revista muzica nr. 6 / 2015impresii de la Țară sau cele trei schițe pentru pian au însemnat...

Revista MUZICA Nr. 6 / 2015

1

CUPRINS PAGINA

INTERVIURI

ANDRA FRAŢILĂ DE VORBĂ CU CORNEL ŢĂRANU 3

STUDII

CORNELIU DAN GEORGESCU WAGNER ŞI TANNHÄUSER – O ALTĂ PERSPECTIVĂ 16

OLEG GARAZ HĂRŢILE, LABIRINTURILE ŞI GRĂDINILE MUZICOLOGIEI 35

ISTORIOGRAFIE

VASILE VASILE DOI MUZICOLOGI NECUNOSCUŢI:CONSTANTIN MORARIU ŞI LECA MORARIU (II) 58

VIOREL COSMA

TEXTE ŞI DOCUMENTE INEDITE VETURIA O. GHIBU - AMINTIRI DESPRE GEORGE ENESCU (II) 82


2

TABLE OF CONTENTS

PAGE

INTERVIEWS

ANDRA FRAŢILĂ TALKING TO CORNEL ŢĂRANU 3

STUDIES

CORNELIU DAN GEORGESCU WAGNER AND TANNHÄUSER – A DIFFERENT PERSPECTIVE 16

OLEG GARAZ MAPS, MAZES AND GARDENS OF MUSICOLOGY 35

HISTORIOGRAPHY

VASILE VASILE TWO UNKNOWN MUSICOLOGISTS:CONSTANTIN MORARIU ŞI LECA MORARIU (II) 58

VIOREL COSMA

NEW TEXTS AND DOCUMENTS VETURIA O. GHIBU – REMEMBERING GEORGE ENESCU (II) 82


3

INTERVIURI

De vorbă cu Cornel Țăranu

Andra Frăţilă Cornel Țăranu este un model pentru mulți: tineri

compozitori, muzicologi, pedagogi. Este mărturia vie a unei perioade controversate a istoriei muzicii românești iar experiențele și realizările domniei sale, alături de ale altor mari muzicieni din generația sa, stau la baza școlii românești de compoziție de astăzi.


4

A.F.: Stimate Maestre, ați fost un tânăr muzician foarte norocos. Anii de școală, amintirile cu compozitorul Sigismund Toduță, care v-a fost profesor, alături de Marțian Negrea cu care ați început, de fapt, să descifrați tainele compoziției, ce amprentă au lăsat asupra Dumneavoastră?

C.Ț.: Am avut, într-adevăr, un mare noroc. Am început studiul armoniei la Cluj, cu un bătrân compozitor maghiar care fusese și la Viena și care cunoștea foarte bine armonia clasică iar de la 14 ani am început să studiez cu Marțian Negrea, care venea în vacanțe la Cluj. Uneori mergeam și eu la București unde, în fostul Conservator din Piața Amzei, undeva la un subsol unde domnia sa locuia și compunea, îmi cânta diverse teme la pian – îmi amintesc, de pildă, de cvartetul de coarde scris de el în acea perioadă. Aveam o admirație foarte mare pentru Negrea încă de când, elev fiind, pianist, i-am cântat piesele lui pentru pian. Lucrări ca Rondo-ul în si minor, ciclul Impresii de la Țară sau cele Trei schițe pentru pian au însemnat foarte mult pentru mine. Marțian Negrea era un mare constructor de forme iar eu atunci m-am apropiat, stilistic vorbind, foarte mult de faza ‗românească‘, punctată cu ceva elemente de hexafonie, poate și mici elemente impresioniste. Când am ajuns la Sigismund Toduță, cândva în ultimul an de liceu, aveam deja un bagaj considerabil de experiență, lucru care mi-a permis să avansez foarte repede, nu neapărat în concordanță cu vreo programă analitică. Iarăși un noroc a fost faptul că Maestrul Toduță s-a ocupat de mine la toate materiile muzicale: armonie, forme, contrapunct, compoziție, toate le-am făcut cu dânsul. Acest lucru mi-a permis să mă dezvolt foarte repede și mi-a permis ca într-un timp foarte scurt să pot scrie lucrări considerate bune, la vârsta de doar 17 ani. De altfel, Toduță a fost elevul lui Marțian Negrea. Ei erau foarte diferiți: Negrea avea un stil direct, în plăcea să accentueze faptul că la bază este țăran iar Toduță își păstrase felul de-a fi pe care l-a deprins la Roma, unde studiase.

A.F.: Așadar, primele creații au apărut când erați un

adolescent, de numai 17 ani.


5

C.Ț.: Cred că aveam 17 ani și jumătate când am scris Trio-ul pentru coarde cu care, la vârsta majoratului, am fost acceptat membru al Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din România. Lucrarea s-a și editat imediat după achiziție. Pentru mine era extraordinar: aveam ceva drepturi de autor ceea ce pentru un tânăr e mare lucru. Primisem și o bursă însă banii au venit, efectiv, câțiva ani mai târziu. Aveam un pian închiriat pentru că fuseserâm în refugiu, eu și familia mea, am plecat din Cluj la Timișoara apoi am revenit și o mulțime de lucruri s-au pierdut în nebunia asta. Pe acest pian închiriat am lucrat ani de zile iar când, în fine, au sosit banii din bursa Enescu am putut să-mi cumpăr un pian, pe care îl am și acum. E foarte dezacordat dar pentru muzica contemporană este minunat. Are niște sunete atât de stranii pe care le-ai obține foarte greu pe cale artificială.

A.F.: Ce deprinderi de stil sau orientări estetice ați

asimilat în acea perioadă? C.Ț.: La Toduță se parcurgeau și se lucra în toate

stilurile, lucru care îi deranja teribil pe unii dintre colegii mei: Liviu Glodeanu sau Mihai Moldovan, de pildă, care au și plecat la București. Ei credeau că a scrie un menuet în stilul Mozart sau Beethoven e o pierdere de timp. ―Vreau să scriu muzica mea!‖

A.F.: O problemă pe care și-o pun și studenții de

astăzi… C.Ț.: Da, numai că aveai voie – ceea ce colegii mei nu

au înțeles – să aplici rudimentele formelor clasice pe care le parcurgeai, pe orice manieră doreai. Lucru pe care l-am și făcut cu toții. La noi la clasă se parcurgeau, așadar, toate stilurile; trebuia să scrii o expoziție de sonată în manieră Mozart sau Beethoven dar în același timp ți se permitea să scrii și lucrări proprii. În primul an învățam forma de sonată, apoi cvartetul, tema cu diverse tipuri de variațiuni, de diverse stiluri și așa mai departe.

A.F.: Cum era accesul la muzică în perioada aceea?


6

C.Ț.: În anii ‘50 era îngrozitor, au fost poate cei mai dificili ani, pentru că în fruntea Uniunii era Matei Socor care, deși cunoștea muzica atonală și scrisese lucrări atonale în tinerețe, acum era de un conservatorism armonic aproape primitiv, slujind, desigur, principiile realist-socialiste. În perioada respectivă, O noapte furtunoasă a lui Paul Constantinescu a fost criticată foarte aspru, la fel și Sonatina de Toduță pe care au considerat-o impresionistă deși nu era. Noi ascultam niște cvartete de Bartok pentru că era la Cluj un profesor care făcea audiții cu lucrările astea. Încet, încet, am început să facem schimb de partituri cu colegii de la București, să facem analize, să auzim Schonberg, Webern, și împreună cu ei am învățat muzica serială cu niște eforturi foarte mari. Apoi la Uniune a venit Ion Dumitrescu care era pe filonul folcloric; un bun organizator dar din punct de vedere estetic nici el nu agrea muzica nouă decât dacă era folclorică. Muzica ta nu era folclorică - nu erai patriot și de aici veneau toate etichetele… La un moment dat, când am început să scriu muzică serială, mi s-a spus că sunt pe un drum greșit, drumul pe care Schonberg a mers și a distrus cultura muzicală europeană. Nu a fost ușor. Împreună cu Vasile Herman, prieten cu mine și foarte bun compozitor, am reușit să stabilim un fel de echilibru între ceea ce voiam noi să facem și ce ‗trebuia‘ să facem. Sigur că nu făceam muzică serială abstractă sau de tip Webern dar nu lipseau elementele modale, cromatice, pe lângă cele de tip folcloric.

A.F.: Deprinderi de stil sau estetice din vremea

aceea…? C.Ț.: Deprinderi de stil sau estetice... cum spuneam, la

Toduță se lucra, se parcurgeau toate stilurile ceea ce pe un Glodeanu și pe un Moldovan i-a deranjat foarte tare încât au și plecat de la Cluj, lor nu le plăcea deloc. Adică lui Moldovan, de exemplu, care mi-a fost și student, deși eram de vârste apropiate, și Glodeanu… nu știu care din ei era mai tânăr, cred că Glodeanu. În orice caz, Moldovan spunea ―de ce să scriu eu un Menuet în manieră Mozart sau Beethoven? Nu mă interesează, vreau să scriu muzica mea.‖


7

A.F.: Ce fel de influență a avut Enescu, mai ales că geografic erați mai aproape de un Bartok…?

C.Ț.: Era un amestec… dar cred că Enescu era predominant; eram fascinat de lirismul lui, o trăsătură pe care o găsești mai puțin la alți autori. Acel tip de subtilitate a sunetului despre care, din păcate, nu se vorbește prea mult astăzi. Notațiile lui, sferturile de ton din Sonata a III-a, elemente de un modernism bine camuflat, clustere deloc ostentative, discrete. Enescu avea în bagajul său de limbaj o serie de elemente de o modernitate deosebită. Eu am scris, până prin anii ‘60 lucrări care erau clar pe o filieră enesciană târzie dar și lucrări din zona bartokiană, mai dură, cu elemente giusto, energice. Muzica în Transilvania are un tip de duritate mai accentuată decât în alte zone ale țării.

A.F.: Ați plecat apoi la Paris, ca bursier al statului

francez, alături de numeroși alți tineri creatori, artiști plastici, scriitori, poeți… Cum ați fost primit acolo?

C.Ț.: Am fost primit foarte prost pentru că aveau impresia că dacă vin dintr-o țară din Est, habar n-am de ce se întâmplă acolo. Încetul cu încetul Messiaen și-a dat seama că îi cunoșteam lucrările mai bine decât unii dintre studenții lui, știam să îi dau exemple și a fost uimit să audă că în România se cântau lucrările lui. La început a fost reticent apoi, văzându-mi niște lucrări, a devenit mai cooperant, am mers la un curs de-al lui într-o vacanță și lucrurile s-au schimbat.

A.F.: Dar Nadia Boulanger? C.Ț.: Nadia Boulanger și Messiaen erau două poluri

opuse. Existau acolo multe antipatii între pedagogi, fiecare se considera a fi cel mai bun profesor. Nadia, în schimb, îl iubea foarte mult pe Dinu Lipatti, care îi fusese elev. Ea făcea analize de muzică clasică foarte bine, însă pe mine mă interesau mai puțin. Eram atras mai mult de cursurile lui Messiaen unde făceam analize pe lucrări moderne, extraordinare din punct de vedere modal, ritmic… minunat!

A.F.: Mulți au ales să rămână în străinătate…


8

C.Ț.: Da, Miereanu sau Mihai Mitrea Celarianu și nu numai. Era o generație care a dat un randament extraordinar. Un grup din diverse zone culturale, culori, unii care erau deja vârfuri: Lucian Pintilie, Andrei Șerban, actrița Irina Petrescu, Ilarion Ionescu Galați… La baza acestor burse oferite de statul francez erau de fapt niște recomandări pe care ministrul Pompiliu Macovei și soția sa, pictorița Florica Cordescu, oameni de cultură, le făcuseră în favoarea noastră. Așa am și fost editat la Salabert: doamna Salabert a venit în țară (România) și se pare că domnul Macovei i-a vorbit despre noi, un grup de tineri compozitori interesanți. A fost o perioadă foarte frumoasă după care eu m-am întors acasă, la familie.

A.F.: Deci familia v-a făcut să vă întoarceți? C.Ț.: Nu neapărat. A fost un climat pe care eu îl iubeam

foarte mult dar îmi era foarte clar că viața muzicală avea un caracter aproape tribal: erau ca niște clanuri care promovau anumiți compozitori, pe o anumită direcție, clanuri care nu colaborau între ele ci dimpotrivă, se detestau. Eu l-am iubit foarte mult pe Marius Constant de la care am învățat enorm, el era și dirijor al formației Ars Nova – de fapt, el a fost ‗nașul‘ formației mele și a făcut multe prime audiții de compozitori români. Apoi mai era acolo și Xenakis pe care l-am vizitat de multe ori și căruia i-am arătat multe lucrări… Eu unul nu mă simțeam atras de niciunul din aceste ‗clanuri‘ și mi-am pus problema ce aș face eu în acest context. Sigur că editura Salabert era o soluție dar era una de moment; ar fi trebuit să am un angajament, de fapt ar fi trebuit să o iau de la zero. Un exemplu negativ este experiența lui Marius Constant: el, un compozitor foarte versatil, a orchestrat genial Gaspard de la nuit a lui Ravel; Ravel însuși ar fi fost încântat dacă ar fi auzit ce a făcut Marius. S-a cântat lucrarea la Paris, s-a făcut și un CD iar editorul care era chiar editorul lui Ravel, Durand, i-a spus clar că el nu are de gând să promoveze muzica asta pentru că el câștigă atât de bine cu Bolero-ul lui Ravel încât nu are nevoie de altceva. Asta se întâmpla la marele editor al lui Ravel și cu Marius Constant care era membru în academie, nu era oricine. Ori eu la Cluj predam deja, făceam muzică


9

contemporană cu studenții mei, făceam analize, eram liber. La Cluj era o atmosferă mai bună și decât în București unde tot ce se petrecea era în vizorul imediat al Comitetului Central.

A.F.: Ați frecventat faimoasele cursuri de muzică nouă

de la Darmstadt. C.Ț.: Am fost la Darmstadt, am ascultat acolo foarte

multă muzică, și drept să-ți spun nu m-am putut apropia prea mult de prelegerile în trei limbi ale lui Stockhausen care erau didactice, monotone. Mai mult decât atât, el și-a schimbat maniera de a scrie de la serialismul rigid la ceva din ce în ce mai liber. Muzica practic dispăruse. Chiar și elementele electronice folosite nu erau foarte elaborate așa cum erau la alți autori din aceeași perioada. Interesantă a fost prezența lui Ligeti și mai apoi a lui Xenakis. Pe acesta din urmă l-am cunoscut la Varșovia în 1962 și pe urmă în perioada studiilor mele în Franța.

A.F.: Promovarea muzicii generației Dvs. a fost una din

preocupările permanente ale ansamblului Ars Nova, ansamblu pe care îl conduceți și acum, după aproape 40 de ani de la înființarea lui. Ați fost primii cu acest tip de formație?

C.Ț.: Nu, prima a fost Hilda Jerea cu ansamblul ei și era

foarte bună în ceea ce făcea; o femeie foarte deșteaptă,


10

educată și care a înțeles că rolul ei era să facă avangardă. Am colaborat cu Hilda Jerea. Ansamblul meu era o formație variabilă care mergea până la 15 instrumentiști. După mine a început și Iancu Dumitrescu cu al său Hyperion dar înainte de asta, cu acea cronică săptămânală foarte curajoasă pro muzica modernă. Am cântat mult Olah, Vieru, Niculescu, Dan Constantinescu, Myriam Marbe…

A.F.: Și continuați să promovați prin Festivalul Cluj

Modern. C.Ț.: Da, 10 ediții de Festival în douăzeci de ani de

‗viață‘. Există multe piedici în realizarea unui astfel de proiect, piedici de care ne lovim ediție de ediție și care merg până la absurditate. Tot felul de neconcordanțe între aspectele financiare și cele strict muzicale. Mulți nu înțeleg că e nevoie de minime investiții pentru a face lucruri mari. Cum e și situația cu muzica lui Enescu și editura Salabert care preferă să păstreze aceste drepturi cu care câștigă enorm, cu un minim de efort. Nu sunt interesați nici de faptul că există acest Festival Enescu la noi în țară prin intermediul căruia ar putea-o promova…

A.F.: Sunteți unul dintre continuatorii geniului enescian.

Împreună cu Pascal Bentoiu ați pornit pe drumul plin de riscuri al abordării creației lui Enescu.

C.Ț.: În prima fază, când Romeo Drăghici era director al Muzeului Enescu și mi-a propus să deslușesc Strigoii, m-am îngrozit. Când am văzut ce era scris acolo… apoi ușor, ușor am reușit să înțeleg tipul de notație pe care îl folosea Enescu și am deslușit toată lucrarea. Am și cântat-o la București. Apoi am trecut la Simfonia a V-a la care erau schițele complete. Am făcut câte o parte, prima am și cântat-o la Cluj cu Filarmonica, sub bagheta lui Emil Simon. Apoi am trecut și la partea lentă iar la final am decis să încep colaborarea cu Pascal Bentoiu. El a propus câteva schimbări și până la urmă a făcut din nou totul. Diferențele dintre noi erau niște subtilități în plus, în special la coarde, niște ‗rarefieri‘, niște cameralizări care la mine erau mai robuste. Am colaborat tot timpul, ne telefonam, ne consultam, fără să ne certăm pentru cine are mai mare dreptate. Am avut,


11

desigur, și păreri diferite, de pildă despre tema a II-a din prima parte care era foarte greu de definit, pentru că nu are tematica clasică tradițională. Ce a făcut Pascal Bentoiu în ambele simfonii este miraculos, la fel și cu Isis, o pagină de-a dreptul diafană, minunată.

A.F.: Ați compus mult pentru voce și ați colaborat cu

scriitorii minunați ai generației Dumneavoastră: Blaga, Nichita Stănescu, Ana Blandiana și nu numai...

C.Ț.: Erau vremuri tare frumoase. Am scris foarte mult pentru voce, chiar și acum mai am vreo 3-4 lucrări care nu mi s-au cântat încă. Am fost prieten foarte bun cu Ana Blandiana. Am început să compun muzică pe versuri de Labiș, pe care l-am admirat foarte mult. Mai era Nichita Stănescu și îmi plăcea foarte mult Cezar Baltag care deși coleg de generație cu Nichita era exact opusul lui; nu era boem deloc, era puțin timid și retras dar un intelectual de o rară clasă și cu preocupări minunate. El a tradus Istoria Religiilor a lui Mircea Eliade. L-am cunoscut și pe Sorescu, și el cu niște perioade interesante în creație. Eram un grup de prieteni foarte buni: eu, Nichita Stănescu, Cezar Baltag, graficianul Mircea Dumitrescu care a publicat manuscrisele lui Eminescu și mulți alții.

A.F.: Și muzica de film pe care ați compus-o e de

menționat... C.Ț.: Da, am colaborat mult cu Nicolae Mărgineanu, cu

Alexandru Tatos. Astăzi, generația actuală face un alt tip de filme în care nu folosesc muzică aproape deloc sau folosesc doar muzică ambientală. Nu există cerere acum pentru muzică de film pentru că nu mai există difuzare. Tiberiu Olah a câștigat foarte bine din drepturile de autor de la filmul Mihai Viteazu, la fel și Dumitru Capoianu care a compus muzica pentru filmul Gopo.

A.F.: Spuneați mai devreme de muzica transilvană că

are o anumită duritate. Eu am simțit această duritate și în lucrările Dvs. pentru pian, parcă sunt puțin rupte de stilul


12

compozitorului liric format în moștenirea enesciană. Deși puține, aceste lucrări sunt pregnante în creația Dvs.

C.Ț.: Asta a fost o perioadă, perioada anilor șaizeci și ceva... Am un concert de pian dur rău de tot care este și înregistrat pe CD cu Liana Șerbescu. Există o variantă foarte bună cu Gabriel Amiraș. În perioada în care am scris aceste lucrări pentru pian mă aflam într-un context psihologic în care simțeam nevoia să protestez.

A.F.: Începând cu anii 70 schimbați brusc stilul... C.Ț.: Da, prin 1975 a început o sinteză a stilurilor mele,

faza serială a devenit tot mai modală iar elementele pointiliste s-au mai rarefiat, duritățile s-au estompat. Deși mulți mă acuzau că scriu muzică retro când am compus pe versurile lui Nichita. Nu era posibil să scrii în manieră Webern pentru versuri cu rimă, muzicale...‖Blestemato, ce frumoasă ești, mă albesc văzându-te...‖. Am scris pe versurile lui Tristan Tzara, cel din faza de după Dada. El era un mare liric, a scris minunate poezii de dragoste. Anumite versuri pur și simplu nu se pliază pe orice muzică contemporană. Versurile îți dictează un anume mod. Sunt versuri sau fraze cheie care se repetă și trebuie ca ele să se regăsească și în muzica ta. Am avut de mult de-a face cu o chestie foarte interesantă într-un roman de Camil Petrescu, despre Nicolae Bălcescu. Acolo se vorbește despre un rob țigan, violonist care era ținut de boierul hapsân să cânte doar pentru el. Ajutat de Bălcescu și prietenii săi, țiganul învață să cânte de pe note, cântă chiar și Paganini și încearcă să scape. Bălcescu și ai lui strâng bani frumoși pentru a-l răscumpăra dar stăpânul nici nu vrea să audă, dimpotrivă, este pus în lanțuri iar până la urmă tânărul se sinucide. Din asta eu am făcut un oratoriu, am făcut eu un fel de libret, am păstrat din Camil frazele esențiale, mi-am spus că poate fi și o cvasi-operă. Muzica are o amprentă de Anton Pann, făcută cu tot felul de comentarii din muzica mea dar baza sunt melodiile epocii respective. Am luat chiar și din Cantemir niște teme orientale, sudiste... că și eu sunt un fel de sudist, tata era de la Dunăre.

A.F.: Sunteți o multitudine de culori...


13

C.Ț.: Da, mama era jumătate maghiară și tata un sfert maghiar, asta pentru că bunica avea și o parte amestecată cu ceva sârb, ea chiar vorbea sârbește cu mine pentru că era din Orșova.

A.F.: Vă caracterizează lirismul dar și gheara de leu...

Care e Cornel Țăranu din aceste opoziții? Muzica pe versurile lui Tzara versus lucrarea Cantus Transilvaniae în care parcă vedem armatele romane din secolul II mărșăluind pe scenă?

C.Ț.: Totul vine din preocupările fiecărui compozitor, îndeosebi cele de ordin extramuzical. Faptul că trăiesc în Transilvania m-a îndreptat în mod firesc către istorici de mare valoare. L-am cunoscut pe profesorul David Prodan care a scris o carte despre Supplex Libellus Valachorum Transsilvaniae, care este esențială și în care am găsit niște fraze care m-au frapat foarte mult prin forța lor și atunci am scris acest Supplex. Întâi am scris o versiune corală cu muzică serială și cu elemente aleatorice și am mai adăugat niște instrumente. La fel s-a întâmplat și cu Cantus Transivaniae: eram la muzeul de istorie și am văzut un bloc de piatră pe care erau inscripționate detalii administrative ale armatei romane care se afla atunci în Transilvania, numerotarea legiunilor, nume de localități etc. și în clipa aceea mi-am imaginat cum armatele astea mărșăluiau și scoteau niște sunete specifice cu armele lor care zăngăneau... Apoi am scris lucrarea Cortegiu care are la bază un text istoric cu o rezonanță emoțională deosebită pe care l-am descoperit în casa unui prieten, profesor la facultatea de medicina. E vorba de anunțul mortuar al lui Avram Iancu, înscris pe spatele unui tablou pe care prietenul meu îl avea de la tatăl lui, notar într-o localitate din Munții Apuseni. Astea sunt lucruri care, dacă te emoționează, dau ceva. Spre exemplu, și în cartea de telefon poți găsi numere care au însemnat ceva pentru tine. Una dintre lucrările pentru Nichita se bazează pe un număr de telefon din București. Îmi era ușor să memorez numerele dacă le transformam în sunete și mi-am creat un mod: do era zero și până la do-ul următor, 12... Am și găsit un mod interesant pe care l-am folosit în două lucrări – re bemol, mi bemol, la, re becar, re bemol, mi bemol.


14

A.F.: În genul liric observ o pauză mare între Secretul lui Don Giovanni și Oreste-Oedipe.

C.Ț.: Știi ce se întâmplă? Secretul lui Don Giovanni a pornit ca o operă scrisă pentru clasa de operă de la Conservator. Erau absolut senzaționali. Era un bariton, Nae Simulescu care pe urmă a fost aici la Operetă, a murit între timp și care avea un haz absolut nebun. Am făcut asta, a trecut și la Operă, era regizor Ilie Balea care făcea lucruri moderne, s-au dat două spectacole, apoi au fost niște mârâieli ideologice, nu le-a plăcut subiectul.

A.F.: Când a fost premiera? C.Ț.: Prin ‘70 a fost prima dată apoi, au fost mai multe

variante, ultima care era în regia lui Mihai Mănuțiu și îl avea ca solist pe Alexandru Agache care era în plină glorie și care pe urmă a și plecat și ne-a lăsat. Două spectacole la Cluj, două la București într-un turneu pe urmă a plecat Agache, nu i s-a găsit înlocuitor și toată treaba a murit. Am reluat abia în 2007 în interpretarea ansamblului Ars Nova.

A.F.: Există un moment când un compozitor, un

muzician, în general, știe că a atins un punct maxim al talentului și împlinirii sale artistice?

C.Ț.: Nu. Cred însă că acest nivel maxim încerci tot timpul să-l atingi și mereu privești în urmă cu o anume strângere de inimă. Nu îți place mereu ce ai făcut și de altfel nici mie... sunt o serie de lucruri pe care n-aș prea dori nici să le reascult nici să le văd cântate. Poate sunt lucrări care seamănă foarte bine între ele și tu preferi doar una, și așa mai departe. Deci nu, nu am deloc senzația unei euforii. Nici măcar nu știi dacă ești mereu în creștere.

A.F.: Ultima lucrare, Cantus Gemellus, s-a cântat anul

trecut în festivalul Cluj Modern sub bagheta lui Horia Andreescu. Vorbiți-mi despre ea, despre dualitatea prezentă acolo, acest Ianus Bifrons.

C.Ț.: Există două blockflote care prezintă un cântec de copii pe care eu îl auzeam în copilăria mea, foarte deformat, se


15

aud doar fragmente, toată lucrarea. Poți să crezi ce vrei despre o imagine a unei copilării, pot fi diverse filosofii pe tema asta. După ce cântecul ăsta apare și reapare, ca un fel de obsesie, ca un fel de ‖a fost cândva‖, la final, un narator recită patru versuri teribile de Dante, foarte tragice: ―E meglio sedere che camminare, Giacere che sedere, dormire che vegliare e la morte e meglio di tutto.‖ (râde)

A.F.: Lucrurile nu sunt doar în alb și negru... C.Ț.: Ești mereu în schimbare, nu mai ești cel care erai

la 20 de ani. Când eram adolescent citeam și îmi plăcea foarte mult Baudelaire chiar dacă n-am scris niciodată pe versurile lui. Poezia lui era extrem de dură dar scrisă clasic, cu rimă, cu muzicalitate. Și Verlain îmi plăcea, în adolescență citeam foarte mult.

A.F.: Creația Dumneavoastră ar putea fi periodizată și

cred că sunteți cel mai potrivit pentru a face aceste delimitări. C.Ț.: Depinde, până în ‘60 eram un compozitor național.

Școala Negrea - Toduță și într-o oarecare măsură Enescu. Apoi au apărut influențele Bartok-Enescu, anii ‘60, muzică serială, ‘61 deja, Sonata Ostinato, pe urmă contrastele au fost până prin anii ‘75. După anii ‘75 am scris serial, modal din ce în ce mai mult, apoi prin anii ‘80 au apărut chestiile cu Nichita, cu Baltag.

A.F.: Și acum? C.Ț.: Habar n-am. Adică știu ce am făcut săptămâna

trecută. Nu știu ce m-ar mai stimula artistic în viitorul apropiat. În general prietenii pe care i-am avut și care erau de mare clasă nu mai sunt. Din generațiile tinere nu am prea multe opțiuni. Mai citesc câte ceva dar nu găsesc nimic foarte interesant. S-ar putea să apară, poate apărea oricând ceva interesant, dacă nu într-un domeniu într-altul. Există un echilibru.

A.F.: Vă mulțumesc.


16

STUDII

Wagner şi Tannhäuser – o altă perspectivă

Corneliu Dan Georgescu

1. In loc de introducere: Fragment dintr-o discuţie prin corespondenţă cu Anatol Vieru despre Wagner Voi începe prin a reda cu exactitate un citat dintr-o

scrisoare a mea din 04.11.1996 adresată lui Anatol Vieru, care tocmai asistase la un festival Wagner la Bayreuth (scrisoarea lui Anatol Vieru nu am dreptul să o prezint aici). „ ...Îmi comunici noi (sau vechi) impresii despre Wagner - este o figură care nu se lasă uitată sau neglijată, fie că este admirată sau urâtă. Este foarte interesant ceea ce spui - ideea cu „izul de stupefiante― este foarte plastică şi pătrunzătoare. Şi în vechile mituri germanice există un iz de Betrunkenheit – de beție, de orbire, obsesie bolnăvicioasă şi vrajă. Admiratorii lui Wagner sunt de asemeni vrăjiţi, admiraţia lor este exagerată şi agresivă, ei sunt ca şi intoxicaţi de muzica lui, între ei există o solidaritate specială, ca între drogaţi. Mă întreb când şi unde a apărut asta, pentru că la sănătosul Haydn nu exista nici urmă, chiar şi la Beethoven este încă totul solid şi controlat, cu toate că şi el poate să provoace o admiraţie exagerată – dar nu morbidă. Poate cu Weber, Mendelssohn (dar la ei vraja era elegantă, feerică), Berlioz? Ceea ce m-a impresionat pe mine întotdeauna la Wagner este şi inegalitatea sa: alături de pagini geniale, uneori într-adevăr „deasupra muzicii―, o mulţime de banalităţi crase, parcă nu ar fi scrise de acelaşi compozitor...‖

Cele spuse mai sus se refereau în special la Wagner din tetralogia Inelul Nibelungilor... dar anumite gesturi tipic wagneriene se vor regasi şi in Tannhäuser, operă care se va situa în centrul atenţiei în textul de faţă. *


17

Analize wagneriene şi încercări de a descifra şi explica în ce constă "vraja wagneriană" există desigur nenumărate şi foarte savante, la fel ca şi respingeri totale ale lui Wagner - în special din perspectivă franceză. Este vorba însă de a încerca să găsim un punct de vedere neutru, care să accepte ce a câştigat, dar şi ceea ce a pierdut muzica prin Wagner. Poate că interesul celor afirmate în continuare în cursul acestei expuneri va consta tocmai în faptul că ea va fi susţinută de cineva care este dispus să privească, cel puţin parţial, cu rezerve cazul Wagner, fără a fi însă un „anti-wagnerian” declarat.

2. Viaţa lui Wagner Câteva date elementare: Născut în 22.5.1813 (deci când

mai trăiau încă Beethoven şi Schubert, iar Liszt, Schumann şi Mendelssohn-Bartholdy aveau doi, trei, respectiv patru ani) la Leipzig, mort în 13.2.1883 la Veneţia (înaintea lui Liszt şi cu mult înaintea lui Brahms). Wagner a studiat la Dresda, Leipzig, a trăit apoi la Würzburg, Magdeburg, Koenigsberg, Riga, Paris (unde a cunoscut pe Berlioz, Liszt, Heine), apoi din nou la Dresda, în fine la Weimar, Zürich, München, Luzern, Viena, Bayreuth, Veneţia - în calitate de corepetitior, director muzical, Kapellmeister, critic muzical, dirijor, scriitor, organizator, aranjor şi desigur compozitor. Primele sale lucrări păstrate, mai bine cunoscute azi, sunt, între altele, patru uverturi, o simfonie, un cvartet, fragmente ale unei opere neterminate (Die Hochzeit), apoi o operă terminată (Die Feen), o Uvertură Faust, toate destul de modeste, dar marcate ocazional de câte o sclipire de geniu. După terminarea la Paris a lui Rienzi (1837-40), apoi la Dresda a Olandezului zburător (1841), urmează în 1842-45 Tannhäuser (montată la Dresda în 1845), revizuită odată în 1847 apoi, în 1860 încă o dată pentru Paris, unde provoacă un mare scandal. Urmează 1845-48 Lohengrin, dar - ca urmare a participării la mişcările revoluţionare din 1848 - va trebui să emigreze temporar (abia în 1862 este amnestiat). Tot în 1848 începe lucrul la Inelul Nibelungilor, reluat în 1867 şi încheiat în 1874 cu Götterdämmerung. Între timp sunt terminate Tristan und Isolde (1859) şi Die Meistersinger von Nürnberg (1861-67). Ultima sa operă este Parsifal (1877-82). Creaţia lui se poate împărţi în mod destul de convenţional în trei perioade: cea a


18

"preluării tradiţiei", încheiată cu Rienzi (1849), cea a "maturităţii", iniţiată cu Olandezul zburător (1841), care cuprinde şi Tannhäuser (1845) şi Lohengrin (1850), şi în fine cea a „realizării idealului său al unei opere totale", prin lucrările scrise după 1857: Der Ring des Nibelungen (1852-1874), Tristan und Isolde (1865), Die Meistersinger von Nürnberg (1868) şi Parsifal (1882). Teatrul special din Bayreuth, care corespundea întocmai dorinţelor sale, a fost inaugurat în 1876. Franz Liszt, Hans von Büllow, regele Ludwig al 2-lea al Bavariei îi vor rămîne credincioşi toată viaţa, cunoştiinţa cu Friedrich Nietzsche se va încheia cu adversitate din partea amândoura. Ca scriitor abordează între altele, teme ca: Das Judentum in der Musik (1850), Oper und Drama (1851), Zukunftsmusik (1860), Was ist deutsch? (1865), Deutsche Kunst und deutsche Politik (1867-68), Über das Dirigieren (1869), Beethoven (1870), Religion und Kunst (1880/81).

Din acest scurt excurs vom reţine numai câteva idei: mai întâi, viaţa sa extrem de agitată (cu totul altfel decât cea a unor compozitori ca Beethoven, Schubert... dar apropiată de cea a altor contemporani ca Chopin, Liszt), apoi, multiplele sale preocupări, orientarea sa naţionalistă, şi – în fine - faptul că ţelul vieţii lui, crearea unei noi drame muzicale, care să înlocuiască opera tradiţională, l-a urmarit cu o tenacitate de necrezut timp de mai multe decenii, până l-a văzut pe deplin realizat.

3. Tannhäuser - câteva date despre operă Titlul complet este: Tannhäuser und der Sängerkrieg auf

Wartburg. Aceasta este opera la care Wagner a lucrat cel mai mult dintre toate, revenind la ea în repetate rânduri, fără a se declara niciodată mulţumit. Este, într-un fel, „atelierul‖ său, în care s-au conturat unele idei esenţiale ale sale. Tannhäuser este o operă romantică în trei acte (durata: cca. 3h45") - cea de a 5-a operă a sa, creată între 1842-45. Prima audiţie a avut loc la Königliches Sächsisches Hoftheater (Semper Oper) din Dresda, la 19.10.1845, alte reprezantaţii au loc apoi datorită lui Liszt la Weimar, prima audiţie a variantei pariziene (cu ampla ‖Bacchanală a lui Venus‖ adăugată) pe 13.03.1861 la Paris. În operă se folosesc două voci de başi, una de bariton, trei de


19

tenori (între care Tannhäuser), trei soprane (altiste există în grupul tinerilor nobili), coruri (al cavalerilor şi doamnelor, al pelerinilor, al sirenelor), o orchestră relativ mare (alămuri: 4-3-3-1), deci o formaţie destul de amplă, mai ales în comparaţie cu formaţiile obişnuite ale teatrelor de operă ale timpului. Libretul aparţine compozitorului, fiind inspirat de câteva legende independente, preluate din Deutschen Sagenbuch de Ludwig Bechstein: „Die Mähr von dem Ritter Tannhäuser―, „Der Sängerkrieg auf der Wartburg― und „Die heilige Elisabeth―. Wagner uneşte de asemeni legenda medievală a lui Tannhäuser cu tema ‖Concursul cântăreţilor de pe Wartburg‖, care se baza pe conflictul între familiile Staufen şi Welfen. Chiar Venusberg, respectiv un munte şi o peşteră, există realmente la Spoleto, în Ialia. În Germania ar putea fi vorba de peştera Hörselberg lângă Eisenach.

Tannhäuser, un cavalier medieval şi minnesaenger, de origine probabil bavareză, ar fi trăit între 1200-1270 şi ar fi reprezentat în poezie stilul Leich-Dichtung (în germana veche leiks: Spiel, joc). Poeziile sale (6 Leichs plus 37 Strophen şi alte eventuale 4 Bußstrophen - strofe de ispăşire, însoţite de melodii din aşa numita Jenaer Liederhandschrift, acestea fiind însă nesigure), sunt păstrate în Großen Heidelberger Liederhandschrift şi în Jenaer Liederhandschrift, două manuscrise medievale. Ele s-ar caracteriza prin abateri cu caracter parodic şi reprezentări accentuat senzuale dar şi în stilul iubirii înalte, pure a tradiţiei "hohe Minne". Mai toate datele legendei lui Tannhäuser, în care se amestecă elemente mai târzii din secolele al XIV-lea și al XV-lea ca şi optica romantică a lui Clemens Brentano (care publică poeziile sale în 1806 în vestitul "Des Knaben Wunderhorn") – respectiv criza sa erotică, pelerinajul la Roma, respingerea iertării lui de către papă - au fost preluate însă fidel în operă.

Temele principale din Tannhäuser fuseseră deja tratate în Olandezul zburător: tema încălcării unui tabu, care atrage condamarea generală, ca şi cea a dragostei privite ca mântuire, dar care nu cunoaşte o împlinire în sensul unui iubiri omeneşti obişnuite. Dar în Tannhäuser ele sunt mult mai complex considerate.

În general se remarcă din punct de vedere muzical în această operă, ca şi în Olandezul zburător, amploarea şi rolul


20

important al paginilor pur orchestrale - în cazul de faţă, uvertura, introducerea cântăreţilor din actul 2, preludiul actului 3 ca şi - spre deosebire de Olandez - o oarecare inconsecvenţă stilistică, inconsecvenţă ce părea depăşită în opera precedentă. Acest fapt se poate explica şi prin faptul că lucrul la această operă se întinde pe mai multe decenii, el privind de fapt în special în părţile introductive şi finale şi neatingând centrul operei. Dar şi anvergura tematicii abordate este cu totul alta, această tematică conţinând multe elemente contradictorii.

Cu această operă a vrut Wagner să cucereasca Parisul - adăugarea în acest scop a Bachanalei ca balet în actul 1 a provocat însă scandal la Paris, deoarece Opera franceză îi pretinsese ca acesta sa apară abia în actul 2. Prin prelucrarea versiunii prime s-a ajuns însă la un dezechilibru al formei, ampla ‖Bachanală a lui Venus‖, adăugată după aproape douăzeci de ani de ani, accentuând, chiar exagerând caracterul demonic al zeiţei şi fiind diferită stilistic de restul muzicii. Wagner nu a fost niciodată mulţumit cu această soluţie. Se spune ca în ultimile sale luni de viaţă ar fi gândit încă la o nouă versiune: el afirmă ca ar fi rămas lumii dator cu acest lucru. Cert este faptul că nici o altă operă nu l-a preocupat o perioadă de timp atât de îndelungată - cele patru versiuni diferite existente, niciuna perfectă, dovedesc acest lucru.

4. Descrierea operei Tannhäuser: Uvertura, actul 1 Opera debutează printr-o amplă pagină orchestrală, o

uvertură în care apar majoritatea leit-motivelor principale (asupra noţiunii de leit-motiv vom reveni): „motivul reîntoarcerii pelerinilor‖ (Heimkehr-Chor der älteren Pilger), cel „al mântuirii‖ (Gnadenheil-Motiv), asemănătoare unui coral larg, cu caracter armonic modal, apoi „motivul regretului‖ (Reue-Motiv), cu secvenţarea saltului de octavă ascendentă însoţit de un mers descendent cromatizat, motivele ‖Bachanalei lui Venus‖: 5 motive scurte dar extrem de pregnante, bazate pe un acord micşorat, repetiţii de celule melodice cromatizate, ritm punctat, apoi „motivele sirenelor‖, primul cu o disonanţă nerezolvată, al doilea bazat pe un arpegiu major, „motivul pasiunii dezlănţuite‖ (Figur der entfessenldnen Leidenschaft) - un motiv foarte caracteristic în valori de treizecidoimi intens cromatizate si


21

secvenţate (care în uvertură acompaniază tema corului pelerinilor), plus „motivul preamăririi lui Venus‖ (Venusverherrlichungs-Motiv), cu caracter festiv, de marş (unii comentatori au văzut chiar în opoziţia între subtilitatea insinuantă a "muzicii venusiene" şi această temă quasi-eroică o primă ruptură stilistică în muzica la Tannhäuser), apoi „motivul clopotelor‖, „al mâniei‖ (Zorn-Motiv), „al fidelităţii‖ (Glaubenstreue-Motiv) etc. De remarcat nu numai importanţa pe care o ocupă "motivele venusiene" din punct de vedere al plasticităţii, al numărului sau spaţiului muzical acordat, dar şi faptul ca ele constituie un fel de fundal permanent, la care se revine periodic, ca la o idee obsedantă. Din uvertură - care se încheie triumfal - se trece fără pauză la primul act, ce foloseşte cu precădere aceleaşi motive.

Actul 1: Tannhäuser este ţinut captiv în lumea zeiţei Venus, lume dedicată exclusiv eroticului. Cu toate că este privit el însuşi ca un zeu, Tannhäuser doreşte să revină în lumea obişnuită şi evocă imaginea Mariei - împotriva încercărilor zeiţei dragostei de a-l reţine, împotriva perspectivei evocate de nu i se ierta niciodată rătăcirea lui. In timpul dialogului lor răsună repetat - alături de „motivul famecului prin dragoste‖ (Liebesbann-Motiv) - şi „motivul preamăririi lui Venus‖, precum şi - de mare efect - unul din motivele sirenelor, ca un ecou îndepărtat, în fundal. La pronunţarea numelui sacru al Mariei, lumea lui Venus dispare. Tannhäuser revine în lumea obişnuită, într-un peisaj idilic, în care răsună cântecul unui păstor pe fundalul unui coral. El se întâlneşte cu cavalerii, ei pregătind-se apoi în comun pentru sărbătoarea şi concursul cântăreţilor de pe Wartburg. Apare şi Elisabeth, nepoata prinţului, atracţia între ea şi Tannhäuser fiind evidentă, apar apoi figuri legendare de Meistersingeri ca Wolfram von Eschenbach, Walter von der Vogelweide, maestrul Eckart...

Actul 2, iniţiat prin „motivul fericirii‖ (Glückseligkeits-Motiv), cu o nonă ascendentă foarte caracteristică, descrie dialogul între Tannhäuser şi Elisabeth, care trezeşte în amândoi speranţa unei iubiri pure. Motive muzicale mai importante sunt, pe lângă motivul amintit (Glückseligkeits-Motiv), „motivul rătăcirii‖ (Verwirrungs-Motiv), cele două teme-motive foarte pregnante ale intrării cântăreţilor (Einzugsmarsch der Gäste), apoi „motivul cîntăreţilor‖ (Sänger-Motiv), „tema implorării‖


22

(Thema der Fürbitte), fanfare, marşuri, ca şi ariile ample ale lui Elisabeth. Dar în timpul concursului ce are loc, Tannhäuser divulgă, într-un fel de orbire sau transă, şederea sa în lumea lui Venus, ceeea ce este intepretat de toţi ceilalţi ca o blasfemie. Readucerea insinuantă cu acest prilej a motivelor venusiene din primul act are un efect muzical foarte puternic. Numai intervenţia lui Elisabeth îl salvează pe Tannhäuser, căruia i se permite să implore iertarea cerului printr-un pelerinaj la Roma. Acest act secund este tradiţional construit, pe numere închise, iar motivele sale principale, cu excepţia „marşului cântăreţilor‖, par mai puţin pregnante decât cele din actul 1. Se poate observa că, în timp ce muzica ce descrie lumea lui Venus se bazează pe o prelucrare motivică foarte liberă, tot restul operei, cu puţine excepţii (relatarea despre Roma din ultimul act), conţine tradiţionalele numere închise ale operei clasice, respectiv arii, duete, coruri etc. strofice, legate prin recitative.

În lunga introducere instrumentală a actului 3, un adevărat poem simfonic de sine stătător, ca şi după aceea, apar „motivele disperării‖ (der Gebrochenheit), cu nuanţe aproape tristaneşti, „al regretului‖ (Reue-Motiv), apoi „al sărbătorii mântuirii‖ (Gnadenfest-Motiv), „al blestemului‖ (Fluch-Motiv), „tema mântuirii‖ (Erlösungsthema). Elisabeth aşteaptă în zadar reîntoarcerea lui Tannhäuser. Papa i-a refuzat iertarea, afirmând: "mai degrabă va înverzi acest toiag uscat din mâna mea decât vei fi tu mântuit". Mai ales „motivul disperării‖ (der Gebrochenheit) conferă acestei muzici o notă melancolică necunoscută până atunci. Vestitul Meistersinger Wolfram îl împiedică pe Tannhäuser să se cufunde din nou, în disperarea sa, în lumea lui Venus; acesta moare cu gândul la Elisabeth, în timp ce pelerini veniţi de la Roma aduc vestea că toiagul papei a dat frunze verzi, ceea ce semnifică mântuirea lui Tannhäuser printr-o justiţie divină mai presus de papă. (Descrierea severităţii papei, identificat în persoana lui Urban al 4-lea, expresie a atitudinii anti-papale a lui Wagner, a provocat reacţia negativă a bisericii, respectiv interdicţia iniţială a operei in Austria catolică). Acest act cunoaşte o paletă expresivă foarte extinsă, iar trecerea de la atmosfera apăsătoare a introducerii, la stagnarea aproape totală a acţiunii (moment în care apare şi celebrul "cântec al luceafărului de seară"), apoi la o frământare


23

interioară chinuitoare (în care ni se aminteşte de lumea lui Venus prin motivele respective), pentru a se încheia prin sonorităţile festive ale finalului, îl anunţă pe marele maestru al „polifoniei sentimentelor umane‖, pe Wagner din Meistersinger. Opera se încheie cu intonarea sărbătorească de către cor a „motivului pelerinilor‖ şi „al mântuirii‖, aşa cum începuse uvertura. Puţini oameni mai sunt capabili, după trăirea aceastei adevărate simfonii a simţirilor umane celor mai adânci şi contradictorii (pentru că muzica lui Wagner, în pofida tendinţei accentuate spre grav, sumbru, tragic, poate morbid, conţine şi această dimensiune: a sărbătorii luminoase), să-l mai judece critic pe compozitor, să-l analizeze lucid, să discearnă originalitatea şi convenţiile, care se întrepătrund neîncetat în acest act.

Spre deosebire de leit-motivele de mai târziu, motivele din Tannhäuser au numai rolul reamintirii unei idei, ele revin mai ales neschimbate şi cu acelaşi text. Se impun în această operă opoziţiile de planuri, gesturile ample, eroice, ritmul adesea de marş, culminaţiile impunătoare, marile crescendo-uri, avântul unei muzici construite cu precădere pe secvenţe, cromatisme, rezolvări cu întârzieri ale disonanţelor; dar şi pe repetări inutile ale unor idei, gesturi emfatice, poate obositoare, imagini muzicale destul de impersonale, uneori parcă nefinisate... Muzica "venusiană" a fost însă o premieră absolută, prin caracterul ei insinuant sau extatic senzual - Wagner intenţiona chiar iniţial să numească noua operă Venusberg - Muntele lui Venus.

5. Tannhäuser - o (psih)analiză a temei din punctul de vedere al lui Carl-Gustav Jung Numeroasele prelucrări ale lui Tannhäuser, chiar după

prima audiţie din 1845, dovedesc preocuparea lui Wagner referitoare la problema discrepanţei dintre iubirea spirituală şi cea corporală, ca şi încercarea de a înţelege contradicţiile psihice fundamentale ale existenţei omeneşti. Frământat de tendinţe contrare ireconciliabile, pasionat până la fanatism, incapabil de compromisuri, dispreţuind soluţiile moderate ale altora, acest Tannhäuser nu poate decât să provoace dezgustul celorlalţi şi să eşueze. Societăţii strict reglementate a


24

Wartburgului îi opune el libertatea erotică absolută din Venusberg, dar în zelul său trece cu vederea singura soluţie care ar fi putut să-i ofere ceea ce-şi dorea: iubirea lui Elisabeth. Venus simbolizează aici, mai mult decât alte personaje similare cum ar fi zeiţa germanică Holda, Erosul pur. Tannhäuser se distruge astfel nu numai pe sine, dar distruge şi pe cei ce-l înconjoară şi-l iubesc. Este vorba aici de Wagner însuşi, sfâşiat între tendinţe contrarii, revoluţionar şi pensionar al unui prinţ, burghez german şi amant imoral al fiicei sau soţiei celor ce l-au admirat şi sprijinit, egocentric, lipsit de scrupule, şovin dar şi frământat de viziuni supraomeneşti. De aceea nu putea oferi Tannhäuser o soluţie plauzibilă a conflictului între Venusberg, Wartburg şi Roma, de aceea nu putea ajunge această operă nici cel puţin la o unitate stilistică - Tannhäuser nu mai cunoaşte coerenţa, densitatea şi radicalitatea tematică din Olandezul zburător.

De fapt, acest conflict în jurul unei iubiri eşuate apare deja cu opera Olandezul zburător, de asemeni prezentată la Dresda în 1841 şi va reapare, ca soluţie a mântuirii prin dragostea necondiţionată sub alte forme, atât în Lohengrin (1848) cât, sub aceiaşi formă coflictuală, chiar şi în ultima sa operă, Parsifal (dacă ne gândim la enigmatica figură feminină a lui Kundry).

Este vorba fără îndoială de ceva mai mult decât o anumită figură feminină care-l preocupă pe Wagner. Este vorba de rolul dragostei, al femeii în viaţa sa ca o perspectivă a ieşirii dintr-o criză. În acest sens se referă psihologul Carl-Gustav Jung, un adept iniţial al lui Sigmund Freud, în psihologia sa analitică, la rolul feminităţii. Sub numele de anima acordat unui arhetip al inconştientului colectiv specific bărbaţilor (animus-ul fiind arhetipul corespunzător, specific femeilor), Jung înglobează în acest arhetip psihic tot ceea ce se leagă de rolul femininului la nivelul cel mai general. Nu este vorba deci de o anumită femeie - deşi acest arhetip poate fi proiectat asupra unei femei concrete - ci de căutarea neîncetată a ei, sub diferitele aspecte în care poate apare o femeie în viaţa unui bărbat - ca mamă, soră, fiică, iubită fizică sau ideală, eventual divină, ca simbol al înţelepciunii, ca muză... Pentru realizarea individuaţiei (astfel numeşte Jung atingerea maturităţii unei personalităţi, mai ales pe plan intelectual) este nevoie de


25

"integrarea animei", adică, de realizarea unei armonii interioare între elemente de tip masculin cu cele de tip feminin: este vorba de un proces intern pur psihic, dar care se sprijină pe date din viaţa reală. Acesta ar fi şi sensul simbolic al "mântuirii printr-o dragoste necondiţionată" - este vorba de un fel de pretenţie exagerată pentru o dragoste care nu poate exista practic, decât poate mai ales în relaţia între mamă şi fiul ei... Un bărbat care pretinde o asemenea dragoste este un bărbat infantil, nematurizat psihic pe deplin: o asemenea dragoste conduce inevitabil la sacrificiul personajului feminin, la anihilarea animei, deci în niciun caz la o sinteză care ar putea definitiva procesul de individuaţie. Dar nici acceptarea necondiţionată a erosului nu poate conduce la un echilibru - în acest caz este sacrificată libertatea personalităţii masculine. Evocarea unui plan ezoteric-religios în acest context nu face decât să sporească şi mai mult tensiunea din interiorul acestui conflict, ca şi să diminueze şansele rezolvării lui, deci a obţinerii acelei "mântuiri" dorite, care domină reprezentarea femininului la Wagner de la Olandez şi pînă în Parsifal. Între Venus şi Maria nu poate exista conciliere... Toate personajele feminine ale lui Wagner ilustrează aceste simboluri conflictuale, clarificate la nivel psihologic într-o oarecare măsură abia în secolul al XX-lea.

6. Intrecerile între Minnesängeri Minnesängerii erau poeţi-compozitori ai secolului al XII-

XIV-lea, autori ai unor cântece de dragoste (Minnesang), dar nu numai, în tradiţia trubadurilor provensali sau a poeziei vechi franceze a trouverilor. Între cei mai cunoscuţi reprezentanţi se numără Wolfram von Eschenbach, Walther von der Vogelweide, Ulrich von Singenberg, Burkart von Hohenfels, Gottfried von Neifen, Tannhäuser însuşi. În secolul al XIV-lea tradiţia lor este înlocuită treptat prin tradiţia Meistersingerilor, evocată de Wagner într-o altă operă, Maeştrii cântăreţi din Nürnberg, a cărei concepţie datează deja din timpul lucrului la Tannhäuser.

Cu acest prilej ar fi de remarcat că tradiţia veche a concursurilor artistice - deci, ale artei privite ca sport, întrecere, cu învingători şi învinşi - presupune tocmai o artă cu reguli bine fixate, care permite sau chiar pretinde, impune, o creativitate


26

limitată. Tocmai acest aspect provoacă rebeliunea, reacţia agresivă în sens auto-destructiv a lui Tannhäuser. Este, din nou, vorba de Wagner însuşi, care nu mai poate suporta convenţiile operei clasice, dar şi pe cele ale unei vieţi burgheze.

7. Predecesorii lui Wagner Viaţa culturală europeană între revoluţia franceză şi

1848 a fost marcată de romantism, exprimat mai ales în literatură. Acesta se caracterizează prin înclinarea către lumea interioară a subiectivismului, a simţirilor inefabile sau a unei atitudini melancolice, uneori ironice, dar şi a sentimentului naturii, a reprezentării tendinţei către imensitate, a depăşirii graniţelor; după cum vedem, este o lume destul de contradictorie. Vom aminti doar cîteva nume din prima generaţie de romantici, cum ar fi gruparea "die Heidelberger Romantiker" (Achim von Arnim, Clemens Brentano, Jakob şi Wilhelm Grimm), sau, în Franţa, François-René de Chateaubriand, Madame de Staël. A doua generaţie de romantici include nume ca Lord Byron, Percy Bysshe Shelley, Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, Joseph von Eichendorff, Victor Hugo, Alfred de Musset. În această perioadă au fost re-descoperite poezia populară ca şi miturile ancestrale ale popoarelor (fraţii Grimm, Hans Christian Andersen), ca şi interesul pentru limbile naţionale sau culturi străine, exotice. În romantismul muzical se pot distinge patru sub-perioade, între 1820-1910, definite prin cezuri în anii 1815 (Congresul de la Viena), revoluţiile din 1830 şi 1848, respectiv deceniul premergător primului război mondial. Prima perioadă, a romantismului timpuriu, preia tradiţia clasică vieneză, de exemplu prin opera târzie a lui Beethoven, Schubert, apoi prin Weber, Marschner sau Rossini: Weber moare în 1826, Beethoven în 1827, Schubert în 1828. Rossini scrie în 1829 ultima sa operă, Wilhelm Tell, o grand-opéra după model francez. A doua perioadă - romantismul propriu-zis - produce în special muzică instrumentală: Chopin, Schumann, Mendelssohn Bartholdy, dar şi muzica cu program a lui Berlioz, ca şi creaţia de început a lui Liszt şi Wagner. A treia perioadă - romantismul târziu - ar cuprinde operele târzii ale lui Liszt, Wagner şi Brahms, Wolf und Bruckner ca şi pe cea a

https://en.wikipedia.org/wiki/Percy_Bysshe_Shelley


27

compozitorilor aparţinând şcolilor naţionale. În fine, o a patra perioadă - post-romantismul - ar fi reprezentată prin Mahler, Strauss, Pfitzner, Reger. Wagner ar ocupa deci o poziţie centrală în aşa numitul „romantism târziu‖. Romantismul muzical - evocat iniţial de scriitori ca pe o utopie - apare mai târziu decât cel literar, are în schimb o viaţă mult mai lungă.

Contextul în care apare şi se manifestă Wagner se centrează în jurul grand-opéra franceze, o combinaţie de spectacol scenic, prezentare de mari masse de oameni, acţiune tensionată, balet şi muzică, gen în care s-au manifestat Gasparo Spontini (La vestale, 1807), Daniel François Esprit Auber (La muette de Portici, 1822), Gioacchino Rossini (Wilhelm Tell, 1829) şi mai ales Giacomo Meyerbeer (între altele, Robert le diable, 1831, Les Huguenots, 1836). Această perioadă a inclus şi unele influenţe ale muzicii din timpul revoluţiei franceze (Jean-Francois Lesueur, profesorul lui Berlioz şi Gounod). Marile opere germane ale timpului au fost Fidelio de Ludwig van Beethoven (în trei versiuni: 1805, 1806, 1814), operele lui Weber, mai ales Freischütz (1821), considerată "opera naţională romantică germană", apoi Euryanthe (1823) şi Oberon (1826), de asemeni opere mai puţin cunoscute azi cum ar fi Faust de Louis Spohr (1816), Undine de E. T. A. Hoffmann (1816) şi Der Vampyr de Heinrich Marschner (1828). Ar fi de amintit, cel puţin din punct de vedere al tematicii, şi L’Elisir d’amore (1832) de Gaetano Donizetti.

8. Despre inovaţiile lui Wagner Este una dintre temele cele mai frecvent abordate de

muzicologia germană. După ce preia foarte mult de la Meyerbeer şi de la tradiţiile operei eroice franceze în Rienzi, Wagner se orientează prin Olandezul zburător, Tannhäuser şi Lohengrin către opera romantică germană pe linia lui Weber sau Marschner. Odată cu tetralogia se manifestă însă ideea "operei de artă totale", ideea operei în care toate artele contribuie la realizarea dramei, acesta devenind acum ţelul vieţii sale. Dar Meistersinger revine parţial la numerele închise (arii, recitative) din Olandezul zburător.

Textele (toate libretele îi aparţin) apar în ultimele sale opere într-o metrică liberă, formule ca recitativul sau aria sunt


28

evitate, în favoarea unei aşa numite "melodii infinite". Deoarece şi muzica trebuie să reflecte drama în modul ei specific... În acest sens se consideră Wagner şi un continuator direct al lui Beethoven din simfonia a 9-a. ‖Melodia infinită‖ ar fi, în înţelesul acordat de Wagner însuşi, forma în care muzica "exprimă inexprimabilul", prin ţesătura sa densă de motive conducătoare (leit-motive), cuplaje şi variaţiuni ale acestora. Noţiunea de leit-motiv provine nu de la Wagner (care aminteşte doar de Grundthema / ‖tema de bază‖ sau Ahnungsmotiv / ‖motiv sugestiv‖) ci de la Hans Paul Freiherr von Wolzogen, care o foloseşte din 1876 cu privire la acele motive mai pregnante ce apar în legătură cu anumite personaje, situaţii, sentimente sau contexte ale acţiunii. Noţiunea a fost aplicată şi de Friedrich Wilhelm Jähns (1871) cu un înţeles mai restrâns la muzica lui Weber. Liszt descrisese deja în 1849 acest procedeu şi dăduse chiar nume unor leit-motive wagneriene - acesta ar fi numai un exemplu de marea înţelegere pe care a avut-o întotdeauna Liszt pentru Wagner, înţelegere care nu a fost câtuşi de puţin reciprocă. Leit-motivele comentează, explică, fac aluzii subtile sau elucidează noi sensuri ale acţiunii dramatice prin reprize, variaţiuni, asocieri, conducând la o coeziune sporită a operei în ansamblul ei în plan muzical. Ele îşi dezvăluie sensul lor numai prin reluări repetate, oglindind şi proiectând viitorul asupra trecutului şi invers, realizând un fel de ţesătură specială aproape independentă, un fel de comentariu continuu al semnificaţiilor. Tehnica amintirii prin motive muzicale peste graniţele unui număr fix de operă obişnuit exista ocazional încă din secolul al XVIII-lea, de exemplu la Christoph Willibald Gluck (1714-1787), ca şi la André-Ernest-Modeste Grétry (1741-1813), Étienne Méhul (1763-1817), apoi mai târziu la Louis Spohr (1784-1859), Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822), Carl Maria von Weber (1786-1826), Heinrich Marschner (1795-1861); s-ar putea găsi o legătură şi cu "ideea fixă" din muzica cu program a lui Hector Berlioz şi chiar în Mozart din Cosi fan Tutte. Aceste leit-motive cunosc însă la Wagner o întrebuinţare sistematică, mai ales începând cu Der Ring der Nibelungen, incluzând şi Tristan und Isolde ca şi Meistersinger. Mai ales într-o muzică atât de densă şi atent concepută la nivel simfonic ca aceea din Tristan dezvoltă Wagner această tehnică până la virtuozitate. În acest sens, Tannhäuser oferă un prim


29

prilej de experimentare; într-adevăr, lumea marilor conflicte interioare reprezintă un teren ideal pentru utilizarea leit-motivelor.

Inovaţiile wagneriene sunt însă nenumărate: refolosirea ideii de Barform (preluată în Tannhauser sau Meistersinger de la versurile Minnesängerilor, dar existentă şi în cântul gregorian ca şi în cel al trubadurilor), figura feminină unică, fără precedent în istoria operei, a lui Kundry din Parsifal, în acelaşi timp seducătoare ca şi pătimitoare, felul ei de a cânta, de la şoptit până la strigăt. Un capitol special ar merita să fie dedicat folosirii cromatismelor, înlănţuirii disonanţelor (de ex. a întârzierilor cu rezolvare într-o altă întârziere), a ‖amânării‖ cadențelor, a secvenţelor - domeniu în care s-ar putea vorbi despre un adevărat manierism wagnerian, preluat de nenumăraţi alţi compozitori.

9. Despre noul ethos muzical wagnerian. Expresivitate şi expresionism Mai presus însă decât inovaţiile la nivelul armoniei sau

construirii melodiei (care provin, după cum am arătat, în mare parte de la Weber, Berlioz, Liszt, Meyerbeer), şi chiar a "operei totale" - Wagner însuşi s-a referit nu la "operă" ci la "drama muzicală" - este vorba în muzica wagneriană de un nou ethos muzical: în locul unei desfăşurări logice a discursului muzical, în locul unui echilibru perfect al formei - ultimele urme ale clasicismului sau ale teatrului francez clasic - este vorba acum de o muzică ce vrăjeşte auditorul, îl hipnotizează, cucereşte, îi întunecă puterea de judecată - prin multiplele cromatisme ambigui din Tristan sau chiar prin acordurile consonante dar greu de analizat funcţional, cu caracter mistico-imnic, din Parsifal, prin linia melodică amplă, majestuoasă, prin şirurile nesfârşite de secvenţe, prin creşterea neînfrânată a tensiunii. Muzica nu mai este un „joc savant, elegant al inteligenţei pe planul sunetelor‖ ca pe vremea clasicilor vienezi, ci o acţiune mult mai puternica pe plan pur senzorial, în definitiv - oricât de ciudată ar părea asocierea - de ceva nu foarte departe de muzica dervişilor sau de alte practici muzicale ce provoacă o stare de transă. Ideile muzicale wagneriene obsedează pe auditor mult timp după încheierea audiţiei unei opere. Das


30

Erhabene - sumbra, tragica măreţie wagneriana, plină de o forţă oarbă, supra-omenească, mistica sa întunecată - asocierea constantă cu noaptea sau cu moartea, sugerată de filozofia lui Schopenhauer, produce un sentiment de fatalitate, face ca alte muzici să apară prin comparaţie cu ea minore, slabe, mai ales uşuratice. Aceasta, dacă se trece cu vederea şi se acceptă figuraţia sau pseudo-polifonia uneori simpliste, ce acompaniază la Wagner multe idei principale, ca şi lungile momente absolut convenţionale pe plan muzical, care încadrează adeseori cele câteva momente de realizare artistică inspirată, aproape supraomenească. Şi, desigur, dacă se acceptă în principiu faptul că muzica a devenit prin Wagner un fel de drog ce întunecă judecata.

10. Urmaşii lui Wagner. Reacţia anti-wagneriană Opera lui Wagner reprezintă un punct absolut culminant

al muzicii romantice. El ocupă către finele secolului al XIX-lea o poziţie asemănătoare celei ocupate de Beethoven la începutul aceluiaşi secol. Inovaţiile sale muzicale ca şi conceptele sale teoretice au devenit un fel de datorie pentru compozitori ca Anton Bruckner und Gustav Mahler, dar şi Max Reger, Richard Strauss, Hans Pfitzner, au influenţat însă indirect şi compozitori ca Alexander Skriabin, Ferrucio Busoni, Ernst Krenek ca şi pe mulţi alţii. Cu toate că în Franţa într-o anumită perioadă noţiunea de muzică romantică era asociată destul de critic cu cea de muzică germană, iar muzica franceză se definea prin antiteză faţă de cea germană, nici această muzică nu s-a putut sustrage fascinaţiei wagneriene, mai mult sau mai puţin manifestă la compozitori ca Ambroise Thomas, Camille Saint-Saëns, Georges Bizet (a cărui operă Carmen, 1875, a devenit simbolul operei franceze a sfârşitului de secol), Jules Massenet, Paul Dukas, şi, foarte indirect, prin reacţie contrară, chiar Claude Debussy (Pelléas et Mélisande, 1902). Doar paralelismele armonice ale lui Debussy, ce conduc la dizolvarea caracterului tonal al unei muzici diatonice sau liniile melodice pur pentatonice sunt incompatibile cu Wagner. Armonia din Tristan a deschis însă indirect noi drumuri, ale căror ecouri târzii au condus la atonalismul unui Arnold Schoenberg, iar opere ca Salome (1905) de Richard Strauss


31

sau Wozzeck (1925) de Alban Bergs sunt aproape de neconceput fără a se referi la Wagner.

Vom trece peste binecunoscuta adversitate deschisă a lui Hanslick (Vom musikalisch Schönen, 1854) privitoare la amestecul de arte, în numele unei "arte pure", pentru a ne referi doar la câteva aspecte exclusiv muzicale. Prin Wagner se trece de la noţiunea de "muzică expresivă", aşa cum era ea înţeleasă în perioada clasicismului (Beethoven nota în al său opus 33: con una certa espressione parlante), la ‖expresionism‖, la o supra-accentuare a expresivităţii, Wagner fiind un precursor al acestuia. Expresivitatea însăşi ar dicta unele mici abateri - de exemplu metronomice - de la reguli, aşa cum sunt ele prevăzute în partitură. Expresionismul - definit iniţial ca opoziţie faţă de impresionism în domeniul artelor plastice din jurul lui 1910 şi aplicat la muzică abia după 1918 - exagerează însă până la distorsionare orice element expresiv. Aceasta accentuare a expresivităţii a fost mult timp privită ca de la sine înţeleasă, cu toate că o reacţie împotriva expresivităţii exagerate a existat chiar în secolul al XIX-lea: Nietzsche l-a atacat în 1888 pe Wagner din acest punct de vedere, considerând că "arta ar fi astfel trădată prin teatralitatea execuţiei".

Era normal ca şi expresionismul să provoace curând o reacţie negativă. După primul război mondial compozitori ca Paul Hindemith, apoi mai ales Igor Strawinski, vor declara un război deschis "lumii expresive burgheze", optând - de la pentru execuţia "fără nuanţe" - până la conceperea unei muzici anti-romantice voit inexpresive, seci, uscate, eventual ironice, bazate pe o armonie manifest diatonică sau modală. Aceste caracteristici au persistat la unii compozitori francezi ca Maurice Ravel sau "Grupul celor şase", chiar după depăşirea unei perioade explicit neo-clasice din perioada interbelică, fiind formulate corespunzător de Jean Cocteau sau de Strawinski în "Poetica muzicală" (1939/40). Prin această reacţie s-a urmărit o distanţare, obiectivizare a muzicii, o eliminare a caracterului de vrajă, exagerare a expresivităţii muzicii wagneriene ca şi post-wagneriene, dar - odată cu acesta - s-a pierdut şi caracterul ei profund serios, grav, meditativ, solemn; atenţia este acordată acum mai ales parodiei, glumei, anecdotei picante... Nu odată s-a afirmat că această reacţie împotriva expresivităţii nu este


32

mai puţin o formă de dependenţă faţă de aceasta - dar cu semn invers. Iar în ultimele decenii ale secolului al XX-lea revenirea la romantism şi expresivitate pe o linie post-modernă a unor compozitori iniţial avangardişti a părut - după consecventa aventură anti-wagneriană a lui Strawinski - cu atât mai şocantă.

11. Enescu şi Wagner O asociere a acestor două nume este atractivă pentru

publicul român din multe puncte de vedere. Este vorba mai întâi de recepţia lui Wagner în România, recepţie pentru care Enescu a făcut foarte mult. Dar mai este vorba şi de admiraţia constantă cu care l-a înconjurat Enescu pe Wagner. Astfel comentează el informaţia despre boicotul lui Wagner în Franţa de după 1945: "O consider o mare nedreptate - ar fi întrucâtva explicabil, deoarece Wagner s-a purtat întotdeauna rău cu Franţa". În cele ce urmează voi cita cateva idei în acest sens, formulate de Enescu.

"Wagner şi Brahms nu erau aşa departe unul de altul cum îi place lumii să creadă... Scopul amândoura era cel mai sublim şi mai nobil; diferenţa principală între ei doi consistă că lui Brahms îi lipsea elementul senzual pe care-l aflăm la Wagner". "Însă compozitorul de care sunt legat carnal este Wagner. El mi-a dat cele mai puternice emoţii. Astăzi, după atâtea decenii de la primele atingeri cu muzica Pan-ului de la Bayreuth, mă cutremur încă. Vă rog să mă înţelegeţi: Wagner îmi produce o răscolire fizică, îmi scormoneşte întreaga fiinţă, mă zdruncină din temelii... Wagner mă chinuie şi mă răscoleşte, printr-o priză tactilă, care se generalizează apoi şi care mi se propagă în toate viscerele". "Pentru Wagner... am un fel de slăbiciune trupească, carnală. E o afinitate a simţurilor". "O, nu, eu nu sunt un discipol al şcoalei franceze, sunt un impregnat al wagnerismului. De la vârsta de şapte ani eu trăiesc prin Wagner şi numai prin el. Am studiat, am trăit în Franţa, sunt aproape jumatate copilul ei, dar nu am urmat şcoala franceză şi nu sunt de acord cu ea decât de câţiva ani încoace de când ea însăşi a evoluat spre wagnerism". "Când, pe la şase sau şapte ani, am ascultat pentru prima oară Wagner am avut o comoţiune: muzica nu poate fi decât aceasta. Pe Mozart, fireşte, nu l-am înţeles decât mult mai tîrziu. Dar Wagner cu


33

muzica lui severă, gravă, m-a copleşit. După Wagner a venit Brahms, apoi Beethoven, Schubert..." (Citatele sunt preluate din: Laura Manolache, ‖George Enescu. Interviuri din presa românească. 1898-1946‖. Ediţia a II-a. București, 2005).

Aceste gânduri ale lui Enescu exprimă cum nu se poate mai bine ideea rezonanţei iraţionale, quasi-hipnotice pe care o provoacă Wagner chiar auditorilor săi celor mai avizaţi. Este vorba de acel "iz de stupefiante" de care vorbea Vieru, citat la început...

12. Mitul wagnerian. În loc de concluzii Mitul Wagner a lăsat urme nu numai în muzică, ci şi în

literatură, estetică sau filozofie, dacă ne gândim la Friedrich Nietzsche, Thomas Mann, Ernst Bloch, Theodor W. Adorno. Acest mit şi-a construit o ideologie proprie în jurul unor idei ca eposul vechi eroic germanic, ale cărui personaje şi motive au fost „actualizate‖, deci adaptate mai mult sau mai puţin arbitrar şi privite simbolic pe linia influenţelor unor curente de idei ale acelei epoci, privite mai larg, cum ar fi cele naturiste ale lui Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), anarhist-utopice ale lui Pierre-Joseph Proudhon (1809-1865), anarhist-revoluţionare ale lui Mihail Alexandrovici Bakunin (1814-1876), ateiste ale lui Ludwig Feuerbach (1804-1872), pesimiste ale lui Arthur Schopenhauer (1788-1860), până la unele idei ale lui Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) sau ale tinerilor adepţi ai lui Hegel, August Compte (1798-1875), sau ale unui creştinism pervertit. Mitul artei privite ca revoluţie naturist-mitologică-creştin-pesimistă a fost şi este parte constitutivă a cultului lui Wagner la Bayreuth.

Wagner a făcut întotdeauna politică, a luptat ca să impună ceva: tipul nou de dramă muzicală, mitologia germană, persoana proprie, ideologia sa destul de confuză cu accente mistice, creştine şi păgâne în acelaşi timp, naţionalist-şovine, antisemite. Nu este de mirare faptul că mitul său a fost preluat şi degradat de ideologia nazistă, o compromitere de care el se eliberează azi cu mare greutate. Nu este de asemeni de mirare nici că popularitatea constantă de care se bucură în toate domeniile se reflectă şi prin preluarea unui fragment din concursul cântăreţilor de pe Wartburg din Tannhäuser (actul al

https://de.wikipedia.org/wiki/1770

https://de.wikipedia.org/wiki/1831


34

2-lea, scena 4-a, prima secţiune) ca... reclamă pentru renumita marcă de bere Radeberger. Este desigur un detaliu grotesc, dar grotescul este una din formele contemporane de exprimare ale unei admiraţii nemărginite, respectiv rezultatul ei parodic. Şi Wagner este astăzi, ca şi acum un secol şi jumătate, fie admirat şi idolatrizat, fie urât şi respins - fără rezerve şi fără a-l putea judeca logic.

* Textul de faţă preia cu schimbări minime textul unei

emisiuni refereritoare la Tannhäuser, prezentată la postul de radio ‖România Muzical‖ în toamna lui 2007.


35

Hărţile, labirinturile şi grădinile

muzicologiei

Oleg Garaz

Hărţile - imagini şi simulacre ale teritoriului

Habitaturi şi arealuri

Simbolul clarificator al intenţiei şi determinării. Reprezintă

formularea definitivă a fantasmei deziderative ca imagine - întreg traseul de la originea actuală înspre o destinaţie încă virtuală. Desenul sau tipăritura hărţii o putem considera ca analogie a unui teritoriu real de parcurs, asemănător globului terestru cu care dansează Charie Chaplin în Dictatorul, imaginându-se stăpân al lumii. Încă mult înaintea călătoriei, harta este parcursă într-un joc mimetic de înfruntare a provocării reale. Se recurge la desenarea şi studierea hărţilor atunci când călătoria sau cotropirea, ambele ca acţiuni invazive, devin iminente.

Muzicologia este ştiinţa care se ocupă de studiul

fenomenului muzical în totalitatea manifestărilor culturale ale acestuia. Poate, mai întâi este vorba despre taxinomii, liste extinse cu speciile conceptuale ale muzicii (stiluri, genuri, forme, sisteme de organizare sonoră), ceva asemănător cu lista balenelor lui Mellwile în "Moby Dick", şi doar apoi cu evoluţiile acestora. De această biologie (fără a exclude paleontologia) dar şi ecologie, ambele muzicale, se ocupă muzicologia sistematică, secondată, neapărat, de muzicologia istorică. Diversele identităţi ale muzicii (chineză, indiană, arabă sau africană, sacre, rurale sau tribale), marile tradiţii ale mai tuturor popoarelor de pe glob, le studiază etnomuzicologia, cu hărţile ei etnografice amănunţite, o disciplină a muzicologiei în care geografia şi teritoriile contează într-un sens mai mult decât metaforic.


36

Însă invizibilitatea muzicii, impalpabilitatea ei, volativă şi diafană deopotrivă, îi garantează un loc legitim doar al ei în memorie şi imaginaţie. O hartă infinită, intenţională şi cognitivă deopotrivă, ca o boltă cerească arcuită deasupra lumii, sau, poate, ca un enorm scut, ca al lui Ahile, exact aşa cum îl descrie Homer, cu ţintele sclipitoare înfipte în el, însă vizibile doar noaptea, o altă hartă, a constelaţiilor de pe întinsul cupolei celeste. Şi atunci, mult mai precis am defini muzicologia ca ştiinţă a imaginaţiei şi memoriei muzicale, iar după survolarea vastelor întinderi ale unor teritorii dens populate ale actualităţii, cu adevărat incitantă şi revelatorie ar fi descinderea înspre subteranele genealogice ale unor arheologii şi geologii fictive ale clasicului, arhaicului şi ancestralului, locuri ascunse, tainice, şi de aceea sacre, ale memoriei, unde printre straturi ale istoriei lumii, zac, amestecate de-a valma, rămăşiţele (cioburile, dar şi comorile) muzicii omului. Oricât am recupera, nu va fi de ajuns, deoarece completând continuu trecutul, vom face propria noastră realitate muzicală cu atât mai consistentă, mai proaspătă, dar şi cu atât mai diferită de ceea ce ar putea fi ea fără săparea acestor fântâni ale trecutului.

Ori, în muzicologie, deseori, harta generează teritoriul şi, aproape instantaneu, se şi confundă cu acesta, impunându-l şi, evident, impunându-se, ca relief şi habitat deopotrivă. Hărţile lui Mercator stau dovadă în acest sens, dar mai ales, celebra hartă a amiralului turc Piri Reis, completată la 1513, în care continentul antarctic apare în toată nuditatea lui dezgheţată, aşa cum astăzi o putem vedea doar scanată din satelit. Şi apoi, hărţile lumii - cerul cu norii, vântul şi stelele, apele cu valurile şi curenţii, pâmăntul cu văile, subteranele şi munţii, trei stihii ca trei identităţi naturale ale minţii. Care sunt o analogie fidelă, o hartă şi o emulaţie imaginară a lumii plantată în conştiinţa umană. Busolă, compas, okean, sextant, echer, liniar. Instrumente necesare unui muzicolog, precum şi unui navigator. Şi la sfârşit curcubeul, Bifrostul vikingilor, o punte unind vizibilul cu invizibilul, magicul şi supranaturalul..

Hărţile sunt geografii complexe ale unor ecologii complete. Realitatea hărţilor va fi una în permanenţă fictivă, imaginară, chiar în virtutea fixităţii iconice în care nu va putea fi


37

prinsă topirea gheţarilor, dispariţia pădurilor, secarea răurilor sau eroziunea munţilor. Însă cea mai puternică semnificaţie a unei hărţi stă în imboldul spre explorare, în împingerea înafară, înspre ieşirea din sinele familiar pentru cunoaşterea unei posibile alterităţi, înspre probarea ficţiunii prin acţiunea revelatoare, înspre ieşirea în nemărginirea unui teritoriu, chiar cu riscul asumat al unei rătăciri definitive.

Labirintul - calea, parcurgerea, sacrificiul şi transformarea

Simbol al itinerarului, al căii şi în egală măsură al iniţierii.

Traversarea unui spaţiu presupune interacţiune şi, în acelaşi timp, asumare a unei transformări evolutive interioare concomitente deplasării. Parcurgerea înseamnă şi acţiune, una susţinută în vederea deplasării şi, implicit, în vederea depăşirii oricăror obstacole şi înfruntării tuturor pericolelor situate între dorinţă şi scopul final. Energia înaintării reprezintă, în sine, un coeficient al clarităţii cu care este formulată imaginea destinaţiei.

Un spaţiu menit să înşele percepţiile - un tunel aparent

rectiliniu, însă în realitate încolăcit, ca spirala unei cochilii, în jurul unui epicentru ascuns în adâncul meandrelor intestinale inventate la comanda regelui Minos de către Dedal, tatăl lui Icar.

Labirintul impune un traseu în care călătoria este întreprinsă doar în vederea revenirii în acelaşi loc. Exact aşa cum o face Uroboros, şarpele primordial, care muşcându-şi coada închide traseul, aşa şi noi vom putea încheia un parcurs doar prin revenirea la punctul de plecare. Chiar dacă în sens topografic este acelaşi punct în spaţiu, totuşi este unul deja diferit în virtutea transformării cognitive suportate în urma parcurgerii, iar transformarea este una alchimică, o transmutaţie în sensul deplin al cuvântului. Este un parcurs alchimic, de transmutare a operatorului pus în relaţie cu fantasma deziderativă a scopului - Teseu în relaţie cu Minotaurul, ucis în dansul unei transformări sacrificiale. Provocarea labirintului, necunoscutul terifiant, este Minotaurului însuşi, întâlnirea cu care promite o moarte ritualică, însă fără a şti cine va fi pierde lupta - călătorul sau monstrul bucefal,


38

rătăcind plin de o explicabilă anxietate claustrofobă prin subteranele întunecoase. Parcurgerea reuşită a căii o putem garanta doar printr-o pricepere a justei relaţionări între bestie şi fecioară, Ariadna, dătătoarea firului salvator.

Este vorba despre aceeaşi repersonificare pe care au suportat-o şi Ulise, şi argonauţii lansaţi în dobândirea lânii de aur, dar şi atât de feminina temă secundă dintr-un Allegro de sonată, care după retopirea în furnalul Tratării, în secţiunea Repriză îşi găseşte transfigurarea identitară ultimă. Însă tot acolo. În tonalitatea Tonicii, în care a început întreaga sonată. În tonalitatea lui acasă, spaţiu pe care de abia îl mai putem recunoaşte, transformaţi de însăşi traversarea întregului labirint.

Parcurgerea ne-o asumăm în calitatea ei de travaliu, de reclădire şi reformulare, de schimbare a chipului, şi în realitate, de ieşire din sinele uzual ca dintr-o piele de şarpe, lepădându-ne de ea pentru a scoate la lumină o identitate cu totul nouă, diferită de ceea ce am ştiut şi de orice ne-am fi putut imagina vreodată.

Grădina şi avatarurile locului uitat sau ascuns,

pierdut şi redobândit

Metaforă multiplă, pluristratificată, în imaginea unei flori - un lotus cu o mie de petale. Simbol al unui loc secret, tainic, sacru, accesibil doar în virtutea unei capacităţi sau merit suplimentre, magice, supraumane. Un spaţiu în care sunt adunate şi păstrate miracolele, o ontologie şi ecologie deopotrivă a miraculosului. În acelaşi timp, un loc al fiinţării eterne, al vieţii roditoare, al revitalizării şi fertilităţii. Într-un sens mai puţin esoteric, grădina este simbolul intimităţii, un loc privat ca adăpost, ferit de intemperiile lumii. Un spaţiu al sufletului, ordonat şi cultivat ca o grădină, unde plantăm, îngrijim şi hrănim diverse specii vegetale atent alese şi din al căror rod, la rândul nostru, ne hrănim. Un loc al liniştii şi contemplării, dar şi al completitudinii.

Imaginând un început uman al Vechiului Testament,

putem afirma că la origini a fost Grădina. Locul primordial al omenirii a fost grădina Paradisului sau, într-o variantă ştiinţifică a descendenţei - spaţiile împădurite, copacii ca habitacluri


39

naturale, verdeaţa ocrotitoare a frunzişului şi, important, puritatea originară a fiinţei, o anumită inconştienţă fericită. Izgonirea într-o lume a durerii, bolilor şi morţii, conotează imaginea Grădinii cu o explicabilă nostalgie, iar construindu-şi o a doua natură - spaţiile megalopolisurilor contemporane, fiinţa umană conservă în imaginea grădinii, un spaţiu verde al liniştii şi relaxării, sensul primordial al organicului şi vitalităţii, unul al refacerii, dacă nu şi un simulacru al beatitudinii. Grădina Edenului rămâne în continuare o proiecţie a unui spaţiu imund al fericirii şi veşniciei, însă cu o conotaţie de această dată escatologică - Paradisul ca destinaţie finală.

O altă imagine a Grădinii există în mitologia greacă - grădina Hesperidelor, cele trei nimfe ale Apusului, păzitoarele copacului cu merele de aur ale tinereţii eterne. Anume în acest spaţiu are loc căsătoria între Zeus şi Hera, şi tot aici ajunge Hercule pentru a dobândi fructele multrâvnite ascunse într-un spaţiu sacru.

O proiecţie diferită a spaţiului vegetal primordial, însă într-un sens cu totul diferit, îl oferă mitologia popoarelor nordice - copacul lumii supranumit Yggdrasil, de ale cărui ramuri stau suspendate, ca nişte fructe, cele nouă lumi ale zeilor, oamenilor, elfilor, monştrilor şi morţilor. Replica ebraică arborimorfă este Copacul cabalistic al vieţii, cu cele zece sefiroturi (emanaţii divine, principii spirituale, centri energetici, analogii ale chakras-urilor indiene).

Într-un ultim sens, grădina dobândeşte semnificaţia unei lumi în cele două accepţiuni - ontologică şi ecologică, dar păstrând conotaţia simbolică şi mimetică deopotrivă a unei ordini menţinute şi controlate - grădinile suspendate ale lui Semiramis, dar şi cultura grădinilor şi parcurilor din Europa secolului XVII-XVIII.

Întocmirea hărţilor, traversarea labirintului, descoperirea

grădinii ca arhetipuri ale discursului, comunicării şi finalităţii

Ce sunt, până la urmă, aceste trei metafore? Ce legătură ar putea avea cu muzicologia sau cu oricare altă activitate - creativă, intelectuală, una producătoare de bunuri


40

materiale şi spirituale deopotrivă, cu hărţile, labirinturile şi grădinile?

Înţelegerea poate porni de la o schemă simplă, în care hărţile reprezintă intenţia şi formularea sau pregătirea necesarelor în vederea acţiunii, labirintul este mişcarea propriu-zisă, facerea sau înfăptuirea - punerea în fapt şi interacţiunea cu materia - obiectelor şi ideilor, iar grădina - finalitatea, rezultatul, însoţite de bucuria şi satisfacţia unei reuşite, însă una posibilă doar în funcţie de precizia hărţilor şi coerenţa acţiunii.

În esenţă, este vorba despre logica unui algoritm tri-fazic sau, mai general vorbind, tri-morf care defineşte dinamica desfăşurării şi integrării unor procese ciclice din realitatea înconjurătoare în care existăm zi de zi: ciclul unei rotaţii terestre - dimineaţă-zi-noapte, ciclurile vieţii omeneşti - copilărie-maturitate-bătrâneţe, riturile de trecere - naştere-nuntă-înmormântare, sau ciclurile naturale - primăvară-vară-toamnă (iarna fiind asociată cu moartea), articulate într-o schemă cu valoare de arhetip - început/iniţiere-elaborare/evoluţie-încheiere/sfârşit.

Într-un sens complementar, aceeaşi schemă tri-fazică, într-o totală concordanţă cu dinamica mediului, defineşte articularea percepţiei şi imaginării unor obiecte sau fenomene ca procese integrative. Este vorba despre cele trei etape implicite morfologic al procesului de realizare - o trecere sau un transfer din intenţional-ideatic în obiectual-material.

Relevarea acestei ciclicităţi tri-morfe în muzică îi aparţine academicianului şi muzicologului rus Boris Asafiev, care în celebra lui scriere intitulată Forma muzicală ca proces, a formulat cele trei faze fundamentale în articularea unei sau a oricărei lucrări muzicale - initio-motus-terminus. Este vorba chiar despre ceva mai mult, atâta timp cât receptarea însăşi, ca un mecanism al conştiinţei, funcţionează exact după acelaşi algoritm şi era şi normal ca lucrarea muzicală, ca emulaţie a gândirii artistice muzicale, să fie generată într-o concordanţă fidelă cu matriţa care a produs-o.

Dacă transferăm aceste trei principii în termenii funcţiilor unei forme muzicale, în special a primei părţi într-un ciclu de


41

sonată beethoveniană, atunci obţinem - initio=expoziţie, motus=elaborare/tratare şi terminus=repriză/codă. Exact aceeaşi reţartiţie de funcţii o găsim, însă, şi într-o lucrare aparţinând genului teatral-dramatic, spre exemplu, într-o tragedie shakespeariană, precum şi în logica structurării retorice a unui discurs. Toate trei - sonata, tragedia şi o cuvântare publică, respectă două idei comune: (1) reprezintă trei particularizări ale procesualităţii discursive şi (2) sunt structurate într-o asemănare strictă cu modul în care funcţionează percepţia destinatarului. Aceasta ar fi direcţia de încolăcire a spiralei imaginative în direcţia particularizării.

În direcţia generalizării, însă, spirala raţionamentului se depliază prin concepţia cercetătoarei americane Jann Saslaw, atunci când ea afirmă că în intimitatea ei, gândirea operează prin metafore şi scheme împrumutate din zona imaginarului corporal, şi îşi construieşte discursul prin reprezentări, din nou, tri-morfice sau tri-fazice ale spaţialităţii precum source (initio/expoziţia/harta) - path (motus/elaborarea/labirintul) şi goal (terminus/repriza/grădina).

Astfel, revenim la cele trei imagini - hartă, labirint şi grădină, însă deja într-o accepţiune arhetipală, în care cele trei faze discursive reprezintă nu doar trei structuri de profunzime ale conştiinţe, gândirii sau imaginării, ci ale formei specifice, particulare, a însăşi naturii şi realităţii în care fiinţa umană a putut să apară. Într-un chip şi asemănare perfectă, într-o identitate omogenă şi organică, pornind de la cele mai adânci şi, astfel, secrete structuri ale inconştientului şi până la necuprinsul inimaginabil al lumii.

Hărţile muzicii - imagini textuale ale unor ontologii sonore

"Posteritatea nu este indulgentă cu criticii muzicali.

Scrierile lor sunt expediate rapid la un depozit de vechituri rezervat documentelor de epocă, ciudăţeniilor cu perspectivă limitată, ale căror valoare este confruntată cu prejudecăţile prezentului. "Eroarea" critică devine subiectul unei admonestări chicotitoare, în timp ce înţelegerea justă câştigă o laudă condescendentă pentru capacitatea sa premonitorie. Unii critici,


42

ca Eduard Hanslick, stau mai sus decât erorile sau revelaţiile lor limitate de perioada istorică în virtutea coerenţei filosofiei estetice revelate în judecăţile enunţate. Alţii, ca François-Joseph Fétis, aduc o asemenea serie de contribuţii multiple la viaţa muzicală, încât statura lor ca figuri istorice eclipsează orice neajunsuri critice."1

[critica muzicală] Însă în istoria criticii muzicale nu este vorba doar despre

austriacul Eduard Hanslick (1825-1904) şi belgianul François-Joseph Fétis (1784-1871), deoarece au supravieţuit şi textele altor bărbaţi destoinici, critici, literaţi sau compozitori, chiar dacă deja morţi cu toţii, care au scris despre muzică într-un limbaj "impur", deseori caustic, uneori, poate, emfatic, iscoditor, dubitativ, suspicios şi neîncrezător, însă de fiecare dată onest, chiar dacă dur, autentic, însă în egală măsură subiectiv, cu o certă valoare literară şi cu o încărcătură poetică-sugestivă extremă.

Este vorba aici despre criticile de concert ale lui E. T. A. Hoffmann, exemplară fiind critica-"manifest" la interpretarea Simfoniei nr. 5, op. 67, de L. van Beethoven, apărută în

1 "Posterity is not kind to music critics. Their writings are quickly

consigned to a limbo reserved for period documents, curiosities of limited perspective whose relative value is gauged against present prejudice. Critical "error" is the subject of tittering censure, while positive insight earns patronizing praise for its prescience. A few critics like Eduard Hanslick stand above their time-bound errors and insights by virtue of the coherence of the aesthetic philosophy revealed in their judgments. Others, like François-Joseph Fétis, make such manifold contributions to musical life that their stature as historical figures overshadows any critical shortcomings."Acest fragment este preluat din Schiţa biografică (Biographicl Sketch) a muzicologului Paul Bekker. Forma integrală a textului poate fi accesată la adresa: http://drs.library.yale.edu/HLTransformer/HLTransServlet?stylename=yul.ead2002.xhtml.xsl&pid=music:mss.0050&clear-stylesheet-cache=yes&big=y


43

Allgemeine Musikalische Zeitung, vol. 12, no. 40–41 (Leipzig: Breitkopf & Härtel, 4 iulie, 1810 şi 11 iulie, 1810) - dar şi despre DIE SERAPIONSBRÜDER - FRĂŢIA SFÂNTULUI SE RAPION ,

CERC LITERAR DE DISCUŢII , CONSIDERAT DE CĂTRE CEI

PARTICIPANŢI MAI DEGRABĂ DREPT UN "ORDIN" DE

INIŢIAŢI ŞI ÎN ACELAŞI TIMP , Die Serapions-Brüder reprezentând titulatura generică a celor patru volume de scrieri ale lui Hoffmann & Co despre muzică şi nu doar.

"Kreisleriana", op. 16 (1838) reprezintă titlul unei lucrări pentru pian în care E. T. A. Hoffman însuşi este omagiat (prin imaginea propriului său personaj - capelmaistrul Kreisler) de către Robert Schumann, fondatorul revistei Die Neue Zeitschrift für Musik (în 1834), dar şi al unui alt "ordin" pentru salvgardarea purităţii şi valorii Muzicii. De această dată numele ales este Frăţia regelui David - Davidsbund, o comunitate imaginară de entuziaşti militanţi implicată în lupta împotriva filistinilor ignoranţi, cu gusturi artistice-muzicale comune şi decăzute. Artiştii-muzicieni împotriva burgheziei proliferante. Iar Schumann îşi alege o dublă "mască" al propriului alter-ego - personajele imaginare Florestan şi Eusebius, un Pierrot şi un Harlequin ai dublei lui identităţi scizionate.

Claude Debussy îşi inventează şi el o identitate fictivă - pe domnul Croche, un personaj avântat împotriva diletantismului în muzică, de aici şi titlul unei culegeri de scrieri - "Monsieur Croche, antidiletant" (1921), volum publicat, însă, de abia după moartea lui Debussy survenită în 1918.

Nu rămân deoparte, însă, nici Hector Berlioz, Franz Liszt, Richard Wagner, César Cui, Alexandr Serov, Herman Laroche, Boris Asafiev, Paul Hindemith, Paul Bekker, Theodor W. Adorno, Harold C. Schonberg, Michael Steinberg, Nicolas Slonimsky, mai ales cu Lexiconul de invective muzicale (1953), sau contemporanul nostru Alex Ross.

["parafraze" ale muzicii în literatură] "Impuritatea" apelării unor fragmente muzicale din

romanele lui Haruki Murakami se dezvăluie prin procedeul de fragmentare multiplă şi "împrăştiere" a invocărilor muzicale pe întreg parcursul narativ al textului, procedeu realizat într-un mod surprinzător de eficient şi determinând nevoia unei

http://en.wikipedia.org/wiki/Neue_Zeitschrift_f%C3%BCr_Musik




44

recurgeri imediate la audierea lucrării muzicale invocate. În literatura pe care o scrie, Haruki Murakami reuşeşte,

metaforic vorbind, o "rescriere" a istoriei muzicii europene moderne, transpunând-o în realitatea vieţii cotidiene a Japoniei contemporane. Începând chiar cu ultimul roman - "Incolorul Tsukuru Tazaki şi Anii lui de pelerinaj" (2013), scriitorul japonez mizează pe imaginea şi conţinutul celor trei cicluri pentru pian ale lui Franz Liszt (1811-1886) - "Anii de pelerinaj". Este vorba, evident, despre posibilitatea de a întreprinde, împreună cu celebrul compozitor romantic şi cu Tsukuru Tazaki, personajul lui Murakami avântat şi el, peste decenii, într-un pelerinaj personal, o călătorie printr-o Europa imaginară a secolului XIX: Elveţia (primul caiet, respectiv An de pelerinaj, S. 160) şi Italia (următoarele două cicluri şi, respectiv, următorii doi Ani de pelerinaj - S. 161 şi S. 163), însă şi locuri pitoreşti şi sacre deopotrivă - valea lui Obermann, lacul Walenstadt, clopotele Genevei, Capela lui Guillaume Tell (Elveţia), dar şi chiparoşii de la vila d'Este, o gondolă, o canzonă sau o tarantelă, dar şi sonetele lui Petrarca (nr. 47, 104 şi 123) sau o lectură din Dante (Italia). Chiar dacă avea de ales între mai mulţi pianişti cu renume mondial celebri pentru interpretarea acestor trei cicluri (9+7+3+7 piese) precum Alfred Brendel, Claudio Arrau, Aldo Ciccolini sau Georges Cziffra, interpretarea evocată de scriitorul japonez aparţine legendarului pianist rus Lazar Berman.

În 1Q84 (2009-2010), o replică parodică la faimosul roman 1984 al lui George Orwell, personajele surprind la radioul dintr-un taxi fragmente din Simfonietta (Simfonieta militară, op. 60, 1926) compozitorului ceh LEOŠ JANÁČEK (1854-1928), ascultă Clavecinul Bine Temperat de Johann Sebastian Bach (1685-1750) sau piese din culegerea Lacrimae sau şapte lacrimi reprezentate prin sapte pavane pasionate (în termenii autorului - Lacrimile prin care Muzica plânge) ale compozitorului renascentist englez John Dowland (1563-1626).

În Kafka pe plajă (2002), ca o replică imaginară şi în egală măsură tardivă la opera minimalistului american Philip Glass (1937-) - Einstein pe plajă (1976), căutările febrile ale personajelor sunt focalizate pe Trioul Arhiducelui - Trioul cu

https://www.google.ro/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=1&cad=rja&uact=8&ved=0CCIQFjAA&url=http%3A%2F%2Ffr.wikipedia.org%2Fwiki%2FLeo%25C5%25A1_Jan%25C3%25A1%25C4%258Dek&ei=9FaPU_f_BZTQ7AaRuIHgAQ&usg=AFQjCNGmenrDo-aGFuScsBQh5clZfZQUaQ


45

pian nr. 7, op. 97, în Si-bemol major (1811), dedicat Arhiducelui Rudolf al Austriei, de Ludwig van Beethoven (1770-1827).

Într-o cu totul altă concepţie este organizat romanul Cronica păsării-arc (1994-1995), deoarece fiecare din cele trei cărţi ale textului sunt intitulate invocând câte o lucrare muzicală: prima carte - o uvertură de Rossini (1792-1868) - Uvertura la melodrama în două acte "Coţofana-hoaţă" (1817); a doua carte - după o piesă pentru pian de Robert Schumann (1810-1856) - "Pasărea-profet" ("Vogel als Prophet"), nr. 7 din ciclul "Waldszenen" ("Scene de pădure", op. 82, 1848-1839), iar a treia carte - după un personaj, păsărarul Papageno, din siengspiel-ul "Flautul fermecat" de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). Păsările lui Hitchcock nu apar, însă, în nici un text al autorului japonez.

Pentru ca până la urmă, totul, istoria "murakamiană" a muzicii clasice europene, să fi început în romanul "Pinbal" (1973), cu scena asaltului trupelor de poliţie asupra unei clădiri, acţiune desfăşurată în sonorităţile asurzitoare ale celor 12 concerte op. 3, "L'Estro armonico" de Antonio Vivaldi.

Melodia "Norwegian Wood" interpretată de "Beatles" pe albumul "Rubber Soul" (1965) devine pretext şi "leitmotiv" pentru romanul "Pădurea norvegiană" (1987), "Dans, dans, dans" (1988) trimite la melodia "Dance, dance, dance" (1964, urmând ca în 1965 să apară pe albumul "The Beach Boys Today!" al celor de la "Beach Boys", iar un titlu de roman precum "La Sud de graniţă, la Vest de Soare" (1992) reprezintă o preluare directă de titlu - melodia "South of the Border" (compusă de Jimmy Kennedy şi Michael Carr, publicată în 1939 şi apărută într-un film cu acelaşi nume) din repertoriul lui Nat King Cole (1919-1965).

[muzica drept subiect literar] Mai puţin "impure" decât romanele lui Haruki Murakami

sunt scrierile unor bărbaţi europeni, printre care se strecoară, "accidental", şi o femeie. De această dată este vorba despre scriitori, europeni cu toţii, în afară de unul singur, ultimul din listă, care îşi concep textele vizând într-un mod narativ direct atât imaginea artiştilor-muzicieni, cât şi fenomenul muzicii însăşi.

http://fr.wikipedia.org/wiki/The_Beach_Boys_Today!

http://fr.wikipedia.org/wiki/The_Beach_Boys_Today!

http://en.wikipedia.org/wiki/Jimmy_Kennedy

http://en.wikipedia.org/wiki/Michael_Carr_(composer)


46

De această dată este vorba despre campionii artei literare europene, iar lista o deschide, deloc surprinzător, un critic muzical. "Părerile despre viaţă ale motanului Murr" este titlul fantasmagoricului roman (publicat în două volume în 1819 şi 1821) al lui E. T. A. Hoffmann despre excentricul şi extravagantul capelmaistru Johannes Kreisler. Suferinţele acestuia sunt descrise cu lux de amănunte, însă, cu patru ani mai devreme în "Fantezii în maniera lui Callot" (în patru volume, publicate în anii 1814-1815), cu o prefaţă de Jean-Paul Friedrich Richter (1763-1825), iar figura capelmaistrului Kreisler, emblematică pentru întreg secolul XIX muzical-romantic, devine "blazonul" tematic al lucrării lui Robert Schumann - "Kreisleriana".

În continuarea şirului de scriitori romantici urmează George Sand (1804-1876 ) cu romanul "Consuelo" (1843) în care sunt narate peripeţiile cântereţei veneţiene Consuelo, elevă a profesorului de canto şi compozitorului italian (napoletan) Nicola Porpora (1686-1768).

Scriitorul francez Romain Rolland (1866-1944) îl omagiază pe Ludwig van Beethoven într-un autentic ciclu de romane (zece la număr, organizate în trei serii tematice) intitulat "Jean-Christophe" (1904-1912). Este vorba despre o epopee concepută, totuşi, încă în spiritul literaturii romantice - un prim ciclu intitulat Jean-Christophe, un al doilea - Jean-Christophe la Paris şi al treilea - Sfârşitul călătoriei.

Cu totul altfel stau lucrurile în celebrul roman scris de germanul Thomas Mann (1875-1955), de această dată aparţinând de modernismul secolului XX, şi intitulat Doctor Faustus (1943-1947). Biografia fictivă a compozitorului Adrian Leverkühn (1885-1940) relatată de prietenul acestuia - Serenus Zeitblom, ar putea trimite la figura lui Arnold Schoenberg (1874-1951), deşi ar putea fi vorba despre un personaj cumulativ, deoarece scriitorul îi cunoştea pe Igor Stravinski (1882-1971), Arnold Schoenberg şi Hans Eisler (1898-1962), iar la scrierea romanului a contribuit într-o măsură deloc neglijabilă şi Theodor W. Adorno (1903-1969). Însă preocuparea pentru tehnica dodecafonică-serială a personajului ar trimite, totuşi, la Schoenberg, pe când bolile lui - sifilisul şi nebunia - ar trimite în egală măsură atât la Franz Schubert (1797-1828), cât şi la


47

Friedrich Nietzsche (1844-1900). Iar dialogul imaginar pe care personajul principal îl întreţine la un moment dat cu diavolul însuşi şi renunţarea la dragoste în favoarea cunoaşterii reprezintă o trimitere explicită la poemul în două părţi al lui Johann Wolgang von Goethe (1749-1832) - Faust (Faust I - în 1808, Faust II - în 1832).

Orientarea modernistă în ordinea stilistică a lucrurilor o susţine un alt celebru roman - Lupul de stepă, al lui Herman Hesse (1877-1962), un roman fantasmagoric şi care trimite, poate, înapoi, înspre burlescul imaginativ din Kreisleriana lui E. T. A. Hoffmann. Textul romanului reprezintă pentru Hesse şi o posibilitate de a-şi formula concepţia estetică puristă asupra trecutului muzical, discreditându-i pe amândoi rivalii romantici - Richard Wagner (1813-1883) şi Johannes Brahms (1833-1897) în favoarea preclasicului C. PH. E. Bach (1714-1788) şi cu o asistenţă binevoitoare acordată de însuşi W. A. Mozart.

În Concertul baroc (1974) al scriitorului cubanez născut la Lausanne (Elveţia) - Alejo Carpentier (1904-1980), avem de a face cu o naraţiune recuperativă de substanţă postmodernă, explicit intertextuală, în care concepţia autorului, bazată pe o sincronicizare temporală determină o spectaculoasă şi imposibilă întâlnire la mănăstirea Ospedalle della Pieta între Antonio (Vivaldi), Scarlatti, Georg-Friedrich (Haendel) şi... sclavul Filomeno la o percuţie improvizată, pentru a susţine o "psihedelică" improvizaţie colectivă mai degrabă sub forma unui concerto grosso, întreaga acţiune desfăşurându-se în contextul fantasmagoric al unui Carnaval veneţian.

Labirinturile muzicologiei - aventura euristică în spaţii

istorice-sistematice [literatura istorică despre muzică] Un următor pas în direcţia "purificării" discursului despre

muzică ne aduce în preajma muzicologiei istorice. Este vorba despre o constituentă a istoriei artei, dar şi o imagine a formelor de existenţă a practicii muzicii în timp, o artă a lecturării şi înţelegerii de documente (doveditoare):

- referitoare la viaţa particulară a muzicienilor-compozitori, interpreţi sau muzicologi - scrisori, însemnări,


48

jurnale sau curiozităţi precum nota de plată a lui Béla Bartók de la spălătoria din cartier afişată sub sticlă la Institutul Bartók de la Budapesta;

- referitoare la procesul de creaţie - schiţe, precum carnetele lui Beethoven, fragmente de partituri, manuscrise integrale identificate de curând sau mai vechi, recitite într-un mod diferit: redacţiile Urtextului (originalului) Clavecinului Bine Temperat al lui Bach realizate succesiv de către Czerny, Mugellini, Busoni şi Bartók sau "lecturile" succesive ale operei Boris Godunov de Modest Petrovici Mussorgski, în varianta lui Nikolai Andreevici Rimski-Korsakov şi, respectiv, a lui Dmitri Dmitrievici Şostakovici;

- referitoare la impactul muzicii (Wirkungsgeschichte), precum şi la receptarea acesteia (Recepzionsgeschichte), aşa cum le formulează Carl Dahlhaus în faimosul lui text Grundlagen der Musikgeschichte [Probleme fundamentale ale istoriei muzicii], (Musikverlag Hans Gerig, Köln, 1977);

- referitoare la evoluţia stilurilor, genurilor şi formelor sau, în general, a ceea ce de comun acord este considerat a fi gândirea muzicală, fie în accepţiunea teoretică (gândirea muzicologică), fie în accepţiunea practică (gândirea compozitorului sau a interpretului);

- referitoare şi la "comportamentul" social al muzicii în diferite perioade de timp, "comportamentalismul" însemnând, în acelaşi timp, transformare evolutivă, dar şi identificare şi diferenţiere tipologică "punctuală" (selectată şi izolată în interiorul unui segment de timp istoric) sau

- referitoare la operele marilor compozitori organizate pe sistem de cataloage tematice - creaţia lui J. S. Bach: B.W.V. - Bach-Werke- Verzeichnis întocmit de Wolfgang Schmieder, creaţia lui W. A. Mozart: K. V. - Köchel Verzeichnis - de Ludwig von Köchel, creaţia lui Fr. Schubert: D. - Deutsch - Otto Erich Deutsch, creaţia lui Heinrich Schütz: S.W.V. - Schütz-Werke-Verzeichnis - de Werner Bittinger, creaţia lui Georg Philipp Telemann: T.W.V. - Telemann-Werke-Verzeichnis - de Martin Ruhnke, trei cataloage ale creaţiei lui Antonio Vivaldi: F. - Catalogul Fanna - de Antonio Fanna, P. - Catalogul Pincherle - de Marc Pincherle şi R. sau R.V. - Catalogul Ryom - de Peter Ryom, creaţia lui Richard Wagner: W.W.V. - Wagner-Werk-


49

Verzeichnis de John Deathridge, Martin Geck şi Egon Voss, creaţia lui Béla Bartók: Sz. - Catalogul Szőllősy - de András Szőllősy, creaţia lui Hector Berlioz: H. - Catalogul Holoman - de D. Kern Holoman, creaţia lui Georges Bizet: W. D. - Catalogul Winton Dean - de Winton Dean, creaţia lui Claude Debussy: L. - Catalogul Lesure - de François Lesure, creaţia lui Antonín Dvořák: B. - Catalogul Burghauser - de Jarmil Burghauser, creaţia lui César Franck: F.W.V. - Franck-Werke-Verzeichnis - de Wilhelm Mohr sau creaţia lui Georg Friedrich Haendel: H.W.V. - Händel-Werke-Verzeichnis - de Bernd Baselt ş.a.

Cel mai potrivit gen pentru o scriere de muzicologie istorică este tratatul, spre deosebire de specia mono-grafică focalizată pe o singură temă, acesta se prezintă ca o specie "poli-grafică" tratând mai multe teme şi din mai multe unghiuri de abordare. Dintre cele mai cunoscute scrieri din această categorie, cea mai impunătoare de departe se prezintă a fi grandioasa History of Western Music (New-York, W. W. Norton & Co, 2010) de J. Peter Burkholder, Donald Jay Grout (1902-1987) şi Claude Victor Palisca (1921-2001), un trio cunoscut mai degrabă ca un duo - Grout/Palisca, iar tratatul a atins deja impresionanta cotă de ediţie - a opta (!). Un alt text, nu mai puţin grandios şi celebru şi el, The Oxford History of Western Music (Oxford University Press, 5 volume, 2010) de Richard Taruskin (1945-), chiar dacă la o onorabilă ediţie a doua, însă provocând o aprinsă polemică despre destinele metodei istorice la începutul celui de-al treilea mileniu.

Pentru muzicologia istorică monografică găsim două exemple strălucite, mai întâi în personalitatea lui Manfred Bukofzer (1910-1955) cu deja legendarul lui text Music in the Baroc Era: from Monteverdi to Bach (W. W. Norton & Co, 1947), care parcă ne-ar trimite şi la alte două cărţi deja celebre şi ele: prima, a muzicologului italian Nino Pirotta (1908-1998) - Music and Theater from Poliziano to Monteverdi (împreună cu Elena Povoledo, Oxford University Press, 1982) şi a doua, a muzicologului american Gary Tomlinson - Monteverdi and the End of the Rennaisance (University of California Press, 1990).

Al doilea model este întruchipat de către Charles Rosen (1927-2012) cu două texte majore precum Classical Style (NY,

http://fr.wikipedia.org/wiki/B%C3%A9la_Bart%C3%B3k

http://fr.wikipedia.org/w/index.php?title=Catalogue_Sz%C5%91ll%C5%91sy&action=edit&redlink=1

http://fr.wikipedia.org/wiki/Andr%C3%A1s_Sz%C5%91ll%C5%91sy



http://fr.wikipedia.org/wiki/Hector_Berlioz

http://fr.wikipedia.org/w/index.php?title=Catalogue_Holoman&action=edit&redlink=1

http://fr.wikipedia.org/wiki/Georges_Bizet

http://fr.wikipedia.org/w/index.php?title=Catalogue_Winton_Dean&action=edit&redlink=1



http://fr.wikipedia.org/wiki/Winton_Dean

http://fr.wikipedia.org/wiki/Claude_Debussy

http://fr.wikipedia.org/w/index.php?title=Catalogue_Lesure&action=edit&redlink=1

http://fr.wikipedia.org/w/index.php?title=Fran%C3%A7ois_Lesure&action=edit&redlink=1

http://fr.wikipedia.org/wiki/Anton%C3%ADn_Dvo%C5%99%C3%A1k



http://fr.wikipedia.org/wiki/Liste_des_%C5%93uvres_d%27Anton%C3%ADn_Dvo%C5%99%C3%A1k

http://fr.wikipedia.org/wiki/C%C3%A9sar_Franck

http://fr.wikipedia.org/w/index.php?title=Franck-Werke-Verzeichnis&action=edit&redlink=1

http://fr.wikipedia.org/wiki/Georg_Friedrich_Haendel



http://fr.wikipedia.org/wiki/H%C3%A4ndel-Werke-Verzeichnis


50

Norton, 1997) şi The Romantic Generation (Harvard University Press, 1995), completat de către personalitatea lui Leonard B. Meyer (1918-2007) cu scrieri reprezentative mai ales pentru perioada de tranziţie înspre postmodernism - Music, the Arts, and Ideas (1967), Explaining Music (1973) şi Style and Music: Theory, History, and Ideology (1989).

Însă cel mai spectaculos exemplu ni-l oferă personalitatea unui istoric american al ideilor şi culturii. Jacques Barzun (1908-2012) care scrie în 1950 o carte, al cărei impact şi renume nimeni nu l-a putut nici prezice şi nici anticipa - Berlioz and the Romantic Century (Boston: Little, Brown and Company/An Atlantic Monthly Press Book, 1950 [2 vol.], cu o reeditare prescutată în 1982 - Berlioz and His Century: An Introduction to the Age of Romanticism (University Of Chicago Press). Este vorba despre un text care în sensul propriu al cuvântului a redeschis interesul pentru creaţia compozitorului romantic francez şi chiar mai mult, a determinat includerea acestuia în programe de studiu la disciplina "istoria muzicii" în mai multe universităţi occidentale.

Şirul îl putem încheia cu personalitatea criticului muzical american Alex Ross (1968-) şi cu textul deja devenit referenţial în plan mondial (tradus în şaisprezece limbi), intitulat The Rest is Noise: Listening from the Twentieth Century (Farrar, Straus and Giroux, 2007).

[muzica şi genul epistolar-istoric] Toţi scriu scrisori. Singurul document acceptabil în

autenticitatea lui absolută, dincolo de partitura scrisă de mână sau mărturii legitimatoare ale unor rude sau prieteni, sunt scrisorile marilor muzicieni. Genul epistolar rămâne până în prezent singurul "buletin de identitate" veridic. În lipsa unor "gadgeturi" precum internet, e-mail, sms sau facebook, oamenii scriau cu propria mână pe hârtie, folosind o pană de gâscă sau, ulterior, un stilou umplut cu cerneală. Mai foloseau şi un plic pe care scriau o adresă fizică şi un nume, pentru ca apoi să-l depună într-o cutie poştală.

Spre deosebire de genul memorialistic sau de jurnalele personale, scrisorile reproduc în cel mai fidel mod posibil trăirea spontană şi "spiritul clipei", atmosfera unei zile oarecare şi


51

emoţia vie, neliniştea, angoasa, exuberanţa şi entuziasmul, dar lasă oricât de mult loc şi pentru reflexie şi, cel mai important lucru, rezervă un spaţiu nelimitat pentru mărturisire. Nu una prestabilită, "fasonată", "ambalată" şi "regizată", ca în memorii sau, poate, chiar şi în jurnale, ci una involuntară, ca recunoaşterea unei crime săvârşite. "Crima" sincerităţii neostentative, dincolo de orice stilistică sau retorică şi din această cauză o "probă" supremă de intimitate. Şi atunci este logic să ne întrebăm: care ar fi conţinutul unor scrise de către muzicieni? Ce altceva le-ar ocupa într-un mod complet existenţa decât muzica?

Scrisorile lui Gustav Mahler sunt printre cele reprezentative în acest sens, deoarece anume în această "baie" a intimităţii totale, Mahler îşi mărturiseşte metoda (componistică), preocupările, preferinţele, ideile şi fantasmele, intuiţiile şi lecturile, din care ulterior i s-a născut opera. Ori, lucrurile nu se opresc aici şi putem reciti corespondenţa între Robert şi Clara Schumann, între Clara Schumann şi Johannes Brahms, între Fanny Hensel şi Felix Mendelssohn, scrisorile lui Franz Liszt către Olga von Meyendorf sau către Marie Wittgenstein, ale lui Frederic Chopin către George Sand, ale lui Richard Wagner către Minna Wagner sau ale lui Edward Elgar către Alice Caroline Stuart Wortley. Un alt gen de relaţionare bărbat-femeie o prezintă scrisorile lui Piotr Ilici Ceaikovski către baronesa Nadejda von Meck, ulterior - angajatoarea lui Claude Debussy.

Însă pe lângă dragoste mai există şi prietenie, pe care o mărturiseşte corespondenţa între Richard Wagner şi Franz Liszt, Dimitri Dimitrievici Şostakovici şi Serghei Sergheievici Prokofiev sau corespondenţa lui Şostakovici cu Isaak Glikman, desfăşurată între anii 1941-1975, scrisorile lui Arnold Schoenberg către Guido Adler sau către elevul său Alban Berg, ale lui Claude Debussy către dirijorul Désiré-Émile Inghelbrecht ş.a. Oamenii îşi scriau, împărtăşeau, se mărturiseau şi, evident, aşteptau un răspuns. Îl aşteptau cu o explicabilă nerăbdare, iar primindu-l, trăiau o tot atât de explicabilă bucurie. Această realitate vie a iubirii, a prieteniei şi, până la urmă, a "înrudirii" între oamenii trăind aceeaşi pasiune pentru muzică, prin scrisorile pe care şi le-au scris, depăşeşte într-un mod "flagrant"


52

statutul de simplu document doveditor şi atinge nivelul indiscutabilei excelenţe şi exemplarităţi valorice a unei opere literare. Şi este evident, că încă va trebui să aşteptăm pentru a putea lectura scrisorile lui Wolfgang Rihm, John Adams, Philip Glass sau Pierre Boulez. Cei vii nu-şi publică, de obicei, corespondenţa.

[muzica şi arta conversaţiei] Genul de interviu, ca o formă a unor memorii vorbite,

impune metoda dialogului între întrebările "jurnalistului" şi răspunsurile "obiectului de interes". Însă aici mai este vorba şi despre o preluare a controlului de către intervievatorul -navigator, o dislocare a perspectivei şi o "suspendare" în exteriorul intervievatului - "pasager", precum şi despre o substituire disimulată, aproape o "deghizare" a "obiectului de interes" în "haina" unor întrebări venite de la o persoană exterioară, un joc de "pendulare" între rolurile de semnificant-semnificat, însă fără asumarea definitivă a unui rol precis. Un gen, o formă şi o metodă deloc ştiinţifice, fiind vorba despre un soi de "bavardaj", chiar dacă şi cel puţin unul dintre participanţi este o personalitate marcantă. Am putea imagina chiar şi o "anchetă", însă fără privarea de libertate şi tortură. Restul ingredientelor precum o nemiloasă curiozitate coercitivă împinsă de către o intenţionalitatea invazivă, o punere în cumpănă dubitativă şi provocarea la dialog prin inducerea unui dezechilibru fecund, nimic diferit faţă de o discuţie de la un sediu al poliţiei municipale.

Conversaţiile cu Igor Stravinski (1959) de Robert Craft (1923-) oferă din toate, oglindind, poate, nu atât personalitatea marelui compozitor, cât capacitatea imaginativă, precum şi determinarea cognitivă a unui destul de cunoscut dirijor.

Amintirile lui George Enescu: conversaţiile cu Bernard Gavotyi (1952) depăşesc limita oricărui "eufemism", chiar prin alăturarea celor doi termeni din titlu - amintiri-conversaţii şi impunând astfel imaginea unei coerciţii elogioase sau a unui interogatoriu admirativ.

Din acest gen al "literaturii" jurnalistice face parte şi volumul intitulat Conversaţiile cu Olivier Messiaen (1967), de jurnalistul şi criticul muzical francez Claude Samuel (1931-).


53

"Obiect de interes" poate servi unul sau mai mulţi interpreţi, iar cuplul Rostropovici-Vişnevskaia este "interogat" într-un alt volum de acelaşi autor - Entretiens avec Mstislav Rostropovitch et Galina Vichnewskaïa (1983).

Criticul de muzică american Arthur M. Abell (1868-1958) postează între două coperţi de carte - Talks with Great Composers (1994) interviuri-conversaţii realizate între 1890 şi 1917 chiar cu mai mulţi compozitori odată - Johannes Brahms (!?), Giaccomo Puccini, Richard Strauss, Engelbert Humperdinck, Max Bruch şi Edvard Grieg. În acelaşi timp, interviul-conversaţia-dialogul, despre un compozitor sau interpret, nu presupune neapărat chiar persoana acestora, fiind posibilă şi varianta intervievării unor terţi care l-au cunoscut, spre exemplu, pe Charles Ives. Aşa procedează, spre exemplu, muzicoloaga americană Vivian Perlis atunci când adună între coperţile volumului intitulat Charles Ives remembered: an oral history, cât mai multe relatări-mărturii ale cât mai multor persoane şi personalităţi despre viaţa marelui compozitor, prezentificându-l astfel într-o manieră destul de originală. Însă lucrurile sunt împinse mult mai departe prin volumul (al aceleeaşi autoare împreună cu o colaboratoare - Libby Van Cleve) intitulat Composers Voices from Ives to Ellington: An Oral History of American Music. Oximoronul declarat în chiar titlul cărţii - Istorie Orală, cu sensul evident de istorisire, plasează întregul proiect mai degrabă deja în zona fenomenelor literare-jurnalistice para-muzicologice.

[muzica şi noua ordine muzicologică] Inventarea la 1885 de către Guido Adler (1855-1941) a

conceptului şi ştiinţei numită muzicologie (termenul original - musikwissenschaft) parcă relua la acel sfârşit de secol XIX gestul unui alt "inventator" muzical, cu acelaşi prenume - Guido, însă cu un nume diferit - d'Arezzo (992-1050), celebru pentru descoperirea notaţiei muzicale lineare moderne folosită şi astăzi. Pentru ştiinţa muzicii, ambele descoperiri se prezentau ca două posibilităţi de "cartografiere" - reprezentare (Guido d'Arezzo) şi sistematizare (Guido Adler) a unei multitudini de practici muzicale aflate deja la maturitatea lor deplină cel puţin în acel "punct de trecere" între secolele XIX şi XX. Iar patima


54

"colonizării" acestor teritorii încă virgine a erupt într-un mod spectaculos mai ales prin katehismus-urile lui Hugo Riemann (1849-1919), unul dintre primii practicanţi ai muzicologiei sistematice-analitice.

Primul pas a fost întreprins cu Musiklexikon, concepţie care a rezistat treisprezece (!) ediţii susţinute timp de o sută treizeci de ani: prima ediţie apărând la 1882 la Leipzig (1036 de pagini), a zecea ediţie - din 1922, ultima într-un singur volum, este supravegheată de Alfred Einstein (1880-1952), iar ultima, a treisprezecea, de Wolfgang Ruf (1941-), în cinci volume, apare în 2012 (Maence, Schott, 2532 de pagini). Între anii 1888 şi 1902, printre multe alte scrieri cu caracter muzicologic normativ şi cuprinzând totalitatea domeniilor gândirii teoretice despre muzică existente la acea oră, Riemann produce nu mai puţin de cincisprezece (!) volume cuprinse sub titulatura generică de Katechismus. În cazul lui Riemann putem trasa o paralelă cu Martin Luther însuşi şi ale lui 95 de teze, deoarece termenul de katechismus incită o "pendulare" semantică între două semnificaţii pe care acesta le deţine: a. lucrare care expune esenţa unei doctrine sau a unei concepţii şi b. o carte care cuprinde expunerea principiilor religiei creştine.

Astfel, aproape concomitent cu invenţia lui Guido Adler, Hugo Riemann porneşte la scrierea unui corpus doctrinar, ca să nu-i spunem un "Vechi Testament", pentru ştiinţa modernă a muzicii. Textele se succed într-un şir aproape neîntrerupt: Katechismus der Musik (Allgemeine Musiklehre) (Leipzig, 1888), Katechismus der Musikgeschichte, în două volume (Leipzig 1888, 1889), Katechismus der Musikinstrumente (Instrumentationslehre) (Leipzig, 1888), Katechismus der Orgel (Leipzig, 1888), Katechismus des Klavierspiels (Leipzig, 1888), Katechismus der Kompositionslehre, în două volume (Leipzig, 1889), Katechismus des Generalbaß-Spiels (Leipzig, 1889), Katechismus des Musik-Diktats (Leipzig, 1889), Katechismus der Fugen-Komposition, în trei volume, volumele unu şi doi: Analyse von Johann Sebastian Bachs «Wohltemperiertem Klavier» (Leipzig, 1890/91), volumul 3: Analyse von Johann Sebastian Bachs «Kunst der Fuge» (Leipzig, 1894), Katechismus der Harmonielehre (Leipzig, 1890), Katechismus der Musik-Ästhetik (Wie hören wir


55

Musik?) (Leipzig, 1890), Katechismus der Phrasierung (Leipzig, 1890) împreunăcu C. Fuchs, Katechismus der Akustik (Musikwissenschaft) (Leipzig, 1891), Katechismus der Gesangskomposition (Leipzig, 1891), Katechismus der Orchestrierung (Leipzig, 1902). Iar dacă Linnaeus a ordonat trei lumi atât de diferite a pietrelor, a plantelor şi a animalelor, Riemann i-a folosit metoda pentru a pune în ordine una singură - lumea sunetelor.

"Noul Testament" al muzicologiei secolului XX îl scriu, însă, mai mulţi muzicologi, dintre care în prim-plan ies două personalităţi majore aparţinând spaţiului germanofon - Heinrich Schenker (1868-1935), compozitor, pianist şi profesor austriac, însă cunoscut mai mult ca muzicolog născut în Ucraina, elev al lui Anton Bruckner; şi un elev al lui Guido Adler, elveţianul Ernst Kurth (1886-1946).

Primul poate fi considerat, practic, fondatorul analizei muzicale (tonale) ca principiu şi ştiinţă în sensul modern al cuvântului. Sub titulatura Neue Musikalische Theorien und Phantasien [Noi teorii muzicale şi fantezii] în două părţi, îi apar - Ştiinţa armoniei (partea I, Viena, Universal Edition, 1906) şi Kontrapunkt, în două volume (partea II, Viena, Universal Edition, 1910 şi, respectiv, 1922). Ernst Kurth realizează o rescriere a canonului romantic focalizat pe două figuri sacrosancte - Bach şi Beethoven, în termenii unui "triumvirat" - Bach (Grundlagen des linearen Kontrapunkts: Einführung in Stil und Technik von Bachs melodischer Polyphonie (Berne, 1917), Wagner (Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners ‘Tristan’ (Berne, 1920) şi Bruckner (Bruckner (Berlin, 1925)1. Muzicologia europeană primise o metodă analitică şi un canon drept două modele şi metode deopotrivă în vederea legitimării şi funcţionării legale drept ştiinţă în sensul deplin al cuvântului. Metoda lui Schenker şi canonul lui Kurth. Au fost două

1 Ideea reformulării canonului romantic binar (Bach-Beethoven) în

unul postromantic termar (Bach-Wagner-Bruckner) îi aparţine lui Carl Dahlhaus în Die Idee des absoluten Muski, Kassel, 1978, în traducerea franceză - L'Idée de la musique absolue. Une esthétique de la musique romantique (trad. din germană de Martin Kaltenecker), Contrechamps Editions, Geneva, 2006, pag. 112.

http://vlp.mpiwg-berlin.mpg.de/references?id=lit38531




56

recuperări tributare unei "genealogii" culturale necesare, spre deosebire de canonul "tabularasist" şi, deci, "orfan" al lui Arnold Schoenberg.

Grădina transmutaţiilor alchimice unde

sonoritatea devine imagine şi invers Muzicologia ca act de modelare conceptuală a unei

realităţi inaccesibile altfel... Dintre toate aceste determinative de genuri

muzicologice enumerate mai sus, unul singur s-a impus în opinia mea drept titlu generic atât pentru genurile mici şi în general neprivilegiate, cât şi pentru genurile mari, ―de frontispiciu‖. Am reuşit să surprind acest sens implicit al oricărei scrieri muzicologice printr-o sintagmă – scenarii de modelare conceptuală. În realitate, cuvântul modelare înseamnă, de fapt, re-modelare, deoarece este vorba despre transferul conţinuturilor muzicale într-un alt ―regn‖ şi o altă ―ontologie‖ – de la sonoritatea vie la textul noţional-verbal scris, fără a schimba, însă, numitorul comun care este imaginarul, însoţit de atributul său nelipsit care este comprehensibilitatea. Anume această abilitate – imaginaţia, permite concretizarea unei ―punţi‖ semantice între sonoritate şi limbaj, şi anume în virtutea acestei imaginaţii care admite şi chiar aprobă transferul de sensuri şi conţinuturi între câmpuri ontologice eterogene, eu reuşesc să înţeleg că, de fapt, este vorba despre o activitate de modelare textuală a sensurilor şi conţinuturilor cuprinse în sonoritate. Iar miza majoră este chiar înţelegerea gândirii muzicale a compozitorului, în termeni foarte apropiaţi de discursul de-mistificator şi în egală măsură de-doxificator al lui Pascal Bentoiu, formulat şi articulat în binecunoscutul lui eseu "Gândirea muzicală".

Activitatea de modelare semantică o pot traduce şi în semnificaţia de simulare hermeneutică, deoarece în procesul de re-construire textuală a fondului de sensuri şi conţinuturi ale unei lucrări muzicale, unul dintre scopurile urmărite este testarea reversibilităţii sensurilor formulate scriptural asupra sensurilor articulate într-un mod sonor-muzical. Şi, poate, doar realizarea unei scrieri muzicologice relevă cu claritate


57

posibilitatea unei pendulări între aceste două ontologii imaginare – sonoritatea exclusiv ―audibilă‖ şi textul noţional exclusiv ―vizual‖. Biunivocitatea deplasării libere a aceloraşi sensuri şi conţinuturi înspre, în şi între două morfologii eterogene, miza pe forma vie a ideii şi o frecvenţă cât mai avansată de recurgere la textul muzicologic, determină şi nevoia de a suprima diferenţierile exclusive între genurile muzicologice.

Această constatare transformă imaginea ierarhiei genurilor muzicologice, deoarece nu mai poate fi vorba despre genuri privilegiate şi genuri excluse. Altfel spus, este vorba despre practicarea bunului simţ într-o atitudine tipic postmodernă. Lucrurile se prezintă într-un mod cu totul diferit decât în optica tradiţională. Este vorba aici despre accentul de prioritate care cade pe genurile existenţei mucologice imediate, de zi cu zi – articole pentru mass-media şi critici de concert, comunicări ştiinţifice şi schiţe, pe care eu într-un mod în egală măsură emfatic şi pretins ştiinţific, nelipsind şi o nuanţă autoironică, le definesc drept scenarii de modelare conceptuală.

Şi este evident că nu toate dintre ideile ―domesticite‖ astfel vor intra în constituirea genurilor mari, care până la urmă sunt realizări ―punctiforme‖, prin care în cel mai bun caz pot fi marcate anumite ―borne‖ ale devenirii conceptuale, discursive, ideatice şi, în consecinţă, profesională. Ca stare a întregului imaginar şi ca stil de existenţă cotidiană, muzicologia determină nevoia unei exersări continue ca mod de a parcurge într-un sens propriu această cale. Exerciţiul muzicologic este ca învăţarea mersului, ca şi căutarea unui echilibru necesar, ca o continuă re-inventare a identităţii, dar şi a direcţiei de înaintare conştientă şi asumată înspre o anumită ţintă sau, mai precis, fantasmă deziderativă, pe care printr-un efort susţinut, muzicologul-practicant o transformă într-un lucru real şi bun comun al tuturor celor interesaţi.


58

ISTORIOGRAFIE

Doi muzicologi necunoscuţi: Constantin Morariu şi Leca Morariu (II)

Vasile Vasile

Leca Morariu face parte din frontul celor dintâi folclorişti

care au în vedere valoarea elementului melodic al cântecului popular, pledând pentru luarea în consideraţie a fenomenului folcloric în unitatea sa sincretică. Nu am dreptul să nu mă laud că mi-a fost dat să aud, în apartamentul Doamnei Octavia Morariu, de pe strada Mărășești din Suceava, pe banda de magnetofon, glasul lui Leca Morariu interpretând vechi cântece populare româneşti.

Monografia lui Iraclie si Ciprian Porumbescu nu se recomandă numai prin merite literare, istorice, culturale, filologice, stilistice, care ar putea fi socotite de unii ca exterioare muzicologiei. Leca Morariu se prezintă ca un profund cunoscător al muzicii şi îndeosebi al muzicii lui Ciprian şi al celei populare din care acesta şi-a tras seva. Convingătoare din acest punci de vedere ne apar pledoariile sale pentru studierea muzicii populare, apte a ne ajuta în cunoaşterea felului „cum se manifestă, sufletul popular în faţa a ceea ce se zice fatum şi cu ce eroică resemnare sufletul popular îmbrăţişează hotărâri care vin de dincolo de voinţa lui90. Dintre articolele şi dintre cărţile sale se poate reconstitui concepţia lui Leca Morariu despre folclorul muzical, într-o perioadă în care iau fiinţă cele două arhive de folclor, întemeiate de George Breazul la Ministerul Instrucţiunii – în 1927 - şi cea a lui Constantin Brăiloiu - la Societatea Compozitorilor Români – în 1928, în frontul cărora se avântă şi profesorii cernăuţeni, colegi ai lui Morariu, Alexandru Zirra şi Gavriil Galinescu; activitatea


59

folcloristică a făcut obiectul unui capitol al monografiei ce i-am dedicat91.

Profesorul de folclor de la universitatea din Cernuţi nu trece indiferent pe lângă controversele iscate în jurul problematicii creaţiei muzicale populare şi a raporturilor ei cu creaţia de factură cultă. Îi sunt cunoscute şi se avântă în controversele iscate de ancheta revistei Muzica din 1920, când foarte puţini dintre muzicienii timpului subscriau la ideea existenţei unei muzici populare reprezentative pentru spiritualitatea românească, aptă de a servi ca sursă de inspiraţie pentru creaţia muzicală de factură occidentală, problematică pe care am conturat-o la aniversarea a 90 de ani de la înfiinţarea Societăţii Compozitorilor Români92. Spirit polemic prin excelenţă, Leca Morariu afirmă, în ton cu puţinii muzicieni ai timpului, că folclorul muzical românesc are puternice elemente specifice, care pot servi unei culturi naţionale cu o pronunţată personalitate93.

Deşi prezentat pe un spaţiu restrâns, doar 3 pagini, articolul reprezint unul dintre punctele de vedere ce va fi validat de cercetările ce au urmat înfiinţării celor două arhive de folclor şi a celor două şcoli de etnomuzicologie, a lui Constantin Brăiloiu şi a lui George Breazul. Citând în forme rezumative părerile celor mai importanţi dintre respondenţii la ancheta revistei Muzica din anul 1920, Ion Nonna Otescu, Constantin Nottara, Maximilian Costin, Dimitrie Cuclin, D. Dinicu, Mihai, Jora, Nicu Caravia, Alfred Alessandrescu, Constantin Brăiloiu, George Enescu, cu spiritul său sintetic şi de mare orizont, Leca Morariu aşează faţă-n faţă cele mai diferite puncte de vedere ale epocii şi susţine răspicat existenţa unui specific al muzicii noastre populare. El se avântă în polemica privind rolul lăutarilor în depozitarea celor mai autentice valori folclorice, estompând exagerările epocii, asociindu-se în aprecierea corectă a contribuţiei lor, cu Alexandru Zirra, ale cărui păreri le va publica în revista sa94 şi-i citează un alt articol din Gândul nostru95 combătând ideea că lăutarii ar fi cei mai importanţi depozitari ai muzicii populare96. În deruta privind muzica noastră populară şi rolul lăutarilor în păstrarea ei se avântă cu pricepere şi abnegaţie culegătorul atâtor texte de cântece


60

populare, semnalând două aspecte importante ale problemei: ignorarea melodiilor, culegătorii „din lipsă de pregătire muzicală‖ limitându-se doar la notarea textelor şi, din păcate numărul diletanţilor creşte alarmant97 și infirmarea ipotezei false, atribuită inclusiv lui George Enescu referitoare la rolul lăutarilor în conservarea tezaurului folcloric. „Dar, un vajnic dar – protestează Leca – „Enescu îi recomanda drept izvor de muzică populară pe lăutarii ţigani‖ (ştim că ulterior genialul muzician a precizat că nu-i aparţin asemenea afirmaţii – mai ales că el era în faza conceperii Sonatei „în caracter popular românesc‖ - ci au fost formulate de un gazetar grăbit)98.

Citând exagerarea atribuită lui George Enescu, explicată mai târziu că nu-i aparţine – autorul articolului e pune la îndoială paternitatea afirmaţiei: „dacă va fi fiind cu adevărat a lui Enescu‖, Leca se situează pe o altă poziţie şi anume că lăutarii nu trebuie consideraţi reprezentanţi ai folclorului, deoarece „adevăratul cântec popular e deci cântecul care-şi spune aleanul în cine ştie ce fund de codri şi de munţi, unde nici zbârnâitul lăutăresc nu pătrunde‖99.

Dacă Antimiereanu, citat în material, crede că deşi „ţiganii n-au cunoscut poezia (autorul avea în vedere melodia – nota îmi aparţine), i-au dat un lustru pe care nu o (sic!) avea mai nainte‖, Leca Morariu îşi dă mâna cu Alexandru Zirra, susţinând categoric că „nu lăutarii, fie ei şi ţigani, sunt păstrătorii cântecului popular românesc. Pretutindeni, în lume, cel care creează şi-l creşte şi-l păstrează cântecul popular e înainte de toate ţăranul‖100. Filologul trimite şi la argumentarea lui Béla Bartòk din Convorbiri literare, din anul 1914: „Cu lăutarii ţigani numai în necesitate extremă putem sta de vorbă şi chiar atunci întrucât se poate numai cu privire la muzica de dans, pentru că aceştia toate melodiile le întortochează, le schimbă ritmul în ţigăneşte, melodiile auzite în alte ţinuturi ori pe la case domneşti le duc între popor, cu un cuvânt strică stilul muzicii cu adevărat poporal‖101.

Muzicologul maghiar dădea în mod indirect, o mare satisfacţie tânărului iubitor al culturii populare, vorbind despre calităţile excepţionale ale cântecului popular românesc, apreciat ca „cea mai minunată muzică populară de pe întreg teritoriul


61

Ungariei (nu uităm că vatra folclorică din care muzicianul maghiar adunase preţiosul material era siluită la acea vreme, să facă parte din imperiul austro – ungar – nota îmi aparţine), care luată chiar şi în chip absolut, e atât de fermecătoare încât ar putea-o admira toţi oamenii de muzică ai Europei‖, excluzând diletanţii102.

Profesorul şi lingvistul – folclorist consacră un material special problematicii folclorului muzical. Pornind de la articolul lui George Breazul, publicat în revista Muzica și consacrat acestei probleme, îndeosebi de la acea „celulă generatoare‖ – şi de la creaţia de factură cultă care „se adapta la muzica occidentală, total străină sufletului nostru‖ el constată că muzica noastră populară este ignorată, în ciuda unor culegeri prestigioase realizate de Béla Bartòk şi Alexandru Voievidca, cel care are „câteva mii de melodii populare culese (şi nefalsificate). Şi aceasta, în ciuda faptului că muzica noastră populară „redă cu toată sinceritatea emoţiunile unui suflet natural‖. Este citat argumentul lui Carl Stumpf, care susţine „originalitatea absolută a muzicii noastre populare‖ şi protestează din nou împotriva despărţirii versurilor de melodie, deoarece „versurile despărţite de melodia cântecului popular (...) nu e nimic fără melodie‖103.

Este una dintre cele mai avizate pledoarii pentru alcătuirea unei bibliografii a folclorului nostru, asemănătoare cu ale celorlalte naţiuni europene şi valorificarea creatoare a muzicii populare, cum o realizase Porumbescu. Adept al respectării autenticului folcloric, Leca se declară împotriva modificărilor creaţiei populare şi a reeditării „numai cu interesul comercial‖104.

Unele dintre aceste aspecte au fost semnalate de istoria folcloristicii româneşti, care, prin Ovidiu Bîrlea, Iordan Datcu si Sabina Stroescu, i-au rezervat lui Leca Morariu, locul cuvenit în istoria cercetării folclorului, chiar dacă cercetătorii amintiți se limitează la aspectul literar, aşa cum reiese din ultimele două lucrări consacrate acestui domeniu în 1974105 şi 1979106.

Folcloristul Leca Morariu îşi extinde investigaţiile spre culegerile de cântece de stea ale lui Anton Pann şi deschide


62

perspectiva cercetării comparate a folclorului – atât din punctul de vedere al provenienţei naţionale, dar şi al sincretismului său - pledând constant pentru delimitarea disciplinei ştiinţifice, publicând o primă bibliografie a domeniului – urmată de un adevărat serial107 - şi militând, alături de Artur Gorovei pentru un prim congres al folcloriştilor români108.

El se opreşte şi asupra contribuţiei lui Anton Pann la cristalizarea domeniului, considerându-l printre „înainte – mergători ai folclorului nostru‖, amintind culegerea din 1822 – Cântece de stea, în care identifică doi psalmi ai lui Dosoftei, ce „răsună şi astăzi în Bucovina noastră‖, pe care „flăcăii noştri desigur nu din ediţia lui A. Pann îi ştiu‖109. În realitate, sunt patru psalmi ai lui Dosoftei în antologia pannescă, cum voi demonstra în monografia „finului Pepelei cel isteţ ca un proverb‖, ce-şi aşteaptă susţinerea materială pentru ieşirea la public110.

Teodor T. Burada este pentru tânărul folclorist un adevărat precursor în abordarea spiritualităţii istroromâne, pentru al cărui portret ia legătura cu fiul eminentului folclorist - Alexandru Burada111 – şi-l numeşte foarte semnificativ pe cel dintâi cercetător al folclorului istroromân „cârţanul Teodor T. Burada‖112 Deşi-l prezintă ca pe o figură ilustră a folcloristicii româneşti, nu-i iartă lui Simion Florea Marian abaterile de la folclorul autentic, pe care i le reproşează: interjecţii nepopulare, elemente lexice străine cântecului popular, abuzul de diminutive specifice creaţiei lui Alecsandri şi Bolintineanu113.

Studiul Pentru cântecul popular e semnalat de către revista profesorilor de muzică, ce apărea la Botoşani – Armonia - pentru polemica purtată cu Ovid Densuşianu dar mai ales pentru că „se ocupă şi de caracterul specific al muzicei noastre naţionale, punând întrebarea care e specificul ei şi dacă poate fi tratată în forma savantă a orchestraţiei114. Analiza ştiinţifică a cântecului popular nu poate fi substituită prin ceea ce profesorul cernăuţean numeşte ,,o tămâiere a orgoliului naţional". A considera melodia Hai salcâm, salcâm de. vară ca fiind superioară Simfoniei a IX-a a lui Beethoven i se pare autorului broşurii Pentru cântecul popular (Precizări), „o patentă naivitate puerială115.


63

Toate acestea ne dezvăluie în autorul cărţii un fin şi profund cunoscător al muzicii noastre populare, ceea ce-i va permite o abordare pertinentă a creaţiei lui Ciprian Porumbescu, cel care se apropie cel mai mult dintre toţi contemporanii epocii de melosul popular.

În monografia lui Iraclie şi Ciprian Porumbescu, anticipată şi pregătită de studiile şi articolele amintite, Leca Morariu valorifică ceea ce descoperise şi e precedată de cele două încercări monografice şi de studiile tatălui său, reluând și detaliind o bună parte din aceste aspecte.

Leca Morariu păstrează pasiunea sa constantă pentru Ciprian Porumbescu şi pentru muzica lui de-a lungul întregii vieţi, precum şi pentru cărturarul Iraclie Porumbescu, până la 15 decembrie 1963, când viaţa i se curmă la Râmnicu Vâlcea, în urma unor îndelungate suferinţe fizice, dar mai ales morale: într-o „apăsătoare tăcere – cum nota, în exil, Petru Iroaie – a închis verzii săi ochi (...) cel mai blând şi complet din cărturarii ultimei generaţii patriarhale a Moldovei din prima jumătate a secolului al XX – lea‖116, „sfâşiat de un dor irepresibil, dorul de Bucovina, pe care a fost forţat s-o părăsească definitiv în urma cataclismului bolşevic abătut asupra pământului românesc‖, care l-a obligat la un „domiciliu forţat‖.

Era firesc, deci, ca, la capătul şirului, un Morariu, Alexandru, devenit pentru istoria culturii Leca, să ne dea cea mai reală şi mai documentată monografie a autorului Tricoloruluiînscrierea sa pe orbita porumbescologiei dovedindu-se benefică domeniului.

Se poate discuta despre un adevărat paralelism al acestor preocupări cu ceea ce am putea numi pătrunderea sa în sfera muzicii lui Porumbescu: copil fiind participă la interpretarea la Pătrăuţi, a lucrărilor Candidatul Linte şi Cisla, ca şcolar cântă în corul liceenilor suceveni condus de Severian Procopovici şi mai apoi în corul ce a interpretat Crai Nou şi Noaptea Sfântului Gheorghe, în formaţia camerală a familiei şi apoi ca violoncelist va deveni interpretul muzicii de cameră sau al unor lucrări instrumentale pentru care realizează variante pentru violoncel şi pian, cea mai cunoscută fiind Dorul pentru


64

vioară şi pian, „transcris pt. violoncel de Leca Morariu‖, tipărit la Cernăuţi, în anul 1937, în colecţia Făt - Frumos, nr. 5.

Înscrierea sa pe terenul porumbescologiei se înregistrează la 9 februarie 1915, când locotenentul rezervist Leca Morariu, rănit si convalescent la Viena, cumpără violoncelul lui Ciprian Porumbescu, scos la licitaţie cu toate celelalte bunuri ale societăţii România jună, de către guvernul austriac. Trimiţându-i-l Mărioarei Porumbescu – Raţiu, în ţară, îi scrie că se gândeşte la un muzeu Ciprian Porumbescu117, ale cărei temelii le pune tatăl său, în 1928, cu primele materiale adunate de amândoi. Fondurile necesare unei asemenea instituţii originale s-au strâns cu eforturi apreciabile, cele mai multe din cărţile tipărite, inclusiv culegerea lui Leca Morariu din acelaşi an – De la noi - şi ajungând până la broşura lui Constantin Morariu din 1926 închinată muzicianului.

De-a lungul unei jumătăţi de secol figura lui Ciprian şi a lui Iraclie Porumbescu intră în obiectivul central al cercetărilor lui Leca Morariu. Se poate afirma fără riscuri că el poate fi considerat cel mai consecvent cercetător al diverselor aspecte ale vieţii şi activităţii celui ce ne-a dat prima rapsodie şi prima operetă românească.

Investigaţiile porumbesciene încep cu explicarea numelui şi a transferului din Golembiovschi în Porumbescu, informându-se de la T. Sireteanu, care semnalase un Gh. Golembiovschi învăţător la Uideşti118 şi continuă cu o informaţie furnizată de Mărioara Raţiu – Porumbescu, al cărei ginere, profesorul Romul Cionca, a descoperit un muzician polonez, Golembiowski, în Margocki – Überblick der Musikgeschichte Polen - şi i-o comunică la 22 aprilie 1929. În 1923 Leca Morariu dădea publicităţii o scrisoare inedită a lui Ciprian Porumbescu119, după ce se referise la muzicianul patriot şi în lucrarea Ce-a fost odată120. O altă inedită a lui Ciprian către tatăl său, din 14 noiembrie 1879, va vedea lumina tiparului în 1944, tot prin grija lui Leca121.

Printre multe partituri salvate de violoncelistul Morariu prin tipărire trebuie amintită nocturna La lună, care vede lumina în 1943, în condiţiile vitrege ale războiului122, după ce prezentase o epistolă necunoscută a muzicianului123. Sub


65

pseudonimul Alexandru Lupu (care apare în mod repetat) publica în Junimea literară, Cernăuţi, din 1924, astăzi cunoscutul portret al lui Ciprian Porumbescu în compania celorlalţi patru parteneri muzicali124,

În 1931 se ocupă de corespondenţa lui Ciprian Porumbescu125 – după ce cu ani în urmă dovedise preocupări pentru acelaşi subiect126 - de situaţia sa şcolară, de moartea mamei127, iar în 1933 consacră două studii lui Carol Miculi, primul profesor de muzica al celui mai ilustru fiu al Şipotelor Sucevei128, semnalând prezenţa folclorului românesc în creaţia discipolului lui Chopin129.

Probabil că ultima prezenţă a cărturarului Leca Morariu în presa „culturală‖, comunistă în devenire, pare a fi cea din 1947, consacrată scrisorilor lui Carol Miculi adresate lui Iraclie Porumbescu, redate în limbă germană şi cu traducerea autorului articolului, în limba română130.

În 1933, cu ocazia semicentenarului morţii bardului bucovinean apar studiile consacrate poetului Ciprian Porumbescu131, urmate la scurt timp de un altul consacrat evenimentului132 şi de o broşură pentru comemorarea sărbătoritului133, prezentării muzeului închinat lui, al cărui fondator e Constantin Morariu134, şi stabilirii cronologiei operei lui Ciprian Porumbescu135. Anterior lansase un apel pentru alcătuirea bibliografiei muzicianului, în numărul omagial, realizat aproape integral de Leca Morariu136 şi rubrica poate fi urmărită până în ultimul an de apariţie a revistei bucovinene137.

O nouă intensificare a cercetării porumbescologice în preocupările profesorului universitar Leca Morariu se înregistrează între anii 1936 - 1941, când vede lumina tiparului un serial cuprinzând date inedite despre muzician, despre activitatea lui poetică şi muzicală, care se adăugau inaugurării Muzeului Ciprian Porumbescu138. În unele dintre ele sunt valorificate versuri în limba germană ale lui Ciprian139 şi continuă - cu o intensitate din ce în ce mai scăzută, din cauza războiului, a refugiului şi în final a interdicţiei de a mai publica - în anii 1942 - 1944 cu studiile referitoare laspontaneitatea creatoare a lui Ciprian Porumbescu140, la prezentarea vitrinei Porumbescu141, a omagierii muzicianului1142 de către noua


66

societate Arboroasa143, la moartea lui Ciprian144 şi la bibliografia lui145. Postum va apărea, cu multe greşeli si nefinisări – reclamate chiar de autor - studiul consacrat operetei Crai Nou, ca fragment din monografia muzicianului146.

La aceste izvoare, cărora se adaugă manuscrisele muzicale, didactice, muzicologice, sunt raportate aproape toate afirmaţiile anterioare. În calitate de întemeietor al muzeului Ciprian Porumbescu, alături de tatăl său, Leca Morariu se bucură de privilegiul cunoaşterii multor documente originale ale literatului Iraclie şi ale muzicianului Ciprian, ulterior pierdute sau împrăştiate şi din cauza lungilor şi repetatelor mutări ale acestui aşezământ la Bucureşti, Focşani, Cernăuţi, Suceava, Râmnicu Vâlcea şi ale locuinţei Mărioarei urmată de devastarea casei, când a fost deposedată şi de cremoneza fratelui ei, acea vioară Amati ce avea înscris anul 1626, care l-a însoţit în temniţa de la Cernăuţi dar şi în Italia, la Nervi şi pe care o numea „mireasa mea‖. Muzeul aduna la un loc învelitoarea acestei viori cu monograful brodat de estoniencelePoppen şi Gernet – care au donat şi tabloul Souvenir de Nervi – pianul, violoncelul, bagheta şi ceasornicul – toate ale lui Ciprian - portretul său şi al Bertei, făcute de Mişu Pop, fotografia lui Iraclie, casa de la Stupca, lira dăruită de spectatorii braşoveni, statuia în bronz făcută de Cârdei, manuscrise, scrisori, lucrări ale lui Iraclie, începând cu cea din anul 1848, din Zimbrul Moldovei, publicată în 1935147 etc.

Din memoria vechilor interpreţi ai lucrărilor lui Ciprian Porumbescu, Leca Morariu încearcă să stabilească variantele primare ale celor mai multe dintre cele ale căror manuscrise s-au pierdut. Autorul monografiei evită afirmaţiile categorice atunci când nu sunt susţinute de documente şi este intransigent cu cele precedente care au dus la mitizări si exagerări. Leca Morariu rectifică nu numai datele eronate ale altor cercetări precedente ale vieţii şi creaţiei lui Ciprian Porumbescu, ci chiar propriile erori din lucrările anterioare. Cu severitatea-i caracteristică el ia atitudine împotriva intervenţiilor în partiturile tipărite şi ajută la restituirea lor în forma cât mai apropiată de original, sugerând


67

punerea în circulaţie a celor mai importante creaţii nealterate, nemutilate. Aceasta ar putea duce la identificarea etapelor devenirii componistice a artistului. Mai mult chiar, el propune o ediţie critică a întregii creaţii a lui Ciprian Porumbescu având ca baza, în ordine cronologică, manuscrisele compozitorului, copiile şi interpretările contemporane elaborării lor, ediţia familiei şi cele mai apropiate de timpul când se putea exercita asupra lor un control în spiritul autorului, la care ar fi trebuit raportate toate celelalte apariţii.

Cercetând cu minuţiozitatea şi acribia ce i-a caracterizat întreaga activitate, Leca Morariu ordonează vasta gândire porumbesciană, exprimată în scrisori, jurnale intime, în articole şi conferinţe, sau prin intermediul debordantei sale inspiraţii muzicale, care i-au înlesnit intrarea în intimitatea crezului artistic al muzicianului, ce declara: „Şi dacă este vorba de vreun componist, (pe) care l-am studiat şi-l studiez cu multă diligenţă, atunci îmi permit a spune că componistul acesta este însuşi poporul nostru român, care stă peste Offenbach, Genée, Suppé etc"148. Avem astfel imaginea artistului militant, a artistului patriot înflăcărat, sincer ataşat de idealurile poporului său, în urmă cu peste un secol, mai exact la sfârşitul lunii septembrie 1882, el proclamând această lozincă. valabila pentru orice intelectual: „Nu trebuie să pierdem din vedere poporul din care ne-am ridicat...149.

Cele peste 250 de lucrări, finisate sau nefinisate, au fost scrise în mai puţin de zece ani, primele datând de prin 1874 (când compozitorul nu avea decât 20 de ani) iar în vara - toamna anului 1882 activitatea lui componistică era aproape încheiată, ultimele lucrări fiind, de fapt, o prelungire a unor mai vechii inspiraţii. În concepția lui Leca Morariu, muzicianul a devenit un simbol al artistului - patriot, al artistului cetăţean, ce desfăşoară o dublă activitate de pionierat:

a - prin componistica românească de factură europeană, în care se înscrie ca prim autor al genurilor: rapsodie, operetă, baladă pentru vioară şi pian şi ca prim autor al unor creaţii de rezistenţă din genurile instrumental, vocal si mai ales coral; Nu întâmplător muzica lui Porumbescu va constitui multă vreme baza repertorială a societăţilor corale


68

şi muzicale din Transilvania, ce-şi pregăteşte si prin intermediul ei revenirea la patria – mamă;

b - prin orientarea muzicii româneşti spre creaţia populară, înţeleasă nu ca realizare a unui decor sau iz naţional, ci mergând spre intonaţiile, ritmurile arhitectonica, sensul expresiv, conţinutul emoţional, subiecte autohtone etc.

Muzicologul Octavian Lazăr Cosma remarcă „trăsăturile fundamentale ale muzicii corale şi teatrale ale lui Ciprian Porumbescu, cantabilitate, forţă de comunicare, accesibilitate‖, trăsături prezente şi în „lucrările sale religioase‖, imprimate de „o tentă italiană‖150.

Cântecul tricolorului a devenit imnul străjerilor şi apoi, în perioada ceauşistă imn de stat, cu mutilarea versurilor ciprianeşti, iar Pe-al nostru steag e scris Unire a fost imnul Renaşterii Naţionale, înainte de a fi fost confiscat tot de comunişti, ca imn al FDUS-ului, după ce fusese semnal de pauză al Radiodifuziunii Române.

Visul compozitorului, amintit tatălui său, de a scrie o operetă adevărată, pare a spune că el n-a ţintit mai departe. A scris lucrarea, s-a bucurat de montarea ei la Braşov, în 1882 şi se poate spune că îl reprezintă, având pagini a căror valoare a sporit în timp.

Meritul lui Ciprian Porumbescu la dezvoltarea muzicii româneşti a fost precizat si de monumentala Encyclopédic de la musique, din 1922, în aceşti termeni: „Non seulementil a mieux reussi que tous ceux de son temps a utiliser les motifs populaires, mais il avait un tel don melodique, uni a une telle connaissance des chants de sa race, qu-il est un des rares a avoir pu dévélopper ces motifs populaires dans un sens artistique, sans perdre la veine, ni le ton national‖151.

Se poate conchide, deci, în ton cu Leca Morariu, că Ciprian Porumbescu are următoarele merite incontestabile:

- a dat prima operetă românească în adevăratul înţeles al cuvântului (inspirată din tradiţiile populare, din melodica populară şi asigurându-i o tratare potrivită);

- ne-a lăsat prima rapsodie română și arhicunoscuta Baladă;


69

- ne-a dat cantatele Altarul mănăstirii Putna, Tabăra romană şi Sergentul (pe versuri de Vasile Alecsandri), care preced şi pregătesc apariţia poemelor dramatice Mănăstirea Argeşului şi Constantin Brâncoveanu si a baladelor Brumărelul, Erculeanul, ale lui Iacob Muresianu, (pe versurile aceluiași Alecsandri) şi a baladei Mama lui Ştefan cel Mare a lui Dima;

- este primul compozitor român receptiv la problemele educaţiei muzicale a tineretului si lucrările sale didactice şi educative relevă intuiţie şi un talent pedagogic de excepţie;

- a descoperit forţa educativa a cântecului patriotic şi în genere a cântecului coral, anticipându-l pe Musicescu - şi pentru a ne da seama de valoarea creaţiei sale în acest domeniu ar trebui sa încercăm să-i găsim un egal în epocă, un compozitor care să fi dat atâtea cântece care să fi trecut pragul veacului, ajungând până la noi. De la Ciprian Porumbescu moştenim cel puţin patru dintre cele mai cunoscute cântece patriotice - chiar dacă printre ele se numără şi cele confiscate de „epoca de glorie‖ a lui Ceauşescu, ele sporindu-şi cu timpul valenţele şi meritând a fi restituite celor care nu au cunoscut adevăratele lor valenţe: Tricolorul, Pe-al nostru steag, Cântec de primăvara şi Românul, primul si ultimul având şi versurile şi muzica de Ciprian Porumbescu, iar Balada a devenit una din cele mai populare pagini instrumentale româneşti.

Leca Morariu ezită să numească Crai Nou operetă, considerând termenul peiorativ pentru realizarea muzicianului, care „a reprezentat una din creaţiile de popularitate ale muzicii profesioniste, contribuind la afirmarea compozitorului şi la ridicarea prestigiului muzicii naţionale" - cum constată cu îndreptăţire Octavian Lazăr Cosma152.

Să reţinem faptul că eminentul muzicolog, George Breazul, conturase personalitatea muzicianului în marea enciclopedie germană de muzică153.

Prin mâna monografistului au trecut Tagebuchul şi corespondenţa lui Ciprian, asemuite paginilor autobiografice goethene din Dichtungund Wahrheit şi considerate documente de o excepţională valoare pentru conturarea mai precisă a personalităţii muzicianului, dar şi foarte multe dintre


70

manuscrisele autografe ale compozitorului, ulterior risipite. Recunoscut germanist, Leca Morariu a tradus Tagebuchul si corespondenţa lui Ciprian Porumbescu, respectând coloritul stilistic al epocii şi stilul eroului său şi extrăgând din el date esenţiale ale muzicianului. El nu se limitează la traducerea acestor documente preţioase, ci ia în discuţie particularităţile ortografice, lexicale ale scrisului lui Iraclie si Ciprian Porumbescu şi contribuie astfel la reconstituirea unora care erau expuse distrugerii. Din păcate, multe pagini epistolare, salvate cu mari sacrificii cad „pradă bombardamentelor‖ din Gara de Nord, în aprilie 1944, cum notează singur într-un articol apărut imediat după dezastru154.

Nu trebuie uitat aici faptul că monografistul s-a numărat printre interpreţii muzicii sale, atât ca solist vocal cât şi ca violoncelist şi a constituit fără îndoială principalul animator al trupei de amatori de la Râmnicu Vâlcea care a reprezentat, în 1961, Crai Nou în forma cea mai apropiată de cea gândită de autor.

Contraargumentele împotriva dubiilor legate de valoarea creației lui Ciprian sunt depistabile la tot pasul, în prim plan rămânând amplele şi pertinentele analize ale lucrărilor Sosirea primăverii, Altarul mănăstirii Putna, Sergentul, dovezi peremptorii ale pertinenţei muzicologice a lui Leca Morariu. El utilizează în lucrarea sa peste patru sute de citate din creaţiile muzicale ale lui Ciprian Porumbescu, multe dintre ele inedite şi cărora le sondează obârşiile si tâlcurile, geneza şi viaţa mai scurtă sau mai îndelungată, tangenţele lor cu melodica populară ţărănească sau lăutărească. Marele dar de melodist a lui Ciprian Porumbescu este urmărit în cele mai ascunse ipostaze, compozitorul având revelaţia unor profunde semnificaţii ale cântecului popular şi ale celui de factură patriotică. Aproape toate analizele au în vedere criterii literare, dublate de cele muzicale: ritmice, melodice, armonice, structurale, stilistice estetice etc. Ceva mai mult, cu o excepţională minuţiozitate autorul urmăreşte penetraţia filonului melodic porumbescian în creaţiile ce anticipă şi pregătesc opereta Crai Nou, lucrare de sinteză şi din acest punct de vedere. Opereta este analizată pe părţi, după tematica şi


71

evoluţia personajelor, insistând asupra momentelor cheie cecaracterizează personajele principale şi momentele importante ale lucrării, De asemenea, sunt urmărite cele mai însemnate momente din viaţa primei operete româneşti, reprezentaţiile de la Braşov - 1882; Bucureşti - 1 aprilie 1904 – 1905, la Teatrul Liric şi 1928 la Opera Română; Cluj - 5 mai 1928 - Râmnicu Vâlcea - 19 august 1961.

De-a dreptul impresionantă rămâne urmărirea ediţiilor Baladei, în variantele ei pentru vioară şi pian, pentru violoncel şi pian, pentru pian, pentru orchestra şi a abaterilor acestor ediţii de la originalul Porumbescu precum şi evidenţierea rolului lui Maximilian Costin, Theodor Rogalski şi losif Paschil în popularizarea ei. Autorul urmăreşte destinul unor manuscrise porumbesciene, care devin adevărate personaje ale cărţii. Se cuvine amintit măcar un singur titlu: Curmeziş peste suiş.

Leca Morariu aduce ultimele corecturi în analiza creaţiei lui Ciprian Porumbescu, unele privind chiar afirmaţii ale sale mai vechi. Aşa bunăoară, după ce în 1945 susţinuse că Uite mamă colo-n sat este creaţia muzicianului bucovinean şi „n-o cunoaştem din repertoriile de până acum şi pe care n-o posedăm în Muzeul Porumbescu‖, întrebându-se: „Cine ar fi harnic să ne-o descopere?‖155, acum arată că greşit a susţinut aceasta, deoarece creaţia în discuţie aparţine lui Niki Popovici, profesor de muzica din Braşov. Preluând o idee a regretatului Vasile D. Nicolescu, voi sublinia faptul că ceea ce a făcut Perpessicius cu opera lui Eminescu şi-a propus să facă Leca Morariu cu opera lui Ciprian Porumbescu.

Cel din urmă din familia Morariu care s-a dedicat studierii muzicii lui Ciprian Porumbescu îl surprinde pe aceasta în multiplele-i ipostaze: beneficiar al unei pregătiri muzicale asigurate de Carol Miculi, Ştefan Nosievici, Isidor Vorobchievici, Eusebie Mandicevschi, Solomon Sulzer, Anton Bruckner; animator al vieţii artistice din locurile pe unde trece, interpret exuberant al unor creaţii proprii sau aparţinând altor compozitori; creator de frumos: literat, poet şi componist.

Compozitorul este urmărit în diferitele genuri: vocale, corale, instrumentale, ecleziastice, de scenă, creațiilor amintite adăugându-se Românul, Hora, Inimă de român - doar câteva


72

exemple din lirica patriotică iar Te-ai dus iubite, Nocturna, Resemnare, Dorul primăverii, A căzut o stea - din lirica erotică, a căror analiză îi oferă lui Leca Morariu posibilitatea evidenţierii talentului literar al muzicianului. Poezia sa, în limba română sau germană, îngemănată cu melodia adecvată şi inspirată, ne obligă să-i găsim locul lui Ciprian Porumbescu şi în istoria liedului românesc, aflat şi el în faza adolescenţei, a desprinderii de cântecul de lume şi de romanţa de salon.

Tot timpul Leca Morariu raportează evoluţia artistului la mediul în care îşi duce viaţa şi activitatea, fapt semnalat şi mai sus. Este evidenţiat rolul stimulator jucat de Arboroasa şi de selecţionarea tânărului pentru a se perfecţiona la Viena, Sankt - Petersburg, Atena, în vederea ocupării catedrei de muzică bisericească de la Universitatea din Cernăuţi.

Cu finu-i simţ critic, Leca Morariu sesizează că până la Braşov compozitorul nu abordează genul coral mixt, negăsind până aici formaţia în stare să dea viață unor astfel de partituri. Studiul său Muzica bisericească realizează un interesant şi matur rechizitoriu al cântării practicate până atunci în catedrala din Cernăuţi, ceea ce se pare că-l recomandă pentru perfecţionarea în străinătate. În bogata corespondenţă cu George Breazul, autorul unui serios studiu despre Ciprian, terminal în octombrie 1953, din păcate publicat postum156 găsim concluzia: „Din clocotul de suflet românesc al operei porumbesciene zbucneşte înflăcăratul ei mesaj, care, ca acele glasuri de buciume ce vibrau în juru-i, străbate impetuos şi răsună imperativ în adâncurile de conştiinţă ale generaţiilor luminându-le calea spre zările viitorului‖157. La 14 septembrie 1953 îi scrie, combătând erorile celor care afirmau cu uşurinţă că în fapt, creaţia lui Ciprian Porumbescu ar fi în „genul muzicii uşoare: „Va sa zică Balada, Dorul, Souvenir de Nervi O seară la stână, Zefir de toamnă, Tempipassati, O roză veştejită, Nocturna, Ich liebte Dich, Resignation, cantata Altarul Mănăstirii Putna, cantata Tabăra româna, Tatăl nostru, Adusu-mi-am aminte, Psalmul (...) etc. muzică uşoară!158

Lista creațiilor ce au traversat secolele trebuie continuată cu melodia imnului naţional al Albaniei şi cu creaţii ce nu puteau fi amintite în atmosfera în care ar fi fost deranjaţi


73

„prietenii‖ de la Răsărit: La malurile Prutului, Cât îi Ţara Românească, cele cinci liturghii şi celelalte coruri religioase, Cântecul gintei latine, Colecţiunea de cântece sociale pentru studenţii români, ultima lucrare fiind considerată un adevărat eveniment al istoriei muzicii româneşti, la fel ca şi premiera operetei Crai nou şi primul concert de autor organizat la Braşov în 1882, înainte de plecarea în Italia.

Recunoașterea personalității lui Ciprian este confirmată de portretele apărute în enciclopedii europene, datorate lui George Breazul159, Romeo Ghircoiaşiu160 și Vasile Tomescu161. de microportretele ce nu au precizat autorul, din enciclopedii europene, ca cea germană din 1981162, sau cea italiană din 1964, care reţine detenţia de la Cernăuţi: „arestato per la suaattività patrioticesca‖ şi că se numără printre „significativi fondatori delle scuole nazionale romeni‖163.

Preocupările și pertinența muzicologică precum și proiectul lucrării lui Leca Morariu erau recunoscute de personalități culturale marcante ale epocii. G. T. Kirileanu, îl felicita la 19 decembrie 1952, pe cărturarul „pribeag la Râmnicu Vâlcea‖ pentru etapa pregătitoare pentru tipar a creației lui Iraclie „M-am bucurat că pregăteşti ediţia critică a lui Iraclie Porumbescu‖164. Liviu Rusu pomenea „masivul manuscris biografic al lui Ciprian Porumbescu‖, considerând că „geniul lui (...) a îmbrăcat o formă mitică‖, fiind „printre primii care agită ideea unei muzici româneşti originale‖165. Tonul lui Leca Morariu devine tumultuos pentru că ştia că George Breazul poate lua poziţia fermă necesară restabilirii adevărului despre creaţia fiului Şipotelor Sucevei: „Dovedirea legăturilor lui Ciprian Porumbescu cu muzica populară românească - mai toată opera lui! Motive populare în opera lui? Duium! De exemplu: Doina din corul Iarna, Doina din O seară la stână, Hora din Zefir de toamnă, fragmente din Cisla (...) Frunza verde mărgărit (cu pian) etc. etc. etc". Peste două luni va simţi nevoia unor reveniri: „Porumbescu nu înseamnă numai muzica de esenţă folclorică! Din celelalte compartimente (unde ne aşteaptă minunatele Souvenir de Nervi, Tempi passati etc), superbele schubertienele lui elegii de iubire (O roză vestejită, Nocturne, Ich libte dich, Resignation etc,) îşi aşteaptă (...) şi textele"166.


74

Marelui colecţionar de documente muzicale de valoare îi trimite traducerea sa în limba română, a pieselor pentru voce şi pian cu textul şi muzica lui Porumbescu - O roză vestejită şi la Résignation, ultima neconsemnată de cataloagele precedente, traducătorul semnalând „îndemânateca stihuire în nemţeşte a lui C(iprian) P(orumbescu), pur lirică‖167. Evident, schimburile erau reciproce: la 23 august 1955 Leca Morariu îi mulţumeşte lui George Breazul pentru „atât de scumpul dar de deunăzi, Valsul Camelii de C. Porumbescu (în prima-i ediţie), cu autograma lui N. Oancea‖168

Pentru Leca Morariu, bătrânul Iraclie nu este numai tatăl compozitorului (cum îl reţine şi filmul lui Gheorghe Vitanidis), numai „preot şi scriitor‖ – cum era la începutul secolului trecut pentru I. Gh. Sbiera, ci el este un „eminent cântăreţ şi la nevoie (când dirijorul e bolnav) dirijor de cor; singur compozitor al unei liturghii necunoscute astăzi, care s-a cântat ani de-a rândul, compozitor al pieselor Imn lui Iancu (totodată şi autor al textului, sau al Imnului lui Iancu - Auziţi acolo un bucium răsună)169 și al Imnului festiv - Ramuri de oliv uniţi fraţilor compatrioţi, ori a melodiei nemuritoarelor versuri ale lui Dimitrie Bolintineanu din poezia Cea din urmă noapte a lui Mihai Viteazul: Ca un glob de aur luna strălucea, cunoscător al semiografiei bizantine etc. Leca Morariu insistă asupra calităţilor de muzician ale lui Iraclie, confirmând încadrarea se de către Viorel Cosma în „pleiada compozitorilor paşoptişti‖, alături de Flechtenmacher, Miculi, Elena Asachi, Constantin Parascoveanu, Dimitrie G. Florescu, Johann Andreas Wachmann, Pann, Ehrlich.

La 3 decembrie 1955 Leca îi transmite lui George Breazul bucuria produsă de „ploconul‖ coardelor de violoncel şi de primirea misivei sale, informându-l că: „Lucrarea de care ai amabilitatea de a te interesa, în continuu progres. Singura, mai mare de care mă zbucium în prezent‖170. Dându-şi seama de dificultăţile ce întârziau apariţia operelor lui Porumbescu, Leca îşi oferă gratuit serviciile sale şi ale soţiei pentru editarea Albumului cu lucrări ale compozitorului bucovinean.

Fiul fostului tovarăş de suferinţă si de luptă şi partener muzical al lui Ciprian Porumbescu nu se dă în lături de la orice


75

efort pentru scoaterea la lumină a creaţiei înflăcăratului muzician. „La Cisla asta - îi scrie aceluiaşi George Breazul, la 2 februarie 1956 - am muncit peste o lună de zile. Şi textul l-am revăzut după diverse manuscrise"171.

Iniţiativa Centrul Cultural Bucovina din Suceava de pune în circuitul public această carte esenţială a culturii româneşti din Bucovina vine în întâmpinarea necesităţii de restituire a unui adevărat monument de cultură consacrat celor două figuri ilustre ale Bucovinei, care evoluează pe un fundal istoric şi spiritual reconstituit cu pertinenţă şi afecţiune de un alt reprezentant al culturii româneşti. Este o soluţie excepţională ţinând seama de faptul că instituţia a găzduit şi a organizat trei ediţii ale Festivalului European al Artelor „Ciprian Porumbescu‖, dedicându-i prestigioase volume cu lucrările prezentate în 2011. Poate nu-i deloc întâmplător faptul că primul tiraj al cărții s-a epuizat în numai câteva luni. Este o recunoaștere deschisă a aprecierii de care se bucură cea mai amplă, mai profundă, mai dezvoltată şi mai obiectivă carte consacrate lui Ciprian Porumbescu și o confirmare a cuvintelor profetice exprimate imediat după trecerea sa în eternitate, de unul dintre cărturarii timpului şi coautor al acestei cărţi și inedit muzicolog, Constantin Morariu: „Naţiunea îi va fi recunoscătoare, păstrându-i o pagină ilustră în cartea trecutului său...172

Note Bibliografice

90 - Leca Morariu - Pentru cântecul popular (Precizări), Cernăuţi,

1933; Extras din Junimea literară, Cernăuţi, An XXI, nr. 1 – 6, ianuarie

– iulie 1932, pp. 62 – 69; curspopular la Universitate, din 19 şi 20

martie 1932.

91 - Vasile Vasile - Gavriil Galinescu, Piatra Neamţ, Editura Nona,

2008;

92 - Vasile Vasile - Societatea Compozitorilor Români, moment crucial

în istoria muzicii româneşti şi consecinţele ei asupra culturii naţionale;

în: Muzica, Buc., An XXI, nr. 4 (84), octombrie – decembrie 2010, pp.

41 – 89.


76

93 - Leca Morariu – Plivind – Avem o muzică românească?; în:

Junimea literară, Cernăuţi, An XII, nr. 8 – 9, august – septembrie

1923, pp. 270 – 272.

94 - Alex. Zirra - Când trebuie să vorbim despre muzica populară; în:

Făt - Frumos, Suceava, An II, nr. 1, ianuarie – faur 1927, pp. 38 - 41;

95 - Al. I. Zirra - Păreri asupra muzicii simfonice româneşti; în: Gândul

nostru, Iaşi, An II, nr. 1, martie şi nr. 2, aprilie 1923;

96 - Leca Morariu – De la Enescu la Antimiereanu; în: Junimea

literară, Cernăuţi, An XII, nr. 10 – 11, octombrie - noiembrie 1923, pp.

392 – 394.

97 - (Leca Morariu ?) – O bibliografie a folclorului; în: Junimea literară,

Cernăuţi, An XIV, nr. 5 – 7, mai - iunie 1925, p. 238.

98 - Leca Morariu – Plivind – Avem o muzică românească…,, p. 272.

99 - Leca Morariu – Păreri ale maestrului Enescu despre muzica

noastră populară; în: Făt - Frumos, Suceava, An II, nr. 2, martie –

prier 1927, p. 62 - 63;

100 - Leca Morariu – De la Enescu la Antimiereanu; în: Junimea

literară, Cernăuţi, An XII, nr. 10 – 11, octombrie - noiembrie 1923, p.

393.

101 - Leca Morariu – Plivind – Avem o muzică românească…, pp. 270

– 272.

102 - Béla Bartòk – Observări despre muzica populară românească;

în: Convorbiri literare, Bucureşti, An XLVIII, nr. 7 – 8, iulie - august

1914, p. 707.

103 - (Leca Morariu ?) – O bibliografie a folclorului…, p. 238.

104 - Leca Morariu - Împrumuturile lui Coşbuc; în: Junimea literară,

Cernăuţi, An XIV, nr. 1 – 3, ianuarie – martie 1925, pp. 91 - 92;

105 - Ovidiu Bîrlea - Istoria folcloristicii româneşti, Bucureşti, Editura

enciclopedică română, 1974, pp. 41 – 414.

106 - Iordan Datcu, si S. C. Stroescu - Dicţionarul folcloriştilor,

Bucureşti, Editura ştiinţifică şi enciclopedică, 1979, pp. 289 - 291.

107 - (Leca Morariu ?) – O bibliografie a folclorului…, p. 237.

108 - (Leca) Morariu – Pentru cel dintâi congres al folcloriştilor români;

în: Junimea literară, Cernăuţi, An XIV, nr. 11 – 12, noiembrie –

decembrie 1925, pp. 428 - 429.

109 - Leca Morariu – Pentru folclorul lui Anton Pann; în: Junimea

literară, Cernăuţi, An XII, nr. 12, decembrie 1923, pp. 457 - 458.

110 - Vasile Vasile – Anton Pann - personalitate complexă a muzicii şi

a culturii româneşti, lucrare în curs de apariţie la Editura Academiei.


77

111 - Leca Morariu – Despre folclorul istroromân; în: Făt - Frumos

Suceava, An IV, nr. 2, martie – aprilie 1929, pp. 56 - 59,

112 - Leca Morariu – Pentru Teodor T. Burada; în: Făt - Frumos

Cernăuţi, An VI, nr. 6, noiembrie - decembrie 1931, pp. 315 - 317,

113 - Leca Morariu - Falşuri în cântecele culese de Marian; în:

Junimea literară, Cernăuţi, An XII, nr. 10 – 11, octombrie - noiembrie

1923, pp. 390 – 392.

114 - Recenzii Pentru cântecul popular; în: Armonia, Botoşani, An X,

nr. 1 – 3, ianuarie – martie 1933, p. 24.

115 - Aceasta remarcă asupra poziţiei ştiinţifice a lui Leca Morariu în

privinţa cântecului popular este evidenţiată şi de cartea lui Henri H.

Stahl - Eseuri critice Despre cultura populară românească, Bucureşti,

Editura Minerva, 1983, p. 34.

116 - Petru Iroaie – St, cit., p. 145.

117 - (Leca) Morariu – Muzeul Porumbescu…, pp. 403 - 411.

118 - T. Sireteanu - Ştiri noi despre familia Porumbescu 1922; în:

Şcoala, Cernăuţi, An VII, nr. 8, din 15 aprilie 1922, pp. 149 – 150;

119 - Leca Morariu - Scrisoare inedită a lui Ciprian Porumbescu (din

28 septembrie 1882 – nota îmi aparţine); în: Junimea literară,

Cernăuţi, An XII, nr. 6 – 7, iunie – iulie 1923, pp. 139 - 141.

120 – (Leca) Morariu – Ce-a fost odată, Din trecutul Bucovinei,

Cernăuţi, 1922, 109 pagini; Ed. a 2 – a, Bucureşti, Din Biblioteca

Casei Şcoalelor, 1926;

121 - Leca Morariu - O inedită scrisoare a lui C. Porumbescu; în:

Revista Bucovinei, Cernăuţi, An II, nr. 6, iunie 1943, pp. 264 – 266.

122 - C. Porumbescu inedit: La lună – nocturnă ( pe versurile lui N.

Gane); în: Revista Bucovinei, Cernăuţi, An II, nr. 6, iunie 1943, p. 264

- 267.

123 - Leca Morariu – O scrisoare inedită a lui C. Porumbescu…, p.

261 - 262.

124 - Leca Morariu - Un portret inedit al lui Ciprian Porumbescu; în:

Junimea literară, Cernăuţi, An XIII, nr. 11 - 12, noiembrie – decembrie

1924, pp. 485 – 486 şi semnat Al Lupu.

125 - Leca Morariu – Matilda Cugler către C(iprian) Porumbescu; în:

Glasul Bucovinei, Cernăuţi, An XIV, nr. 3642, 5 noiembrie 1931, p. 3.

126 - Leca Morariu – Din corespondenţa lui Ciprian Porumbescu; în:

Junimea literară, Cernăuţi, An XIV, 8 - 10, august - octombrie 1925,

pp. 293 - 296.


78

127 - Leca Morariu – Cum a murit mama lui Ciprian Porumbescu; în:

Glasul Bucovinei,An XIV, 1931, nr. 3645, 8 noiembrie, p. 3. articol

bazat pe scrisoarea Mărioarei;

128 - Leca Morariu – Folcloristul român Carol Miculi (1821 - 1897); în:

Făt - Frumos, Suceava, An VII, nr. 5 – 6, sept – dec 1932, pp. 283 -

284;

129 - Leca Morariu – Folclorul la Carol Miculi; în: Făt - Frumos,

Suceava, An VIII, nr. 2, martie – prier 1933, p. 60.

130 - Leca Morariu –Carol Miculi către Iraclie Porumbescu; în:

Provincia, T. Severin, An IV, nr. 43 –44, martie - aprilie 1947, pp. 29 –

30 şi nr. 45, mai 1947, pp. 33 - 35;

131 - Leca Morariu – Ciprian Porumbescu stihuitor; în: Făt - Frumos,

Suceava, An VIII, nr. 3, mai – iunie 1933, pp. 91 – 92; şi Ciprian

Porumbescu stihuitor şi alcătuitor de alotrii literare,

132 - Leca Morariu – La semicentenarul morţii lui Ciprian

Porumbescu; în: Făt - Frumos, Cernăuţi, An VIII, nr. 3, mai – iunie

1933, pp. 76 – 91;

133 – (Leca) Morariu - La semicentenarul lui Ciprian Porumbescu,

broşură apărută la Suceava, în 1933, 36 pagini + portret si ilustraţii;

Republicat fragmentar în: Leca Morariu – Hoinar, Ediţie îngrijită şi

prefaţată de Liviu Papuc, Iaşi, Editura Alfa, 2001, pp. 124 – 132;

134 – (Leca) Morariu – Muzeul Porumbescu - op cit.

135 - Leca Morariu – Pentru cronologia operei lui Ciprian

Porumbescu; în: Făt - Frumos, Cernăuţi, An IX, nr. 1, ianuarie - faur

1934, p. 71.

136 - Leca Morariu – Pentru bibliografia lui C. Porumbescu; în: Făt -

Frumos, Cernăuţi, An VIII, 1, nr. 3 , mai - iunie 1933, pp. 94 - 95.

137 - Leca Morariu – Şi iarăşi bibliografia lui C. Porumbescu; în: Făt -

Frumos, Cernăuţi, An XIX, nr. 1, ianuarie - faur 1944, p. 31.

138 - Leca Morariu – Ciprian Porumbescu inedit; în: Făt - Frumos,

Cernăuţi, An XI, nr. 3, mai – iunie 1936, pp. 127 şi nr. 5, octombrie –

noiembrie 1936, pp. 272 – 273; An XII, nr. 1 – 4, ianuarie – aprilie

1937, pp. 92 – 93; An XVIII, nr. 4 – 5, iulie – octombrie 1943, pp. 154

– 172 (unde prezintă şi partiturile din Vitrina Porumbescu). „geniu

muzical în toată amploarea cuvântului, mirific

– prodigios izvoditor de melodii‖;

139 - Leca Morariu – Ciprian Porumbescu inedit; în: Făt – Frumos…,

nr. 1 – 4, ianuarie – aprilie, 1937, pp. 92 – 93;


79

140 – Leca Morariu – Prodigioasa spontaneitate creatoare a lui

Ciprian Porumbescu; în: Ethnos, Focşani, 1942 - 1944, fasc, 1—2, pp.

152 - 168.

141 – Leca Morariu – Vitrina Porumbescu; în: Revista Bucovinei,

Cernuţi, An II, nr. 7, iulie 1943, pp. 349 - 350.

142 – Leca Morariu - Arboroasa slăvindu-l pe Ciprian Porumbescu; în:

Făt - Frumos, Cernăuţi, An XVIII, nr. 3, mai – iunie 1943, pp. 145 –

148; nr. 4 – 5, iulie – octombrie 1943, pp. 153 – 162 (unde prezintă şi

partiturile din Vitrina Porumbescu).

143 - Leca Morariu va înfiinţa o nouă Arboroasa (un institut de cultură

pe care-l va patrona) la Râmnicu Vâlcea.

144 – Leca Morariu - Cum a murit Ciprian Porumbescu; în:

Deşteptarea, Râmnicu Vâlcea, An II, nr. 15, 1 septembrie 1944;

145 – Leca Morariu - Bibliografia Ciprian Porumbescu; în: Revista

Bucovinei, Timişoara, An III, nr. 2, 1944.

146 – Leca Morariu - Opereta Crai Nou de Ciprian Porumbescu; în

Anuarul Muzeului Judeţean de Istorie, Suceava, An V, 1978, pp. 367

– 388;Republicat cu titlul Surprinzătoarea apoteoză a lui Crai Nou; în:

Omagiu lui Ciprian Porumbescu 1853 – 1883 – 2003, pp. 163 - 192.

147 - Leca Morariu – Iraclie Porumbescu; în: Făt - Frumos, Cernăuţi,

An X, nr. 3, mai - iunie 1935, pp. 108 – 113.

148 - Din scrisoarea adresată de Ciprian Porumbescu redactorului

Gazetei Transilvaniei şi publicată în nr. 31 din 14/26 martie 1882.

149 - Longinus (pseudonim al lui Ciprian Porumbescu), Serbarea de

la Chizătău; în: Gazeta Transilvaniei, An XIV, nr. 107 - 108, din 15/27

septembrie 1882.

150 - Octavian Lazăr Cosma – Hronicul muzicii româneşti, vol. IV –

Romantismul (1859 – 1898), Bucureşti, Editura muzicală, 1976, p.

360;

151 - Marcel Montandon - La musique en Roumanie; în: Encyclopédie

de la Musique et Dictionnaire du Conservatoire, Premiére partie -

Histoire. de la Musique, Paris, Librairie Delagrave, 1922, p. 2659

(Muzica în România; în: Enciclopedia muzicii şi Dicţionarul

Conservatorului, partea I - Istoria muzicii: „E1 nu numai a reuşit mai

bine decât toţi din timpul lui să utilizeze motivele populare, dar el avea

un astfel de dar melodic, unit cu o astfel de cunoaştere a cântecelor

neamului său, încât el este unul din puţinii care au putut dezvolta

aceste motive populare într-o direcţie artistică, fără a le distruge nici

genialitatea şi nici tonul naţional").

152 - Octavian Lazăr Cosma – Op. cit., vol. IV…, p. 472.


80

153 - George Breazul - Ciprian Porumbescu; în: Die Musik in

Geschichteund Gegenwart, Deutscherbuch Verlag, Bärenreiter -

Verlag Kassel, Basel – London – New York, band 10 (Oper

Rapresentazione), 1962;

154 - Leca Morariu – Scrisorile lui C. Porumbescu; în: Făt - Frumos,

Cernăuţi – Râmnicu Vâlcea, An XIX, nr. 4 - 6, iulie - decembrie 1944,

pp. 69 - 72.

155 - Leca Morariu – Un cor mixt de C. Porumbescu; în: Revista

Bucovinei, Timişoara, An IV, nr. 1 – 2, p. 46.

156 - George Breazul – Ciprian Porumbescu; în: Pagini din istoria

muzicii româneşti, vol. I, Ediţie îngrijită şi prefaţată de Vasile

Tomescu, Bucureşti, Editura muzicală, 1966, pp. 298 – 333;

157 - Idem, p. 332;

158 - Fond George Breazul - Corespondenţa, Biblioteca Uniunii

Compozitorilor şi Muzicologilor, Bucureşti. nr. 2073. din 14 septembrie

1953. "

159 - George Breazul – Ciprian Porumbescu; în: Die Musik in

Geschichteund

Gegenwart, Deutscher Tachenbuch Verlag, Bärenreiter - Verlag

Kassel, Basel – London – New York, band 10 (Oper –

Rapresentazione), 1989, p. 1490;

160 - Romeo Ghircoiaşiu – Ciprian Porumbescu; în: The New Grove

Dictionary of Music and Musicians, vol. 15 (Playford – Riedt), London,

Macmillan, 1980, p. 149; Idem, Second edition, volume 20 (Poheman

– Recital), 2002, pp. 204 – 205.

161 - Ciprian Porumbescu (portret nesemnat); în: Riemann Music

Lexikon, vol. II, L – Z, B. Schott‘ssöhne Mainz, 1975, p. 404

(„Repräsentant des rumänischer nationalen Musikschafers‖).

162 - Horst Seeger – Musiklexicon, Personnen, A – Z, VEB Deutscher

Verlag fürMusik, Leipzig, 1981, p. 625 („derfrühesten

Repräsentanteine nationalen rumänischer Musik‖).

163 - Enciclopedia della Musica, volume terzio, Lev – Reu, Ricordi,

1964, p. 479.

164 - G. T. Kirileanu – Corespondenţă…,, p. 208.

165 - Liviu Rusu – Câteva idei despre viaţa muzicală a Bucovinei; în:

Emil Satco – Muzica în Bucovina Ghid, Suceava, 1981, p. 7 şi 5;

166 – Fond George Breazul – Corespondenţa…, nr. 2074, din 23 nov.

1953.

167 - Din compoziţiunile lui Ciprian Porumbescu, fasc. XVII -

Résignation, pentru voce şi pian, text şi muzica de C. Porumbescu,


81

Cernăuţi, 1943, Editura Societăţii muzical – dramatice „Ciprian

Porumbescu‖ – Suceava, p. 5.

168 - Fond George Breazul – Corespondenţa…, nr. 2079, din 23

august 1955; Scrisoarea a fost publicată în volumul epistolar al lui

George Breazul – Scrisori şi documente, vol. II, Ediţie îngrijită şi

adnotată de Titus Moisescu, Bucureşti, Editura muzicală, 1990, p.

160.

169 - Poezia lui Iraclie Porumbescu, Lui Iancu a fost reprodusă de

Leonida Bodnărescu din revista Bucovina, An III, 1850, nr. 13

170 - Fond George Breazul – Corespondenţa…, nr. 2074, din 23

noiembrie 1953; Scrisoarea a fost publicată în volumul epistolar al lui

George Breazul – Scrisori şi documente, vol. II, Ediţie îngrijită şi

adnotată de Titus Moisescu, Bucureşti, Editura muzicală, 1990, p.

162.

171 - Idem, nr. 2080. din 2 februarie 1956.

172 - Din scrisoarea de condoleanţe a lui Constantin Morariu, 8/81

august 1883.


82

Texte şi documente inedite

Viorel Cosma

Veturia O. Ghibu

Amintiri despre George Enescu

Cluj-Sibiu, 1955-1959 (II)


83

[...]

13. Concertul meu de Lieduri, la Ateneu, acompaniat la pian de Maestrul George Enescu

Sala Ateneului era tixită de lume. Făceam muzică cu

Maestrul Enescu, nu vedeam pe nimeni. Am zărit doar, la un moment dat, pe Constantin Brediceanu, pe Gogu Georgescu, și pe câțiva membri ai familiei mele.

Am executat prgramul în felul meu; ici colo îmi aduceam aminte că glasul nu răspunde chiar cum aș dori eu. După repetate aplauze și reluări, părăsim imensa sală cu o acustică atât de capricioasă, a Ateneului. Maestrul delicat și bun afară din cale, mă felicită pentru felul cu am interpretat și parcă și mai mult pentru felul cum am știut să înving indispoziția care m-a tulburat în timpul zilei. Eu, personal, n-am avut o mulțumire deplină din cauza indispoziției. Dar „es wär zŭ schön gewesen‖, dacă ar fi fost totul perfect-perfect. Domnița, la rândul ei, m-a îmbrățișat cu multă căldură; era foarte mulțumită.

Nu mi-am putut da seama care a putut fi cauza indispoziției mele, căci, a doua zi, eram complet refăcută, cu glasul ca de obicei și cu o stare de spirit neobișnuit de bună.

A doua zi aveam să plac acasă la Cluj. Înainte de plecare, mi-a mai dat câteva sugestii în legătură cu ceea ce aveam să urmez la Paris, sub supravegherea mare maestre Litvine, pe care o aprecia mult.

Dorința Maestrului pare a fi să mă specializez în muzica lui R. Wagner, pentru care zicea că posed calități toto atât de prețioase ca și pentru Lied.

La despărțire mi-a mai dat superbă fotografie a sa, pe care a scris: [dedicație]

.......................................................................................... Despărțirea de amfitrioana mea și de Maestrul a fost

sfâșietoare de inimă. Mă apropiasem atât de mult sufletește de Maruca în cele câteva zile, încât am simțit că această despărțire este pecetluirea începutului unei prietenii, care nu se va mai sfârși. Iar cât îl privește pe Maestrul, el va rămânea pentru mine mai mult decât un îndrumător al destinului meu, chipul lui de om desăvârșit a intrat în sufletul meu pentru


84

totdeauna, în forme pe cari nimeni și nimic nu le va mai putea șterge sau distruge sau măcar slăbi, oricât de puțin.

[...]

15. O audiție muzicală la Regina Maria cu acompaniamentul Maestrului Enescu

Ar fi trebuit să mai adaog în legătură cu concertul și

împrejurarea că Maestrul m'a sfătuit să fac tot ce se cuvine pentru ca concertul să fie onorat și cu prezența Reginei Maria, care să-l patroneze chiar. În acest sens, Dna Maria Cantacuzino a și luat contact cu Dna Irina Pricopiu, dama de onoare a Suveranei și președinta „Asociației muzicale române‖. După ce i-am fost recomandată acesteia cu căldură, i-am făcut și o vizită, fiind primită cu deosebită afabilitate. Mai târziu, conform înțelegerii, i-am scris și o scrisoare dela Cluj, la care Dna Pricopiu mi-a răspuns astfel, cu data de 19 Oct. 1925.

Casa M. S. Reginei

Stimată Doamnă, Am primit chiar acum scrisoarea Dtale, amintindu-mi

concertul ce l-ați fixat pentru 7 Nov. Majestățile Lor se află la Sinaia; Pe ziua de 29 mă voiu

duce și eu acolo și vom spune Majestății Sale Reginei cererea Dvoastră, împreună cu programul concertului. Mă bucur că aveți neprețuitul concurs al Maestrului Enescu.

Cu cele mai bune sentimente, Irina Pricopiu

Totuși, Regina n'a asistat la concert și aceasta din

cauza unui doliu intervenit în familia regală. După terminarea perioadei doliului, Dna Pricopiu m'a

anunțat însă printr-o scrisoare că Regina vrea să mă audă într-o audiție specială la Palat, având ca acompaniator la pian tot pe Maestrul Enescu. Audiția a și avut loc în ziua de 17 Dec. 1925, Regina a urmărit cu un surprinzător interes și înțelegere întreg


85

programul, punct cu punct. Mi-a cerut de mai multe ori „să-i mai cânt Brahms‖, pentru care avea o mare slăbiciune.

Ce seară ca'n povești, cu Regina și Doamnele de onoare ca public și cu George Enescu acompaniator!

A doua zi am dat expresie stării mele sufletești printr'o scurtă telegramă la Cluj – soțului meu: „Audiția dela Palat, minunea minunilor. Vă îmbrățișez cu fericirea mea.‖

16. Maestrul G. Enescu intervine pentru mine la Ministrul Artelor

În zilele premergătoare audiției m-am întâlnit de mai

multe ori cu „Maruca‖ – așa-i ziceam eu în sinea mea ființei căreia Maestrul îi spunea cu predilecție, pe franțuzește: „Princesse aimée‖ și „Princesse adorée‖, - cât și cu Maestrul. Acesta mi-a dat, între altele, scrisoare pe care să i-o prezint Ministrului Cultelor și Artelor, Alex. Lapedatu, în scopul de a putea obține „valută‖ pentru Paris. Redau aici scrisoarea din chestiune:

..........................................................................................

17. O prietenie impresionantă

La rândul ei Maruca, cu care începusem, între timp, o

corespondență interesantă, ce a durat vreo 15 ani, îmi telegrafiase la Cluj câteva zile după concert:„Primesc azi scrisoarea. Gândul meu respectuos cu Dta.‖ Apoi, curând după aceasta: „Încă odată calde mulțumiri pentru bunul gând. Cu afecțiune.‖

Apoi iarăși: „Atâtea gânduri bune și aproape! Parcă nici timpul, nici distanța nu ne-ar separa. Cu afecțiune.‖

La 14 Dec.1925, ea îmi trimite un plic cu „câteva scrisori pentru Paris, cu multe, multe gânduri bune.‖ Printre scrisori era una către cântăreața Marya Freŭnd dela Paris, despre care voiu scrie mai încolo.

[...]


86

23. Întâlnirea la Paris cu George Enescu, dar și cu Domnița

L-am reîntâlnit la Paris și pe Maestrul Enescu, cu prilejul

unui concert al lui. S-a interesat de ceea ce lucrez cu felia și părea mulțumit. De altfel, el vorbise mai înainte cu maestra mea, dela care aflase lucruri satisfăcătoare. Am vorbit mult despre situația muzicală din Franța și din România. Era și el de părere că la noi în țară e mult „haos‖ în ceea ce privește muzica. I-am amintit că în curând voiu da la Lyon un concert în care voiu cânta și destulă muzică românească. A fost plăcut atins și m-a încurajat.

Mai multe aveam să vorbim „în trei‖, peste o zi sau două, când avea să fie la Paris și Domnița. Rămăsese vorba că voiu fi avizată despre întâlnire.

Eu știam că Domnița e vorba să vie în curând. Primisem cu puține zile înainte de aceea o c. poștală dela dânsa din Strassbourg, unde se oprise la niște prieteni. „Cât de mulțumită sunt de bunele știri și de bunele gânduri.‖, - îmi scria dânsa. – „A bientôt! Cu multă afecțiune, Maria Cantacuzino.

Așteptam cu nerăbdare întâlnirea în trei. Dar, ghinion! Când m-am întorse dela concert am găsit acasă telegrama profesorului Jules Guiart dela Lyon, prin care mă aviza, că concertul meu în acel oraș a fost fixat pentru ziua de 30 aprilie, în care scop trebuie să părăsesc a doua zi Parisul! Nu mai puteam schimba nimic, mă măguleam însă cu speranța că poate tot voi mai găsi pe prietenii mei după revenirea mea dela Lyon. Speranță deșartă, căci la întoarcere, după o săptămână, aproape n'am mai găsit pe nimeni.

Am avut totuși o mângâiere. Maestra mea Felia Litvine, care avusese prilejul să stea mai mult de vorbă cu Dna Cantacuzino și cu Maestrul Enescu, mi-a povestit, că aceștia s'au interesat de aproape de mine și de felul cum îmi petrec timpul în capitala Franței.

După câtăva vreme am primit dela Dna Cantacuzino, care se întorsese în țară, următoarea scrisoare: „Scumpă Doamnă Ghibu, La Paris te-am căutat însă erai plecată la Lyon, mi se pare, unde știu că ai avut un mare succes. De altfel ne


87

bucurăm de frumoasele vești pe care le avem în ceea ce privește arta la care te-ai consacrat.

Cu multe dorințe de bine, Maria Cantacuzino‖

[...]

31. Întoarcerea la Paris

Dela Lyon am revenit la Paris, unde mi-am reluat studiul

cu Felia Litvine. Aci, maestra mi-a făcut o plăcută surpriză, oferindu-mi numărul cel mai nou al marei reviste pariziene „Le Courrier Musical‖ din 15 Maiu 1926, în care am descoperit, la pag. 277 și 285, printre multe alte informațiuni despre viața muzicală din toată Europa și următoarele rânduri despre prestațiunile a doi muzicieni români, la Paris și la Lyon:

„Dl George Enescu: Ar fi un lucru copilăresc să adresăm Dlui Enescu elogii pentru perfecțiunea tehnicei sale. Toată lumea a fost supusă de farmecul sonorităților lui, de varietatea expresivă a arcușului lui. Dar putem repeta că el posedă un dar de interpretare incomparabil. Ca virtuos, nici o dificultate nu-l reține; el este mai presus de toate muzician. Printre piesele executate, eu vreau să-mi exprim admirația pentru interpretarea Sonatei în re minor, pentru vioară de confratele său Isaye///?, pentru Allegro appassionato, atât de muzical al lui Roger-Ducasse, și pentru mișcătoarea melopee a lui Kaddisch, în care el a fost imens cu simplitate.” Carol Berard (pag.277)

[...]

33. O descoperire interesantă: Maestrul era cât pe aci să se facă – matematician:

După înapoierea mea dela Paris a trecut multă vreme

fără să-l mai văd pe Maestru, care lipsea mult din țară și care, între timp, se scufundase în scrierea lui „Oedipe‖, care-l absorbea cu totul. Nu mai avea timp aproape de loc pentru a se


88

ocupa de cei care-l prețuiau, așa cum îl prețuiam, printre mulți alții, și eu, și cari ar fi avut nevoie de sprijinul și concursul lui.

Totuși, mi-a rămas în memorie un prânz, la care fusesem invitată în primăvara anului 1927, dimpreună cu soțul meu, la Dna și Dnul Mișu Cantacuzino, unde era și Maestrul și alte câteva persoane. Domnii voiau să stea de vorbă mai pe'ndelete despre chestiuni publice, (toți erau senatori), chestiuni cari, pe noi, femeile, ne interesau mai puțin. Credeam că la fel va fi cazul și cu Maestrul, atât de absorbit în muzica lui. S'au atins, în timpul mesei, probleme de actualitate. Am rămas foarte surprinsă, văzând că Maestrul nu numai că nu se plictisea, dar urmărea discuțiile cu un vădit interes, intervenind câte odată cu observații proprii. El nu făcea nici un fel de „politică‖, avea chiar oroare față de ea. Dar chestiunile sociale, mai ales prin latura lor socială și morală, îl pasionau într'un anumit fel și era extrem de sensibil la ele. Când, la un moment dat, soțul meu și-a exprimat mirarea pentru această „descoperire‖, Maestrul i-a făcut o mărturisire pe care nu ne venea s'o credem. În copilărie, Maestrul avea o pasiune la fel de mare pentru matematică, ca și pentru muzică. Numai „întâmplarea‖ m-a făcut muzician. Tot atât de ușor se putea „întâmpla‖ să devină în viață un matematician și poate că nici în acel domeniu n'ar fi rămas o mediocritate. El este visător, e adevărat, dar e tot atât de mult un om al realității. Privind mereu spre cer, cu picioarele stă pe pământ. Altfel n'ar fi putut face nici în muzică ceeace a făcut. Căci muzica nu este, cum crede atâta lume, numai visare și distracție. E muncă, muncă grea, imens de grea. Dar și imens de binecuvântată. „Uneori par'că regret că n-am rămas matematician‖, încheia Maestrul această digresiune. „Dar sunt, de obicei, foarte fericit că m-am dedicat cu totul muzicii‖.

M'am gândit foarte adeseori la aceste frânturi de spovedanie intimă a Maestrului, ce l-au impresionat profund și pe soțul meu, pe care l-a apropiat și mai mult de Maestru.

Bine că nu s'a dezvoltat ca matematician, îmi ziceam eu în gândul meu, căci, prin matematici, n-ar fi putut influența lumea așa cum a influențat-o; n-ar fi putut-o înălța, nici ferici. În tot cazul, cât mă privește pe mine, cred că n'aș fi dorit niciodată să-l cunosc mai aproape și cu atât mai puțin să colaborez cu el.....


89

34. Aș vrea nespus de mult să mai cânt încă o dată acompaniată de muzicianul George Enescu

Tot timpul cât a durat masa, și și după masă, am fost preocupată de gândul de a-l ruga pe Maestru să mă încadreze în programul unui concert simfonic al său. Aș fi fost atât de bucuroasă să mai cânt o dată în public cu el. Dar n-am avut curajul să-i vorbesc. Mi se părea că ar fi o impietate. Totuși, după câtăva vreme, mi-am luat inima în dinți și i-am scris o scrisoare în acest sens. Maestrul mi-a răspuns prin următoarele rânduri:

L-am înțeles pe deplin pe Maestrul și n-am mai apelat la bunăvoința lui, de care ram sigură, dar, care nu trebuia să fie exploatată de nimeni și mai cu seamă de prieteni.

Era atât de ocupat cu proiectele și cu lucrările lui, încât socoteam că aș comite o crimă dacă l-aș mai inoportuna și eu cu pretenții de ale mele. N-am apelat nici la Gogu Georgescu.

Eu nu-l voiam decât pe Enescu. 34.a. Noroc cu domnița

Dar dacă Maestrul, precum se vede și din scrisoarea de

mai sus, ca și din alte mărturisiri ale sale, avea fobia scrisorilor, în schimb Domnița era mai harnică. Din scrisorile cari mi-au mai rămas dela dânsa, rețin următoarele:

„Încă odată, calde mulțumiri pentru bunul gând. Cu afecțiune. M. Cantacuzino‖

Dlui și Dnei Profesor Ghibu Cluj „La mulți ani cu multe gânduri bune și afecțiune.‖

La 28 Dec. 1929, M. Cantacuzino Dsale Doamnei Veturia Ghibu, Cluj Calde urări cu ocazia anului nou și afectuoasă amintire.

M. Cantacuzino Sinaia, 1 Ianuarie 1927


90

Sinaia, 1 Ianuarie 1927 Vii urări și afectuoase gânduri dela o tăcută, singuratică,

dar credincioasă prietenă... Maria Cantacuzino

București, 6 Mai 1929 Scumpă prietenă, Am fost și sunt mereu pe drumuri... de aceea nu am

avut plăcerea de a te vedea, nici de a ști măcar că ai căutat să mă vezi. Mă bucur mult, mult de ceea ce-mi spui în privința „realizărilor‖ fericite la care ai tins cu atâta curaj. Din nefericire plec, plec chiar azi!!!... la Tescani, de unde nu mă mai întorc decât peste vreo trei săptămâni. Un adevărat cyclon a suflat și suflă... încă în jurul vieții mele, însă stau liniștită, senină „au coeur de cyclone‖ unde este, cum știi, pace și lumină.

Dacă o vezi pe Maud, spune-i că, după o luptă nemaipomenită, mi se asigurase că pensia dânsei va începe dela 1 Ianuarie 1929. Acum mi se pare că nu va începe decât de la 1 Septembrie. Ce țară... adică ce oameni!

Te strâng în brațe cu afecțiune

Maria Cantacuzino adresată în București: Str. Labirint 84, Doamnei Veturia Ghibu

Dragă prietenă, Nu ne-am mai văzut, nu ne-am mai scris, însă ca și Dta

nu am uitat puținele, dar atât de caldele și prieteneștile clipe petrecute împreună odonioară...

M-a îndurerat știrea despre nenorocirea întâmplată în familia Dtale; de sigur că seninătatea cu care ești înzestrată a fost un mare sprijin mamei atât de adânc încercate.

Când vei fi în București, telefonează la nr. 3.00.15, între orele 2 și 3 amiaza, când răspund eu personal la telefon, altfel ți se va spune că sunt plecată la țară.

Cu nestrămutată prietenie Maria Cantacuzino

P.S. Transmite, te rog, Dlui Ghibu buna mea amintire și considerațiune


91

[...]

54. O vizită la soții Enescu

Cu altă ocazie, ceva mai târziu i-am revăzut pe soții Enescu în atât de modestul lor apartament din Str. Lahovary.

Am găsit-o acolo și pe Dra Florica Muzicescu, ce care o cunoscusem cu ocazia unei serate muzicale, la fratele meu Cornel. Maestrul a stat tot timpul cu noi, în salonul relativ mic, dar intim. Domnița pe aceeași canapeluță, dar fără vechiul tabiet. Amfitrionul, cu fața blândă și bună, asculta la poveștile noastre. După obiceiul lui, vorbea destul de puțin, totuși, nu-și pierdea vremea degeaba: își exersa mereu degetele pe o bucățică de lemn pe care erau sculptate cele patru corzi de vioară. Ședea pe scaunul dela pian cu spatele spre claviatură și, chiar când vorbea, degetele lucrau.

M'am uitat prin odaie să văd, dacă descopăr pe undeva dantela fină, făcută de mine, pe care i-o trimisesem Domniței cu ocazia unei vizite a Maestrului la Cluj. N'am văzut-o, dar probabil că era într-o altă odaie, căci nu-mi închipuisem să nu i de fi dat nici o atenție.

De fapt, scopul acestei vizite a fost, printre altele și acela de-al pune pe Maestru la curent cu viața muzicală de la Cluj și, în special, cu activitatea Societății Filarmonice Gheorghe Dima, în cadrul căreia doream mult să dea unul sau două concerte, cu programe după dorința dânsului.

55. La Stana noastră, unde voiam să primim pe soții

Enescu

În anul 1939 Maestrul fusese un timp oarecare bolnav, din care cauză făcuse o pauză mai lungă. Între timp aflasem că se întremase și mă gândeam: Ce bine i-ar cădea o prelungire de o săptămână sau două a „concediului‖ la noi, la Cluj și mai ales la Stana noastră, în liniște, între flori și copaci seculari, cu prieteni dragi lângă dânsul și cu-n pian la îndemână - și, în plus, cu o surpriză, despre cari încă nu vorbisem nimănui până aci:... (Am amintit în legătură cu Bayreuthul că o invitasem pe Dna Winifred Wagner pentru „un concediu‖ la noi).


92

La scrisoarea mea de invitație,trimisă Domniții, am primit următorul răspuns: „Vă mulțumim pentru lunga și frumoasa scrisoare. Cât de plăcut ar fi, să ne lăsăm, să fim răsfățați de bunii noștri prieteni, însă sănătatea nu ne îngăduie încă drumul spre Cluj......

Maria‖ Am așteptat un timp oarecare vești noi despre sănătatea

Maestrului, dar apoi, cerul Europei s'a învolburat și s'a'ntunecat. Apoi deodată...

[...]

59. În plin război, Maestru Enescu la Sibiu. Proclamarea lui ca membru de onoare al Reuniunii de cântări Gh. Dima

Dar culmea a atins-o concertul Maestrului Enescu, în

ziua de 28 Aprilie 1942. Mă voiu opri asupra lui mai pe larg, printre altele și din motivul că aceasta a fost ultima dată când l-am mai întâlnit în viață pe Maestrul Enescu.

Maestrul a fost găzduit la Hotelul „Împăratul Romanilor‖, unde soțul meu l-a și vizitat o dată, după sosire, cu care prilej l-a poftit, pentru seară, după concert, la o agapă, dimpreună cu o mână de prieteni și admiratori, iar pentru a doua zi, la dejun la noi, adecă Maestrul, soțul meu și eu.

Din parte-mi am socotit că e o datorie a Ardealului, refugiat acum la Sibiu, să-și exprime într-un dejun, recunoștința față de neobositul crainic al frumosului și al binelui, cu prilejul aniversării a 60-a a nașterii sale. În consecință, împreună cu Dna Lucia Cosma, cu vicepreședintele Reuniunii, Dr Simona Mitea și cu Secretarul general, Dl Sandu Popa, am hotărât să-i decernăm, în mod festiv, Maestrului, titlul de Membru de onoare al acestei Reuniuni.

Concertul a fost, ca toate concertele Maestrului, o sărbătoare, pe care nu mă încumet s'o analizez mai de aproape. Întreg Sibiul era de față, bucuros și fericit. În pauză, a avut loc proclamarea Maestrului ca Membru de onoare al Reuniuni. I s'a înmânat o diplomă și i s'a oferit o frumoasă cunună de lauri, cu panglică tricoloră. Vicepreședintele Reuniunii, Dl Simion Mitea, ajutor de primar, a rostit apoi


93

discursul festiv, pe care, pentru frumusețea lui, îl redau aici în întregime.

„Domnule Enescu,

Geloși pe frații noștri, cari au avut prilejul fericit de a asista la sărbătorirea Dvoastră cu ocazia împlinirii a 60 de ani, în anul trecut, noi, românii din Sibiu, profităm de oprirea Dvoastră printre noi, spre a vă exprima sentimentele sincere, izvorâte din suflet curat.

Privind trecutul Dvoastră plin de glorie, admirația noastră pentru Dvoastră crește în intensitate, când constatăm că prodigioasa Dvoastră activitate artistică s-a desfășurat mereu, într-o vreme care coincide cu una din cele mai zbuciumate epoci din istoria noastră contemporană. În tot acest interval de timp, plin de griji și nevoi, în mijlocul dintre încăierările armate dintre popoare, cari s-au produs la epoci foarte scurte, și, la cari, neamul nostru a fost nevoit, printr-un concurs de împrejurări istorice și geografice, să ia parte efectiv și continuu; într-o vreme, în care – spune-o vorbă bătrânească – „muzele amuțesc” (inter arma nilent musae).

Dv ați dezvoltat cea mai rodnică muncă culturală, învingând toate piedicile ce vi s-au ivit în cale. În acest spațiu de timp nu ați precupețit nimic, ci, din contră, v-ați dăruit semenilor și neamului cu toată ființa Dv fizică, morală și intelectuală.

Nu este o simplă întâmplare întoarcerea Dv în țară, la începutul războiului mondial trecut. Vă erau, desigur, rezervate situații în străinătate, care ar fi tentat pe orice tânăr, într-o lume plină de bogății materiale și rafinată cultură și civilizație. Dacă totuși ați renunțat la ele, ați făcut-o, suntem siguri, dintr-o profundă dragoste de neam și de țară.

Această dragoste de pământul natal nu vă putea lăsa indiferent la eforturile supraomenești, cari neamul trebuie să le facă pentru realizarea aspirațiilor sale milenare legitime și cari trebuiau să-i aducă unitatea politică. Voiați să fiți părtași la aceleași greutăți și nădejdi, contribuind astfel, prin munca Dvoastră,


94

personală, la alinarea suferințelor celor mulți și cu deosebire a răniților și la îmbărbătarea sufletelor.

Acelaș imbold vă îndeamnă și acum în zilele noastre, în cari neamul întreg luptă alături de alte popoare, culte și civilizate pentru înfăptuirea dreptății pe pământ și pentru împlinirea supremului său ideal: întregirea hotarelor etnice, să preferați munca neobosită, întreprinzând turnee artistice, pentru a semăna în auditori idealismul și a sădi pretutindeni încurajarea.

Iubite Maestre, Noi, Românii din Sibiu, bătrâni și tineri, am

încercat aceleași sentimente artistice, pe cari numai talentul Dvoastră și geniul muzical le poate trezi, așa cum le-au trăit frații noștri de pe întreg cuprinsul pământului românesc, pe unde au pătruns creațiile Dv inegalabile.

De asemenea, am simțit din plin entuziasmul creator ce a inundat sufletul fiecărui român, când ați repurtat șirul neîntrerupt de succese artistice triumfătoare în centrele mari de cultură din străinătate. Prin activitatea Dv remarcabilă de peste hotare, v-ați făcut expresia cea mai fidelă și autentică a geniului nostru național, ducând cu Dv și pretutindeni și fără excepție, bunul nume al țării și informând lumea, că aici, la gurile Dunării, trăiește un popor generator de cultură și producător de civilizație.

Căci, dacă tehnica și cunoștințele temeinice vi le-ați însușit în școlile din Apus, sufletul s-a născut pe pământul Sfânt al Moldovei lui Ștefan și reprezintă sinteza a tot ce acest nea românesc are mai bun, mai frumos și mai specific. În sufletul Dv se reflectă, ca într-un caleidoscop, toate virtuțile superioare și eterne ale neamului.

Sunteți în întregime al nostru! Un popor trăiește, incontestabil, prin munca

anonimă a fiilor săi, dar dreptul la viață în concertul celorlalte popoare ale lumii nu și-l poate asigura, decât prin copiii săi aleși, cari, alături de reprezentanții autorizați ai popoarelor contemporane, concură la făurirea valorilor spirituale superioare, menite a


95

compune patrimoniul culturii universale, din care se va alimenta toată omenirea.

Compozitor genial, violonist și pianist neîntrecut, prin munca Dv neobosită și variată, desfășurată în principalele centre din Apus, ați fost cel mai bun ambasador și apărător al drepturilor noastre sfinte în fața forurilor hotărâtoare și răspunzătoare de soarta popoarelor.

Numele Dvoastră, iubite Maestre, va figura de-a pururi în cartea veciniciei românești, deoarece v-ați identificat cu aspirațiile noastre, punând la temelia neamului, piatra de granit „din capul unghiului”.

A afirma că „binemeritați dela patria” este prea puțin. De aceea, îndrăznim sfioși a reproduce cuvintele mărețe și pline de înțeles ale Sfintei Scripturi: „Fii credincios până la moarte și vei avea cununa vieții!”

Reuniunea de muzică „Gh. Dima” din Sibiu, această instituție izvorâtă din frământările din trecut ale Românilor din Ardeal, cunoscătoare a activității Dv, prin rostul meu, vă exprimă cel mai sincer omagiu și vă roagă să primiți acest modest dar, care simbolizează întreaga noastră recunoștință și stimă pentru tot ce ați făcut pentru muzica neamului nostru.

Această reuniune vă proclamă, unanim, cu acest prilej fericit, „membru de onoare” al ei, rugându-vă să primiți această calitate, fiind convinsă, că în activitatea ei modestă a căutat să servească aceleași idealuri în slujba cărora Maestrul Enescu a stat o viață întreagă.

Ca ajutor de primar al Municipiului Sibiu, reprezentant al Dlui primar, îmi permit a vă saluta cu acelaș sentiment de înaltă stimă și dragoste și a vă exprima în mumele Dlui primar și al cetățenilor acestui oraș, omagiu de recunoștință. Rog pe bunul Dumnezeu să vă hărăzească viață lungă și puteri de muncă sporite, pentru a fi permanent în slujba intereselor superioare ale Neamului „usque ad supremum exitum” (până la ultima suflare).” Maestrul Enescu a rămas adânc impresionat de

sărbătorirea ce i s'a făcut, cât și de cuvintele adresate de dl Dr Simion Mitea.


96

[...] 60. O „cină de taină‖ ce nu se poate uita

Și acum povestirea palidă a celor două întâlniri cu Maestrul, la noi acasă, în locuința noastră de pribegi din Sibiu, Str. Dr Ioan Rațiu #, apartamentul 2.

Invitasem pentru după concert, în onoarea Maestrului, pe Ajutorul de primar al municipiului Sibiu și vicepreședinte a Reuniunii „Gh, Dima‖, Dr Simion Mitea, Profesor universitar Dr Titu Vasiliu, pianistul Filionescu, Dr Niculae Hozan cu Doamna, Dna Lucia Cosma, fiica noastră Ileana, Dr Miricioiu și alți câțiva, pe cari nu mi-i mai amintesc.

Maestrul, istovit de oboseală, a luat loc pe un fotel. Cântase extraordinar de adâncit și participase cu emoție la manifestația de simpatie și admirație a publicului sibian, care l-a sărbătorit cu atâta căldură și entuziasm. Invitații îl sorbeau din ochi și din suflet. Din parte-i răspundea cu o amabilitate îngerească la atenția celor ce-l înconjurau. Era o atmosferă nu de salon, ci de biserică. Simțeau cu toții că trăiesc clipe unice în apropierea unui Trimis al Cerului pe pământ, cu o mare solie pentru oameni. Nici gustările de tot felul nu-i prea ademeneau; le era de ajuns cuminecarea cu sufletul Maestrului.

Timpul de vreo oră a trecut ca o clipă. Maestrul simțea nevoia să se retragă spre a se odihni. Soțul meu l-a petrecut până la hotel, mângâiat că a doua zi îl vom avea la dejun, desigur, odihnit și refăcut, și după dorința dânsului, „numai noi trei‖.

În adevăr, Maestrul era altul a doua zi. Dormise de ajuns noaptea și se refăcuse complet. Bine dispus și, contrar obiceiului, vorbăreț. Ce greu îmi este să redau, măcar și numai aproximativ, cele petrecute în timpul celor trei ore, cât a durat întâlnirea noastră. Chiar dacă aș scrie o carte întreagă, tot nu aș izbuti să dau o imagine adevărată a celor trăit e atunci. De aceea și renunț la gându de a scrie aici altceva, decât, câteva impresii cu totul intime, mai ales că soțul meu a făcut el, în memoriie sale, ceea ce nu sunt în stare să fac eu.

La masă am vorbit fel de fel de lucruri în legătură cu muzica. Maestrul era în vervă..... Amintiri dela concertele din Chișinău dela 1918, când a cântat într-o singură seară


97

Concertul de Ceaikovski, cel de Saint-Säens și Simfonia spaniolă de Lalo. Au mai încercat și alții să cânte trei concerte într-o seară, dar, vai, niciunul nu l-a putut ajunge măcar nici ca putere fizică, nici ca rezistență, nici ca adevărată creațiune și trăire în interpretare..... Apoi, amintiri dela concertele din Cluj, apoi anecdote din cariera sa atât de bogată și de colorată, apoi altele și altele, pe cari cine ar putea să le redea sau să le rezume?

61. Maestrul mă declară criminală

După ce ne-am ridicat dela masă, am trecut în camera de muzică. Maestrul s'a așezat la pian, anotat câteva fraze de Lieduri, pe care le cântasem împreună cu ani în urmă, la București și la Cluj, și aștepta ca să încep și eu. Dar minunea asta n'a mai urmat. Căci eu nu ma cântam deloc. Boala de inimă nu mă mai lăsa. Maestrul și-a îndreptat contrariat privirea spre mine.

Ce păcat! – Faceți o crimă, - observă dezolat și dezarmat. – Ce păcat! Căci n-are cine vă înlocui la noi. Ați fost singura cântăreață adevărată de Lieduri. Ce păcat..... N'am putut să răspund un singur cuvânt. M'au podidit

lacrimile și am fugit din salon. Maestrul a trecut cu soțul meu în camera de lucru, unde s'au întreținut singuri o vreme. Ulterior am revenit și eu, remontată întrucâtva. Am lunecat din nou cu discuția despre muzică. I-am mărturisit cât de mult mă zguduise Simfonia a treia a sa. El a zâmbit satisfăcut, așteptând par'că să continuu. Dar mie îmi păru că, aprecierile mele despre o asemenea lucrare extraordinară, ar fi o necuviință.

62. Perspectiva de a ne revedea în curând, cu Maestrul,

la Cluj și la Stana, din nou în libertate

S'au reluat apoi, între cei doi bărbați, discuțiile, extrem de interesante, cari fuseseră întrerupte. Din parte-mi, m'am constituit un public ascultător. Eram emoționată până la lacrimi, când soțul meu a adus din nou vorba despre Ardealul nostru înstrăinat, despre Clujul nostru ajuns sub călcâiul lui Hoathy,


98

despre Stana noastră minunată, unde fusese vorba să ne întâlnim pentru odihnă și pentru reconfortare și trupească și sufletească.

-Dar à propos de toate acestea, observă soțul meu. Ne sunteți dator, Maestre, cu o explicație. Care a fost sensul motivului din Oedip, pus pe fotografia trimisă soției mele în toamna anului 1940? Să ne împăcăm cu destinul? Să nu ne mai gândim că vom ajunge, din nou, stăpânii Ardealului?

-Doamne ferește, răspunse Maestrul. Motivul buclucaș afirmă tocmai ideea contrară, o idee profund eroică. El declară că omul e mai puternic decât destinul!

-Ne-ați luat, Maestre, o piatră de pe inimă cu această lămurire... Ne vom vedea, deci, nu peste mult timp, la Stana, la Ciucea. Ceeace nu s'a putut realiza la 1939 și 1940, vom împlini la 1943 sau, cel mai târziu, la 1944! Ne vom întâlni acolo și ne vom bucura din adâncul sufletelor noastre!

Maestrul dădea din cap afirmativ și vădit fericit. Și, cum în decursul discuției, cei doi aveau înaintea lor

Cartea Stanei, pe care o răsfoiră fugitiv și care, cuprindea pagini și impresii în legătură cu viața patriarhală de acolo, Maestrul își scoase din buzunar stiloul și, luând locul la masa de lucru a soțului meu, scrise, drept încheiere a palpitantei discuții, următoarele cuvinte, cu înțeles, oarecum, de angajament:

„În limitele posibilităților, polița va fi achitată. Cu cele mai sincere mulțumiri și calde urări, George Enescu 29 Aprilie 1942 În drum spre Cluj și spre Slatna‖ Ce bucurie pe noi, amfitrionii! Aveam de acum

autograful marelui George Enescu, în Cronica Stanei, prin aceea ea devine pentru noi o carte și mai prețioasă decât până aci, și mai ales pentru că aveam cuvântul lui că ne vom întâlni la Cluj și la Slatna noastră, scufundată încă în ceață, dar azi-mâine din nou luminoasă și zâmbitoare....

Pe la orele 4 Maestrul a plecat însoțit de soțul meu. Dar eu nu-l puteam lăsa să plece din casa noastră cu

mâna goală, fără un semn vizibil dela mine pentru Domniță. I-am întins o fețișoară de masă de dantelă fină, făcută de mine. Maestrul o privi admirativ. „O să se bucure mult soția mea...‖


99

Părea mulțumit că-i poate duce soției sale o amintire din partea unei bune prietene. Mi-a mulțumit afectuos și mi-a sărutat mâna, zicându-mi, cu un glas mai apăsat ca de obicei „La revedere... La re-ve-de-re!‖ – la ce eu i-am răspuns: „La Cluj și la Stana!‖

„Da‖, întări Maestrul. „Desigur, La Cluj și la Stana – cât mai curând!‖

Despărțindu-ne, nici prin gând nu ne-a trecut vreunuia din noi că clipele acestea ar putea să fie cele din urmă petrecute împreună, că întâlnirea noastră la Cluj și la Slatna nu va mai avea loc niciodată în lumea aceasta...

66.„Apus de soare‖ – la Paris

În noaptea dintre 3 și 4 Maiu 1955, a bătut apoi ceasul fatal. Inima Maestrului – marea și generoasa lui inimă – a încetat să mai bată și el a trecut din lumea aceasta banală într'o altă lume, necunoscută de nimeni. George Enescu a murit. Ca oricare om pământean. Dar a murit numai ce a fost lut în el. Sufletul lui ne-a rămas întreg nouă și el va crește mereu, cu timpul care trece, umplând pământul, nu numai pe cel românesc.

Postfață – pentru copiii mei

[...] Dar, într-o zi, ele mi-au fost cerute de către muzicologul

Viorel Cosma, spre a le utiliza în anumite scopuri în legătură cu preocupările profesionale le dânsului. În situația dată, am crezut că sunt datoare să le supun unor revizuiri amănunțite și, unei noi redactări, răzimată nu numai pe ceeace am păstrat în memoria mea, ci și pe ceeace am păstrat în arhiva mea. Am avut, în acest scop, un sprijin prețios în părintele vostru, care a extras din multele voci de presă în legătură cu activitatea mea de cântăreață de Lieduri, în care am fost atât de mult susținută de Maestrul Enescu, tot ceeace i s'a părut dânsului că ar interesa pe cititorii la cari făcea aluzie Dl Cosma. Dânsul a tradus și vocile de presă străină, germană, franceză, rusă și maghiară.


100

[...] Am terminat această nouă redactare la Sibiu, în ziua de

23 Aprilie 1959,- ziua Sfântului Gheorghe, patronul Maestrului. Veturia O. Ghibu

revista muzica nr. 6 / 2015impresii de la Țară sau cele trei schițe pentru pian au însemnat...

Documents