc n alt fel, mai superficial. Este un ntreg sector care cere s fie studiat, cere o tehnic special, metode, exerciii i sisteme. (K. Stanislavski Viaa mea n art, Editura Cartea Rus, 1951, p. 407) Spectacolul a fost pregtit timp de dou luni, cu lecturi la mas n cadrul crora se discutau nuanele fiecrei replici. Stanislavski conducea o serie de exerciii pentru simuri, concentrare, comunicare, exerciii pentru stimularea memoriei afective. Tot n aceast perioad (1909 1910) are loc ntlnirea lui Stanislavski cu Isadora Duncan (1878 1927 dansatoare care nega baletul clasic i privea dansul ca o sum de micri expresive fireti, n organic msur cu muzica i a nlocuit costumul tradiional de balet cu o fust de balet, renunnd la dansul cu pantofi i n poante) i cu Gordon Craig (regizor i pictor-decorator englez). Stanislavski era uimit urmrind-o pe Isadora Duncan dansnd, pentru faptul c ea urmrea i avea aceleai eluri artistice pe care le urmrea el nsui. Acum contientizeaz faptul c antrenamentul actorilor pentru dobndirea expresivitii micrilor trebuie s fie unul special, bine elaborat, menit s dezvolte rigoare, farmec i flexibilitate. Totodat intr n contact i cu sistemul euritmic al lui Emile Jacques-Dalcroze (1865 1950), cunoscut pe plan internaional. Stanislavski devine preocupat de problema tempo-ritmului, att cel interior ct i cel exterior: tempo-ul determin viteza unei aciuni sau a unui sentiment, iar ritmul interior indic intensitatea tririi unei emoii i ritmul exterior o serie de gesturi, micri, aciuni care exprim emoia. mpreun cu Sulerjiki nfiineaz ntr-o coal particular o clas organizat dup indicaiile lui Stanislavski i n care se aplica sistemul. Elevii lui Sulerjiki care au aderat sistemului (M.A. Cehov, N.F. Kolin, A.I. Cerban, ukevici, Birman) au fost angajai n Teatrul de Art datorit talentului i rezultatelor obinute. Printre ei se afl i Evgheni Bagrationovici Vahtangov, unul dintre cei dinti adepi i propagatori ai sistemului stanislavskian. n 1910 1911, odat cu punerea n scen a piesei Cadavrul viu de Tolstoi, Nemirovici-Dancenko a inut o ampl cuvntare n cadrul unei repetiii i a cerut ca metoda lui Stanislavski s fie studiat i acceptat n Teatrul de Art de fiecare actor. n 1913 se pun bazele unui nou studio Studioul Teatrului de Art n care activau doar tinerii care doreau s-i nsueasc sistemul. n 1916 se nfiineaz Studioul doi al crui conductor a fost Mcedelov Vahtang Levanovici care se va contopi cu M.H.A.T.-ul. n 1924, dup ce Primul studio s-a desprit de Teatrul de art s-a transformat ntr-un teatru de sine stttor M.H.A.T. al doilea.

Dup Marea Revoluie Socialist din Octombrie 1917, activitatea Teatrului de Art s-a intensificat. Publicul era de data aceasta unul neiniiat n teatru, care nu tia cum s se comporte la teatru i n faa unui spectacol de art. A trecut un an i jumtate ca acesta s se cizeleze. Dup Marea Revoluie din Octombrie spectacolele erau gratuite, biletele nu se mai vindeau, se trimiteau prin fabrici. Odat, Stanislavski le-a vorbit spectatorilor de pe scen, impunnd regulile din Casa Artei, pe care publicul a nceput s le respecte.

Pentru Stanislavski revoluia a nsemnat pierderea averii i a tuturor privilegiilor. Sovieticii i-au confiscat casa i fabrica. Ca s poat supravieui vinde tot ce mai posed: Viaa mea s-a schimbat complet, scria el, am devenit un proletar. n 1923, apelnd la ajutorul dramaturgului Anatol Lunaciarski devenit Ministru al Educaiei, primete o cas modest cu dou camere, astzi muzeu. n iunie 1919, ansamblul Teatrului de Art din Moscova, n frunte cu O.L. Knipper i V.I. Kacialov, pleac n turneu la Harkov. Dup o lun de zile, acetia sunt izolai de oraul reedin al teatrului, datorit naintrii armatei lui Denikin. Afndu-se de cealalt parte a frontului, colegii Teatrului de Art nu s-au mai putut ntoarce. Singurul care a avut curajul s treac frontiera a fost N.A. Podgorni. Civa ani la rnd ansamblul Teatrului de Art era mprit, de fapt nu mai exista; MHAT-ul traverseaz o perioad de declin: nu fcea angajamente de actori, ci i alegea colaboratorii. Actorii au fost nlocuii i-ntr-o parte i n cealalt cu tineri care abia peau pe scen. Dezordinea, indisciplina ncepeau s domneasc n teatru, reprezentaiile erau amnate, actorii nu mai aveau grij de arta i de tehnicile ei. Au nceput s se formeze diferite grupuri, studiouri i cercuri artistice i conservatoare. Un alt duman primejdios care a aprut n acea perioad a fost cinematograful. De asemenea bntuia un fel de manie pedagogic: toi actorii lipsii de talent i fceau un studio n care predau dup sistemul lor personal. n acest moment, Stanislavski a propus s se organizeze, pe lng Teatrul de Art, un Studio de Oper, n cadrul cruia cntreii s aib posibilitatea s se consulte cu Stanislavski n ceea ce privete jocul, iar tineretul s se pregteasc, printr-un curs special, pentru cariera liric. Stanislavski a modificat programele de predare ale clasei de oper, deoarece era convins c artistul de oper trebuie s fac fa nu numai unei singure arte, ci la trei deodat: arta dicei, arta muzical i arta scenic. l socotea pe aliapin drept model de mbinare a celor trei arte i deseori spune c i-a scris sistemul dup aliapin. Cursurile erau predate la acest Studio de sora lui Z.S. Sokolova i de fratele su V.S. Alexeev. Munca de la acest teatru s-a concretizat n lucrrile lui Rimschi-Corsacov: prologul operei Pscoviteana, prologul operei ar Saltan, fragmente din Nopile din ajunul Crciunului i operele puse n ntregime: Werther de Massenet i Eugen Oneghin de Ceaicovski. ntre 1919-1926, Studioul de Oper a funcionat n casa lui Stanislavski (la nceput la Karetni Riad, apoi n strada Leontievski), . n 1926 studioul primete numele Studioul de oper de stat Stanislavski, iar n 1928 Teatrul de Oper Stanislavski maestrul a condus activitatea acestui teatru pn la sfritul vieii lui. Datorit condiiilor mizere din Rusia (mncarea i alte necesiti de baz erau greu de gsit), dar i situaiei teatrale (revoluionarii din teatru au cutat s renune cu totul la dramaturg; spectaculosul reprezenta prin el nsui un scop, strlucind prin montare, prin rutina i talentul multilateral al actorilor; se ncerca popularizarea unor tehnici utile prin intermediul baletului; de la o zi la alta apreau noi sisteme, tot felul de teorii i principii inovatoare), Stanislavski hotrte plecarea n turneu a Teatrului de Art n Europa i n America (septembrie 1922 august 1924). Compania s-a desprit n dou: actorii cei mai faimoi ai trupei, condui de Stanislavski, pleac n turneu, n timp ce Dancenko rmne cu restul trupei i ine teatrul deschis. Cu un repertoriu vast: arul Feodor Ioannovici, Livada cu viini, Unchiul Vanea, Hangia, Doctorul Stockmann, Orice na i are naul, Fraii Karamazov, Provinciala, Moartea lui Pazuhin, n ghearele vieii, Teatrul de Art din Moscova a susinut 561 de spectacole care au avut un real succes. Muli dintre talentaii actori ai lui Stanislavski profit de faima ctigat pentru a obine un loc de munc. Astfel ncepe rspndirea sistemului stanislavskian. Printre acetia se numr Richard Boleslavski, Maria Uspenskaia, Michael Cehov, actori care i-au format propria metod mai trziu, n America. n acest turneu, Stanislavski scrie i public My life in Art i An Actor Prepares, ceea ce a ajutat la propagarea i cunoaterea metodei sale n ntreaga lume.

n acest timp, la Moscova au loc o serie de schimbri n viaa de creaie a actorilor i n viaa teatral. Activitatea teatral , n ciuda srcirii spectatorilor i a slabei frecventri a spectacolelor, era foarte intens n comparaie cu stagnarea din Apus. Nemirovici-Dancenko a pus mai multe piese n scen la Teatrul de Art cu colaborarea studioului muzical. n legtur cu celelalte teatre, multe dintre ncercrile i dibuirile care se ntrezreau, au cptat o form definitiv: teatru propagandistic, de satir politic i de tendin, de revist, jurnalistic. Grotescul decorurilor, al costumelor i al montrilor era dus la o ascuime extrem; nu mai struiau rezervele fa de machiaj, fa de perucile argintii ori aurii. A fost introdus principiul regizoral al lui Meyerhold, potrivit cruia culisele, odinioar mascate de ochii spectatorului, ncepuser a fi dezvluite fr rezerve. Meyerhold a unit scena cu sala de spectacole i a alctuit o ncpere comun, jocul actorilor profilndu-se pe fondul unor paravane de pnz; reflectoarele i ndreptau lumina asupra interpreilor i astfel deveneau singura pat de lumin, unicul obiect de privit al publicului. S-au nregistrat progrese realizate n domeniul tehnicii actoriceti exterioare: s-a nscut un nou gen de actor actorul-acrobat, cntre, dansator, orator, artist plastic, pamfletar, om de spirit i propagandist totodat. ns, teatrul cel nou nu zmislise nici un interpret creator care s tie s redea puternic viaa sufleteasc, ceea ce l ntrista pe Stanislavski: Posibilitile multilaterale ale teatrului, precum i faptul c el este n msur s rezolve nu numai probleme artistice, dar i probleme utilitare, nu pot dect s ne bucure. Dar ar fi greit s confundm tendinele sau cunotinele de utilitate general pe care unii ncearc s le situeze cteodat la bazele noului teatru, cu esena lui creatoare care constituie sufletul creaiei artistice. (K.S. Stanislavski Viaa mea n art, - p. 463) Ultimii ani ai vieii i triete sub menghina cenzurii sovietice. Presa anilor 30 l elogia drept precursorul realismului socialist n teatru, n timp ce o comisie sovietic i interzicea crile i le reedita pentru a le conforma materialismului marxist. Din 1934 pn n 1938, anul morii sale, ieea din cas doar pentru scurtele vizite la doctor. n acest timp lucra oper, piese shakespeariene i ultimul su spectacol Tartuffe de Moliere prin care demonstreaz valabilitatea sistemului su. Noua metod descoperit, cea a aciunilor fizice, nu a mai apucat s fie scris, cci Stanislavski moare n timpul repetiiilor, fr s-i duc demonstraia la bun sfrit, fr s-i ndeplineasc scopul propus: acela de a pune pe hrtie toate reformulrile, revizuirile, adugirile, restructurrile muncii sale de o via, determinate de cele mai recente descoperiri.

Chiar dac era recunoscut ca una dintre cele mai conturate personaliti artistice ale timpului, ideile lui Stanislavski nu au fost acceptate i mbriate imediat. De multe ori erau subiectul derizoriului i al ridicolului. Abia dup cel de-al doilea rzboi mondial sistemul lui Stanislavski devine fundamental n antrenamentul artei actorului.

SISTEMUL

Pe la jumtetea secolului al XIX-lea existau n Rusia n jur de o sut de teatre de sclavi. Aceste teatre erau ntreinute de nobilii care cumprau, mprumutau sau vindeau artitii-sclavi. Odat cu abolirea sclaviei n 1861, acceast tradiie teatral a disprut.

Scepkin a fost unul dintre cei mai celebrii actori-sclavi, care a ajuns s joace la Teatrul Mali din Moscova. A murit n 1863 (anul n care s-a nscut Konstantin Stanislavski), lsnd o carte de memorii, intitulat Memoriile unui actor sclav. n aceast carte apar metode de antrenament i de formare actoriceasc. K. Stanislavski a avut i el un exemplar al acestei cri i a cunoscut actori de la Teatrul Mali care continuau s aplice elementele eseniale tradiionalei metodei pedagogice.

Reforma scenic a lui Scepkin const n aceea c el a creat adevrul pe scena rus i a fost primul care a devenit neteatral n teatru. Semnifiacia realismului lui Scepkin const n realizarea simplitii artistice. Astfel creaia devine contient i precis orientat ctre un anumit scop. El cerea actorilor s se apropie de via i s o studieze cu atenie i interes, pretindea adevrul viu i sincer al sentimentelor, creaia s reflecte n mod veridic i aprofundat esena fenomenelor vieii. El nelegea armonia artei scenice ca o subordonare organic a tuturor mijloacelor de expresie ale miestriei actoriceti fa de ideea lucrrii dramatice.

Principiile realiste ale lui Scepkin stau la baza nvturii scenice a lui K. Stanislavski, care i-a consacrat viaa continurii operei lui Scepkin.

n faa lui Stanislavski se ridica nobila i nespus de greaua misiune de a renvia pe scena rus adevratele tradiii ale lui Scepkin. Lund asupri povara acestei nsrcinri, el a soluionat-o n mod admirabil, Teatrul de Art, creat de dnsul, a luat natere din germenele tradiiilor scepkiniste.

Stanislavski vedea continuitatea experienei artistice n concepiile scepkiniste. Concepia tririi scenice, exprimat pentru prima dat de Scepkin, a fost elaborat n mod amnunit de Stanislavski pe temeiul experienei teatrlui contemporan, ntr-o nvtur teatral naintat. Principiile realiste ale scolli scepkiniste capt n Sistemul lui Stanislavski o trainic motivare teoretic. ntrite pe principiile tiinei psihologice contemporane, ele stau la temelia legilor creaiei artistice i constituie o baz trainic i serioas pentru tiina teatral.

Problema central a cercetrii stanislavskiene provine din ntrebarea lansat de Scepkin: simte actorul cu adevrat sau imit prin mijloace exterioare?

O alt problem abordat de Scepkin, care va fi preluat spre cercetare de ctre Stanislavski este: de ce un actor fals, care imit, poate ctiga simpatia publicului, iar unul care a muncit sincer i cinstit cu sine nsui, nu poate acest lucru?

n timpul vieii lui Scepkin se public n Occident Paradox despre actor a lui Denis Diderot. Muli reprezentani de seam ai scenelor europene au fost atrai n aceast polemic. Problema era pus n felul urmtor: jocul raional, unde totul este construit pe un calcul precis sau, dimpotriv, jocul emoional, bazat pe trirea scenic a sentimentelor nfiate. Pe Scepkin nu l-a frmntat, dar pe Stanislavski l-a incitat att de mult, nct Sistemul su apare ca o replic la acea discuie. Diderot susinea: solicitarea poziiei reflexive a actorului fa de textul dramatic; efortul de a-l nelege i interpreta prin prisma realitiilor vieii; dezvoltarea mijloacelor de expresie scenic; dezvoltarea aptitudinilor pentru interpretarea unei game ct mai variat de caractere. Dac actorul ar urma recomandrile din Paradox despre actor, el nu-i va nsoi interpretarea cu o bogat voin emoional, ci ar ajunge la simple exteriorizri fizice. Ar fi un act de reprezentare golit de lui semnificaie. Aceste gnduri servesc ca material didactic, ca punct de plecare n elaborarea teoriei i a Sistemului lui Stanislavski.

Refleciile lui Diderot l-au incitat pe Stanislavski. El a observat c motivaile celebrului filozof au rmas simple speculaii datorit lipsei cercetrii aplicate i lipsei analizei materialului practi, ceea ce l determin s-i aprofundeze munca n cadrul unui laborator de cercetare practic, dublat de inerea unor mrturii scrise sub form de jurnal. Data care marcheaz nceputul jurnalului ( adic schiele Sistemului stanislavskian) este 5 septembrie 1917. Aceast carte este numit chiar de autor manual, adic busol, ghid.

Primele impulsuri de a teoretiza ideile asupra jocului i realizrii scenice ntr-un sistem s-au nscut n mintea lui Stanislavski urmrind modul de inetrpretare al actorului italian Tommaso Salvini, n timpul turneului acestuia la Moscova. Marele actor venea la teatru nainte de spectacol cu dou ore, se machia, repeta n faa oglinzii cte o replic, un gest, se mica asemenea personajului, i nsue personalitatea lui.L-a examinat pe Salvini, l-a studiat i l-a explicat raional. Stanislavski a surprins la acest actor metamorfoza suferit de personalitatea actorului prin intermesiul subcontientului, pentru a deveni personaj.

Un alt moment care a precedat naterea Sistemului stanislavskian a fost ntlnirea cu pictura lui Mihail Vroubel (1856-1910) . Figur marcant a picturii ruse simboliste, de notorietate european, Vroubel devenise celebru prin creaia lui, oscilnd ntre geniu i nebunie, prin eroii si nscui din miturile i legendele ruseti; o oper fireasc la acel sfrit de secol, amestec de crepuscul al zeilor i dorina de putere. Tema demonului a fost pentru Vroubel o obsesie, care l-a distrus, ns, ca om. n acest pictur, Stanislavski ncearc s gseasc noi rdcini pentru arta dramatic.

De asemenea, un alt punct de plecare n elaborarea Sistemului a fost ntlnirea lui Stanislavski cu dansatoarea Isadora Duncan. Lui Stanislavski nu-i plcea coregrafia tradiional i artificial. Dar prin talentul dansatoarei descoper c orice micare poate avea un sens i o justificare interioar. Ca i Stanislavski, dansatoarea american era n ctarea unui adevr mai profund, un fel de ntoarcere la natur. La nceputul secolului al XX-lea, Isadora Duncan a venit ntr-un turneu la Moscova, fascinnd prin expresivitatea ei natural, att de aproape de elementele naturii, ale cosmosului. ( dansa marea, vntul,norii,etc.) Ea mrturisea c nu are o tehnic anume, c totul se datoreaz unui motor interior care se afl n sufletul ei. Dac acel motor al sufletului funcioneaz, atunci tot corpul se mic independent de viona sa personal, ci doar cum dicteaz acesta. i trebuie timp s pun n funcie acest motor, altfel nu poate dansa.

Asupra acestui proces i-a ndreptat atenia Stanislavski. El ncepe s caute ceea ce ar putea s fie un astfel de motor al sufletului pentru actor. Aadar, izvorul sentimentelor care provoac n actor o stare de emoie se afl n exteriorul lui i nu n interiorul lui. Stanislavski a artat c actorul este posesorul aparatului psiho-fizic, dar numai n msura n care tie s-l stpneasc, va putea s-l utilizeze just. Metoda mea const n a ti s-i creezi n tine nsui prilejul pentru manifestarea unui sentiment de moment. Arta i viaa sunt inseparabile

Acest principiu definete ntreaga activitate creatoare a lui Stanislavski. Sistemul meu se compune din dou pri principale:

1. munca interioar i exterioar a actorului fa de sine nsui

2. munca interioar i exterioar asupra rolului

Prima parte const n perfectarea tehnicii psihice, care permite actorului s-i stimuleze sensibilitatea creatoare i pregtirea sistemului muscular pentru ntruchiparea rolului.

A doua parte pretinte studiul coninutului spiritual al operelor, adic descoperirea nucleului germinativ care i definete sensul n general i al fiecrui rol n parte.

Sistemul este doar gramatica artei dramatice, un ghid, nu e un scop n sine, un informator, actorul nu-l poate nva pe dinafar, trebuie s i-l nsueasc.

Bazele principale pe care se creaz sistemul sunt:

a) Principiul aciunii i al eficienei actorul nu poate juca propriile pasiuni, gnduri, imagini, el trebuie s acioneze conform imaginilor i pasiunilor rolului

b) Aforismul lui Pukin munca actorului nu se reduce la crearea sentimentului, ci la crearea situaiilor propuse care dau natere, firesc i intuitiv, adevrului pasiunilor

c) Crearea naturii artistice prin tehnica contient- subcontient actorul elibereaz contient zestrea din subcontientul su.

Stanislavski a tiut nc de la nceput ce caut: un mod nou de a-l face pe actor s dea via pe scen rolului care are la baz personajul operei i s poat face asta n mod repetat, dnd publicului senzaia aceluiai adevr al vieii ce devine verosimil n translaia de la scen la public. Odat contientizate aceste operaiuni, actorul urmeaz s parcurg, prin diverse faze de lucru, drumul spre adevrul propriei triri a rolului i spre reprezentarea acestei triri.

Prima ncercare de expunere a sistemului era un manuscris care avea patru capitole scurte i coninea rugamintea de a proba pe propria piele:

1. Primul capitol nu avea titlu ( Stanislavski definea nsuirile necesare ale actorului n procesele de creaie)

2. Memoria fizic i senzaiile automate ale micrii ( susinea aici automatismul micrilor i deinerea unei memorii organice)

3. Strile afective, sentimentele, senzaiile i memoria ( sublinia importana memoriei afective pentru procesul creator)

4. Comunicarea ( o considera baza imboldului luntric care-l determin pe actor s ias pe scen)

O alt expunere a Sistemului conine trei capitole:

1. Primul cuprinde ase procese principale ale creaiei actoriceti: procesul voinei, procesul de cutare, procesul de trire, procesul de ntruchipare, procesul de contopire i procesul de influenare.

2. n al doilea capitol caracterizeaz calitile voinei i arat cile pentru dezvoltarea i educarea ei.

3. n al treilea capitol stabilete condiiile prielnice i sntoase necesare desfurrii procesului creator.

n ultimii cinci ani de via, metoda stanislavskian sufer modificri substaniale. Cu toate astea realizeaz faptul c sistemul su nu este neles aa cum i-a dorit. Dup o serie de analize i introspecii, ajunge la concluzia c apelarea unor experiene din trecut poate atrage rezultate negative. Memoria afectiv trebuie, deci, evitat. De aceea propune ca sentimentele s fie ademenite, momite, atrase.

Un alt aspect al Sistemului asupra cruia revine este fizicalizarea pe care o situeaz pe primul loc. Se nate astfel metoda aciunii fizice, potrivit creia actorul creaz o succesiune logic de aciuni care exprim emoia.

n cadrul Sistemului contureaz principiile n ceea ce privete textul dramatic i stabilete trei etape de construire a unui personaj:

1. n prima etap actorul trebuie s refac n mintea sa ntregul parcurs propus de textul dramatic i s-l mbogeasc prin imaginaie

2. n a doua etap trebuie s se identifice cu personajul su

3. n a treia etap s creeze obiective specifice care s-i ofere posibilitatea s parcurg traiectoria personajului i a piesei de la un cap la altul.

Lectura unui text trebuie nsoit de lecturi preliminare care se desfoar pe mai multe nivele:

- nivelul faptelor ( evenimentele, incidentele care constituie scheletul aciunilor exterioare i dau via emoiilor i strilor sufleteti ale personajelor)

- nivelul social ( modul n care aciunea exterioar este determinat de circumstane social-istorice)

- nivelul literar ( caracteristicile distincte ale stilului autorului)

- nivelul estetic ( modul n care materialul dramatic ntr n contact cu celelalte arte).

Stanislavski structureaz procesul de analiz a textului dramatic astfel:

1. Suprasarcina etapa n care se definete mesajul general al piesei

2. Msuri etapa n care se mparte pisa n mai multe fragmente

3. Sarcini etapa n care se stabilete ce are de fcut fiecare actor n fiecare din segmente

4. Traseul aciunilor etapa n care se verific logica motivaiilor, aciunilor, coerena caestora n raport cu cerinele textukui dramatic.

Stanislavski vedea fora metodei sale scenice n faptul c ea nu a fost inventat sau imaginat de cineva. Aceast metod este luat din via, din observaiile de ani de zile a experianei vii i creatoare. Metoda aparine nsi naturii organice a actorului. Stanislavski putea spune cu toat certitudinea c el nu are de ce se inventeze legi cnd ele exist deja, cnd, odat pentru totdeauna au fost create de nsi natura.

Luat din via, metoda lui Stanislavschi servete vieii. n aceasta trebuie cutat fora Sistemului, actualitatea lui [...] Ptruns pe de-a-ntregul de aceast putere care afirm viaa, Sistemul caut s-l nfieze pe om ntr-o stare activ, n procesul aciunii sale de via. Viaa este de nenchipuit fr micare.

Munca actorului cu sine nsui este cea mai complet i mai argumentat dintre toate esteticile jocului. Interpretul are nevoie s stpneasc o tehnic a stimulrii subcontientului, astfel nct s se elibereze de convenionalism i de impersonalitate. Subcontientul devine creativ. El trebuie activat, meninut constant sub controlul raional, prin acele aciuni fizice psihotehnica stanislavskian- care s permit realizarea pe scen a imaginii veridice a vieii.

Aciunea. Dac. Situaii propuse

Arta actorului, arta dramatic se bazeaz pe aciune, pe activitate. Pe scen trebuie s acionezi. Poi s rmi nemicat i totui s acioneti, nu fizic, ci psihic.

Imobilitatea fizic este rezultatul unei intense aciuni interioare, care e foarte important n creaie.

Pe scen trebuie s acionezi interior i exterior, nu este necesar o goan lipsit de sens, nu trebuie s acionezi n general, ci s acionezi motivat, comform unui SCOP. Aciunea s fie n aa fel nct s produc o impresie.

Se poate oare s-i comanzi o aciune creatoare? Da, cu toate c sentimentele nu pot fi stoarese, ele nu se pot fora( aceasta duce ntotdeauna la un joc actoricesc respingtor).

La alegerea aciunii trebuie lsat sentimentul deoparte. El are s apar de la ceva anterior, care l-a provocat. Trebuie gndit cu struin acel lucru anterior care s provoace sentimentul i apoi creat.

A reda superficial pasiunile, a nfia superficial un personaj, a juca mecanic este foarte greit. n art nu trebuie imitate n chip exterior pasiunile, copiate imagini exterioare, ci trebuie acionat adevrat, omenesc. Pasiunile i imaginile lor nu se pot juca, trebuie s acionezi n personaj i sub influena pasiunilor.

Dac

Dac este cuvntul care determin nscocirea planurilor de aciune conforme unui scop. Este cuvntul care pune n micare. Aciunea scenic terbuie s fie motivat luntric, logic, consecvent i s fie posibil n realitate.

Dac creaz aciuni interioare i exterioare n modul cel mai normal, firesc i organic. Este prghia care ne trece din realitate n singura lume n care se poate svri creaia.

Magicul dac provoac pe loc, instinctiv, aciunea nsi. Este presupunerea unui lucru anormal care provoac o imens emoie sincer i o aciune extrem de vie.

Calitile i nsuirile lui dac

Exist un dac care provoac numaidect un ecou n aciune. Dar exist i un dac cu un numr mare de presupuneri i de fantezii care se completeaz, care se mpletesc ntre ele ( n pisele complicate).

n cuvntul dac este ascuns o anumit nsuire, o anumit for care provoac nnuntrul artistului o schimbare instantanee, o deplasare. Mulumit lui, se ntmpl ceva, ochii ncep s priveasc altfel, urechile s asculte altfel, mintea s cntreasc n chip nou cele nconjurtoare i rezultatul este c imaginaia provoac, pe cale fireasc, o aciune real, corespunztoare, necesar pentru mplinirea scopului care i st n fa.

Secretul puterii lui dac const n faptul c el nu vorbete despre un fapt real, despre ceva ce este, i numai despre ceva ce ar putea s fie dac.

Cuvntul acesta nu afirm nimic, ci doar presupune, pune ntrebarea pentru a fi rezolvat. Doar aa micarea i rezolvarea se realizeaz fr efort i fr minciun. El provoac n artist o activitate interioar i exterioar, lucru care de asemenea se obine pe cale fireasc, fr efort. Este destul ca actorul s-i pun ntrebarea ce a face i cum a proceda dac a fi n aceast situaie?

Aadar magicul sau simplul dac st la baza creaiei. El d primul brnci dezvoltrii interioare procesului creator al rolului.

Situaii propuse

Situaiile propuse sunt subiectul piesei, faptele din ea, evenimentele, epoca, timpul i locul aciunii, condiiile de via, nelegerea actoriceasc i regizoral a piesei, punerea n scen, decorurile i costumele, recuzita, lumina, sunetul, etc., care sunt propuse actorilor pentru a ine seama de ele n creaia lor.

Situaiile propuse, ca i dac, sunt presupuneri, nscociri ale imaginaiei. Ele au una i aceeai origine: una este presupunerea dac, iar cealalt este completarea ei. ( situaile propuse sunt totuna cu dac i acest dac nseamn situaii propuse). nceputul creaiei este ntotdeauna dac, iar situaiile propuse o dezvolt. Nu poate exista una fr cealalt i nu pot primi dect mpreun puterea necesar imboldului. Totui funcia lor este puin diferit: dac d un brnci imaginaiei aipite i situaiile propuse fac ca nsui dac s fie motivat. Ele ajut, att mpreun, ct i separat, la crearea micrii interioare.

Adevrul pasiunilorActorul trebuie s-i nchipuie toate situaiile propuse luate din pies, din punerea n scen a regizorului i din nzuinele sale artistice. Dar tot acest material va crea o imagine general despre viaa personajului. Trebuie crezut foarte sincer n posibilitatea unei astfel de viei n realitate. Actorul trebuie s se obinuiasc att de mult cu ea, nct s se nrudeasc cu acest via strin. Astfel n luntrul lui se va crea de la sine adevrul pasiunilor , verosimilul sentimentului.

Metoda practic pentru a deine adevrul pasiunilor este urmtoarea: se pune dac n faa fiecrei situaii propuse, apoi se rspunde la ntrebarea ce-a fi fcut? sau cum a fi procedat?, apoi se rspunde printr-o aciune.

Secretul acestui proces const n a-i lsa sentimentului libertatea de a stpni. Actorul nu trebuie s gndeasc sau s se gndesc la adevrul pasiunilor, deoarece acestea vin de la sine. Atenia lui trebuie indreptat asupra situailor propuse i nu spre adevrul pasiunilor.

Aciunea scenic interioar i exterioar

Aciunea este activitatea care se manifest pe scen, iar n aciune se transmite sufletul rolului, trirea artistului i lumea interioar a piesei. Noi judecm i nelegem oamenii reprezentai n pies dup aciuni i dup fapte.

Actorul trebuie s aib ndrzneala s recunoasc c n faa spectatorilor i pierde complet senzaia vieii reale. De aceea trebuie s nvee din nou aa cum nva un copil s mearg, s vorbeasc, s priveasc i s asculte.

Pe scen se acioneaz omenete, simplu, firesc, just, organic, liber, cum o cer legile naturii organice, vii, nu convenionalul teatrului, altfel este n general.

Cnd n interior nu se ntmpl nimic, totul este n general vesel, n general trist, iar o astfel de redare este formal i moart. Aciunea scenic trebuie s fie autentic, rodnic i conform unui scop.

Imaginaia

Realitatea n sine nu este art. Arta prin nsi natura ei are nevoie de nscocirea artistic. Astfel sarcina artistului i a creaiei lui tehnice este s transforme nscocirile din pies ntr-o via scenic, artistic. Imaginaia joac un rol important n acest proces.

Imaginaia creaz lucruri care pot exista, care se ntmpl, iar FANTEZIA lucruri care nu exist, pe care nu le cunoatem n realitate, care nu au fost i nu vor fi niciodat. Fantezia tie tot i poate tot.

Imaginaia este cea care creaz pe magicul dac i situaiile propuse. Ea este cel mai apropiat ajutor al actorului, i este necesar n fiecare clip, att n studierea, ct i n interpretarea rolului.

Imaginaia este naintaa care-l duce dup sine pe artist. Pentru a strni imaginaia este nevoie de iniiativ. Trebuie creat nevoia de a imagina. Ea trebuie atras i nu forat. Visarea s aib un sens, o tem interesant, necesar creaiei s fie activ, s provoace aciuni vii.

Situaiile propuse provoac imaginaia, iar actorul trebuie s se joace cu aceste nscociri. Cu fiecare dac se creaz noi serii de pretexte pentru exercitarea imaginaiei. Odat acceptate aceste nscociri cu ajutorul lui dac, se pune ntrebarea: ce a face eu n condiiile date? Rezolvarea problemei va da chiar prin aceasta un imbold muncii imaginaiei, care cere n fiecare moment aciuni necesare , conforme unui scop, n chip logic i consecvent. Trebuie crezut n necesitatea acestor aciuni, altfel visurile i pierd sensul i atracia.

Creaia artistului nu const numai n munca interioar a imaginaiei, ci i n ntruchiparea visurilor lui creatoare. ntruchiparea visrii nu trebuie ndeplinit oricum, nu n general, nu aproximativ, ci din toate amnuntele din care este alctuit orice mare nfptuire.

n momentul n care artistul se transpune n propriul vis, devine personaj al su, se face participant la acea via nchipuit. Important devine aici EU SUNT.

Pe tot parcursul creaiei este nevoie de un ir nentrerupt de situaii propuse, nu simple, ci bogate n imagini.

Artistul terbuie s vad ce se petrece n afara lui, pe scen i ceea ce se petrece nluntrul lui, n propria lui imaginaie. Imaginile viziunilor artistului apar n luntrul lui, n propria imaginaie, n memorie i apoi ele se reprezint n gnd, n afar pentru a le putea vedea. Aceste imagini sunt interioare, sunt privite cu ochii luntrici i se nasc din gnduri. Tot din gnduri se nate sentimentul i trirea, iar dup ele, aspiraiile luntrice spre aciune.

Etapele muncii pentru dezvoltarea imaginaiei creatoare

1. Orice nscocire a imaginaiei trebuie s fie motivat precis i bine determinat, iar acest lucru se realizeaz prin rspunsul la ntrebrile: cnd?, cine?, unde?, de ce?, pentru ce?, cum?.

2. ntreaga natur a artistului trebuie s se dedice rolului, nu numai psihic, ci i fizic. Pentru aceasta se rspunde la ntrebarea: ce-a fi fcut dac nscocirea creat de mine ar deveni realitate? Aceast ntebare tebuie luat ca stimulent, nu trebuie intrat imediat n aciune, ci ea trebuie s fie un imbold pentru imaginaie. Raspunsul la aceastr ntrebare s rmn o bucat de vreme dorin nesoluionat, provocnd, att fizic, ct i psihic. Nici un pas pe scen nu trebuie s se produc mecanic, fr o motivaie luntric, adic fr participarea imaginaiei

Atenia scenic

Artistul are nevoie de un obiect asupra cruia s-i fixeze atenia (pe scen). Atenie ndreptat asupra unui obiect provoac i necesitatea de a face ceva cu el. Aciunea concentreaz i mai mult atenia asupra obiectului. Cnd atenia se contopete cu aciunea, i cnd ele se mpletesc se creaz o legtur puternic cu obiectul. Cercurile ateniei

- Micul cerc al ateniei este asemntor cu un aparat fotografic cu o diafragm mic care red cele mai mici pri ale obiectului. ntr-un cerc ngust este mult mai uor s examinezi lucrurile. Micul cerc al ateniei desparte actorul de public, iar starea pe care o determin se numete singurtatea n public.

- Cercul mijlociu se formeaz atunci cnd artistul i lrgete suprafaa ateniei.

- Marele cerc este atunci cnd suprafaa ateniei se lrgete pe ct este posibil

- Cel mai mare cerc este atunci cnd dimensiunea cercului ateniei s-ar determina prin linia deprtat a orizontului. ( pe scen scenograful pune pe fundal aceast linie a perspectivei deprtate)

Atunci cnd dimensiunea cercului ateniei este mare, atenia scap de sub stpnirea artistului. Ea trebuie dirijat. Iar acest lucru poate fi posibil numai cu ajutorul OBIECTULUI-PUNCT, care este centru cercului mic al ateniei.

Pentru crearea cercului mijlociu de atenie trebuie format la nceput un cerc mic, n centru cruia s fie obiectul-punct, apoi se lrgete centrul ateniei, se marcheaz cercul mijlociu i n el cteva cercuri mici. Trebuiesc fcute treceri repetate de la cercul mic la cel mijlociu i la cel mare i invers pn devin obinuin. Dac atenia se risipete n cercul mijlociu sau cel mare, trebuie cutat imediat obiectul-punct.Atenia vieii interioare, imaginate

n viaa interioar artistul creaz la nceput reprezentri vizuale. Prin aceste reprezentri se stimuleaz senzaiile interioare ale unuia dintre cele cinci simuri, iar apoi atenia se fixeaz asupra lui.

Reprezentrile vizuale provoac un ecou n viaa interioar sau zmislesc trirea. Greutatea pentru stpnirea ateniei interioare const n faptul c obiectele vieii imaginate sunt nestatornice i adesea imperceptibile.

Pentru statornicia obiectului ateniei interioare trebuie dezvoltat acelai proces ca i n cazul ateniei exterioare.

Atenia interioar este extrem de important deoarece cea mai mare parte a vieii artistului se desfoar n planul visrii i al nscocirii.

Artistul trebuie s fie atent nu numai pe scen , ci i n via. El trebuie s se concentreze cu toat fiina lui asupra a ceea ce i trezete atenia. El trebuie s priveasc cu ptrundere n adncul lucrului pe care l observ.

Artistul trebuie s nvee cum s priveasc, s vad, s asculte i s aud, nu numai ce este ru, ci n special frumosul. Dup care s defineasc n cuvinte ceea ce i place. Acest lucru oblig atenia s ptrund mai puternic n obiectul observat.

Trebuie cutat att frumosul, ct i urtul, deoarece urtul pune mai bine n valoare frumosul, cci frumosul adevrat nu se teme de urciune.

Dar toat aceast cutare, aceast cercetare, trebuie fcut cu nflcrare de ctre artist, cu consum, s se strduiasc s pstreze n inim toate observaiile. De aceea artistului i este necesar ATENIA AFECTIV.

Pentru ca observaiile s devin material creator, trebuie mboldit imaginaia, trebuie stimulat. Astfel rspunsul cinstit la ntrebrile: cine, ce, cnd, unde, de ce, pentru ce se ntmpl ceea ce observ?, l scoate pe artist din starea de observator, punndu-l n postura de creator.

Materialul afectiv

Actorul trebuie s se desprind, s observe viaa care-l nconjoar, s o caute i s simt emoii. Iar acest lucru se poate realiza numai prin comunicarea personal, nuemijlocit, de la suflet la suflet, cu oamenii. Pentru cutarea materialului creator i pentru observarea vieii interioare a omului este necesar ca actorul s-i ntind antenele sensibilitii.

n procesul cutrii celui mai fin material emoional creator este nevoie de nelepciune, experien omeneasc, sensibilitate i intuiie.

Destinderea muchilor

Un important rol n viaa artistului l are educarea corpului, respectiv, tehnica exterioar.

Convulsia muscular i crisprile fizice fac un mare ru procesului creator. Cnd ele se manifest, indiferent unde ( organ vocal, picioare, gt, umeri, coloana vertebral, etc.) uresc artistul i mai mult l mpiedic s joace, ele paraliznd toat activitatea i toate aciunile artistului. Aduc dup ele daune tririi i ntruchiprii exterioare, dar mai ales strii de spirit a artistului.

Atta timp ct exist o ncordare fizic, nu poate fi vorba despre un sentiment adevrat i despre o via sufleteasc normal a rolului... nainte de a ncepe s creezi, trebuie s-i pui n ordine muchii, ca ei s nu nctueze libertatea aciunii.

Cu toate c trupul nu poate fi eliberat total de toate ncordrile de prisos, este necesar ca actorul s-i destind totdeauna muchii, att pe scen, ct i n via. Dac nu se ntmpl aa, convulsiile pot s ajung la limitele extreme i s sugrume germenele sentimentului viu n momentul creaiei.

Actorul trebuie s duc o lupt permanent i neobosit mpotriva ncordrii fizice, s fac n aa fel nct s se nasc n el un observator sau un controlor. Rolul controlorului este acela de a urmri, att n via, ct i pe scen, s nu apar plusuri de ncordare, crispri sau convulsii musculare

Procesul de autocontrol trebuie dus pn la desprinderea mecanic, incontient, transformat ntr-o necesitate fireasc. Pe acest controlor muscular trebuie s-l nrdcinezi n natura ta fizic, s faci din el o a doua natur.

Pe scen actorul ia cele mai variate atitudini. ncordarea unor muchi este necesar, dar nu i a celor nvecinai. n orice fel de atitudini, actorul e obligat s deosebeasc ncordrile necesare de cele inutile. Convenionalul teatral nu are ce cuta n creaia adevrat. Pe scen trebuie s existe atitudini motivate.

Fiecare atitudine luat sau poziie a corpului are trei momente:

1. surplusul de ncordare

2. eliberare mecanic de un surplus de ncordare

3. motivarea sau justificarea atitudinii

( NCORDARE ELIBERARE JUSTIFICARE )

Att timp ct atenia este ndreptat spre aciune, grupele de muchi necesare atitudinii se ncordeaz, iar ceilali sunt liberi. Dar cum atenia scade de la aciune, cum apar ncordri sau crispri inutile.

Pentru a evita risipirea ateniei de la aciune, artistul trebuie s creze necesitatea real de adoptare a atitudinii.

Tema vie i aciunea adevrat (n viaa real sau imaginat, bine ntemeiat pe situaiile propuse, n care s cread nsui artistul care creaz) atrag firesc n lucru natura nsi. Numai ea este n msur s ne dirijeze complet muchii, s-i ncordeze i s-i destind normal.

Omul prins n convulsile ntregului trup, nu poate s se simt liber i s triasc pe scen o via autentic

Fragmente i teme

O pies nu se poate cuprinde dintr-o singur micare. De aceea se cuvine s o mpari n fragmente i teme. inei minte c nu poi s birui dintr-o dat fragmente mari. De aceea tiai-le n buci mai mici.

mprirea piesei i a rolului n fragmente mici se admite numai n procesul muncii pregtitoare, fiind o msur temporar. n momentul creaiei ele se unesc n fragmente mari ( se reunesc). Astfel, cu ct fragmentele sunt mai mari, cu att se poate cuprinde mai uor ntreaga pies i rolul.

Tehnica mpririi pe fragmente

Artistul trebuie s-i pun ntrebarea: Fr ce anume nu poate exista piesa care este analizat?, dup care se face parcursul etapelor principale, fr a intra n detalii. Aceeai mprire se face i cu fragmentele medii i mici, care formeaz apoi fragmentele mari.

Artistul trebuie s mearg, n vederea studierii rolului, de la un fragment mare spre altul, fr s scape nicio clip scopul final.

n fiecare fragment este pus o tema creatoare. Tema se nate organic din fragment sau, din potriv, d natere fragmentului

Exist teme mari, medii, mici, importante, secundare, care se pot contopi ntre ele. Ce sunt de fapt temele?

Temele sunt acele lumini de semnalizare care nu te las s te rtceti pe drum. Sunt etapele principale ale rolului dup care se conduce artistul n timpul creaiei. Sunt acele piedici care creaz probleme i apoi aciuni care trebuiesc duse la capt.

Creaia teatral este punerea n scen, pentru a fi interpretate, a problemelor, a temelor mari i a aciunii autentice, rodnice, conform unui scop pentru folosirea lor.

Greala actorilor const n faptul c ei nu se gndesc la aciune, ci numai la rezultatul ei.

TEMELE trebuiesc interpretate prin ACIUNE, adevrat, rodnic, conform unui scop. Actorul trebuie s tie s-i iubeasc temele i s gndeasc pentru ele aciuni necesare.

SITUAII ----------FRAGMENTE-------TEME--------ACIUNI

PROPUSE

a) Calitatea temelor

Este foarte important ca artistul s tie s evite temele care-i sunt nefolositoare, s le gseasc i s le fixeze pe cele trebuincioase. Acest lucru se face urmrind:

- temele ndreptate spre parteneri

- temele omului-artist, care sunt analoage cu temele rolului

- temele care contribuie la: ndeplinirea scopului, crearea vieii i redarea ei artistic

- temele vii, active

- temele care sunt crezute de actor, parteneri i spectatori

- temele care stimuleaz procesul tririi autentice

- temele precise legate de nsi esena operei dramatice

- temele cu coninut bogat, care s rspund esenei rolului

Temele elementar-psihologice sunt acele teme pe care actorul le susine prin trire.

Temele creatoare sunt acele teme care atrag spre ele voina creatoare a actorului. nsuirea cea mai nsemnata a acestor teme este atracia pe care o ofer actorului.

b) Cum se extrag temele din fragmente

Acest proces const n a gsi pentru fragmentele cercetate denumiri corespunztoare, care s caracterizeze ct mai bine esena lor. Tema se gsete chiar n denumirea fragmentului. O denumire just, care definete esena fragmentului, dezvluie i tema cuprins n ea.

Temele scenice ns trebuie s fie neaprat definite prin verbe, care exprim aciunea, activitatea. Dac denumirea fragmentului este un substantiv, atunci se va preschiba denumirea temei ntr-un verb corespunztor. Pentru aceasta se procedeaz astfel: nainte de a numi verbul, se pune n faa substantivului cuvntul vreau ( vreau s fac ce?). Ca tema s fie nsufleit trebuie introdus un scop concret. Dac scopul l ademenete pe actor, se creaz dorina de a aciona.Prin rspunsul la ntrebarea pus mai sus, actorul va afla cum trebuie s acioneze.

Nu orice verb poate fi util, nu orice cuvnt mpinge spre activitate, spre aciune rodnic. Dennumirile temelor, verbele, trebuie s provoace impulsuri de activitate. Important este ca fiecare tema s te atrag spre ea i s te stimuleze.

Sentimentul adevrului i credina

n planul realitii nsi adevrul i credina se nasc de la sine. Pe scen, crearea adevrului i al credinei cer o prealabil pregtire. Ea const n faptul c la nceput adevrul i credina se nasc pe planul vieii imaginate, n nascocirea artistic.

Magicul dac i situaiile propuse, just percepute, l ajut pe actor s creeze pe scen adevrul i credina scenic. n via adevrul este ceea ce exist, ceea ce tie precis omul. Pe scen ns, se numete adevr ceea ce nu este realitate, dar s-ar putea ntmpla.

Ce este adevrul pe scen?

Rspunsul lui K. Stanislavski este: adevrul pe scen este acel ceva despre care noi credem sincer c exist, att nluntrul nostru,ct i n sufletul partenerilor notri. Adevrul nu se poate despri de credin, nici credina de adevr. Ele nu pot exista unul fr altul, iar fr amndou nu poate exista nici trire, nici creaie.

Actorul trebuie s nvee acest adevr de la copii, deoarece ei cred i se bucur de tot ce le cade n mn sau de ficare joc , n centrul cruia se situeaz. Iluzia vieii adevrate create de copii n jocurile lor este att de puternic , nct ei cu greu se ntorc la realitate. n joaca lor, copiii au o nsuire pe care actorul ar trebui s o mprumute: copii tiu n ce pot crede i ce nu trebuie luat n seam. Actorul n scen trebuie s se intereseze de ceea ce poate fi crezut, iar ceea ce l mpiedic s cread, s rmn nebgat n seam.

Grija pentru adevr i frica de minciun pe scen, paralizeaz creaia.

Adevrul este necesar n teatru, n msura n care poi s crezi sincer n el, n msura n care te ajut s te convingi pe tine nsui, pe parteneri i s mplineti temele create date.

Din grija i atenia exagerat de a crea cu orice pre adevrul, nu se poate nate dect minciun. Adevrul de dragul adevrului este cel mai mare neadevr dintre toate.

Mincuina este diapazonul a ceea ce nu trebuie s fac actorul pe scen. Momentele de devieri i de falsificri trebuie s-i indice limitele a ceea ce este just, limita dincolo de care nu se poate merge. Cutai minciuna n msura n care v ajut s gsii adevrul.

Adevrul scenic trebuie s fie autentic, nu nfrumuseat i trebuie s fie curat de amnuntele cotidiene de prisos; el trebuie s fie realist, artistic, s poat dispune de msur i de continuitate, s devin via fizic i via intens a subcontientului.

Cu ajutorul psihotehnicii, actorul trebuie s caute s creeze adevrul i credina n el; este o cutare n senzaiile i n aciunile interioare, adic n viaa psihic a omului-artist.

Numai descoperind adevrul scenic, actorul va putea s exercite o for proprie de atracie, s creeze o comunicare cu publicul i cu ceilali interprei printr-un transfer spiritual.

Pentru a crea adevrul pe scen, actorul trebuie s dezvolte n el nsui capacitatea de a-l simi, ceea ce cere o munc temeinic, o sever disciplin proprie, studiul atent al vieii i cunoaterea profund a lumii nconjurtoare.

Aa cum exist fragmente, aciuni mici, mijlocii, mari, i altele mai mari, tot aa exist n profesiunea noastr adevruri i momente de credin n ele, mici, mari i foarte mari. Dac nu cuprinzi dintr-o dat ntreaga aciune ntr-un adevr mare, atunci trebuie s caui s-l mpari n fragmente i caui s creezi mcar n cel mai mic dintre ele.

Memoria emoional

Tririle noastre personale luate din realitate i transpuse n rol, creaz viaa lui pe scen.

Memoria emoional este memoria sentimentului, adic toate sentimentele conuscute i trite de subiect sunt fixate n memoria emoional.

Pentru reproducerea sentimentelor sau trirea memoriei emoionale este nevoie de influena celor cinci simuri. Artistului i este necesar nu numai memoria emoional, dar i memoria tuturor celor cinci simuri.

Timpul are o mare influen asupra evoluiei amintirilor emoionale. Timpul este filtrul prin care memoria emoional cur amintirile. Memoria emoional nu pstreaz nimic de prisos, ci numai esenialul. Ea nu se raporteaz la o ntmplare mrunt, aparte, particular, ci la toate cele asemntoare cu ea.

n via, sentimentul apare ca produsul unei cauze reale. Pe scen se nate datorit unui excitant imaginar. Astfel, un actor trebuie s tie cum s foloseasc memoria afectiv, iar pentru aceasta are nevoie de o anumit aciune fizic, imaginaie, adevrul atmosferei scenice i o tem vie i atregtoare. nvai-v s v uitai i s vedei pe scen, s tii s v druii i s rspundei la ceea ce v nconjoar [...], s tii s folosii toate stimulentele care v sunt date. Reproducerea sau reflectarea tririi afective nu poate deveni ns un scop n sine al procesului de creaie.

Memoria afectiv presupune cunoaterea vieii nconjurtoare. Actorul trebuie s-i lrgeasc n toate sensurile orizontul vieii, s participe efectiv la via, s ntrein o comunicare vie i plin de interes cu oamenii, s neleag sensul evenimentelor observate, cci realitatea care-l nconjoar pe om este un izvor de inspiraie pentru creaie. Artistul care observ dinafar viaa care-l nconjoar, care simte n el bucuriile i greutile pricinuite de fenomenele nconjurtoare, dar care nu ptrunde n cauzele lor complicate i nu vede dincolo de ele evenimentele grandioase ale vieii, ptrunse de cel mai mre dramatism, de cel mai mre eroism, acest actor este mort pentru adevrata creaie.

Memoria afectiv are pentru actor rolul unui diapazon care-l ajut s-i dirijeze cum se cuvine trirea creatoare.

n procesul de creaie exist, ntr-o complex aciune reciproc, dou stri de spirit cu totul diferite ale actorului:

- starea de spirit impus de via, care se ivete ca urmare a interpretrii rolului cu ajutorul memoriei afective i a observrii vieii de ctre actor

- starea de spirit care este exclusiv scenic i apare numai atunci cnd actorul simte procesul de ntruchipare a rolului ca atare.

Sunt dou stri care nu se petrec independent unele de altele, ci coexist, aflndu-se ntr-un raport de interdependen. Cele dou direcii n care acioneaz contiina actorului n timpul procesului de creaie se contopesc ntr-o singur trire complex.

Actorul trebuie s tie cu ce se provoac fiecare trire i crui specific se potrivete. Trebuie s fii, cum s-ar spune, grdinarul sufletului tu, care tie ce crete din fiecare smn. Nu trebuie neglijat nimic, nici un stimulent al memoriei emoionale.

Sentimentul artistic este fricos. Se poate ca el s nu apar. n astfel de situaii el trebuie ademenit cu momeli. Momelile sunt tocmai stimulentele memoriei emoionale: magicul dac, situaiile propuse, nscocirile imaginaiei, fragmentele i temele, obiectele ateniei, adevrul i credina aciunilor interioare i exterioare.

Arta i tehnica sufleteasc a actorului trebuie s fie ndreptate spre posibilitatea de a gsi n el, pe o cale fireasc, smna calitilor i defectelor tuturor naturilor omeneti, ca apoi s le creasc i s le dezvolte pentru unul sau altul din rolurile interpretate.

Simul ptrunztor al vieii estesensul memoriei afective.

Comunicarea

Comunicare = a da, a lua; a primi i a drui. Contactele pe care omul le are cu ceilali produc asupra lui impresii, iar acestea sunt nregistrate de memorie. Odat ce impresiile au ptruns n memorie nseamn c s-a stabilit procesul de comunicare necesar. Cu toate acestea omul intr n contact n permanen cu ceva sau cu cineva, ns procesul de comunicare se stabilete doar atunci cnd exist un interes, cnd exist momente de percepere sau druire.

Natura teatrului i a artei sale este bazat n totalitate pe comunicare. Comunicarea are loc continuu, att n interior, ct i exterior. n teatru exist o privire analitic interioar i una exterioar. Pe scen privirea artistului trebuie s reflecte coninutul adnc al sufletului su creator. El trebuie s comunice cu partenerii si de scen prin acest coninut sufletesc.

Comunicarea scenic este un proces de redare i percepere a sentimentelor, gndurilor i aciunilor a dou sau mai multe personaje, la care particip i spectatorul ca martor tcut.

Comunicarea cu sine nsui sau autocomunicarea

Pentru procesul acesta sunt necesare un subiect i un obiect precis. Se poate crea procesul de comunicare sau autocomunicarea ntre centrul vieii psihice, respectiv creierul ( subiect ) i plexul solar, respectiv zona inimii (obiect), Centrul din cap fiind reprezentant al contiinei, iar centrul plexului solar reprezentantul emotiei. Astfel mintea comunic cu sentimentul.

Comunicarea cu partenerul

E de ajuns ca dou persoane s se neleag una pe cealalt, pentru ca imediat s se nasc ntre ele, n chip firesc, o comunicare reciproc.

Comunicarea reciproc i continu are o importan major pe scen. Dialogurile sunt comunicrii reciproce, iar dialogul este aproape n exclusivitate jocul actorilor.

Comunicarea pe scen trebuie s fie de tip continuu. Ea trebuie s existe chiar i n timpul tcerii. Aici ochii sunt cei care continu discuia. n timpul rostirii replicii, care este exprimarea unui gnd, artistul este obligat s urmreasc dac ceea ce a transmis a ajuns pn la contiina i la sentimentul partenerului. Procesele de percepie reciproce continue, de redare a sentimentelor i gndurilor, trebuie realizate de fiecare dat.

Comunicarea cu un obiect imaginar

Comunicarea cu obictul inaginat ( nevzut de artist sau de spectator ) const n atitudinea interioar fa de el. n locul obiectului imaginat artistul pune magicul dac i rspunde ntrebrii: cum a aciona dac n spaiul gol ar fi obiectul imaginat? Rspunsul cinstit i constiincios la ntrebare va stabili comunicarea cu obiectul.

Comunicarea cu obiectul colectiv (publicul)

Artistul nu are voie s comunice n mod direct cu publicul, dar indirect trebuie s o fac. Greutatea i particularitatea comunicrii scenice const tocmai n ceea ce se petrece n acelai timp cu partenerul i cu spectatorul. Cu primul direct, contient, cu al doilea indirect, prin partener i incontient.

Publicul la rndul su, comunic i el cu artistul. Aplauzele, rsetele, lacrimile, agitaia, fonetul se gsesc pe canalul comunicrii reciproce.

Comunicarea colectiv

Comunicarea colectiv se realizeaz n scenele de mas. Artitii se adreseaz, nu partenerilor, ci mulimii. Dac este vorba s comunici cu publicul, atunci comunic aa ca s domini mulimea i s dispui de ea. Aceast comunicare este una direct, nemijlocit, cu obiectul mas.

Comunicarea actoriceasc meteugreasc

Aici actorul nu comunic cu partenerul, ci direct ctre sal. Este o exhibiie actoriceasc. Aceti actori nu transmit partenerilor lor triri vii, autentice, omenei, ci stabilesc cu acetia o comunicare superficial. Pentru astfel de actori, comunicarea cu partenereul nu exist i nici nu are nici un fel de importan. Celor care au un aparat de reprezentare plastic exterioar bine pregtit, le este foarte uor s se arate pe ei prin gesturi, atitudini, maniere, fr sentiment i trire, apelnd la un joc demonstrativ i formal.

Comunicarea interioar, sufleteasc, tcut

Acest fel de comunicare este o emitere de raze i percepii de raze, care apar n momentul unei triri foarte puternice. Comunicarea nu se realizeaz prin micri, mimic sau aciuni, ci prin ochi. E o comunicare direct, nemijlocit, de la suflet la suflet, de la ochi la ochi, prin vrfurile degetelor, prin trup, fr aciuni fizice vizibile.

Pe lng comunicarea prin cuvinte, contient, a unui schimb de gnduri, are loc un alt proces de palpare reciproc de absorbire a curentului n ochi i de trimitere a lui prin ochi.

Emiterile i percepiile de raze se nasc din sentimente i dorine. Cu ct actorul va folosi o serie de triri i sentimente logic i consecvent legate ntre ele, cu att procesele de emitere i percepie de raze devin mai intense.

n procesul de comunicare, oamenii caut s se acomodeze unul cu altul n vederea transmiterii de mesaje. K. Stanislavski numete aceast acomodare, adaptare. Artistul trebuie uneori s recurg la pcleli, la minciuni, pentru ca el s se acomodeze situaiilor propuse. n unele cazuri adapterea e o minciun, n altele e o ilustrare elocvent a sentimentelor i a gndurilor, uneori adaptarea te ajut s atragi asupra ta atenia aceluia cu care vrei s comunici; uneori ea transmite altora ceea ce e invizibil i abia simit.

Adaptrile sunt cu att mai expresive i subtile, cu ct sunt mai complicate tema i sentimentul transmis. Ele completeaz cuvintele, spun cele nespuse. Fiecare sentiment cere, pentru a fi transmis, un fel al lui propriu, irezistibil, de adaptare.

Calitile adaptrii sunt: claritatea, pitorescul, ndrzneala, subtilitatea, fluiditatea, artisticul i gustul.

Motoarele vieii psihice: inteligena, voina, sentimentul

Inteligena, voina i sentimentul nu pot exista singure, fr o susinere reciproc. Ele acioneaz mpreun, ntr-o strns dependen. Inteligena atrage n creaie i voina, i sentimentul. Reprezentarea unui lucru provoac n chip firesc raionamentul n legtur cu acel lucru. Numai printr-o munc comun, prieteneasc, a tuturor motoarelor vieii psihice, noi crem liber, sincer, nemijlocit, organic, nu pornind de la o persoan strin, ci de la a noastr, pe riscul i pe rspunderea propriei noastre contiine, n situaiile propuse vieii rolului.

Actorul, n momentul interpretrii unui rol, se introduce n cuvintele rolului pe el nsui: reprezentrile lui despre via, sufletul lui, sentimentul i voina lui. Actorul nu vorbete pe scen n numele inexistentului Hamlet, ci n numele su propriu, pus n situaiile propuse ale piesei. Gndurile, sentimentele, reprezentrile, raionamentele strine se transform n ale sale personale. El rostete cuvinte nu numai pentru ca alii s asculte textul i s-l neleag, actorul are nevoie ca spectatorii s simt atitudinea lui interioar fa de ceea ce rostete, are nevoie ca ei s doreasc acelai lucru pe care-l dorete voina lui creatoare.

Cum trebuie procedat cnd inteligena, voina i sentimentul nu rs pund la chemarea creatoare a artistului?

Inteligena. De la concepia formal a textului, artistul primete o reprezentare i ncepe s vad despre ce vorbesc cuvintele. Reprezentarea provoac un raionament. Raionamentul creaz ideea care nu este formal, ci nsufleit de reprezentri. Ideea stimuleaz voina-sentiment. Inteligena l invoc pe dac i situaiile propuse creaz raionamente emoionante i toate mpreun stimuleaz voina-sentiment.

Sentimentul. Dac sentimentul apare de la sine, atunci va aprea i reprezentarea, i raionamentul, care vor stimula voina. n caz contrar, actorul trebuie s i se adreseze voinei.

Voina este nedesprit de sentiment.

n creaie trebuie la nceput s fii atras i s simi, iar pe urm abia s vrei. n unele cazuri emoia predomin asupra dorinei, iar n altele, dorina, fie i forat, predomin asupra emoiei.

Tema este cea care infueneaz nemijlocit asupra voinei.

Linia tendinelor motoarelor vieii psihice

De cele mai multe ori textul literar se nsuete de ctre inteligen ( intelect) doar ntr-o anumit msur; emoia (sentimentul) l cuprinde parial i provoac elanuri de dorin (voin) sporadice, mbuctite.

Sensul adevrat al vieii rolului este neles schematic de ctre artist. Actorul ajunge la chintesena rolului dup ce parcurge aceeai cale creatoare pe care a parcurs-o nsui autorul piesei.

La primul contact cu piesa, actorul prinde momente separate ale vieii rolului. Aceste momente provoac elanuri puternice n tendina motoarelor vieii psihice. Dar ele se manifest prin impulsuri care apar i dispar. Pe msur ce scopul principal al rolului e mai adnc neles, liniile tendinei motoarelor vieii psihice se mplinesc i devin nentrerupte treptat. Doar n acest moment se poate vorbi despre nceputul creaiei. Aa cum linia aciunii scenice nu se poate ntrerupe, deoarece aceasta nseamn oprirea spectacolului, aa nici liniile motoarelor vieii psihice nu se pot ntrerupe pentru c ele dau via i micare personajului interpretat. De cum ele se ntrerup, viaa rolului se paralizeaz [...]. nvai-v, deci, s creai pe scen linii (relativ) nterrupte pentru fiecare dintre motoarele vieii psihice i pentru fiecare dintre elemente.

Starea de spirit pe scen

Motoarele vieii psihice se unesc cu elementele ntr-un singur scop comun al artistului rol. Aceast contopire a tuturor elementelor artistului rol ntr-o tendin comun creaz acea stare intrioar a artistului care poart numele de stare de spirit scenic.

n momentul creaiei, elementele trebuie s fie inseparabile pentru o stare interioar scenic just, care nu difer de cea din via. Dar din cauza creaiei n faa publicului , elementele actorului se destram i devin izolate: atenia de dragul ateniei, sentimentul de dragul sentimentului adevrului, adaptarea de dragul adaptrii.

E de ajuns s accepi ntr-o stare de spirit scenic just creat, un singur element nejust i el va atrage numaidect dup sine celelalte elemente nejuste i va denatura starea sufleteasc datorit creia e posibil creaia [...]. Secretul st n faptul c pe scen, n condiiile unei creaii n faa publicului, se ascunde minciuna. Cu ea nu e voie s te mpaci, ci trebuie s lupi permanent, s tii s ocoleti i s nu o iei n seam. Minciuna scenic duce pe scen o lupt nentrerupt cu adevrul.

Pregtirea interioar, toaleta sufletului, presupune parcurgerea unor etape de ctre actor nainte de a iei pe scen. Actorul are datoria de a-i aciona toate elementele i momelile cu ajutorul crora se pune n funcie aparatul creator. Aceste etape sunt:

1. destinderea muchilor

2. atenia obiect

3.cercul mic

4. alegerea unei teme fizice

5. motivarea i nsufleirea temei

6. inventarea unui dac magic, situaii propuse

Dup ce toate elementele au fost rnduite, adresai-v unuia dintre ele ... temei, lui i imaginaiei, obiactului ateniei, aciunii, adevrurilor mici i credinei. Dac vei izbuti s atragei n munc unul dintre ele, atunci toate celelalte elemente vor trage spre cel care a prins via[ ...] un singur element just, nsufleit pe deplin, stimuleaz la munc toate celelalte elemente juste care creaz o stare de spirit scenic just.

A doua parte important a metodei se refer la munca interioar i exterioar a actorului cu rolul, la procesul creator de ntruchipare i ntrupare a vieii interioare a spiritului omenesc. Ca s scoi la iveal cea mai subtil i adesea subcontient via a naturii noastre organice, e necesar s stpneti un aparat vocal i trupesc extrem de sensibil i bine lucrat [...] iat de ce artistul de genul nostru trebuie s aib grij, mult mai mult dect n alte curente artistice, nu numai de aparatul interior care creaz procesul tririi, dar i de cel exterior, de aparatul trupesc, care s trasmit just rezultatele muncii creatoare a sentimentului, forma lui de ntruchipare. i n munca acesta natura noastr organic i subcontientul ei au o mare influen.

ntruchiparea este important pentru K. Stanislavski, n msura n care red viaa interioar a spiritului omenesc; pentru aceasta actorul n momentul n care se lovete de paradoxul raportului intenionalitate finalitate ( de ceea ce gndete i simte, i ceea ce transmite efectiv), trebuie s-i ajute aparatul trupesc, n aa chip nct toate prile lui componente s corespund activitii pe care i-a destinat-o natura.

Acest proces presupune o munc grea i nentrerupt din partea actorului, astfel nct reactibilitatea psiho-fizic s-i devin o a doua natur. Cu ct mai important i mai profund este coninutul unei piese, cu att este mai complex i mai bogat procesul tririi, cu att mai mari sunt cerinele fa de procesul de ntruchipare. K. Stanislavski compar un trup needucat cu instrumentele dezacordate ale unei orchestre care ar interpreta Simfonia a IX-a de Beethoven sau cu un trombon folosit pentru a reda fineea unui Chopin.

Al doilea manual ofer actorului metoda de a face posibil aceast ntruchipare, cu ajutorul elementelor ntruchiprii. Ele sunt:

Caracteristicul actorul pe scen trebuie s creeze imagini, nu s se arate pur i simplu pe el spectatorului; de aceea, trebuie s gseasc n el caracteristicul fiecrui personaj, care s fac posibil dezvluirea celor mai intime amnunte sufleteti. Nu prezentarea n general a unui om, nu folosindu-ne de abloane sau i mai ru, silind rolul s semene cu noi nine, bazndu-ne pe farmecul personal.

Destinterea muchilor ideea unui antrenament de 15 minute va cpta o mare dezvoltare n practic, ct i n teorie, K. Stanislavski ndeamn actorii s vin din timp la teatru, chiar cu dou ore nainte, s-i macheze i s-i costumeze sufletul pentru crearea vieii spiritului omenesc al roluluipe care sunt chemai, nainte de toate, s o triasc din nou n fiecare spectacol. Acest proces ncepe cu destinderea muchilor, deoarece fr aceasta munca ulterioar este imposibil; el trebuie fcut cu seriozitate, astfel nct s devin necesar i eficient.

Dezvoltarea expresivitii trupului cuprinde gimnastica, acrobaia, dansul i exerciiile de balet la bar, mimica, plastica.

a) Gimnastica actorul are nevoie de un trup sntos, frumos, cu micri plastice i armonioase; gimnastica are rolul de a nsntoi i ndrepta acest trup. Pe scen multe dintre cursurile noastre fizice devin de nesuferit [...] noi avem nevoie de trupuri tari, puternice, dezvoltate proporional, cu o conformaie bun, fr surplusuri nefirei. Gimnastica s le ndrepte.

b) Acrobaia este necesar actorului pentru cele mai puternice momente sufleteti de avnt, pentru [...] inspiraia creatoare, pentru a educa n el hotrrea. n faa momentelor culminante ale rolului, actorul se va drui dintr-o dat intuiiei i inspiraiei; pe lng aceasta trupul lui va fi mldios, va avea mai mult mobilitate, va aciona ntr-un ritm i tempo rapid.

c) Dansul i exerciiile de balet la bar completeaz obictivele gimnasticii, corecteaz minile, picioarele i coloana vertebral, ndreapt trupul, dezvolt micrile, le d precizie i finisaj. n timp ce gimnastica are micri precise pn la bruschee, accentuate puternic ntr-un ritm aproape militresc, dansurile tind s creeze un ritm lin, larghee, armonie n gesturi. Ele le desfoar, le dau linie, form, nzuin i zbor.

d) Mimica se obine pe cale fireasc, prin intuiie i izvorte dintrirea interioar. nvarea ei duce la o grimas nefireasc; totui ea poate fi ajutat prin exerciii i prin dezvoltarea mobilitii muchilor feei.

e) Plastica este bazat pe micarea interioar a energiei. Aceast energie se manifest ntr-o aciune contient, trit, care nu trebuie redat mecanic, ci n concordan cu exerciiile sufleteti: ea trebuie mbinat cu loviturile ritmice ale tempo ritmului. Noi numim aceast senzaie interioar a energiei care trece prin trup, drept simul micrii. Pe scen, prin sticla care mrete a binoclului, actorul trebuie s nvee s mearg din nou aa cum l-a creat natura dup toate legile ei; pentru asta este analizat mersul cu toate cusururile lu, sunt indicate exerciii de corectare , astfel nct mersul s nu semene cu o trre, ci cu un zbor. Acest fel de mesr creaz ritmul i plsticitatea micrii de care are nevoie actorul.

Tempo-ritmul viaa se manifest n orice moment i acolo unde este via, e i aciune, unde e aciune, este i micare, unde e micare, este i tempo, iar unde este tempo, e i ritm. Importana tempo-ritmului nu se rezum la o simpl determinare formal a vitezei i direcionrii aciunii de pe scen. El intr n mod firesc i organic ca parte integrant n procesul creator al actorului. Concluzia lui K. Stanislavski este c un tempo-ritm just fixat contribuie la stimularea sentimentelor scenice necesare, i stimuleaz memoria afectiv, apride imaginaia creatoare i aascute atenia fa de obiectul scenic. Un tempo-ritm stabilit greit ns, neinndu-se seama de situaiile propuse de pies, starea de spirit i emoiile actorului vor fi i ele greite, iar logica i succesiunea aciunii vor fi nclcate. nrurirea direct exercitat de tempo-ritm asupra sentimentului denot relaia de reciprocitate dintre ele.

Vorbirea i canto se lucreaz separate, dar au acelai scop: regalrea respiraiei, aezarea glasului, descoperirea rezonatorilor, dicia, ortoepia (regulile vorbirii corecte) importana artistic a pauzelor i intonaiei, relecarea subtextului i obinuina cotidian de a vorbi corect i frumos. Nu este suficient ca tu nsui s tii s te bucuri de a ta vorbire, ci s dai posibilitatea spectatorilor de a prinde i a nelege ceea ce merit atenie [...] aceasta este o mare art. Cnd mi-am nsuit-o, am cunoscut ceea ce se numete n limbajul nostru, a simi cuvntul.

Logica i consecvena aciunilor fizice este la fel de necesar ca i logica situiilor propuse gndurilor, sentimentelor. Toate momentele creaiei trebuie s fie logice i consecvente i chiar lipsa de logic i inconsecvena trebuie s fie logice n plan general, n structura piesei i a ntregului spectacol.

Alte elemente necesare pentru desvrirea procesului creator sunt:

a) inuta se refer la capacitatea actorului de a stpnii rolul, de a se stpnii i de a stpnii spectatorul pentr c arta noastr [...] cere ca artistul s sufere i s plng n timp ce-i studiaz rolul acas i la repetiii, dar cnd intr n scen, s poat s povesteasc spectatorilor clar, cu ptrundere, cu adncime, inteligibil i frumos, cele trite, folosindu-se de propriul su sentiment, curat de tot ce este de prisos, de tot ce e balast.

b) finisajul este picul care d strlucire, fr de care rolul rmne doar corect. Una din minunatele particulariti ale marilor actori care au atins treptele cele mai nalte ale artei i ale tehnicii const ntr-un joc de inut i finisaj.

c) farmecul i atracia scenic n libajul comun este acel vinoncoa; unii actori l au att i viaa de zi cu zi, ct i pe scen, iar alii, aparent neinteresai, teri, l capt numai cnd ajung pe scen. Pentru un actor el poate fi un atuu, dar n aceeai msur un pericol. Actorul care-i folosete farmecul excesiv, este pedepsit. Pentru nepriceperea de a se folosi de darurile firii, acesta din urm se rzbun crunt pe actor, pentru c autoadmirarea i autoartarea deformeaz i nimicesc farmecul. Actorul devine o victim a propriului su dar natural minunat. Pentru cei care nu sunt nzestrai cu acest fermec, exist posibilitatea nu a formrii lui, ci a corectrii cusururilor care resping.

d) disciplina i etica sunt condiiile de spirit scenice; ele dau caract