1

Universitatea Națională de Artă Teatrală

și Cinematografică „I.L. Caragiale” București

REZUMAT

TEZĂ DE DOCTORAT

MANIPULAREA PRIN TEATRU

(criză -creaţ i e - catharsi s)

Conducător științific:

prof.univ.dr. LUDMILA PATLANJOGLU

Doctorand:

EPÎNGEAC ALINA-ADRIANA

2019

2

CUPRINS

CUPRINS ............................................................................................................................................ 2

BIBLIOGRAFIE .................................................................................................................................... 7

3

CUVINTE CHEIE

Manipulare

Influenţare pozitivă

Orizont de aşteptare

Receptare

Convenţie teatrală

Obiectivare

Subiectivism

Impact social

Impact estetic

Catharsis

Violenţă

Mass-media

Cultură de masă

4

REZUMAT

Interesul meu pentru studiul acestui fenomen a început cu un șoc: 1984, romanul

lui George Orwell. Întâlnirea s-a petrecut în clasa a zecea, atunci când am văzut pentru

prima dată filmul. La doar câteva ore cumpăram cartea în drum spre casă. La sfârșitul

acelei săptămâni deja o citisem de trei ori. Motivul acestui impact de seism asupra felului

meu de a privi lumea era conștientizarea, pentru prima dată, a posibilităților prin care nu

doar trupul, ci și sufletul și mintea pot fi torturate până la anihilare. Poți să iubești la

comandă. Poți să crezi la comandă. Poți fi anulat ca om. Deși știam bine că e doar

literatură, eventualitatea acestei realități era șocantă pentru puterea de înțelegere a elevei

de atunci. Am asociat termenul de „manipulare” cu tortura fizică și mutilarea sufletească.

Apoi l-am regăsit tot mai des în intențiile ușor de recunoscut din spatele îndemnurilor din

spațiile media; din reclamele zâmbitoare, din afișele colorate, din sloganurile amăgitoare.

La un moment dat, atenția obosește și nu mai recunoști atât de vigilent intenția din

spatele informațiilor care îți sunt livrate.

Am căutat, așadar, în teatru, locul meu de siguranță, confortul și speranța că există

o latură benignă, recalibrată cu semn schimbat a acestui demers insinuant și chiar

periculos. Cu toate că și în teatru manipularea se manifestă și chiar își revendică

rădăcinile din convenția instaurată în timpul spectacolului, nuanța definitorie care se

manifestă aici este cea a influențării pozitive. Cel supus procesului de manipulare nu este

convins să acționeze în detrimentul intereselor sale. Dimpotrivă. Este egalul celui care

inițiază procesul – artistul de pe scenă. Din postura de spectator, precum și din cea de

observator atent al repetițiilor la care am asistat în anii de facultate, am sesizat, nu o dată,

efectele acestui schimb între creator și receptor. În teza de licență Principii ale

manipulării în teatru am încercat să duc mai departe curiozitatea și am creionat un posibil

parcurs al acestui fenomen.

O altă experiență revelatoare a fost întâlnirea cu regizorul David Esrig, care, prin

workshopurile susținute, mi-a demonstrat că în spatele unei creator important există o

doză substanțială de știință abilă a „seducției”. Metoda lui David Esrig, pe care am

5

analizat-o în lucrarea de disertație cu care am absolvit Masteratul (David Esrig.

Anatomia unei metode), nu ar fi putut exista fără farmecul discret al manipulării celui

care a fundamentat-o.

În tot acest context, având în bagajul de analiză și aceste instrumente, odată cu

asumarea posturii de critic de teatru, m-am confruntat cu un nou punct de interes: gustul

publicului. S-a întâmplat ca filtrele mele să nu coincidă cu cele ale vecinilor mei de scaun

din sala de spectacol și a început să mă preocupe problema receptării. Mi-am pus serios

întrebarea „Cine sunt ei, spectatorii noștri?” (articol publicat în revista online yorick.ro

nr. 123 / 21 mai 2012) și am început să fiu mai atentă la ce se întâmplă în sală cu

spectatorul obișnuit, lăsând deoparte egoismul academic al „omului de teatru”.

Demersul meu este orientat în sensul cercetării mecanismelor psihologice care stau

în spatele comportamentului spectatorului de astăzi. Personajul este spectatorul.

Receptarea actului artistic s-a modificat; vorbim despre o segregare a publicului, despre

„publicuri”, și asistăm la o mișcare browniană a spectatorilor care populează destul de

aleatoriu sălile de spectacol. Orice încadrare în modele comportamentale sau

înregimentare într-o categorie de public are nevoie de un criteriu perfect susținut.

Alegerea mea se îndreaptă în zona psihologiei, care poate, prin instrumentele sale

specifice, să dea răspunsul la aparenta lipsă de orientare a spectatorului de azi. Interesul

puternic pentru această abordare provine în primul rând dintr-o curiozitate de ordin

personal și din nevoia de a-mi explica, din postura de critic de teatru, de ce gustul

publicului a devenit atât de pervertit, spectatorul atât de indulgent și care sunt rezultatele

imediate ale acestei stări de fapt în raport cu calitatea actului artistic.

Odată găsite aceste resorturi ale inconștientului colectiv comun spectatorilor, intră

în scenă manipularea cu semn pozitiv. Fie prin tehnici de marketing, fie prin alegeri

repertoriale manipulând inteligent și inofensiv, teatrul poate oferi o alternativă reală

pentru spectatorul dezorientat al zilelor noastre. Comportamentul publicului se manifestă

la intersecția dintre procesele psihologice pe de o parte și realitatea socială pe de alta, sub

semnul orizontului de așteptare.

În toată agitația contemporană, în viteza începutului de mileniu anticipat de cel de-

al treilea val al lui Toffler, ai nevoie mai mult decât oricând de iluzia unui timp încă

răbdător. Cauți în sala de teatru o realitate suspendată, în care durata este dilatată atât cât

6

să încapă în ea o poveste spusă frumos, independent de realitatea care își urmează cursul

și își păstrează ritmul frenetic. Ieși din timp și devii martorul unei lumi care îți este

dedicată. Și crezi în existența ei și te implici emoțional în viețile acestor himere. Te lași

manipulat de bunăvoie și în deplină cunoștință de cauză. Și cu cât povestea este mai

credibilă, cu atât manipularea este mai reușită, direct proporțional cu nevoia ta de

„minciună”. Sondezi odată cu plonjarea în lumile prefabricate ale artei spectacolului în

profunzimea omului universal în deplină siguranță. Nu mai ai nevoie de alarmele

obișnuite care să te atenționeze atunci când ești condus de terțe interese spre acțiuni care

nu îți sunt proprii. Ești mai liber în întunericul sălii de teatru, pentru că plasa de siguranță

a convenției te protejează și îți dă șansa sincerității paradoxale în interiorul „minciunii

teatrului”. Efectul terapeutic al manipulării în teatru este ușor de dovedit prin cercetarea

unei alte teme recurente în preocupările mele academice – violența cotidiană și

reverberațiile sale în arta spectacolului de teatru. Ipoteza de la care pornesc este aceea că

echivalentul în secolul XXI al tragediei antice este violența.

Catharsisul contemporan nu mai poate fi declanșat doar prin milă și teamă. Aceste

două sentimente se nasc cu mult mai greu în omul contemporan, antrenat să primească un

bagaj informațional vast, într-o mare viteză. Catharsisul la care mai putem spera constă în

defularea violenței latente din subconștientul individului, acumulată și sedimentată cu

fiecare banală știre de jurnal sângeroasă, cu fiecare vizionare a unui blockbuster

costisitor, cu fiecare rând de negativitate citit pe un „perete” al unei rețele de socializare.

Subtilitățile au fost aplatizate. Nici măcar mesajele subliminale din desenele Disney nu se

mai obosesc să rămână ascunse. Subtilitățile de ieri sunt evidențele de astăzi. Suntem

dirijați spre o pierdere a sensibilității în fața celor mai puternice sentimente de frică sau

milă. Dacă îmi este permis derapajul controlat către o teorie a conspirației, aș spune că

intenția pe termen lung este aceea de a obține o societate globală sterilă intelectual,

uniformizată prin eviscerare sentimentală. Sexul a înlocuit iubirea, fericirea se traduce

prin acumulare compulsivă de bunuri materiale. Nici vărsarea de sânge în cantități

copleșitoare în megaproducții cinematografice nu mai impresionează pe nimeni.

În mod cert, scara la care se desfășoară această manipulare grosolană și eficientă

este incomparabilă cu mica redută a manipulării discrete a teatrului. Dar atâta timp cât

aceasta din urmă există, iar efectele ei benefice sunt vizibile, îmi rezerv dreptul de a spera

7

într-o luptă loială. Oricât de utopică ar părea convingerea mea că teatrul poate în mod real

modifica indivizi, conștiințe și comportamente sociale, istoria este de partea mea și îmi

servește drept argument valid. Este nevoie, e adevărat, de calibrarea forței de manipulare

a teatrului pentru a răspunde cerinţelor unui secol care pare că ne-a luat prin surprindere

prin viteza uimitoare cu care își derulează evenimentele.

Crizele atât de tocite prin citare – de la cea economică și până la cea spirituală –

nu sunt altceva decât avatarurile unui om universal aflat în derivă. Căutările lipsite de

busolă ale individului generează haosul. Microuniversul bulversat este celula malignă

care generează maladiile acestui început de mileniu. De-a lungul istoriei, teatrul s-a

dovedit un bun și puternic aliat în polemica dintre Sine și Celălalt. Prin limbajul universal

al teatrului, Străinul capătă atribute recognoscibile și astfel ne putem raporta unul la

celălalt. Teatrul poate fi și o unealtă de control subtilă și abilă, care în mâini dibace poate

fi răspunsul atât pentru ameliorarea divorțului din interiorul individului, cât și pentru

concilierea unei întregi mase de oameni. Astăzi, teatrul a devenit entertainment și prea

puțini oameni mai văd în el scopul educativ și cultural. Dacă nu este artă pentru artă,

atunci e divertisment.

Credeam acest fapt până la întâlnirea cu un spectacol de artă pe care îl consider și

terapeutic – Îngropați-mă pe după plintă în regia lui Yuri Kordonsky, la Teatrul Bulandra.

Am vizionat acest spectacol de șaptesprezece ori, folosindu-l pentru protecție, ca pe un

talisman secret. Nu este singura oară când ating un număr considerabil de seri petrecute

în compania aceluiași spectacol; am obiceiul de a reveni. A fost la fel și cu Inimă de câine

și Căsătoria, tot în regia lui Yuri Kordonsky, cu Faust în regia lui Silviu Purcărete, la

Sibiu, Oblomov în regia lui Alexandru Tocilescu sau joi.megajoy în regia lui Radu Afrim.

Le-am văzut pe fiecare de 3, 4 sau 9 ori. Niciodată însă interesul personal nu a depășit

plăcerea estetică, așa cum se întâmplă cu Îngropați-mă pe după plintă. Chiar dacă e un

singur exemplu, provenit din experiența mea subiectivă, poate fi un punct de plecare în

căutarea unei metode cu efecte similare pentru un număr mai mare de spectatori.

Cel mai greșit lucru ar fi să capitulăm docili în fața crizelor de tot felul și să ne

resemnăm spunându-ne înainte de a merge la culcare: „Cine mai are timp de teatru, artă și

8

frumos?” Armele de care ne temem pot funcționa la fel de bine acționând însă în numele

idealurilor noastre. Noi alegem muniția.

Am structurat teza de doctorat în nouă capitole. În Capitolul I – Premise ale

manipulării, accentul cade pe diferențele majore dintre accepțiunea noțiunii de

manipulare cu bine-cunoscutul sens peiorativ dedicat în sfera socială și redimensionarea

lui în sensul influențării pozitive din sfera culturală.

Capitolul II – Manipularea, o artă veche de când teatrul este o incursiune în

modalitățile prin care arta teatrului s-a transformat de-a lungul istoriei în contextul

folosirii sale directe drept mediu de influențare și control a comportamentelor sociale.

Mai întâi în legătură cu ritualul, sacralitatea, având impact major asupra unui număr mare

de subiecți, apoi din ce în ce mai subtil, mai rafinat, odată cu transformarea maselor în

public și mai apoi în publicuri din ce în ce mai concentrate în jurul unui orizont de

așteptare comun.

Capitolul III – Parcursul manipulării în teatru descrie etapele prin care

influențarea reciprocă funcționează în interiorul mecanismului scenic. Pornind de la

intenția auctorială, filtrat prin prismele de recepție și interpretare ale echipei de creație

(regizor, scenograf, coregraf, light designer, compozitor) și exprimat printr-un al treilea

strat, cel al expresiei scenice date de către actori, mesajul ajunge la spectator după un

proces amănunțit de reconsiderare și revalidare.

Capitolul IV – Teatrul și crizele începutului de secol XXI urmărește legătura

directă pe care realitatea imediată o are cu modalitățile de expresie și influențare prin

teatru. Cele trei mari provocări ale prezentului – gestionarea lucidă a cantității tot mai

mari de informații pe care o avem la dispoziție, violența ca formă de manifestare socială

și reconfigurarea pericolelor războiului – generează un simptom complex, sintetizat prin

sintagma singurătății între cei mulți. Omul bulversat al începutului de secol XXI, aflat în

plin paradox existențial, folosește convenția teatrului ca punct fix al întâlnirii nemijlocite

cu povestea pe care o caută drept antidot la universul confuz al unei realități din ce în ce

mai virtuale. Iar avantajul pe care teatrul îl păstrează în continuare, acela de a fi

condiționat de prezență, este cheia către păstrarea importanței sale în uzanțele unui mod

de viață în plin proces de reconfigurare.

9

Capitolul V – Poetici ale manipulării și Capitolul VI – Avataruri ale

manipulării în dramaturgie își propun o radiografie lămuritoare a unor momente de

expresie teoretică și practică a manipulării pozitive prin teatru. Mai întâi, analiza unor

texte ale unor autori care au marcat modalitatea în care se face și este receptat teatrul –

Aristotel, Zeami, Émile Zola, Bertolt Brecht, Gaston Bachelard, Umberto Eco. Apoi,

trecerea în revistă a unor exemple de personaje din dramaturgia universală în a căror

construcție manipularea joacă un rol definitoriu. Am ales ca modele personajele lui

William Shakespeare: Prospero, Richard III și Polonius; Mefistofel din Faust de J. W.

Goethe; Caligula și familia din Neînțelegerea de Albert Camus; personajele feminine

ibseniene: Nora, Hedda Gabler, Elida, Rita Almers; Henric al IV-lea, personajul principal

din piesa omonimă a lui Luigi Pirandello; Bérenger din Regele moare de Eugène Ionesco.

Capitolul VII – Direcții de scenă în teatrul românesc și Capitolul VIII –

Direcții de scenă în istoria spectacologică recentă sunt studii de caz dedicate unor

personalități regizorale care își manifestă în mod diferit puterea de seducție asupra

publicului. Prin intermediul mijloacelor artistice care au devenit semnăturile lor, regizori

precum Eimuntas Nekrošius, Thomas Ostermeier, Robert Wilson și Robert Lepage sunt

creatori ce influențează receptarea, percepția și atenția publicului în interiorul convenției

teatrale. Extrapolând în fenomenul teatral românesc, am aplicat aceleași criterii de

analiză unor poetici regizorale ale unor regizori precum David Esrig, Silviu Purcărete,

Victor Ioan Frunză, Radu Afrim, Yuri Kordonsky și Gianina Cărbunariu.

Capitolul IX – Incursiune în istoria manifestărilor festivaliere analizează un

fenomen cultural reprezentativ pentru artele spectacolului. Un efect ușor cuantificabil al

influențării prin teatru îl reprezintă aceste evenimente bine delimitate într-o perioadă de

timp, în care densitatea de spectacole crește exponențial. Privind retrospectiv, formele pe

care festivalul le-a avut de-a lungul timpului sunt în legătură directă cu modalitatea prin

care teatrul a reușit să contribuie la influențarea unui anumit tip de comportament și

consum cultural.

Concluzii – Măiestria „Marelui Păpușar” aduce împreună firele narative pe care

le-am dezvoltat de-a lungul tezei de doctorat. Confer, astfel, o sinteză concludentă unui

parcurs pe care l-am dorit a fi circular, în care finalul rămâne deschis, iar interogațiile

10

nu își găsesc neapărat definiții și teoreme, ci devin puncte de suspensie care provoacă

noi teme de reflexie.

Manipularea, oricât de firească ar putea părea afirmația, este o artă. Prin definiția

sa obiectivă, reprezintă o acțiune prin care un actant este determinat să gândească și/sau

să acționeze într-un anume mod compatibil cu dorința inițiatorului, prin utilizarea unor

mijloace de convingere, de persuasiune. Dincolo de percepția generală a propagandei,

asimilată manipulării nocive, sensul termenului nu are doar conotații negative. În

demersul de față nu fac referire la intoxicare, dezinformare sau distorsionare a

adevărului. Cel care manipulează nu trebuie neapărat să aibă interese ascunse și

meschine, la fel cum nici cel manipulat nu acționează automat în detrimentul propriului

interes.

În teatru, manipulatorul nu are înfățișarea standard a unui călău lipsit de afecte.

Nici spectatorul, subiectul supus acțiunii manipulatorii, nu este o victimă lipsită de

apărare. „Contractul” teatrului îi plasează pe ambii pe poziții de forță și le oferă fiecăruia

avantaje în schimbul de informații ce urmează să aibă loc pe o perioadă strict

determinată, cunoscută dinainte. Manipulatorul (spectacolul) spune o poveste celui

manipulat (spectatorul). Are, astfel, avantajul de a ști ce urmează să se întâmple și

finalitatea mesajului pe care își propune să îl transmită. Spectatorul, de cealaltă parte, are

atuul filtrului propriu, al interpretării personale. Cofabulația pe care o încurajează actul

artistic funcționează ca un „safe word” în relația de manipulare din sala de spectacol.

Atâta timp cât manipulatorul nu are, de fapt, un control real asupra receptării mesajului,

iar spectatorul are rolul său consistent în formularea propriei imagini, manipularea este

una echitabilă și poate fi tradusă prin influențare.

Propunerea spectacolului înclină, cel mult, spre convingerea spectatorului de a fi

de acord cu viziunea asupra unei opere dramatice. De a adera la un crez estetic și nimic

mai mult. Cea mai „ascunsă” intenție pe care o poate avea un creator este dorința de a fi

apreciat și aprobat unanim de un public fidel. Narcisismul este cea mai gravă acuză de

care se poate face vinovat manipulatorul prin teatru. Iar vanitatea sa nu poate avea efecte

cu adevărat iremediabile sau grave.

Aplicarea inteligentă a unor tehnici de manipulare în teatru are un rezultat

contrariu utilizării lor în domenii cu interese mai vaste. În viața de zi cu zi ești manipulat

11

în numele intereselor politice de omniprezenta mass-media, de vânzătorul zâmbitor care

speră să îi devii client constant, de bannerul de pe blocul de vizavi sau de o mână

murdară întinsă care îți spune o poveste în speranța că te va impresiona și va primi o

răsplată pentru asta. Când alegi să vii la teatru, poți lăsa acasă suspiciunile și scutul

defensiv pe care te-ai obișnuit să îl ții ridicat în fața minciunii. Vrei să asiști la ceea ce

știi că este o minciună adevărată. Știi sigur că nu e adevărat nimic din ce se întâmplă pe

scenă. Și în același timp nimeni nu a încercat să te convingă că ar fi altceva decât

minciună. Acel „what you see is what you get” american (ceea ce vezi este ceea ce

primești), tradus direct în sinceritatea de a ți se livra minciuna promisă. La teatru te simți

la adăpost de rele intenții.

În acest mediu controlat nu ai nevoie de instrumente de măsură a minciunii.

Convenția vindecă orice suspiciune. Te poți astfel relaxa și asista la povestea spusă într-

un anume fel. Acest anume fel este tocmai locul în care se petrece manipularea artistică.

Teatrul nu vrea altceva decât să fidelizeze spectatorii. Interesul este de a-i convinge să

revină datorită experienței tocmai consumate.

Spectatorul de teatru primește în sala de spectacol o interpretare de gradul al

patrulea a intenției inițiale – piesa. Autorul folosește textul dramatic drept suport al

poveștii pe care vrea să o spună. Regizorul reconfigurează materialul dramatic în așa fel

încât să corespundă viziunii sale asupra aceleiași povești. Actorii preiau apoi cerințele

regizorului și filtrează prin propria percepție și înțelegere mesajul pe care mai apoi îl

livrează utilizându-și expresivitatea scenică. Abia apoi spectatorul primește un produs

aproape finit pe care este invitat să-l treacă la rândul său prin propriul sistem de valori.

Acest ciclu etapizat presupune o modificare a intenției inițiale. Spre exemplu,

dramaturgul își propune să scrie o piesă despre iubire. Regizorul alege textul pentru că

găsește în el suficiente resorturi pentru a spune o poveste despre gelozie și ură. După

terminarea spectacolului, unul dintre spectatori poate fi ferm convins că a asistat la o

metaforă teatrală despre alienarea individului la început de secol XXI. Și niciunul dintre

aceștia nu greșește. Iubirea, gelozia și alienarea pot coexista fără nicio perturbare în

același spectacol, la fel cum fiecare spectator va avea propria variantă de receptare și

imagine personală asupra a ceea ce a vizionat.

12

Teatrul nu operează cu instrumentele unei științe exacte. Elementele care intră în

ecuația percepției unui act artistic sunt extrem de variate și se întind pe mai multe

domenii și zone de interes. De la bagajul de cunoștințe generale pe care îl are un

spectator X și până la inteligența sa emoțională, de la capacitatea lui de concentrare la o

anumită oră a unei anume zile, la permeabilitatea sa pentru un mesaj anume, la

psihologia lui sau experiențele personale de viață. Variabilele sunt atât de fascinante și

individualizante, încât orice interpretare beneficiază de prezumția verosimilității.

Există desigur și limite ale posibilităților de interpretare a unui mesaj. Altfel,

dacă fiecare e liber să interpreteze după bunul plac un spectacol, nu doar că nu ar mai

exista nicio discuție despre manipulare, dar nici măcar consens asupra calității unui

spectacol. „Libertatea mea începe unde se termină libertatea ta.” Oricât de cinic ar suna,

acest dicton este cel care guvernează o democrație sănătoasă fără de care libertatea nu ar

putea exista deloc. La fel stau lucrurile și pentru spectatorul de teatru. El primește

imaginea interpretată, selectată, compusă cu mijloace specifice, trunchiată chiar și bine

sintetizată de un anume concept. Are toată libertatea de interpretare, dar între limitele

pentru care a optat cel aflat pe scenă. Tonul e dat de la înălțimea scenei, iar posibilitatea

de improvizație în interpretare a celui din sală trebuie să se încadreze în măsurile

îngăduite.

Odată ajunși în seara premierei, este timpul ca „actorul principal” să intre în

scenă: publicul. După ce lungul drum al piesei către spectacol a fost parcurs, după ce

mesajul și-a găsit forma de expresie artistică potrivită, vine momentul întâlnirii. Nu

întâmplător, una dintre cele mai frumoase definiții ale artei teatrale vorbește despre o

întâlnire. Momentul de grație descris de către artiști, schimbul de energii despre care se

vorbește de multe ori, se rezumă la acest act concret de comunicare nemijlocită. În acest

răgaz în care spectatorii au ales să vină în sala de spectacol pentru a participa la o

poveste are loc procesul de manipulare pozitivă prin spectacol.

Indiferent de natura actului artistic, fie că este vorba despre o montare așa-numită

clasică, fie că este vorba despre o formă de expresie neconvențională, scopul unanim este

același: satisfacerea orizontului de așteptare. Împlinirea așteptărilor publicului se traduce

prin succesul scontat de orice artist creator. Un catalizator care optimizează șansele de

reușită este predispoziția publicului de a fi iluzionat. Acceptarea convenției, la care

13

spectatorii aderă odată ce cumpără biletul, presupune această permeabilitate la „minciuna

teatrului”. Saltul calitativ de la această premisă către influențarea finală se poate realiza

odată cu folosirea adecvată a mijloacelor profesionale. Este vorba despre măiestrie și

îmbinarea cât mai omogenă a tuturor componentelor echipei creative.

Spectatorul ocupant de loc în sala de spectacol își dorește să fie impresionat. Vine

la teatru în căutarea excepționalului. În mod paradoxal, pe cât este de dispus să accepte

propuneri, pe atât este de atent la verosimilitatea acestora. Manipularea prin spectacol se

poate realiza doar folosind autenticitatea jocului actoricesc, iar lumile de pe scenă pot fi

viabile pentru spectator doar în măsura în care sunt plauzibile în limitele trasate de

regulile ușor recognoscibile pentru toți cei implicați. Un spectator poate fi convins să

creadă mesajul unui spectacol doar în măsura în care înțelege pas cu pas și crede în

sinceritatea demersului artistic. Manipularea prin teatru funcționează la nivel estetic și

chiar ideatic numai în strânsă legătură cu performanța și autenticitatea.

În lupta corp la corp dată pe terenul de bătălie al timpului consumatorului de

cultură, teatrul poate avea câștig de cauză în fața competitorilor precum entertainment,

media și rețele sociale doar prin prisma acestei relații directe și sincere. Între oferte din

ce în ce mai multe și mai variate, mai colorate și mai frumos ambalate, teatrul are un

ascendent pe care poate miza ori de câte ori se află în competiție pentru câștigarea de

spectatori: se întâmplă la timpul prezent. Prezentul teatrului este continuu. Și cu cât mai

sincer își arată mecanismele, cu cât mai mult își recunoaște „minciuna”, cu atât mai mult

va fi crezut.

Alte compartimente ale vieții culturale își camuflează intențiile în scenarii pe care

le livrează ca fiind autentice și mizează tocmai pe trucurile care în teatru sunt fatale.

Imaginea unui star rock, de exemplu, costumele, luminile, fumul, efectele pirotehnice, tot

show-ul din spatele performanței muzicale acoperă de multe ori actul artistic în sine. La

fel se întâmplă cu multe fenomene media în care ceea ce vedem, aplaudăm și consumăm

este departe de adevărul acelui produs. La teatru, raportul este întors la 180 de grade. Cu

cât admit mai mult că ceea ce prezint este un construct artistic, estetic, cu atât publicul va

fi mai dispus să asculte și să primească mesajul din spatele a ceea ce nu mai este nevoit

să cântărească în mod constant dacă nu cumva e fals. Sentimentul de a fi în siguranță din

sala de spectacol și decuplarea alarmelor anti-minciună aflate constant în stare de alertă

14

în viața de zi cu zi permit spectatorului să se concentreze exclusiv pe mesajul livrat. Iar

astfel, influențarea prin intermediul spectacolului de teatru își găsește împlinirea.

Arta teatrală se redefinește în mod constant tocmai pentru a vorbi pe limba

spectatorilor săi. Modalitățile mereu noi de a face teatru mențin această artă în interesul

spectatorilor tocmai datorită prospețimii formelor pe care le testează cu fiecare nouă

generație. Fie că folosește cele mai noi gadgeturi, fie că experimentează cu imagini și

sunete, transcrierea pe scena de teatru a tendințelor timpului acut prezent nu este altceva

decât răspunsul prompt al artei la nevoia de sinceritate a spectatorilor. Felul cameleonic

prin care teatrul se adaptează constant este pus în relație cu nevoia de a rezona cu

realitatea socială a fiecărei epoci.

Teatrul depinde de trei coordonate: timp, spațiu și ritm. Există între limitele

impuse de aceste trei planete care îi guvernează destinul și este definit de ele. Teatrul

conține ceva foarte concret și nu poate deveni niciodată un concept abstract. Dacă un

violonist își poate manifesta talentul undeva suspendat într-o mansardă deasupra unui

oraș bombardat sau un pictor se poate exprima pe o pânză zdrențuită în solitudinea unei

boli, actul teatral nu se poate realiza oriunde și în orice condiții. Este mult mai pretențios

cu cerințele exprimate tocmai în numele spațiului, al timpului și al ritmului. Pentru ca un

act teatral să se poată întâmpla este nevoie ca toate aceste trei coordonate să se

întâlnească și să le fie respectate impunerile.

Tripticul acesta care își cere drepturile în arta teatrală formează triunghiul magic

al scenei, ocrotind și îngrădind totodată forma de expresie în spectacolele de teatru. „Un

loc, o zi anume și-un singur fapt deplin” – sintagma perpetuată prin secole asemeni unei

mantre surprinde în cuvinte puține realitatea încărcată de sens a existenței milenare a

teatrului. Teoriile despre teatru enunțate în forme diverse, adaptate la realitatea fiecărui

secol, unele simple, altele, poate, simpliste sau simplificatoare chiar, altele contorsionate

și contondente, păstrează în epicentrul lor aceiași germeni.

Dincolo de multele cuvinte și tomuri care s-au scris și se pot scrie în continuare pe

această temă, în mod practic, în lucrul efectiv pentru realizarea unui spectacol lucrurile se

rezumă la înțelegerea și exprimarea acestor coordonate. Odată ce spațiul gândit de autor

este pus în acord cu cel dorit de regizor și construit de scenograf, punctul de plecare se

materializează. Într-un anume spațiu există un număr limitat de modalități în care se

15

poate exista. La fel se întâmplă și în ceea ce privește „timpul”. Răspunsul precis la

semnul de întrebare ce succedă „cum”-ul restrânge la rândul său sfera posibilităților de a

fi. Ceea ce rămâne mereu proaspăt și chiar se dorește a fi personal, original și autentic

este acel „cum” ce caracterizează, de fapt, calitatea artistică.

Ne considerăm mereu liberi. Dar în exprimarea libertății noastre clamate ne construim

mereu granițe fizice și apoi mentale, iar comportamentul nostru generalizat sub umbrela

civilizației se subsumează regulilor nescrise, naturale, guvernate în tăcere de un liber arbitru ce

poartă pe umărul stâng timpul, iar pe cel drept spațiul. Ambele impasibile, concrete, daturi

existențiale suverane.

În viața de zi cu zi, spațiul și timpul sunt mai ușor de redefinit. Odată cu

accelerarea constantă a maximului vitezei de deplasare, distanța dintre un punct A și un

punct B nu mai presupune o provocare. Timpul, la rândul său concentrat și perceput ca

fiind din ce în ce mai îngust, își păstrează totuși aceeași unitate de măsură pretutindeni,

indiferent de cultură sau coordonate geografice. În accepțiunea generală, timpul este

flexibil, iar spațiul are proprietatea de a fixa. În teatru, lucrurile stau puțin diferit. Timpul

este relativ. Minutele pot avea durate dilatate pentru a putea acoperi zile întregi, iar

pauzele de câteva secunde pot semnifica, prin convenție, trecerea anilor. Durata

spectacolului însă este mereu limitată. Între gongul de început și cortina finală, timpul

poveștii este maleabil. Cel real, al spectacolului, rămâne mereu fixat. Fie că alegi să

montezi one-minute plays sau epopei de 18 ore, regulile sunt aceleași. Acțiunea însă se

poate desfășura după un alt set de reguli, mai complexe, subsumate doar necesității

asumării convenției. Totul depinde, de fapt, de convenție.

Pentru ca spațiile suprapuse în același interval de timp să poată coexista coerent,

este nevoie de un ingredient care să lege întreaga compoziție artistică. Realitatea pe care

o percepe spectatorul are nevoie de un dirijor virtuos care să o armonizeze: ritmul.

Ecuația cu mai multe necunoscute a spectacolului își poate găsi rezolvarea doar stabilind

o valoare precisă acestei necunoscute. Ritmul trasează o linie frântă ca într-un joc în care

punctele dispersate sunt legate de creionul unui copil perspicace. Ritmul intim al fiecărui

personaj trebuie armonizat cu cel al întregului spectacol. Aceasta este într-adevăr o temă

subtilă pe care regizorul, împreună cu echipa sa creativă, trebuie să o rezolve. Bunul simț

al ritmului presupune atenție pentru cuvinte, gesturi, reacții, gânduri interioare, mișcări,

16

tonuri, respirații. Unitatea de timp, de spațiu și de acțiune este cheia care poate deschide

ușa spre reușită sau se poate transforma într-o armă letală dacă nu este mânuită cu

pricepere și meșteșug.

Succesul este și el relativ. Atâta timp cât creatorii se raportează doar la publicul

ușor de mulțumit, care va exista mereu în număr majoritar în sala de spectacol, media

calitativă a spectacolului nu poate fi prea ridicată. Ambalajele frumoase, micile trucuri și

drumul cotit spre succes este ușor de construit pentru cei care au ca obiectiv un succes

facil, ce se adresează unui orizont de așteptare îngust și nu foarte amănunțit.

Provocarea intervine atunci când publicul țintă este plasat într-o așa-numită nișă

cu pretenții ridicate. Un public „antrenat” are așteptări mai variate de la spectacolul de

teatru și este privitor în cunoștință de cauză al actului artistic. Niciun spectacol nu se

poate adresa publicului în general. Cu cât mai bine țintit este portretul robot al

spectatorului ideal, cu atât mai bine definite sunt mijloacele de expresie utile. Izolez

așadar cazul spectacolului ideal care își întâlnește publicul ideal și asupra sa aplic analiza.

Așadar, toate condițiile pentru ca mesajul dorit de regizor să ajungă cât mai puțin

interpretabil la destinatarul final sunt îndeplinite. Probabilitatea ca mesajul să fie receptat

ca atare își atinge procentual potențialul maxim. Dar, așa cum se întâmplă în orice situație

de comunicare, există și factori perturbatori exteriori ce pot schimba în mod radical

rezultatul acestui proces. Prima complicație intervine datorită publicului format din

individualitățile spectatorilor. Receptorul este alcătuit din backgroundul personal al

fiecăruia dintre cei prezenți în sală. Este nevoie așadar de „măsuri de precauție” pentru ca

inteligibilitatea să fie cât mai unitară. Manipularea cu bună știință intervine în acest

punct, fără să presupună nicio tehnică invazivă sau violentă la adresa spectatorului. Este

vorba doar despre crearea premiselor solide care să conducă spre o concluzie singulară,

cu cât mai puține nuanțe personale. Înlănțuirea scenelor, simbolurile alese, cromatica,

sonoritatea, cheia de interpretare a actorilor, coerența personajelor, fiecare element în

parte constituie un tot unitar care e pus în slujba receptării corecte de către public.

Regizorul încearcă să își exprime viziunea proprie asupra unui text, pe care o

îmbogățește din toate punctele de vedere pentru a concorda cu universul său interior.

Acest produs artistic este prezentat spre validare de gustul plurivalent al publicului

neomogen. Pentru ca influențarea să funcționeze este nevoie ca publicul să nu aibă

17

nevoie de nicio explicație extrascenică. Regizorul nu trebuie să mai adauge declarații de

presă, texte scrise în caietul program, justificări adiacente pentru a-și expune teza. Dacă

spectacolul vorbește de la sine și este primit de public, înțeles ca atare, cu nuanțe

personale aflate într-o marjă redusă, atunci manipularea pe care și-a propus-o echipa

creativă prin spectacol a funcționat.

Principiile de manipulare aplicate artei teatrale au drept rezultat reversul tacticilor

de manipulare din domeniile socio-politice. În viața cotidiană resimți efectele manipulării

prin mass-media. Discursurile politice încărcate de persuasiune interesată îți pândesc

neatenția electivă. Un fluturaș primit la ieșirea din metrou te invită colorat să încerci

produsele cele mai noi. Peste tot există o mână dibaci întinsă cu poveste pregătită. Devii

antrenat în recunoașterea tuturor speciilor de trucuri care îți cer atenția și resursele

materiale sau de timp. Atunci când alegi să vii în sala de teatru, lași acasă tacticile

defensive în fața asaltului minciunilor mai mici sau mai mari. Vii în căutarea unei

minciuni sincere pe care nu trebuie să depui niciun efort pentru a o identifica. În teatru te

simți la loc sigur în fața neadevărurilor spuse cu interes. La adăpostul convenției, îți poți

relaxa receptorii aflați în stare continuă de alertă.

„Interesul” general valabil de care poate fi bănuit teatrul ca instituție de sine

stătătoare este fidelizarea spectatorului. Desigur, odată ce arta teatrală acceptă să

împrumute tot mai multe dintre interesele extra-artistice și se transformă în portavoce a

unor cauze din sfera extra-artistică, atunci termenii de discuție se schimbă și vorbim

despre aceleași voințe coercitive care au nevoie să te convingă de adevărul lor. Dar, în cea

mai mare parte, teatrul încă rămâne la nivelul de influențare pozitivă, un fel de sparring-

partner care te ajută să observi mai ușor tacticile de asalt manipulator pe care el le

folosește strict în cadrul convenției acceptate de comun acord.

„Interesul” regizorului este de a fi confirmat, de a nu rămâne un artist narcisist cu

un crez solitar. Prin aderarea unui număr cât mai mare de spectatori la viziunea sa asupra

unui text, teza sa creativă se îmbogățește. Influențarea are dublu sens și se poate vorbi

despre un schimb echitabil: spectatorii primesc povestea în căutarea căreia au intrat în

sala de spectacol, iar regizorul primește feedbackul direct pentru ideile sale.

18

În existența noastră zilnică, ne confruntăm cu tehnici de manipulare rafinate și

perfecționate prin experiențe acumulate în timp. Teatrul și-a dobândit de-a lungul

secolelor dreptul de a exista autonom, fără nicio subordonare ideologică în fața

intereselor laice sau religioase. Teatrul ca agent de propagandă și-a trăit scurta existență

la scara istoriei. Încercările prezente de a aduce pe scenă manifestații socio-politice îi

diminuează simțitor calitatea artistică, transformându-l în discurs, epurat de acțiune. E

greu de conceput un teatru valoros calitativ pentru mase și educarea lor în spiritul unei

anume doctrine. Există, e drept, asemenea manifestări care se perfecționează în tactici de

comunicare, dar care eșuează lamentabil din punct de vedere estetic. Poveștile pe care le

spune teatrul rămân la stadiul lor cinstit de a fi „aici și acum”. Sursele de inspirație pentru

subiecte dramatice sunt inepuizabile. Textele scrise acum mai bine de două mii de ani și

cele abia terminate au în comun interesul pentru esența existenței, iar această calitate va

menține posibilă înscenarea repetitivă a operelor bogate în conținut.

Diferența dintre scenă și viață e definitorie, dar putem totuși să înțelegem viața

prin intermediul scenei. Mergem la teatru pentru a ne emoționa condiționat și doar acolo,

în cadrul unui mediu controlat, avem libertatea de a reacționa sincer în fața sentimentelor.

În penumbra care te ține la adăpostul anonimatului în mijlocul sălii suntem cel mai

aproape de a renunța benevol la rolul social complex pe care îl avem de jucat în viața

reală. E real și totodată fictiv ce se întâmplă, iar veridicitatea trăirilor nu trebuie motivată

sau explicată nimănui. E posibil ca noi cei mai adevărați să fim tocmai în varianta noastră

din sala de teatru.

De cealaltă parte a cortinei, semnele se inversează. Actorii au posibilitatea de a

fixa personajele și de a trăi repetat aceeași viață, odată cu fiecare nouă reprezentație.

Așadar, niciodată nu vei fi mințit de Hamlet. El va rămâne mereu același, iar la rândul său

actorul care îl interpretează îi știe în mod intim fiecare gând și reacție. În plus, știe nu

doar cine e Hamlet, ci și cum anume este el. A descoperit acest „cum” prin repetiții și

căutări, iar acum e gata să îți prezinte cea mai bună variantă a sa. E un raport aproape

matematic. Farmecul vine tocmai din aportul pe care publicul, de fiecare dată altul în

ansamblul său, îl pune în ecuația spectacolului. Sinceritatea deplină poate exista între cei

care acceptă contractul convenției teatrale. Spectatorii renunță la măști, iar actorii își pun

masca cea mai sinceră a personajului, renunțând să se arate pe ei.

19

În lumea contemporană, în plină expansiune a vitezei și a depersonalizării în

numele unei identități standardizate, resimțim o nevoie acută pentru iluzia unui timp care

curge cu ritm constant răbdător. Intrăm în sala de spectacol unde realitatea se suspendă

câteva ore și participăm la o poveste spusă sincer. Luxul unei pauze de timp devine un

cadou prețios, iar calitatea de martor al unei lumi paralele este un bonus de care te bucuri

odată cu această evadare. Îți dorești să te lași manipulat astfel, pentru că acesta e unul

dintre puținele prilejuri care îți permit o cunoaștere spirituală tot mai rară astăzi. Suntem

dispuși să ne supunem ca spectatori acestui proces de influențare prin artă, pentru că

schimbul de informații se realizează într-o buclă Möbius1 în care nimic nu se pierde.

Teatrul e dator să ne manipuleze abil și cu bune intenții, pentru că doar așa își respectă

statutul de „Mare Păpușar”.

1

� Banda (Bucla) lui Möbius – suprafață cu o singură față și o singură muchie, având

proprietatea matematică de a fi neorientabilă, adesea fiind asociată unei iluzii optice.

20

BIBLIOGRAFIE

Adorno, Theodor W. – Minima moralia, Editura Art, București, 2007

Aristotel – „Poetica”, VI, Editura Academiei Republicii Populare Române, București,

1965

Alexa, Visarion – Spectacolul ascuns, Editura Buna vestire, București, 2010

Artaud, Antonin – Teatrul și dublul său, Editura Echinox, Cluj, 1997

Bach, Marcus – Marile religii ale lumii, Editura Gnosis, București, 2003

Bachelard, Gaston – Aerul și visele, Editura Univers, București, 2000

Bachelard, Gaston – Apa și visele, Editura Univers, București, 2000

Bachelard, Gaston – Filosofia lui nu, Editura Univers, București, 2000

Banu, George – Petre Brook. Spre teatrul formelor simple, Editura Polirom, Iași, 2006

Banu, George – Repetițiile și teatrul reînnoit, Editura Nemira, București, 2009

Banu, George – Scena supravegheată de la Shakespeare la Genet, Editura UNITEXT,

București, 2007

Banu, George – Ultimul sfert de secol teatral. O panoramă subiectivă, Editura Paralela

45, Pitești, 2003

Barnes, John Arundel – Sociologia minciunii, Editura Institutului European, Iași

Baty, Gaston – Viața artei teatrale de la începuturi până în zilele noastre, Editura

Meridiane, București, 1979

Baudelaire, Charles – Paris Spleen: Mici poeme în proză, Editura Wesleyan University

Press, 2010

Beckett, Samuel – Așteptându-l pe Godot, Editura Univers, București, 1970

Benoist, Luc – Semne, simboluri, mituri, Editura Humanitas, București, 1995

Benjamin, Walter – Understanding Brecht, Editura Verso, Londra, 1998

Berdiaev, Nikolai – Împărăția lui Dumnezeu și împărăția cezarului, Editura Humanitas,

București, 1998

Berlogea, Ileana – Teatrul medieval european, Editura Meridiane, București, 1970

21

Berlogea, Ileana – Teatrul românesc în secolul XX, Editura Fundația Culturală Română,

București, 2000

Bloom, Harold – „Canonul occidental”, Editura Art, București, 2007

Boal, Augusto – Teatru pentru actori și non-actori, Editura Fundația Concept, București,

2005

Boia, Lucian – Pentru o istorie a imaginarului, Editura Humanitas, București, 2000

Boria, Giovani – Psihodrama în viața și scrierile lui Jacob Levy Moreno, Editura Trinom,

Arad, 2003

Brecht, Bertolt – Scrieri despre teatru, Editura Univers, București, 1977

Brecht, Bertolt – „Brecht on theatre: the development of an aesthetic”, trad. John Willett,

Editura Hill and Wang, New York, 1964

Brook, Peter – Spațiul gol, Editura UNITEXT, București, 1997

Bruckner, Pascal – Mizeria prosperității, Editura Trei, București, 2003

Bruckner, Pascal – Noua dezordine amoroasă, Editura Trei, București, 2005

Bruckner, Pascal – Tentația inocenței, Editura Nemira, București, 2005

Brune, François – Fericirea ca obligație, Editura Trei, București, 2003

Callois, Roger – Eseuri despre imaginație, Editura Univers, București, 1975

Canetti, Elias – Masele și puterea, Editura Nemira, București, 2009

Cassirer, Ernst – Eseuri despre om, Editura Humanitas, București, 1994

Caune, Jean – Cultură și comunicare, Editura Cartea Românească, București, 2000

Călinescu, Matei – Cinci fețe ale modernității, Editura Polirom, Iași, 2005

Cărbunariu, Geanina – Regizorul dramaturg, Teză de doctorat, UNATC

Ceaușu, Gheorghe – Lumea ca spectacol și spectacolul ca lume, Editura Paralela 45,

Pitești, 2010

Charest, Remy – Robert Lepage: connecting flights. In conversation with Remy Charest,

Editura Methuen, Londra, 1997

Chevalier, Jean și Gheerbrant, Alain – Dicționar de simboluri, Editura Artemis, 1995

Ciobotari, Călin – Regizorul şi textul. Practici de lectură, Editura Artes, Iaşi, 2017

Clark, Barret H. – European theories of the Drama, Stewart & Kidd Company, Londra,

1918

22

Connor, Steven – Cultura postmodernă, Editura Meridiane, București, 1998

Constantinescu, Mihaela – Post/postmodernismul: Cultura divertismentului, Editura

Univers Enciclopedic, București, 2001

Culianu, Ioan Petru – Călătorii în lumea de dincolo, Editura Polirom, Iași, 2007

Davîdova, Marina – Sfârșitul unei epoci teatrale, Editura Nemira, București, 2005

De Rougemont, Denis – Partea diavolului, Editura Humanitas, București, 2006

Djuvara, Neagu – Civilizațiile și tiparele istoriilor. Un studiu comparat al civilizațiilor,

Editura Humanitas, București, 2007

Domenach, Jean-Marie – Întoarcerea tragicului, Editura Meridiane, București, 1995

Drăghicescu, Dumitru – Din psihologia poporului român, Editura Humanitas, București,

2003

Drimba, Ovidiu – Istoria culturii și civilizației, Editura Saeculum și Vestala, București,

2000

Drout, Patrick – Șamanul, fizicianul, misticul, Editura Humanitas, București, 2003

Eco, Umberto – Apocaliptici și integrați. Comunicații de masă și teorii ale culturii de

masă, Editura Polirom, Iași, 2008

Eco, Umberto – Lector in fabula, Editura Univers, București, 1991

Eco, Umberto – Opera deschisă, Editura pentru Literatură Universală, București, 1967

Eco, Umberto – O teorie a semioticii, Editura Trei, București, 2008

Eco, Umberto – Șase plimbări prin pădurea narativă, Editura Pontica, Constanța, 2006

Eco, Umberto – Tratat de semiotică generală, Editura Științifică și Enciclopedică,

București, 1982

Eliade, Mircea – De la Zamolxis la Ginghis-Han, Editura Științifică și Enciclopedică,

București 1980

Eliade, Mircea – Sacru și profan, Editura Humanitas, București, 1992

Ellul, Jacques – Propaganda: the formation of men’s attitude, Editura Random House,

New York, 1973

Enăchescu, Constantin – Homo Demes – O redefinire a nebuniei, Editura Polirom, Iași,

2008

23

Epseev, Ivan – Dicționar de simboluri și arhetipuri culturale, Editura Amarcord,

Timișoara, 1994

Evola, Julius – Metafizica sexului, Editura Humanitas, București, 2002

Faucheux, Michael – O istorie a răului, Editura Lider, București, 2007

Ficeac, Bogdan – Tehnici de manipulare, Editura Nemira, București, 2004

Fischer-Lichte Erika – Theatre, sacrifice, ritual. Exploring forms of political theatre,

Editura London and New York Routledge, 2005

Freud, Sigmund – Scrieri despre literatură și artă, Editura Univers, București, 1980

Frunză, Victor Ioan – Tragediile dublului, Teză de doctorat UNATC

Fromm, Erich – Man for himself, Routledge, Londra, 2003

Fukuiama, Francis – Sfârșitul istoriei și ultimul om, Editura Paideia, București, 1999

Gasset, Jose Ortega y – Revolta maselor, Editura Humanitas, București, 2002

Gasset, Jose Ortega y – Studii despre iubire, Editura Humanitas, București, 2001

Godson, Roy și Schultz, Richard H. – Dezinformatsia: Active measures in Soviet strategy,

Editura Engbeg Peppe, Washington, 1985

Goethe, Johann Wolfgang – Faust, Editura Albatros, București, 1982

Greene, Brian – Realitatea ascunsă, Editura Paralela 45, Pitești, 2012

Grotowski, Jerzy – Spre un teatru sărac, Editura UNITEXT, București, 1998

Guenon, Rene – Criza lumii moderne, Editura Humanitas, București, 1993

Guenon, Rene – Violența și sacrul, Editura Humanitas, București, 1995

Harari, Yuval Noah – Homo deus, Editura Polirom, Iași, 2018

Harari, Yuval Noah – 21 de lecții pentru secolul XXI, Editura Polirom, Iași, 2018

Habermas, Jürgen – Etica discursului și problema adevărului, Editura Art, București,

2008

Huizinga, Johan – Homo ludens, Editura Humanitas, București, 1998

Ionescu, Eugène – A rupe tăcerea. Convorbiri cu André Coutin, Editura Humanitas,

București, 2008

Ionesco, Eugène – Jurnal în fărâme, Editura Gallimard Idées, Paris, 1967

Ionesco, Eugène – Note și contranote, Editura Gallimard Idées, Paris, 1966

Joule, R.V., Beauvois, J.L. – Tratat de manipulare, Editura Antet, București, 1997

24

Jung, C.G. – Arhetipurile și inconștientul colectiv, Editura Trei, București, 2000

Kalamiros, Alexandros – De la Facere la Apocalipsă, Editura Lumea Credinței,

București, 2005

Kapferer, Jean-Noel – Zvonurile, Editura Humanitas, București, 1993

Kobialka, Michal – O călătorie în alte spații. Teatrul lui Tadeusz Kantor, Editura

UNITEXT, București, 2010

Kotler, Philip și Scheff, Joanne – Standing room only: Strategies for Marketing the

Performing Arts, Harvard Business School Press, Boston, Massachusetts, 1997

Lehmann, Hans-Thies – Teatrul postdramatic, Editura UNITEXT, București, 2009

Leonhard, Karl – Personalități accentuate în viață și în literatură, Editura Științifică și

Enciclopedică, București, 1979

Lorenz, Conrad – Cele opt păcate capitale ale lumii moderne, Editura Humanitas,

București, 2006

Lyotard, J.F. – Condiția postmodernă, Editura Humanitas, București, 1993

Mandea, Nicolae – Conceptul contemporan de teatralitate, Editura UNATC Press, 2007

Marcuse, Herbert – Omul unidimensional, Editura Routledge Classics, Norfolk, 2002

Marcuse, Herbert – Scrieri filosofice, Editura Politică, București, 1977

Măniuțiu, Mihai – Cercul de aur, Editura Meridiane, București, 1989

Miller, J. Hillis – Etica lecturii, Editura Art, București, 2007

Mlodinow, Leonard – Subliminal. Cum ne determină inconștientul comportamentul,

Editura Humanitas, București, 2013

Moglescu, V. – Bertolt Brecht. Teatru, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, București,

1958

Moldovan, Alina – Festivalul. Artă și știință, Teză de doctorat, UNATC

Mucchielli, Alex – Arta de a influența, Editura Polirom, Iași, 2002

Nelega, Alina – Recuperarea tragicului, Teză de doctorat, UNATC

Nistor, Ana-Maria – Teatrokratia, Editura UNATC Press, București, 2008

Noica, Rafail – Celălalt Noica, Editura Anastasia, București, 2003

O’Donnell, Jowett – Persuasion: An interactive dependency approach, Editura Random

House, New York, 1982

25

Ostermeier, Thomas – Teatrul și frica, Editura Nemira, București, 2016

Pandolfi, Vito – Istoria teatrului universal, Editura Meridiane, București, 1971

Papini, Giovanni – Diavolul, Editura Paralela 45, Pitești, 2009

Pirandello, Luigi – „Henric al IV-lea” în volumul „Teatru”, Editura pentru Literatură

Universală, București, 1967

Piscator, Ervin – Teatrul politic, Editura Politică, București, 1966

Radu, Tania – Cercuri în apă (Atelier Andrei Șerban), Editura Ecumest, București, 2005

Rousseau, Jean-Jacques – Discurs asupra originii și fundamentelor inegalității dintre

oameni, Editura Best Publishing, București 2001

Saiu, Octavian – În căutarea spațiului pierdut, Editura Nemira, București, 2008

Saiu, Octavian – Teatrul la persoana I: Robert Lepage, Simon McBurney, Pippo

Delbono, Editura Nemira, București, 2016

Sartori, Giovanni – Homo videns, Editura Humanitas, București, 2005

Schechner, Richard – Performance: introducere și teorie, Editura UNITEXT, București,

2009

Schlegel, Jean-Louis – Legea Domnului contra libertății oamenilor. Integrisme și

fundamentalism, Editura Corint, București, 2005

Sfântul Augustin – Despre îngeri și oameni, Editura Humanitas, București, 2003

Shakespeare, William: Furtuna, Ed. de Stat pentru Literatură și Artă, 1959, București

Shakespeare, William – Hamlet, Ed. de Stat pentru Literatură și Artă, 1959, București

Shakespeare, William – Richard III, Ed. de Stat pentru Literatură și Artă, 1959, București

Shevtsova, Maria și Mitter, Shomit – 50 de regizori-cheie ai secolului 20, Editura

UNITEXT, București, 2010

Sontag, Susan – Împotriva interpretării, Editura Univers, București, 2000

Taine, Hippolyte – Pagini de critică, Editura Univers, 1985

Templeton, Joan – Femeile lui Ibsen, Cambridge University Press, 1997

Teodorescu, Bogdan – Cinci milenii de manipulare, Editura Tritonic, București, 2008

Toffler, Alvin – Al treilea val, Editura Politică, București, 1983

Toffler, Alvin – Șocul viitorului, Editura Politică, București, 1973

26

Tonitza-Iordache, Michaela și Banu, George – Arta Teatrului, Editura Nemira, București,

2004

Ubersfeld, Anne – Termenii cheie ai analizei teatrului, Editura Institutului European,

București, 1993

Vasiliu, Dan – Politici culturale – secvențe majore, Editura UNATC Press, București,

2004

Vasiliu, Dan – Repertoriu de politici culturale, Editura UNATC Press, București, 2006

Voinescu, Alice – Întâlniri cu eroi din literatură, Editura Eminescu, București, 1983

Wagner, Richard – Opera și drama, Editura Nemira, București, 2011

Zamfirescu, Ion – Istoria universală a teatrului, Editura Aius, Craiova, 2003-2004

Zeami – Șapte tratate secrete de teatru Nô, Editura Nemira, 2011

XXX – Enciclopedia dello Spettacolo, Editura Garzanti, Milano, 1993

XXX – Istoria vieții private, Editura Meridiane, București, 1995

XXX – Întâlnire cu Robert Wilson, Editura Fundația Culturală Camil Petrescu, București,

2008

XXX – Radu Penciulescu (Maeștri ai teatrului românesc în a doua jumătate a secolului

XX), Editura UNATC Press, București, 1999

XXX – Teatrul ca forță a schimbării: social, politic, estetic, personal – Congresul

Asociației Internaționale a Criticilor de Teatru (AICT), București, 2003

XXX – Secolul 20 – Europele din Europa (10-12/1998)

XXX – Secolul 20 – Exilul (10-11/1996)

XXX – Secolul 20 – Gutenberg. Computer. Internet (4-9/2000)

XXX – Secolul 20 – Limbajul (325-327)

XXX – Secolul 20 – Politicul (10-11/1996)

XXX – Secolul 21 – Globalizare și identitate (7-9/2001)

XXX – Secolul 20 – Tadeusz Kantor în atelier și pe scenă (5-6 /1975)

XXX – Silviu Purcărete. Images du theatre, Editura Lansman, Paris, 2003

27