s6 frumusani semiotica-teatrului

7/31/2019 s6 Frumusani Semiotica-teatrului

1/13

1Daniela Rovena-Frumuani, 2001, La smiotique thtrale in Daniela Rovena-Frumuani& Romain Gaudreault (ed.), Pour connatre la science des signes, Craiova, Ed. FundaieiMeridian, pp. 214-262 (variant tradusi prescurtat).

SEMIOTICA TEATRAL

Introducere

Practic semiotic totalizant (n terminologia Annei Ubersfeld), teatruleste mai puin un text literar (Lorenzaccio este unul dintre rarele exemple de

piese de teatru scrise pentru a fi citite i nu jucate) i mai mult o prezen, oexperien (trebuie s acceptm faptul c realitatea literar, imaginar a arteieste diferit de realizarea ei fizic n timpul i spaiul scenic. T. Kantor n Le

thtre de la mort). De aceea se consider c o abordare semiotic(orchestral) a codurilor i semnelor teatrale contribuie n egal msur la omai bun nelegere a obiectului teatru, ct i la dezvoltarea teoriei generale asemnelor. Noiunea de semn poate facilita nelegerea fenomenului complexcare este spectacolul de teatru i rezultatul demersului semiologic poatembogi, la rndul su, nelegerea noiunii de semn (Kowzan, 1992:60).

Semiotica teatrului urmrete s deceleze diverselor nivele posibile delectur i s arate modul lor de articulare (Ubersfeld, 1981:34), printre carenarativul (povestea de pe scen sau miturile), discursivul (performativitatea

actelor de vorbire) i semicul (cofuncionalitate a elementelor spectacolului).Obiectivul semioticii teatrale nu este att acela de a izola semnele(problematica unitii minimale), ct de a construi cu ele sau prin ele osemnificaie global, rezultant a unei duble lecturi: liniar (narativ idiscursiv) i tabular, poetic (muzical, iconic, auditiv etc.).

1. Teatralitatea teatrului i teatralitatea cotidianului

Construirea obiectului teatru trebuie s in cont de paradigmaspectacularului. Duvignaud, Baudrillard, Debord, Goffman au artat cspectacolul nu este excepia, ci nsi trama culturii noastre: biologiacomportamental a lui Henri Laborit este construit n termeni teatrali,sociologia lui Duvignaud analizeaz teatralitatea cotidian i spectacularul ncadrul unei retorici universale, lingvitii investigheaz mecanismele de limbaji deicticele, ostensiunea, actele de limbaj pe care scena le idealizeaz.

Teatrul sau, mai degrab, teatralitatea conceput ca o configuraiesemiotic specific apare drept principiu explicativ n cadrul multor domenii:de la viziunea existenei n filosofie (celebrul tre l heideggerian), la

perspectiva dramatic a interaciunii sociale (Life itself is a dramatically

enacted thing Goffman, The Presentation of Self in Everyday Life).


2/13

2

Emergena teatralitii n alte locuri (multimedia, happening,performance) constrnge teatrul la o aciune de redefinire.

Doi oameni vorbesc pe strad pe un ton ridicat, mai multe persoane seopresc pentru a-i asculta: este acesta teatru? Putem admite c este vorba desprefragmente spectaculare (transfer al unei scene private n spaiul public, nspaiul privirii). Este vorba despre teatralitatea negativ a lui a se da nspectacol pentru c atitudinea normal ar consta fie n tcerea protagonitilor,fie n plecarea spectatorilor constituii ntr-un public ad hoc. Aceast teatralitatenegativ apare n situaia semiotic a lui a face s par (faire semblant),exemplul clasic fiind acela al copilului care, bnuind prezena mut a autoritii

parentale, mimeaz atitudinea model, potrivit normei (concentrare npregtirea leciilor, lectur impus etc.). O alt situaie de disimulare apare ncontextele familiale de replici cu adres fals: un repro (de tipul De ce nuai fcut x?) adresat copilului de ctre unul dintre membrii cuplului poate

constitui n realitate o secven adresat celuilalt adult.Exist, n acelai timp, teatralitatea pozitiv a ritualurilor interpersonale

(metaforic, putem spune c salutul din cadrul conversaiei cotidienefuncioneaz ca cele trei lovituri de gong i cortina din teatru sau ca acel a fostodat al naraiunii). Scuza (chiari simulat, nu n ntregime sincer) asiguracelai fundament teatral pozitiv, i scoate cu faa curat pe interlocutori.

Se pare c experiena noastr, pentru a se nrdcina n noi, are nevoie dereprezentare, de impunere ca spectacol, pentru a fi resimit ca emoie, ca

pasiune, c viaa noastr interioar este jucat ca drami c fapt Nimeni nu

scap spectacolului sau teatralizrii existenei (Duvignaud, 1970: 12).Spectacularul sau teatralitatea largo sensu, incluznd comunicarea

ludic, ceremonialul, negocierile n prezena unei a treia persoane implicinstituirea unei lumi orientat n sens dublu (versus ficiunea i universul real),viznd eliberarea i practica imaginarului. Spectacolul teatral stricto sensu nueste nimic altceva dect o form a spectacularului, o form instituionalizatistoric i cultural. Teatrul manipuleaz n mod sistematic repertoriul

procedeelor spectaculare pe care le folosesc n stare primar locutorii: deixisi ostensiune, funcii ale limbajului i polifonie enuniativ (cf. Helbo, 1984: 8).

Dac infrastructura spectacularului cotidian este esenialmente de naturlingvistic, cea a spectacularului scenic este pluri semiotic (decor, lumini,costume, muzic etc), care se adaug la situaia semiotic arhetipal de dialogdublu: la nivelul reprezentrii (ntre autor, regizor i public) i la nivelulficiunii (ntre actorii n calitate de personaje din lumea fic iunii):

[Autor Regizor (Actor1 Actor2) Public]

2. Text i punere n scen

Nici o reflecie asupra specificitii teatrale nu poate scpa paradoxurilorsau tensiunilor multiple:


3/13

3

- paradoxul subiectului (subiectul individual auctorial, actorial saureceptiv este condamnat la delegri succesive i la dizolvarea nsubiectul colectiv n momentul ceremoniei teatrale);

- paradoxul referentului (realitatea spectacolului nu are dect oexisten semiotic; este lipsit de realitate n afara cadruluispectacular care o provoac);

- paradoxul performativ, efect al iluziei teatrale i actualizare a pseudo-performativelor (pseudo-aseriuni, pseudo-directive etc. n interiorullumii posibile n realitatea hic et nunc a scenei);

- paradoxul conceptualului i al corpului sau aliana dintre simbolic isemiotic. Tradiia occidental privilegiaz suportul lingvistic, n timpce spectacolul oriental se axeaz pe dans, uniune yogin, ritmuri alecorporalitii redescoperite de un Artaud, Grotowski, P. Brook,Barba, Bob Wilson etc. (cf. i Helbo 1984a: 99-100).

3. Conveniile teatrale

Raportate la codurile culturale naturalizate, conveniile teatrale suntcoduri mai degrab tehnice, care necesit o nvare i o codare/descifrarespecial (determinat de genul de teatru: epic/vs/dramatic, de epoc i decultur: teatru occidental/vs/teatru oriental).

Alturi de conveniile generale de reprezentare teatral (suprapunereapersoan personaj, obiect real obiect al lumii posibile a ficiunii) i de

conveniile particulare legate de autor (Ionesco, Marivaux, Pinter etc.) sau decele care depind de un anume gen (Commedia dellarte), sunt ntlnite, deasemenea, conveniile singulare care transgreseaz cadrele existente i careajung adesea la o codificare particular (piesele lui Brecht sau ale lui Beckett).

Teatrul mimesis-ului Teatrul anti-mimesis-ului

Ionesco a dat piesei sale Cntreaa

cheal subtitlul Anti-pies,etichet care nglobeaz manifestrifoarte variate, printre care teatrulabsurdului, Sprechtheather-ul, cesuprim orice sistem axiologic, maiales valorile eroice, ct icauzalitatea n favoarea hazardului,actualiznd un scepticism la adresa

puterii politice i didactice a scenei.

Teatrul aventurii, al reprezentrii Teatrul aventurii metafizice, alsimulacrului


4/13

4

Reprezentarea destinului (J. Derrida) mare unitate i omogenitate amaterialelori a compoziiei acestora(Lukcs vorbete despre teatru careprezentare a totalitii, totalitateconcentrat n jurul unui centrusolid)

Destin al reprezentrii aciunefragmentat, discontinu, heterogen,una dintre mrcile heterogenitiifiind colajul gestual (parodie adiverselor moduri de a juca saudesincronizarea text / gest), colajulverbal (construcie de tip coq--lne a teatrului absurdului) icolajul intersemiotic (scena cadispozitiv pictural, actanii umanifuncionnd ca element de dcor)

Teatrul conflictului (fundamental nteatrul dramatic, de exemplu n celclasic) i al deznodmntului (casingur ieire posibil)

Teatrul circularitii (cel alabsurdului care refuz rezolvarea,nchiderea sau dramaturgia epic alui Brecht)

Teatralitatea iconic teatrul carusel,spectatorul este implicat ntr-o

poveste (un manej) pe care nu ocontroleaz i i construiete oimagine asupra persoanelor i

peisajelor pe care le ntlnete

Teatralitatea simbolic teatrulplanetariu (n opoziia lui Brecht) ial Verfremdung-ului (distanare)

Teatrul lui a face Quand direceste faire (Zisul urmat de fcutul

adecvat)

Teatrul performativ, discursul estesingura aciune a piesei (Adamov,

Beckett, Ionesco, deja fragmente laMarivaux) Quand dire cest nestrien faire

Concepie esenialist a micrii: secaut o consisten i o esen

psihologic i moral dincolo deaciunile concrete ale intrigiintietatea aciunii: O pies deteatru nseamn s arunci oamenii n

miezul lucrurilor (Sartre, Unthtre de situations)

Fr cutare, fr aciune, doar oagonie interminabil, o ateptaredisperat, rar fulgerat de iluminri.

Teatrul produsului (finit) Teatrul produciei: regia spune opoveste i propune o reflecie asuprateatrului (Brecht care prezintindicaiile scenice afiate pe panourisau rostite de o voce din off). Astfel

practica teatral devine o activitateautoreflexiv, metateatral.

Absena didascaliilor n teatrul grec,maxim economie n teatrul clasic Dezvoltare a didascaliilor pn lainvadare complet (Beckett Act


5/13

5

fr cuvinte sau Handke)Personaj-persoan dotat cu

profunzime psihologicPersonaj-fanto (clovn la Beckett,masc carnavalesc la Genet,marionet la Ionesco)

Obiectul auxiliar, metonimie apersonajului Obiectul personaj complet careinvadeaz scena (obiecte-metafore alsingurtii, ale vinoviei) i

personajul imobil (cu statut deobiect)

4. Semnul n teatru

Din momentul n care teatrul a fost conceput ca diad text/reprezentaie,perspectiva semiotic s-a dovedit abordarea cea mai adecvat, avnd n vederec ea poate fi mprit ntr-o lectur narativ (transpus din discursulmonologic cf. Propp, Bremond, Greimas, Todorov inter alii.), o lecturenuniativ (Helbo, Ubersfeld, de Marinis) i o lectur a codurilor non verbale(specific sau nespecific teatrului). Acest gen de demers a fost determinat densi natura obiectului i de tipul specific de receptare pe care acesta lstabilete (proiecie de fantasme, plcere a contiinei i a pulsiunilor, catharsisi distanare sau ctait et ce ntait pas). Sinteza argumentelor asupra

pertinenei abordrii teatrale n termeni semiotici i aparine lui Barthes: Ceeste teatrul? Un fel de main cibernetic. n repaos, aceast main este

ascuns n spatele unei cortine. Dar cnd este descoperit, ea ncepe s vtrimit o serie de mesaje. Aceste mesaje au particularitatea c sunt simultane itotui au ritm diferit; ntr-un asemenea punct al spectacolului primii n acelaitimp ase sau apte informaii (de la decor, costume, lumini, locul actorilor,gesturile lor, mimica acestora, cuvintele). Dar anumite informaii rmn (estecazul decorului), pe cnd altele se schimb (cuvintele, gesturile); avem, deci, dea face cu o adevrat polifonie informaional, i aceasta e teatralitatea, odensitate de semne (acest lucru n raport cu monodia literari lsnd la o parte

problema cinematografiei () Orice reprezentaie este un act semantic extrem

de dens: raportul dintre cod i joc (adic dintre limb i vorbire), natur(analogic, simbolic, convenional) a semnului teatral, variaii semnificativeale acestui semn, constrngeri de legtur, denotaie i conotaie a mesajului,toate aceste probleme fundamentale ale semiologiei sunt prezente n teatru;

putem chiar spune c teatrul constituie un obiect semiologic privilegiat, ntructsistemul su este aparent original (polifonic), n comparaie cu cel al limbii(care este liniar). (Barthes, 1964: 258)


6/13

6

5. Teatrul ca sistem semiotic sincretic

Exact ca cinematografia, dar beneficiind de corporalitateaprezentificatoare a actorilor, practica teatral este construit pe o strategieglobal de comunicare sincretic, cu alte cuvinte pe sincretizarea paradigmatica elementelor care aparin codurilor semiotice specifice (machiaj, costume etc.)i nespecifice (pictur, arhitectur).

CADRU CODURI CULTURALE CODURI TEATRALEKinezic Convenii care impun

gestualul n termeni detip, caracter;

Proxemic Convenii spaialeacronice care reprezintraporturi denelegere/nenelegeresau egalitate/inegalitate;Convenii de gen(poziia n retragere aconfidentei n teatrulclasic)

Vestimentaie (legat desimbolica culorilor, cum

ar fi negru=doliu ntradiia occidental saualb=doliu n tradiiaoriental)

Convenii legate decostum i de conotaiile

sale: istorice,geografice, sexuale etc.

Cod cosmetic Convenii de machiaj(tipologie acronic:cocheta, ingenua etc.sau istoricizat:Arlechin, Colombina)

COMPORTAMENT

Coduri tipologice:deschis/vs/inchis;sus/vs/jos;

Opoziia natur/cultur(palat/pdure nMacbeth)Scenitalian/vs/elisabetan(corelat cu un anumittip de regie)

SPAIU

Coduri arhitecturale Convenii legate dedecor (teatrul realist)

/vs/ simbolism (teatrulexpresionist, simbolist)


7/13

7

Inseria umanului Relaia dintre rol ilocalizarea sa scenic(locul corului n teatrulantic sau loculcuvntului n teatrul

N)Reguli sintactice,semantice i pragmaticecare aparin sistemuluilimbii

Convenii pragmaticelegate de discurs(dialogul absurd al luiBeckett)

Reguli retorice Pronuntiatio (declamarepsihologic n teatruliluzionist / vs /declamare retoric nteatrul teatralizant)

LIMBAJ

Reguli sociolectale Constrngerisociologice geografice,istoriceDeterminri idiolectale(caracteristiciidiosincratice aleactorilor: ticuri verbale,curba melodic etc.)

REFERENT Principiu mimetic sauanti-mimetic

Teatru iluzionist / vs /teatru teatralizant careimplic proceduri deautentificare mimetic(decor iconic, actor icon al personajuluietc.) sau de distanare(decor simbolic)

EPISTEM Model de organizare a

lumii enciclopedie

Recunoatere a

performanei n raportcu tipul pe care ea lactualizeaz sau ldeconstruiete

Modelarea semiotic a comunicrii teatrale impune, aadar, examinareafuncionrii tuturor sistemelor semiotice (verbale si non verbale), a fuziuniiiconicitate/simbolism, a specificitii de mbinare a sistemelor de semne,ntruct ce qui porte sens, cest une combinatoire de signes (Ubersfeld, 1981:

322).


8/13

8

5.1. Mimica

Semnele reprezentate de expresia feei (sinsemne indiciale rematice)nsoesc mesajul verbal, ntrindu-l sau atenundu-l i exprim emoiile isentimentele cele mai diverse; uneori iau locul supremaiei logosului(commedia dellarte, momentele de pantomim din teatrul contemporan).Fundamental n teatrul realist i naturalist, mimica este neutralizat n anumiteforme dramatice moderne n favoarea kinezicii, prin utilizarea mtii (real sauobinut prin machiaj) i prin rigidizarea expresiei (Grotowski). Semn stabil,invariabil n timp, masca reific actorul, face personajul ireal, contribuind laefectul de distanare.

5.2. Gestualitatea

Semnele gestuale cunosc nenumrate actualizri: iconice-coverbale(sinsemne rematice iconice) care redau calitile formale ale referentului isimbolice averbale (simbol dicent), ideograme n terminologia lui Grotowski.Gestualitatea iconic coverbal este fie pictomimetic (evocare a referentului

prin gesturi), fie kinemimetic (ilustrare motrice a aciunii evocate verbal).Gestualitatea indicial paraverbal poate fi intonativ (micri ale

capului sau ale minilor n ritmul discusului verbal) sau logico-discursiv(micri care subliniaz structura logic a discursului: urcare/vs/coborre,cuvnt tematic/vs/periferie discursiv. Exist, de asemenea, o gestualitate

simbolic metaverbal care subliniaz izotopia pe baza creia trebuie cititmesajul (mod ironic, parodic i de citare).

5.3. Proxemica

Sistemul de semne proxemice (qualisemne indiciale) funcioneaz cainfrastructur a gestualitii, ca limbaj tcut (Hall) care difereniaz distanaintim (0 0,45m), distana personal (0,45 1,20m), distana social (1,20 3,60m) i distana public (3,60 10m). Percepia corect a evenimentului

teatral trece prin recunoaterea distanelor, ipso facto, a rolurilor socialedesemnate: de exemplu distana intim va fi proxemica cuplului (erotic sauconflictual agent/anti-agent); distana personal va defini afilierea la grup(familie, grup socio-profesional, personaje secundare). Este evident c

proxemica teatral va trebui s ia n considerare i distana scen sal careinflueneaz n mod hotrtor receptarea mesajului teatral (scena ca afiaj ladistan al patrulea perete mimesis sau scen de blci ca dezvluire aartefactului). Teatrul este ntr-adevr aceast practic ce calculeaz locul undelucrurile sunt privite: dac plasez spectacolul aici, spectatorul l va vedea, dac

l plasez n alt parte, nu-l va vedea, iar eu voi putea profita de aceastascundere pentru a crea o iluzie. (Barthes apud P Pavis, 1980: 294).Semnificaia semnelor proxemice este precizat de ctre sistemul kinezic: un


9/13

9

demers precipitat va sugera agresivitate sau tulburare, un mers mpleticit oboseal sau beie. Semnificaia clar a unui semn nu poate fi descifrat dectn funcie de contextul general al spectacolului, de indicaiile furnizate deansamblul semnificant al reprezentaiei.

5.4. Costumul

Sinsemn dicent, legisemn iconic sau simbol rematic, costumul are o greancrctura semic, avnd n vedere c indic att coordonatele biologice (sex,ras, vrst) i sociale ale personajelor (meserie, statut social), ct icoordonatele piesei. n afara variantei iconice coverbale (indici n conformitatecu textul dramatic), costumul are, de asemenea i o variant simbolic (absenacostumului n thtre pauvre al lui Grotowski sau anumite reprezentaiiactuale de teatru clasic).

5.5. Obiectul scenic

Subsum n metalimbajul contemporan noiunea de accesoriu (+dinamic) i de decor (+ static). n teatrul realist obiectul (ca i costumul) arerol de ancorare centripet a mesajului (din punctul de vedere al iluziei), n timpce n teatrul nou rolul su este mai curnd centrifug, avnd n vedere c

propune mai multe izotopii i conotaii (la Ionesco scaunele nsemnnd absen,singurtate, alienare, imposibilitate de a comunica). n general distana dintre

obiectul real i cel semiotizat prin utilizarea scenic este mai mare nspectacolele strict codificate (n teatrul chinezesc un steag poate nsemna unregiment ntreg i o crava n mna unui actor faptul c personajul este pecal).

Diacronic, decorul a cunoscut aceeai evoluie simptomatic; de ladecorul ca ilustrare, eminamente iconic, la decorul simbolic i chiar la nondecor (existnd exclusiv n gestica actorilor sau decorul verbal).

5.6. Luminile

Semnificaia decorului i a jocului actorilor este stabilizat de lumini(qualisemn rematic iconic): de exemplu o iluminare slab a scenei indiccrepusculul, n timp ce o iluminare puternic semnaleaz prnzul sau odiminea nsorit. Ca sinsemn indicial, lumina subliniaz un element de decor,o anume mimic, un personaj dintr-un grup. n acest sens ea coordoneazisupradetermin celelalte materiale scenice, punndu-le n relaie sau izolndu-le (Pavis, 1980: 143). n sfrit, ca legisemn simbolic, lumina poate crea oatmosfer sau recrea un anume spaiu. Un ptrat luminat poate semnifica, chiar

i n absena decorului i a accesoriilor, un spaiu nchis: celul de nchisoare,mansard n nchisoarea familiei etc. Alturi de non-decor (scena goal), denon-costum (actorul n costum de gimnastic sau gol), teatrul contemporan a


10/13

10

introdus non-iluminarea (de fapt iluminarea continu a scenei sau a slii) camodalitate de a respinge crearea unei iluzii (Brook).

5.7. Muzica

Integrat n spectacolul teatral, muzica cunoate o tripl funcionalitatesemiotic: de ilustrare crearea unei anumite atmosfere (dominant iconic),de semnalizare anaforic prin utilizarea leit motivului ca legtur (dominantindicial) i de efect de contrapunct, de distanare (muzic preponderentsimbolic).

Al doilea sistem sonor al spectacolului (efectele sonore) funcioneaz ncorelaie cu sau autonom fa de alte sisteme, pentru a evoca sau sublinia(funcionalitate substitutiv sau cumulativ) momentele sintagmaticii narative.

6. Personajul

Personajul este noiunea dramatic cea mai evident, dar care prezint, nacelai timp, cele mai mari dificulti teoretice. Latinescul persona (masc)traduce cuvntul grec care nseamna rol. Prin utilizarea sa gramatical (la

persoanele eu, tu, el) conceptul va dobndi semnificaia persoanei. ncomparaie cu teatrul grec (persoana ca masc, deci disociere de actor i de

personaj) evoluia teatrului occidental va marca o schimbare de perspectiv:personajul se va identifica din ce n ce mai mult cu actorul care joac rolul,

identificare care va fi transmis i receptorului (punctul culminant va fi atinsntr-o dram baroc precum Saint Genet de Rotrou n care actorul Genet l

joac pe martirul din Adrien ca pe propria sa aventur existenial sau nLorenzaccio de Musset). Dac n timpul Renaterii i clasicismului personajulse definea ca esen pur care tinde spre universal, n secolele XVIII i XIX seafirm ca individualitate determinat din punct de vedere sociologic (formaextrem va fi personajul naturalist efect al mediului care l predetermin).

Element structural, armtur a povestirii, personajulsemn concentreazn el un fascicol de seme, n opoziie cu cele ale altor personaje (femeie/brbat,

adult/copil, rege/srac, erou/personaj negativ). Personajul se integreaz nsistemul global n calitate de mecanism n ansamblul mainriei de caractere iaciuni. El are valoare i semnificaie datorit diferenei ntr-un sistemsemiologic de uniti corelate (...) Anumite trsturi ale personalitii sale suntcomparabile cu trsturile altor personaje i spectatorul manipuleaz acestecaracteristici ca un dosar unde toate elementele trimit la altele. (Pavis, 1980:291) Plac turnant a evenimenialitii, personajul este suportul aciunii carenu se va opri dect atunci cnd personajul i regsete starea sa original saucnd conflictul nceteaz.

Personajul ntruchipat de actor este un semn motivat care se aseamn cumodelul su (actorul este un semn iconic nu numai din punct de vedere fizic,dar i psihic: el seamn cu caracterul pe care l joac, avnd n vedere c i


11/13

11

performeaz aciunile; de aici reacia naiv de a respinge actorul X pentru c l-ajucat pe Iago sau pe J.R. din Dallas efect al realitii i al identificrii).

7. Spaiul teatral

Spaiul scenic se definete ca inscripionare ficional n spaiul orauluica un alt univers, ca posibil lume alternativ de o rar complexitate: i) spaiufizic concret (Palat al Papilor din Avignon, Comedia Francez, dar deasemenea Cartoucherie sau teatrul strzii) i ii) ansamblu mai curnd abstract(acela al semnelor reale i virtuale ale reprezentrii cf. i Ubersfeld, 1981:52). Aparent fondat pe diferenele ireconciliabile: ora/vs./scen sausal/vs./public, spaiul teatral deschide nenumrate ci de explorare semiotic:semiotizarea oraului (spectacol teatral ntr-o arhitectur predeterminat:muzeu, parc, strad, stadion etc.), politizarea scenei (teatrul politic al lui

Piscator cu inseriile lui documentare filmice sau teatrul epic al lui Brecht),integrare reciproc a actorilori a publicului etc.

Spaiul teatral este n acelai timp iconul unui spaiu sau al altuia (socialsau sociocultural) i ansamblu semiotic construit, comparabil cu o picturabstracti n acest spaiu dintre cei doi poli se desfoar activitatea de regie.Avnd n vedere dubla funcionare (mimetici teatralizant) exist mai multe

posibile abordri ale spaiului: i) un punct de plecare textual (didascaliile ireplicile personajelor); ii) un punct de plecare scenic (spaiul teatral construit

pornind de la o serie de coduri de reprezentare i cu ajutorul unui loc scenic

specific preexistent jocului teatral scena elisabetan, scena litalienne etc.);iii) un punct de plecare al receptrii (perspectiva pe care receptorul o poateavea asupra spaiului scenic). O problem important de semiotic i esteticteatral este cea a raportului spaiu teatral/tip de regie (de exemplu, pe o scencircular, nu este potrivit o supraabunden de obiecte, la fel cum o gestic declovn pe o scen litalienne). Adesea, alegerea unei anumite puneri n spaiuantreneaz dup sine puneri n scen radical diferite (n sec. XIX se jucaFedra n spaiul iconic al palatului, astzi se prefer spaiul informal construit

prin gesturile i raporturile fizice ale actorilor). Se pare c tratarea spaiului

scenic furnizeaz criterii pentru o tipologie a dramaturgiilor (Pavis, 1980: 158):spaiul abstract al tragediei clasice; spaiul exotic sau istoricizant al teatruluiromantic; spaiul profund materialist al teatrului naturalist; spaiul subiectiv sauoniric al teatrului simbolist, expresionist etc.

n fine opoziia clasic a spaiului teatral, adic circularul i rectangularulsau spaiul-scen de blci i spaiul cutie trimite la o funcionare diferit:Cercul este spaiul jocului, al performrii, pe cnd ptratul este cutiamimetic. Opoziie pe care regia contemporan o dinamiteaz frecvent: spaiulrectangularul poate fi o scen de blci cu spectatori n jur. (Ubersfeld, 1981:

97) Schimbarea paradigmatic n istoria spaiului este obsesia contemporan aspaiului gol, spaiu ncrcat de semne i semiotizabil prin activitateainterpretativ a receptorilor. Spaiul gol ofer actorilor posibilitatea de a extinde


12/13

12

taxinomia i combinaiile gestuale, poate fi citit, pe de o parte, ca o nouinvestiie semiotic i, pe de alt parte, ca absen total de semnificare aceluilalt (spaiul gol din Regele Lear a lui Strehler semnific rtcirea regeluidetronat ntr-o lume asemantic).

8. Limbajul este teatru. Teatrul este limbaj

Teatrul este limbaj dar nu numai limbaj verbal, este un dispozitivenergetic complex n care semioticul i simbolicul se unesc: Sunetele,zgomotele, ipetele sunt cutate mai ales pentru calitatea lor vibratorie i numaidup aceea pentru ceea ce ele reprezint. (Artaud apud Helbo, 1982: 101).

Iluzia realist i-a atribuit dialogului teatral caracterul de mimesis alvorbirii cotidiene, ntruct exist ntr-adevr numeroase puncte comune ntreconversaia curenti dialogul teatral: unitatea de baz este replica, luarea de

cuvnt este strict determinat de statutul social al interlocutorilor, interaciuneaconversaional scoate n eviden caracterul (pozitiv sau negativ) actanilor.Dar exist cel puin trei deosebiri eseniale: i) acel Quand dire cest fairelimitat la performative n discuia curent este hiperbolizat n teatru unde ceamai mare parte a actelor sunt realizate verbal (teatrul ca azzione parlata laPirandello sau ca efect al buneicuviine clasice care interzice reprezentareaevenimentelor violente). Hipertrofia limbajului n teatru a fost subliniat

pertinent de Roland Barthes: n teatru a vorbi nseamn a face. Logosul preiaaciunile praxisului i i se substituie. (Barthes, 1963: 66); ii) avnd n vedere

dublul circuit enuniativ (al ficiunii i al reprezentrii), dialogul teatral trebuies satisfac exigenele simultane, uneori contradictorii, a dou categorii dereceptori: receptorii direci (personajele) i receptorii indireci (publicul), deaici denaturalizarea maximelor conversaionale griciene (demontare in vitro astrategiilor discursive disociate de eficacitatea lor cotidian cf. Helbo, 1985:43), mai ales n teatrul absurdului cf. D. Rovena-Frumuani, 1987; iii) inndcont de coninutul propoziional dedublat (aseriunea unei convenii prezentn teatrul brechtian i pseudo-aseriuni ale personajelor n interiorul lumii

posibile construite de ficiune) asistm n teatru la focalizarea pe orizontul

ateptrilor receptorilor, macroactul de limbaj, n timp ce dialogul cotidian estedominat de informativitatea i eficacitea replicilor care nu sunt pseudo-aseriunidect n situaii speciale (glume, minciuni, insinuri aadar situaii deteatralitate cotidian).

9. Dubl necesitate de totalitate i semnificare

n epoca unei estetici de producie/receptare, cu alte cuvinte a unui du-te vino abductiv ntre o producie legat de activitatea interpretativ a

spectatorului i receptarea anticipat de producie i de o sociosemioticmbogit de o antropologie cultural care nglobeaz dimensiuneaintercultural i relaional a reprezentrii (cf. i Pavis, 1996: 28), abordarea


13/13

13

spectacolului devine ca i practica teatral nsi, performance, parcurssemnificant, circuit energetic, ntruct , a juca nseamn a deplasa semnele, a institui, ntr-un spaiu i ntr-untimp definit, micarea adic deriva acestor semne (Dort apud Pavis, 1996:297).

BIBLIOGRAFIE

DUVIGNAUD, Jacques, 1970, Spectacle et socit, Paris, Denol.

HELBO, Andre, 1984, Regards sur la pratique thtrale, n Kodikas Code 7,nr. 1/2.

KOWZAN, Tadeusz, 1992, Spectacle et signification, Montral, d. Balzac.

PAVIS, Patrice, 1976, Problmes de smiologie thtrale, Montral, LesPresses de lUniversit du Qubec.

PAVIS, Patrice, 1980, Dictionnaire thtrale, Paris, d. Sociales.

PAVIS, Patrice, 1996, Lanalyse des spectacles, Paris, Nathan.

UBERSFELD, Anne, 1981, Lcole du spectateur. Lire le thtre 2, Paris, d.Sociales.

s6 frumusani semiotica-teatrului

Documents