LUCEAFĂRUL de Mihai Eminescu

1. Elaborare şi apariţie Publicată iniţial în “Almanahul Societăţii Academice Social-Literare România jună”, în aprilie 1881,

poezia a fost reprodusă în “Convorbiri literare” şi în volumul Poesii, din 1883, cu modificări ale lui Titu Maiorescu.

Pentru elaborarea acestui vast poem, Eminescu a apelat atât la surse folclorice de inspiraţie, cât şi la surse filosofice şi mitologice. Izvorul folcloric al “Luceafărul” a fost basmul muntenesc “Fata în grădina de aur” (“Das Madchen im goldenen Garten”), cules de germanul Richard Kunisch în Muntenia. Eminescu a versificat problematica basmului într-un poem căruia i-a dat acelaşi nume, schimbând însă finalul (în basm fata de împărat şi Florin sunt ucişi de către zmeul îndrăgostit de fată, în vreme ce în poemul eminescian răzbunarea zmeului e una verbală doar : “Un chin s-aveţi / De-a nu muri de-odată.”).

Cele mai importante izvoare filosofice povin din filosofia lui A. Schopenhauer, unde regăsim antiteza dintre omul de geniu şi omul comun.

Ca surse mitologice, putem identifica în „Luceafărul” motive din mitologia greacă, indiană şi creştină. Acestora li se adaugă sursele biografice, „Luceafărul” putând constitui o parabolă a existenţei lui Eminescu.

2. Încadrare în gen şi specie. În structura poemului putem depista atât elemente romantice cât şi elemente clasice. Romantismului îi este specifică îmbinarea genurilor şi a speciilor literare. Genul epic se regăseşte în text

prin fixarea cadrului (o fată care se îndrăgosteşte de o stea), prin formula introductivă, specifică basmenlor şi prin prezenţa unui narator care povesteşte la persoana a III-a. Genul dramatic se regăseşte în prezenţa personajelor şi a dialogului, iar genul liric, prin sinteza ideilor filosofice, a trăirilor şi sentimentelor exprimate în poem. Acest gen este redat printr-o serie de specii literare precum elegia (versurile în care fata rememorează în faţa lui Cătălin dragostea pentru Luceafăr), pastelul (prezenţa lui Cătălini şi a Cătălinei în mijlocul naturii, drumul lui Hyperion spre Demiurg) sau meditaţia filosofică (discursul Demiurgului).

De Clasicism ţine simetria perfectă a poemului. Întregul popem este structurat pe baza cifrei doi: două planuri (terestru şi cosmic), patru tablouri (multiplu de doi: plan terestru şi cosmic, plan terestru, plan cosmic, plan terestru şi cosmic), două chemări etc.

3. Natura în „Luceafărul”

În „Luceafărul” natura apare într-o dublă perspectivă: terestră şi cosmică. Natura cosmică este înfăţişată atunci când Eminescu prezintă călătoria interstelară a Luceafărului.

Imaginile amintesc de cosmogoniile din „Scrisoarea I” şi, mai departe, de „Rig Veda”. Luceafărul e „un fulger nentrerupt” care călătoreşte spre marginile universului, acolo unde „nu-i hotar / Nici ochi spre a cunoaşte / Şi vremea-ncearcă în zadar / Din goluri a se naşte. // Nu e nimic şi totuşi e / O sete care-l soarbe / E un nimic asemene / Uitării celei oarbe.” Descrierea concentrată a cosmosului e, după părerea lui C-tin. Noica, cea mai stilizată şi mai esenţializată dintre cosmogoniile romanticilor. Imaginile create sugerează prezenţa unei centralităţi nedeterminate în care locuieşte Demiurgul.

Natura terestră e aceeaşi natură familiară şi ocrotioare din „Floare albastră”, „Dorinţa” sau „Sara pe deal”. Povestea de dragoste dintre cei doi pământeni se desfăşoară într-un decor idilic: „ Miroase florile-argintii / Şi cad o dulce ploaie / Pe creştetele-a doi copii / Cu plete lungi bălaie.”

4.Dragostea în „Luceafărul” apare într-o dublă ipostază: ca o dragoste imposibilă între un locuitor al marelui univers şi o locuitoare a spaţiului terestru şi ca o dragoste obişnuită, între două fiinţe umane.

Dragostea dintre Luceafăr şi tânăra fată este o aspiraţie a amândurora de a se împlini prin iubire. Eminescu transfigurează realitatea de oduă ori: o dată pentru că cei doi se întâlnesc în vis, a doua oară pentru că dragostea lor se înfiripă în apele imateriale ale oglinzii. Acestă dragoste este o atracţie a contrariilor. În final despărţirea celor doi va fi definitivă, fata alegând dragostea obişnuită pentru Cătălin şi împlinirea firească în ordine terestră.

A două perspectivă asupra iubirii este cea terestră. Între Cătălin şi Cătălina există o iubire obişnuită şi cu nimic extraordinar. În acestă idilă, fata îşi pierde unicitatea, intră în categorie (numele o transformă în exponent al unei categorii): e pământeană şi seamănă cu Cătălin (“Te-ai potrivi cu mine”). La rândul său, acesta are

natură terestră: copil de casă, paj, “băiat din flori şi de pripas”, “guraliv şi de nimic”, el îşi “încearcă norocul”. Pentru Cătălin iubirea e la început un joc: “Dacă nu ştii ţi-aş arăta/ Din bob în bob amorul”, glasul lui fiind cel din idilele lui Eminescu. Interesantă este mutaţia care se produce cu Cătălin. Dacă la început era şăgalnic şi uşuratic, în final el apare ca u tânăr dominat de profunzime şi patetism. Dragostea pentru Cătălina îl transformă şi îl face în cele din urmă o variantă a Luceafărului.

Eminescu a înţeles că singura dragoste posibilă rămâne cea terestră. De aceea în final cuplul Cătălin-Cătălina nu mai e ironizat, iar Cătălin rosteşte fraze adânci precum: „O, lasă-mi capul meu pe sân / Iubito, să se culce/ Sub raza ochiului senin / Şi negrăit de dulce.// Cu farmecul luminii reci / Gândirile străbate-mi / Revarsă linişte pe veci / Pe noaptea mea de patimi.// şi de deasupra mea rămâi / Durerea mea o curmă, / Căci eşti iubirea mea dintâi / Şi visul meu din urmă.”

Experienţa prin care au trecut i-a modificat pe toţi cei trei protagonişti. Luceafărul învaţă lecţia destinului său şi îşi acceptă locul „din cer menit”; Cătălina renunţă la dorul de luceferi şi cere să i se lumineze norocul, iar Cătălin se maturizează în gesturi şi gândire.

5. Teme, motive, simboluri, semnificaţiiScris la apogeul carierei lui Eminescu, „Luceafărul” e sinteza tuturor temelor şi motivelor din întraga sa

operă. Poemul e atât de vast în simboluri şi semnificaţii încât orice nouă interpretare este posibilă.Cea mai veche dintre interpretări aparţine poetului însuşi, care notase pe marginea manuscrisului unei

variante că „ dacă geniul nu cunoaşte nici moarte şi numele lui scapă de simpla uitare, pe de altă parte însă, pe pământ nu e capabil de a fi fericit. El n-are moarte, dar n.are nici noroc.” Plecând de la această notă a poetului, poemul a fost interpretat ca o alegorie pe tema romantică a geniului. Geniul era una dintre temele favorite ale romanticilor. O regăsim la Alfred de Vigny („Moise”), la Byron ( „Child Harold”), şi Lermontow („Demonii”).

În „Luceafărul” problematica geniului este privită din perspectiva filosofiei lui Schopenhauer potrivit căreia doar geniul are capacitatea de a-şi depăşi limitele nu şi omul comun. În concepţia filosofului german, între geniu şi omul comun există o atracţie reciprocă, dar şi o opoziţie fundamentală. În vreme ce geniul este caracterizat prin inteligenţă (răţiune pură) şi obiectivitate, omul comun se defineşte prin instinctualitate şi subiectivitate. Puterea geniului de a se sacrifica pentru atingerea scopului obiectiv îşi găseşte corespondentul (opus) în dorinţa omului comun de a fi fericit. Geniul se caracterizează prin singurătate, iar omul comun prin sociabilitate. Geniul are capacitatea de a – şi depăşi sfera şi aspiră spre cunoaştere. Omul comun este incapabil de a-şi depăşi sfera şi este dominat de dorinţa de a trăi.

Astfel, Hyperion e gata să renunţe la nemurire pentru „o oră de iubire”. Prin acest gest, el îşi depăşeşte condiţia. Fata, deşi-l doreşte şi-l invocă de două ori, îl respinge de tot atâtea ori, pentru că apropierea lui o înspăimântă: „ochiul tău mă-ngheaţă” „privirea ta mă arde” „deşi vorbeşti pe înţeles / eu nu te pot pricepe.” Demiurgul nu-i poate da Luceafărului nemurirea pentru că acest gest ar echivala cu un dezechilibru. Hyperion e un „hiper-eon” (cel ce merge deasupra). El reprezintă un element al eternităţii statice a universului. În poezia lui Eminescu, geniul participă la două ordini: umană şi divină. Poetul fuzionează două mituri străvechi: mitul Luceafărului (probabil deviere fonetică de la „Lucifer”), un mit popular românesc legat de cunoscuta stea a ciobanului, statornic far al nopţii prielnic pământenilor şi mitul lui Hyperion preluat din mitologia greacă, pe care-l regăsim şi la alţi poeţi romantici (ex. Holderlin, Keats). Hyperion ca şi Lucifer, aparţine primei generaţii de divinităţi, primei creaţii fiind părintele şi sursa lunii a soarelui a aurorei deci a luminii. Demiurgul îi ţine lui Hyperion o lecţie de reiniţiere în adevărurile fundamentale pe care acesta pare să le fi uitat. Această lecţie îl salvează pe Hyperion de la cădere.

Putem detecta în operă semnificaţii mitologice. De pildă, fata îl cheamă pe Luceafăr utilizând formule magice, folcrorice de descântec: „Pătrunde-n casă şi în gînd / Şi viaţa-mi luminează.” Conform mitologiei indiene, Luceafărul se naşte din elemente contradictorii. Prima oară apare din pământ şi cer, fiind încă de la început condamnat la un echilibru precar între lumină şi întuneric. A doua oară se întrupează din soare şi noapte, deci pe baza aceleiaşi contradicţii dintre lumină şi întuneric.

Se pot urmări semnificaţiile poemului încă din prima parte. Tabloul I prezintă povestea de iubire fantastică şi imposibilă între fata „din rude mari împărăteşti” şi Luceafăr. Planul este terestru şi cosmic atmosfera este gravă, iar gesturile sunt ceremonioase. Comunicarea dintre cei doi se realizează în vis.

Fata de împărat este fiinţa feminină la vîrsta delicată a zburătorului. Ea este simbolul omului comun. Visul fetei semnifică dorinţa de realizare prin dragoste, rezolvată mitologic prin motivul zburătorului. Dragostea

pentru Luceafăr semnifică aspiraţia spre absolut, dorinţa omului comun de a şi depăşi condiţia. Refuzul Luceafărului de către fată semnifică spaima de nemurire, care pentru om înseamnă moarte şi care este de fapt incapacitatea de a-şi depăşi sfera. Senzaţiile de frig şi de ardere semnifică revelaţiile intiutive ale deosebirii de structură între geniu şi omul comun.Luceafărul semnifică fiinţa superioară, geniul. Dragostea pentru fata de împărat semnifică aspiraţia pentru concret. Dragostea dintre fată şi Luceafăr semnifică atracţia contrariilor. Metamorfozele Luceafărului sugerează capacitatea geniului de a-şi făuri alt chip, iar hotărârea lui de a se sacrifica semnifică dorinţa de cunoaştere.

Al II-lea tablou prezintă începutul iubirii terestre între Cătălin şi Cătălina. Atmosfera este intimă, familiară, gesturile sunt tandre, iar comunicarea este directă. Această dragoste este simbolul relaţiilor sentimentale dinn lumea inferioară. Cătălin apare în antiteză romantică cu Luceafărul: viclean, îndrăzneţ, şi el îi place Cătălinei. Dialogul dintre ei doi este semnificativ pentru preocupările lor mărunte. Cătălina este incapabilă să se ridice la înălţimea Luceafărului, iar aceasta este incapabil să facă fericită pe cineva, sau să fie el fericit. Cătălin şi Cătălina sunt exponenţii individului acestei lumi, simbolul perechii umane.

Tabloul al III-lea prezintă călătoria interstelară a Luceafărului. Cadrul este cosmic, atmosfera este rece, iar limbajul este filosofic. În cadrul acestei părţi demiurgul reprezintă absolutul, ideea de materie universală, superior organizată. Hyperion este forma individualizată a absolutului. Dorinţa lui de a obţine dezlegarea de nemurire reprezintă dorinţa de a obţine altă structură. Refuzul demiurgului este imposibilitatea obiectivă de a mai coborî treptele de organizare a materiei universale.

Ultimul tablou prezintă împlinirea idilei terestre. Spaţiul este terestru şi cosmic. Atmosfera este feerică în planul terestru, dar rece în planul cosmic. În acest tablou idila pămînteană semnifică împlinirea aspiraţiei spre fericire a perechii pământene. A treia invocaţie a Luceafărului semnifică dorinţa superstiţioasă a fiinţei pământene de a-şi prelungi fericirea prin protecţia unei stele cu noroc. Răspunsul final al Luceafărului este de fapt constatarea diferenţelor fundamentale între cele două lumi antitetice.

7. Particularităţi de stil„Luceafărul” este o capodoperă nu numai prin profunzimea ideilor ci şi prin perfecţiunea formei. Dintre

particularităţile de stil ale poeziei, se remarcă, mai întâi, limpezimea clasică. Aceasta a fost obţinută prin înlaturarea podoabelor stilistice. Pentru a ajunge la superlativul „o prea frumoasă fată”, Eminescu a eliminat epitetul „luminoasă”, apoi o serie de metafore: „un ghiocel de fată”, „un giuvaer de fată” etc. În plus, poetul a utilizat doar 89 de adjective, în majoritate de origine latină.

Ideile filosofice care strabat poemul sunt exprimate prin maxime, sentinţe, precepte morale (în rostirea Demiurgului), ceea ce conferă versurilor valoare gnomică. Puritatea stilului este obţinută şi prin preponderenţa termenilor de origine latină. Eminescu valorifică mai ales fondul românesc de cuvinte, şi integrează în text expresii populare, acceptând un numar mic de neologisme (haos, ideal, palat, etc). Ca efect, limbajul e curat romanesc, inteligibil pentru toţi, natural.

Versurile se caracterizează printr-o muzicalitate sugerată de efectele euforice ale cuvintelor şi de schema prozodică invariabilă: catrenele de 7-8 silabe în ritm iambic, cunosc o permanentă alternanţă între rimele masculine si feminine.

Bibliografie:1. BULARCA, Cornelia, FUNARIU, Ion, ITU, Cristina, ITU, Mircea, OSNAGA, Bianca, Literatura

română. Comentarii. Sinteze. Evaluări, Ediţia a IV-a revăzută şi adăugită, Ed. Orientul Latin, Braşov, 1997

2. CĂLINESCU, George, Viaţa lui Mihai Eminescu, ed. Didactică şi pedagogică, Bucureşti, 19323. COSTACHE, Adrian, IONIŢĂ, Florin, LASCĂR, M.N., SĂVOIU, Adrian, Limba şi literatura română

– Manual pentru clasa a XI-a, Editura Art, Bucureşti, 2007