1. Prezentarea modurilor În primul rând dorim să mentionăm, că modurile gregoriene au fost tratate în nenumărate ipostaze de-a lungul a cca. o mie de ani, iar noi ne vom limita la ceea ce este relevant pentru scopul nostru, si desigur ceea ce este mai aproape de gândirea modală muzicală de astăzi: teoriile evului mediu târziu si consideratiuni contemporane asupra acesteia. 

 1.1. Octoih 1.1.1. Sistemul 1.1.1.1 Sistematizarea materialelor sonore medievale Unii cercetători din zilele noastre au încercat să fundamenteze teoria tonalitătii gregoriene pe baza unor termeni medievali (tetracord, hexacord), dar acestia acoperă doar partial repertoriul. Tot atât de incomplet s-ar aplica exclusivitatea sistemelor heptacordice. În functie de genul pieselor, ele manifestă atât sisteme oligocordice, oligotonice, cât si heptacordice. Potrivit teoriilor medievale, cântul gregorian utilizează scara de la sol din octava mică până la mi din octava a treia, respectiv transpus cu o octavă mai jos. Succesiunea notelor muzicale nu era legată de înăltimea reală a sunetelor. Totusi, sistemul poate fi considerat un sistem absolut tocmai datorită faptului, că denumirile notelor ("claves" - engl.) se pot asocia cu clapele orgii. Sunetul cel mai grav era indicat cu litera grecească gamma (), iar celelalte sunete erau marcate cu ajutorul abecedarului latin. Nici o melodie nu foloseste în întregime această întindere de aproape trei octave (de obicei ambitusului cuprinde cel mult nonă sau decimă). Ba mai mult, ultimele patru-cinci sunete sunt necesare pentru sistemul teoretic, în practică nefiind folosite aproape deloc. Pentru o mai bună orientare întreg sirul de sunete a fost împărlit în sectiuni de câte patru sunete (tetracorduri):  A B C D E F G a b c d e f g a bb cc dd ee1 2 3 4 5 Melodiile folosesc rar primul teracord, al doilea cuprinde sunetele finale obisnuite, care, după nevoie pot fi mutate în al treilea tetracord, al patrulea survine mai rar, iar ultimul nu este folosit în practică aproape niciodată. Din aceste fapte reiese, că tetracordul în teoria medievală nu este o categorie muzicală, ci un termen de segmentare, cum este octava în uzul zilelor noastre. Acest sistem de notare foloseste notă alterată într-un singur loc (pe o singură treaptă). Nota si are două variante: b-duralis (b cvadrat, nota si de astăzi,) si b-mollis (b normal, nota sib de astăzi). Astfel există trei locuri unde poate apare semiton: mi-fa, la-sib, si-do.Pentru ca interpretul să se poată orienta în ce priveste locul semitonurilor, s-a conceput un sistem relativ de sase sunete (întotdeauna 2 tonuri +1 semiton +2 tonuri) adaptabil la întregul sir de sunete. În functie de situarea semitonului, hexacordul este aplicabil pe trei trepte : do (hexacord natural, pentru că nu are si/sib), sol (hexacord duralis, cu si) si fa (hexacord mollis, cu sib). Fieacare sunet al hexacordului se numea «vox». De la Guido d'Arezzo încoace, scara hexacordică era cântată cu silabele ut,re,mi,fa,sol,la: 

   A B C D E F G a bb b c d e f g a bb b c d e

1 ut re mi fa sol la 5. ut re mi fa sol la2. ut re mi fa sol la 6. ut re mi fa sol la3. ut re mi fa sol la 7. ut re mi fa sol la4. ut re mi fa sol la Hexacordul nu are specificitate tonală. Deoarece majoritatea turnurilor melodice gregoriene are un ambitus maxim de sextă, suzul cântăretului se poate orienta cu ajutorul silabelor de solfegiu. Dacă melodia depăseste hexacordul, atunci într-un loc potrivit trebuie efectuat o mutare pe alt hexacord.Hexacordul deci este un ajutor technic pentru citirea notelor muzicale, un "cliseu" pentru auz, care usurează orientarea în sistemul absolut. 

 1.1.1.2 Teoria celor opt moduri în evul mediu Tonalitatea nu este material sonor, nu este gamă, ci forta care se manifestă în organizarea unitătii si a relatiei notelor muzicale în cadrul unei lucrări muzicale. În cântul gregorian, esenta tonalitătii se poate reda cel mai bine prin sistemul celor opt moduri, desi aceasta sistematizare este posterioară însăsi muzicii gregoriene si nu este scutită de păreri contradictorii.Sistemul, desi s-a aplicat ulterior pe repertoriul gregorian si are anumite deficiente, s-a dovedit a fi chiar până în zilele noastre cea mai bună organizare a materialului sonor al muzicii gregoriene, în special, si medievale, în general. Sistemul celor opt moduri foloseste o terminologie preluată din teoria muzicală antică si adaptată pentru muzica gregoriană.Initial avea un scop exclusiv practic: din cauză că psalmul trebuie să fie în concordantă cu antifona din punct de vedere tonal, s-au notat toate melodiile de psalm folosite, iar dedesubtul fiecăreia s-au scris incipiturile acelor antifone care sunt combinate cu melodia respectivă. În cadrul grupurilor de melodii astfel formate tonalitatea este comună. Aceste sistematizări se numeau tonarii. În limbajul latin, termenul corespunzător acestei organizări a materialului sonor este de "ton", pe când termenul de „mod" apartine modernitătii cu menirea de a evita confuzia "ton" -"tonalitate". În ceea ce ne priveste, optăm pentru termenul de "mod".Teoreticienii medievali au defmit modul prin trei elemente muzicale: sunetul final (finalis), dominanta - sunetul cel mai frecvent al melodiei (contrapolul sunetului final, si al doilea ca importantă) si ambitusul. Potrivit acestor trei elemente, sistemul celor opt moduri arată astfel (finalisul încadrat; sunetul de recitare = R, ambitusul cuprins între bare): exemplul muzical nr. 1. Modurile 1-3-5-7 au fost denumite autentice, modurile 2-4-6-8 fiind cele plagale, ele având, după cum se vede, finala comună, câte două. Dominanta modurilor sutentice se situează de obicei pe cvintă, iar a celor plagale, pe tertă sau cvartă - cu observatia că sunetul inferior al unui semiton nu poate fi ton de recitare, caracterul său instabil determinând mutarea recitării la sunetul de deasupra. Melodiile modurilar autentice folosesc registrul de deasupra finalei, iar

cele plagale au o întindere aproximativ echidistantă, deasupra si dedesubtul ei. S-au folosit si denumirile provenite din termenii grecesti. modul 1 - doric modul 2 - hipodoric modul 3 - fiigic modul 4 - hipofrigic modul 5 - lidic modul 6 - hipolidic modul 7 - mixolidic modul 8 - hipomixolidic (Trebuie mentionat, că întelesul acestor termeni diferă nu numai de cele grecesti, ci si de cele de astăzi, fiindcă în modul 1 poate apărea atât si cât si sib, pe când noi pe seama acestor sunete facem diferentă între modul doric si eolic, iar modurile 5 si 6 pe care le numim astăzi lidic, respectiv ionic sau major se considera a fi identice).De asemenea, o altă deosebire esentială fată de sistematica modurilor din muzicile populare, este aceea că finala are, în repertoriul gregorian, o valoare sistematică absolută - deci nu se consideră că piesa ar face cadentă finală pe alt sunet decât treapta I.Acest sistem, pe cât este de clar, are tot atâtea probleme. Numeroase melodii care nu putea fi clar categorisite, au fost clasate în mod arbitrar în unul dintre moduri. De multe ori o melodie figura în mai multe moduri, în functie de sursă, sau au fost variate pentru a corespunde modului respectiv. La alte melodii, diferite segmente ar intra în diferite categorii. Este totodată posibil, că unele melodii s-au modificat ici-colo, ca să poată fi clasate în categoriile teoretice. De altfel, atât repertoriul roman vechi, cât si cel ambrozian nu cunosc un sistem riguros de moduri, deci se pare că aceasta este rezultatul muncii teoretice legate de sistematizarea carolingiană a repertoriului liturgic apusean.Ar putea crea probleme faptul, că ambitusul este considerat unul dintre elementele prin care se defineste un mod. De exemplu multe dintre melodiile de tertă mică nu folosesc ambitusul acordat; deci, dacă o melodie de modul 1 nu păseste deasupra sunetului la, si una de modul 2 nu coboară sub sunetul do (ambele cazuri sunt secvente), atunci nu există diferentă între ambitusului celor două melodii, desi cântându-le se observă, că se află în moduri diferite. Modul se defineste în primul rând prin finală si structura interioară, respectiv, repertoriul de formule. 

 1.1.1.3 Comentarii actuale asupra sistemului celor opt moduri Modul gregorian - dacă avem în vedere si adevărul muzical, nu numai puritatea teoretică - nu poate fi explicat numai prin sunetul final. Gama construită pe sunetul final este de fapt o inventie a sistematicii medievale. Omul antichitătii a tinut minte doar formulele caracteristice ale unei melodii, pe care le putea evoca oricând. Un motiv muzical oarecare poate avea mai multe variante de continuare care nu ajung neapărat pe acelasi sunet final. Această mentalitate se păstrează în muzica bizantină («nomos» = sunet), proslavă («glas», «popevki»), arabă si indiană, prin denumirile lor.Modurile gregoriene se pot recunoaste cel mai sigur prin niste formule caracteristice, constante, numite formule idiomatice. De aceea, o persoană care cunoaste bine muzica gregoriană poate recunoaste oricând un anumit mod auzind doar un singur rând melodic. Deoarece aceste formule se pot continua în mai multe variante, limita dintre moduri nu este rigidă; astfel se explică anomaliile care se ivesc în jurul încadrării modale a unor melodii.

În teoria medievală există simboluri care comprimă esenta modurilor în formule tipice. Iată o astfel de serie pentru fiecare mod, potrivit unui codex din Ottobeuren (cf. Dobszay, 1993, 199): exemplul muzical nr. 2. Aceste formule melodice ilustrează definirea modurilor prin triada finalis - dominantă - ambitus, adăugând la aceasta încă două elemente: formulele tipice modului si rolul sunetelor în mod. Sistemul poate fi reprezentat printr-o schemă care ilustrează miscările melodice caracteristice (Dobszay, 1993, 201): exemplul muzical nr. 3. Coeziunea sunetelor însă nu se manifestă deodată, ci în tot timpul desfăsurării melodiei. Modul este cel care determină inclusiv posibilitătile formale, desi posedă multe variante în acest sens.În totalitatea lor melodiile autentice au ca prim sunet principal dominanta (eventual împreună cu motivul de introducere pornit de pe sunetul de bază), aceasta fiind în continuare întărită prin sunetele registrului înalt; sunetele principale de rangul doi formează cadenta principală, ca melodia să se sfârsească pe finală. Dacă textul cere, acest proces se poate repeta de mai multe ori (eventual variat).Melodiile plagale au caracter circular (circular tunes - engl.), sunetul de bază aflându-se în opozitie cu sunetele înconjurătoare; forma se cristalizează din jocul dintre sunetul de bază si polul opus format din două-trei sunete (mai ales în stilul nou se poate intercala un segment situat mai sus din punctul de vedere al înăltimii sunetelor). În acest fel se întelege de ce ambitusul poate fi un element definitor al modului, deoarece functiunea si coeziunea sunetelor diferă în melodiile autentice de tip descendent fată de cele plagale de tip circular, aceste două tipuri având finala comună. 

 1.1.1.4 Modificarea simtului tonal în evul mediu (cf. Dobszay, 1993, 202-203) Începând din secolele IX-X, comportarea tonală a melodiilor a suferit o transformare semnificativă, cauzată pe de o parte de modificarea stilistică a simtului melodic, iar pe de altă parte de crearea sistemului celor opt moduri. În această perioadă melodiile sunt scrise deja de compozitori adevărati, care cunosteau si aplicau regulile formulate în teorie.Prima modificare: dispar tocmai acele caracteristici nuantate, de ambiguitate e modală mentionate mai înainte, si se impun trăsături ferme, care derivă din lucrările teoretice. În locul echilibrului bine stabilit dintre sunetele principale si secundare si totodată a formulelor tipice modului se impune accentuarea finalisului si a dominantei, precum si exploatarea totală a ambitusului. În repertoriul clasic, ambitusul este un potential teoretic, melodiile neprofitând adeseori de posibilităti, sau o fac într-un mod disproportionat: cea mai mare parte a melodiei foloseste registrul principal, obisnuit al ambitusului, si atinge de putine ori lărgirile sale.În stilul nou însă, melodia se plimbă în sus si în jos chiar de mai multe ori între limitele extreme ale ambitusului, sunetele fiind tratate ca unităti echivalente. În acelasi timp se stabilizează octava, iar melodiile încep să o depăsească. După anul 1000 se nasc multe

melodii cu ambitus de decimă sau chiar mai mare. Se întăreste constiinta octavei ca "acelasi lucru asezat mai sus", gama (seria sunetelor) putând fi continuată peste octavă. Astfel însă limitele ambitusului pot fi depăsite, rămânând un singur punct fix: finala. Prin acest fapt diferenta dintre modul autentic si plagal dispare definitiv, si iau fiintă modurile doric, eolic, frigic; lidic, ionic si mixolidic. Nu este întâmplător, că acest proces s-a desfăsurat odată cu avansarea polifoniei.Aceste melodii nu mai pot fi încadrate în cadrul sistemului celor opt moduri, ele fiind notate în general cu numere romane si nume grecesti corespunzătoare: 1-2. I. PROTUS D doric, eolic3-4. II. DEUTERUS E frigic5-6. III. TRITUS F     lidic, ionic (major)7-8. IV. TETRARDUS    G mixolidic Ambitusul mărit se poate împărti pe straturi folosite ca mijloace de compozitie în vederea obtinerii gradatiei, dezvoltării etc., realizate într-o manieră total diferită de cea a perioadei clasice. Această metodă poate fi studiată mai ales la genurile noi, în special la sequentia. 

 1.1.2. Dialectele pentatonic, si diatonic (cf. Dobszay 1993, 221-224) Deosebirea dintre cele două dialecte - pentatonic si diatonic - a format cele mai tipice grupuri de variante ale cântului gregorian. Desigur, există multe diferente si în cadrul fiecăruia în parte în ceea ce priveste solutionările amănuntelor în functie de epocă si zonă. lată esenta deosebirii dintre dialecte, formulată în câteva puncte: a. Sistemul diatonic tratează semitonurile (mi-fa, la-sib, si-do) ca două sunete echivalente, pe când cel pentatonic face distinctie între cele două sunete, unul fiind principal, iar celălalt secundar sau substituit. Acest lucru este valabil atât pentru exemplele silabice, cât si pentru melisme. În dialectul pentatonic sunetul secundar este de obicei neaccentuat, fiind implicat în mers de secundă (saltul de pe acest sunet este extrem de rar). În formulele melismatice melodia ocoleste încheierea pe sunet secundar. De fapt specificul pentatonic se câstigă prin prezenta a trei motive tritonice: secundă mare + secundă mare, secundă mare + tertă mică, tertă mică + secundă mare.  b. Specificitatea pentatonică - diatonică (eventual amestecată) a unei oarecare surse se poate constata cel mai repede prin câteva formule tipice si melodii ale unor tonuri de psalm.  c. Tratarea în acest fel a semitonurilor se afirmă în motive scurte, aceasta înseamnând, că o melodie nu trebuie să fie neapărat într-o singură pentatonie pe toată lungimea ei. Segmente diferite ale melodiei pot evidentia tritonuri diferite în cadrul unui ambitus de cvartă.  d. Din cele spuse până acum reiese si faptul, că o variantă diatonică a unei melodii contine rnai multe sunete si este mai sinuoasă, iar varianta pentatonică a aceleiasi melodii se

constituie din mai putine sunete si arată mai clar sunetele principale, care formează lantul fundamental a melodiei. e. Deosebirea diatonic - pentatonic intervine si în structura modurilor. Mentionăm câteva turnuri caracteristice dialectului pentatonic. În modul 1, formula intonatională tipică va fi re-la-do-la (în dialectul diatonic: re-la-si--la), iar sunetul mi se subordonează din punct de vedere melodic sunetului fa. În modul 2, cvarta fa-do are un rol preponderent. În modul 3 se întâlneste des combinatia perechii sol-la cu sunetul do. Modul 4 pune în opozitie formula do-re-fa (în mai multe variante) cu cadenta pe sunetul mi. În modul 5, în loc de septimă se cântă octava. În modul 6, celulele fa-sol-si si fa-sol-la sunt folosite altemativ. În modul 7, nota si aproape dispare, iar nota do este la fel de frecventă ca dominanta re. În modul 8, este caracteristică omiterea notei si. f. Variatia pentatonic - diatonic poate influenta sunetele de încheiere ale rândurilor melodice. De exemplu, în modul 4, dialectul pentatonic are de multe ori cadentele interioare pe sunetul fa, si numai la sfârsit coboară pe sunetul mi. În modurile 7-8, întâlnim des nota do în cadente în loc de nota si. În cazuri mai rare, această tendintă poate schimba chiar finala si transformă o melodie de modul 4 într-una de modul 6:  g. Formarea, vârsta, motivul scindării pentatonic - diatonic este subiectul unei controverse stiintifice. Variantele romane arhaice vădesc primordinalitatea diatoniei, structura melodică fundamental pentatonică a melodiilor gregoriene însă pune la îndoială acest fapt. Este posibil, ca această scindare să fi însotit muzica gregoriană de la început. Teritoriile de astăzi ale Germaniei, Italiei de nord, Elvetiei, Austriei, Cehiei, Poloniei, Ungariei, Transilvaniei si o parte a peninsulei scandinave constituie imperiul dialectului pentatonic, iar Franta, Spania, Anglia, Norvegia Italia centrală si sudică, cel al dialectului diatonic. În primele surse ale acestor regiuni putem deja citi dialectul propriu, si considerăm a fi fundamentată acea ipoteză, potrivit căreia deosebirea dintre cele două dialecte era deja prezentă în epoca notării neumatice iară linii. Această împărtire teritorială însă nu este rigidă: unele institutii, ordinele de călugări au păstrat variantele lor dialectale si atunci când s-au aflat departe de regiunea pentru care erau caracteristice acele variante. 

 1.1.3. Moduri transpuse (cf. Apel, 1958,157-165) Sistemul modurilor bisericesti este clădit pe temelia celor patru sunete finale (re, mi, fa, sol). În mod normal oricare dintre melodii ar trebui să se sfârsească pe unul sintre acestea. Totusi nu putine melodii au ca finală sunete situate mai sus decât cele obisnuite (la, si, do'), acestea fiind numite de unii cercetători afinalis-uri (W. Apel). Acest fenomen se referă în general la ceea ce numim transpozi/ie, presupunând că initial aceste cântece aveau un finalis dintre cele patru fundamentale, iar pentru un anume motiv au fost cântate si notate mai târziu de pe un alt sunet decât cel original.Transpozitiile care se pot ivi pentru ca melodiile să se sfârsească pe sunetele la, si sau do' sunt cele de cvartă sau cvintă perfectă superioară. Teoretic putem să ne gândim si la alte transpozitii, dar ele sunt imposibile practic din cauza alteratiilor care ar apărea.

Transpozitiile de cvartă si cvintă produc si ele alteratii inadmisibile, cum ar fi mi bemol (treapta a patra lui si bemol) sau fa diez (treapta a cincea lui si).Aceste cromatisme însă îsi au originea în nota si din varianta originală, si vor dispărea dacă acesta devine sunet alterat (si b ). De aceea transpozitiile de cvartă sunt posibile numai dacă varianta originală contine si natural, iar cele de cvintă numai cu si bemol. În plus, anumite alte transpozitii sunt excluse din cauză, că ar apărea finale neadmise (sib, re'), sau ambitusul lor ar depăsi scara de sunete folosită (în practică) de muzica gregoriană. exemplul muzical nr. 4. Asadar: modurile 1 si 2 cu sib pot fi transpuse pe la , iar cu si nat. pe sol; modurile 3 si 4 cu si nat. pe la; modul 4 cu sib pe si; modurile 5 si 6 cu sib pe do; modul 8 cu si nat. - pe do. Pentru a nu depăsi scara generală a gregorianului, transpozitiile au rost numai în cazul melodiilor cu un ambitus restrâns. Am constatat, că melodiile care pot fi transpuse fără probleme din această privintă, sunt în mare parte plagale. Grupând modurile transpuse în functie de afinalisuri, obtinem următoarea schemă: afinalis la: modurile 1 si 2 cu si b ; modul 3 cu si nat.; modul 4 cu si nat. afinalis si: modul 4 cu si b .afinalis do': modurile 5 si 6 cu si b ; modul 8 cu si nat.  După cum se observă, afinalis-ul cei mai frecvent este la.Cele mai necesare întrebări care se ivesc aici sună astfel: avem oare perfectă dreptate considerând melodiile cu notele finale la, si, do' ca fiind transpuse? si dacă da, din ce cauză sunt transpuse? Răspunsul evident la aceasta din urmă ar fi, că transpozitiile erau efectuate pentru a aduce melodiile într-un registru mai convenabil; dar acest răspuns se dovedeste nesatisfăcător cunoscând sute de melodii, care sunt cântate până astăzi în registrul cel mai grav al gamei de sunete gregoriene. În ceea ce priveste prima întrebare; unii cercetători sunt pentru un răspuns pozitiv, motivând, că afinalis-urile se situează în afara sistemului modurilor bisericesti. Considerăm, că acest argument este nefundamentat, din timp ce acest sistem nu constituie o bază istorică pentru muzica gregoriană, ci reprezintă o încercare relativ târzie a clasificării tonale.Un răspuns pozitiv la prima înrebare nu înseamnă nepărat, că aceste melodii ar fi fost cântate initial de pe un sunet mai grav, iar mai târziu ar fi fost transpuse pe unul mai înalt. Pentru a întelege această aparentă contradictie, trebuie să amintim, că de-a lungul a multor secole această muzică nu a fost deloc notată, iar mai târziu numai cu ajutorul unei notatii fără portativ, care, pe lângă multe alte neclarităti nu contine indicatii în ceea ce priveste înăltimea sunetelor. Asta înseamnă, că piesele puteau fi cântate de pe orice sunet convenabil, sau de pe cele cu care erau obisniuti cântăretii vremii. Singurul lucru important era relatia intervalică (adică pozitia semitonurilor fată de finalis), dar aceasta este total independentă de înăltimea sunetelor. Odată cu introducerea portativului si a notatiei diastematice, această situatie a suferit o schimbare radicală. Era necesar o plasare pentru fiecare melodie în asa fel, încât semitonurile să fie reprezentate pe portativ în modul cel mai potrivit. Majoritatea melodiilor nu prezentau probleme în acest sens. În unele cazuri însă, s-a putut obtine o solutie satisfăcătoare numai prin notarea pe un sunet mai înalt a întregii piese, astfel încât să se sfârsească pe unul dintre afinalis-uri, aceste fiind piesele pe care le numim "transpuse".Iată două exemple de transpunere, unde aceasta era un necesar, pentru a evita alteratiile (în primul, pentru a evita fa diez din varianta originală, melodia a fost transpusă la cvartă, iar în al doilea, pentru a evita mi bemol, melodia a fost transpusă la cvintă): 

exemplul muzical nr. 5. Teoria potrivit căreia sunt transpuse pentru a adapta (sau ascunde) cromatismele, nu pare să fie aplicabilă în egală măsură pentru orice melodie care se termină pe oricare afinalis. Multe dintre ele nu contin crucialul sunet si b pentru transpozitiile la cvintă, sau si nat. pentru transpozitiile la cvartă, care ar indica un cromatism ascuns. Si probabil nu este doar o coincidentă, că cele mai multe dintre acestea sunt ofertorii, un gen cu numeroase caracteristici neobisnuite, între care si tendinta de a se desfăsura într-un registru aparte. Este foarte probabil, că ofertoriile au fost întotdeauna cântate într-un registru înalt, dar nu trebuiau grupate cu cele la care existau motive întemeiate pentru a fi transpuse. Este greu de decis dacă sunt sau nu transpuse acele melodii care se termină pe afinalis. Există exemple de gradualuri (tip Justus ut palma) de modul 2 care se termină pe la. În versiunea Solesmes aceste gradualuri contin si b , ceea ce ne dă dreptul să afirmăm, că sunt transpuse.Într-un articol intitulat L'insuffisance du systeme d'ecriture guidonien (ACI, p.202), D. Delalande încearcă să dovedească existenta sunetelor cromatice pe baza unor dovezi provenite din anumite variante de melodii din manuscrise germane, în special înlocuirea secundei cu tertă (mi--sol-mi în loc de mi-fa-mi), care era demult recunoscut, ca fiind o particularitate a dialectului pentatonic. Potrivit opiniei lui Delalande acest fenomen arată, că initial a existat un sunet mobil (fa diez), care a devenit fa natural în sursele latine si sol în sursele germane.