Oratoriile de G

4. Oratoriile de G.F. Hndel Saul i Messiah

4.1. Hndel i oratoriulDin prezentarea pe care am fcut-o n capitolul anterior personalitii i creaiei lui G. F. Hndel, urmrind doar numrul i titlurile oratoriilor sale, putem constata dou aspecte care ies n eviden: succesul de care s-a bucurat acest gen n Anglia secolului al XVIII-lea i diversitatea corpusului de oratorii, aspecte asupra crora considerm oportun s revenim.

tim c doar la 19 ani, n 1704, Hndel compune Johannes-Passion (pe un text al libretistului Christian Henrich Postel) care va fi reprezentat la Hamburg n acelai an i care apare ca produsul asimilrii unei tradiii muzicale solide.Urmtoarele dou oratorii vor fi compuse de Hndel, dup modelul oratoriului volgare n timpul ederii sale n Italia: Il Trionfo del Tempo e del Disingano (1707) un oratoriu de tip alegoric, pe un libret al cardinalului Benedetto Pamphili (1653-1730) i La Resurezzione (1708), un oratoriu de tip biblic, pe un libret de Carlo Sigismondo Capece (1652-1728).

Ambele lucrri sunt foarte asemntoare genului de oper, scrise n cel mai pur stil al oratoriului roman al epocii a crui funcie era aceea de a compensa interdicia papal viznd reprezentarea operelor n Cetatea sfnt (n perioda Postului Mare sau chiar pe tot parcursul anului).

Mai tim c ntre 1715 1717 mai tim c Hndel, instalat deja n Anglia, va face o incursiune pe continent pentru a-i remprospta legturile cu tradiia pasiunii germane, compunnd Brockes-Passion, pe libretul poetului Bartold Heinrich Brockes, text care mai fusese transpus n muzic de Reinhard Keiser (Brockespassion, Hamburg, 1712), Johann Mattheson (Der fr die Snde der Welt gemarterte und sterbende Jesus, Hamburg, 1718) i G.Ph. Telemann (Der fr die Snde der Welt gemarterte Jesus, 1716).

Rentors n Anglia i instalat la Cannons, n apropiere de Londra, n rezidena Ducelui de Chandos, Hndel va furniza spre a fi reprezentate dou lucrri, intitulate amandou masques, n pofida diferenelor dintre ele. Este vorba despre Acis and Galatea, pe un libret de John Gay i de Esther (prima versiune, intitulat n vederea reprezentrii ei la Cannons Haman and Mordecai), pe un libret de Alexander Pope.n afara operelor scrise n acea perioad, n Anglia, i de cteva piese corale scrise la comand (Utrecht Te Deum i Birthday Ode for Queen Ann, n 1713 i Chandos Anthems, 1717-1719) pentru Hndel, cele dou masques sunt primele lucrri n limba englez, prima experien de a trata muzical texte dramatice n limba englez.

n perioada 1717-1728 (date care marcheaz deschiderea i nchiderea primei academii de oper Royal Academy of Music, al crui director este), Hndel va lsa din nou deoparte compoziiile pe texte n limba englez, dedicndu-se total stagiunilor de oper italian. n 1728, succesul repurtat de Beggars Opera de John Gay i Christoph Pepusch va contribui la nchiderea Academiei Regale de Muzic, oglindind, o dat n plus, atitudinea publicului englez fa de opera italian, dorina acestuia de a dispune de un repertoriu autohton i direcia pe care urma s se nscrie spectacolul englez al secolului al XVIII-lea.

n 1732, Hndel reprezint prima versiune remaniat a lucrrii sale, Esther, (a crei reprezentaie scenic a fost interzis de episcopul Londrei) care trece drept primul oratoriu n limba englez. Ca urmare a succesului financiar i de public pe care l-a avut aceast lucrare, Hndel va reprezenta, n 1733, n maniera mai puin costisitoare de oratoriu, alte dou lucrri originale: Deborah (cntat la Londra) i Athalia (cntat la Oxford).

n paralel cu compunerea i reprezentarea oratoriilor mai ales n perioada Postului Mare) n forme mereu remaniate, n funcie de numrul interpreilor disponibili i a gustului zilei) Hndel se consacr responsabilitilor de director de oper.Din 1739 Hndel decide s lase deoparte opera i n acest an el va compune Saul, Israel n Egipt i Ode for St Cecilias Day.n 1740, Hndel compune LAllegro, Il Penseroso i Il Moderato.

n 1941, va abandona definitiv opera, va pleca n Irlanda unde va fi ntmpinat cu mult fast la Dublin, iar n 1742 oratoriul Messiah pe care l va compune va fi un adevrat triumf.

Aceast scurt recapitulare a etapelor semnificative ale creaiei lui Hndel ne permite s sesizm mai bine momentele de turnur care au asigurat succesul imediat i apoi cel de lung durat al compoziiilor sale. Unul din aceste momente a fost reprezentarea versiunii remaniate a oratoriului Esther, n limba englez, iar un al doilea moment a fost compunerea oratoriului Messiah.

4.1.1. Succesul oratoriilor hndeliene Succesul compozitorului nu se explic doar prin valoarea artistic i muzical a lucrrilor sale, ci i printr-o serie de circumstane sociale i istorice.Britons, From Foreign Insult save the English Stage

Faptul c Hndel a recurs la limba englez constituie, fr ndoial, una din principalele cauze ale succesului pe care l-a nregistrat, deoarece inteligibilitatea textului a avut un mare impact asupra publicului cruia i se ofereau lucrri scrise n marea lor majoritate n italian i latin. De aici pot fi deduse trei consecine naturale pe care le-a avut schimbarea limbii de la italian la englez n genul de oratoriu: genul a fost eliberat de tiparul convenional al libretului italian, comun att operei ct i oratoriului; oratoriul, eliberat de libretele convenionale de tip italian a putut s evolueze spre o structur simpl i monumental; genul de oratoriu a fost adus mult mai aproape de atenia i sufletul publicului care l-a acceptat mai uor prin simplul fapt c a putut nelege textul.Din istoria operei cunoatem faptul c utilizarea aproape sistematic a limbii italiene a dus, nu o dat, n rile germanice sau n Anglia, la atacuri satirice i la dispute estetice n dosul crora se puteau simi acuzaii de papism i polemici religioase. Ininteligibilitatea textului a constituit, mai bine de 20 de ani, acuzaia principal adus operei italiene, iar succesul triumfal al operei Beggars Opera (1728) nu a fcut dect s trag un semnal de alarm la adresa celor care trebuiau s realizeze i s accepte faptul c publicul era agasat de spectacolele a cror limb nu o nelege. Chiar i tentativele de a compune opere de tip italian n limba englez s-au soldat cu eecuri, datorate de cele mai multe ori chiar mediocritii muzicale.Astfel, reprezentarea lucrrii Esther concretizare a unui gen serios, cu un text n limba englez a declanat o reacie extrem de pozitiv n rndul clasei intelectuale care a semnalat i comentat evenimentul i care a formulat clar dezideratul de a avea o oper englez care s permit unirea muzicii i a sensului, reconcilierea muzicii cu poezia.

n acest sens, chiar dac nu putem spune c Hndel a fost creatorul operei engleze, n adevratul sens al cuvntului, el a fost prin orientarea sa spre oratoriu iniiatorul unui gen care a permis crearea aliajului dintre muzic i sensul cuvintelor unui text n limba englez.

Oratoriul gen preferat al burgheziei

Alturi de inteligibilitatea limbii, anumite aspecte sociale au contribuit la succesul acestui gen. Dac opera fusese, de mai bine de un secol divertismentul rezervat cu precdere nobilimii, Curilor i feelor princiare, oratoriul era un gen foarte apreciat de burghezie clas aflat n constituire, a crei ascensiune i afirmare, odat cu nceputul revoluiei industriale, va cosntitui una din trsturile caracteristice ale contextului social al secolului al XVIII-lea. Pentru acest public burghez Hndel avea s schimbe nu doar structura stagiunilor de concert pe care le organiza, ci chiar coninutul i stilul muzicii sale.

Oratoriul i sentimentul religiosUn alt aspect interesant, detectabil n rndul clasei mijlocii, l constituie o nou atitudine fa de sentimentul religios i exprimarea acestuia. Perioada dezvoltrii oratoriului (n special anii 1740) poate fi urmrit n paralel cu ascensiunea pietismului evanghelic care promova o atitudine didactic-moralizatoare i anti-estetic i care vedea n art o alt modalitatea de a predica. n aceste condiii, oratoriul era genul ideal pentru aceast clas de mijloc, el reunind n mod armonios divertismentul cu instruirea i elevarea spiritual i demonstrnd, o dat n plus pe aceast cale, ct de firav era grania dintre devoiune i entertainment n secolul al XVIII-lea.Dup moartea lui Hndel, pn chiar n prima jumtatea a secolului XX, fervoarea religioas a privilegiat n mod exagerat aspectul moral desigur indisociabil de acestea al oratoriilor, n detrimentul aspectului de divertisment pe care acestea l-au jucat n secolul al XVIII-lea. Faptul c aceste oratorii au fost de cele mai mult ori cntate n biserici au fcut ca ele s capete o semnificaie cvasi-liturgic, iar Messiah a contribuit din plin la abordarea dintr-o perspectiv distorsionat a acestui corpus al creaiei hndeliene. Pe de alt parte, nc de la originile sale (constrngerile impuse de episcopul Londrei cu privire la reprezentarea oratoriului Esther...) oratoriul a avut relaii ambigue sau chiar conflictuale cu religia. Anumii exegei ai creaiei hndeliene susin faptul c majoritatea libretelor se nscriau n controversa ce nsoea ascensiunea deismului n Marea Britanie. Partizanii acestei doctrine recuzau imaginea unui Mntuitor implicat direct n anumite intrigi partizane ale fraciunilor religioase i contestau adevrul unor pagini ale Scripturii precum profeiile sau minunile descrise n Evanghelii. Criticii care s-au ocupat de o analiz atent a libretelor hndeliene demonstreaz cum marea parte a acestora contracareaz principiile deiste, plednd cauza ideilor susinute i aprate de biserica oficial. Astfel, libretul devine instrumentul unei contra-propagande religioase conservatoare.Oratoriul i spiritul naionalistManifestrile de tip religios erau dublate de un anumit spirit naionalist care identifica naiunea englez cu popoarele Vechiului Testament, iar alegerea unor subiecte inspirate din tradiia iudeo-cretin nu fceau dect s ntreasc astfel de apropieri.Funcia patriotic a oratoriului avea s ating apogeul n timpul nfrngerii, din 1743, a iacobinilor, prin producerea unui important numr de piese de circumstan printre care se nscrie i An Occasional Oratorio (conceput n timpul primelor micri ale forelor scoiene Bonnie Prince Charlie).Judas Maccabeus, ca de asemenea i Joshua i Alexander Balus au fost compuse pentru a-i omagia pe nvingtorii btliei de la Culloden.

ntr-o manier general, se poate spune c multe dintre libretele oratoriilor hndeliene se preteaz unei lecturi alegorice care valideaz importana componentei naionaliste i patriotice.

Criticii arat c n libretele oratoriilor hndeliene se pot sesiza trei tipuri de alegorie politic: un prim tip n care este celebrat instaurarea pcii i a stabilitii (ca de exemplu Solomon); un al doilea tip l constituie descrierea triumfurilor naiunii ca surogate pentru victoriile pierdute care tirbeau n realitatea demnitatea poporului englez (Deborah, Joshua, Judas Maccabeus i n general acele oratorii n care componenta eroic este pregnant); un al treilea tip care ntrupeaz ideile i programele opoziiei fa de guvernare (din care fac parte i Saul, Samson sau Belshazzar).

De exemplu, n oratoriul Saul, poate fi citit o paralel ntre figura central a btrnului rege Saul i regelui Jacob al II-lea, ambii uni ai Domnului, dar reprezentnd, i unul i cellalt, un obstacol n exprimarea liberului arbitru al popoarelor lor.

Dincolo de elementele i evenimentele istorice reale, componenta politic i naionalist se dovedete a fi una din componentele eseniale ale libretului de oratoriu din Anglia acestei epoci. Sentimentul de exaltare patriotic devenit inerent oratoriului a constituit unul din motivele succesului acestui gen i al popularitii de care s-a bucurat Hndel, nu doar n secolul al XVIII-lea, ci pe tot parcursul secolului al XIX-lea.

Performana vocal i ponderea corului n oratoriuAceste elemente pe care le-am enumerat, atest, o dat n plus, confuzia frecvent care se face ntre dimensiunea etic i cea estetic, glisarea care se produce ntre categoriile de frumos i de bine, frumosul fiind substituit n mentalitatea oamenilor adeseori cu ceea ce este bine sau acceptat din punct de vedere moral.Unii autori preocupai de societatea secolului al XVIII-lea i unii muzicologi au mers pn a afirma c a existat un proces de formare i evoluie a unui public n paralel cu evoluia genului de oratoriu.

Adevrul e c publicul de oper, reprezentat n cea mai mare parte de ptura aristocratic, era avid de senzaional trstur ce caracteriza att montrile fastuoase ct i performanele individuale ale cntreilor italieni i preocupat n prea mic msur de calitile libretului sau ale muzicii operei pe care o ascultau. Desigur c dorina de a asculta voci frumoase i de a vedea un spectacol care s impresioneze este legitim pentru publicul care vine la oper i care pare dispus s uite de supraponderalitatea unor cntrei, de lipsa lor de expresivitate, de cabotinismul i prestaia lor actoriceasc desuet. Dar trebuie s recunoatem c mentalitatea nu s-a schimbat prea mult i c numele unui mare cntre care figureaz pe afi face publicul s se mbulzeasc i s devin foarte indulgent, condescendent, dac nu chiar s ignore o reprezentaie lamentabil, per ansamblu, de dragul unei voci performante.n mod paradoxal, performana vocal, care constituie condiia sine qua non a reprezentaiei de oper a fost i una din cauzele care datorit exceselor la care s-a ajuns au dus la degradarea spectacolului de oper baroc i la criza pe care a traversat-o, n general, genul de oper n decursul secolului al XVIII-lea. Mrturie n acest sens stau numeroasele reforme care s-au succedat pe tot parcursul acestui veac i care, ridicnd stindardul poeticii aristoteliene sau invocnd normele tragediei clasice franceze, au pledat pentru unitatea i coerena dramatic, pentru verosimilitate, pentru echilibrul i mbinarea armonioas a tuturor elementelor chemate s alctuiasc acest gen complex care este opera.

Ateptrile publicului mptimit de oper condiiona, de exemplu, prioritatea ariei cu da capo, considerat ca vehiculul principal prin care cntreii puteau s-i demonstreze performana vocal i s-i etaleze virtuozitatea. n istoria operei engleze, prezena castrailor a coincis cu apogeul cultului cntreilor.

S-a speculat faptul c prin dezvoltarea rolului corului n detrimentul prilor vocale, Hndel a pus oarecum capt practicilor care existau n uz pe scenele teatrelor de oper de atunci. Chiar dac corul este una din componentele principale ale oratoriului, nu trebuie s scpm ns din vedere nici faptul c elementele de efect vocal nu sunt deloc neglijabile nici n oratorii, anumite arii continund s figureze i astzi n repertoriul multor cntrei dornici s-i pun agilitatea n valoare.n ceea ce privete oratoriul, este adevrat c spaiul mai important acordat corului n economia structurii acestuia a sedus publicul londonez, care se rentlnea astfel cu lunga sa tradiie coral i regsea ecourile genurilor de masque i semi-opera care cunoscuser mai cu seam n timpul lui Purcell o nflorire nainte de invazia operei italiene.

Utilizarea corului este strns legat de aspectul naionalist, patriotic, dar i de cel religios, el permind att reconstituirea atmosferei de fervoare religioas ct i exprimarea sentimentului de identitate i mndrie naional.Astfel, de la motivaiile individuale ale personajului de oper se trece, prin oratoriu, la conflictele colective i la dramele poporului.

Dup cum artam ntr-un capitol anterior, n Germania secolului al XVI-lea i al XVII-lea, prin cntarea colectiv care trebuia neleas ca rugciune colectiv pe care o introdusese Luther, se fcuse trecerea de la pietatea individual, interiorizat la exprimarea colectiv a credinei, a unui ideal unic. n acest context, se crease terenul propice pe care s-a putut dezvolta firesc i organic genul de oratoriu care muta obiectivul de pe individual pe colectiv, de pe frmntarea i drama personal pe drama i soarta colectiv.n Anglia, evenimentele politice i sociale au creat un context similar, propice dezvoltrii oratoriului, gen n care destinul individual se mpletea cu destinul comunitii, fapt prefigurat de alternana corului i ale prilor soliste.

Revigornd astfel practica coral englez i suprapunnd trama dramatic a operei italiene, Hndel a realizat sinteza mai multor tradiii muzicale n vigoare, n acea epoc, att n Anglia ct i pe continent.

4.1.2. Sinteza muzical operat de Hndel

Dou mari domenii sau ramuri artistice servesc ca izvor de inspiraie oratoriilor hndeliene: pe de-o parte arta muzical, iar pe de alt parte, n mod firesc, literatura, mai precis tragedia clasic francez.

4.1.2.1. Tradiiile muzicale

Din punct de vedere muzical, n oratoriile sale engleze, Hndel a reuit s opereze sinteza a trei mari tradiii pe care le-a cunoscut ndeaproape n timpul formrii sale, respectiv, n cursul cltoriilor sale n Europa, ntreprinse nainte de stabilirea lui la Londra, dar i ulterior, n mai scurtele sale incursiuni pe continent.

Aceste trei mari tradiii sunt: pasiunea german gen pe care l practicase nc de foarte tnr n Germania, opera i oratoriul italian n care se iniiase n decursul ederii n Italia (1707-1710) i tradiia muzical coral englez n care fcuse primele sale experimente n anii de dup sosirea la Londra.Poate prea deopotriv ambiios i reductiv s ncercm s surprindem n cteva cuvinte aspectele distinctive ale acestor mari tradiii muzicale, dar considerm c este indispensabil s o facem, pentru a putea nelege aspectele literare ale libretelor utilizate, formele muzicale i caracterul oratoriilor despre care vom discuta ulterior.Influena tradiiei germane

Din experimentarea genului pasiunii germane Hndel a reinut rolul preponderent al corului (absent din oratoriul roman) precum i funciile asociate n mod curent acestuia. Funcia actanial a corului poate diferi de la un oratoriu la altul i chiar n interiorul unei aceleiai lucrri, astfel c (mai ales n oratoriile dramatice) nu este uor s o delimitm i s o stabilim n mod tranant. n oratoriile hndeliene, aa cum arat J.P. Larsen, corul poate juca o tripl funcie: de participant la aciune, de comentator, de contemplator sau mrturisitor al unei credine. Larsen arat n continuare c sursa modului de utilizare a corului n oratoriile engleze se afl n pasiune, aa cum era ea conceput n vremea lui Hndel. n pasiune existau n principal trei moduri de utilizare a corului: el reprezenta mulimea (caz n care corul aprea n aciune prin intervenii scurte, simple, exprimnd reacia poporului evreu); ntruchipa congregaia (care i anuna participarea la mister prin intonarea coralelor); constituia cadrul desfurrii aciunii ( definea atmosfera general a compoziiei, sintetiza cadrul recapitulnd evenimentele care tocmai au avut loc sau fcnd un comentriu cu caracter general).n anumite oratorii, corul poate deveni, la Hndel, un adevrat motor al dramei. n scena a treia a primului act din Saul, exist o intervenie a personajului colectiv incarnat de cor (poporul lui Israel) care devine declanatorul aciunii dramatice. Cuvintele: David his ten thousands slew,/Ten thousand praises are his due! intonate de cor declaneaz gelozia regelui Saul (revrsat n aria "With Rage I shall burst, his Praises to hear") ce va furniza tramei aciunii etapele sale succesive.O alt trstur a oratoriilor hndeliene ce reflect influena pasiunii germane este n ceea ce privete momentele solistice dezvoltarea arioso-ului, o form de arie mai scurt i mai puin elaborat ca aria da capo. Evitnd repetiia (aa cum este cazul n aria da capo n care se reia prima seciune) acest tip de arie este perceput mai puin artificial i mai aproape de expresia natural a cuvntului.

Alte caracteristici motenite din tradiia german pot fi considerate: spaiul mai generos rezervat recitativului acompaniat (un gen de declamaie acompaniat nu doar de clavecin i de basul continuu, ci de ntreaga orchestr), o preocupare sporit pentru culoarea instrumental precum i pentru efecte expresive diverse ca de exemplu utilizarea unor intervale insolite i a unor efecte cromatice neobinuite. ntr-un cuvnt am putea spune c motenirea german s-a concretizat n sinteza creaiei hndeliene printr-un plus de expresivitate i mai puin stilizare sau formalism.Influena tradiiei italiene

Din oratoriul i opera italian cu care se familiarizase la Roma, Hndel va reine, pentru compoziiile sale, structura bazat pe alternana sistematic recitativ (recitativo secco) i arie (aria da capo). Din punct de vedere al formei muzicale, oratoriul roman este de fapt o oper, compus pe o tem biblic, iar ntre opera pe care Hndel a propagat-o la Londra i oratoriul italian din care s-a inspirat pentru oratoriile sale engleze nu exist o diferen structural notabil. De exemplu, oratoriile sale, La Resuurezione i Il Trionfo del Tempo e del Disingano nu sunt foarte diferite de genul de oper de care se apropie prin absena corului, prin alternana sistematic recitativ-arie i prin structura tripartit (ABA) a ariilor.Tot din opera italian Hndel a pstrat i decupajul n trei acte a aciunii dramatice, aa cum a fost el stabilit de libretistul Apostolo Zeno (1669-1750) i apoi de Metastasio (1698-1782). Prin aceasta, oratoriul englez se deosebete de pasiunea german care era divizat n dou seciuni, repartizate n cadrul serviciului religios.

n jurul anuui 1707, cnd Hndel ajugea n Italia, libretul de oratoriu devenise o form relativ fix, codificat, supus unor reguli i stricte care, respectate ntocmai ca o reet, permiteau i amatorilor mai puin experimentai s elaboreze librete onorabile. Cu toate acestea, trebuie s avem n vedere faptul c libretul oratoriului italian este o form vie i un mijloc de expresie i nu un simplu exerciiu de versificaie. nceputul secolului al XVIII-lea este perioada n care, n Italia, apar o serie de lucrri teoretice despre libret dintre care una din cele mai reprezentative rmne cea a lui Archangelo Spagna, Discorso intorno a gloratorii. Oratorii, overo melodrammi sacri, con un discorso dogmatico intorno a listessa materia, publicat la Roma, n 1706. n aceast lucrare, care poate fi vzut ca o abordare normativ a libretului de oratoriu, dup o experien de aproximativ cincizeci de ani n domeniu, Spagna retraseaz evoluia genului, oprindu-se asupra principiilor sale eseniale. Meditaie asupra caracteristicilor libretului ideal, scrierea lui Spagna avea sa fie un punct de referin pentru generaiile urmtoare de libretiti. La civa ani dup apariia acestui tratat, Apostolo Zeno avea s pun i el n eviden importana aplicrii regulilor n elaborarea libretului de oper sa oratoriu.Anumite principii evocate de Spagna se vor regsi n libretele de oratoriu din rile de limb german i mai ales la Hamburg care, n secolul al XVIII-lea este una din capitalele muzicale europene. n 1738 i 1740 apar dou volume, aparinndu-i compozitorului danez Johann Adolph Scheibe (1708-1776), intitulate Der Critische Musicus o ncercare de codificare a scriiturii libretului de oratoriu ale crui principii le amintesc pe cele ale tratatelor italiene (referitoare la regula celor trei uniti, la alegerea subiectelor, numrul i tipologia personajelor, la decuparea n acte i scene etc.)Conform constatrilor unor istoriografi i muzicologi, dac n Italia i, n general, pe continent libretul de oratoriu era considerat ca un gen de sine stttor cu un potenial literar apreciabil, aparinnd unei lungi tradiii, iar ocupaia de libretist era una extrem de rspndit, n Anglia aceast activitate avea s ia avnt dup sosirea la Londra a lui Hndel.

Chiar dac anumii muzicologi consider c n oratoriile hndeliene se poate observa o abandonare progresiv a ariei da capo, lucrrile sale dovedesc c totui compozitorul rmne tributar acestei forme (legate de structura operei italiene). Am putea spune c operele de maturitate ale lui Hndel, arat ntoarcerea lui, oarecum nostalgic, spre atmosfera i caracteristicile operei italiene. Aria da capo, rmne o form preponderent n lucrrile sale, aa cum o arat de exemplu oratoriile Susanna (1749) n care gsim 16 arii da capo, Theodora (1750) cu 13 arii de acest fel, Jephta (1752) cu 11, iar n ultimul su oratoriu The Triumph of Time and Truth (replic n oglind, dup 50 de ani, a primului su oratoriu Il Trionfo del Tempo e del Disingano) putem numra mai mult de 20 de arii da capo.Rezumnd putem spune c trsturile care mrturisesc influena italian a compozitorului in de structurarea lucrrii (motenit din tradiia operei italiene): trei acte precedate de o uvertur, un discurs muzical bazat pe principiul alternanei recitativo secco pies muzical (aceast pies putnd fi o arie, dar i un duet sau ansamblu de soliti, un cor sau, n mod excepional, cor i ansamblu de soliti mpreun).

Influena tradiiei corale engleze Din tradiia coral englez din care vers anthems ale lui Purcell sunt cele mai reprezentative creaii Hndel va prelua un tip de scriitur vocal, bazat pe practica contrapunctului, dar ntr-o estur muzical extrem de supl. El va nlnui/alterna prile corale i cele soliste ntr-un mod echilibrat, fcnd s interacioneze permanent cele dou partide vocale i obinnd astfel, n anumite cazuri, efecte dramatice spectaculoase.Tot din tradiia muzical englez, Hndel reine anumite scheme ritmice caracteristice, o mai mare sobrietate n scriitura vocal (evitnd pe ct se poate virtuozitatea care ar fi riscat s pun n eviden doar calitile vocale ale interpreilor n detrimentul expresivitii), o orchestraie caracterizat de preocuparea pentru alegerea timbrelor/culorilor, pentru realizarea contrastelor i a unor efecte dinamice diverse.4.1.2.2. Tradiia literarn secolul al XVIII-lea, una din principalele surse de inspiraie a libretitilor este tragedia greac (mai ales dup prima reform, din anul 1700, denumit i Arcadian). nspre mijlocul secolului al XVIII-lea (i mai ales dup cea de a doua reform, denumit i Marea Reform sau Reforma lui Gluck) modelul tragediei antice greceti va fi preluat prin medierea teatrului clasic francez, care constituia o referin de necontestat n Europa i a tragediei lirice franceze, gen emblematic al secolului al XVII-lea francez. n teatrul francez era apreciat gustul pentru raional, manifestat prin intrigile clare, personajele mai puin numeroase dect n opera baroc italian, utilizarea istoriei ca principal teren al etalrii eroismului, respectul celor trei uniti (de timp, loc i aciune) sau refuzul efectelor facile de tipul deus ex machina. Referinele mitologice au cedat locul referinelor istorice, extrase adesea din biografii scrise de autori antici (Titus Livius, Suetoniu, Plutarh etc.) sau din Eneida lui Vergiliu scrieri judicios remaniate pentru a fi conforme cu canoanele teatrului clasic. Roman, greac, medieval sau exotic, aceast istorie reformulat deoarece era necesar ca ea s fie nu att autentic ct credibil propunea un vast repertoriu de situaii i tipologii dramatice, investite cu un fel de legitimitate didactic.Astfel, al doilea mare domeniu care i-a servit de model lui Hndel a fost tragedia clasic francez, n general, i n mod special ultimele tragedii a lui Jean Racine (1639-1699) Esther (1689) i Athalie (1691). Dincolo de simpla coinciden a subiectelor (Esther i Athalia numrndu-se printre primele oratorii hndeliene), exist puncte comune ntre tragedia clasic francez i oratoriu, dintre care cel mai semnificativ este prezena corului. Tragedia funcioneaz pe baza alternanei cuvntului cu cntul, iar corul face parte din dram, aa cum prevd canoanele tragediei antice greceti.Racine compusese Esther i Athalie pentru colegiul de la Saint-Cyr nfiinat de Madame de Maintenon pentru tinerele fete. Prin comanda pe care o primise, lui Racine i se cerea s scrie un fel de poem cu subiect pios i moral n care povestea s se mbine cu cntul, iar totul s fie legat printr-o aciune, care s nsufleeasc lucrarea. Mai mult, cntrile corului trebuiau s aduc slav adevratului Dumnezeu spre deosebire de corul antic care proslvea false diviniti.

Astfel, oratoriul practic teatral n care se mpleteau divertismentul dramatic i reflecia moralizatoare devenea un mijloc de mrturisire a adevratei credine i, o dat n plus, o modalitate de a predica i un instrument al militantismului religios practicat de biserica oficial. Ca o concluzie, putem spune c modul n care s-au combinat influenele muzicale i literare a dus la crearea, n Anglia, a unui nou gen, deopotriv muzical i literar.

Hndel nu a fost un teoretician n adevratul sens al cuvntului, aa cum a fost, de exemplu, Rameau, considerat, pe bun-dreptate, un compozitor-filosof, dar dac el s-a artat mereu preocupat de varierea mijloacelor de expresie pe care le-a utilizat, acest fapt s-a datorat nu speculaiilor teoretice, ci nevoii pragmatice de a cuceri un public foarte variat i schimbtor, de a-i ctiga i menine popularitatea ntr-o lume muzical concurenial, ntr-o epoc de mari transformri cu directe repercursiuni asupra gustului i sensibilitii omului secolului al XVIII-lea.Amestecul de stiluri precum i toate aceste influenele ale cror trsturi specifice am ncercat s le creionm i care sunt detectabile n creaia hndelian, ne ajut s refacem evoluia att a oratoriului englez ct i a stilului compozitorului, care, n pofida eterogenitii, rmne unic i inconfundabil.

4.1.3. Diversitatea oratoriilor hndeliene

Aa dup cum artam, corpusul oratoriilor hndeliene se caracterizeaz printr-o mare diversitate.

n clasificarea pe care o ntocmete, Pierre Degot propune trei criterii principale: criteriul caracterului dramatic sau non-dramatic al lucrrilor

criteriul sursei de inspiraie (biblic, mitologic sau hagiografic)

criteriul genului (epic, tragic, comic).

n continuare, P. Degot precizeaz c prin epic, se va nelege nu modul narativ, aa cum este el teoretizat de Aristotel ci caracterul preponderent eroic pe care l au anumite oratorii care prezint o succesiune de episoade rzboinice.

Termenul de tragic va fi utilizat, n schimb, n sensul aristotelic, adic desemnnd o aciune ntreprins de un personaj ieit din comun, victim a hybris-ului i a erorii sale de judecat. Astfel, sunt considerate tragice lucrrile care se termin cu moartea eroului, chiar i n cazul n care dispariia actantului dramei apare ca o eliberare pentru popor i, respectiv, ca un lieto fine (aa cum e cazul n Esther, Athalia, Saul, Belshazzar).Prin comedie se va nelege orice lucrare cu caracter non-epic care se termin bine, adic n care la sfrit protagonistul nu dispare. Cu toate acestea, adaug Degot, n categoria de comic, vor putea fi incluse i lucrrile cu caracter lejer n care, uneori, se termin cu moartea unuia dintre personaje.Degot, dup o foarte minuioas analiz, menit s conduc la o clasificare a oratoriilor hndeliene, subliniaz c acestea par s opun o rezisten oricrei tentative de ordonare prin caracterul lor divers i prin particularitile pe care le prezint fiecare oratoriu n parte.

Pentru edificare, reproducem dou dintre tabelele pe care el le ntocmete, n scopul de a oferi o vedere de ansamblu asupra corpusului oratorial.

Oratoriile non-dramaticeSurs biblic Surs non-biblic

Israel n Egipt (1737)

Messiah (1741)

An Occasional Oratorio (1746) Alexanders Fest (1736)

Ode to St Cecilia (1739)

LAllegro, Il Penseroso ed Il Moderato (1740)

The Choice of Hercules (1752)

The Triumph of Time and Truth (1757)

Oratoriul dramaticSursa biblicSurs mitologic

Registru epic Judas Maccabeus (1746)

Joshua (1747)

Alexander Balus (1747)

Registru tragic Esther (1720/32) Deborah (1733) Athalia (1733) Saul (1738) Samson (1741-2) Belshazzar (1744) Theodora (1749) Jephta (1751) Semele (1743) Hercules (1744)

Registru comic Solomon (1748)

Susanna (1748)

Joseph and His Brethren (1743) Acis and Galatea (1718)

Pe de alt parte, Degot este de prere c eterogenitatea corpusului oratorial ar putea s se datoreze numrului important de libretiti cu care a colaborat Hndel i care ar putea fi mprii n dou mari categorii: cei de la care compozitorul doar s-a inspirat i cei cu care a colaborat n adevratul sens al cuvntului.4.1.4. Libretiti i librete

n prima categorie ar putea figura autori consacrai precum: William Congreve (1670-1729), al crui libret i-a servit ca surs de inspiraie pentru Semele, John Dryden (1631-1700), ale crui librete au stat la baza oratoriilor Alexandres Fest i Ode for Sf. Cecilias Day i John Milton (1608-1674) ale crui texte i-au servit ca i canava pentru Samson, LAllegro, Il Penseroso ed Il Moderato i, parial, pentru An Occasional Oratorio.Printre colaboratorii direci ai compozitorului se numr: John Gay (1685-1732), pentru Acis and Galatea, Alexander Pope (1688-1744), pentru Esther i anumite fragmente din Acis and Galatea, Samuel Humphreys (1698-1738), Charles Jennens (1700-1774), pentru Newburgh Hamilton (1712-1759), James Miller (1708-1744), Thoman Broughton (1704-1774) i Thomas Morell (1703-1784).Dei James Miller era unul dintre dramaturgii foarte productivi care se bucurau de o mare popularitate n epoc i o figur extrem de interesant, el cumulnd att o funcie ecleziastic precum i cea de om de teatru totui colaborarea lui cu Hndel a fost episodic, poate i datorit faptului c stilul su nu pare s se fi potrivit genului oratorial. Singura lucrare rezultat din colaborarea lui cu Hndel a fost Joseph and His Brethren (1743).

Newburgh Hamilton a rmas cunoscut n lumea teatrului pentru cele dou piese ale sale: comedia The Doating Lovers or the Libertine Tamd (Lincolns Fields, 1715) i farsa The Petticoat-Plotter (Drury-Lane, 1720). Dei foarte devotat lui Hndel aa cum se poate deduce din corespondena i documentele de epoc exceptnd oratoriile Susanna i Solomon ale cror texte i sunt atribuite, se pare c Hamilton a fost mai mult un adaptator dect un libretist.

Colaborarea cu Samuel Humphreys este destul de limitat n timp i este legat de perioada compunerii operelor italiene, datorit experienei sale n domeniul acestui gen. Se pare c dintre toi libretitii cu care a colaborat Hndel, Humphreys a avut o important practic n domeniul operei i c a colaborat la elaborarea programelor Academei Regale de Muzic, traducnd din limba italian apte librete de oper. El este autorul libretelor oratoriilor Esther (versiunea remaniat), Athalia i Deborah.

Colaborarea lui Hndel cu Thomas Broughton s-a limitat la oratoriul Hercules. Thoman Broughton a ost o figur semnificativ a culturii engleze a timpului su. Reverend, prezbiter al catedralei din Salisbury, el a fost un remarcabil om de litere. Lui i aparin ngrijirea unor scrieri de Dryden, traducerea unor lucrri ale lui Voltaire precum i un dicionar al religiilor.Thomas Morell a fost cel mai fidel dintre libretitii lui Hndel. Cleric i om de litere, T. Morell a fost cel care n pofida stilului su pretenios i bombastic a neles, poate, cel mai bine prioritile i rolul libretistului. Din colaborarea lui T. Morell cu Hndel s-au nscut oratoriile Judas Maccabeus, Joshua, Alexander Balus, Theodora, Jephta, The Choise of Hercules, The Triumph of Time and Truth.Charles Jennens dei nu a fost un om de litere, nici om de teatru, contribuia sa literar const, dincolo de librete, ntr-o ediie ngrijit a pieselor lui Shakespeare care a fcut ns obiectul unor controverse i a sarcasmoelor unora dintre contemporanii si. Figur excentric i controversat, el a fost unul dintre importanii colaboratori ai lui Hndel de care l vor ndeprta, ulterior aa cum reiese din abundenta lor coresponden opiunile politice ndreptate spre dinastia jacobin. Alturi de Belshazzar, Israel n Egipt (?) i LAllegro, Ch. Jennens este i autorul libretelor oratoriilo Saul i Messiah de care ne vom ocupa mai pe larg n acest capitol.Nici unul dintre aceti libretiti nu a creat un text n ntregime original, fiecare dintre suporturile textuale ale oratoriilor putnd fi identificate cu o anumit surs literar.

Prin confruntarea libretelor cu sursele literare originale se poate constata c libretitii au utilizat, alturi de metoda colajului, patru procedee de transpoziie cantitativ: reducerea prin compresiune, reducerea prin suprimare, amplificarea prin extensie i amplificarea prin expansiune. Toate acestea sunt fenomene de adaptare textual ce caracterizeaz transpunerile care au ca scop elaborarea unui libret, deoarece citarea direct este un lucru destul de rar, att n libretele de oratoriu ct i n cele de oper.Pe de alt parte, se poate ns constata c n anumite cazuri rolul libretistului este aproape formal, deoarece nu sunt sesizate modificri majore ntre sursa de inspiraie i textul libretului.

Un alt tip de libret const n reluarea integral a unui text conceput iniial pentru un alt compozitor aa cum este cazul poemelor lui Dryden A Song for St. Cecilias Day (pentru Giovanni Baptista Draghi, n 1678) i Alexanders Feast (pentru Jeremiah Clark, n 1697), anterioare sosirii lui Hndel n Anglia. Adaptarea celor dou texte pentru Hndel, amintesc n mod explicit de autorul lor iniial, Hamilton limitndu-se la o nou distribuire a texului lui Dryden ntre recitative, arii i coruri, la cteva indicaii de ordin muzical precum prezena unor numere instrumentale ntre cele cntate i la adugarea unui numr de nou versuri (mprumutate din creaia proprie) odei n cinstea Sf. Cecilia.Dup cum spuneam anterior, procedeul colajului este unul dintre procedeele recurente n corpusul oratorial hndelian i este caracteristic mai ales acelor oratorii ale cror texte sunt direct inspirate i extrase din Biblie.

ntlnim acest procedeu n Samson, dar i n Messiah i Israel in Egypt librete care citeaz abundent Sf. Scriptur dar i n An Occasional Oratorio, lucrare compus pe o compilaie a unor extrase din traducerea pe care Milton a fcut-o Psalmilor. Psalmilor lui Milton li se adaug cteva dintre poemele lui Spenser precum i un numr de citate biblice pe care Hndel le pusese pe muzic n Israel in Egypt.

Procedeul colajului este frecvent deja n secolul al XVII-lea i l ntlnim n multe genuri literare, de la poezie la predic i la autobiografie.4.1.5. Vocea de bas n oratoriile hndeliene studiu statistic

nainte de a trece la analiza propriu-zis a celor dou oratorii Saul i Messiah asupra crora ne-am oprit datorit faptului c le-am considerat emblematice pentru creaia hndelian de gen, innd cont de subiectul prezentei teze, considerm necesar s artm care este ponderea vocii de bas n oratoriile acestui compozitor i care sunt personajele investite cu acest tip de voce.

n acest scop, ne-am gndit c cea mai potrivit modalitate de prezentare a studiului statistic pe care l-am efectuat, ar fi sub forma unor tabele sintetice care s ilustreze ponderea i funcia vocii de bas.

Astfel, analiznd corpusul oratorial, am alctuit dou astfel de tabele care cuprind datele eseniale despre oratoriile hndeliene privitoare la locul i data primei audiii, la vocile pentru care au fost scrise iniial aceste oratorii (tiind c ulterior, unele dintre ele au suferit remanieri din partea compozitorului, a altor compozitori sau a editorilor), la personajele ntrupate de vovea de bas i la rolurile ndeplinite de acestea n schema actanial a oratoriului.Tabel nr. 1

HWVPREMIER: AN, LOCALITATETITLUL ORATORIULUINUMELE I VOCILE TUTUROR PERSONAJELOR

(exclusiv basul) NUMELE PERSONAJELOR ATRIBUITEVOCII DE BAS

ROLUL PERSONAJULUI

?1704, HamburgJohannespassion sopran 1,2,

Pilatus-alt,

Evanghelist-tenor,

tenor 1,2Iisus-bas.Mntuitorul

46aIunie

1707, RomaIl trionfo del tempo e del disinganno Belleza-sopran,

Piacere-mezzo,

Tempo-alto,

Disinganno-tenor

478 aprilie 1708, RomaLa resurrezione Angelo-sopran,

Maddalena-sopran,

Cleofe-alto,

S.Giovanni-tenor,

vocea-sopranLucifer-basdiavolul

491718, LondraAcis and Galatea Galatea-sopran,

Acis-tenor,

Damon-tenor,

Coridon-sopranPoliphemus-basgigant

50a1718, LondraEster Ahasverus-tenor,

Habdonah-tenor,

Ester-sopran,

Mordecai-tenorHaman-basnobil persan

4823 martie 1719, HamburgPassion nach B.H.Brockes Maria,-sopran Fiica Sionului-sopran 3 Fecioare -sopran Iuda-alto Ioan-alto Iacob-alto Mercenar-alto Evanghelistul-tenor Petru-tenorIisus-basCaiafa-basPilat-basOfierul-basMntuitorul; arhiereu; guvernator; ofier.

50b1732,LondraEster Ahasverus-contraalto Habdonah-tenor Ofier-tenor Ester-sopran,

Mordecai alto(sopran,tenor)Haman-basnobil persan

5121 februarie 1733, LondraDeborah Deborah-sopran Barak-alt

Sisera-alto Jael-sopran

Femeie israelit-sopran

Herald-tenorAbinoam-bas,

Marele preot-bas,

Marele preot al lui Baal-bas.Tatl lui Barak; arhiereu; mare preot.

5210 iulie 1733, OxfordAthalia Athalia-sopran Josabeth-sopran

Joas-sopran Joad-alto

Mathan-tenorAbner-basCpitanul forelor israelite

751736, LondraAlexanders Feast sopran

alto

tenorbas

46b17 martie 1737, LondraIl trionfo del tempo e della Verita Belleza-sopran Piacere-mezzo Tempo-alto Disinganno tenor

5316 ianuarie 1739, LondraSaul Merab-sopran Michal-sopran Jonathan-tenor

David-alto(tenor) Marele preot-tenor(castrat) Vrjitoarea-tenor(alto) Abner-tenor Amalechit-tenorSaul-basSamuel-basDoeg-bas(tenor) Abiatar-bas(tenor)rege; proroc; intrigantul; preot.

544 aprilie 1739, LondraIsrael in Egypt sopran 1,2 alto

tenorbas 1,2.

761739, LondraOde for St.Cecilias Day sopran

tenor

5527 februarie 1740, LondraLAllegro, il Penseroso ed il Moderato LAlegro-tenor

il Penseroso-sopran il Moderato-basmoderato

5613 aprilie 1742, DublinMessiah sopran

alt tenorbas

5718 februarie 1743, LondraSamson Samson-tenor Dalila-sopran

Micah-alto Femeie filistean-sopran Femeie israelit-sopran

Filistean-tenor

Israelit-tenor Mesager-tenorManoah-bas,

Harapha-bastatl lui Samson; uria

5810 februarie 1744, LondraSemele Jupiter-tenor

Semele-sopran Athamas-alto Ino-mezzo Apollo-tenor Juno-mezzo Iris-sopranCadmus-bas,

Somnus-bas,

Marele preot-bas.regele Tebei; zeu;preot.

592 martie 1744, LondraJoseph and his Brethren Joseph-alto Simeon-tenor

Judah-tenor Benjamin-sopran

Potiphero-alto Asenath-sopran Phanor-altoPharaon-bas,

Reuben-bas.faraon; frate

605 ianuarie 1745, LondraHercules Dejanina-mezzo Iole-sopran Hyllus-tenor

Lichas-altoHercules-bassemizeu

6127 martie 1745, LondraBelshazzar Belshazzar-tenor

Nitrocris-sopran

Cyrus-alto Daniel-alto

Arioch-tenor Gobrias-bas,

Mesager-basnobil asirian; mesager

6214 februarie 1746, LondraAn Occasional Oratorio Sopran 1,2 tenorbas

631 aprilie 1747, LondraJudas Maccabeus Judas Maccabeus-tenor

femeie israelit-sopran,

brbat israelit-mezzo,

Eupolemus-alto,

primul mesager-alto.Simon-bas,

Al doilea mesager-bas.Frate; mesager

649 martie 1748, LondraJoshua Joshua-tenor,

Othiel-alto,

Achsah-sopran,

Angel-copil sopranCaleb-basrobul Domnului

6523 martie 1748, LondraAlexander Balus Alexander Balus-alto

Jonathan-tenor,

Cleopatra-sopran,

Aspasia-sopran,

Courtier-tenor,

Mesager-tenorPtolemee-bas,

Alt mesager-bas.regele Egiptului; mesager

6610 februarie 1749Susanna Susanna-sopran,

Joacim-alto,

Daniel-sopran,

First Elder-tenor,

Atendant-sopranChelsias-bas,

Second Elder-bas, Judge-bas.Tatl; nobil; judector

6717 martie 1749, LondraSolomon Solomon-alto,

Queen sopran,

Nicaule-sopran,

First Harlot-sopran,

Second Harlot- sopran,

Zadok-tenor,

Atendant-tenorA levite-baspreot

6816 martie 1750, LondraTheodora Theodora-sopran,

Didymus-contraalt(alt,castrat),

Septimius-tenor,

Irene-mezzo,

Messenger-tenorValens-basministru

691 martie 1751, LondraThe Choice of Hercules Hercules-alto

Pleasure-sopran

Virtue-sopran

An Attendant on Pleasure-tenor

7026 februarie 1752, LondraJephtha Jephtha-tenor,

Iphis-sopran,

Storg-mezzo,

Hamor-alto,

Angel-sopranZebul-basfrate

7111 martie 1757The Triumph of Time and Truth Beauthy-sopran,

Pleasure-tenor,

Deceit-sopran,

Counsel(or Truth)-altoTime-bastimpul

Total Oratorii:31Total personaje:155Total personajelor vocii de bas:45

Tabel nr. 2

Din cele 31 de oratorii ale lui G.F.Hndel, numai n trei din acestea nu exist un personaj atribuit pentru vocea de bas.Exist un numr de 155 personaje, din care 45 sunt bai, adic un procent de 29,03 % .ROLURILE ASUMATE DE PERSONAJELE ATRIBUITE VOCII DE BASNUMRUL CORESPUNZTOR apariiei respectivelor personajeORATORIILE N CARE APAR RESPECTIVELE PERSONAJE

Mntuitorul Iisus Hristos 2Johannespassion; Passion nach B.H.Brockes

Zei,semizei,uriai,personaje alegorice 6Acis and Galatea; LAllegro, il Penseroso ed il Moderato; Samson; Semele; Hercules; The Triumph of Time and Truth

Diavol 1La Resurrezione

Prooroci, arhierei, mari preoi, preoi 8Passion nach B.H.Brockes; Deborah; Saul; Joshua; Solomon

Nobili, ofieri, judectori 9Passion nach B.H.Brockes; Ester; Athalia; Belshazzar; Susanna; Theodora

Regi, faraoni 4

Tat, frate 6Deborah; Samson; Joseph and his Brethren; Judas Maccabeus; Susanna; Jephtha

Mesageri 3Belshazzar; Judas Maccabeus; Alexander Balus

Servitor 1Saul

Fr personaj 5Alexanders Feast; Israel in Egypt; An Occasional Oratorio; Messiah

4.2. Oratoriul Saul

4.2.1. Sursa de inspiraie i libretul

Povestea lui David i a lui Saul a fost unul din subiectele populare, att n secolul al XVII-lea ct i n al XVIII-lea. Pe scena englez, acest subiect a fost pus n muzic de Henry Purcell, apoi regsim subiectul ntr-un oratoriu al lui Carissimi (Historia Davidis et Jonathae), n creaia de opera seria a lui Popora (Davide e Bersabea, Londra, 1734) precum i n cea a colegului german al lui Hndel Reinhard Keiser (1674-1739). n 1738, John Christopher Smith Jr. a compus o lucrare intitulat David's Lamentations over Saul and Jonathan. Se presupune c Hndel cunotea aceste lucrri.Oratoriul n trei acte, Saul (HWV 53) a fost nceput de Hndel n 1738 i a fost prezentat n faa Curii i a publicului la Kings Theatre, la Londra, la data de16 ianuarie 1739.Dup cum artam, libretul acestui oratoriu a fost scris de Charles Jennens.Sursa de inspiraieDin Sfnta Scriptur, libretistul Charles Jennens (1707-1773), unul din cei mai consecveni colaboratori ai lui Hndel, a folosit urmtoarele texte: pentru oratoriul Saul: din Vechiul Testament, 1 Samuel (1 Regi) capitolele 18-20, 28,31 i 2 Samuel (2 Regi) capitolul 1.Povestea urmrete ndeaproape episodul biblic relatat n Prima Carte a lui Samuel, episod ce surprinde relaia dintre regele Saul, primul rege al Israelului i posibilul su succesor, David. Aceast relaie are o evoluie sinuoas, n care admiraia iniial a regelui Saul se va transforma n invidie i apoi chiar n ostilitate i ur fa de charismaticul tnr David. Resentimentele i urzelile ntunecate ale lui Saul vor duce ns, n cele din urm, la propria sa prbuire precum i la moartea fiului su, Jonathan. Saul se simte profund umilit i nfuriat de succesele militare ale lui David nvingtor al lui Goliat i a filistinilor i ncepe s vad n el un rival. Btrnul monarh intenioneaz s se rzbune pe David, instigndu-l pe fiul su, Jonathan, s-l ucid. Jonathan ezit ntre datoria sa filial i fidelitatea pe care i-o datoreaz prietenului su (O filial piety! O sacred friendship!). David eueaz n a-l calma pe Saul, dar monarhul i va gsi ulterior sfritul. Acum David se poate cstori cu Michal, fiica lui Saul, dar ntre timp, Jonathan moare...

S-ar putea vedea aici anumite paralelisme cu setea de rzbunare i decderea moral a protagonistului din piesa Macbeth de Shakespeare precum i asemnri ntre apariia (printr-o practic de magie neagr) a spiritului Profetului Samuel i fantoma tatlui lui Hamlet. Aceste apropieri precum i prezena spiritelor i a vrjitoarei (ca n opera Didone ed Enea de Purcell), care dau un caracter magic i misterios acestei drame, indic faptul c n Saul regsim elemente caracteristice tradiiei literare engleze. Personajele

Personajele acestui oratoriu sunt: Saul (bas), Merab (una dintre fiicele lui, sopran), Michal (cealalt fiic a lui Saul, sopran), Jonathan (fiul lui Saul, tenor), David (alto/contralto), Samuel/spiritual profetului Samuel (bas), Marele Preot (tenor), Vrjitoarea din Endor (alto/tenor), Abner (tenor), un Amalechit (un sol, tenor), Doeg (servitorul lui Saul, bas), corul israeliilor.Prima distribuie a oratoriului SaulInterpreii oratoriului Saul ai primei reprezentaii, care a avut loc la 16 January 1739, la London, la King's Theatre, Haymarket, au fost: Saul : Gustavus Waltz (bas)

David : Mr Russell (tenor)

Jonathan : John Beard (tenor)

Michal : Elisabeth Duparc, called "La Francesina" (sopran)

Merab : Cecilia Young-Arne (sopran)

High Preist : Mr Kelly (contratenor)

Vrjitoarea din Endor : (?) Maria Antonia Marchesini, called "La Lucchesina" (contralto) sau tenor

Spiritul Profetului Samuel : Mr. Hussey (bas)

Doeg : Mr. Butler (bas)

Amalekite : Mr. Stoppelaer

Elaborarea libretuluin libretul oratoriului Saul, Ch. Jennens utilizeaz, aa cum arat P. Degot o serie de procedee transpoziionale: metodele de concizie (rezumarea aluziv a unor fragmente semnificative) i de excizie (suprimarea prin elips a unor episoade importante din viaa lui Saul i a lui David). Datorit combinrii celor dou procedee, libretul lui Jennens apare ca o sintez coerent a celor dou Cri ale lui Samuel.

Tramei urzite, Jennens i adaug, de asemenea, extensii textuale, introducnd un anumit numr de pasaje menite s pun n eviden contrastul dintre cele dou fiice ale lui Saul: Merab i Michal i relaiile triunghiulare nscute ntre fiecare din aceste personaje i David (semeaa Merab refuz uniunea cu David pe care o viseaz blnda Michal, dar care, la rndul ei, este indignat de prietenia dintre fratele su Jonathan i David precum i de comportamentul ciudat i excesiv al tatlui ei, comportament aflat n afara normelor admise de norma clasic i mentalitatea secolului al XVIII-lea).n locul relatrii epice biblice, Jennens propune povestea unei familii, cu personaje stereotipe i convenionale ale cror stri sufleteti sunt puse n prim plan. n afara evenimentului central al sfritului tragic al regelui Saul, libretul oratoriului se prezint ca descrierea conflictelor domestice care le opun pe cele dou surori Merab i Michal i a conflictelor care i opun pe Saul i pe Jonathan n ncercarea de a dobndi prietenia i dragostea lui David.Astfel, alturi de fenomenele de transformare cantitativ amintite, cel mai caracteristic, n oratoriul Saul rmne procedeul expansiunii.

Din punctul de vedere al tipului scriiturii, se remarc versificarea textului biblic precum i abandonul modului narativ n favoarea modului dramatic. Dramatizarea este un fenomen i un procedeu care permite fiecrui actor al dramei s descrie i s comenteze n felul su faptul narativ relatat succint n Biblie. Personajele devin povestitori multipli ai aceleiai poveti i tot attea perspective prin care aceasta poate fi abordat sau perceput. Aadar, fiecare personaj este caracterizat prin modul n care reacioneaz direct la un acelai eveniment, fapt care ne permite, de exemplu s sesizm misoginismul lui Jonathan, bunvoina i solicitudinea lui Michal, pietatea lui David, atitudinea mndr i intolerana lui Merab, detaarea Marelui Preot etc.P. Degot arat la un moment dat c procedeul augumentrii prin amplificare a volumului textual i permite lui Jennens s recurg la reele de imagini care mbogesc considerabil trama textual. Asociind procedele de expansiune i extensie Jennens face aproape de nerecunoscut textul biblic.

O astfel de extensie o constituie aluzia la invidia lui Saul fa de David sau aluzia la teama lui Saul de a-i vedea fiul, pe Jonathan, deposedat de puterea sa legitim. Aici, putem specula faptul c dincolo de adaptarea textului biblic, Jennens reuete s gliseze n libret o referin la actualitatea politic i istoric a momentului (referitoare la problema jacobin a legitimitii puterii, cauz de care Jennens era foarte preocupat i ataat). Cu alte cuvinte, transpoziia textual este nsoit de un nivel de semnificaie esenialmente contextual, pe care noi n absena cunoaterii contextului istoric o ignorm. Reiese o dat n plus faptul c, diversele procedee de transpoziie practicate de libretiti, antreneaz profunde schimbri semantice.Se poate spune c Jennens transform acest episod din Cartea lui Samuel ntr-o dram sentimental, prin aducerea n prim plan a relaiilor dintre personaje i a conflictelor familiale, prin accentul pus pe tririle lor sufleteti care sunt privilegiate n raport cu dominanta epic a textului biblic.Contribuia lui Jennens const n a-i fi oferit lui Hndel un text ce oglindete o rafinare a principiilor dramatice, capacitatea de a portretiza cu un ochi iscoditor i profund, dar cu economie de mijloace, personaje complexe, precum i abilitatea de a sintetiza un material din surse variate ntr-o naraiune coerent, mbogit cu imagini foarte vii. Toate acestea ne fac s nelegem c Jennens avea dac nu o impecabil limb poetic un suflet de poet.4.2.2. Aspecte stilistice muzicale ale oratoriului Saul

n timp ce n Frana, Rameau cutremurase, n 1733, (cu Hippolyte et Aricie) templul liric regal, producnd o rennoire a genului (n pofida criticilor lui J.J. Rousseau), Hndel trebuia s-i reformeze scriitura vocal i teatral, deoarece opera italian cu infinitele sale recitative i aria da capo nu se mai bucura de succes i czuse n dizgraie.ntr-adevr, caracteristica principal a acestui oratoriu, dincolo de varietatea i bogia instrumental, este faptul c Hndel abandoneaz modelul pe care l urmase atunci cnd compusese primele sale oratorii i care era cel al operei seria. n locul unor lungi arii (arii da capo) tipice operei italiene, Hndel va utiliza aici arii de ntindere mai scurt, care vor deveni caracteristice oratoriului englez. Convergena elementelor de oper italian, oratoriu i concert vor gsi n Saul perfectul echilibru i expresie artistic. Deja naugurat cu Athalia (1733), ruptura stilistic n scriitura sa se va realiza n Saul, compus din iunie n septembrie 1738 i reprezentat n faa Curii n ianuarie 1739. Foarte afectat de eecurile repetate n domeniul operei, Hndel trebuia s gseasc idei noi i o palet de melodii captivante (pe care le va mprumuta de la Zachow, de la maestrul su, Kuhnau, dar i de la Telemann). Compozitorul favorizeaz n acest oratoriu o form dramatic expresiv ariile nu mai urmeaz alternana mecanic recitativ-arie, ci sunt scrise urmnd etapele aciunii, ilustrnd metamorfozele sufleteti ale personajelor, dnd natere unor episoade variate care aduc un suflu nou: din cele treizeci de arii, n oratoriul Saul nu comport dect 4 arii da capo.Cu aceast lucrare, care se poate spune c reprezint o turnur n creaia sa, Hndel avea s inaugureze un stil original de oratoriu ce urma s aib un lung viitor. Hndel cizeleaz, de asemenea, scriitura prilor destinate corului n aceast vast fresc n care se mpletesc grandoarea, introspecia psihologic, tandreea i moartea, slbiciunile i triumful virtuii asupra tenebrelor sufleteti ale omului. Corul pentru care Hndel a scris pagini de un puternic dramatism este utilizat aa cum poate fusese n tragedia antic greac: particip la aciune influennd-o, creeaz atmosfera, sugereaz stri i comenteaz. The dramatic chorus, again used as a chorus might be used in a classic Greek tragedy, moves the drama along, creates the moods, and influences the action. Corul reprezint poporul lui Saul, adnc implicat n aciunile care i hotrsc destinul, iar modul de alternare a prilor corale demonstreaz, o dat n plus, flexibilitatea formei oratoriului.

Hndel a compus pentru voci de bas, tenor i contratenor, introducnd n partitur un castrato pentru pasajele de virtuozitate vocal, aa cum se obinuia n timpul su.

Orchestraia, aa cum artam anterior este foarte variat i alturi de intrumentele utilizate n mod obinuit gsim carillon, orga solo, tromboane i instrumente de percuie. Oratoriul se deschide i se nchide cu piese de mare extindere.

Uvertura este cea mai lung dintre cele scrise de Hndel i ea este alctuit din patru pri: Allegro, Largo (n care orga este utilizat ca instrument solist), din nou Allegro i Minuetto. Uvertura constituie un preludiu extrem de expresiv care ne introduce n atmosfera povetii dramatice care urmeaz. 4.2.3. Coninutul i desfurarea oratoriului Saul

Actul I

Prima scen se deschide cu cmpul de lupt al israeliilor unde poporul celebreaz triumful asupra lui Goliat i a filistinilor printr-un cntec intonat de cor ("How excellent Thy Name, O Lord!"), ca tribut de mulumire; o arie ("An Infant raised by Thy Command"), descrie ntlnirea dintre David i Goliath; un trio, n care gigantul este descris ca un monstru ateu printr-o muzic expresiv i viguroas; trei coruri ncheie scena ("The Youth inspired by Thee"), ("How excellent Thy Name"), ("Hallelujah"), ntr-o deplin armonie. Scena a doua se petrece n cortul lui Saul. Dou rnduri de recitative preludeaz aria lui Michal, fiica lui Saul, prin care ea i mrturisete dragostea pentru David ("O god-like Youth!"). Abner i-l prezint pe David lui Saul, i se nfirip un dialog ntre ei, dialog n care cuceritorul i dezvluie originile (the son of Jesse, thy faithful servant, and a Bethlemite), iar regale Saul, pentru a-l ispiti s rmn, i ofer acestuia mna fiicei sale Merab. David (interpretat de un alto sau contralto) rspunde printr-o foarte frumoas arie, n care el atribuie succesul repurtat n lupt doar lui Dumnezeu (O King, your favours with delight I take, but must refuse your praise). Urmtoarele patru numere ilustreaz cimentarea prieteniei dintre Jonathan i David i sunt urmate de un scurt imn de trei versuri cu un character impuntor ("While yet Thy Tide of Blood runs high") intonat de Marele Preot. n cteva rnduri de recitative, regele Saul vrea s o logodeasc pe Merab cea prima nscut i prima n cinste cu David, dar fata rspunde, respingnd aceast ofert pe care o consider nedemn de ea, printr-o arie viguroas ("My Soul rejects the Thought with Scorn"). Ea i mrturisete nemulumirea i indignarea de a trebui ca sngele ei regal s se uneasc cu cel al unui plebeu. Aria lui Merab este urmat de o alt arie la fel de viguroas ("See with what a scornful Air"), cntat de Michal, care i exprim din nou dragostea pentru David. Scena urmtoare este intitulat "Before an Israelit City" i este prefaat de o scurt simfonie cu un character jubilatoriu. Un scurt recitativ introduce fecioarele care cnt i danseaz n cinstea biruitorului, conducnd spre unul dintre cele mai frumoase coruri scrise de Hndel ("Welcome, welcome, mighty King") plin de via i prospeime, acompaniat de carillon, dar care strnete invidia lui Saul fa de superioritatea calitilor i vitejiei lui David. Urmeaz o arie n care Saul i revars furia ("With Rage I shall burst, his Praises to hear"). n scena a patra Jonathan deplnge imprudena femeilor de a face astfel de comparaii, iar Michal, n aria "Fell Rage and black Despair" i sugereaz lui David c tatl ei sufer de o veche boal care poate fi ns domolit prin muzic, prin puterea sunetelor lirei sale.

Urmtoarea scen se petrece n palatul regelui Saul. David cnt o arie ("O Lord whose Mercies numberless"), urmat de un solo de harp, dar toate strdaniile lui sunt n van. Jonathan este disperat, iar Saul, n aria ("A Serpent in my Bosom warmed"), i dezlnuie din nou furia pe care o revars asupra lui David nspre care arunc o suli. n cele din urm, David scap, iar Saul i porunecete fiului su s-l distrug pe acesta (recittiv: He has escapd my rage?/I charge thee, Jonathan, upon thy duty [] I am not safe. Reply not, but obey). Urmtorul numr este o arie a lui Merab ("Capricious Man, in Humor lost"), care deplnge temperamentul i comportamentul imprevizibil al lui Saul. Scena a asea cuprinde un recitativ dramatic (accompagnato) al lui Jonathan (O filial piety! O sacred friendship!) i apoi o arie (No, cruel father, no!) n care el refuz s dea ascultare poruncii tatlui su. Marele Preot ridic o rugciune spre cer ("O Lord, whose Providence"), cernd ca David s fie protejat de furia regelui i de orice primejdie, iar primul act al oratoriului se ncheie cu un cor plin de for ("Preserve him for the Glory of Thy Name") prin care poporul se altur n acestei rugciuni a sacerdotului.Actul II

A doua parte se deschide cu o intervenie descriptiv a corului ("Envy, eldest-born of Hell!").

Scena a doua ni-i nfieaz pe David i pe Jonathan. In recitativul (Ah, dearest friend, undone by too much virtue!) i aria cu un caracter nobil ("But sooner Jordan's Stream, I swear") Jonathan l asigur pe David de sinceritatea prieteniei sale i de faptul c nu va ridica mna asupra lui pentru a-i face ru. Dintr-o discuie pe care David o are cu acesta afl c Saul i-a acordat mna fiicei sale Merab lui Adriel, iar Jonathan pledeaz cauza blndei Michal n faa prietenului su. Saul se apropie i David se retrage. n scena a treia Saul l interogheaz pe Jonathan pentru a afla dac i ascultase ordinele i l distrusese pe David the mortal enemy, the son of jeese. Jonathan i rspunde printr-un recitativ (Alas, my fther! He your enemy?) i o arie cu o linie melodic simpl i curgtoare ("Sin not, O King, against the Youth"), iar cuvintele lui par s calmeze furia monarhului care i disimuleaz nemulumirea i se preface c l-a iertat pe David.

n scena a patra, Saul i ordon lui David s resping insultele filistenilor i i, ofer, de data aceasta, mna fiicei sale Michal, ca dovad a sinceritii i a bunelor sale intenii.

Scena a cincea i aduce n prim plan pe David i pe Michal. Michal i declar lui David dragostea ei, apoi i unesc vocile ntr-un duet extatic ("O fairest of ten thousand fair"), care este urmat de un cor armonii simple i cu o sonoritate senin ("Is there a Man who all his Ways"). Urmeaz apoi o lung simfonie care ne pregtete pentru viitoarele ncercri din viaa lui David.

Scena a asea debuteaz cu recitativul lui David (A father is as cruel, and as false) urmat de un duet agitat mpreun cu Michal ("At Persecution I can laugh"). David pleac n momentul n care Doeg, mesagerul, intr.

Scena a aptea. Doeg are instruciunile de a-l duce sntos sau bolnav, viu sau mort pe David n camera regelui. Altfel, spune Doeg, mnia regelui va crete i mai mult. Michal cnt o arie plin de curaj ("No, let the Guilty tremble"), Scena a opta. Chiar i Merab, convins i ea de calitile lui David, pledeaz cauza acestuia ntr-o frumoas arie ("Author of Peace"). Scena a noua debuteaz cu o nou simfonie care preludeaz celebrarea srbtorii lunii noi, la care a fost invitat i David. n acest scen l regsim pe Saul urzindu-i planurile de rzbunare (recitativ: The time at length is come when I shall take/My full revenge on Jessess son).Scena a zecea i pune fa n fa pe Saul i pe Jonathan care se interpune din nou pentru a salva viaa lui David i pentru a scuza n faa tatlui su absena acestuia de la festin. Jonathan i explic regelui c David a fost chemat de ndatoriri urgente la Bethleem, n casa tatlui su unde trebuie s participle la ritualul solemn al sacrificiului anual. ntr-un nou acces de furie, indignat de opoziia fiului su, Saul lanseaz sulia care se oprete n pieptul lui Jonathan.

Corul izbucnete plin de oroare i indignare: "Oh, fatal Consequence of Rage!".Actul IIIA treia partea a oratoriului se deschide cu o scen de mare intensitate n care Saul, deghizat, merge s o consulte pe vrjitoarea din Endor (recitativ: Wretch that I am, of my own ruin author!; Tis said, here lives a woman, close familiar/ With thenemy of mankind: her Ill consult).

Scena a doua are loc n slaul vjitoarei pe care Saul o roag s invoce spiritul Profetului Samuel. Aceasta l aduce din lumea umbrelor pe Samuel printr-un ritual de magie neagr (Infernal spirits, by whose powr/Departed ghosts in living forms appear).Scena a treia ne nfieaz ntlnirea dintre Saul i spiritul lui Samuel care i porfeete triste ntmplri.

Scena se ncheie cu o elegie ce prevestete tragedia care va urma.

Scena a patra se deschide cu dialogul dintre David i amalekit care aduce vetile despre moartea lui Saul i a lui Jonathan. David i exprim mhnirea n aria Impious wretch, of race accurst!, urmat de o simfonie intitulat mar funebru, dar care, n mod surprinztor nu are un caracter apstor. Marul are o sonoritate solemn, maiestuoas, dar tonalitatea major n care este scris adduce o not de senintate ce sugereaz restabilirea pcii i a echilibrului dup evenimentele tensionate.

Scena a cincea ncepe cu corul ("Mourn, Israel, mourn thy Beauty lost"), urmat de trei arii cu caracter de lamento ale Marelui Preot, Merab i David. Urmeaz din nou o scurt intervenie coral ("Eagles were not so swift as they") i apoi aria plin de dragoste i cldur a lui Michal ("In sweetest Harmony they lived"). ntr-un moment de solo alterat cu corul David ("Oh, fatal Day, how long the Mighty Lie!") deplange trista soart a regelui Saul i moartea prematur a prietenului su Jonathan pe care l considerase fratele lui For thee, my brother Jonathan/How great is my distress. Dup recitativul Marelui Preot care ncearc s-l consoleze i s-l ncurajeze pe David, acest dramatic oratoriu se ncheie cu corul israeliilor: Gird on thy sword, thou man oh might/ Pursue thy wonted fame:/Go on, be prosperous in fight,/retrive the Hebrew name!.

4.2.4. Distribuia vocal i tipologia ariilor n oratoriul Saul4.2.4.1. Distribuia vocaln anumite oratorii, fenomenul legat de distribuia vocal permite crearea unor efecte de sens care nu sunt scontate de textul verbal. ntr-un mod analog, alegerea uneori neateptat a anumitor instrumente muzicale poate nuana sau chiar contrazice ideile coninute de textul verbal, deschiznd noi orizontuir de nelegere.Vocile soliste crora Hndel le ncredineaz personajele oratoriului sunt: bas (Saul, Profetul Samuel i Doeg), tenor (Jonathan, fiul lui Saul, Marele Preot, Vrjitoarea din Endor, Abner i Amalekitul), alto sau contralto (David) i sopran (Merab i Michal, fiicele lui Saul).Atmosfera ntunecat a povetii cere n principal voci masculine al cror registru grav adaug o not sumbr acestui oratoriu. Vorbind despre distribuia vocal, considerm oportun s ne oprim puin asupra noiunii de caracter vocal i asupra unor aspecte ce difereniaz perspectivele baroc i contemporan asupra vocii.

Caracterul vocii

Aristippe (alias Bernier de Maligny cunoscut i ca Aristippe-Flix, care i-a luat pseudonimul mai mult ca sigur de la Aristippos din Cirene) spunea n tratatul su (Thorie de lart du comdien ou manuel thtral, Paris, 1826) c vocea, la fel ca i chipul are o anumit fizionomie n micare i o alt fizionomie n stare de repaos, c exist semne pentru a exprima emoia i caractere pentru a ilustra sentimentul. De exemplu, astzi, una din preocuprile majore ale unui cntre o reprezint omogenitatea vocii, a emisiei i registrelor vocii sale. Or, n muzica vocal baroc am putea spune c se cultiva contrariul: preocuparea pentru nuane, colorit i contraste depindea de modul n care un cntre reuea s-i utilize diversele register ale vocii. Parcurgnd tratatele de cnt din epoc i rsfoind literatura vocal a secolelor al XVII-lea i al XVIII-lea ne putem da seama c cea mai important calitatea a unei voci era flexibilitatea, care permitea exprimarea extrem de rafinat a afectelor sub forma infinitelor nuane, ornamente i modulri ale registrelor. Omogenitatea era, n epoca baroc, un atribut vocal dobndit ntr-o prim faz a studiului, urmnd apoi o munc mult mai grea, asemntoare cu cea a unui bijutier de lefuire a vocii, a crei carate creteau precum ale unei pietre preioase proporional cu faetele care i ddeau strlucirea.

Muzica baroc vocal sau instrumental este o muzic de mare virtuozitate, dar nu trebuie uitat nici un moment c aceast virtuozitatea era pus n slujba expresivitii. n momentul n care virtuozitatea a devenit un scop n sine, acest fapt a antrenat genul de oper pe panta degradrii i sclerozrii.Putem aminti aici faptul c, n secolul al XVIII-lea, un adevrat cntre era considerat nu cel care reuea s cnte impecabil o arie di agilita, ci cel care reuea s interpreteze la standardele impuse o arie di cantabilita, infinit mai grea prin faptul c cerea o stpnire i n acelai timp o mare flexibilitate a vocii.

n epoc, Boy arta c unui cntre nu i este doar permis, ci chiar recomandat s i modifice timbrul vocii, producnd sunete mai mult sau mai puin lugubre, mai mult sau mai puin strlucitoare; astfel el le voaleaz, le dilat sau le emite cu for, iar alteori le nmoaie languros. Astfel, el poate produce sunete masculine, sigure; sunete tremurate i ntretiate. El i pune n eviden toate mijloacele pronuniei, dublnd mai mult [anumite sunete] sau abia pronunnd [altele], n funcie de genul i gradul pasiunilor care l anim. Prin concursul tuturor acestor lucruri, un Actor Liric reuete s capteze interesul celor care l ascult; el mparte astfel Gloria cu compozitorul sau i-o rpete cu totul acestuia.

De aici putem deduce dou aspecte: pe de-o parte, faptul c un actor liric trebuia s posede o tehnic prin care s-i flexibilizeze vocea pentru a putea fi expresiv i interesant, iar pe de alt parte, faptul c el nu era dor un emitor ce reda pasiv o partitur, ci, prin arta sa vocal, devenea co-creator al piesei pe care o interpreta.

Sub influena actorilor de teatru i a artei declamatorii, n compunerea recitativelor se va putea observa o amplificare sau restrngere a discursului, o utilizare mai judicioas a pauzelor, o precipitare sau o ncetinire a debitului declamaiei, efecte care vor exprima tandreea, patetismul, violena, gelozia etc.

Punerea n eviden a constrastelor (care ilustrau schimbrile sau metamorfozele brute ale afectelor) constituiau o alt preocupare a cntreului. n literature muzical baroc exist multe situaii care necesit multe inegaliti n voce i gesture care fac aciunea puternic, [noi] nelegnd prin inegalitate contrastul.Este evident c pentru a obine efecte vocale, fiecare cntre trebuie s jongleze cu caracterele proprii fiecrui registru i s le dozeze astfel nct s evite rupturile n linia melodic. Sensul textului determin n mare msur un anumit efect i eficacitatea acestuia un cntre hotrnd, de exemplu, dac va folosi vocea de piept sau falsetul.Caracterele vocilor sunt strns legate de particularitile esturilor acestora. Ambitusul s-a dezvoltat n mod constant pe tot parcursul istoriei operei (de la dramma per musica, trecnd prin opera baroc italian i tragedia liric francez pn la opera seria a secolului al XVIII-lea), el fiind bine definit de tipurile de chei utilizate n epoc. Registrele vocale, n numr de trei, i aveau sursa n resursele sonore ale pieptului, falsetului i capului. Este interesant de notat faptul c Manuel Garcia, spre sfritul vieii sale a redus numrul registrlor la dou, contopind vocea-falset cu vocea de cap, declannd astfel procesul de omogenizare.Estetica italian versus estetica francez

Mai tim c n secolul al XVII-lea i al XVIII-lea, ntre estetica francez i cea italian au existat diferene notabile, distribuia vocal prezent n partiturile de epoc fiind i ea ilustrativ n acest sens. Dac italienii afirmau fr a desconsidera preceptul fundamental al drammei per musica impus de Monteverdi: prima le parole dopp la musica c factori de ordin pur muzical (melodia, armonia, timbrul) contribuie n mod decisiv la nchegarea formei, ansamblului i spectacolului, francezii se artau mai apropiai de textul dramatic nu doar din punctul de vedere al semnificaiilor acestuia, ci i a aspectului su fonetic. Francezii erau de prere c punerea n muzic a unui text trebuie s pstreze o not de sobrietate, s respecte i s sublinieze nflexiunile naturale ale vocii.Dac italienii considerau c eroii reali nu sunt personaje potrivite pentru oper, francezii, erau de prere c marile figuri ale trecutului (precum Ptolemeu, Nero sau Alexandru cel Mare) reprezint chipuri demne de a fi aduse pe scen.

Dac personajele codificate de tradiia italian se exprimau neabtut prin intermediul schemei recitative-arie, cele din tragedia liric francez o fceau diferit, n funcie de importana lor n economia lucrrii i de tipologia creia i aparineau. Astfel, personajele principale i totodat nobile, crora le erau ncredinate momentele de mare pasiune, se exprimau prin arioso (modelat pe declamaie), n timp ce personajele secundare i fr rang nobiliar se exprimau prin arii.Dac pentru italieni emoia artistic prima, ea manifestndu-se prin virtuozitatea i raritatea timbrului vocal, pentru francezi vocea trebuia s rmn n limitele realului. Dac pentru italieni un ndrgostit-bariton era de neconceput, pentru francezi un ndrgostit care cnta n registrul iubitei (adic tot sopran) era o aberaie. La italieni, vocilor de bas le erau rezervate roluri comice (satiri, bufoni, valei, filosofi beivi etc.) n timp ce, n operele franceze, vocea de bas se bucura de o alt preuire.

Dac sintetiznd putem spune c estetica italian era o estetic a discontinuitii exprimat prin contraste dinamice (de exemplu, alternane subite f p), structurale (recitative-arie/parlato-cntat), de tempo sau prin amestecul de genuri (literar-dramatic-muzicale), estetica francez era o estetic a discursului continuu, n care observm constant preocuparea pentru continuitatea discursului, la toate nivelele acestuia.

n Frana secolului al XVII-lea i n mare msur n cel de-al XVIII-lea, printre vocile cele mai apreciate n oper se situau vocile de tenor lejer (diferit de alto sau sopranul masculin, de castraii care nu au fost apreciai n Frana), denumit haute-contre i cea de basse-taille sau bariton.Haute-contre. Philippe Beaussant ne spune despre haute-contre c era un termen care n timpul lui Rameau indica o voce de tenor lejer, cu un registru care se ntindea pn la si bemol. Era vocea cea mai apreciat n Frana sau cel puin la Oper, unde vocile de alto sau sopran masculine nu au fost niciodat preuite. Vocea de haute-contre difer de cea de tenor de tip englez care interfereaz cu cea de alto. Pierre Jlyotte, principalul interpret al operelor lui Rameau este tipul perfect al vocii de haute-contre, cu timbrul lejer, strlucitor, capabil de vocalize rapide n acut, dar conservnd caracteristicile timbrului i a forei de tenor (denumit taille n vocabularul epocii).

Concordant. Un alt tip de voce este cel denumit concordant, apropiat de basse-taille i taille. Datorit timbrului care prezenta o larg estur, teoreticienii au ntmpinat dificuli n a clasifica aceast voce, foarte apreciat i utilizat ns n muzica baroc francez.

Sbastien de Brossard o definea n felul urmtor: Baritono, n latin BARITONANS. Este ceea ce noi numim BASSE-TAILLE sau Concordant, privind de jos n sus. Cei care pot cnta la aceast partid, pot servi n egal msur de Taille sau de Bas.

Jean Denis n tratatul su arat c exist o specie de voce pe care o denumim concordant, care este aceeai ca i taille din punct de vedere al volumului i al ntinderii, dar care are mai mult consisten i care poate emite sunete mai apropiate vocii de bas.

Jean-Laurent de Bethisy apreciaz c vocea de concordant are aceeai ntindere ca i taille. Aceste dou voci nu se disting dect prin diferena sunetelor pe care le produc. Sunetele concordantului sunt mai rotunde i totodat mai puternice dect cele ale vocilor taille.

Din aceste descrieri, am putea deduce ca aceast voce de concordant despre care vorbesc aceti autori se apropie foarte mult de ceea ce va fi, la sfritul secolului al XIX-lea vocea de tenor wagnerian i care, n zilele noastre, considerm c este cel mai bine ilustrat de Jonas Kaufmann.Vocile grave

Basse-taille sau bariton, este una din vocile foarte apreciate n tradiia francez. Ea avea o estur larg ce permitea compozitorilor scrierea un discurs muzical menit s pun n valoare numeroasele posibiliti coloristice asociate acestui registru. n creaia lui Andr Campra (1660-1744), nc insuficient cunoscut i pus n valoare, vocea de basse-taille este foarte adesea utilizat, una din cele mai ilustrative exemple fiind rolul titular din opera sa Tancrde (1702).Acest tip de voce a fost larg utilizat i n muzica sacr, n mod special n genul Marelui Motet.

Vocea de bas. Dup cum artam n capitolul destinat evoluiei genului de oratoriu i n cel dedicat oratoriului la Bach, vocea de bas era mai cu seam n tradiia german atribuit n mod simbolic lui Hristos, altor personaje care l reprezentau n mod alegoric (bunul pstor, tatl fiului risipitor etc.) sau Profeilor. Vocea consituia complementul timbral al vocii de bas, ea reprezetnd simbolic sufletul cretin evlavios sau comunitatea cretin.n tradiia francez, baii intrepreteaz, de obicei, rolurile de regi, de amani secundari i dispreuii, de magicieni, de eroi gravi (i mai n vrst), pe cnd vocilor taille le sunt ncredinate rolurile eroilor tineri, de amani galani, zei ndrgostii etc.

Am inut s facem aceast scurt trecere n revist a ctorva dintre cele mai utilizate voci n epoca baroc (bineneles, n afar de cele de castrato, care nu fac ns subiectul interesului nostru) pentru a vedea c, o dat n plus, Hndel se plaseaz la intersecia celor trei mari tradiii musicale german, italian i francez, iar pe de alt parte pentru a nelege c perspective noastr asupra vocalitii i timbralitii secolelor al XVII-lea i al XVIII-lea trebuie s fie dac nu alta cel puin una mai flexibil i mai puin influenat de deformrile pe care secolul al XIX-lea le-a adus muzicii acestei perioade.Aa cum nu vom putea ti n ciuda tuturor tratatelor care vorbesc despre ethosurile acestora dar care nu ne permit dect speculaii cum sunau tonalitile nainte de mijlocul secolului al XIX-lea, cnd temperajul a stabilit ca reper sunetul la la frecvena de 440 de Hz, tot aa nu vom putea ti cu adevrat cum sunau aceste voci pe care le descriu autorii epocii i pe care le regsim n partiturile ajunse pn la noi.

Vocea de bas n oratoriul Saul

n acest oratoriu hndelian, vocea de bas este atribuit regelui Saul (cf. trad. franceze i germane) Spiritului Profetului Samuel (cf. trad. engleze i franceze) i lui Doeg, servitorul lui Saul (cf. trad. italiene). n ceea ce privete rolurile servitorului Doeg, dar i cel al Marelui Preot, acestea sunt ncredinate vocilor de bas i, respectiv, de tenor (aa cum reiese din libretul englez al oratoriului), dar n partitura ortoriului Saul, din ediia Bergedorf, Hamburg, 1930, n dreptul acestor personaje se face meniunea Tenor oder Bass. Faptul ar putea s ne surprind, fiindu-ne astzi att de clar diferena de registru i calitate ale acestor dou voci. Putem presupune ns c este vorba despre o voce de tip concordant, care aa cum am vzut, se afl la grania dintre taille i basse-taille, dac ar fi s adoptm clasificarea i terminologia francez.Dac servitorului Doeg i sunt rezervate doar cteva linii de recitative, pentru schimbul de replici pe care l are cu Michal (scena 7 a actului al II-lea), Profetului Samuel i se d prilejul s se exprime prin dou frumoase recitative accompagnato n care trombonul este prezent ca simbol al lumii umbrelor din care este chemat (scena 3, actul II), iar regelui Saul protagonistul acestui oratoriu i sunt destinate trei arii, precedate de recitative (scena 3 i scena 5 din actul nti i scena 3, actul doi) precum i trei recitative accompagnato n momentele de mare ncrctur tensional (scena 3, actul I, n momentul primei izbucniri de furie; scena 9, actul II, nainte de festin, cnd urzete din nou planuri de rzbunare mpotriva lui David; scena 1, actul III, cnd se afl deghizat, n Endor, pentru a-i cere Vrjitoarei s invoce Spiritul Profetului Samuel)4.2.4.2. Tipologia ariilorDin punctul de vedere al structurii

Dup cum artam, din punct de vedere al structurii, dintr-un total de 30 de arii pe care le cuprinde oratoriul Saul, doar patru sunt arii da capo, restul avnd alte configuraii. Dar poate cel mai important aspect l constituie faptul c dorina de a obine unitatea i tensiunea dramatic a fcut ca ariile ca de altfel ntregul discurs muzical s urmeze mult mai ndeaprope dect n alte oratorii firul narativ, ilustrnd situaiile dramatice i starea personajelor, ceea ce reprezint un foarte important pas nainte n evoluia genului muzical-dramatic. Tot n acest scop, recitativele nu vor mai fi simple puni de trecere ntre arii cu scop rezumativ, ci vor cpta o mai mare tensiune muzical, aa cum este mai ales cazul recitativelor accompagnato ce preludeaz arii de mare intensitate emoional.Privind n perspectiv istoria muzicii vocale i, n special istoria operei, constatm c ea este marcat de preocuprile privind, pe de-o parte, punerea n echilibru i armonie a celor dou discursuri care o alctuiesc cel poetic i cel muzical iar pe de alt parte, de gsirea unei formule prin care muzica s se articuleze mai bine cu aciunea dramatic.

Din punctul de vedere al caracterului

Ariile constituie, n mod natural, n opera seria i n oratorii, locurile/mijloacele de exprimare privilegiat a tipurilor psihologie.n epoc, fiecare interpret trebuia s fie capabil s ntruchipeze pe parcursul aceleiai opere situaii i sentimente diferite, chiar opuse. Rolurile, scenele i actele erau savant dozate pentru a permite alternana i diversitatea.

Ariile din repertoriul muzical al secolului al XVIII-lea se disting nu doar prin stilul de cnt (de bravur, de agilitate, de for sau de cantabilitate), ci i n funcie de natura sentimentului (mnie, agitaie, bucurie etc.).

Fa de ariile di paragone n care sentimentul era mediat prin comparaia cu elementele naturii (paragonare > it. = a compara), ariile di affeto depind de desfurarea aciunii i o reflect.innd cont de subiectului prezentei teze i anume, a vocii de bas n contextul oratoriului secolului al XVIII-lea, vom vorbi, n continuare, despre cele trei arii rezervate lui Saul, precum i de momentul ntlnirii acestuia cu Spiritul Profetului Samuel (actul III, scena 1).Primele dou dintre cele trei arii pe care le cnt Saul aparin categoriei ariilor di affeto, iar cea de-a treia este un arioso. Pline de pasiune, aceste dou arii ilustreaz irumperea necontrolat a sentimentului i influena acestuia asupra aciunii dramatice. De exemplu, Metastasio plasa aceste arii, n structura libretelor sale, n momentele cele mai vii i mai interesante ale piesei.

Ariile di affeto ilustreaz o serie de sentimente cum ar fi: dorina, ura, gelozia, rzbunarea, furia care se confund sau se suprapun ntr-o situaie dramatic, ca de exemplu: confruntarea dintre rivali, urzirea unui plan de rzbunare dar i halucinaia, doliul sau lamentaia.Ariile di affeto evoc zonele obscure al sufletului, apsarea sau tristeea insufnd operei seria sau oratoriului vigoarea sa tragic.

n msura n care sunt relevate fore negative pulsiuni barbare sau inumane, normele teatrului clasic au rezervat, de preferin, aceste arii personajelor ntruchipnd tirani sngeroi sau fiine care se las antrenate de pasiuni/patimi devoratoare i nepermise.

Desigur, nafara acestor trei arii, Saul se exprim printr-o serie de recitative, de scurt ntindere n momente n care interacioneaz cu alte persoane, aa cum e cazul n: scena 2, actul I (Saul + David), scena 2, actul I (Saul+ Michal), scena 3 actul I (recit. accompagnato, intercalat ntre interveniile corului i apoi nainte de prima sa arie), scena 5, actul I (Saul + David), scena 3, actul II (Saul + Jonathan), scena 10, actul II (Saul + Jonathan) i apoi n recitativele accompagnato, din scena ntlnirii cu Spiritul Profetului Samuel, pe care le-am menionat deja.Dac n arii, foarte semnificative pentru ilustararea strii i evoluiei personajului se vor dovedi tonalitile, anumite intervale, sublinierea unor cuvinte prin ornamente sau vocalize, n recitative va fi pus n eviden un alt element muzical ritmul a crui utilizare n formule foarte expresive se va dovedi deosebit de eficien pentru caracterizarea lui Saul.n oratoriul Saul neregularitile ritmice vor atinge paroxismul, dar pe tot parcursul lucrrii, se va putea observa cum degradarea psihologic a personajului principal, a eroului tragic, este nsoit de o slbire a pulsaiei ritmice.

La nceput, Saul, n calitatea sa de suveran de necontestat l ntmpin pe David cu cuvinte ce se succed ntr-un rimt perfect iambic:

8. Recitativ

SaulReturn no more to Jesse; stay with me; U U UU U And as an earnest of my future favour, U UU U U UThou shalt espouse my daughter: small reward U U U U U Of such desert, since to thy arm alone U U U U U We owe our safety, peace and liberty. U U U U U Aici, regularitatea ritmic este n accord cu echilibrul, cel puin aparent, pe care l afieaz personajul. Lucrurile vor sta altfel ns deja n prima arie.Aria "With Rage I shall burst, his Praises to hear" (actul I, scena 3)

Prima arie a regelui Saul, n mi minor, debuteaz cu un motiv incisiv, ascendent (ce amintete de tipologia motivului sgeat de la nceputul prii nti a Sonatei op.2 nr. 1, n fa minor pentru pian de L. v Beethoven) i care prefigureaz n mod simbolic, poate, lancea pe care Saul dorete s o arunce asupra lui David, dar pe care o va arunca tocmai asupra fiului su, Jonathan.Msura ternar, specific ariilor cu o puternic ncrctur emoional precum i predominana valorilor de ptrime, cntate non-legato, chiar sacadat, ntr-un tempo Andante con moto, sugereaz intensa surescitare a btrnului monarh care constat c poporul su l prefer pe tnrul erou David, agitaia i respiraia ntretiat a regelui cuprins de furie i, n acelai timp, ncrncenarea i caraterul tios al gndurilor sale.

Exemplul 1Cvarta perfect ascendent a motivului de la nceputul ariei exprim (conform opiniei lui Kirnberger) tristeea, ceea ce este justificat n cazul de fa, n care Saul este cuprins de invidia fa de David, ceea ce va genera n sufletul su deopotriv furie i o tristee cronic simptom specific al depresiei profunde de care probabil suferea i al crui remediu sperat ar fi fost cntecul acompaniat de lir al tnrului surival.Pasiunea exprimat de aceast arie sugerat de scriitura liniei melodice i a acompaniamentului orchestral tumultuos, executat de instrumentele cu coarde ne ndreptete s o considerm o arie di vendetta.

Este unul dintre cele mai semnificative tipuri de arie ale operei seria i al oratoriului secolului al XVIII-lea, iar tradiia ei va fi continuat n opera secolului al XIX-lea.

Dei nu la fel de strlucitoare ca alte arii de acest tip agilitatea scprtoare fiind una dintre elementele care duc, de altfel, la confuzia cu ariile di furore "With Rage I shall burst, his Praises to hear" este o arie n care acuitatea revoltei este afirmat simultan cu voina de a aciona. Lungimea vocalizei (aproape apte msuri) dezvoltat pe cuvntul rival (rival), subliniat de cele ase intervenii incisive ale orchestrei, arat acuitatea sentimentului pe care l triete Saul i dorina acestuia de rzbunare.

Exemplul 2

Laria di vendetta este vehicolul perfect al disperrii care poate duce la delir i deposedarea de sine, aa cum se va ntmpla i n cazul lui Saul.

Motivul arpegiat ascendant iniial, exploziile intervalice (octav, septim mic descendent, sext mare ascendent), cuvintele repetate obsesiv i agresivitatea acompaniamentului orchestral exprim vrtejul furiei care va face ca violena rzbunrii s se ntoarc mpotriva personajului nsui.

Exemplul 3

n estetica clasic, n care exist o predilecie pentru sentimentele msurate i ponderate, n care controlul de sine garanteaz eficacitatea comportamentului, imaginea rzbunrii este asociat cu cea a neputinei i cu sentimental furiei. Furia neputincioas constituie, astfel, de cele mai multe ori motorul sau combustibilul rzbunrii.

Aria "A Serpent in my Bosom warmed" (actul I, scena 5) A doua arie pe care o cnt Saul este o aria di furore, de data aceasta n msura de 4/4 i n tonalitatea Si b major, cu o modulaie la sol minor, tonalitate n care se i ncheie.Aria di furore este considerat cea mai caracteristic tipologie de arie n opera seria, ceea ce face ca ea s apar, de exemplu, n toate parodiile (unde sunt multiplicate momentele de bravur vocal, salturile intervalice, accentele i toate celelalte elemente susceptibile de a strni entuziasmul i totodat rsul publicului), ca un simbol al genului. Regsim, desigur, acest tip de arie i n oratoriu, cu precdere n cel cu subiect eroic.

Chiar dac ea a devenit emblema unui gen, aria di furore nu apare ntr-o form unic sau stereotip.

Sentimentele de furie erau frecvent prezentate ca fiind tipic feminine, un exemplu n acest sens fiind aria a doua a Reginei nopii din Singspielul mozartian Flautul fermecat (Der Hlle Rache kocht in meinem Hertzen).

Cu toate acestea, rolurile masculine puteau fi, de asemenea, investite cu o violen vocal asemntoare. Acest sentiment exacerbat este tipic pentru situaii n care personajul sufer din cauza orgoliului rnit, a geloziei dezlnuite sau din cauza unor dorine ieite din comun, iraionale. Este sentimentul cel mai adesea ncercat de amantul nelat, tatl trdat, de tiranul care aspir la putere clcnd peste cadavre sau care i simte ameninat puterea etc.

Aceste arii surprind, n primul rnd, printr-o mare vitalitate, printr-un uvoi de energie care se transform n violen.

Termenul de furore nu trebuie ns confundat cu furor (n sensul enervrii ieite din comun), nici cu acea furie ngemnat cu delirul nebuniei. Denumirea de di furore nu acoper ideea de extravagan, nebunie sau demen, ci doar intensitatea afectului i focul pasiunii. Nebunia i furia sunt proprii personajelor scindate, n timp ce furore desemneaz doar ardoarea sentimentului. n epoca clasic, n care noiunea de nebunie este respins i considerat de nereprezentat pe o scen, laria di furore se distinge de aria propriu-zis a nebuniei, care aprea doar n momentele dramatice privilegiate ale perioadei precedente (secolul al XVII-lea) i pe care o vom regsi n dramaturgia teatral sau muzical a secolul al XIX-lea. Doar n cazuri extrao