literatura romana comparata

LITERATURĂ ROMÂNĂ SI COMPARATĂ

MEMORIA LITERATURII ÎN ROMANUL GENERATIEI ’60. Dialog intertextual si fictiune parabolică

Asist. univ. drd. ALINA CRIHANĂUniversitatea „Dunărea de Jos” din Galati

Facultatea de Litere si Teologie

Au début des années ’60 la libéralisation avait marqué le retour de la littérature aux principes esthétiques authentiques. C’était une occasion propice pour les romanciers de cette nouvelle génération de rompre avec le réalisme socialiste, tout en poursuivant de récupérer certains modèles narratifs roumains et universaux, interdits pendant la période stalinienne. Le recours fréquent aux stratégies transtextuelles fait naître une fiction parabolique qui se propose la réécriture de l’histoire par le truchement d’une relecture de la littérature. Les romans publiés par les représentants de la génération des années ’60 durant la 8-ème et la 9-ème décennie sont, pour la plupart, contaminés par cette „mélancolie de la descendance” qui fait que tout personnage, décor ou situation se „rappelle” son origine littéraire. Il s’ensuit une fiction intertextuelle et narcissique à l’intérieur de laquelle la littérature acquiert, sur les traces de l’utopie donquichottesque, la signification de l’Existence.

„La intrarea în atelierul bătrânului August pălărierul, pe bucata de perete coscovit dintre vitrină si usă există, încă dinainte de război, o oglindă concavă. Ea măreste si deformează, din capul tău face un ou urias, crăpăturile adânci viclene si caraghioase sunt ochii si gura ta, coama unsuroasă si încâlcită de deasupra, părul tău, trupul îti este schilod, labele umflate, palmele uriase, bratele subtiri. N-ai decât să stai la un pas de drăcia asta să te apleci putin înainte si poti muri de râs. Este una din distractiile vechiului oras Albala. Încă si azi, bucuria copiilor. Cu toate că-i afumată si ruginită”. În atelierul bătrânului August din Lumea în două zile a lui George Bălăită nu se fac pălării noi: bătrânul liliputan purtând pe umeri un cap ca al lui Gulliver, o figură în-fiintând, parcă, imaginea lumii restituită de oglinda concavă, o recunoaste cu modestie în fata Feliciei (un „Balzac al bucătăriei”), nu si în fata clientilor care nu trebuie să stie că el nu face altceva decât să reconditioneze pălării vechi. Bătrânul August nu este singurul „comerciant de vechituri” care-si păcăleste clientii ascunzându-le atât adevăratul său „chip” cât si natura mărfii vândute, asa cum G. Bălăită nu este singurul romancier al generatiei sale care-si investeste personajele cu functia unor „poietici narative metaforizate”1, reglând hermeneutica textului în interiorul unor parabole metafictionale. În romanele generatiei ’60, figura mitică a Creatorului–Hermeneut care îsi întemeiază opera pe dialogul cu marile modele „renăscute” gratie acestor păstrători de memorie ca bătrânul August sau Arhitectul Jorj Turgea si Fotograful Bartolomeu Boldei (Obligado), Anticarul Hary Brummer (Galeria cu vită sălbatică), Scriitorul Petre Curta (Biblioteca din Alexandria), Profesorul de istorie (Rogulski din Don Juan, Iuliu Ortopan din Însotitorul, „profetul propriilor idei” din Viata pe un peron) sau de literatură sau de …Rezistenta materialelor etc. este adesea

1 Cf. M. Spiridon, Melancolia descendentei: figuri si forme ale memoriei generice în literatură, Editura Cartea Românească, Bucuresti, 1989;

173

ANNALES UNIVERSITATIS APULENSIS. SERIES PHILOLOGICA

inseparabilă de aceea a Bufonului care „dezveleste” mecanismele lumii (fictionale) si, uneori, îsi râde de ele.

Adesea, „lumile posibile” create în aceste romane, seamănă cu atelierul pălărierului lui George Bălăită: între vitrină (ceea ce textul afisează ostentativ ca inventar de teme, motive, mituri sau strategii tributare patrimoniului literaturii) si usă (spatiul care desparte scriitura de interpretare), pe un perete coscovit (Literatura ca palimpsest), se află Oglinda; mai mult sau mai putin deformatoare, aceasta din urmă reflectă deopotrivă lumea si punerea ei în text. Să constatăm, mai întâi, că, în ordine diegetică si tematică, universul propus de romanele lui C. Toiu, D. R. Popescu, G. Bălăită, S. Titel, N. Breban, O. Paler s.a., se situează, declarat, sub zodia Literaturii, a scriiturii-lecturi. Dincolo de palierul fabulei, în interiorul căreia accentul cade pe destinele unor eroi ce tind să asimileze realitatea literaturii, situându-se sub semnul tutelar al lui Don Quijote, si de acela al strategiilor narative construind imaginea realului ca fictiune (gratie tocmai formulelor „autenticitătii”), recurenta unor „figuri” si imagini simbolice plasate într-o densă retea intertextuală conferă acestor romane aspectul unor parabole preocupate de „viata cărtilor”. Purtând amprenta „melancoliei descendentei”, figura mentis a imaginarului pus în circulatie de romancierii acestei „generatii orfeline”, cum a numit-o C. Ungureanu2, al cărei merit incontestabil a fost recâstigarea esteticului după dezastrul proletcultist, romanele saizeciste privilegiază dialogul cu modelele acordând spatii largi strategiilor intertextuale. Demersul recuperator, întemeiat pe o profundă întelegere a literaturii ca re-scriere a modelelor preexistente, este dublat de unul autoreflexiv mascând o vocatie narcisică, a autocontemplării mecanismelor de functionare textuală; la acest din urmă nivel, romanele saizeciste îsi reglează, în egală măsură, propria decodificare.

„Mesagerii” cărtilor: Fictiunea care citeste literatura

Sentimentele familiei Crăiniceanu vis-à-vis de comportamentul scandalos al „nărăvasei” Lelia (reflectând, simbolic, dubla atitudine a eternei burghezii provinciale fată de marii „nebuni” ai literaturii din toate timpurile, între distantarea „lucidă”, orgolios-ironică si identificarea nostalgică, trădând invariantul bovaric al oricărei lecturi) sunt amestecate: „Nu era ea oare «rusinea familiei», la bête noire?! În aerele ei extravagante era un fel de non-burghezie care îi flata, în ciuda lor. O aiureală, un luciu, o noblete care apărea la ea deodată, în situatii cu totul imprevizibile, spre surpriza ei parcă… un tembelism ciudat, o grandoare desucheată, o Venus din Capitoliu văzută printr-o oglindă cu ape, o Afrodită ce plutea într-un acvariu, Ofelia ce se îneacă printre nuferi în timpul concediului legal de odihnă. Portia scobindu-se plictisită între dinti, după masă, la cantină… Penelopa, Briseis, Phedra, Didona, Hermiona, Deianira, Ariana, Medeea, Sapho si câte alte îndrăgostite celebre care sclipeau o clipă prin oasele ei tubulare, asa cum tin unii derbedei oglinda, vara, pe vreun acoperis de casă, orbind pietonii seriosi si abstracti, ce trec pe stradă… câte nu se reflectă în ea, imperfect si cu atât mai tulburător?! (s.n.)”. Enumerarea naratorului desantat, amestecându-se obraznic în lumea narată, transgresând în permanentă limitele dintre naratiune si istorie (strategie recurentă în romanele lui N. Breban si ale altor prozatori saizecisti), continuă prin includerea unor personaje din chiar diegeza romanului Bunavestire (1977). Fragmentul citat, unul din zecile de exemple reperabile în proza lui Breban si a colegilor săi de generatie, ilustrative pentru punerea în fabulă a raportului dintre scriitură si lectură, are în plus meritul de a evidentia atitudinea romancierilor saizecisti vis-à-vis de preexistentul literar, actualizată în reciclarea programatică, ireventioasă sau nu, a modelelor. „Dulcineea” merceologului iubitor de literatură (adeptul horatianului utile dulci) din Bunavestire nu este singura mostenitoare a unei ilustre familii de mituri literare (alături de Grobei - Don Quijote si… Ioan Botezătorul, Cârstea – Don Juan, Stefi–bacsi – Eumeus, Veturia –„madame Bovary de la Oravita” etc., în romanul citat) reînviate, pe scena noului

2 Cf. C.Ungureanu, Proza românească de azi, Editura Cartea Românească, Bucuresti, 1985, pp. 398-399;

174


autosacramental care este viata cotidiană a Provinciei (literare), sub bagheta lui magister ludi N. Breban, prezent el însusi, mai mult sau mai putin deghizat, în spectacolul „realitătii” ce imită literatura. În romanele lui N. Breban nu există personaj care, în dubla ipostază de cititor (hermeneut) si de autor de fictiuni tributare unor modele livresti (de la eposul homeric la romanele alegorice medievale, de la marii maestri ai barocului, Cervantes si Shakespeare sau Tirso de Molina, la povestirea filosofică a lui Voltaire si Swift, de la Poe si Dostoievski la Kafka si Musil, de la Balzac la Gide si Thomas Mann sau la noul roman francez etc.), să nu ilustreze marile trasee ale imaginarului literaturii. Asa cum nu există istorie care să nu se aseze, declarat, în descendenta unor conventii literare; în Animale bolnave, Bunavestire, Îngerul de ghips, Don Juan s.a., istoriile personajelor, sentimentale sau burlesti sau si una si cealaltă, melodrame romantice sau comedii larmoiante, romane de mistere, anchete politiste sau parabole existentialiste – „ehei (…), câte nu poartă în lada cărutei trupa noastră…” ar spune „scribul” din Ucenicul neascultător al lui G. Bălăită sau Rogulski–Don Juan -, devin, ele însele, personae în marea comedie a literaturii. În spectacolele regizate de cavalerii în platose ferfenitite ai lui N. Breban, Traditia îsi face aparitia îmbrăcată în peticele colorate mai mult sau mai putin strident ale pastisei si parodiei, ambele autocontemplative, asumându-si functia de modelare a existentei. În lumea „animalelor bolnave de spiritualitate” construită în aceste romane, „un univers de reprezentări cratiliste, îmbibat de un metaforism hermeneutic, obsedat de dedublări si metamorfoze, dospind de teatralitate si transformând eterna revenire în temă de interpretat”, cum o descrie Monica Spiridon3 referindu-se la Don Juan, viata imită literatura, în interiorul unui perpetuu joc al autodenuntării fictiunii.

În liniile aceluiasi demers recuperator se înscriu romanele lui G. Bălăită, Lumea în două zile (1975) si Ucenicul neascultător (1977). În Lumea în două zile, „un roman care, crede C. Ungureanu, îsi aminteste de originea speciei sale”4, scopul „anchetei” întreprinse de judecătorul Viziru si, pe urmele sale, de „bibliofilul” Alexandru Ionescu – ambii, ipostaze simbolice ale Creatorului – Hermeneut întemeindu-si opera pe investigarea si reinvestirea cu semnificatii a modelelor -, este scrierea unei cărti. Spre finalul romanului, cel de-al doilea declară, într-una din secventele care alcătuiesc „romanul scriiturii”, că va scrie „povestirea unui om cu desăvârsire bun, adevărata măsură a lumii, un principiu si o fiintă vie. Nu un urias cu mintea unui copil de trei ani, nu un idiot cu redingotă si sufletul lui Iisus, nu un nebun în armură care-si pune pe cap ligheanul bărbierului. Va fi o poveste cu totul nouă de care mă tem, dar pe care am început s-o gândesc…” Profesiunea de credintă a lui Alexandru Ionescu este în măsură să sublinieze, o dată în plus, într-o carte care valorifică „ tiparele” literaturii, de la miturile primordiale ale nasterii si reînvierii, trecând prin parabolele chinezesti medievale, imaginarul barocului, marii maestri rusi ai secolului al XIX-lea, Gogol si Dostoievski, la „generatia pierdută” nord-americană si noul roman francez, viziunea Literaturii ca palimpsest. Si judecătorul Viziru visează la Marea Carte. El, semnatarul pactului cu Antipa, „functionarul neantului” (groparul din reveriile livresti ale „nebunului” Anghel, noul Cicikov din „însemnările” altui „nebun”, naturalistul Baroni) are „nostalgia” unei cărti în care „să poti scrie ce-ti trece prin cap, să nu cenzurezi nimic, să faci un colos de cuvinte, ceva ca Sfinxul sau Golemul pe care nici vântul desertului, nici o formulă magică să nu le poată distruge”.

De fapt, în „lumea” lui G. Bălăită, fiecare personaj, indiferent dacă i se atribuie sau nu, la nivelul diegezei, statutul de „scriptor”, ipostaziază un tip de scriitură corespunzător unei poetici narative comentate în palierul (auto)specular al cărtii5. Felicia, sotia lui Antipa (figură dublă ipostaziind, la nivelul parabolei autoreflexive, cele două „fete” ale cărtii, una „mimetică” si cealaltă ezoterică), un „Balzac al bucătăriei”, al cărei „cult” pentru adevărul elementar o îndepărtează de adevărul omenesc, ilustrează simbolic conventia realistă. Pentru ea, „uriasul mecanism” al

3 M. Spiridon, op.cit., p.157;4 C.Ungureanu, op.cit., p.556;5 M. Spiridon, op.cit., cap. Antipa în lumea oglinzii, pp. 53-99;

175


minciunii, construit de Antipa este „mai real” decât realitatea. În ceea ce-l priveste pe acesta din urmă, el, „fictionarul” si „profetul” apt să distingă, dincolo de lumea aparentelor, una a arhetipurilor, crede că „minciuna este mult mai adevărată decât adevărul”. Raportul dintre lumea ca text si textul ca lume este pus în discutie, în romanul lui G. Bălăită, din perspectivele diferite ale unor personaje „întruchipând” formule romanesti (forme ale fictiunii si modalităti narative) si, în egală măsură, practici de lectură corespunzătoare unor epoci si mentalităti diferite. În Lumea în două zile, toate personajele (nu doar Antipa, posesorul unei uriase biblioteci, mostenite partial, de la bătrânul anticar Antipa) „orbecăie” printre „cărti”; simbolismul livresc îsi circumscrie, asa cum o atestă unul dintre comentariile revelatoare ale eruditului Pasaliu, fost bibliotecar (si bibliofag!), inclusiv „decorurile”, de la atelierul lui August Pălărierul până la clădirile si străzile din Dealu-Ocna, „documente” si „simboluri” ale neîncetatelor metamorfoze ale literaturii care se scrie re-scriind trecutul. Permanenta transgresare a limitelor dintre realitate si fictiune care, în romanul lui G. Bălăită este efectul unei juxtapuneri a perspectivelor diversilor „fictionari” (de la „martorii” anchetati la „autorii virtuali” ai cărtii despre Antipa, Viziru si Ionescu) pe calea inserării documentelor, mai mult sau mai putin „autentice” (un jurnal al lui Antipa, tributar, în egală măsură, tehnicii „stream of consciousness si „scolii privirii”, în descendenta lui Robbe-Grillet, două jurnale de autor constituind „romanul scriiturii” si (pseudo)”jurnalul romanului” parodiind, acesta din urmă, strategiile de autenticitate), este „tematizată” si de alti romancieri saizecisti.

În Galeria cu vită sălbatică, accesul la „adevărul” despre viata si moartea lui Chiril Merisor este mediat de vocile si perspectivele unor personaje ce trăiesc, toate, în ambianta unor „locuri de seamă ale muncilor literare”. Si în romanul lui C. Toiu se apelează la conventia redactorului care ordonează „dosarul de existente”, numai că, spre deosebire de Lumea în două zile unde „mărturiile naratorilor multipli erau redate, de cele mai multe ori în stil direct, iar comentariile metanarative ale redactorilor le erau juxtapuse, aici avem de-a face cu o încorporare a vocilor narative plurale în discursul unui „cronicar”, a cărui identitate ne rămâne necunoscută până la capitolul al IX-lea. Dincolo de aspectul strategiilor narative a căror manipulare are drept efect convertirea „realului” la fictiune, să constatăm că, la nivel diegetic, destinele personajelor sunt legate de acelea ale unor cărti. Maestrul lui Chiril, „Socratele-iudeu” Hary Brummer, îsi cumpărase anticăria ( unul din „centrele” spirituale, alături de „Vizuina cu hoti” patronată de Praxiteea si de „Galeria” în care „domneste” infirmul Isac Sumbasacu, cronicarul, toate - spatii ale formării lui Chiril) după succesul de vânzare al unei Istorii vesele si complete a principalilor zei ai omenirii de la origini până în prezent. Scandalosul Almanah al lui Hary este, în Galeria cu vită sălbatică, investit cu functia unei metafore speculare, fiecare personaj al romanului lui C. Toiu situându-se în descendenta unei figuri mitice din Istoria veselă…, asa cum o atestă comentariul Naratorului referitor la Puiu Cavadia, într-una din secventele care exhibă constructia ezoterică a cărtii: „El putea fi (…) Xipe, tânărul zeu vesnic reînnoit al primăverii si pietrelor pretioase, vărul aztec al lui Bachus, iesind învingător din toate probele si încercările, mereu tras de ureche de ursuzul Tezcatlipoca, stăpânul tenebrelor, dar câstigându-l de fiecare dată cu un vesel, diplomat al lui cântec de mierlă”.

Figuri încărcate de memorie literară, Chiril Merisor / Hamlet / Don Quijote, Cavadia / Fortinbras /Pasadia, Hary / Socrate / Moise („fiu al pustiului”), Reta Muson / Estera si toti ceilalti sunt, simultan, „personaje” ale mai multor Cărti încorporate (si suprapuse) în diegeza Galeriei…: ale Istoriei… lui Harry, ale „cronicii” lui Isac (el însusi personaj în propria „fictiune”), ale Jurnalului lui Chiril si, în cele din urmă, ale „bibliotecii textului”. Fabula romanului lui C. Toiu rescrie marile mituri ale literaturii, ea se scrie citind marile cărti: de la cele biblice (exodul, moartea si „reînvierea” lui Hary, parodia grotescă a Cinei… în „Încoronarea lui Take Bunghez”, sau a „coborârii în mormânt” avându-i ca protagonisti pe Cavadia si Zecheru etc.) si miturile platonice (din „buzunarele grecului”, declară Hary, ar fi iesit marii dialecticieni: Hegel, Marx si Engels) la Shakespeare („evanghelia” anticarului) si Cervantes, de la Swift, Voltaire, Goethe („Pivnita lui Auerbach” de la „Maison de l’oubli”) la Kafka si… Freud. Pe de altă parte, fiecare personaj

176


ilustrând simbolic figura Creatorului-Hermeneut, este plasat într-o fabulă metafictională, în interiorul căreia tiparul mitic ucenic-maestru este reinvestit cu semnificatiile „cuplului” Autor – Cititor (Hary – Chiril, Cavadia – Chiril, Chiril – Isac, Episcopul – Cavadia etc.). Cartea lui C. Toiu se citeste pe măsură ce se scrie, utilizând un sistem de oglinzi… literare având o dublă functie: una intertextuală, plasând istoriile într-o constelatie a literaturii ale cărei semnificatii acestea le prelungesc sau le distorsionează parodic si una metatextuală, autoreflexivă, în măsură să deconspire mecanismul de functionare a parabolei si să-i reveleze sensurile. O astfel de istorie este aceea a păianjenului lui Cavadia care, părăsit de sotie, transformase dormitorul conjugal într-un soi de sanctuar în care nu permitea să se facă ordine, „ca-n «Marile sperante», lăsându-i insectei întregul spatiu pentru a-si desăvârsi „opera de artă”. „Îi găsise lucrătorului un nume, îi zicea Ulise, inversând situatia, punându-l pe aheu să astepte si pe Penelopa să rătăcească. Un păianjen laborios, infailibil în planul de executie a Pânzei; o «pânză-capcană», o «pânză-aducătoare»”. Pânza tesută de dublul arahnoid al lui Cavadia este o metaforă speculară: ea luminează destinul „literar” al „thugului” care îl „reciclează” pe Sf. Augustin (frustratul a cărui atitudine existentială se explică prin „ecuatia” lui Harry, „puterea si libidoul”) si, în egală măsură, organizarea textuală a „cărtii” lui Isac Sumbasacu. În baza aceluiasi mecanism al dublei codificări functionează în roman istoria ospătului „aproape ezoteric” de la „Maison de l’oubli” (când, după „Încoronarea lui Take Bunghez” la anti-Cina cea de Taină, Chiril asistă la spectacolul „minunilor” asemănătoare celor din „pivnita lui Faust de la Auerbach Keller”), sau aceea a „crimei morale” de la Jurilofca, semănând „cu o tragedie antică”, dublată, ca majoritatea parabolelor din Galeria… de propria hermeneutică (una, în cazul acesta, de sorginte freudiană).

Modul în care formele literaturii „lucrează” imaginarul cultural constituie o altă coordonată a intertextului autoreflexiv construit în romanul lui C. Toiu. Este cazul istoriei vizitei sud-americanului la redactia ziarului la care lucra Chiril, o fabulă în interiorul căreia sunt puse fată în fată „lumea lui Don Quijote” a realismului magic si paradisul kitsch construit de „realismul teribil” al romanelor lui Sergiu Zecheru sau Aristică Ceilalti (o parodie a cliseelor proletcultiste în stilul episodului „pestera lui Montesinos” din romanul lui Cervantes – frecvent invocat în „biblioteca textului” lui Toiu).

„Îndatorarea” fată de modele constituie una din temele profunde ale parabolei din Obligado (1984), o carte despre dinamica imaginarului si formele generate în artă, despre nasterea miturilor literaturii si despre dedublarea Creatorului. Asemeni lui Isac Sumbasacu din Galeria…, fotograful Bartolomeu Boldei este un „infirm”; de astă dată „infirmitatea” Creatorului este una de natură psihică; traumatizat de moartea sotiei (o estetă „care nu jura decât pe Shakespeare, Balzac, si pe Biblie, dar numai pe Vechiul Testament, ca toti protestantii”), Barto se retrage într-o utopie personală, o lume ideală în care Klara continuă să trăiască si să-l „initieze” (Klara este proiectia figurii mitice a Sybilei). Este spatiul în care se nasc miturile literare, dimensiune revelată de tânărul Faust, comerciant de „cântare melodioase” în visul dirijat de psihanalistul–Magician - o călătorie în tenebrele subconstientului… literaturii, al cărei punct terminus este cafeneaua Obligado – „un model ideal, ceva în care toti, si cei ce servesc si cei serviti, musterii se obligă, se îndatorează unii pe altii (…); un loc prin urmare pe care poti să-l cauti mult si bine si pe care nu-l vei găsi, decât dacă vei sti sigur dinainte că nu vei da de el niciodată; o plăsmuire (…)”. Obligado, locul spre care „fantasma” Klarei îl îndeamnă stăruitor să se îndrepte pe Barto (cel care trebuia să-i „recupereze” imaginea pierdută a unei tinereti a idealurilor) este, asemenea „Vizuinii cu hoti” din Galeria…, un „pavilion al retrasilor”, spatiul de dialog cu marile mituri ale literaturii, patronat de Alvaro, bătrânul având întipărite pe chip trăsăturile „Cavalerului oricăror fictiuni”. În planul poeticilor narative pe care fotograful Barto le „în-fiintează”, dedublarea (eul „social” //vs// eul „profund”, cel care se revelează în operă) constituie metafora speculară ce condensează simbolic dinamica celor două formule narative în baza cărora este construit romanul: o naratiune heterodiegetică „clasică” subordonată unei poetici „mimetice” si una de tip „flux al constiintei”, mărturisind despre neputinta

177


artistului „de a găsi Logosului o formă”, căreia portretul lipsit de gură al Klarei îi serveste drept „oglindă”. Acesta din urmă, una dintre multiplele „Bocca della Verita” ale cărtii, „Semnul, partea cel mai greu de admis ori de povestit (s.n.)” încifrează geneza romanului - unul care pune în fabulă relatiile profunde dintre imaginarul colectiv si cel individual (pe scena teatrului magic, „numai pentru nebuni”, al cărui magister ludi este psihanalistul Zigozgoto - „antropoidul divin”, îsi face aparitia „Completul de Apoi”, marii Judecători ai imaginarului Asiei, Minos si Radhamante, si Europei – Eacus) pe de o parte, si contextul istoric, pe de altă parte, si rolul lor în actul Creatiei.

Reprezentarea simbolică, în fabulă, a instantelor textului narativ (autor abstract – cititor abstract) revine si în Obligado la nivelul dialogurilor narator-naratar; este cazul „cuplului” J. T. - Barto (sau Zigozgoto - Barto, Barto – Teia, Klara – Barto etc.): primul, un „volterian” admirator al lui Proust, proiectie simbolică a Maestrului spiritual si, bineînteles, în calitate de Creator, a unei poetici narative (J. T. este Arhitect), îi povesteste celui de-al doilea („Ucenicul”) istorii din anii interbelici despre personalitătile politice si literare (Ion Vinea, Cezar Petrescu) ale epocii. Povestirile lui J. T., un „tratament fabulatoriu” declarat se desfăsoară în decoruri încărcate, ele însele, de memorie literară: „Ah, dar se aflau în inima Curtii Vechi!… A Crailor de Curtea Veche!… A lumii lor năzuroase în asfintit… A închipuirii (…)” Să mai notăm că iubitorul de echilibru si armonie J. T. era el însusi un scriitor (pregătindu-se să-si scrie memoriile), unul care considera că „scrisul (…) ori este un viciu, ceva aproape rusinos si de nemărturisit, ori o grafomanie de tâmpiti care nu stiu cum să-si folosească mai bine timpul”. Primul caz este ilustrat de Barto însusi, autorul virtual al cărtii în a cărei diegeză este personaj, cel de-al doilea – de proletcultistul Durău, autor de romane „à clef”, – eroul fabulei în care prezentificarea diegetică a scriiturii/lecturii functionează ca exhibare a strategiilor intertextuale – aici în varianta plagiatului. Durău, observă criticul Viteleanu, Judecător în „împărătia lui Oblio” a cenaclului, îi citează fără ghilimele pe G. Simenon si pe… Dostoievski cu Demonii, într-o nuvelă al cărei protagonist (varianta proletcultistă a lui Verhovenski) este el însusi un iubitor de utopii (preconizează un sistem în măsură să depăsească modelele „naive”: Platon, Rousseau, Fourrier…).

Viziunea literaturii ca reciclare a deja-scrisului era prezentă si în romanul din 1981, Însotitorul, ale cărui personaje sunt, în egală măsură, „coborâtoare din cărti” si contaminate de morbul „fictionării”. „Academia” din romanul lui C. Toiu, patronată de falsul pozitivist Mega, un Socrate din care ridică antenele Balzac, dar si Poe si Villon, si de „maestrul” Iuliu Ortopan, noul rege Arthur, plasat în Bucurestii anilor ’80, reuneste mai multi Cavaleri ai spiritului ce transcende istoria, a căror proiectie mitică e condensată în figura marelui absent Rânzei, „însotitorul”. Ceea ce uneste personaje cărora mecanismul Istoriei le-a rezervat pozitii diferite pe scena lumii (de la „academicienii” care de care mai bine situati social, mai mult sau mai putin sustinuti politic, la „evazionistii” Gigi Cristescu, personajul thomasmannesc care a ales exilul pe un ”munte magic”, si Titi Streasină, neobosit explorator al „utopiilor” Lumii Noi, ambii substituind realitătii imposibil de acceptat o ”închisoare” imaginară) este un grăunte de donquijotism, credinta în ceva care, o spune falsul candid, Profesorul de istorie Ortopan, „ne poate lecui de urât si de plictis. Povestea, propria noastră poveste”. Este ceea ce îl atrăsese pe Gigi, meteorologul, la maestrul serilor de vară de la Clopeni, „băutorul de cucută” Mega, dincolo de poza de ”naturalist” a acestuia din urmă: o atitudine existentială ilustrată simbolic de marsul somonilor sfidând legile dinamicii si ale gravitatiei spre lacul Frazier din Alaska: „Era ca o cetate radioasă a lor, a somonilor, utopia lor, mă rog fiincă utopia – vorbea ca naturalist – este înscrisă în structurile cele mai ascunse ale biologiei. Donchisotismul, de exemplu, putea fi socotit starea naturală a speciilor condamnate, deocamdată caracteristică doar oamenilor”.

Academicianul din Clopeni nu este singurul autor de disertatii de istoria ideilor si a mentalitătilor gratie cărora micile istorii ale indivizilor din cutare sat sau oras românesc postbelic sunt ridicate la rangul de parabole. În fiecare dintre aceste romane există cel putin un Creator care citeste Istoria si o re-scrie (propunându-i si hermeneutica) si care o transformă, implicit, într-o

178


“carte revelată”. Este cazul protagonistului romanului Căderea în lume: Babis Vătăsescu este un pitic care vine să îmbogătească galeria de „infirmi” ai lui Constantin Toiu, mesageri simbolici ai unui Artist proiectat întotdeauna în două oglinzi: una apartinând categoriei „rezistentilor prin cultură”, figuri „anacronice” si decadente evocându-l pe bătrânul Don Quijote, cel ridiculizat de muritorii de rând, cealaltă situându-se în descendenta cavalerului angajat în conflictul cu răul din lume („teroarea istoriei”), care va sfârsi, însă, în acelasi „pavilion al retrasilor”. Piticul Babis este, si el, un scriitor: asemeni stenografului himeric din Însotitorul, el există, ca erou, doar în lumea literaturii, aceea care se disimulează în spatele istoriei adevărate „dictate” (cum altfel?) de bătrânul tată orb, căruia începuse să-i spună, „în glumă”, Homer. Pentru cei care-si duc existenta „la lumina zilei”, ceasornicarul-romancier este ca si inexistent: la fel ca dublul său simbolic, uriasul Leon Negotei, retras în cămăruta de la mansarda istoriei „pozitive”, spatiul elaborării cărtii despre lumea fanariotă, Babis se autoexilează în utopia artei, teritoriul scos în afara timpului în care poate fi Alberich, eroul, nu piticul, posesor al unei scufii „care te face nevăzut,...trezorierul ...prietenul lui Sigfried ”. Creatorul „romanului istoric” despre celălalt Babis, legionarul, poartă pe umerii săi de pitic povara „uriasilor” literaturii (cei fixati în „biblioteca textului”): în romanele lui C. Toiu, ei se numesc Dante, Shakespeare, Cervantes, Swift etc. si sunt garantii „rezistentei” artei autentice în fata „terorii istoriei”.

Invocarea memoriei literaturii în parabole care proiectează mitologia legitimatoare a „rezistentei prin cultură” este una din trăsăturile structurale ale romanelor lui Octavian Paler. Construite ca niste cărti „sapientiale”, în care istoriile exemplare angajând personaje arhetipale sunt dublate de comentariul revelator, acestea subordonează romanului conditiei umane aceeasi „parabolă a literaturii”. „Răstignit undeva între viată si moarte”, între revolta lui Sisif si resemnarea cristică, între vointa de a actiona a primului Don Quijote si ezitarea lui Hamlet, protagonistul romanului Viata pe un peron, Profesorul de istorie, e incapabil să trăiască în afara literaturii, în ciuda constientizării faptului că ea oferă doar iluzia exorcizării, nefiind capabilă să înlăture răul. Pentru acest „Don Quijote în robă de magistrat” care pledează în „procesul lui Robespierre” (figura mitică a Marelui Mecanism) de pe ambele pozitii, a acuzării si a apărării, lumea este o carte („Mi-am zis atunci că lumea e plină de semne.”), iar distanta dintre fiară si creator e aceea dintre cufundarea în ignorantă si uitare si interpretarea echivalentă cu o re-creare. În universul simbolic impregnat de memorie mitică din Viata pe un peron, traseul labirintic al Profesorului, Hermeneut al Istoriei si al conditiei umane, reface marile destine ale literaturii în configuratii arhetipale ce traversează imaginarul cultural de la Evanghelii la teatrul absurdului. Profesorul se înseală sau ne înseală atunci când declară că lungul său memorial a fost doar o pledoarie, nu o spovedanie. Confesiunea din Viata pe un peron este si una si cealaltă: o spovedanie, dublată de o pledoarie; istoria (sau istoriile) în formulă simbolică se autocontemplă într-un sir de oglinzi „literare” care-i conferă legitimitate. Istoria „nebunului” autoexilat în „grota” ticsită de cărti refuzând vizitele prietenilor incapabili să-l înteleagă, convinsi că „adevărul nu poate dormi în haine de saltimbanc”, recheamă din memoria literaturii marile figuri de „nebuni”: de la Cristos („să-l faci pe altul nebun când logica lui te irită...”), la personajele lui Erasmus si Shakespeare si, mai ales, la Cavalerul Tristei Figuri.

Lectia de istorie a profesorului – una referitoare la conditiile care fac posibile si întretin totalitarismele (parabola îmblânzitorilor de cobre si aceea a dresorilor de câini), rezumabilă în formula „Robespierre a fost împins să devină Robespierre” este, în egală măsură, una de filosofie si una de literatură; aceasta din urmă începe cu Biblia: „Orice grotă are uneori partea ei de vină. Orice singurătate are căteva picături de sânge pe mâini. Pilat din Pont n-a fost decât un criminal igienic. Iar ghilotina a căzut nu numai în numele teroarei, ci si al tăcerii chiar dacă această tăcere nu era decât o formă de a trăi.” Mai mult decât atât, în Viata pe un peron, parabola se autocomentează, cu alte cuvinte, îsi exhibă constructia simbolică: „Pretutindeni există o pădure în care se pierde o linie

179


ferată.(...) Si o mlastină unde ne trag amintirile. Eu am imaginat gări, peroane si am trăit asteptările”. (s.n.)

Pe scena noului teatru al lumii imaginat de Octavian Paler, într-un decor arhetipal ambivalent (gara-grotă, înconjurată de o pădure, o mlastină si un desert sunt, în egală măsură, spatii ale mortii si ale regenerării), se joacă o dramă cu un singur personaj; actorul, întruchipând “figura” dublă a conditiei umane (Dumnezeu si Fiara, sfântul si sobolanul, mangusta si cobra…) este deopotrivă scenograful si regizorul spectacolului în care reînvie, prin vocea celui care strigă în pustie, marile parabole ale literaturii. La Judecata de Apoi a Profesorului, Istoria, chemată în banca acuzatilor, trisează: ea nu se lasă reprezentată de marii tirani (cei care s-au crezut constructorii ei), ci îsi selectează purtătorii de cuvânt din rândurile păstrătorilor de memorie...literară.

În romanele generatiei ’60 există întotdeauna o „masă rotundă” (precum aceea a „academicienilor” din Însotitorul lui C. Toiu) la care Istoria, convocată de breasla pensionarilor unor „pavilioane ale retrasilor”, îsi face aparitia însotită de „mătusa” ei, Literatura. Dincolo de romanul („corect”) politic, ele vorbesc despre viata cărtilor, încercând să sugereze, poate, că „istoria oamenilor nu este un destin obiectiv prefabricat de o fatalitate mecanică, deci materială, ea nu apare decât ca fructificarea, produsul care se iveste din înflorirea operelor oamenilor; ea este fiica mitului, adică a potentialitătilor imaginative”6.

Bibliografie selectivă

Babeti, Adriana, Sepetean-Vasiliu, Delia (editori), Pentru o teorie a textului. Antologie „Tel Quel” 1960-1971, Bucuresti, Univers, 1980.Barthes, Roland, Essais critiques, Paris, Seuil, 1963.Barthes, Roland, Romanul scriiturii, Bucuresti, Univers, 1987.Bălăită, George, Lumea în două zile, Bucuresti, 100+1, Gramar, 1998.Booth, Wayne, Retorica romanului, Bucuresti, Univers, 1976.Breban, Nicolae, Bunavestire, Iasi, Junimea, 1977.Butor, Michel, Essais sur le roman, Paris, N.R.F. Gallimard, coll. “Idées”, 1969.Călinescu, Matei, Cinci fete ale modernitătii, Bucuresti, Univers, 1995.Dällenbach, Lucien, Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Paris, Seuil, 1977.Durand, Gilbert, Figuri mitice si chipuri ale operei - De la mitocritică la mitanaliză- , Editura Nemira, Bucuresti, 1998.Eco, Umberto, Lector in fabula.Cooperare interpretativă în textele narative, Bucuresti, Univers, 1991.Genette, Gérard, Introducere în arhitext. Fictiune si dictiune, Bucuresti, Univers, 1994.Genette, Gérard, Palimpsestes: la littérature au second degré, Paris, Seuil, coll. “Poétique”, 1976.Leonte, Liviu, Prozatori contemporani, Iasi, Junimea, 1984.Lintvelt, Jaap, Încercare de tipologie narativă. Punctul de vedere. Teorie si analiză, Bucuresti, Univers, 1994.Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, Bucuresti, 100+1, Gramar, 1999. Pecie, Ion, Romancierul în fata oglinzii, Bucuresti, Cartea Românească, 1989.Simion, Eugen, Întoarcerea autorului. Eseuri despre relatia creator-operă, Bucuresti, Minerva, 1993.Spiridon, Monica, Melancolia descendentei.Figuri si forme ale memoriei generice în literatură, Bucuresti, Cartea Românească, 1989.Teposu, Radu G., Viata si opiniile personajelor, Bucuresti, Cartea Românească, 1983.Toiu, Constantin, Căderea în lume, Bucuresti, Cartea românească, 1987.Toiu, Constantin, Galeria cu vită sălbatică, Bucuresti – Chisinău, Litera International, 2002 (editie revăzută integral de autor).Toiu, Constantin, Însotitorul, Bucuresti, Eminescu, 1989(editia a II-a).Toiu, Constantin, Obligado, Bucuresti, Eminescu, 1984.Ungureanu, Cornel, Proza românească de azi, Bucuresti, Cartea Românească, 1985.Yser, Wolfgang, L’ acte de lecture.Théorie de l’effet esthétique, Liège, Mardaga, coll. Philosophie et langage, 1976.

6 G. Durand, Figuri mitice si chipuri ale operei - De la mitocritică la mitanaliză-, Editura Nemira, Bucuresti, 1998, p.148;

180

literatura romana comparata

Documents