8/9/2019 Noul Cinema Romanesc

http://slidepdf.com/reader/full/noul-cinema-romanesc 1/13

Noul cinema

romanescMihai Fulger

201

0

 FilmoSophia

3/22/2010

8/9/2019 Noul Cinema Romanesc

http://slidepdf.com/reader/full/noul-cinema-romanesc 2/13

Flashback. Anul unu ( Noul Cinema Românesc 1)Mihai Fulger 

 Noul Cinema Românesc s-a născut odată cu noul mileniu. Dacă ar trebui să aleg o dată care să-i fie trecută pe certificatul de naştere, aceea ar fi... Ziua Copilului: pe 1 iunie 2001 a avut loc, la

cinematograful bucureştean "Scala", premiera filmului Marfa şi banii (finalizat însă, după cumaflăm de pe genericului său final, în iulie 2000). Ar mai fi şi varianta 5 mai 2001: atunci,Cinemateca Română a organizat o proiecţie în avanpremieră cu cele două filme care în aceeaşilună urmau să ne reprezinte la Cannes: deja menţionatul lungmetraj de debut al lui Cristi Puiu(selecţionat în Quinzaine des Réalisateurs, secţiunea paralelă înfiinţată după evenimentele dinMai 1968, în cadrul căreia a avut loc premiera sa mondială) şi scurtmetrajul Bucureşti - Wienora 8:15(selecţionat în competiţia de film studenţesc Cinéfondation). Totuşi, data premiereinaţionale mi se pare mai potrivită pentru a marca naşterea fenomenului botezat "Noul Val" (încădin 2002, după ce mai apăruserăOccident de Cristian Mungiu şi Furia de Radu Muntean) sau -mai îndreptăţit - "Noul Cinema Românesc".

După Cannes, Marfa şi banii a fost invitat la alte peste 20 de festivaluri internaţionale, iar launele dintre acestea a primit, în 2001 şi 2002, importante distincţii: Premiul special al juriului şiPremiul " Findling " (al Asociaţiei de Stat pentru Comunicare prin Film) la Cottbus (Germania),Premiul FIPRESCI (al Federaţiei Internaţionale a Presei Cinematografice) şi Premiul deinterpretare masculină (Alexandru Papadopol, pe atunci încă student la Actorie) la Salonic(Grecia), Menţiunea specială a juriului la Trieste (Italia), Premiul PROCIREP (al SocietăţiiProducătorilor de Cinema şi Televiziune) la Angers (Franţa) şi Premiul Abasto ("Filmulviitorului, azi") la Buenos Aires (Argentina).

Realizez că acum, după trei Palme d'Or -uri (două pentru scurtmetraj), două premii FIPRESCI,două premii ale secţiunii Un Certain Regard şi altul pentru debut (Caméra d'Or ), toate obţinutela Cannes de cineaşti români (inclusiv Cristi Puiu), în perioada 2004-2009, plus nenumărate altedistincţii internaţionale, palmaresul filmuluiMarfa şi banii ar putea fi trecut cu vederea, însă credcă ar trebui să ne întoarcem în timp, pentru a ne reaminti care era starea cinematografiei noastreîn 2001.

În anul în care Cristi Puiu termina filmările la primul său lungmetraj, nici o producţie româneascănu a avut premiera pe marile ecrane - situaţie nemaiîntâlnită de la sfârşitul Primului Război

Mondial! (În schimb, a fost relansat, după trei decenii, în circuitul cinematografic - chipurile pentru a aniversa cele patru secole scurse de la prima unire a ţărilor române - Mihai Viteazul deSergiu Nicolaescu.) De aceea, 2000 a fost pe bună dreptate numit "anul zero" al filmuluiromânesc.

Apoi, majoritatea regizorilor români care au debutat în primul deceniu postcomunist (şi suntaproape 20...) nu au reuşit să treacă de pragul primului lungmetraj. Singurii doi cineaşti care au

8/9/2019 Noul Cinema Romanesc

http://slidepdf.com/reader/full/noul-cinema-romanesc 3/13

reuşit să se impună, nu doar pe plan naţional, au beneficiat de strânse legături cu industria de filmfranceză: Radu Mihăileanu (plecat din ţară şi stabilit în Hexagon în 1980, debutant cu Trahir / Atrăda în 1993) şi Nae Caranfil (debutant cu È pericoloso sporgersi, film lansat la noi de abia în1995, adică la doi ani după ce fusese şi el prezentat la Cannes, în cadrul Quinzaine des

 Réalisateurs).

În august 2001, într-un articol publicat în ziarul România liberă  , Iulia Blaga menţiona numărulmare de cereri de participare la festivaluri internaţionale primite de filmul lui Cristi Puiu şiobserva apoi, citând o sursă din interiorul Centrului Naţional al Cinematografiei (CNC), că "oasemenea afluenţă de invitaţii este fără precedent" pentru o producţie autohtonă.

Astăzi, la aproape un deceniu distanţă, pot afirma fără rezerve că Marfa şi banii a declanşat, înspaţiul cinematografiei autohtone, o adevărată revoluţie. O revoluţie (est)etică, ale cărei efecte le putem observa încă în filmele româneşti.

Un palmares scandalos ( Noul Cinema Românesc 2)

Mihai Fulger 

Deoarece cultura română este esenţialmente una mimetică şi periferică, cu rare momente desincronizare (sau de anticipare) în raport cu "centrul" (avangarda interbelică e un bun exemplu,cum ar putea deveni şi Noul Cinema Românesc), legitimarea inovaţiilor artistice are loc îngeneral "afară". Altfel spus, noutatea unui demers artistic (cinematografic, în acest caz) trebuie săfie recunoscută de către forurile internaţionale (recte festivalurile de film) înainte de a fi acceptatăşi de instituţiile interne, obtuze şi retrograde. "Pomelnicul" cu distincţiile obţinute de Marfa şibanii, cu care v-am ameţit poate în episodul precedent, este important pentru a înţelegereceptarea filmului în ţară.

Excelenta primire de care s-a bucurat debutul lui Cristi Puiu la Cannes şi la celelalte festivaluriinternaţionale a atenuat reproşurile aduse filmului de către "branşă". Totuşi, la premiile UniuniiCineaştilor din România (UCIN) din februarie 2002, Marfa şi banii a fost aproape ignorat.Trebuie spus că palmaresul acoperea producţiile autohtone lansate în 2000 şi 2001, fiindcă, aşacum am mai amintit, primul dintre cei doi ani nu adusese nici o premieră românească pe ecrane.

În schimb, dintre celelalte şapte lungmetraje de ficţiune (incluzând coproducţiile) intrate încircuitul cinematografic în 2001, doar În fiecare zi Dumnezeu ne sărută pe gură, debutul luiSinişa Dragin, mai merită amintit aici, dar şi acesta este net inferior ca propunerecinematografică. Aşadar, Marfa şi banii era o opţiune firească pentru Marele Premiu şi nunumai.

Însă Mihnea Gheorghiu (preşedinte UCIN din 1990 încoace) şi Ioan Grigorescu (preşedintele

8/9/2019 Noul Cinema Romanesc

http://slidepdf.com/reader/full/noul-cinema-romanesc 4/13

 juriului de atunci) nu au fost de acord cu evidenţa. Iată ce scria criticul Valerian Sava, pe bunădreptate scandalizat, într-unarticol publicat în revista Observator cultural din 12 martie 2002:"Pentru a oculta în palmares cel mai bun film românesc nu doar din 2001, ci din întreaga perioadă pe care o parcurgem, tandemul tardiv [M. Gh. - I. Gr.] a fost obligat (...) să recurgă la cea mai plată dintre stratagemele intens exersate în anii gloriei lor partinice". Mai precis, Filantropica,

care avusese o "avanpremieră" în deschiderea festivalului DaKINO dinnoiembrie-decembrie 2001, dar urma să aibă premiera oficială de abia pe 15 martie 2002, a fost antedatat cuun an, ajungând să concureze cu Marfa şi banii. Astfel, juriul a acordat celui de-al patrulealungmetraj al lui Nae Caranfil nu mai puţin de şase distincţii (Marele Premiu, scenariu, costume,rol principal masculin şi feminin, precum şi un premiu special pentru Gheorghe Dinică), iar larestul categoriilor (montaj, coloană sonoră, scenografie şi regie) l-a preferat pe În fiecare ziDumnezeu ne sărută pe gură. Drept consolare (şi pentru că, totuşi, nu putea fi ignorat cudesăvârşire), Marfa şi banii a primit Premiul Opera Prima (pentru debut) - singura distincţieinternă (în lipsa Premiilor Gopo şi a TIFF-ului clujean) obţinută de acest "film ostracizat"

(Valerian Sava). Asta în condiţiile în care, în clasamentele de la sfârşitul lui 2001, jurnaliştii şicriticii de cinema îl plasau printre primele zece premiere internaţionale ale anului...

 Nu doar regizorul Cristi Puiu, ci şi cei mai mulţi membri ai echipei sale, care aveau să se impunăulterior, debutau în lungmetrajul de ficţiune cu Marfa şi banii. Trebuie amintiţi aici coscenaristulRăzvan Rădulescu (astăzi regizor la rândul său), actorii Alexandru Papadopol şi Ioana Flora(Dragoş Bucur avusese un rol secundar în Terminus Paradis al lui Lucian Pintilie, la carelucrase şi directorul de imagine Silviu Stavilă) sau monteuza Ines Barbu. Iar pe generic maiîntâlnim două nume cunoscute: regizoarea Andreea Păduraru (aici redactor muzical) şi operatorulMarius Panduru (asistent de imagine). Toţi aceştia şi-au adus contribuţia la un film care, după

cum voi argumenta în episoadele următoare, a revoluţionat cinemaul românesc la capitolelescenariu, actorie, imagine, montaj, scenografie, coloană sonoră şi, last but not least , regie.

Ovidiu-Faust ( Noul Cinema Românesc 3)

Mihai Fulger 

 Numeroase filme de autor, de la Robert Bresson încoace, au în centru o criză de conştiinţă, carede obicei îl transformă pe protagonist; Fraţii Dardenne, dintre marii cineaşti contemporani, sunt

un excelent exemplu. În asemenea filme, conflictul interior devine mai important decât celexterior, care deseori nu este prea spectaculos, astfel încât spectatorul mediu, obişnuit cu producţiile de serie, poate trage concluzia că pe ecran "nu se întâmplă nimic". Marfa şibanii aparţine acestei categorii de filme.

Ovidiu (interpretat de Alexandru Papadopol) este un tânăr constănţean, care nu pare să iasă dincomun prin nimic. (Dacă numele şi obârşia protagonistului vă fac să vă gândiţi la poetul roman

8/9/2019 Noul Cinema Romanesc

http://slidepdf.com/reader/full/noul-cinema-romanesc 5/13

exilat la Tomis, printre "barbari", şi, de aici, la Metamorfozele bardului antic, cred că nu văînşelaţi: după cum o dovedeşte şi Moartea domnului Lăzărescu, pentru Cristi Puiu onomasticaeste foarte importantă.) Principalul obiectiv al acestui personaj este să-şi câştige independenţafinanciară. Deocamdată, Ovidiu este prins într-o afacere de familie. El îşi ajută părinţii, care auimprovizat pe balconul apartamentului lor un mic magazin, însă intenţionează ca foarte

curând să-şi deschidă propriul chioşc. (Ne aflăm în anii '90, perioadă în care "buticurile" proliferau, majoritatea românilor visându-se afacerişti.) Atunci când i se oferă neaşteptata şansăde a câştiga o sumă însemnată, carei-ar fi de mare folos în noua afacere, pentru un transportsimplu, Ovidiu nu-şi pune prea multe întrebări înainte de a accepta. Aici îmi permit să citez dinsinopsisul filmului: "Convins la început că şi-a vândut doar serviciile, tânărul înţelege, când este prea târziu, că şi-a vândut de fapt conştiinţa."

De când formalistul Vladimir Prop, în studiul său fundamental Morfologia basmului (publicat înrusă în 1928, dar tradus în Occident de abia în anii '50), a realizat prima analiză structurală a

 poveştilor, nenumăraţi autori (inclusiv experţi în scenaristică) au propus diverse clasificări alenaraţiunilor. De exemplu, Ray Frensham, înTeach Yourself Screenwriting , reduce toate poveştilecinematografice la opt modele esenţiale: Ahile, Candide, Cenuşăreasa, Circe, Faust, Orfeu,Romeo şi Julieta şi, în fine, Tristan. Marfa şi banii aparţine tipului Faust ("Să-ţi vinzi sufletuldiavolului poate fi profitabil, dar în cele din urmă există un preţ pe care trebuie să-lplăteşti..."),alături de filme celebre precum Det Sjunde inseglet / A şaptea pecete de Ingmar Bergman,WallStreet de Oliver Stone, The Devil's Advocate de Taylor Hackford sau Traffic de StevenSoderbergh. Însă Cristi Puiu se limitează la o "felie de viaţă" (sau un "sandviş curealitate"), urmărindu-l pe Ovidiu de-alungul unei singure zile (cum vor proceda apoi şi alţiregizori români) şi lăsându-ne să facem presupuneri asupra evoluţiei ulterioare a acestuia. În plus,

exceptând primele minute ale peliculei, noi, spectatorii, trăim evenimentele doar din perspectiva protagonistului (nu vedem, auzim sau ştim mai mult decât Ovidiu), ceea ce ne înlesneşteidentificarea şi empatizarea cu el.

Mai mulţi comentatori au pus în legătură, explicit sau implicit, filmul lui Cristi Puiu cu drama luiGoethe (inspirată de o veche legendă germană). Un exemplu este articolul lui MariusDobrin Marfa şi banii. Şi sufletul , inclus în volumul său, din 2007, Povestea noastră cea de toate

 filmele. Asocierea este justificată, mai ales că Marfa şi banii are un Mefisto greu de uitat. MarcelIvanov (interpretat de Răzvan Vasilescu, într-unul dintre cele mai bune roluri dintr-o carierăcinematografică impresionantă, care a depăşit deja trei decenii) este cel care-i oferă lui Ovidiu

2.000 de dolari (jumătate la plecare, jumătate la întoarcere) doar pentru a transporta, perutaConstanţa-Bucureşti, o geantă conţinând şase pachete cu "substanţe medicamentoase". Dacămetamorfoza pe care o suferă Ovidiu este, la sfârşitul zilei, una mai degrabă interioară, cea a"domnului Marcel" este vizibilă de la o milă. Dimineaţa, el păruse, aşa cum îl descrie criticulamerican Leo Goldsmith, "un Dennis Farina român,care-l bate pe Ovidiu patern pe cap, cumâinile sale păroase, şi-l întreabă degajat (...) în ce parte a zilei obişnuieşte să defecheze". Însăseara, el ne apare, lui Ovidiu şi nouă deopotrivă, ca Satan în persoană.

8/9/2019 Noul Cinema Romanesc

http://slidepdf.com/reader/full/noul-cinema-romanesc 6/13

Un scenariu marfă ( Noul Cinema Românesc 4)Mihai Fulger 

În 2008, timp de două săptămâni (23 aprilie - 6 mai), Marfa şi banii de Cristi Puiu a rulatla Film Forum, care este, de patru decenii, cel mai important arthouse cinema din New York 

 pentru premiere independente şi filme de autor internaţionale. În acel moment, majoritateacriticilor americani cunoşteau doar două sau trei producţii româneşti din anii 2000: Moarteadomnului Lăzărescu de acelaşi Cristi Puiu, 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zilede Cristian Mungiu şi, poate, A fost sau n-a fost? de Corneliu Porumboiu. Ei au avut atunci şansa de a descoperi filmulcare a dat tonul Noului Cinema Românesc, iar cronicile apreciative nu au întârziat să apară în presa scrisă (The Village Voice, The New York Times, The New York Sun, Film Journal 

 International, Time Out New York, The New Republic etc.), precum şi în spaţiul virtual.

Cum era de aşteptat, criticii s-au raportat, în analizele lor, la nişte road movies cunoscute, precum Two-LaneBlacktop (1971) de Monte Hellman şi mai ales Duel, debutul lui Steven

Spielberg din acelaşi an, dar şi la clasicul Le Salaire de la peur / The Wages of Fear (1953) allui Henri-Georges Clouzot. Însă, spre deosebire de reperele acestui gen, Marfa şi banii este"lipsit de evenimente şi anticlimactic până la extrem", după cum remarcă Bruce Bennett în The  New York Sun.

Construit după reguli (îi pot fi identificate cele trei acte "tradiţionale" şi plot point -urile),scenariul lui Cristi Puiu şi Răzvan Rădulescu este remarcabil prin modul în care reflectă relaţiilede familie, de amiciţie şi de afaceri din societatea românească a sfârşitului de mileniu. Scenariştiiîi acordă atenţie fiecărui personaj în parte, fie că are un rol important în poveste sau apare pe

ecran doar câteva minute, şi îi construiesc minuţios portretul,creându-i un backgroundşi străduindu-se să-i pătrundă cele mai intime resorturi. De aceea toate caracterele şi situaţiile ne par rupte din realitate şi nu suntem deranjaţi de note false, cum se întâmplă cu marea majoritate a producţiilor româneşti din acea perioadă. Criticul şi istoricul de film Tudor Caranfil observă pe bună dreptate, în al său Dicţionar universal de filme (ediţia a treia, 2008), că Marfa şi banii esteun "moment de referinţă", care "schimbă datele proprii cinematografiei române («inflaţie poetică,cod simbolic, parabolă flască») într-uncinema viguros".

Chiar şi fără metafore sau simboluri (exceptând, cum am precizat, onomastica), filmul nu estedeloc lipsit de gravitate, cum pare a crede Scott Foundas. În cronica sa din The Village Voice ,

criticul afirmă: "dacă Marfa şi banii are vreo «idee mare», e vorba de primii paşi, nesiguri, aiunei naţiuni postcomuniste către capitalism". Paralelismul dintre evoluţia tinerilor eroi şi cea atinerei democraţii româneşti mi se pare hazardat. "Ideea mare" a filmului, sugerată în episodul precedent, este, în opinia mea, o mare întrebare: până unde eşti dispus să mergi pentru a-ţi vedeavisul împlinit? Este evident că această interogaţie îl macină pe protagonist, iar noi, spectatorii,suntem stimulaţi să ne punem aceeaşi întrebare.

8/9/2019 Noul Cinema Romanesc

http://slidepdf.com/reader/full/noul-cinema-romanesc 7/13

Scenariul iniţial, câştigător la concursul organizat de Oficiul Naţional al Cinematografiei (ONC)în 1999, a suferit mai multe modificări până să devină film. Cea mai importantă dintre ele estelegată de "metamorfoza" lui Ovidiu. În acel draft , la final protagonistul, deşi realizează că MarcelIvanov, care i-a plătit gras transportul la Bucureşti, a ucis fără milă şi fără scrupule - prin mâna sadreaptă, Sotir Erdogan - trei persoane care-i stăteau în cale, se oferă să facă şi alte "comisione"

 pentru mafiot. Vrea Ovidiu să aibă dovezi pentru a-i denunţa poliţiei pe Ivanov şi Erdogan? Sauel se gândeşte numai la faptul că alte trei curse plătite la fel de bine îi pot aduce independenţamult visată? Nu putem şti cu siguranţă. Cert e doar că, în film, Ovidiu încearcă să rupă asociereacu mafioţii, ceea ce-i stârneşte furia lui Ivanov, care îi ameninţă cu moartea întreaga familie.Remuşcările sunt inutile, acum tânărul ştie prea multe pentru a mai putea ieşi din joc nevătămat...Această modificarebine-venită dă mai multă tensiune confruntării finale şi, evitând o posibilăinterpretare simplistă a protagonistului, ni-l aduce mai aproape şi ne îndeamnă să cântărim mai bine cele văzute pe ecran.

Corneliu Porumboiu, scenarist (1) ( Noul Cinema Românesc 5)Mihai Fulger 

După patru episoade, probabil v-aţi plictisit să mai citiţi de Marfa şi banii, aşa că am decis sătrimit cronologiaîntr-o scurtă vacanţă. Profit de faptul că Editura LiterNet a publicat, după A fostsau n-a fost?, şi scenariul celui de-al doilea lungmetraj al lui Corneliu Porumboiu (Poliţist,adjectiv), pentru a trece la alt reprezentant important al Noului Cinema Românesc.

În lumea filmului autohton, coexistă încă două tipuri de scenarii: literare şi cinematografice. În

 prima categorie intră, în general (dar nu exclusiv), creaţiile unor cineaşti din generaţiile maivârstnice. Un exemplu perfect este volumul lui Lucian Pintilie 4 scenarii (1992); acesta este titlulde pe coperta cărţii, pentru că în interior veţi găsi varianta 4 scenarii literare, trimiţând la osintagmă pe care aţi regăsit-o cu siguranţă pe genericele unor producţii româneşti. Aici, adaptăriledupă Colonia penitenciară (Kafka) sau Duelul (Cehov) nu prea arată a scenarii. Ce-i drept, parcurgându-le, vom da peste indicaţii privind încadraturile ori mişcările de aparat, însătextele nu sunt nici măcar împărţite în secvenţe. O altă versiune pe care am întâlnit-o este cea a"formatării" unei opere literare. Reţeta e ticălos de simplă: se ia o proză, se segmentează în scene,în funcţie de timp şi spaţiu, iar textul corespunzător fiecărei scene, cu modificări mai mici saumai mari (după cât de ocupat e "autorul"), este aranjat în didascalii şi replici (cu piesele de teatru

este chiar mai uşor). Se obţine, astfel, un "scenariu" numai bun pentru concursul CNC. Desigur,la un film contează enorm şi înzestrarea regizorului său (de pildă, nu-l poţi compara pe LucianPintilie cu Nicolae Corjos), însă asemenea texte reflectă, cred, o concepţie perimată asuprascenaristicii.

A doua categorie poate fi, la rândul ei, divizată în două subcategorii, la fel de îndreptăţite. Uniiautori de scenarii cinematografice ne oferă nenumărate detalii, considerate de ei relevante, despre

8/9/2019 Noul Cinema Romanesc

http://slidepdf.com/reader/full/noul-cinema-romanesc 8/13

 personaje, decoruri sau costume. Dacă aceşti scenarişti sunt şi regizori, ajunşi pe platoul defilmare, ei vor ţine morţiş ca totul să fie ca în text.

De exemplu, citind un scenariu semnat de Cristi Puiu, cu sau fără Răzvan Rădulescu, puteţi afladespre un personaj secundar că "este elegant, se vede că se respectă, căci umblă îmbrăcat, oricât

de caldă s-ar anunţa ziua, cu pantaloni, sacou şi cravată" sau despre apartamentul în carelocuieşte un alt personaj (feminin) că "este curat şi ordonat, deşi o mulţime de obiecte de toatedimensiunile, care stau răspândite pe servante, mese şi rafturi (reviste, bibelouri, tuburi dedeodorant, jucării, ciocolate, cochilii de melc şi vaze de flori împrumută acestuia un aer de bazar...".

Scenaristul Corneliu Porumboiu intra în a doua subcategorie, fiind la fel de scump la vorbă(scrisă) ca şi omul Corneliu Porumboiu. În textele sale dedicate ecranului, dominate categoric dedialog, fiecare secvenţă nu include decât didascaliile strict necesare pentru a înţelege ce se

 petrece în ea. De exemplu, în ceea ce priveşte vestimentaţia lui Tiberiu Mănescu, unul dintre celetrei personaje principale ale filmului A fost sau n-a fost?, aflăm numai că... "se vede că a dormitîmbrăcat" (la prima sa apariţie în cadru). Iar indicaţiile scenografice le putem doar deduce dinacţiuni şi replici.

Corneliu Porumboiu mi se pare unul dintre acei regizori care, atunci când scriu un scenariu, văddeja filmul, în cele mai mici detalii, pe ecranul minţii, aşa că nu simt nevoia să umple paginile cuamănunte inutile (în opinia lor). Dacă parcurgeţi un text al său înainte ca el să fi devenit film sauînainte să fi văzut filmul făcut pe baza lui, probabil vi se va părea un scenariu mediu, dacă nuchiar slab, în care nu se întâmplă mare lucru. Însă, când veţi vedea filmul rezultat, veţi fi

impresionaţi de cât de multă substanţă a turnat cineastul în nimicurile care umplu vieţile unor oameni obişnuiţi. În timp ce alţi regizori au ca punct forte scenariul, Corneliu Porumboiu îşi aratăadevărata măsură a talentului în regie.

Corneliu Porumboiu, scenarist (2) ( Noul Cinema Românesc 6)Mihai Fulger 

A fost sau n-a fost?, primul lungmetraj al lui Corneliu Porumboiu, are un protagonist compus defapt din trei (anti)eroi. Robert McKee, în celebra sa carte Story: Substance, Structure, Style and 

the Principles of Screenwriting , distinge, în asemenea cazuri, între Plural-protagonist , în cadrulcăruia personajele împărtăşesc aceleaşi obiective, suferă şi beneficiază în mod reciproc de peurma evenimentelor din story, şiMultiprotagonist , în cadrul căruia personajele au obiective saudorinţe separate, independente. Se poate spune că Virgil Jderescu, Tiberiu Mănescu şi EmanoilPişcoci (onomastica este pentru Corneliu Porumboiu o sursă a comicului) alcătuiesc un Plural-

 protagonist , fiecare încercând să răspundă, în felul lui, la o întrebare. Nu este vorba, însă, despreobsesiva interogaţie dacă "a fost sau n-a fost" revoluţie în oraşul lor de provincie, ci despre o

8/9/2019 Noul Cinema Romanesc

http://slidepdf.com/reader/full/noul-cinema-romanesc 9/13

întrebare mult mai profundă, pe care aş formula-o astfel: "Cum a ajuns viaţa mea atât de strâmtăşi tristă?". Toţi trei sunt nişte oameni singuri (chiar dacă doi dintre ei au o soţie şi o fiică, iar unuldintre aceştia - şi o amantă), nişte învinşi ai vieţii, care fie încearcă să tragă cu dinţii de ultimailuzie rămasă (Jderescu - de Vali,care-l face să se simtă din nou tânăr şi seducător, Mănescu - deunicul moment de glorie ce ar mai putea da un sens existenţei sale mediocre), fie s-au resemnat

cu soarta (Pişcoci pare a nu mai aştepta altceva decât să-şiregăsească soţia iubită în ceruri).Astfel, Corneliu Porumboiu, camuflând subtil tragicul prin comic, ajunge să ne prezinte trei tipuride singurătate. A fost sau n-a fost? este o comedie aşa cum "comedii" sunt piesele lui Cehov,dramaturg cu care Porumboiu a fost asociat nu o dată - ca şi cu Ionescu sau Beckett, de altfel -, prin prisma spectacolului deriziunii tragice, ce capătă uneori accente absurde, şi al ratării la periferie.

Contrar aparenţelor, Cristi, protagonistul din Poliţist, adjectiv, nu este prea departe de lumeacelor trei personaje anterioare, şi nu doar din punct de vedere geografic (el trăieşte tot în Vaslui,

după cum aflămdintr-un dialog care n-a mai intrat în film). Deşi mai tânăr şi însurat doar decâteva luni, Cristi numai soţ fericit nu ne pare. Şi nu e vorba doar de cazul de conştiinţă care îlmacină. Personajului îi este tot mai dificil să comunice cu propria soţie, fiinţa care ar trebui să-i fie cel mai aproape, iar puţinele discuţii dintre ei sfârşesc în absurd. "Ceva nu merge între noi",observă şi Anca în timpul unei cine, însă el respinge instinctiv acuzaţia implicită, aducând ca pretext serviciul solicitant. Totuşi, pentru cititorul atent lucrurile sunt clare: Cristi este şi el un omsingur, care nu are cui să-şi destăinuiască problemele şi preferă să se autoamăgească decât să dea piept cu acestea.

Joseph Campbell, într-o lucrare de referinţă nu doar pentru scenarişti, The Hero with a Thousand 

 Faces (prima ediţie: 1949), deosebeşte trei tipuri clasice de protagonişti. Eroul dramatic reuşeştegraţie eforturilor sale. Eroul comic are succes în ciuda tuturor eforturilor sale. Iar eroul tragiceşuează în pofida marilor eforturi depuse. În ceea ce priveşte trama principală a scenariului(procesul de conştiinţă) - cea secundară nu capătă o rezolvare în text -, Cristi este un erou tragic.Eşecul său este explicabil şi prin faptul că are de înfruntat un antagonist redutabil. Anghelache(comicul onomastic al autorului se manifestă aici prin sufixarea care trimite în zona ridicolului unnume cu rezonanţe hieratice - posibilă trimitere la ultimul medic, absent de pe ecran,din Moartea domnului Lăzărescu) este, ca şi Marcel Ivanov din Marfa şi banii, un veritabilMefisto. Chiar dacă primul se află "de partea legii" (orice ar însemna asta) şi "te face din vorbe",iar al doilea este un cap mafiot ce pare mai degrabă adeptul dictonului latin facta, non verba,

ambii sunt diabolici atunci când trebuie să-şi atingă scopurile. Şi ambii ies victorioşi dinînfruntare.

8/9/2019 Noul Cinema Romanesc

http://slidepdf.com/reader/full/noul-cinema-romanesc 10/13

 Back to the present : Regizor debutant, dublu premiat la Berlin ( Noul Cinema Românesc7)Mihai Fulger 

Eu când vreau să fluier, fluier a fost iniţial, în 1997, titlul unei piese de teatru a Andreei Vălean(piesa a fost publicată de LiterNet şi e disponibilă spre descărcare gratuită aici). În anul următor,

ea a avut premiera la Teatrul Naţional din Târgu-Mureş, în regia lui Theodor CristianPopescu. Eu când vreau să fluier, fluier avea să devină unul dintre cele mai apreciate textedramatice contemporane de la noi, cu mai multe montări atât în Bucureşti, cât şi în provincie.Piesa a fost inclusă şi în antologia Balkan Plots: New Plays from Central and Eastern

 Europe (Aurora Metro Press, Londra, 2002).

În 1999, cu proiectul Eu când vreau să fluier, fluier, Andreea Vălean şi Cătălin Mitulescu aucâştigat un grant de dezvoltare la concursul de scenarii organizat de Oficiul Naţional alCinematografiei (ONC). Primul draft a fost gata în 2000, iar scenariul de lungmetraj a intrat înfinala concursului " Eureka" (2001) şi a primit o finanţare " Hubert Bals" (2003). Totuşi, Eu când

vreau să fluier, fluier a rămas în stadiul de proiect până la începutul lui 2008, când CătălinMitulescu i-a propus scenariul regizorului Florin Şerban, fost coleg la UNATC, iar acesta, aflat laColumbia University (New York), a decis să revină mai repede în ţară, pentru a face filmul.

Cei doi au mai lucrat pe scenariu vreun an şi jumătate, textul suferind numeroase modificări.Varianta finală a rezultat în urma workshop-ului de actorie pe care Florin Şerban l-a ţinut cu ungrup de deţinuţi din cele două penitenciare pentru minori şi tineri din România (Craiova şiTichileşti). Filmările au început când nu existau decât fondurile de la Centrul Naţional alCinematografiei (CNC), care nu acopereau nici un sfert din deviz, însă pe parcurs producătorii de

la Strada Film au reuşit să obţină mai multe premii şi finanţări internaţionale.

Finalul fericit al poveştii se ştie: filmul Eu când vreau să fluier, fluier (coproducţie România -Suedia) a fost selecţionat în competiţia Berlinalei (ediţia a 60-a) şi a primit două distincţiinotabile: cel dintâi Urs de Argint din palmaresul Festivalului (Marele Premiu al Juriului) şiPremiul " Alfred Bauer ", destinat peliculelor deschizătoare de drumuri în arta cinematografică.Astfel, Florin Şerban a devenit primul regizor român care debutează în lungmetraj direct înselecţia oficială a unui festival internaţional de clasa A şi, în acelaşi timp, cineastul autohton careobţine cele mai importante premii în competiţia principală de la Berlin. De fapt, pentru filmacesta este doar începutul, pentru că urmează întâlnirea cu publicul românesc şi, cu siguranţă, un

lung traseu festivalier...

Comparând piesa Andreei Vălean cu filmul omonim al lui Florin Şerban (sărind, aşadar, pesteetapele intermediare ale proiectului), observăm uşor diferenţe ca de la cer la pământ. Dintre celetrei unităţi clasice ale Poeticii aristoteliene (de acţiune, de loc şi de timp), respectate cu sfinţenieîn textul dramatic, textul cinematografic nu o păstrează decât pe prima (nu se limitează la unsingur spaţiu fizic şi la o singură zi). Chiar şi la capitolul story, conflictul principal este altul

8/9/2019 Noul Cinema Romanesc

http://slidepdf.com/reader/full/noul-cinema-romanesc 11/13

(disputa dintre fiu şi mamă pe marginea viitorului fratelui mai mic), acesta fiind dublat de povestea de dragoste improbabilă dintre tânărul deţinut şi frumoasa studentă la Sociologie, venităîn practică la penitenciar. La fel, dacă cele patru personaje principale din piesă - Jupânul, Nepotul, Ursul şi Fata - sunt păstrate (cu modificări radicale), apar multe altele noi, cele maiimportante fiind mama protagonistului (fostul "Nepot") şi fratele acestuia. Eu când vreau să

fluier, fluier poate reprezenta un model de transfer dintr-un mediu într-altul, de evoluţie de pescenă pe ecran.

Film de familie şi film de dragoste, cu elemente de dramă socială şi de thriller psihologic, Eucând vreau să fluier, fluier al lui Florin Şerban este ambiţios, dar şi coerent; emoţionant, dar şionest; percutant, dar şi subtil. Un lungmetraj de debut remarcabil, asupra căruia voi reveni de-a lungul acestui serial.

Scurtmetrajele lui Cătălin Mitulescu ( Noul Cinema Românesc 8)Mihai Fulger 

Cineastul Cătălin Mitulescu a realizat primul său film, La amiază (1997), în anul I de studii laUATC (ulterior, UNATC). Scurtmetrajul avea să beneficieze de o proiecţie într-un cadruextrauniversitar de abia în noiembrie 2006, graţie "Serii de film" a Institutului Cultural Român.Cu o atmosferă apropiată de cea din lungmetrajul de debut al regizorului, Cum mi-am petrecutsfârşitul lumii (2006), La amiază este un film simplu şi frumos, a cărui poveste, despre primaiubire, se dispensează fără probleme de cuvinte.

Dintre scurtmetrajele studenţeşti ale lui Cătălin Mitulescu, mult mai cunoscute sunt,însă, Bucureşti - Wien ora 8:15 (ficţiune alb-negru, anul III, 2000) şi 17 minute întârziere (ficţiune color, film de diplomă, 2002), care aveau să fie urmate, în 2004, de Trafic.Toate trei au fost toate prezentate în cadrul Festivalului de la Cannes (primele două în secţiunea"Cinéfondation", iar al treilea în competiţia de scurtmetraje, unde a obţinut prestigiosul Palmed'Or, al treilea din istoria cinematografiei româneşti). Fiecare dintre ele poate fi considerat un micstudiu psihologic despre un tânăr din lumea noastră postcomunistă.

Într-un interviu apărut în revista Observator cultural din 16 noiembrie 2006, un alt cineast,Răzvan Rădulescu, mărturisea că este sâcâit de filmele cu "epifanii, iluminări, revelaţii". În

schimb, în scurtmetrajele sale "canneze", Cătălin Mitulescu mizează mult pe aceste "epifanii".Dacă Dante Remus Lăzărescu, de exemplu, se află "în postura omului căruia i se întâmplă lucrurişi face mult prea puţine" (după cum afirmă acelaşi Răzvan Rădulescu), eroii lui Cătălin Mitulescusunt într-o bună măsură voluntari: încă nu li s-a atrofiat complet liberul arbitru. Aceste personaje,indiferent că provin din mediul rural sau urban, indiferent că este vorba de un ucigaş sau deun business man, au ceva în comun: se află într-un impas existenţial: şi-au ales un anumit drum înviaţă, dar, la un moment dat, au ajuns să se îndoiască de justeţea alegerii lor. Cineastul surprinde

8/9/2019 Noul Cinema Romanesc

http://slidepdf.com/reader/full/noul-cinema-romanesc 12/13

tocmai această răscruce din viaţa eroilor, în care ei au nişte întâlniri neaşteptate sau, dimpotrivă,îndelung aşteptate, cu persoane dragi, revăzute după mult timp, sau, dimpotrivă, necunoscute. În plus, le apar în cale nişte obiecte, animale ori grupuri de oameni aparent nesemnificative (deexemplu, o agrafă de păr, un cal sau un alai de nuntă), dar care, pentru ei - şi, prin ei, pentru noi,spectatorii - capătă valoare de simbol ce provoacă "revelaţia"; ele par nişte semne prin care o

realitate transcendentă încearcă să comunice cu ei, să îi ajute să ia o decizie.

Desigur, receptarea acestor filme este dependentă atât de puterea de convingere a cineastului şi ainterpreţilor, cât şi de disponibilitatea spectatorilor de a accepta convenţia ficţională. Din fericire,Cătălin Mitulescu - un autentic descoperitor de talente actoriceşti (Andi Vasluianu - debut în Laamiază; Maria Dinulescu - debut înBucureşti - Wien ora 8:15; Bogdan Dumitrache; DorotheeaPetre etc.) - reuşeşte, în filmuleţe de 10-15 minute, ceea ce multor regizori nu le iese într-un întreg lungmetraj: să creeze personaje complexe, vii şi memorabile. Dacă alte scurtmetraje nune permit să trecem dincolo de plot -ul care ni se pune pe tavă (altfel spus, what you see is what 

 you get ), aici, în "felia de viaţă" de pe ecran spectatorii pot citi întreaga viaţă a eroilor, fără a aveanevoie de flashback -uri lămuritoare. Filmele solicită însă o atenţie sporită la detalii, pentru căfiecare interacţiune a personajelor cu lumea din jur, fiecare replică sau fiecare privire a lor ne poate oferi noi indicii pe baza cărora să le înţelegem mai bine existenţa şi motivaţiile. Pornind dela datele realităţii exterioare, Cătălin Mitulescu izbuteşte să pătrundă în realitatea interioară aeroilor şi ne face martori la transformările radicale prin care trec ei. O măiestrie care îi asigură unloc de frunte printre reprezentanţii Noului Cinema Românesc.

În 1999, studentul Cătălin Mitulescu a mai realizat un scurtmetraj documentar, foarte amuzant,despre starul manelist Adrian "Copilul Minune".

Două scurte filme mari din 2004 ( Noul Cinema Românesc 9)Mihai Fulger 

După lungmetrajul de debut Marfa şi banii, Cristi Puiu a realizat în 2003 scurtmetrajul Uncartuş de Kent şi un pachet de cafea, care, selecţionat în competiţia Festivalului Internaţionalde la Berlin din anul următor, avea să-i aducă Noului Cinema Românesc cel dintâi Urs de Aur.Având ca titlu internaţional Cigarettes and Coffee, filmul este un omagiu adus cineastuluiamerican Jim Jarmusch şi seriei sale Coffee and Cigarettes(1986-2003).

Tot în 2004, însă la Cannes, Cătălin Mitulescu obţine, cu Trafic, Palme d'Or-ul pentruscurtmetraj. Cele două filme, foarte diferite stilistic, au câte un personaj principal reprezentativ pentru un nou tip social al anilor '90: yuppie-ul (acronim pentru young urban professional ) careaşază cariera înaintea familiei.

Vlad Tomescu (Mimi Brănescu) din Un cartuş de Kent şi un pachet de cafea este un tânăr 

8/9/2019 Noul Cinema Romanesc

http://slidepdf.com/reader/full/noul-cinema-romanesc 13/13

dezrădăcinat (părinţii reprezintă pentru el mai degrabă un balast decât un sprijin), direct şisarcastic, atunci când interlocutorul i-o permite, şi, cel puţin aparent, avut, descurcăreţ şiinfluent. Regizorul-scenarist Cristi Puiu i-lopune pe personajul lui Victor Rebengiuc, care, la felca ceilalţi bătrâni din filmele scrise şi / sau regizate de cineast ( Nicolae "Niki" Ardelean şi DanteRemus Lăzărescu), pare traumatizat de o Istorie a cărei evoluţie n-oînţelege.

Domnul Tomescu are în jur de 60 de ani, iar jumătate de viaţă a fost şofer la o fostă întreprinderede stat comunistă. Acum, cu numai doi ani înainte de a putea ieşi la pensie la cerere, se trezeştedat afară, şeful de personal motivându-i că "s-au schimbat vremurile". Domnul Tomescu este pur şi simplu incapabil să priceapă ce se întâmplă: atâta timp a fost bun pentru "ei", iar acum nu maieste bun? Crescut în cultul muncii, el nu vrea să vegeteze alături de soţia semiparalizată. Deaceea, apelează la fiul său Vlad, pentru a-i găsi o slujbă cu care să umple cei doi ani care-i lipsescde pe cartea de muncă. Însă reangajarea sa este condiţionată de respectarea normei socialecunoscute ca "mită" sau "şpagă": angajatorul trebuie să primească de la viitorul angajat un cartuş

de ţigări Kent şi un pachet de cafea (italienească, nicidecum nes); altfel, adio job... DomnulTomescu extrapolează această practică reprobabilă şi ajunge la concluzia - luată în derâdere defiul său - că "până la urmă, nu s-a schimbat nimic". Cu toate acestea, el realizează, chiar dacăevită să o recunoască, că lumea sa este pe ducă.

Confruntarea dintre doi actori în cea mai bună formă ne relevă, în filmul lui Cristi Puiu (excelentşi ca "dialoghist"), tragica prăpastie dintre generaţii în "tranziţia" românească.

Tudor (Bogdan Dumitrache), protagonistul din Trafic (al cărui regizor a scris scenariul împreunăcu Andreea Vălean), este un corporatist cu o funcţie importantă şi bine remunerată, pentru

care şi-a sacrificat viaţa de familie: are o fetiţă de cinci ani, dar aceasta petrece mai mult timp cuguvernanta decât cu părinţii, care par separaţi. În film, el întârzie la o întâlnire de afaceri nu doar din pricina infernalului trafic bucureştean, cu al său haos sonor, ci mai ales pentru că un posibilaccident (fiica sa a înghiţit o agrafă de păr şi trebuie dusă la spital) îl determină să reevaluezelucrurile importante din viaţă. El ia o scurtă pauză, cât să bea o cafea şi să schimbe câteva vorbecu o vânzătoare ambulantă de soft drinks (Maria Dinulescu), care se dovedeşte la fel de confuzăca şi el. Dacă instinctul de cinefil ne face să ne gândim la o poveste de dragoste, vom fidezamăgiţi. Cei doi se despart fără nici măcar un "te sun" şi Tudor revine la existenţa saobişnuită, asemănătoare curselor de câini urmărite, cu sufletul la gură, de către barman şi clienţiisăi fideli. Cât de schimbat este el după această "iluminare", nu ne rămâne decât să presupunem...

Pentru Cătălin Mitulescu, realitatea exterioară este mai puţin importantă decât cea interioară.Astfel, filmul nu ne vorbeşte despre traficul rutier, cum s-ar putea crede, judecând după titlu, cidespre traficul gândurilor şi al sentimentelor protagonistului aflat în impas.

Un cartuş de Kent şi un pachet de cafea şi Trafic sunt două filme care, deşi nu depăşesc 15minute, izbutesc să dea mărturie despre societatea "postumană" (Fukuyama dixit ) în care trăim.