Net-Art.2.IINet-Art.2.II Revue Revue

Net-Art.2.II

Fashion Art

Moda avangardistă – rezistenţă şi subversiune

Edith Lazar

2

Net-Art.2.II

Moda a renunţat la a mai fi un centru al normelor

estetice, accordând importanţă majoră inovaţiei. Un rol

marcant în acest demers l-au deţinut dezbaterile anilor 70 –

80, care au deschis noi zone de studiu, noi perspective, şi

chestionarea unor vechi probleme politice. Arta transgresivă,

un fenomen cu rezonanţe neaşteptate, care avea să

transforme complet normele estetice şi sistemul artei, şi-a

extins influenţa şi înspre domeniul modei, un spaţiu interesat

de orice conexiune care, într-un fel sau altul, i-ar fi putut

aduce prestigiu pe scena artei.

Designerii au pregătit calea pentru o formă de modă

care refuza orice tipar estetic, o modă care începea să-şi

atribuie numeroase alte semnificaţii şi care îşi manifesta

atitudinea reacţionară faţă de formalism, faţă de saturarea

cu aceleaşi imagini programatice şi faţă de tot ceea ce

consumismul făcuse din modă. Pornind de la principiul

libertăţii de creaţie, artiştii artei transgresive s-au mobilizat

pentru a demonta punct cu punct sistemul artei, printr-o

critică a socialului şi politicului dusă pâna la limita extremă a

legalităţii şi a moralei. Designerii au fost mai reţinuţi, dar

asta nu înseamnă că schimbările pe care ei le-au produs în

3

Net-Art.2.II

modă n-au constituit echivalentul a ceea ce se petrecea în

artă. Articolele vestimentare au început să fie modelate în

funcţie de o idee capabilă să le restituie importanţa pe care

ideologia consumistă le-o anihilase, prin obligaţia de a veni

mereu cu ceva nou.

Odată cu această conştientizare – a faptului că

inovaţia este inter-relaţionată cu istoria – s-a extins şi

teritoriul de interpretare şi experiment al modei. Din acest

motiv, relaţia dintre designer şi public a fost pusă sub lupă.

În artă, se punea deja problema divorţului dintre artist şi

public, în sensul în care arta transgresivă nu mai comportă

figuri familiare şi un tipar specific, ci din contră, ele sunt

schimbate complet, reinterpretate sau contextualizate

diferit.1 Lumea modei se bazează mai ales pe implicare şi pe

captarea atenţiei publicului printr-o punere în scenă asemeni

unei piese de teatru. De aceea, în mişcările de împotrivire la

tendinţele existente în modă esenţială este capacitatea

designerului de a se face înţeles prin haine care se sustrag

standardelor instituite până atunci.

Punctul-cheie, cel care a declanşat mişcările critice

1 Michaud, Eric; Note despre deontologia artistului în epoca modernă în Artă, comunitate, spaţiu public. Strategii politice şi estetice ale modernităţii, coord. D. Raţiu; C. Mihali; ed. Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2003, p.23-24.

4

Net-Art.2.II

din lumea modei, l-a constituit prezentarea colecţiei casei

Comme des garçons, în 1981, la Paris. Creaţiile designerului

Rei Kawakubo au şocat audienţa, dând naştere unor atitudini

refractare la felul în care ea s-a folosit de practicile modei.

Articolele vestimentare, în culori neutre (predominând

griurile) erau de fapt bucăţi de material asupra cărora se

intervenise prin ruperi sau substracţii, pentru a le fluidiza şi

a le oferi o anumită dinamică. Manechinele păreau mai

degrabă înfăşurate în haine, deşi acest look-ul a fost

construit prin suprapuneri şi bricolaj de articole

vestimentare. Diferită era însăşi ideea de îmbrăcăminte, ea

schimba percepţia tradiţională pe care o are cel ce poartă

articolele asupra lor. Femeia, aşa cum o înfăţişa Kawakubo,

era eliberată de clişeele şi de regulile unei conduite impuse;

femeia e puternică şi frumoasă prin natura ei, nu prin

comparaţie cu un ideal feminin, şi reuşeşte astfel să

depăşească prejudecăţile sociale, cu precădere cele

referitoare la conştiinţa corpului (fig.1). Forma vestimentară

pe care şi-o asuma Rei Kawakubo era capabilă să sublinieze

diferenţa dintre redare şi reprezentare, dintre uzul şi funcţia

îmbrăcăminţii, prin implicarea ei într-un proces social.

Creatoarea de modă a studiat mai ales relaţia trup–

5

Net-Art.2.II

formă.

Ignorarea formei corpului a dat hainelor individualitate. Chiar

dacă funcţia lor nu s-a schimbat, s-a modificat accepţiunea

celorlalţi asupra celui care poartă articolele vestimentare.

Aceste aspecte nu au avut însă vreo relevanţă în ceea ce

priveşte atitudinile acide la adresa colecţiei casei Comme

des garçons, în care look-ul manechinelor a fost comparat cu

cel al unor „luptători de stradă, victime ale războiului

nuclear sau femei bătute”2. Pentru a descrie această colecţie

erau folosiţi în sens peiorativ termeni ca bad fashion sau

Hiroshima fashion, cu referire directă la originea

designerului, pentru că era destul de dificil de înţeles

viziunea creatoarei japoneze de modă, mai ales într-un

sistem care promova frumuseţea corporală în termeni de

sexualitate.

Dacă în artă începuse deja să se discute despre

libertate sexuală, pentru designerul nipon era vorba mai

degrabă despre o eliberare de sexualitate şi asta pentru că

domeniul modei era unul atât de mult erotizat. Scopul

designerului era acela de a crea o reprezentare a jiyu –

libertate în creaţie, prin care să arate că într-o lume a

2 Kondo, Dorinne K.; About face: performing race in fashion and theatre, ed. Routledge, New York, 1997, p.117.

6

Net-Art.2.II

frumuseţii şi imperfecţiunea poate surprinde, astfel încât

frumuseţea devine un reper subiectiv, nu unul standard.

Chiar dacă în anumite studii principiul libertăţii de creaţie a

fost pus pe seama originii asiatice a lui Kawakubo, el era

deja frecvent utilizat pe teritoriul artei, prin căutarea unor

exprimări cât mai subiective şi a unor forme de manifestare

prin intermediul cărora audienţa să fie confruntată cu

prezenţa fizică a artistului. Faptul că moda începea să

rezoneze cu transformările artei şi că nu era vorba doar

despre o perspectivă culturală diferită avea să fie

demonstrat treptat, prin creaţiile câtorva designeri, în a

căror muncă se întrevede raporul modei cu arta, mai ales în

ceea ce priveşte abordarea critică a consumismului, implicit

a laturii sale sociale şi a celei politice.

Producţia de masă, cu un impact covârşitor asupra

domeniului modei, datorită duratei reduse de realizare a

articolelor de îmbrăcăminte, precum şi accesibilitatea de

care au început să se bucure piesele de îmbrăcăminte, n-a

făcut decât să augmenteze legea imitaţiei (dorinţa de a nu

părea mai puţin important decât alţii)3. Această tendinţă a

transformat moda în termenul cel mai des asociat societăţii

3 Smith, Adam; The theory of moral sentiments, ed. Cambridge University Press, 2002, p.64

7

Net-Art.2.II

de consum. În condiţiile în care moda apărea ca un proces în

permanentă schimbare, o goană după nou şi după fabricarea

de iluzii, perspectiva deschisă de către designerul japonez

Rei Kawakubo a fost o sursă de inspiraţie în formarea unei

mişcări în modă, în sensul de disociere faţă de celelalte

tendinţe şi de recuperare a semnificaţiei pierdute a

îmbrăcăminţii.

În acest context, designerul turc Hussein Chalayan s-

a remarcat printr-o chestionare a problemelor societăţii şi

prin conceperea unor soluţii alternative, a căror

materializare depăşea până şi sfera cuprinzătoare a modei.

Din acest punct de vedere, mişcarea declanşată de Chalyan

se apropie de arta ideală, aşa cum apare ea în concepţia lui

Pierre Bourdieu, respectiv o analiză concomitentă a societăţii

şi a sistemului artei4. Designerul analizează critic atât lumea

modei şi condiţiile de producţie artistică (materiale şi tipare

neobişnuite), cât şi realitatea actuală (subiectele din spatele

colecţiilor). Importanţa pe care o accordă conceptului în jurul

căruia îşi construieşte piesele vestimentare coreleză moda

cu arta conceptuală şi cu alte domenii creative, între care nu

4 Heinch, Nathalie; L’elite artiste. Exellence et singularitéen régime démocratique ed. Gallimard, Paris, 2005, p.312-313

8

Net-Art.2.II

mai există delimitări prestabilite. Datorită faptului că

trasează o punte de legătură între discipline, creaţiile sale

sunt privite drept interacţiuni între vizibil şi ideologic,

perspectiva designerului transformându-se într-o alternativă

intelectuală la sistem, direcţie care poate fi numită modă

radicală5. De aici şi diversitatea metodelor de elaborare a

pieselor vestimentare, exemplificată în cele ce urmează.

Percepţia diferită (ca subiect şi interpretare),

căutarea unui spaţiu privat, diferit de ceea ce se petrecea în

domeniul modei, au găsit un prim mod de a se materializa în

lucrarea de diplomă a lui Chalayan. Chiar dacă Tangent

Lines (1993) a păstrat o parte din influenţa deconstructivistă

iniţiată de designerul belgian Martin Margiela – demitizarea

proceselor de fabricaţie, prin promovarea transparenţei în

procesului de fabricaţie – experimentele la care au fost

supuse articolele vestimentare din această colecţie au avut

şi un alt scop. Tiparul pe care îl utilizează în analiza

imagisticii tradiţionale a îmbrăcăminţii în modă este cel al

rochiei. Piesele de îmbrăcăminte au fost tratate cu diferite

substanţe chimice, iar apoi au fost îngropate în curtea casei

5 Şölen, Kipöz; Conceptual resistence of Hussein Chalyan within the ephemeral world of fashion, p.2 (www.inter-disciplinarity.net )

9

Net-Art.2.II

sale pentru o perioadă de timp. Analiza iniţiată viza

transformările care apar şi afectează textura materialului, în

special efectul ruginei, într-un soi de proces controlat

asemănător celui arheologic (fig.2). Dacă pentru Margiela

veşmintele erau importante ca obiecte în sine (eliberate de

funcţionalitate, doar cu rol critic) direcţia pe care Chalayan o

urmează reprezintă exact contrariul. Înainte de orice altceva,

designerul doreşte ca hainele să dobândească un anumit rol,

unul capabil să depăşească sensurile şi graniţele modei.

Pornind de la aceste coordonate, rochiile îngropate au

fost destinate purtării doar pe durata fashion show-ului, ca o

analiză a demersului creativ. Ele au fost spălate şi recusute

pentru a-şi redobândi utilitatea. Totuşi, procesele prin care

au trecut au rămas în memoria materialului. Conceptul de

memorie a dat hainelor viaţă, le-a personificat, apropiindu-le

de structura psihică a fiinţei umane. Prin această alipire de

vechi şi nou, tradiţie şi inovaţie, Hussein Chalayan a

restabilit o punte de legătură între prezent şi istoria modei,

dar a făcut şi o aluzie la conexiunea pe care Rei Kawakubo o

semnalase deja, aceea dintre om ca percepţie corporală şi

haină ca reprezentare corporală, alături de întregul sens

social pe care hainele îl capătă.

10

Net-Art.2.II

Explorarea acestei relaţii reciproce dintre corpul

uman, mişcările sale şi funcţia îmbrăcăminţii, completate de

contexte sociale şi culturale, reprezintă o constantă în

munca designerului. De aceea veşmintele articulează spaţiul

şi forma, de aceea subliniază individualitatea şi învăluie

omul într-un discurs asupra existenţei sale în contemporan.

Un exemplu pentru felul în care moda poate acoperi subiecte

sensibile precum schimbările culturale s-a dovedit a fi

Ambimorphus. Cu rădăcini în originea etnică a designerului,

conceptul de la care a pornit priveşte îmbrăcămintea

femeilor arabe, văzută prin intermediul ideii europene a

conştientizării trupului. Îmbrăcămintea tradiţională arabă a

fost scurtată treptat, dezvăluind tot mai mult din corp, dar

păstrând chipul acoperit. Discursul a fost critic la adresa

imaginii femeii orientale, căreia i se anulează identitatea,

fiind redusă doar la gen, dar, în acelaşi timp, reflecta

condiţia asemănătoare pe care convenţia modei o propunea

femeii (fig.3). Interpretarea unor astfel de elemente etnice

cu trimiteri culturale a pus moda faţă în faţă cu realitatea

lumii contemporane. Dacă interpretările colecţiei lui Rei

Kawakubo criticau stereotipul de femeie tipic industriei

modei, în ceea ce-l priveşte pe Hussein Chalayan era clară

11

Net-Art.2.II

intenţia de a critica un stereotip de femeie tipic unui sistem

cultural.

Interesul designerului pentru actualitate surprinde

foarte bine sentimentul de nelinişte provocat de

insecuritatea economică, una mascată de sistemul capitalist,

care a făcut ca atât artiştii cât şi designerii să caute o formă

prin care să protestesteze, una prin intermediul căreia să fie

posibilă întoarcerea spre social şi spre politic6. Afterwords,

proiectul care i-a adus atât aprecierea criticilor de modă, cât

şi a artiştilor, oferă o imagine concretă a viziunii sale despre

ceea ce ar putea fi moda. Conturul colecţiei a fost dat de

conceptele-cheie care îl caracterizează pe Chalayan:

arhitectura purtabilă şi identitatea culturală7. Lumea

contemporană, cu anxietăţile ei, s-a făcut simţită prin

realismul subiectului – problema refugiaţilor din Kosovo. Felul

în care domeniile creative s-au întrepătruns este vizibil în

modul în care piesele de mobilier se descompun pentru a

forma îmbrăcăminte: măsuţa de cafea din recuzita scenei se

transformă într-o fustă în A, iar husele scaunelor se

6 Boltanski, Luc; Chiapello, Eve; Le Nouvelle Esprit du Capitalisme ed. Gallimard, Paris, 1999, p.501

7 A beautiful orchastred show, art. în Daily Telegraph (www.designmuseum.org )

12

Net-Art.2.II

asamblează în rochii perfect purtabile, reconciliind moda cu

viaţa cotidiană (fig.4-5). Prin intermediul modei, designerul

doreşte să atragă atenţia asupra problemelor din Kosovo, cu

haine-obiecte menite să faciliteze fuga refugiaţilor cu un

minimum de lucruri care să poată avea întrebuinţări

multiple. Acest experiment a însemnat o radicalizare a

modei, în mod similar radicalizării practicilor din artă: o

ruptură faţă de formele admise şi suscitarea unor experienţe

revelatoare, de-o actualitate profundă. Tipul de estetică

marginală, practica atipică şi strategiile inoperante sunt de

fapt chestionări care spun ceva despre statutul unei societăţi

şi despre cultura sa.8

Pentru Chalayan, moda devine (prin translaţie)

materializarea unor subiecte care, în teorie, nu ţin de

domeniul ei. O viziune în care nu se face distincţie între

lume, obiecte şi haine, care plasează munca designerului

într-un „no-man's land”, acolo unde moda întâlneşte arta,

filosofia şi realitatea.

Pentru Chalyan, utilitatea practică a modei este

rezultatul unui set complex de relaţii. În încercările sale de a

proteja corpul, el caută să formeze un mediu personal, care

8 Heinch, Nathalie; op.cit., p.30413

Net-Art.2.II

ia naştere din relaţia corpului cu îmbrăcămintea şi mai apoi

a corpului îmbrăcat cu spaţiul în care se află. Tema s-a

regasit şi în cadrul altor colecţii, precum Kinship Journey sau

Geotropics, acestea apelând la elemente de design interior,

arhitectură şi percepţie a corpului. Semnificaţiile,

interpretările şi trimiterile, alături de inovaţiile tehnologice,

au deschis o direcţie distinctă în felul în care e privită moda.

Depăşind un prim nivelul de asociere – numai cu estetica

trupului (nivel generat de opinia publică) –, creaţiile sale s-au

comportat ca o replică la faptul că oamenii oferă hainele

numai valori de prezentare.9 Design interior, aviaţie,

colaborări cu experţi în tehnologie sau antropologie – totul a

fost permis şi folosit pentru a reda modei ceea ce pierduse:

utilitatea primară a hainelor, dar prin racordarea conceptului

(şi implicit a obiectului căruia îi dă viaţă) la realitatea zilei, la

dezvoltarea tehnologiei şi la trecerea timpului.

Mostră de amestec între critică şi căutări inovatoare a

fost şi colecţia Readings, cunoscută mai ales pentru câteva

articole deosebite – laser-dress. Piesele finale, cu aplicaţii de

cristale Swarovski, dispuneau de peste 200 de unde laser în

9 Frankel, Sussanah; Hussein Chalayan; Fashion Fantasies, art. în The Independent, 21 ianuarie 2009

(www.independent.co.uk )14

Net-Art.2.II

mişcare. Lumina produsă în acest mod s-a reflectat mai întâi

pe cristale, generând o adevărată perdea de lumină şi

grafică (fig.6). Pe lângă supra-tehnologizare, Hussein

Chalayan s-a folosit de analogia dintre cultul soarelui şi cel al

celebrităţilor, rezultând un estetism hibrid prin care era

chestionată percepţia pe care oamenii şi-au făcut-o despre

lumea modei, respectiv ceea ce Roland Barthes numea ca

fiind mitul modei – ritual, fetişism şi adorare.10

Abordarea interdisciplinară a designerului a reuşit să

rezolve contradicţia dintre radicalitatea estetică şi cea

politică, o contradicţie care a caracterizat căutările de

expresie ale avangardei artei.11Deoarece moda este o artă

aplicată, radicalitatea estetică a însemnat căutarea altor

metode de realizarea a veşmintelor, însă ceea ce detaşeză

munca lui Chalyan de simpla asociere cu inovaţia este

tocmai faptul că el construieşte estetica aceasta, pornind de

la aspecte sociale, politice şi morale. Antagonismul pe care

designerul îl aduce în discuţie se referă la ceea ce ar trebui

să semnifice haina pentru lumea modernă versus ceea ce

moda face din ea.

10 Gruendl, Herald; The Death of Fashion. The Passage Rite of Fashion in the Show Window, ed. Springer Wien, New York, 2007, p. 241

11 Heinch, Nathalie; op.cit., p.303-30415

Net-Art.2.II

Chestionarea procesului de funcţionare al modei, în

care predomină chestionarea socialului, s-a realizat mai ales

prin transmutarea articolelor vestimentare în alte cadre

decât cele împământenite. Atunci când a venit vorba de

fashion show-uri, interesul faţă de societate şi cultură sau

fascinaţia pentru tehnologie au făcut ca spaţiul de

prezentare să nu se mai supună normelor estetice existente.

Articolele de îmbrăcăminte au fost plasate în medii

neconvenţionale, în galerii şi muzee, tocmai pentru a

sublinia ideea că hainele sunt mai mult decât valori de

prezentare. Expoziţia retrospectivă a designerului, From

Fashion and Back (2009, Londra) a oferit vizitatorilor şansa

de a intra în contact direct cu modele renumite din creaţiile

sale. Au fost strânse laolaltă sculpturi, fotografii, seturi de

design şi numeroase piese de îmbrăcăminte celebre din

cariera lui Hussein Chalayan. Expoziţia e evidenţiat

discrepanţa care s-a format între articole, mai exact între

felul cum au fost ele percepute conform imaginilor din

cataloagele de modă şi felul în care ele s-au dezvăluit în

confruntarea cu realitatea fizică a materialului.12 În acest de

context s-au putut observa amănunte din cadrul procesului

12 O’Neil, Alistaire; Hussein Chalyan: from Fashion and Back, art. în Icon magazine online, 8 iunie 2009 (www.iconeye.com )

16

Net-Art.2.II

de fabricaţie, detaliile şi textura materialului din care piesele

vestimentare au fost confecţionate, precum şi

sculpturalitatea indusă de suprapunerea anumitor elemente.

Întregul demers iniţiat de Chalayan s-a manifestat

printr-o rezistenţă faţă de sistemul modei şi faţă de

standardizările culturii de masă, în care totul devine marfă.

Mereu în căutarea unui spaţiu privat, a unei bucle în cadrul

modei, el a reuşit să se remarce prin singularitate şi

originalitate, la baza cărora a stat coeziunea celor două linii

caracteristice pentru experienţa artiştilor, respectiv

societatea în care artistul trăieşte responsabil şi lumea

imaginarului (şi a designului) în care trebuie să existe în mod

creativ13.

Mult mai radical în conceptualizare, duo-ul olandez

Viktor&Rolf14 (Viktor Horsting şi Rolf Snoeren) a folosit moda

ca parte integrantă a artei. Prin fashion show-urile pe care

le-au organizat aveau să confirmare apropierea modei de

principiile live art-ului. Deşi aminteau de estetismul

imperfecţiunii semnat de Rei Kawakubo – prin stilul lor

13 Bätschmann, Oskar; The Artist in the Modern World: The Conflict between Market and Self-Expression ed. DuMont Buch Verlag, Cologne, 1997 p.191

14 Viktor&Rolf – casă olandeză de modă, formată din Viktor Horsting şi Rolf Snoeren în 1993

17

Net-Art.2.II

elaborat, cu puternice accente sculpturale şi cu distorsiuni

ale proporţiilor –, cei doi explorează lumea modei folosindu-

se de ironie şi tensiune, la fel cum fac artiştii subversivi.

Astfel, dezaprobarea pentru strălucirea şi lipsa de conţinut a

modei s-a reflectat în creaţii cu globuri de crăciun, betea

ornamentală sau ambalaje pentru cadouri.

Diferenţa de gândire (concept) şi limbaj (exprimare)

în cadrul modei a fost semnalată mai ales de colecţia Atomic

Bomb. Cei doi olandezi au pornit de la imaginea şi

reprezentările mediatice ale bombei atomice şi s-au folosit

de câmpul semantic al acestora pentru a realiza o

combinaţie inteligentă între modă, una dusă la extrem, şi

artă. Imprime-ul cu imaginea „ciupercii atomice”, rochiile de

şifon, siluetele supra-proporţionate prin deformarea cu

baloane, întreaga colecţie pusă sub o lumină slabă de neon,

toate schiţau o lume ruptă de glamour-ul modei, o lume

ciudată şi înfricoşătoare. Prin sublinierea discrepanţei

existente între concept, respectiv implicaţiile lui politice şi

istorice, şi domeniul fetişist al modei, prin sublinierea

discrepanţei dintre estetismul convenţional al îmbrăcăminţii

şi estetismul atitudinii artiştilor, olandezii au demascat

iluziile şi manipulările modei, prin faptul că ea poate prelua

18

Net-Art.2.II

orice subiect, temă sau concept şi le poate transforma în

ceva extraordinar – ceva ce poate fi vândut (fig.7).

Mare parte a prezentărilor de modă au fost realizate

prin utilizarea unui amalgam de metode vizuale care căutau

să schimbe prestabilitul. Practicile din performance au fost

doar un alt mijloc care le-a oferit celor doi designeri

instrumentele necesare pentru a-şi susţine ideile şi pentru a

continua să şocheze. Prezentări ca One Women Show, în

colaborare cu actriţa Tilda Swinton (fig.8), sau Russian Doll,

cu un singur model îmbrăcat treptat cu diferite piese

vestimentare, dansul de step al celor doi designeri –

asemănător performance-ului unui alt duo renumit,

Gilbert&George15 –, prin toate acestea au reuşit să

reevalueze definiţiile modei, relaţiile ei cu arta, cu spaţiul şi

cu principiile estetice. Mai mult decât atât, în Long Live the

Imaterial (2002), Viktor&Rolf au preluat elemente din video

art, folosind modelele ca ecran de proiecţie ale unor peisaje

naturale sau urbane, astfel încât să formeze un spaţiu

dinamic (fig.9). Ei au văzut în modă un domeniu al libertăţii,

în care orice este permis. Ca urmare, critica lor provine din

15 Gilbert & George – duo rezultat în urma colaborării a doi artişti, Gilbert Proesch şi George Passmore

(http://www.whitecube.com/artists/gilbertandgeorge/ )19

Net-Art.2.II

interior, folosindu-se de convenţiile sistemului într-un mod

ironic.

Mişcările de rezistenţă, de subversiune şi parodierea

trecutului au dat naştere unor adevărate controverse pe

teritoriul artei. Ele au pornit, cu precădere, de la atitudinea

reticientă a publicului. În modă însă, experimentele realizate

inteligent, cu un discurs argumentat, au avut succes, dat

fiind faptul că majoritatea au fost interpretate ca spectacol.

Spre deosebire de reacţiile critice, care au la bază probleme

de etică în cadrul artei, moda este un domeniu permisiv, în

care inovaţia este apreciată. Problema care intervine este

aceea că, printr-o apropiere de spaţiul de lucru al artei într-

un mod atât de evident (fie că vorbim de Chalayan sau duo-

ul, Viktor&Rolf), hainele au început să-şi piardă

funcţionalitatea, ele fiind percepute tot mai des ca lucrări de

artă şi mai puţin ca obiecte utile. Ceea ce a dat naştere unui

paradox: chiar dacă ele sunt totuşi piese vestimentare, ca

articole de îmbrăcăminte lipsite de funcţionalitate sunt

apropiate de ceea ce promovează moda consumistă.

Folosindu-se de inovaţie ca argument, atât mişcările de

rezistenţă cât şi jocurile subversive ajung să fie înghiţite

tocmai de sistemului căruia i se opun, din cauză că moda

20

Net-Art.2.II

este unul dintre canalele principale capabile să producă iluzii

şi dorinţe.

Fig.1 Rei Kawakubo – Hiroshima Chic

21

Net-Art.2.II

Fig. 2 Hussein Chalyan – Tangent Lines

(1993)

22

Net-Art.2.II

Fig. 3Hussein Chalyan – Ambimorphous

(2002)

23

Net-Art.2.II

Fig.4 Hussein Chalyan – Afterwords (2000)

24

Net-Art.2.II

Fig.5 Hussein Chalayan – Afterwords; design

interior transformabil

25

Net-Art.2.II

Fig.6 Hussein Chalayan – Readings (2008)

26

Net-Art.2.II

Fig.7 Viktor&Rolf – Atomic Bomb (1998)

27

Net-Art.2.II

Fig.8 Viktor&Rolf – One Woman Show (2003)

28

Net-Art.2.II

Fig.9 Viktor&Rolf – Long Live the Imaterial

(2002)

29

Net-Art.2.II

Bibliografie

Adam Smith; The theory of moral sentiments, ed. Cambridge

University Press, 2002

Brian O’Doherty; Inside the white cube: the ideology of the

gallery space, ed. University of California Press, 1999

Dorinne K. Kondo; About face: performing race in fashion

and theatre, ed. Routledge, New York, 1997

Elisabeth Wilson; Adorned in Dreams. Fashion and Modernity

ed.I.B.Tauris, Londra, 2003

Eric Michaud; Note despre deontologia artistului în epoca

modernă în Artă, comunitate, spaţiu public. Strategii politice

şi estetice ale modernităţii coord. D.Raţiu; C. Mihali; ed.Casa

Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2003

Gwyn Milles; Skin + Bones: Parallel practice in fashion and

architecture (catalog expoziţional), Londra, 2008

30

Net-Art.2.IIHerald Gruendl; The Death of Fashion. The Passage Rite of

Fashion in the Show Window ed.SpringerWien, New York,

2007

Isabelle de Maison Rouge; Arta Contemporană, ed. Prietenii

Cărţii, Bucureşti, 2008

Jennifer Craik; The Face of Fashion ed.Routledge, Londra,

2005

Lars Svendsen; Fashion: a Philosophy ed.Reaktion Books,

Londra, 2006

Luc Boltanski; Eve Chiapello; Le Nouvelle Esprite du

Capitalisme ed.Gallimard, Paris, 1999

Malcom Barnard, (coord) Fashion Theory: a reader, ed.

Routledge, New York, 2007 Nathalie Heinch; L’elite artiste.

Exellence et singularitéen régime démocratique ed.

Gallimard, Paris, 2005

Oskar Bätschmann; The Artist in the Modern World: The

Conflict between Market and Self-Expression ed. DuMont

31

Net-Art.2.IIBuch Verlag, Cologne, 1997

RoseLee Goldberg; Performance – live art since the ’60, ed.

Thames and Hudson, Londra, 2004

White Nicola, Ian Griffiths; The fashion business: Theory,

Practice, Image ed.Berg, 2000

Articole

A beautiful orchastred show, art. în Daily Telegraph

(www.designmuseum.org )

Alistaire O’Neil; Hussein Chalyan: from Fashion and Back art.

în Icon magazine online, 8 iunie 2009 (www.iconeye.com )

Cathy Horyn; in Holland art. în The New York Times

(www.fashionencyclopedia.com ) Sussanah Frankel; Hussein

Chalayan Fashion Fantasies art. în The Independent, 21

ianuarie 2009

(www.independent.co.uk )

Şölen, Kipöz; Conceptual resistence of Hussein Chalayan

within the ephemeral world of fashion (doc.)

(www.interdisciplinarity.net)

32