1

UNIVERSITATEA „ ŞTEFAN CEL MARE” SUCEAVA FACULTATEA DE LITERE ŞI ŞTIIN ŢE ALE COMUNIC ĂRII DEPARTAMENTUL „ÎNV ĂŢĂMÂNT LA DISTAN ŢĂ“ SPECIALIZAREA: ROMÂN Ă-FRANCEZĂ/GERMANĂ

LITERATUR Ă COMPARATĂ

ANUL II

Conf. dr. Cornelia Mănicuţă

2

CUPRINS I. Conceptul de literatur ă universală. Istoria literaturii universale pg. 5

Conceptul de literatur ă comparată. Istoria comparată a literaturilor pg. 6

II. Literaturile antichit ăţii (mesopotamiană, egipteană, ebraică, indiană, greacă, latină)

– prezentare generală – pg. 7

III. Epopeea antică: epopeea asiro-babiloniană pg. 13

epopeea greacă (Homer) pg. 15

epopeea latină (Vergilius) pg. 21

IV. Teatrul antic: Tragedia greacă: Eschil, Sofocle, Euripide pg. 27

V. Comedia greacă: Aristofan pg. 41

Comedia latină: Plaut pg. 43

VI. Poezia lirică: Lirica greacă: Pindar pg. 46

Lirica latină: Horatius pg. 49

VII. Artele poetice ale antichităţii : Aristotel, Horatius pg. 56

Bibliografie pg. 59

3

INTRODUCERE

SCOPUL CURSULUI: asimilarea unor informaţii de istorie a culturilor şi literaturilor, necesare pentru studiul comparativ al literaturilor antice şi moderne; formarea unei viziuni integratoare asupra literaturilor europene; însuşirea metodelor specifice studiului comparativ şi cunoaşterea principalelor modele estetice şi literare din perspectivă sincronică şi diacronică. OBIECTIVELE CURSULUI: Cursul de Literatură Comparată îşi propune să configureze spaţiul cultural şi literar al Antichităţii, folosindu-se atât perspectiva diacronică (specifică unei discipline înrudite, Istoria Literaturii Universale), cât şi cea comparativistă. Această secvenţă din istoria culturii şi literaturii prezintă un maxim interes, deoarece este sursa principalelor teme, motive, simboluri, tipuri şi prototipuri literare care vor fi reluate şi permanent interpretate în fazele succesive ale literaturilor europene, din Evul Mediu şi până în contemporaneitate, putând fi interpretate ca semne în istoria culturii. Repertoriul antic se actualizează prin comentarea unor replici moderne ale vechilor teme culturale, mitice şi literare, reluate în dramaturgia secolului al XX-lea (exemplificate în operele incluse în lista de lecturi obligatorii). MODUL DE EVALUARE: examene semestriale orale.

CONŢINUT (descriptori): I. Conceptele de literatură universală şi de literatură comparată; istoricul lor şi al disciplinelor ştiinţifice II. Principalele arii şi modele culturale ale antichităţii asiatice şi europene, repertoriul cultural, mitic şi literar al acestora (literatura sapienţială, literatura didactică, eposul, dramaturgia, lirica) III. Epopeea antică: relaţia mitic-istoric-ficţiune literară; sursele tematice, idealul eroic şi aventura eroică în cele mai reprezentative poeme epice: Epopeea lui Ghilgameş, Homer: Iliada, Odiseea, Vergilius: Eneida; motivele fundamentale (coborârea în Infern, călătoria iniţiatică, eroul civilizator, războiul, iubirea şi femeia) IV. Teatrul antic de la ritual religios la fenomen artistic.

Tragedia greacă: sursa temelor, originea şi semnificaţia personajelor; creaţiile lui Eschil, Sofocle, Euripide: evoluţia ficţiunii teatrale şi a procedeelor dramaturgice, modificarea viziunii etice şi filozofice. Replici moderne ale temelor antice (O’Neill, Sartre) Comedia antică de la ritual religios la fenomen artistic.

Comedia greacă: Aristofan – repertoriul tematic, specificul spectacular Comedia latină: surse, evoluţie, specific spectacular; Plaut – tematică, tipologie,

texte fundamentale pentru evoluţia comediei europene. Replici moderne ale comediei latine: Molière, Giraudoux V. Poezia lirică în Antichitate: de la lirica corală (ritualică) la lirica individuală; evoluţie tematică şi evoluţia discursului liric. Principalii reprezentanţi şi repertoriul lor tematic. Importanţa operei lui Horatius în istoria poeziei europene. VI. Artele poetice ale Antichităţii : de la gândirea mitică (mituri despre harul poetic şi creaţia artistică) la gândirea teoretică. Problematica artelor poetice: originea operei de artă şi funcţiile ei, retorica şi stilistica discursului poetic în viziunea celor mai mari teoreticieni ai Antichităţii, Aristotel şi Horatius. Importanţa lor în istoria Teoriei literaturii

4

Capitolul I

Conceptul de „literatur ă universală”

Istoria literaturii universale

Termenul de literatură universală a început să circule în secolul al XIX-lea, dovedind conştientizarea unui fenomen vechi de milenii. Cu un sens foarte apropiat de cel actual, termenul este folosit pentru întâia oară de Goethe (Johann Peter Eckermann, Convorbiri cu Goethe în ultimii ani ai vieţii sale). Marele poet şi gânditor afirma atunci că a sosit timpul literaturii universale, căci literaturile naţionale şi-au pierdut importanţa. Nu ne interesează deocamdată adevărul în sine al afirmaţiei (poetul şi gânditorul german greşea), ci utilizarea termenului „literatură universală” prin care Goethe înţelegea o literatură supranaţională. Într-adevăr, în plină epocă de înflorire a naţiunilor burgheze se intensifică circulaţia valorilor naţionale ideologice şi estetice dincolo de graniţele politice şi etnolingvistice. Dar acest fenomen a existat şi în antichitate, şi în Evul Mediu, chiar dacă nu a fost comentat şi teoretizat.

Literatura universală se defineşte ca depăşire a literaturilor particulare, deci prin opoziţia universal-particular. Opoziţia universal-naţional nu este operantă, deoarece naţiunea, ca realitate istorică, a apărut abia în secolul al XVIII-lea, iar conceptul de literatură universală se referă şi la literaturile antice, medievale, renascentiste etc. Depăşirea particularului nu înseamnă însumarea literaturilor particulare. Dialectica universal vs. particular necesită o altă înţelegere.

Condiţiile că un fapt literar să între în aria universalităţii

În sfera literaturii universale se înscriu următoarele fenomene:

♦ opere personalităţi creatoare şi curente ce apar în arii culturale diferite simultan sau în epoci apropiate şi care seamănă prin structură, modalităţi expresive, atitudini estetice; ♦ fenomene ce sunt difuzate dincolo de aria lor lingvistică şi politică în diferite circumstanţe istorice sau culturale; precizăm că aria lingvistică nu este întotdeauna definitorie (literatura canadiană este de expresie engleză sau franceză, limba spaniolă se foloseşte în mai multe culturi extraeuropene, cultura belgiană foloseşte şi ea mai multe idiomuri); ♦ structuri artistice foarte valoroase ce se impun ca puncte de referinţă şi influenţează şi alte literaturi, epoci sau personalităţi;

De exemplu, în Evul mediu eposul eroic circula în toate literaturile timpului. Opera lui Dante, în schimb, se impune ca unicat şi universalitatea ei este dată de conţinutul ideatic şi de perfecţiunea ei formală;

Toate fenomenele şi faptele literare enumerate intră în aria universalităţii numai dacă îndeplinesc minimum trei condiţii: ♦ reflectă specificul particular, respectiv naţional, ceea ce stimulează difuziunea în alte arii de cultură; ♦ interesează prin conţinutul ideatic, indiferent de sistemul ideologic în care se înscrie; ♦ are valoare estetică, rezultând din structurile ficţionale, structurile de teme şi motive şi din caracteristicile discursului literar.

Precizăm că aceşti factori nu sunt ierarhizaţi, deoarece toţi sunt obligatorii.

5

Ca circulaţie de valori, universalitatea este un atribut foarte vechi al literaturii, al culturii în general. În Antichitate, circulau valori între Egipt şi Palestina, între Egipt şi Grecia sau între India, China şi Japonia. În Evul Mediu, circula atât epopeea, cât şi romanul etc.

În concluzie: obiectul Literaturii Universale îl constituie acele fenomene literare care, păstrându-şi individualitatea, depăşesc particularul spre universal prin problematica de rezonanţă generală şi prin valorile estetice. Astfel, „primitivul” Ghilgameş obsedat de inconsistenţa existenţei sale, meditativul Hamlet, altruistul Don Qujote şi inocentul prinţ Maskin au acelaşi drept la existenţa universală, ca şi persoanajele lui Kawabata (romancier japonez) sau ale lui Borges (autor sud-american).

Conceptul de „literatur ă comparată” Istoria comparată a literaturilor

„Literatura comparată” sau, mai exact, istoria comparată a literaturilor,

stabileşte relaţiile dintre diferite literaturi, interacţiunile lor, influenţa unora asupra altora datorate fie contactelor directe, fie difuziunii. Acest tip de relaţii este posibil şi datorită unei evoluţii comune a structurii personalităţii umane şi a sensibilităţii artistice. Se creează astfel predispoziţii comune pentru anumite structuri şi manifestări artistice, fără a se ajunge la uniformizarea structurilor şi expresiilor artistice. Paralelismele literare sunt similitudini inexplicabile prin relaţii directe, analogii simultaneităţi şi coincidenţe. Este vorba de structuri, teme, motive, simboluri dominante de-a lungul timpului în literatura mai multor popoare care, prin amplasarea lor în timp şi spaţiu n-ar fi putut avea nici un fel de relaţii. Chiar şi fenomenul curentelor şi al şcolilor literare nu ar fi posibil numai prin difuziune şi contact. Paralelismele nu se manifestă doar în arte, ci şi în ştiinţele naturii, în filozofie etc. Studiul comparat al literaturilor evidenţiază nu numai asemănările, ci şi particularităţile. Studierea temelor şi motivelor implică evidenţierea variantelor particulare ale acestora, implicit originalitatea, asigurate de componentele specificului particular. Cele mai vechi studii în care s-a folosit metoda comparatistă au fost cele ale istoricului antic Plutarh, în Vieţi Paralele. Apoi metoda a fost folosită în Renaştere în comentariul paralel al autorilor greci şi latini. Clasicismul a pus problema izvoarelor, iar Romantismul, epoca formării spiritului naţional, dezvoltă studiile comparativiste şi propune tipologizarea faptelor de cultură.

Termenul literatură comparată apare la Edgar Quinet şi Saint-Beuve. Metoda s-a generalizat şi în alte ştiinţe: Lingvistică Comparată, Mitologia Comparată şi Etnologia Comparată. La sfârşitul secolului al XIX-lea apar şi primele lucrări de teorie a literaturii comparate. Primii mari specialişti au fost: Francesco de Sanctis, Jules Lemaître, Emile Faguet, Ferdinand Baldensperger, Paul Hazard, Paul van Tieghem (unul dintre primii mari teoreticieni ai domeniului), Ernst Robert Curtius, Auerbah.

În cultura română: Tudor Vianu, George Călinescu, Nicolae Balotă, A. Marino, Ovidiu Drîmba şi Alexandru Dima (cel mai important teoretician român al domeniului).

* * *

Teme de sinteză: - Stabiliţi zonele de interferenţă între obiectul de studiu al Istoriei literaturii

universale şi cel al Literaturii comparate. - Enumeraţi principalele teme de studiu din domeniul Literaturii comparate.

6

Capitolul II

LITERATURILE ANTICHIT ĂŢII

În Antichitatea euroasiatică, pot fi identificate mai multe arii culturale în care s-au produs opere literare cu rezonanţă universală.

Literatura asiro-babilonian ă

Mesopotamia este zona dintre fluviile Tigru şi Eufrat unde s-au succedat trei civilizaţii, începând cu mileniul IV id.H.: a protosumerienilor, a sumerienilor şi a akkadienilor (asirobabilonieni). După un mileniu de lupte între triburi şi regate, dinastia sumeriană din Uhr întemeiază marele regat sumerianoakkadian la sfârşitul mileniului III. Limba şi cultura sumeriană sunt considerate leagănul tuturor culturilor din Orientul Apropiat şi, în primul rând, este izvorul culturii ebraice. În regatul sumero-akkadian s-a dezvoltat cetatea Kadingirn, numită mai târziu Babilon, cu mai multe momente de înflorire şi decadenţă. Babilonul, preluând cultura şi civilizaţia sumeriană, a devenit un mare focar de cultură, a păstrat şi a transmis, mitologia, cosmologia, astronomia, medicina, matematica şi formele incipiente ale gândirii abstract-filosofice. Literatura mesopotamiană, alcătuita din texte păstrate fragmentar pe tăbliţe de lut, pare a fi prima manifestare a acestei arte în plan universal: mituri, imnuri religioase, texte sapienţiale şi în primul rând, epopeea sumeriană despre Ghilgameş.

Literatura egipteană

Egiptul antic exista din mileniul VII id.H., cele mai vechi construcţii şi amenajări din valea şi delta Nilului datând din perioada 7000-6000 id.H. După o perioadă arhaică, statul sclavagist egiptean cunoaşte patru mari etape care se succed între 3200-525 id.H. Apoi este cucerit de persani, de greci, de romani, şi bizantini, iar în 641 d.H. este cucerit de arabi. Atunci a început epoca islamică. În mileniul IV id.H. Imperiul de Nord şi cel de Sud se unifică sub faraonul legendar Memos, şi de atunci datează scrierea egipteană care a fost pictografică la început, şi apoi heroglifică. Deoarece scrierea egiptean era silabică şi nu indica decât consoanele, este greu de precizat dacă primele texte erau poezie sau proza. Limbajul este foarte bogat în metafore datorită rolului mare pe care îl avea magia imitativă în ritualul religios şi în descântece. S-au păstrat mai multe texte cu funcţie ritualică.

• Textele piramidelor: formule magice pentru ritualurile de înmormântare rezervate faraonilor şi descrierea drumului spre lumea de dincolo.

• Textele sarcofagelor: formule magice pentru funeraliile înalţilor demnitari ai imperiului.

• Cartea morţilor : ritualul trecerii în împărăţia lui Osiris ca zeu al morţii şi codul moral a cărui respectare îi asigură defunctului integrarea în lumea de dincolo.

• Texte magico-religioase, rugăciuni, imnuri – toate, discursuri sincretice cu text poetic, muzică instrumentală şi, probabil, vocală, dans.

7

Din dinastia a V-a începe procesul de laicizare şi secularizare a literaturii egiptene. Egiptenii au inventat genuri şi specii inexistente în celelalte literaturi ale antichităţii din prima perioadă:

• Poezia de dragoste (într-o societate cu familie monogamă, în care femeia era egală cu bărbatul şi-şi mărturisea dragostea fără complexe)

• Literatura sapienţială: un corpus de texte cu caracter prefilosofic, cu conţinut moralizator şi cu elemente de antropologie şi teologie (Învăţătura lui Ptahotep, Povestea ţăranului bun de gură) şi texte de meditaţie şi analiză a realităţilor social-politice (Sfătuirea unui om deznădăjduit cu sufletul său)

• Formă incipientă de epopee: Poemul bătăliei de la Quadeş • Proză narativă – nuvela: Naufragiatul din Insula Şarpelui

– preroman: Povestea celor doi fraţi – proză fantastică: Povestirile lui Setne

Literatura ebraic ă

Cea mai veche populaţie a Palestinei, cananeenii este atestată din mileniul 3

id.H. Iar israeliţii şi iudeii apar în secolul al III-lea. Gândirea mitică, filosofica socială şi poetică a acestei vechi populaţii este exprimată în mod magistral într-un corpus de texte care consemnează doctrina mozaică, alcătuit din Thorah (Legile), cu Pentateuchul (cinci cărţi atribuite lui Moise) şi din Talmud, tradiţie sacră. În tradiţia creştină, acest corpus este numit Septuaginta (versiunea în limba greacă) şi Vetus Testamentum (versiunea în limba latină) şi constituie prima componentă a Bibliei, cartea prin excelenţă (gr. sg. biblion = hârtie pentru scris, tabletă pentru scris, plural Biblia = cărţi sacre).

Vechiul Testament este o sinteză originală a unor concepţii mituri şi motive ale Orientului Antic, în primul rând ale unei sinteze a culturilor babiloniene şi egiptene. Este vorba de o culegere de scrieri din epoci diferite, structurarea lor într-o operă unică realizându-se treptat. Această operă a suscitat interesul oamenilor de ştiinţa istoricilor, filosofilor şi teologilor. Chiar dacă este citită ca alegorie sau ca text religios. Biblia oferă şi multe informaţii istorice ca valoare literară se evidenţiază Eclesiastul, Psalmii, Cântarea Cântărilor.

Psalmul 1 Al lui David

1. Fericit bărbatul, care n-a umblat la sfatul necredincioşilor şi în calea păcătoşilor nu a stat, şi pe scaunul hulitorilor n-a şezut.

2. Ci în legea Domnului e voia lui, şi la legea lui va cugeta ziua şi noaptea. 3. Şi va fi ca un pom răsădit lângă izvoarele apelor, care rodul său va da la vremea

sa; şi frunza lui nu va cădea, şi toate câte va face, va spori. 4. Nu sunt aşa necredincioşii, nu sunt aşa! Ci ca praful, ce-l spulberă vântul de pe

faţa pământului. 5. De aceea nu se vor ridica necredincioşii la judecată, nici păcătoşii în sfatul

drepţilor. 6. Căci ştie Domnul calea drepţilor, iar calea necredincioşilor va pieri.

8

Psalmul 8 Al lui David

1. Doamne, Dumnezeul nostru, cât de minunat este numele tău în tot pământul! Că s-a înălţat slava ta, mai presus de ceruri.

2. Din gura pruncilor şi a celor ce sug ai săvârşit laudă, pentru vrăjmaşii tăi, ca să amuţeşti pe vrăjmaşi şi pe răzbunător.

3. Când privesc cerurile, lucrul mâinilor tale, luna şi stele pe care tu le-ai întemeiat, îmi zic:

4. Ce este omul că-ţi aminteşti de el? sau fiul omului, că-l cercetezi pe el? 5. Micşoratu-l-ai pe dânsul cu puţin faţă de îngeri, cu slavă şi cu cinste l-ai încununat

pe el. 6. Pusu-l-ai pe dânsul peste lucrul mâinilor tale, toate le-ai supus sub picioarele lui. 7. Oile şi boii, toate; încă şi dobitoacele câmpului; 8. Păsările cerului şi peştii mării, cele ce străbat cărările mărilor. 9. Doamne, Dumnezeul nostru, cât de minunat este numele tău în tot pământul!

Psalmul 28 Al lui David

1. Aduceţi domnului, fii ai lui Dumnezeu, aduceţi domnului mieii oilor, aduceţi Domnului slavă şi cinste;

2. Aduceţi Domnului slava numelui său; închinaţi-vă Domnului în curtea cea sfântă a lui.

3. Glasul domnului peste ape, Dumnezeul slavei a tunat; Domnul peste ape multe. 4. Glasul Domnului întru tărie, glasul Domnului întru mare cuviinţă; 5. Glasul domnului sfărâmă cedrii şi va zdrobi domnul cedrii Libanului. 6. Şi-i va fărâmiţa pe ei ca pe viţelul Libanului, iar cel iubit ca puiul de rinocer. 7. Glasul domnului, cel ce varsă para focului. 8. Glasul domnului, cel ce cutremură pustiul şi va cutremura Domnul pustiul

Cadeşului. 9. Glasul Domnului, cel ce îndoaie cedrii şi va descoperi dumbrăvile şi în locaşul

lui, fiecare va spune: Slavă! 10. Domnul va împărăţi peste potop şi va şedea Domnul împărat în veac. 11. Domnul tărie poporului său va da, Domnul va binecuvânta pe poporul său cu

pace.

Literatura indian ă

In secolele al XV-lea şi al XVI-lea id.H., populaţia Indiei era încă organizată tribal, dar curând ea va cunoaşte cea mai rigidă organizare socială împărţirea în caste: brahmanii, militarii, agricultorii şi paria. Această situaţie se reflectă parţial atât în gândirea religioasă şi filosofică cât şi în literatura Indiei antice. În cultura indiană sunt contradicţii greu de explicat ca de exemplu contrastul între civilizaţia rudimentară şi viaţa spirituală sau contrastul între caracterul iniţiatic al religiilor şi puternicul filon folcloric din textele religioase filosofice şi moralizatoare. Învăţăturile sacerdotale erau cunoscute doar de casta Brahmanilor şi s-au transmis multă vreme doar pe cale orală prin iniţieri complicate. Limba străveche a culturii indiene scrise, sanscrita, a fost o limbă aproape artificială, situată deasupra nenumăratelor dialecte vorbite de populaţia

9

indiană. De altfel ea avea un caracter sacru. Totuşi mult timp învăţăturile religioase şi operele literare s-au transmis tot pe cale orală în pofida dimensiunilor uriaşe (sute de mii de versuri). Este vorba în primul rând de texte filosofice, Rig-Veda, Upanisade şi de marile epopei care ilustrau prin aventurile protagoniştilor ideile filosofice şi morale ale textelor filosofice: Mahabharata şi Ramayana.

În epoca feudalismului timpuriu se dezvoltă şi alte specii că drama poetică şi poezia lirică reprezentate în primul rând, de poetul şi dramaturgul Kalidasa. Cea mai cunoscută operă a sa este drama poetică Sakuntala, text, care i-a entuziasmat şi pe romantici.

Literatura greacă

Ceea ce numim lumea greacă antică, sursa de modele culturale, a fost în realitate un grup de cetăţi-state autonome, cu legi civile, politice, culte religioase şi dialecte diferite. Ele se aflau răspândite în Peninsula Balcanică până în Macedonia, în Insulele Mării Egee şi pe ţărmurile Asiei Mici. Cu timpul coloniile greceşti s-au extins în Creta, Sicilia şi Italia de Sud, iar spre nord până spre Pontul Euxin. Miracolul culturii greceşti constă în primul rând în conştiinţa unităţii sale în ciuda diversităţii amintite mai sus. Se poate vorbi de un panhelenism, o dominaţie categorică a culturii greceşti în Europa Antica chiar şi atunci când dominaţia politică şi militară era a Romei. Elenii împărţeau lumea în greci şi barbari, iar ostilităţile între cetăţi erau întrerupte în timpul sărbătorilor religioase de la Delfi şi în timpul jocurilor sportive. Cultura greacă antică acoperă perioada dintre secolul al VIII-lea 8 id.H şi secolul 5 d.H incluzând şi epoca dominaţiei romane când se accentuează fenomenul întrepătrunderii celor două civilizaţii. De-a lungul timpului, Grecia Antică a absorbit influenţe egiptene, indiene şi chiar asiro-babiloniene care, asimilate spiritului grec, au îmbogăţit sistemul gândirii religioase, filosofice şi estetice. Spiritul grec e armonios, gustul este rafinat inteligenţa este speculativă. Prometeismul este o caracteristică a acestui popor a cărui mentalitate se împarte între credinţa în destinul implacabil şi dorinţa de libertate a cugetului şi a acţiunii, încrederea în puterea umană care poate sfida divinitatea. Zeii sunt umanizaţi şi pot fi învinşi de eroi, spiritul geometric învinge şi organizează haosul şi iregularul. În gândirea filosofică, fie materialistă (Heraclit, Democrit) şi idealistă (Pitagora, Platon), se căuta principiul unificator al lumii.

Periodizarea literaturii greceşti 1. Etapa preliterară (miceniană şi submiceniană) cca.1300-1050 id.H. ♦ se constituie fondul principal de mituri şi legende ♦ se absorb influenţe intense egiptene, asiro-babiloniene şi hitite ♦ în secolul al XII-lea id.H. începe expansiunea aheilor în Peloponez şi Asia Mică 2. Perioada arhaică: secolele VIII – VI id.H. ♦ continuă absorbţia elementelor de cultură orientală, dar se definitivează specificul culturii greceşti;

10

♦ domină genul epic (poemele lui Hesiod: Theogonia, Munci şi Zile; Homer: Iliada, Odiseea), dar se creează şi fondul liric: (Pindar, Sapho, Anacreon). 3. Perioada clasică: secolele V – IV id.H.; este numită şi perioada antică datorită influenţei majore a Atenei şi secolul de aur al lui Pericle datorită influenţei benefice a regimului politic instaurat de Pericle asupra culturii ♦ tragedia (Eschil, Sofocle, Euripide) ♦ comedia (Aristofan) ♦ istoriografia, oratoria, filosofia 4. Perioada elenistică: secolele IV – I id.H.: filosofie, istoriografie, spirit erudit ♦ epopeea elenistică (Apolonnius din Rhodos: Argonauticele) ♦ poezia lirică 5. Perioada romană

Primele contacte ale romanilor cu grecii s-au petrecut în epoca elenistică, când romanii cuceresc Peninsula Balcanică (147-146 id.H.), simultan cu distrugerea Cartaginei şi cucerirea Egiptului. Cucerirea Orientului a fost benefică, deoarece a produs prosperitate economică şi a favorizat progresul civilizaţiei. Populaţia eterogenă (greci, egipteni, sirieni, frigieni etc.) a îmbogăţit cultura latină. Se constituie o elită literară, se dezvoltă şcolile de retorică, dar decade filosofia. ♦ epopeea, dar în declin (Quintus din Smirna) ♦ poeme epice (Musaios: Hero şi Leandru) ♦ poezie lirică: poemele orfice ♦ romanul (Longos: Daphnis şi Cloe) ♦ tratate de retorică (Dionisos din Halicarnas: Despre sublim) ♦ filosofie morală (Epictet: Marcus Aurelius) ♦ primii apologeţi creştini: Origene, Grigorie din Nazian, Ioan Hrisostom

Literatura latin ă

Lumea romană s-a născut în Peninsula Italică prin contopirea unor triburi

patriarhale de agricultori cu latinii şi cu etruşcii, aceştia din urmă fiind de neam ne-indoeuropean. În Latium a apărut o civilizaţie grefată pe fond italic cu elemente etruşce, greceşti şi eleno asiatice (eonism). Astfel, în secolul al VI-lea, cel puţin, Roma Urbs (753- data tradiţională şi convenţională a întemeierii) este stăpânită de etruşci, a căror civilizaţie era superioară triburilor italice şi latinilor. Această influenţă durează în toata epoca regală. Roma republicană „se latinizează”, dar primeşte şi influenţe elene. Lumea romană îşi impune personalitatea în marea epocă imperială romană. În cultura latină ca şi cea greacă se formează în spaţiul mediteranean, dar într-un alt decor: pământ mai fertil, vegetaţie mai bogată, orizontul mai strâns. Romanii vor fi războinici, politicieni, jurişti având vocaţia civilizaţiei a urbanităţii. Inteligenţa lor se aplica analizării minuţioase a realităţii sociale, istorice, morale, dar este mai puţin atrasă de speculaţie, de filosofie, de metafizică. Admira individualităţile puternice, aclama personalităţile,

11

dar au un mare respect pentru mos maiorum (legea morală a strămoşilor), larii familiei (zei protectori ai familiei) şi legile statului. Sunt oameni de acţiune cu spirit practic. Virtus romana este nucleul moralei lor. Şi totuşi au o imagine fecundă, o atracţie ciudată spre nebulos, tainic, miraculos.

Periodizarea literaturii latine

Epoca republicană (509-30 idH) 1. Perioada preliterară – exclusiv creaţii orale 2. Literatura timpurie – poezie epică: Ennius, Naevius

– comedie: Plaut, Terentius – multe traduceri din literatura greacă

3. Perioada războaielor civile – poezia filosofică: Lucretius – memorialistică: Caesar – retorică: Cicero – poezie lirică: Catul

Epoca imperială 1. Epoca lui Augustus: clasicismul latin În această perioadă, se dezvoltă poezia didactică, epopeea, poezia lirică cu toată varietatea tematică, dar şi teoria literară. Primul moment al teoriei literaturii îl constituie un tratat în versuri al lui Horatius: Epistula ad Pisones. Printre personalităţile marcante: Vergilius, autor de poezie didactică şi autorul singurei epopei reuşite: Eneida; Titus Livius, istoriograf, Horatius, cel mai mare poet liric al Antichităţii (satire, epistole şi ode), Ovidius, creatorul elegiei moderne şi al liricii confesive intime. 2. Epoca postclasică (barocul literaturii latine) secolele I–III d.H.

În această perioadă, în ciuda atmosferei create de regimul politic, viaţa culturală se nuanţează şi se diversifică, literatura devenind din ce în ce mai originală. Acum creează al doilea mare estetician latin, Quintilian (Arta oratoriei), cei mai importanţi poeţi satirici - Martial, autorul epigramelor moderne şi Juvenal, autorul celor mai violente satire din literatura antică. Se dezvoltă istoriografia prin Cornelius Tacitus. Marea reuşită este romanul latin: Petronius, Satyricon libri (secolul I d.H.) care s-a păstrat fragmentar şi lacunar; Apulleius - Metamorphoseon libri (Măgarul de aur). În această perioadă, singurul mare autor de tragedie este Seneca.

12

Capitolul III

EPOPEEA ANTICĂ Epopeea este specia originară a genului epic, adică cea care a generat genul epic. Are două perioade de dezvoltare: una în Antichitate şi una în Evul Mediu (secolele al XI-lea şi al XII-lea). Epopeea este o amplă naraţiune în versuri care relatează evenimente şi fapte eroice. Evenimentele se află întotdeauna la intersecţia dintre faptul istoric şi ficţiunea de origine mitică. Amestecul de real şi supranatural este, în realitate, fuziunea miticului cu istoria, fuziunea adevărului faptelor reale cu „adevărul” mitului. Autorii de epopee, ca şi publicul căruia i se adresează, cred în adevărul mitului. Tocmai de aceea epopeea slăbeşte treptat şi dispare odată cu slăbirea mitului, cu estomparea sa în modelul cultural şi apoi cu dispariţia sa. Oricât de "fabuloasă" ar fi o epopee, aceasta are legătură cu istoricul. Eroul de epopee se află într-o situaţie specială, el depăşeşte statutul omului comun şi dimensiunea istorică a faptelor sale şi se află într-o relaţie privilegiată cu divinitatea: este de origine divină sau este sub protecţia unor zei, ceea ce-i conferă privilegii, calităţi excepţionale, dar şi dezavantaje, pentru că poate atrage ura şi mânia altor zei. El reprezintă întotdeauna un maxim al valorilor umane şi poate întruchipa un model, o sumă de caracteristici considerate ideale.

Discursul narativ este diversificat, deşi epopeea a fost colportată oral. Ea era interpretată ca recitativ: era recitată, dar cu un acompaniament muzical. Se presupune că aceasta era forma de interpretare. Deoarece epopeea era amplă, pentru a fi memorată şi pentru a putea fi recitată în public, interpretul folosea anumite artificii retorice, ca, de exemplu, repetiţia în diverse ipostaze. Se repetau anumite formule prin care se narau situaţii asemănătoare, se repetau epitete care însoţeau numele unui un personaj în acţiune şi se repetau grupuri ample de versuri pentru anumite situaţii (scene de luptă, confruntări verbale). Aceste repetiţii aveau funcţie mnemotehnică (facilitează atât memorarea discursului, cât şi receptarea lui).

Epopeea asiro-babiloniană Epopeea lui Ghilgameş este cel mai vechi text cu semnele literalităţii, cel mai vechi text cu caracter literar din istoria culturii universale. De fapt, ceea ce numim astăzi Epopeea lui Ghilgameş, este un text compus din două versiuni, conservate pe 12 tăbliţe de lut ars, unele sparte, altele doar ciobite, dar din care s-a putut reconstitui relativ unitar biografia miticoliterară a legendarului rege Ghilgameş. Textul este extrem de util nu numai pentru istoria literară, ci şi ca document istoric, deoarece furnizează informaţii despre particularităţile regimului despotic de tip oriental, despre mituri şi ritualuri arhaice, şi consemnează unele versiuni primare ale unor teme şi motive din religia iudaică, precum şi informaţii referitoare la fapte de civilizaţie din societatea primitivă. Textul, de fapt, conservă imaginea timpului istoric când se face trecerea de la epoca bronzului la sclavagismul propriu-zis. Protagonistul epopeii, Ghilgameş, este primul erou din istoria literaturii universale. Rege al Urukului, născut din legătura divinului cu umanul, era fiul unui spiriduş şi al unei zeiţe, deci este un titan. Se manifestă ca tiran în relaţiile cu supuşii săi

13

pe care, printre altele, îi supune şi la munci istovitoare. Deşi abuziv şi distrugător într-un fel, Ghilgameş este totuşi şi erou civilizator: el construieşte canale de irigaţii, temple, palate şi fortificaţii militare. Şi totuşi, este muritor.

Lui Ghilgameş zeii îl opun un alt titan, pe sălbaticul Enkidu. Acesta a fost plămădit de zei din pământ amestecat cu salivă divină şi a fost trimis să-l provoace la luptă pe Ghilgameş. Ca om al pădurii, Enkidu trăieşte cu animalele sălbatice pe care le apără de vânători. Aceştia i se plâng regelui că îşi pierd vânatul. Ghilgameş vrea să-l cunoască. Pentru a-l atrage în cetate, regele îi trimite o femeie, preoteasă a zeiţei iubirii, care-l iniţiază erotic şi îl educă: îl invaţă să se îmbrace, să mănânce hrană gătită şi să vorbească. Înfruntarea directă dintre Ghilgameş şi Enkidu îi arată a fi egali şi cei doi se împrietenesc. Îl înfruntă împreună pe monstrul Humbaba (un vulcan personificat), pe care cei doi îl înving. Ca învingător, Ghilgameş este remarcat şi dorit de Iştar, zeiţa fecundităţii, dar regele o refuză şi ucide Taurul Ceresc trimis chiar de Iştar pentru a-i ucide pe eroii prea cutezători. Pentru a-l pedepsi pe rege, Iştar îl îmbolnăveşte pe Enkidu care moare neeroic.

După incinerarea prietenului mort, Ghilgameş pleacă în căutarea nemuririi şi îl găseşte pe Utanapiştim, supravieţuitorul potopului declanşat cândva de zeii invidioşi şi răzbunători pentru a distruge neamul omenesc. Acesta îi dă o plantă miraculoasă care i-ar asigura nemurirea, dar regele o pierde: îi este furată de un şarpe când, obosit de drum, intră în apă să se scalde. Regele se întoarce în cetate – aparent, învins.

Enkidu este, totuşi, cel mai interesant personaj al epopeii. Ca ipostază a forţelor naturii, Enkidu este supus actului civilizator şi este umanizat, adică este culturalizat şi civilizat de o femeie. Asimilat condiţiei umane şi civilizaţiei umane, Enkidu devine prietenul, partenerul şi chiar un alter ego al regelui Ghilgameş. Cei doi vor părăsi Urukul în căutarea aventurii, a faptelor excepţionale prin care să-şi probeze valorile excepţionale. Aceasta a fost de fapt mica viclenie a zeilor pentru a-i feri de locuitorii Urukului, de excesele regelui lor. Moartea lui Enkidu îi aduce lui Ghilgameş un plus de cunoaştere. Ghilgameş nu mai este eroul războinic ce manifestă prin acţiune, ci este conştiinţa care îşi pune probleme existenţiale. El devine acum un erou al cunoaşterii. Pleacă pentru a afla care este sensul existenţei şi pentru a găsi o soluţie la marea problemă a finitudinii omului, a limitării fiin ţei umane. Zeii îi vor permite să se întâlnească cu Utanapiştim, supravieţuitorul potopului şi singurul muritor care a dobândit viaţa veşnică. Lui Ghilgameş i se mai oferă o şansă pe care, după cum s-a văzut, o ratează. Întors în Uruk, eroul revine la condiţia de erou civilizator, căci decide continuarea construcţiilor, abandonate la plecare. Ca discurs narativ şi ca structură, Epopeea lui Ghilgameş anticipează celelalte creaţii similare ale Antichităţii. Începe cu un prolog care numeşte protagonistul, natura şi caracterul său: Ghilgameş, regele, cel care a cunoscut totul şi a trăit totul, fiul unei zeităţi şi al unui spiriduş. Şi celelalte epopei încep cu enunţarea temei şi identificarea protagonistului. Desigur că, în ficţiune, interferează adevărul istoric cu miticul. Teme mitice: ascendenţa mitică a eroului, lupta cu monştrii, călătoria în Infern şi motivul viselor premonitorii. Motive literare: cel al titanului, al eroului civilizator, erotica şi marea temă a prieteniei.

14

Epopeea greacă. Homer Unul dintre cei mai cunoscuţi istorici ai literaturii antice, Jean Defradas, face o afirmaţie interesantă: „Literatura antică începe printr-o capodoperă de neînţeles”, două poeme, Iliada şi Odiseea, a căror geneză şi al căror mod de existenţa a dat naştere unor dispute de mai multe secole, neîncheiate nici astăzi. Aşa-numita „problemă homerică” este una de autenticitate, pe de o parte, şi de compoziţie, pe de altă parte. Cele mai pasionate întrebări s-au referit la existenţa lui Homer ca persoană istorică şi la existenţa cetăţii numite Ilion (Troia), existenţă nesigură şi mult timp chiar negată. Textele datează din secolul al VIII-lea id.H., dar existenţa lui Homer este îndoielnică. Numele ipoteticului autor se poate traduce fie prin „orb”, fie prin „ostatic”, fie prin „slujitor”. Tradiţia legendară îl reprezintă pe Homer ca genial cântăreţ orb care colporta şi interpreta în cetăţi greceşti un poem epic amplu referitor la războiul pentru cucerirea Troiei. Şapte oraşe greceşti, printre care şi Atena, şi-au disputat onoarea de a-i fi cetate natală. O altă ipoteză este că Homer ar fi fost preot (cu funcţie religioasă). În orice caz, nu se ştie dacă Homer a existat sau este o ficţiune. Se ştie însă că poemele se referă la un război din Asia Mică care a avut loc în secolul al XII-lea id.H., deci cu 400 de ani înaintea redactării poemelor. Isprăvile războinice erau povestite în poeme mai lungi sau mai scurte, iar în secolul VIII au căpătat o formă unitară. În secolul al VI-lea id.H., regele Pisistrate a dispus asamblarea în scris a celor două poeme, structurarea fiecăruia în câte 24 de cânturi şi obligaţia ca ele să fie interpretate în cadrul ceremonialului la unele dintre sărbătorile Atenei. Între secolele VIII-VI id.H., ca şi după acestea, poemele homerice au circulat oral prin interpretarea homerizilor, un fel de slujitori ai cultului poetului, adorat ca zeitate. În acest interval, textul din secolul al VI-lea a suferit modificări. Se pune chiar problema unor interpolări ca, de exemplu, plictisitoarele cataloage de luptători, corăbii, femei (Iliada), episodul „coborârii în Infern” a lui Ulise (Odiseea). Sursa poemelor homerice Anterior secolului al VIII-lea, au circulat în toată lumea greacă nişte poeme epice colportate de cântăreţi vaganţi, numiţi aezi (singular aed). Aceştia relatau diverse isprăvi eroice ale unor personaje mitice. Erau trei cicluri epice: ciclul troian (al Atrizilor), ciclul Labdacizilor şi ciclul Argonauţilor. Dintre ele, ciclul troian este sursa poemelor homerice. Acestea relatau isprăvile unor eroi implicaţi într-un război pentru cucerirea unei cetăţi aflate pe ţărmul răsăritean al Mării Egee. Mult timp s-a considerat că Troia, situată pe ţărmul asiatic, nu ar fi existat. S-a emis şi ipoteza că Troia ar fi fost plasată în Peninsula Balcanică. Aşa s-ar explica faptul că lipsesc referirile la alte localităţi din Asia Mică şi că modul de viaţă, faptele de civilizaţie, obiceiurile descrise în Iliada corespund cu civilizaţia şi cultura din cetăţile peninsulare. Mai mult decât atât, istoricii au descoperit mai multe anacronisme în ficţiunea celor două poeme. Faptele de cultură şi civilizaţie aparţin unor stadii diferite, începând cu epoca fierului. Dar în secolul al XIX-lea, un arheolog amator, Schliemann, a mers în Asia Mică, ghidându-se după informaţiile din Odiseea şi Iliada şi a identificat locul ipotetic unde ar fi existat atunci Troia. Săpăturile arheologice începute de acesta au descoperit nouă straturi de ruine, deci ruinele suprapuse a nouă cetăţi succesive. Unul dintre oraşele descoperite a fost distrus printr-un incendiu şi o confruntare militară. Data aproximativă a faptelor a fost 1250, ori data tradiţională a căderii Troiei a fost 1184. Concluzia este că, într-adevăr, cetatea Ilionului a existat într-o zonă foarte populată şi cu

15

o istorie lungă şi bogată. Este vorba de o colonie greacă care, dezvoltată economic şi cultural, a încercat să se rupă de cetatea care a întemeiat-o. Ilionul intră în conflict cu cetăţile din Grecia Magna şi din motive economice, comerciale, fiind vorba de supremaţia economică în Marea Egee.

Conform tradiţiei mitice, acest război de zece ani a fost declanşat de o acţiune individuală: răpirea unei femei. Motivul războiului troian este cunoscut şi din mai multe surse literare şi poate fi reconstituit din disputele şi comentariile personajelor. Unul dintre fiii regelui Priam, Paris, a fost oaspetele regelui Menelaos. Încălcând legile sacre ale ospeţiei, Paris o seduce pe Elena, soţia lui Menelaos şi o răpeşte cu complicitatea zeiţei Afrodita. Cei doi atrizi, fraţii Menelaos şi Agamemnon, hotărăsc să spele ruşinea, organizând o expediţie militară împotriva Troiei. În acest război, vor avea sprijinul Atenei care va avea prilejul de a se răzbuna pe prinţul Paris, cel care o jignise ignorându-i frumuseţea în faimosul concurs dintre zeiţele Afrodita, Atena şi Artemis.

Iliada Pentru a-şi recupera soţia răpită de Paris, Menelaos îi cere ajutorul fratelui său

Agamemnon. Se constituie o armată confederativă cu războinici din mai multe cetăţi care traversează cu corăbiile Marea Egee şi încep asedierea Troiei. Acţiunea Iliadei însă nu relatează circumstanţele în care a pornit războiul, ci doar un episod din al 10-lea an al războiului, un episod care durează aproximativ 53 de zile. De asemenea, epopeea nu relatează nici finalul războiului şi nici moartea protagonistului, Ahile. Nucleul epic îl constituie „mânia lui Ahile”, motivul central prin care se urmăreşte comportamentul protagonistului şi relaţiile sale cu ceilalţi războinici, precum şi consecinţele atitudinii şi acţiunilor sale asupra celorlalţi eroi şi asupra mersului războiului. În ultimul an al războiului, Agamemnon face o gravă greşeală. Regele aheilor o ia ca sclavă de război pe Hriseis, preoteasă a zeului Apollo. Iritat, zeul Apollo hotărăşte să-i pedepsească pe ahei, declanşând o epidemie de ciumă în tabăra lor. Oracolul le dezvăluie cauza pedepsei divine şi Agamemnon este silit de consiliul militar să o elibereze pe Hriseis. Jignit şi umilit, Agamemnon găseşte prilejul să se răzbune pe Ahile, cel mai eficient dintre luptătorii aliaţi, cel care ceruse cel mai insistent şi mai argumentat eliberarea sclavei. Ca să-l umilească pe Ahile, Agamemnon condiţionează eliberarea lui Hriseis de redistribuirea sclavelor în aşa fel, încât sclava lui Ahile, Briseis, să-i fie atribuită drept compensaţie pentru pierderea şi jignirea suferite. Ahile, jignit şi mâniat, hotărăşte să se retragă din luptă. Cu această hotărâre se încheie primul episod. Următoarele câteva cânturi relatează atacurile alternative ale aheilor, conduşi de Agamemnon, şi ale troienilor, dintre care se evidenţiază doi fii ai regelui Priam: Hector şi Eneas. Într-un episod care se petrece în Olimp la o întrunire a zeilor, se dezvăluie hotărârea destinului: Troia va pieri şi doar Eneas va scăpa cu câteva corăbii pentru a întemeia o Troie nouă pe alte tărâmuri. Aheii vor învinge, dar eroul lor, Ahile, va muri. Al ţi ahei vor rătăci sau vor pieri pe drumul spre casă din voinţa zeilor, care vor să-i pedepsească astfel pe distrugătorii Troiei, căci destinul nu poate fi schimbat. Cel mai mult vor pătimi Ulise şi Agamemnon. Ulise va mai călători pe mare încă zece ani, iar regele aheilor va fi asasinat în propriul său palat, în Argos, de soţia sa, Clitemnestra.

16

Acţiunea continuă cu relatarea consecinţelor pe care le are refuzul încăpăţînat al lui Ahile. Hector, încurajat de absenţa lui Ahile, distruge o mare parte dintre vitejii ahei. Patrocles, prietenul lui Ahile, va împrumuta armura şi armele marelui erou făurite de însuşi Hefaistos, zeul focului subteran şi al metalurgiei, pentru ca astfel să-i intimideze pe troieni. Totuşi, Hector îl provoacă la luptă şi îl ucide. Moartea lui Patrocles schimbă hotărârea lui Ahile: fiul zeiţei Tethis care, deşi ştie că va pieri în acest război, ia hotărârea de a se întoarce în luptă. Mânia şi durerea îi amplifică puterea. Hera, soţia lui Zeus, îl sprijină. Îndârjirea şi cruzimea cu care îi urmăreşte şi îi ucide pe cei trei fii ai lui Priam, batjocorirea trupului lui Hector, lamentaţiile la funeraliile lui Patrocles şi apoi, prin contrast, blândeţea şi compasiunea pentru bătrânul Priam care îi cere trupul copilului său, al lui Hector, toate acestea fac din Ahile unul dintre cele mai complexe personaje ale literaturii antice. Ahile e un titan, deoarece e fiul unei zeiţe. Totuşi, războinicul plânge şi sălbaticul Ahile, care jertfeşte oameni pe rugul prietenului său, se umanizează în final, comparând soarta lui Hector cu propria soartă şi suferinţa lui Priam cu suferinţa prin care va trece, nu peste mult timp, şi tatăl său, Peleu. Astfel, acţiunea merge crescendo culminând cu uciderea lui Hector şi întâlnirea lui Ahile cu Priam, pentru ca tensiunea să scadă brusc în final, producând o descărcare a tensiunii psihologice. Alt cuplu de prieteni: Glaucos se întâlneşte pe câmpul de luptă cu Diomede şi cei doi, fiind din tabere adverse, refuză lupta, retrăgându-se. Ahile nu este singurul erou din Iliada, căci avem de-a face cu o epopee de război. Perechea lui Ahile este Hector, un personaj care nu apărea în ciclurile epice anterioare. Impulsionat, dinamizat de simţul onoarei, Hector vrea să spele ruşinea adusă în Troia de fratele său, Paris, deşi e convins că va muri în acest război. Una dintre cele mai emoţionante scene se află în episodul despărţirii lui Hector de soţia sa Andromaca şi de copilul său Astianax (cântul VI). În cântul XXII, se relatează reacţiile Andromacăi şi ale Hecubei la primirea veştii că Hector a murit. Scena este patetică, personajele oscilează între speranţa că vestea nu este adevărată şi disperarea în faţa destinului implacabil. Prin contrast cu Hector, Paris, protejatul Afroditei, pare laş şi nesimţitor. În Iliada se mişcă un număr mare de personaje, unele intrând în acţiune doar pentru a muri. Remarcabilă şi remarcată este prezenţa personajului colectiv, masa de luptători care constituie un fundal dinamic şi impresionant pe care se reliefează individualităţile, adică eroii. Forţa masei de luptători est declanşată de iniţiativele eroilor. Dar acţiunile ei sunt distrugătoare, copleşitoare şi sunt relatate printr-o mare varietate şi densitate a comparaţiilor. În cele mai multe cazuri, aceste acţiuni sunt asociate cu acţiunea distrugătoare a forţelor naturii. Se moare mult şi cu cruzime, iar autorul are cel puţin câte un epitet elogiativ pentru fiecare războinic învins nu de oameni, ci de zei sau de soartă. Descrierea realistă a rănilor, a cadavrelor şi, în contrast, reliefarea calităţilor morale ale eroului transformă acest poem de război într-un poem antirăzboinic. Se sugerează uneori chiar absurditatea acestui război ucigaş şi se meditează asupra naturii umane şi asupra condiţiei umane. În cântul XVII, poetul declară dramatic şi sentenţios: „Doară din tot ce pe lume e viaţă, răsuflă şi mişcă / Nu e nimic mai de plâns şi mai necăjit decât omul.” Cauza acestei situaţii ontologice a omului pare să fie lipsa de libertate. Omul trebuie să acţioneze constrâns de o forţă implacabilă, moira, destinul, reprezentată de gândirea mitică ca fiind o forţă situată nu numai deasupra omului, ci şi deasupra zeilor. Ahile, titanul pe jumătate zeu, vrea să-şi păstreze libertatea. Destinul însă îl va forţa la acţiune. Moartea prietenului său reuşeşte să-l aducă din nou pe câmpul de luptă, ceea ce

17

nu au reuşit nici discursul patetic al lui Agamemnon, intrat în panică, şi nici argumentele analistului şi lucidului Odiseu (Ulise).

Astfel, în Iliada se află nucleul gândirii tragice, faza incipientă a unei concepţii etice şi filozofice care se va exprima mai târziu în tragedia şi filosofia greacă. Tragismul acţiunii eroilor şi grandoarea ei sunt reliefate prin alternarea scenelor de luptă cu scene paşnice, domestice, de viaţă familială. Ele se petrec mai ales în interiorul Troiei şi în palatul lui Priam. Viaţa cotidiană din Troia e descrisă minuţios cu multe referiri la relaţiile sociale, organizarea politică şi stadiul de civilizaţie. În aceste informaţii constă realismul Iliadei. Acelaşi realism este ilustrat şi într-un alt episod, cântul XVIII, în care zeiţa Tethis, mama lui Ahile, îi cere lui Hefaistos să îi făurească eroului un set de arme, deoarece primele fuseseră capturate de Hector după uciderea lui Patrocles. Pe scutul lui Ahile, zeul metalurgist şi, în acelaşi timp, artist, reprezintă imagini plastice de un neaşteptat şi nefiresc dinamism, deoarece uneori secvenţele dispuse diacronic sunt narate de parcă am avea de-a face cu o reprezentare literară sau cinematografică. Sunt narate aici cosmogonia, scene de război pornite de Vrajbă şi Zarvă, apoi cunoştinţele astronomice, obiceiuri de nuntă, scene de muncă din agricultură, viticultură şi păstorit şi scene cu personaje care cântă şi dansează. Surprinzător este, de exemplu, faptul că poetul foloseşte imagini auditive: vorbeşte despre zgomotul luptei şi despre sunetele melodioase ale lirei. Personajele sunt profund realiste, inclusiv divinităţile create după chipul şi asemănarea oamenilor. Mişcările lăuntrice, trăirile emoţionale, psihologia personajelor sunt complexe şi veridice în contextul moral al timpului. Chiar intervenţiile zeilor, care determină la un moment dat atitudinea personajelor, tonusul lor psihic şi afectiv pot fi considerate drept nişte concretizări ale mobilurilor psihice. Indiferent de inserţia miraculosului şi a miticului, Iliada este un document istoric şi psihologic şi o pledoarie pentru valorile morale.

Odiseea Odiseea a fost considerată de comentatori un fel de poem postbelic. Războiul troian s-a sfârşit, destinul care hotărâse distrugerea Troiei s-a împlinit, dar zeii care încercaseră să salveze Ilionul se răzbună pe învingători. Urgia o simte însă mai ales inteligentul, vicleanul şi abilul Ulise, singurul erou homeric care adaugă bărbăţiei, curajului, forţei fizice şi atribute ale intelectului şi ale raţiunii. Odiseu (Ulise) nu se lasă copleşit de zei. Îl înfruntă pe Poseidon (marele adversar), îşi asumă riscurile călătoriei pe mare şi de aceea îşi atrage simpatia Atenei, care vede în Ulise singurul muritor pe măsura ei. Ulise nu are ascendenţă divină, este om şi uman în totalitate, iar zeii vor interveni mult mai rar în peripeţiile eroului. Atena îl ajută mai mult moral decât cu fapta şi oricum îl ajută mai mult pe tânărul Telemah (fiul lui Ulise), decât pe războinicul şi navigatorul matur. Odiseea propune un alt ideal de om decât Iliada, navigatorul priceput, negustorul, diplomatul abil al civilizaţiei miceniene din secolul al VII-lea id.H., ideal care îl înlocuieşte pe războinicul cutezător şi chiar imprudent din Iliada. Dealtfel, multe alte date referitoare la civilizaţia materială şi relaţiile sociale par să indice o epocă mai recentă decât cea descrisă în Iliada. Organizarea gentilic-patriarhală din Ţara Feacilor este prezentată că o vârstă de aur, ca o utopie cufundată în trecut, în legendă, în opoziţie cu realitatea mult mai dură şi mai dramatică a societăţii din care provine Ulise. Corabia lui Ulise, pluta lui şi toată călătoria maritimă corespund

18

dezvoltării navigaţiei greceşti din marea epocă de colonizări. Foarte complicate şi moderne sunt realităţile sociale şi politice din Ithaca, evidente în criza politică instalată prin absenţa lui Odiseu, situaţia dificilă a Penelopei şi pretenţiile aşa-zişilor peţitori care doreau, de fapt, tronul Itacăi. Şi compoziţional, Odiseea se caracterizează printr-o anume complexitate mai modernă şi mai subtilă decât cea a Iliadei. Poemul cuprinde trei părţi diferite: Telemahia, Peripeţiile lui Ulise pe mare şi Întoarcerea eroului acasă (Nostos-ul). Aceste titluri sunt date de comentatorii Odiseei şi nu figurează în textul homeric. Telemahia narează peripeţiile adolescentului Telemah, fiului lui Ulise şi al Penelopei, în căutarea unor informaţii despre tatăl lui care nu mai ajunge acasă. El îl vizitează pe bătrânul Nestor şi pe Menelaos. În timp ce Telemah îşi caută tatăl, acesta, în al zecelea an al căutării pe mare, poposeşte pe insula Feacilor şi este oaspetele regelui Alcinou căruia îi povesteşte peripeţiile călătoriilor pe mare care duraseră aproape nouă ani. Fiica lui Alcinou, Nausicaa, se îndrăgosteşte de Odiseu şi determină întârzierea sa aici (partea a doua). Partea a treia, întoarcerea eroului, relatează circumstanţele plecării acestuia de la curtea feacilor şi întoarcerea lui acasă, aceasta având două episoade: recunoaşterea lui Odiseu şi răzbunarea sa. Autorul foloseşte tehnica planurilor paralele, călătoria lui Telemah coincide, în plan temporal, cu ultima parte a călătoriilor lui Odiseu (din Insula Feacilor către Ithaca). Sunt mai multe planuri temporale. Un prim timp este prezentul – este timpul călătoriilor lui Telemah şi, simultan, zăbava lui Ulise la regele Alcinou. Din acest timp se aruncă priviri în trecut: în timp ce Menelaos şi Nestor îi povestesc lui Telemah circumstanţe din războiul troian, Ulise le povesteşte feacilor aventurile sale. Cele două planuri temporale se unesc apoi într-un plan unic, cel al părţii a treia, în care se relatează acţiunile lui Ulise de reinstaurare a ordinii în ţara pe care o părăsise cu 20 de ani în urmă. În primele două secvenţe, se utilizează naraţiunea la timpul trecut. În cea de-a treia parte, naraţiunea este la timpul prezent. Din cântul IX începe relatarea aventurilor marelui călător devenit chiar un simbol al navigatorului mânat de dorinţa cunoaşterii. Ulise este însoţit de câţiva supravieţuitori într-un periplu marcat de foarte multe surprize. Este vorba cu adevărat de peripeţii , în sensul etimologic de „răsturnare a soartei”: o lungă succesiune de situaţii favorabile şi nefavorabile acestui erou „potriva lui Zeus la minte şi neîntrecut din grai”, cum era caracterizat în Iliada. După zece ani de război, Ulise şi tovarăşii săi pleacă spre Ithaca, urmărit de duşmănia lui Poseidon (protector al Troiei). În încercările prin care va trece, Ulise îşi pierde treptat toţi tovarăşii. Poposeşte, pe rând, în insula lotofagilor, a ciclopilor (cu teribila captivitate în peştera ciclopului Polifem), în insula lui Eol (zeul vânturilor), a lestrigonilor (căpcăuni antropofagi), la curţile vrăjitoarei Circe care-i mijloceşte întâlnirea cu suflete scoase din Hades, în insula Soarelui, unde unii dintre tovarăşii săi încalcă interdicţia de a se atinge de cirezile consacrate zeului. Izbuteşte să treacă prin dreptul insulei Sirenelor, ascultându-le cântecul fără a muri (mit al cunoaşterii), trece prin strâmtoarea dintre monştrii Skyla şi Caribda (pierzând doar câţiva corăbieni, dar salvând nava şi restul de navigatori), înfruntă furtuni şi poposeşte îndelung la frumoasa nimfă Calypso, care-l ademeneşte cu nemurirea. Dar Odiseu refuză, cuprins de dorul omenesc pentru casă şi pentru tărâmul natal. Nimfa se supune cu greu poruncilor zeilor olimpici şi destinului şi îl ajută să ajungă în insula Feacilor. Aici o altă femeie, Nausicaa, fiica regelui Alcinou se îndrăgosteşte de eroul care îi povesteşte isprăvile şi suferinţele (de remarcat că, la

19

ospăţul dat de Alcinou în cinstea oaspetelui anonim, un cântăreţ orb, Demodoc, povesteşte episoade din războiul troian. Necunoscutul începe să plângă şi, emoţionat, îşi mărturiseşte identitatea şi apoi îşi povesteşte peripeţiile pe mare.) În sfârşit, ajutat de feaci, Ulise ajunge în Ithaca.

Nostos: ajuns pe ţărmurile insulei natale, este ajutat de Atena care îl transfigurează pentru a nu fi recunoscut, iar Atena însăşi ia chipul lui Mentor, pedagogul care îl crescuse şi care-l educase pe Telemah. Ulise e recunoscut însă de porcarul Eumeneu care îl adăposteşte şi-l previne de situaţia dramatică, aproape fără ieşire, în care se află Penelopa. Ulise plănuieşte modul în care va acţiona. Vicleşugul Penelopei cu pânza care nu se mai sfârşea de ţesut fusese descoperit, iar Telemah se afla în primejdie. Ulise pretinde că este un oarecare luptător care a supravieţuit războiului şi aduce vestea morţii lui Ulise, dar e recunoscut de doică, care păstrează taina. Se organizează un concurs pentru peţitori şi Ulise propune ca probă întrecerea cu arcul lăsat acasă de soţul dispărut. El trece proba, este alesul şi îşi descoperă identitatea, pedepsindu-i apoi pe uzurpatori. Scena recunoaşterii celor doi soţi este de mare veridicitate şi de mare tensiune psihică. Puterea de disimulare, inteligenţa, stăpânirea de sine a eroului, totul este bine calculat pentru că, deşi a ajuns în ţara natală, Odiseu este într-o ţară aproape nesigură, pe care nici nu o recunoscuse în primul moment după sosire. Călătoria pe mare este o vastă desfăşurare epică. Fiecare episod poate fi comentat din perspectivă mitologică, antropologică, psihologică. Personajul Odiseu rămâne în conştiinţa europenilor că simbol al dorinţei de cunoaştere, la care se adaugă curiozitatea, cutezanţa de a înfrunta forţe potrivnice uriaşe. Ulise este un simbol care străbate toată literatura lumii. De la Dante Alighieri, primul comentator care constată înţelepciunea acestuia şi dorinţa lui de cunoaştere, până la James Joyce şi la filosofia secolului al XX-lea, Ulise este mereu reinterpretat.

Consideraţii generale

Poemele homerice au devenit, treptat, modelul exemplar al epopeii. De asemenea, ele propun un model uman în care se întâlnesc mai multe virtuţi: a acţiona eroic, în pofida destinului şi a zeilor (Ahile, Hector, Ulise), a fi pios (Eneas), a fi viteaz, a fi puternic, a fi darnic, a fi ospitalier. Se propune un model uman, a cărui principală caracteristică este acţiunea eroului împotriva zeilor, a destinului. Eroul este cutezător, puternic, generos, darnic, iar comportamentul religios este o ciudată combinaţie de pioşenie şi de revoltă împotriva zeilor. Eroii sunt concepuţi în proporţii grandioase. În momente cruciale ale acţiunii, măreţia caracterelor se transmite aspectului lor fizic; ei devin uriaşi, impresionanţi, iar armele lor sunt şi ele impresionante. Doar Ulise, cel din Odiseea, rămâne om în faţa monştrilor pe care trebuie să-i înfrunte.

Lumea zeilor reflectă lumea umană. Olimpul este organizat asemeni unei ginţi, căci Zeus este şi bazileu şi părinte. Relaţiile dintre zei sunt familiale şi democratice: zeii îi cer socoteală lui Zeus şi deseori îi nesocotesc dispoziţiile datorită pornirilor, patimilor şi micilor lor meschinării omeneşti . Se amestecă tot timpul în viaţa muritorilor, îşi dispută influenţa asupra lor şi uneori chiar se plâng că oamenii le provoacă suferinţe. Afrodita este rănită de un luptător oarecare, iar Zeus se plânge că „a pătimit mult de la oameni”. Sunt orgolioşi, vanitoşi şi deseori se înfurie pentru că sunt neputincioşi în faţa

20

destinului. Ca să-şi satisfacă măcar parţial orgoliul, încearcă să întârzie împlinirea legii care se află mai presus de ei. Conflictele şi actele zeilor sunt relatate în tonalitate ironică, pentru că aceştia sunt îmboldiţi de capricii şi nu de necesităţi de ordin superior, ca eroii homerici. Poemele homerice au creat şi un model de discurs narativ: formula introductivă conţine întotdeauna invocarea unui zeu, a unei divinităţi protectoare şi urmează enunţarea temei principale (mânia lui Ahile în Iliada şi rătăcirile lui Ulise în Odiseea.) Recitarea rapsodică a impus utilizarea unor procedee retorice cu funcţie mnemotehnică: repetiţii frecvente – cuvinte, sintagme, chiar grupuri de versuri care fie descriu anumite obiecte, fie relatează succint şi convenţional secvenţe de luptă. Tot recitarea rapsodică a impus şi utilizarea epitetului ca principal procedeu stilistic: e vorba de un epitet sau câteva epitete care însoţesc aproape permanent numele principalelor personaje. Ahile e caracterizat prin 56 de atribute, fie adjective, fie sintagme atributive. Celelalte personaje sunt însoţite de unul, maxim trei cuvinte. Aceste atribute, epitete atributive îl ajută pe receptor să identifice personajul, să recunoască mai uşor personalitatea şi funcţiile sale. O altă particularitate stilistico-retorică a stilului homeric este comparaţia, din care al doilea termen este dezvoltat până la dimensiunea unui mic episod narativ sau a unei descrieri de peisaj, fie că e un peisaj natural, fie că e o scenă din viaţa cotidiană paşnică (familie, animale, vânătoare). Astfel, grupuri aflate în luptă sunt comparate cu furtuna dezlănţuită, iar eroul este comparat cu o fiară întărâtată (leul). Aceste comparaţii pot fi utilizate ca sursă de informaţie din care se pot reconstitui tipul de cultură şi de civilizaţie din care a izvorât epopeea homerică. Circulaţia rapsodică pre- şi posthomerică a creat şi tipare sintagmatice, propoziţii, fraze şi chiar grupuri de versuri invariante (de exemplu, de câte ori un luptător e rănit, apare versul: „Cade cu bufnet pe jos şi zornăie-arama pe dânsul”). Poemul homeric a constituit o valoare estetică şi una educaţională. În Grecia antică, copiii învăţau să scrie şi să citească pe textul homeric, se familiarizau cu valorile cetăţeneşti prin comentarea textelor şi erau considerate cărţi fundamentale ale culturii greceşti.

Poemele homerice au rămas singulare în literatura greacă. Încercările ulterioare de a crea epopee au eşuat. Odată cu slăbirea gândirii mitice, s-a pierdut şi forţa de creaţie şi mentalitatea necesară susţinerii unui asemenea efort creator. Totuşi, se cunoaşte o suită de încercări de a relua epopeea, dintre care merită menţionată epopeea Argonauticele a lui Apollonius din Rhodos. Această lucrare e o importantă sursă de cunoaştere a unui alt mit fundamental pentru cultura Europei, mitul Argonauţilor (mit despre corabia Argo şi despre Medeea).

Epopeea latină. Vergilius

Epopeea latină cunoaşte câteva încercări nereuşite în secolul II-I id.H. Singura epopee latină originală şi prin organizarea materialului epic, şi prin discursul narativ, şi prin structura de semnificaţie este capodopera poetului Publius Vergelius Maro, Eneida. El a trăit în secolul 1 id.H. şi a făcut parte din cercul literar al lui Mecena, fiind protejat şi de împăratul Octavian Augustus. Într-o epocă clasică şi dominantă de modelul horaţian, Vergiliu aduce o sensibilitate de tip romantic şi o imaginaţie neobişnuită în perimetrul literaturii latine.

21

Este o personalitate hipersensibilă, e şi maladiv, ceea ce ar explica poate lirismul unor pasaje descriptive şi interesul special pentru psihologia feminină. Intelectual rafinat şi erudit, cunoaşte limba greacă, cultura şi filosofia grecilor. Totuşi, evită excesul de erudiţie şi izbuteşte să creeze o operă poetică viabilă. În Eneida, Vergilius combină modelul homeric cu tradiţiile literare şi cu mitologia poporului latin. Eneida creează o legendă a naşterii poporului roman, a măreţiei şi a virtuţilor romane, plecând de la câteva tradiţii folclorice, prelucrate, adaptate pentru a ilustra o idee dragă romanilor din epoca lui Augustus: Roma este marea cetate eternă a lumii, Urbs, centru politic, dar şi centru cultural, încununarea eforturilor de progres ale omenirii. Domnia lui Augustus era ea însăşi concretizarea destinului de excepţie a poporului roman. Aceasta era convingerea sinceră a poetului. Augustus oprise seria războaielor de cucerire în favoarea consolidării imperiului şi instaurase „magna pax”, ceea ce favoriza dezvoltarea economică şi dezvoltarea culturală a Romei. Stimarea lui Augustus şi personalitatea sa l-au făcut să adere imediat la un nou model politic. Pe de altă parte, intelectualul Vergilius recunoaşte superioritatea culturală a grecilor şi tocmai de aceea îi va lua ca model pe greci şi afirmă descendenţa romanilor din troieni. În Eneida, raportul dintre istorie şi ficţiune legendară este diferit decât în epopeea homerică. Vergilius încifrează datele istorice reale concrete, folosind legendele. Eneida devine un fel de alegorie a istoriei Romei. Altfel spus, Vergilius făureşte un mit al originii poporului roman, combinînd datele unei mitologii existente cu intenţia artistică. În cântul XX din Iliada apare un personaj care trebuie să fi apărut enigmatic. Poseidon le cere zeilor olimpici să-l cruţe de suferinţă pe „nevinovatul” Eneas, pentru că, peste troieni, după Priam, vor domni Eneas şi fiii fiilor lui. Cum vor fi interpretat grecii această prorocire, nu se ştie, cu atât mai mult cu cît tragedia greacă vorbeşte despre distrugerea totală a descendenţilor lui Priam. Romanii au început să creadă în ascendenţa lot troiană şi Vergilius desăvârşeşte această legendă. Eneas, împreună cu tatăl său şi cu fiul său Astianax, care se numea şi Iulus, sunt salvaţi din Troia incendiată şi pleacă împreună cu tovarăşii săi pe mare, după ce, în incendiul care distruge Troia, o pierde şi pe soţia sa Creusa. Celebra familie romană Iulia ar fi descendenta acestui Iulus, al cărui nume e asociat de poet cu numele cetăţii Ilion. Mai mult decât atât, o veche credinţă romană susţinea că strămoşul troienilor, Dardanus, ar fi de origine italică, deci supravieţuitorii Troiei, venind în peninsula Italică, s-ar fi întors în ţara lor şi ar fi avut dreptul să între în stăpânirea acestui teritoriu. Nu degeaba Eneas e sprijinit tot timpul de zei şi adus aici. Compoziţia urmează cele două epopei homerice. În prima parte este prezentată rătăcirea lui Eneas şi al tovarăşilor săi pe mare, la fel că în Odiseea. A doua parte prezintă luptele cu latinii şi cu rutulii, ca în Iliada, dar cu sens invers: nu pentru distrugerea unei cetăţi, ci pentru întemeierea unei cetăţi. Dacă partea a doua îşi desfăşoară acţiunea liniar, ca în Iliada lui Homer, prima parte se structurează narativ după modelul Odiseei. Cântul I îi înfăţişează pe supravieţuitorii dezastrului, fugiţi din Troia, pradă unei furtuni care aruncă vasele troiene pe ţărmul Caratginei. Cartagina era condusă de o regină văduvă care consolidase cetatea. După şapte ani de rătăciri pe mare, troienii găsesc un adăpost primitor. Ca şi Ulise la curtea feacilor, Eneas relatează, în prezenţa Didonei şi a sfetnicilor ei aventurile sale: ultima noapte din existenţa Troiei, fuga din cetatea incendiată şi peripeţiile călătoriilor pe mare.

22

Cartea a doua începe cu o imagine creatoare de atmosferă, Vergilius descriind frumuseţea nopţii care hrăneşte imaginaţia. Avem de-a face cu un peisaj nocturn de tip romantic. În această ambianţă caldă, Eneas începe să povestească tragedia ultimei nopţi a troienilor. Naratorul accentuează absurditatea paralizantă a unor situaţii. Laocoon, profetul, îi avertizează pe troieni să nu primească darul oferit de ahei (calul de lemn în care erau soldaţi ahei), dar nu este crezut. Creusa se pierde inexplicabil şi mai mulţi tovarăşi ai lui Eneas, îmbrăcaţi greceşte pentru a scăpa de măcel, sunt ucişi chiar de troieni. Casandra, care îi previne asupra pericolului, ea având darul premoniţiei, poartă blestemul de a nu fi crezută. Doar Eneas scapă pentru că e fiul zeiţei Venus (vechea Afrodita). Ea este aceea care îi salvează pe Eneas şi pe prietenii săi din cetate. Aceştia vor pleca în căutarea ţării promise de zei, Hesperia. De-a lungul călătoriei, vor încerca să se oprească, crezând că au ajuns în ţara menită, dar mesagerii zeilor îi obligă să-şi continue drumul şi îi încurajează, promiţându-le un viitor cu totul special pentru un alt popor ce se va naşte din suferinţa lor. În cea mai mare parte, traiectoria acestei călătorii se suprapune sau se intersectează cu traseul călătoriilor lui Ulise, aşa cum era el descris în Odiseea. Grupul de troieni condus de Eneas trece prin ţara războinică a regelui Licurg, apoi prin insula Delos, insula Creta, insula înfricoşătoare a harpiilor, ajung lângă insula Ithaca pe care troienii o înconjoară de la distanţă, blestemând-o, trec printre monştrii Scyla şi Caribda care fuseseră învinşi de Ulise, ajung în insula Ciclopilor şi apoi în dreptul Sciliei, ceea ce le prilejuieşte să admire vulcanul Etna în plină erupţie. Episodul cel mai interesant este întâlnirea troienilor cu un supravieţuitor al prânzurilor ciclopice. În versiunea lui Vergilius, Ulise ar fi uitat în insula lui Polifem pe unul din tovarăşii săi, martor al grozăviilor scenelor şi al abilităţii cu care Ulise şi-a salvat tovarăşii. Acesta relatează modul în care au fost salvaţi de Ulise şi astfel se face un elogiu al abilităţii, inteligenţei, generozităţii aceluiaşi Ulise pe care îl acuză de distrugerea unei cetăţi. Putem interpreta acest episod că expresie subtilă a admiraţiei pentru cultura şi spiritualitatea grecilor. Acest tovarăş al lui Ulise îl va însoţi pe Eneas, fiind asimilat de grupul de troieni care va descinde în Peninsula Italică. Cartea a IV-a reprezintă partea cea mai originală, mai dramatică şi mai bogată în semnificaţii din întreaga epopee. Troienii ajung pe ţărmul Africii de Nord, unde se află cetatea Cartagina. Această cetate este condusă de o femeie, de regina văduvă Didona care se va mistui în marea pasiune erotică declanşată de erou. După un an de popas, zeii Olimpului îl trimit pe Mercur să-i amintească de obligaţia morală şi politică pe care o are şi să-l determine să plece. Dragostea reală pentru Didona şi mila pentru suferinţa acesteia nu-l pot opri să-şi îndeplinească datoria faţă de poporul său, menirea dată de zei şi de destin. Didona este sfâşiată de durere şi dezamăgire, iar marea ei iubire pătimaşă se transformă în ură faţă de bărbat, dar şi faţă de sine. Încearcă să-şi oprească suferinţa, aruncând invective şi născocind defecte josnice ale bărbatului pe care l-a iubit. Se zbuciumă, se lamentează pe patul nupţial, blestemă, apelează la vrăji şi, în final, se sinucide. S-a remarcat că Didona, regină fiind, alege o armă bărbătească şi eroică - sabia. Înainte însă de a se sinucide, Didona aruncă blesteme asupra Cartaginei şi asupra cetăţii pe care o întemeiase poporul lui Eneas. Pentru acest final, de remarcat subtilitatea analizei psihologice, modul în care sunt descrise manifestările psihice şi fiziologice ale patimilor răscolitoare. Dar nimic nu-l poate opri pe Eneas, care îşi continuă călătoria călăuzit de zei, de semne divine, de duhul lui Anchise şi de multe vise. El se întoarce în Sicilia, unde femeile troiene îşi părăsesc bărbaţii, sătule de călătorii şi dornice de un pământ stabil. În

23

timp ce, în Olimp, Jupiter îi dezvăluie Venerei soarta fiului său şi viitoarea glorie a Romei, eroul ajunge acolo unde i se poruncise, la Sibila din Cumae. Eneas coboară în Infern plin de teamă şi de speranţă, pentru a afla ce i se va întâmpla lui şi poporului său în viitor. Gândirea filosofică a lui Vergilius se combină cu tradiţiile latine şi cu imaginaţia sa poetică într-o nouă imagine a tărâmului morţilor. Emoţionantă e apariţia umbrei Didonei. Tristă, Didona sălăşluieşte alături de umbra soţului său şi refuză să vorbească cu Eneas. Caracterul iniţiatic al coborârii în Infern e marcat prin elemente de ritual (purificarea cu apă lustrală, descoperirea crengii de aur, modificarea condiţiei umane după trecerea în lumea morţilor). În descrierea Infernului se pot identifica elemente din doctrine filosofice şi mistice (platonismul şi orfismul). De exemplu, Anchise face aluzie la metempsihoză. Tot în acest episod, ca şi în descrierea Etnei, Vergilius dovedeşte o imaginaţie bogată şi puternică. E vorba de o dezlănţuire sonoră şi cromatică, cu nuanţe contrastante şi chiar şocante. Cu acest episod se sfârşeşte prima parte a Eneidei, cea care corespunde Odiseei homerice. Începând cu cântul VII, Eneida ia înfăţişarea Iliadei. Troienii debarcă în Peninsula Italică. Semnele divine le confirmă că au ajuns în ţara făgăduită. Latinii sunt conduşi de regele Latinus, care este avertizat tot de semne divine că trebuie să-şi mărite fiica cu un erou străin, de neam nelatin. De aceea va accepta iniţial cererea în căsătorie a lui Eneas, dar fata era deja logodită cu regele rutulilor, Turnus. Eneas e nevoit să pornească un război în care se va alia cu neamul etruscilor. Războiul acesta e, de fapt, rodul invidiei şi al mândriei zeiţei Junona, protectoarea rutulilor. În acest război Eneas va folosi arme făurite de zeul Vulcan, soţul diform şi şchiop al preafrumoasei Venus, mama lui Eneas. Pe scut, zeul gravează toată viitoarea istorie a Romei. Desigur, Eneas nu înţelege absolut nimic din succesiunea de scene reprezentate pe scut. Turnus e ucis, în ciuda eroismului său. Latinus regretă greşeala făcută, dar Eneas, îngăduitor, generos, regretă el însuşi războiul şi duce până la capăt voinţa lui Jupiter. Îşi cruţă vechiul duşman, se uneşte cu el şi hotăreşte ca troienii să folosească de aici înainte numele şi limba latinilor. Dealtfel, încă de la debarcarea în peninsulă, s-a închinat divinităţilor locurilor. Poetul pare a spune că Eneas nici n-ar fi vrut să folosească războiul pentru a se stabili în ţara în care îi fusese menită. Eneida nu este epopeea unui erou (ca Odiseea), ci a unui popor, scrisă tocmai pentru a-l glorifica. Vergilius a topit în materia acestui poem tot ce cunoscuse despre aspiraţiile, speranţele, mentalităţile, obiceiurile, credinţele, legendele şi istoria poporului său. Elementele de civilizaţie materială, de gândire religioasă şi filosofică corespund epocii lui Augustus, şi nu istoriei arhaice. Altfel spus, troienii, latinii, rutulii sunt înfăţişaţi ca romani din epoca imperială. Eneas, ca ficţiune, e palid în comparaţie cu eroii homerici pentru că e lipsit de tragismul personal în lupta cu destinul şi cu zeii. Pare o marionetă în mâna acestora. Singura lui mare calitate este pioşenia. Nici descendenţa divină nu-i dă măreţia obişnuită a eroilor antici. De cele mai multe ori, trece pe lângă primejdii fără să le înfrunte. În Iliada fusese răpit de zei de pe câmpul de luptă când intră în sfera de acţiune a lui Ahile. Pierderea soţiei sale Creusa nu-i provoacă nici un fel de tulburare. În timpul călătoriei pe mare, poposeşte în locuri care fuseseră deja îmblânzite de Ulise. Se pare că, în conştiinţa romană a epocii lui Augustus, modelul eroului se modifică, fiind accentuată dorinţa de viaţă paşnică şi de acţiune constructivă. Mai aproape de modelul homeric este Turnus. Deşi nu are mobiluri înalte şi nici simţul

24

măsurii, el e complex din punct de vedere psihologic şi are o viaţă interioară mai verosimilă. Comentatorii au observat că eroul prin excelenţă din Eneida este un personaj feminin, episodic, Camilla, regina amazoanelor, fecioara care luptă aliată cu Turnus cu aceeaşi generozitate şi gratuitate a actului eroic, care-l caracteriza pe Ahile. Cântul XI atinge uneori valoarea estetică şi profunzimea emoţională a unor pasaje similare din Homer. Destinul e invocat mai rar şi mai puţin convingător decât în literatura greacă. Concepţia filosofică a lui Vergilius e alta. Chiar voinţa zeilor, deşi îl conduce permanent pe Eneas, nu se manifestă cu aceeaşi putere că în epopeea homerică. Nici zeii nu mai au complexitatea umană pe care o aveau cu 800 de ani în urmă. Jupiter se comportă în Olimp ca un imperator care nu conduce un stat democratic, ci îşi impune hotărârea ca o instanţă incontestabilă şi ale cărui raţiune şi moralitate nu pot fi puse la îndoială. Uneori generos şi conciliant, Jupiter poate face nişte concesii, mai ales soţiei sale, Junona. În afară de zei şi de destin, în existenţa umană poate interveni întâmplarea, faptul inexplicabil care contrazice chiar hotărârea divină, destinul. În confruntarea cu Turnus, Eneas e rănit la un moment dat de o armă anonimă şi autorul comentează: „Ce mână o aruncase, ce putere o împinse? Cine le aduse rutulilor o astfel de cinste? Întâmplarea sau zeii? Nu se ştie.” De altfel, multe dintre faptele celor doi eroi sunt rodul întâmplării şi deseori Eneas remarcă retragerea zeilor din scenariul existenţei umane. Relatând în cântul II distrugerea Troiei, el comentează: „Merserăm amestecaţi cu danaii, deşi nu aveam nici un zeu de partea noastră. Ne încăierarăm şi dădurăm multe lupte prin noaptea neagră…” În Eneida scade ponderea miraculosului şi creşte interesul pentru trăirile personajelor, pentru problematica lor, pentru conştiinţă. Eneas e emotiv, sensibil şi nu se sfieşte să intervină prin comentarii în discursul narativ. De la epoca prehomerică până la secolul de aur al lui Augustus, omenirea s-a civilizat, individul a devenit un unicat, o valoare prin sine. Aşa s-ar explica, poate, sensibilitatea sporită, dar exprimată mai discret şi mai nuanţat în faţa suferinţei. Vergilius îşi compătimeşte personajele şi îşi exprimă sincer această compasiune. Un exemplu elocvent este moartea Didonei. Impresionează nu atât sfârşitul ei, cît suferinţa femeii care a investit totul într-o iubire şi care, pierzând iubirea, nu mai are nici o raţiune de a exista. Şi în literatura latină există o epopee post-clasică. Quintus din Smyrna, un grec romanizat, a avut ambiţia de a scrie o epopee în care să relateze sfârşitul războiului troian. Epopeea Războiul Troiei sau Sfîrşitul Iliadei e redactată în epoca imperială şi exprimă, din punct de vedere filosofic, o concepţie stoică asupra existenţei şi o gândire estetică de tip homeric.

25

Teme pentru comentarii şi interpret ări - Caracterizaţi eroul de epopee prin originea sa (amestecul de divin şi uman) şi

prin semnificaţia acţiunii eroice pe care o întreprinde (motivaţia şi scopul acesteia); comparaţi, din această perspectivă, pe Ghilgameş, Ahile, Ulise şi Eneas.

- Urmăriţi relaţia dintre ficţiunea mitică, ficţiunea poetică şi realitatea istorică în fiecare dintre cele patru epopei.

- Tema iubirii în epopeea antică: • Cuplul Ghilgameş – curtezana (preoteasa) de la tempul zeiţei Iştar • Relaţia Ahile – Briseis • Ulise – Penelopa / Ulise – Nausicaa / Ulise – Calypso • Eneas – Didona

- Tema prieteniei în epopeea antică • Ghilgameş – Enkidu • Ahile – Patrocles

- Eroul de epopee şi „lumea de dincolo”: • Ghilgameş în căutarea nemuririi • Ulise în insula vrăjitoarei Circe • Eneas la Cumae; „descensus ad Inferos”

� Urmăriţi motivaţia călătoriei în fiecare dintre cele trei cazuri şi consecinţele aventurii eroice.

26

Capitolul IV

TEATRUL ANTIC

Tragedia greacă

La Marile Dionisii , procesiunea cuprindea un cor şi un protagonist care rostea ditirambi , nişte versuri referitoare la biografia lui Dionysos, la moartea şi reînvierea sa şi care-l glorificau pe zeul învingător. Textul acestor cântece a constituit nucleul tragediei şi una dintre resursele poeziei lirice. În faza iniţială, cultul lui Dionysos păstra şi elemente din cultul unui vechi zeu zoomorf, ceea ce ar explica faptul că membrii corului purtau mască de ţap (gr. tragos). Coreuţii cântau, dansau şi sugerau isprăvile zeului prin mimică. Acest amestec de limbaje artistice constituie forma incipientă a spectacolului teatral în variantă europeană. Ulterior, din mijlocul corului s-a desprins un coreut care îl reprezenta pe Dionysos însuşi. Acesta a fost primul actor. Mai târziu, s-a produs laicizarea dramei prin aceea că au apărut acţiuni dramatice fără nici o legătură cu biografia zeului. Subiectele erau date de anumite cicluri epico-mitice. Autorii antici leagă inventarea tragediei de numele lui Thespis (secolul al VI-lea) care ar fi dat prima reprezentaţie în care părţile recitate alternau cu muzica şi dansul, iar actorii purtau măşti care reprezentau personaje mitice. Tragedia în forma ei distinctă apare în secolul V, aşa-numitul secol de aur al lui Pericle. Se organizează mari concursuri în teatre imense, participarea la spectacole fiind obligatorie. Subiectele tragediilor erau luate de obicei din cele trei cicluri epice cu subiecte mitologice: ciclul troian sau al Atrizilor, ciclul teban sau al Labdacizilor şi ciclul argonauţilor. Materialul faptic era cunoscut de toţi grecii. Foarte rar se foloseau subiecte istorice sau contemporane (un exemplu are fi Eschil cu Perşii ). Miturile primeau diverse semnificaţii în funcţie de personalitatea autorului, de concepţiile sale etice, filosofice, religioase şi în funcţie de contextul istoric şi politic în care au trăit aceştia. Atena secolului al V-lea era stat sclavagist, dar democratic, cu economie prosperă şi cu o poziţie politică privilegiată între celelalte cetăţi greceşti, mai ales după învingerea perşilor în aşa-zisele războaie medice. Regimul politic favorizează dezvoltarea culturii, folosindu-se mai ales genurile cu deschidere spre marele public, genurile adresate colectivităţii: reprezentările dramatice, oda şi retorica. Filosofii sofişti dezbat în public teme etice şi religioase. Inteligenţa greacă se subtilizează şi este capabilă de performanţe speculative. Tema fundamentală a dezbaterilor filosofice este problema libertăţii umane. Omul e declarat măsura tuturor lucrurilor, descoperă echilibrul lumii, proporţiile ideale şi capătă încredere în sine. Această concepţie este exprimată de literatură, arhitectură şi arte plastice în care grecii au creat capodopere.

27

I. Neamul Atrizilor II. Neamul Labdacizilor

Labdacos

+

Iocasta

Eteocle Laios

+

Oedip

Antigona

Poliniche

Tantal

Niobe Pelops

Atreus Tyestes

Menelaos Agamemnon Aigisthos

+ +

Elena Clitemnestra

Oreste Electra Ifigenia

28

Eschil

A trăit la Atena (524 - 456 id.H.). Despre el se ştie că a fost o persoană publică (un militar de carieră, cu responsabilităţi, cu o misiune dificilă în războiul cu perşii). Era o persoană cu funcţie religioasă şi se presupune că era iniţiat în Misterele Eleusine şi cunoştea mai multe doctrine filosofice cu puternică încărcătură religioasă - orfismul şi pitagoreismul. A fost şi acuzat că ar fi divulgat elemente din doctrina esoterică a Misterelor Eleusine, dar a fost până la urmă achitat. Cariera lui de om public explică, cel puţin parţial, concepţia sa estetică: Eschil atribuia artei o funcţie etică şi o importanţă publică (cetăţenească). În istoria teatrului, Eschil este primul mare tragediograf şi piesele sale au constituit mult timp modele desăvârşite ale genului. În tragediile lui Eschil conflictul este foarte puternic şi foarte clar reprezentat scenic, dar acţiunea este foarte simplă, redusă la minimum necesar. În cea mai mare parte, acţiunea scenică se desfăşoară că dialog între protagonişti şi ca dialog între corifei şi cor. În cazul tragediei, conflictul constă în dispunerea dihotomiei destin vs. dorinţă umană. Rezolvarea acestui conflict pune în discuţie, implicit, tema libertăţii umane. Destinul funcţionează ca o instanţă supraumană care reacţionează datorită unui hybris, unei hamartìa (doi termeni greceşti care desemnează vina tragică). Vina care se află undeva, la originea unei succesiuni de acţiuni necontrolate de individ, se transmite succesorilor primului vinovat. Aceştia, moştenind vina, îşi pierd libertatea de acţiune şi tot ceea ce se va întreprinde va avea drept ţintă recuperarea acestei libertăţi. Personajele sunt apăsate de destin, dar se revoltă împotriva acestuia. Omul se încordează în lupta cu destinul, cu limitele pe care i le impune legea imbatabilă a determinării. Suferinţa e un mod de cunoaştere şi, în acelaşi timp, un mod de a recupera nevinovăţia, pentru că astfel omul şi universul să-şi regăsească echilibrul. Pentru Eschil, cetăţean perfect, Zeus întruchipa justiţia supremă şi binele şi adevărul. De aceea, în viziunea sa păcatul suprem (hybrisul) consta în semeţia (orgoliul) în faţa zeilor. Din cele 80 (chiar 90) de tragedii atribuite lui Eschil s-au păstrat şapte: Perşii, Prometeu înlănţuit, Cei şapte contre Tebei, Rugătoarele, trilogia Orestia (Agamemnon, Hoeforele şi Eumenidele). Cei şapte contra Tebei face parte, probabil, dintr-o trilogie care urmărea cea mai tragică familie greacă (cea a Labdacizilor). După ce Oedip, regele Tebei, părăseşte cetatea, cei doi fii ai săi vor porni un război fratricid. Eteocle va apăra cetatea şi se va jertfi luptând împotriva fratelui său Polinike. Probabil că celelalte două tragedii relatau: prima, povestea lui Oedip şi autopedepsirea lui, iar a treia, soarta nefericitei şi îndârjitei Antigona. Prometeu înlănţuit est piesa care îi derutează pe comentatorii lui Eschil, pentru că exprimă o atitudine religioasă străină convingerilor sale. Zeus este evident acuzat de tiranie. Prometeu îi face lui Zeus un rechizitoriu, condamnând astfel regimul politic totalitar. Personajele sunt Prometeu, semizeul, erou civilizator, Kratos, (puterea absolută), Bìa, (violenţa), Okeànos, fluviul circular care înconjura Pământul în cosmologia mitică greacă (el are mai multe fiice care formează corul okeanìdelor) şi Iò, una dintre victimele zeilor (fecioară iubită de Zeus, metamorfozată în junincă). Tragedia este total lipsită de acţiune. Totul se consumă prin dialogul lui Prometeu cu celelalte personaje prin care vorbeşte, de fapt, Zeus. Corul okeanìdelor subliniază, prin confesiune şi lamentaţii, conflictul dintre Prometeu şi Zeus. Din dialogul personajelor şi

29

din comentariul autorului, aflăm istoria acestei tragedii. La începuturile existenţei, Prometeu, fiu al zeiţei Ghea, luase apărarea lui Zeus în lupta cu titanii răzvrătiţi. Apoi, Prometeu ia apărarea oamenilor când părintele ceresc vrea să-i distrugă. El îi învaţă nu numai cum să folosească focul, ci şi o mulţime de alte lucruri. Furios, Zeus îl înlănţuie pe Prometeu de stâncile Caucazului şi îşi trimite vulturul să-i sfâşie mereu ficatul. Înlănţuit pe stânci, eroul este măreţ şi sublim chiar în actul său prin care îl înfruntă pe regele zeilor. Prometeu precizează că Zeus a ocupat tronul olimpic prin uzurpare, după ce a abuzat de puterea sa. Prometeu se jertfeşte pentru oameni fără a pretinde şi a spera să i se arate vreodată recunoştinţă, dragoste. Titanul i-a civilizat pe oameni, i-a scos din barbarie şi i-a ţinut în lumină numai din iubire. „I-am făcut pe muritori din tonţi, isteţi, trezindu-le din adormire spiritul. / Iubindu-i, eu i-am învăţat ce-i răsăritul şi apusul stelelor, / Le-am dat ştiinţe înaltă a cifrelor şi folosirea literelor. / În sfârşit, le-am dat memoria care este mama muzelor”. Continuă să înşire meşteşugurile învăţate de omenire de la el (îmblânzirea animalelor). Pe deasupra, Prometeu le-a luat oamenilor posibilitatea de a-şi prevede moartea, pentru ca astfel să se poată bucura de viaţă. Fără a aştepta ceva de la oameni, el este sublim prin altruism şi, pentru europeni, este arhetipul eroului civilizator şi al eroului revoltat. Titanul ştia când şi cum se va produce sfârşitul domniei lui Zeus şi era singurul care l-ar fi putut ajuta pe regele zeilor, dar n-o va face şi Zeus ştie acest lucru. Acestei prigoane justificate prin invidie şi teamă, Prometeu îi răspunde cu dispreţ şi cu ură: „Rugaţi-l, măguliţi-l, căci e tare acum / În ochii mei e mai puţin decât nimic. / Eu îi urăsc pe zei, căci ei / Plătesc cu chinuri binele ce le-am făcut.” Eschil actualizează mitul care exprimă acum ura naturală a grecilor faţă de tiranie. Hefaistos e obligat de Zeus să-l înlănţuie pe Prometeu de stânci, dar, de fapt, e solidar cu acesta şi îi deplânge situaţia: „Vai, Prometeu, mă doare amarnic chinul tău / Căci inima lui Zeus rămâne crâncenă. / Domnia nouă pururi e tiranică”. Corul Okeanidelor reia ideea, adăugând speranţe că lumea va ieşi cândva se sub stăpânirea tiranică: „Avem speranţa că, descătuşat odată / Tu nu vei fi mai puţin puternic decât Zeus.” Posesor al celei mai mari taine, Prometeu, chiar înlănţuit de stâncă, e mai puternic decât Zeus. Hefaistos şi Okeànos nu îndrăznesc să se opună tiranului şi încearcă să îl convingă pe titan să renunţe la atitudinea sa. Prometeu acceptă conştient suferinţa, ceea ce subliniază preţuirea pe care o dădeau grecii antici raţiunii, civilizaţiei şi lucidităţii. Libertatea umană, demnitatea şi progresul merită orice sacrificii şi nici nu sunt posibile fără acestea. În semeţia sa, Prometeu ştie că e superior, dar e proscris, condamnat la singurătate. El respinge mila şi prietenia lui Okeànos şi a okeanìdelor, nu din trufie, ci din precauţie. El nu este numai primul erou civilizator, ci şi primul însingurat din literatura universală. Mitul va fi una dintre obsesiile romantismului: titanul, geniul creator şi altruist, superior şi singur, răzvrătit împotriva unei voinţe impuse nefiresc. Personajul degajă o extraordinară forţă. În tragedia lui Eschil, el umple spaţiul scenic şi susţine singur acţiunea, fiind, prin sine însuşi şi prin sensurile pe care le poartă, sursa emoţiei dramatice. Tragedia rămasă de la Eschil se sfârşeşte cu prăbuşirea stâncii în Tartar (Infern). Probabil că celelalte piese ale trilogiei ar fi continuat mitul. Heracles coboară în lumea morţilor şi îl aduce pe Prometeu, îl eliberează şi acesta va fi înduplecat să se împace cu Zeus, dar după ce îşi dobândeşte libertatea. Prometeu este comentat în texte filosofice, în texte dramatice, şi în poeme lirice şi dramatice. (Calderon de la Barca - Statuia lui Prometeu, Goethe - Prometeu - dramă, Shelley - Prometeu descătuşat, A. Gide - Prometeu rău înlănţuit).

30

Trilogia Orestia este prima tratare dramatică a ciclului Atrizilor. Tantal este rege mitic, fiul lui Zeus şi al unei nimfe. A furat ambrozie de la masa

zeilor şi i-a bârfit. Şi-a ucis fiul (Pelopos) şi l-a oferit zeilor, că să le probeze omniscienţa. Când zeii realizează ce fel de carne li s-a oferit la masă, reînvie trupul lui Pelopos (numai un umăr nu poate fi salvat). Tantal este aruncat în Infern şi condamnat la sete şi foame veşnică sau la pericolul prăbuşirii iminente a unei stânci (două variante ale mitului). Pelopos scapă de la ospăţul zeilor datorită zeiţei Demeter, îşi dobândeşte soţia (Hipodomia) într-un concurs de care şi de aceea el este considerat întemeietorul Jocurilor Olimpice. Paradoxal, îşi ucide vizitiul (păcatul). Pelops are doi descendenţi. Tyestes o seduce pe cumnata sa (soţia lui Atreus) şi are o relaţie incestuoasă neintenţionată cu propria sa fiică. Important este că el încearcă să preîntâmpine proorocirea unui oracol. Atreus este rege în Micene. Ca să răzbune seducerea soţiei sale, îl ospătează pe Tyestes cu carnea propriului copil. (În replică, Tyestes îi seduce soţia, se căsătoreşte cu Pelopia, îl înfiază pe Egist, dar este ucis de acesta ca să ofere cetatea Micene lui Tyestes). Tragediile Greciei antice au protagonişti ca Agamemnon şi Menelaos. Ei sunt căsătoriţi cu două surori după mamă. Leda, soţia lui Tyndarus, a fost iubită de Zeus care a transformat-o în lebădă. Din unirea Ledei cu Zeus au rezultat Elena şi Pollux, iar din unirea Ledei cu Tyndarus au rezultat Clitemnestra şi Castor. Orestia este tragedia familiei Atrizilor în care forţa destinului se manifestă că păcat moştenit, că ispăşire a crimei comise de strămoşi. Pe lângă această vină etică moştenită, Agamemnon va avea şi o vină personală politică despre care vorbeşte corul: nu a condus bine războiul şi de aceea au murit prea mulţi ahei într-un război prea lung. În Agamemnon se relatează evenimentele declanşate de întoarcerea regelui victorios din războiul cu Troia. În absenţa sa, Clitemnestra complotează cu Egist, amantul ei şi vărul regelui, aşa încât Agamemnon este asasinat chiar în palat, în patul nupţial, de propria-i soţie care-şi va argumenta crima prin aceea că regele o sacrificase pe fiica lor Ifigenia, pentru că participa la un război care nu-l privea în mod direct. Clitemnestra şi Egist vor prelua puterea, iar Oreste, fiul lui Agamemnon, este salvat de un slujitor credincios. Hoeforele relatează întoarcerea lui Oreste în Argos, după mai mulţi ani. El merge şi se reculege la mormântul tatălui său şi se întîlneşte cu sora sa Electra. Scena recunoaşterii celor doi fraţi, deşi neverosimilă în versiunea lui Eschil, este patetică, emoţionantă. Fraţii pun la cale răzbunarea tatălui. Oreste, nerecunoscut de mama sa, aduce vestea - falsă, desigur - a morţii fiului dispărut. Clitemnestra simulează suferinţa, dar se bucură că a scăpat de pericolul pe care-l reprezenta fiul răzbunător. Oreste însă, stimulat de Electra şi constrâns de legile sacre care-l obligau pe fiu să-l răzbune pe tatăl rege şi erou, îşi ucide mama şi pe complicele acesteia, Egist. Apoi, alungat de zeiţele mustrărilor de conştiinţă, Eriniile, pleacă din nou în exis. În Eumenidele se relatează modul în care Oreste este absolvit de vină. Hăituit de Erinii, fiul regelui ajunge la templul lui Apollo, căruia îi cere ocrotire. Este convocat Areopagul, un tribunal uman care putea judeca paricidul. Dar voturile pro şi contra fiind egale, soarta lui Oreste este decisă de votul lui Apollo, care îl absolvă de vină, deoarece el însuşi, că protector al legilor familiei, îl obligase pe Oreste să-şi ucidă mama. În concepţia lui Eschil, destinul nu acţionează excesiv că o forţă supra- şi extraumană. Omul ar fi capabil să lupte cu destinul dacă ar şti să lupte cu sine însuşi

31

pentru a evita hybrisul. Corul îl acuză pe Agamemnon că a sacrificat-o pe Ifigenia, fiica sa, pentru a face posibilă participarea la războiul troian. Originea şirului de nenorociri care loveşte neamul Atrizilor a fost un act de voinţă, o acţiune a unui om care avea libertatea de a alege. Din acest moment, intră în acţiune moirele (zeiţele răzbunării şi destinului). „Iar această vină a sângelui străbun / Plăteşte el murind şi pentru morţi / În urmă lasă moartea moştenire. / Ce om, ştiind aceste, / S-ar mândri / că nici o zestre de păcat nu moşteni?” Această interogaţie reduce sfera libertăţii umane, căci, prin chiar natura lui, omul este înclinat spre excese, spre hybris. Şi totuşi, ieşirea din acest labirint este posibilă. Deci, şi restabilirea echilibrului cosmic, social, etic este posibilă; dovada este finalul din Orestia. Oreste este supus judecăţii unui tribunal uman care îl absolvă de vină, dovadă că vina iniţială este umană, şi nu extraumană. Crima Clitemnestrei este monstruoasă şi aducătoare de nenorocire. Clitemnestra argumentează vina prin ipocrizie şi sfidare. Ea înfruntă corul, orbită de ura faţă de soţul său, plină de cruzime şi lipsită de scrupule. Casandra (profeta) ştie că se petrece ceva neobişnuit, dar nu este crezută, aşa cum ea nu-şi crede propria presimţire. Egist are aici un rol minor. Clitemnestra justifică crima că răzbunare a Ifigeniei, fiica cea mare sacrificată de Agamemnon în folosul războiului la cererea oştirii. Oreste este absolvit de vină pentru că-şi ucide mama la porunca zeilor pentru a restabili ordinea morală în lume. El a avut protecţia tatălui mort care i se arată şi îi cere să acţioneze într-un anumit fel. Se desfăşoară o interesantă dezbatere asupra vinovăţiei. Care dintre cele două crime este mai mare? Cea a Clitemnestrei sau cea a lui Oreste? În Hoeforele, Oreste, posedat de Erinii (zeiţele răzbunării) are mintea tulburată de pata proaspătă de sânge. Prigonit, cere ajutorul lui Apollo, cel care-l obligase să comită asasinatul. Se va adăposti în templul lui Apollo şi Eriniile nu-l pot atinge. Spiritul religios şi cel cetăţenesc al lui Eschil se vădesc în acest deznodământ. Apollo acţionează conform voinţei lui Zeus, simbol al dreptăţii şi binelui. Oreste este supus judecăţii unui tribunal uman (Areopag), judecătorii nu se pot decide şi intervine Apollo, al cărui vot îl disculpă pe Oreste. Astfel restabilită justiţia, neamul Atrizilor este eliberat de sub acţiunea destinului. Personajele Orestiei sunt dominate de o pasiune sau de o idee care le determină toate actele. Clitemnestra e dominată de orgoliu şi patima iubirii, iar Electra este întruchiparea urii şi a dorinţei de răzbunare. Oreste e singurul care şovăie şi numai voinţa divină îl determină să acţioneze. Clitemnestra pare personajul cel mai complex şi contradictoriu al acestei trilogii, dar şi al tuturor tragediilor pe aceeaşi temă scrise ulterior. În ea se combină ura faţă de fostul soţ, afecţiune reală pentru Egist, dorinţa de a-şi răzbuna fiica, gelozia faţă de Casandra. Este un amestec de voinţă şi slăbiciune feminină. Şi Oreste e un personaj dilematic: este sfâşiat între simţul datoriei faţă de tată, de cetate şi zei, pe de o parte, şi dragostea firească pentru mamă, pe de altă parte. Perşii - în mod cert, această tragedie este concepută că o piesă de sine stătătoare. Eschil participase la lupta de la Salamina unde grecii i-au distrus pe perşi. La şapte ani după acest eveniment, Eschil transformă evenimentul în prilej pentru o dezbatere pe tema hybrisului. Deşi e patriot şi mândru de victoria grecilor, Eschil nu se referă, de fapt, la cei care au învins, ci la cei înfrânţi, perşii care au păcătuit prin trufie, prin dorinţa nestăpânită de putere. Acţiunea are loc la curtea perşilor unde sunt aşteptate cu nelinişte veşti de pe cîmpul de luptă. Corul, corifeul şi regina presimt dezastrul.

32

Crainicul care anunţă victoria grecilor îi elogiază pe aceştia, iar corul îl condamnă pe Xerxes, regele perşilor. Când acesta încearcă să se disculpe invocând destinul, corul îl contrazice. Apare umbra tatălui său care condamnă el însuşi orgoliul distrugător şi patima puterii şi îşi îndeamnă poporul la echilibru, la supunere divină şi, mai ales, îl îndeamnă să preţuiască viaţa. Îşi acuză fiul că a ucis şi a distrus propriul popor, că, din orgoliu, a curmat atâtea vieţi. Tragediile lui Eschil ar putea fi considerate ca primele drame de idei din literatura universală. Tensiunea dramatică are şi o vizibilă componentă lirică: lamentaţiile corului şi unele dintre intervenţiile personajelor sunt secvenţe de poezie lirică. De altfel, Eschil este creatorul limbajului tragic: este vorba de o retorică tipică tragediei în care se utilizează metafora pe lângă obişnuitele epitete şi comparaţii, foloseşte imagini frapante şi speculează toate nivelele textului, inclusiv cel fonetic, pentru a crea impresia de solemn şi maiestuos.

Sofocle şi opera sa

A trăit între 496-406 îen. A fost, se zice, de aceeaşi vârstă cu Pericle, tiranul atenian care a conceput chiar un program de încurajare şi ocrotire a culturii. Acum, Atena dobândeşte supremaţia absolută în lumea greacă, e cea mai importantă putere, cel mai important centru economic şi, mai ales, cultural. Sofocle a avut funcţii publice, religioase şi militare. Spiritul său religios este influenţat de filosofia sofiştilor care pune în centrul interesului său condiţia umană. Îi sunt atribuite 123 de piese. A primit premii la absolut toate concursurile şi de 24 de ori a primit premiul I. Din păcate, s-au păstrat doar următoarele piese: Antigona, Ajax, Oedip rege, Electra, Trahinienele, Filoctet, Oedip la Colonas. Opera lui Sofocle este exemplară pentru teoria tragediei. Protagoniştii sunt încleştaţi întotdeauna în luptă cu forţa destinului. Personajele de înaltă moralitate care ar putea fi considerate exemplare din punct de vedere etic sunt prinse în mecanismul implacabil al destinului. Antigona şi Oedip, de exemplu, pot fi considerate prin excelenţă culmi ale condiţiei umane. Chiar atunci când eroul se abate de la normele de comportament şi păcătuieşte, vina sa este una nobilă: e cazul lui Ajax, eroul preluat din ciclul homeric, al cărui păcat constă în semeţia faţă de zei. Tragediile lui Sofocle au dat naştere unor controverse sau comentarii contradictorii. Pe de o parte, el e considerat poetul tragediei destinului, pesimist şi fatalist, pe de altă parte, se consideră că personajele sale sunt conştiente de acţiunile lor şi deci sunt responsabile de efectele declanşate. Un lucru este cert: personajele lui Sofocle nu sunt pur şi simplu victimele destinului implacabil, pentru că nici unul dintre ele nu îl acceptă. Dimpotrivă, toate aceste personaje se revoltă împotriva predicţiilor, în cunoştinţă de cauză, în încercarea eroică de a corecta erorile transcendenţei. Antigona este cea mai veche dintre creaţiile lui Sofocle. Acţiunea este inspirată din ciclul mitic teban şi poate fi situată în continuarea tragediei lui Eschil, Cei 7 contra Tebei. După plecarea din Teba a nefericitului rege Oedip, puterea e preluată de cumnatul acestuia, Creon, împlinindu-se astfel blestemul că cei doi fii ai regelui se vor ucide unul pe altul într-un război fratricid. Polinike atacă cetatea cu o armată de mercenari pentru că îşi revendica tronul tatălui său. Eteocle îşi apără cetatea. Creon, ca despot al Tebei, îl respectă pe Eteocle şi îl înmormântează cu toate onorurile, dar

33

interzice înhumarea lui Polinike în virtutea legii politice a cetăţii. Numai că legile divine (nescrise) impun respectarea ritului funerar pentru orice defunct, deoarece în faţa morţii toţi oamenii sunt egali. Antigona, nefericita fiică a unui tată nefericit, apără aceste legi sacre şi-l înfruntă pe Creon, încercând să-şi înmormânteze fratele. Sofocle creează un personaj inexistent în mit, o soră a Antigonei, Ismena, care este obiedentă faţă de regele cetăţii şi faţă de lege. Antigona, al cărei ideal este respectarea legilor divine, intră în conflict deschis cu Creon, al cărui ideal este Cetatea. Cei doi protagonişti dialoghează polemic şi fiecare îşi argumentează poziţia. Antigona aduce ca argument superioritatea divinităţii faţă de om: „Şi eu, până-într-atât / De tare a ta poruncă n-o socot, încât / Pe om să-l vârtoşească a-i întrunta pe zei.” Tot Antigona vorbeşte despre obligaţia de a respecta cultul morţilor. Ismenei îi spune: „Că morţilor mai lungă vreme fi-vom dragi că celor vii. / O veşnicie oi stat-n pămînt / Ci tu, de vrei, / Şi-n râs poţi lua aceste rânduieli zeieşti.” Ca soră, Antigona are obligaţia de a-şi înmormânta fratele şi se îndârjeşte să-şi împlinească această datorie sacră. Prin opoziţie, tiranul se justifică prin aceea că Polinike a fost duşmanul cetăţii: „ Şi mort, vrăjmaşul mi-e tot vrăjmaş.” Contraargumentul Antigonei este surprinzător: dragostea este sensul vieţii, şi nu ura. Preluând ideile Antigonei, Corul intervine, elogiind omul care reprezintă în sine valoarea supremă a universului şi trebuie respectat, admirat şi iubit pentru că el munceşte, gândeşte, vorbeşte şi creează: „În lume-s multe mari minuni / Minuni mai mari că omul nu-s.” Dar adaugă: „Doar de Hades nu poate scăpa omul”. Acesta este supremul argument cu care este lovit Creon, cel ce priveşte cu scârbă un om. Şi Creon are justificarea lui: „Mă uit cu scârbă / La un om ce mai presus şi-a pus / Prietenii decât el ţara şi-ar fi pus.” În schimb, pentru Antigona, vrăjmaşul mort nu e decât un om plecat în Hades. Dezbaterea aceasta este foarte strânsă, uneori chiar argument la argument, vers la vers, în aşa fel încât ţine încordată atmosfera şi prezintă un interes pur intelectual. Emoţia tragică şi produce abia în final. Antigona şi mama acesteia se sinucid. Antigona este încă un erou în sensul vechi al cuvântului, căci ea are un ideal eroic, enunţat explicit: „Aş îndura orice, oricât / Ca viaţa în slavă să-mi sfârşesc.” În vreme ce Ismena, cealaltă fiică a lui Oedip, ezită între legea politică şi cea sacră, între forţa autoritară a regelui şi argumentele Antigonei, Hemon, logodnicul Antigonei şi fiul lui Creon îşi înfruntă tatăl ca tiran al Tebei. Creon se face vinovat în faţa cetăţii pentru că îi dispreţuieşte de pe tron pe locuitorii acesteia, care deja se aliaseră cu Antigona. Hemon, purtător de cuvânt al cetăţii, îşi acuză tatăl. „O ţară nu este al unui singur om / Cârmaciul nu e stăpân”, el nu are dreptul să impună cetăţii alte sentimente şi alte principii decât ale poporului său. Antigona hotărăşte să se sinucidă şi, deplângându-şi moartea apropiată, aminteşte „cumplita soartă ce-au avut-o labdacizii, cumpliţii.” În tragedia eschiliană, corul întreţinea atmosfera tragică, invocând de la început destinul necruţător, anticipând deznodământul prin invocarea aceleiaşi forţe inevitabile, lamentându-se şi deplângând eroii. În tragedia lui Sofocle Antigona, corul intervine mult mai rar. Personajele se dezvăluie mai mult prin acţiuni şi prin cuvânt. Observaţia e valabilă pentru toată creaţia lui Sofocle. Oedip este eroul tragic prin excelenţă pentru că luptă cu destinul şi cu sine însuşi. Sofocle a fost într-adevăr preocupat de mitul Labdacizilor şi dovada o reprezintă cele două piese care-l au că protagonist pe Oedip. Acţiunea din Oedip rege începe cu

34

izbucnirea ciumei în Teba, cetatea prosperă condusă de un rege respectat şi iubit. Proorocul Tiresias ezită să dezvăluie cauza pedepsei, dar prin aluzii, învăluiri, amânări dezvăluie adevărul. Oedip nu înţelege mult timp ceea ce pentru spectatori este evident şi ştiut de la început. Primul adevăr descoperit de Oedip este uciderea lui Laios. Ulterior află că e fiul acestuia şi fratele propriilor copii. Ca în toate tragediile antice, spectatorul este omniscient. El ştie ceea ce personajele nu ştiu. El conştientizează situaţia tragică şi ironia destinului înainte ca personajele să înţeleagă situaţia în care sunt puse. Tensiunea dramatică este menţinută prin dinamismul dialogului. Oedip, eroul, conducătorul perfect, iubit, întruchipează virtutea, înţelepciunea, spiritul justiţiar. Automutilându-se (îşi ia vederea), Oedip îşi prelungeşte existenţa vinovată şi îşi asumă vina, dar îşi acordă sieşi posibilitatea ispăşirii prin suferinţă. Oedip este prin excelenţă omul activ care îşi afirmă libertatea în faţa unei instanţe care acţionează limitativ. Spre sfârşitul vieţii, Sofocle reia personajele în piesa Oedip la Colonas. Acţiunea se petrece pe Câmpul Eumenidelor, lângă Atena condusă de regele Tezeu. Acesta, avertizat de semne premonitorii, îi ia apărarea eroului pe care şi atenienii voiau să-l alunge. Acum Oedip ştie că suferinţa lui va aduce fericire aceluia care îl va apăra. Moartea este apoteotică. El coboară singur şi senin în Hades, căci zeii l-au absolvit de vină prin tribunalul uman. Ajax este piesa care reia personajul homeric. Conform uneia dintre legendele posthomerice, Ahile ar fi fost ucis de Ajax împreună cu Ulise. Judecata Atrizilor îi conferă lui Ulise armele lui Ahile. Ajax, jignită de moarte, hotărăşte să ucidă căpeteniile Atrizilor şi să distrugă armata aheilor. Furia şi îndârjirea sunt atât de mari, încât eroul îşi pierde luciditatea, Atena îi provoacă halucinaţii şi Ajax căsăpeşte turme de vite şi de oi, convins că-i ucide pe ahei, pe Agamemnon şi Ulise însuşi. După marea ispravă, Ajax îi arată zeiţei Atena leşurile animalelor şi îi povesteşte cu satisfacţie uciderea duşmanilor. Pedeapsa pentru orgoliu abia urmează. Ajax îşi redobândeşte luciditatea şi îşi dă seama că a fost ridicol şi că a fost implicat într-un joc al zeilor. Umilit, se sinucide, aruncându-se în tăişul sabiei. Această soartă mai mult decât tristă a unui mare erou cu un sfârşit lamentabil este rezultatul orgoliului imens al personajului. În tinereţe, când tatăl îl sfătuise să se închine zeilor pentru a le câştiga sprijinul, Ajax a răspuns: „O, tată, şi-un nemernic sprijinit de zei / Putea-va birui / Şi eu, eu mă fălesc că slava biruinţei fi-va numai a mea.” Această frumoasă semeţie omenească este însă pedepsită de zei. Piesa are un mesaj mai mult politic decât moral. „Aşa-i în lume dat: / Poţi fi vânjos / Dar celor mari te-nchini”. Mai există şi o interesantă meditaţie religioasă: „O zi-i de-ajuns pentru a-nălţa sau nărui / Măririle omeneşti. Pe cei ce-or fi smeriţi / Zeii îi iubesc, / Dar îi urăsc pe cei semeţi.” Oamenii se află în mâna zeilor şi Odiseu exprimă tristeţea copleşitoare a omului care-şi conştientizează efemeritatea. Tocmai de aceea îi ia apărarea lui Ajax şi îl convinge pe Agamemnon să organizeze ceremonialul funerar şi serbările funerare pe care acesta le merita. Este un Odiseu înduioşat nu numai de soarta lui Ajax, ci de soarta omului în general: „Atât de maşteră îi fuse soarta lui / Şi când la ea gândesc şi soarta parcă-mi văd. / Căci ce suntem cît vieţuim pe-acest pământ? / Doar umbre doar şi doar deşerte năluciri.” Numai zeii sunt atotputernici şi de aceea nu suportă semeţia oamenilor. Gândirea lui Ajax este cutezătoare şi Sofocle îşi admiră personajul, dar în acelaşi timp se teme, este chiar înfricoşat de forţa morală a propriului său personaj.

Mult mai cunoscută este tragedia Electra. Fie că a făcut parte dintr-o trilogie, fie că nu, tragedia îşi ia subiectul din ciclul Atrizilor. În Orestia, protagonistul este fiul lui

35

Agamemnon, Oreste. În versiunea lui Sofocle, elementul propulsor şi dinamic este Electra, conştiinţa activă în antiteză cu pasivitatea iniţială a fratelui. Ca şi Antigona, Electra se răzvrăteşte împotriva puterii regale în numele valorii etice şi religioase. Răzbunarea morţii lui Agamemnon este cerută în primul rând de cultul morţilor. „Regele zace nefericit şi neluat în seamă. / De nu se dau pedepsele răzbunătoare, / Virtutea şi pietatea vor pieri în neamul omenesc”. În Electra, Sofocle creează un personaj inexistent în mit. În mit, Agamemnon şi Clitemnestra au trei copii. Sofocle o adaugă şi pe Crisotemis. Aceasta consideră că femeia nu poate să-şi asume acţiuni în numele colectivităţii şi că ea trebuie să se supună necondiţonat celor puternici. Menirea ei este să-şi slujească părinţii, soţul şi să procreeze copiii. Prudentă, o sfătuieşte pe Electra să nu se opună celor puternici şi să se bucure de viaţă, căci "se întâmplă uneori că şi dreptatea să aducă rele" şi "răul e neprevăzut". Electra refuză însă orice compromis. Ea este şi mai categorică în confruntările cu mama ei, Clitemnestra. Când aceasta îşi justifică crima (asasinarea lui Agamemnon) prin moartea primei lor fiice, Ifigenia, Electra îi aminteşte că zeii şi armata l-au constrâns pe rege să-şi sacrifice fiica pe altarul zeiţei Artemis, deoarece, cândva, Agamemnon încălcase o interdicţie. (De fapt, ceea ce nu ştiau cei doi, era că Ifigenia nu murise, că fusese salvată de pe altar chiar de zeiţa Artemis). Aceeaşi Clitemnestra o acuză pe Electra că din cauza ei l-a pierdut pe Oreste, dar se bucură când află că acesta a murit, crezând că astfel scapă de o posibilă răzbunare. Electra ia decizia de a-şi ucide mama şi îl convinge şi pe Oreste, care se întorsese, pe ascuns, din exil, nu fără mustrări de conştiinţă şi remuşcări. Dar, după uciderea Clitemnestrei şi a lui Egist, Corul comentează fapta celor doi fraţi ca fiind legitimă şi benefică, pentru că eliberează întregul neam de legile determinismului: "O, neam al lui Atreu! / Cîte rele ai suferit înainte de a fi ajuns, prin această faptă, / la libertate!"

Euripide

Ultimul tragediograf grec (480-405 idH) a avut o origine socială modestă, dar o educaţie înaltă. Nu a exercitat nici o funcţie publică şi tocmai de aceea a observat şi condamnat luptele politice pentru supremaţie, lupte ce vor afecta democraţia ateniană. Opera lui nu a fost preţuită în timpul vieţii şi nu a fost preţuită nici de juriu. Dificultăţile firii sale şi inovaţiile în creaţie au stârnit şi interesul, şi spiritul critic al contemporanilor. Cu toate acestea, din cele 70 de tragedii care îi sunt atribuite s-au păstrat pentru posteritate 18, iar Aristotel l-a considerat „cel mai tragic dintre poeţii greci”. Subiectele tradiţionale, de influenţă mitică, sunt tratate cu libertate, sunt interpretate în mod inedit, sunt chiar demitizate. Dialogurile personajelor pot fi citite şi ca dezbateri pe teme sociale, etice şi filozofice. În gândirea lui se observa influenţa filosofilor sofişti care acordă mai mult interes caracterului uman, conflictelor interioare şi libertăţii umane, decât acţiunii pe care ar exercita-o Providenţa asupra existenţei umane. Tocmai de aceea, Euripide acordă voinţei şi caracterului uman, psihologiei personajelor, mai multă importanţă decât intervenţiilor divine. Totuşi, el păstrează, încă, dimensiunea metafizică a tragediei şi este preocupat de tema condiţiei umane şi de sentimentul tragic al vieţii. Mai mult decât la Eschil, la Euripide este accentuată psihologia personajelor, lupta dintre pornirile lor iraţionale şi imposibil de controlat şi conştiinţa morală. În general, se

36

observă o mare curiozitate intelectuală pentru natura umană şi interesul pentru realităţile sociale – ceea ce lipsea în teatrul precursorilor săi. Dintre piesele păstrate cele mai cunoscute sunt: Troienele, Hecuba, Fedra, Alcesta, Hypolit, Oreste, Ion, Medeea, Electra, Andromaca, Ifigenia în Taurida, Ifigenia la Aulis, Bacantele. Deşi a fost acuzat de misoginie, Euripide dovedeşte, prin opera sa, un interes special pentru natura feminină, pentru grandoarea şi pentru mizeria condiţiei femeii. Aşa se explică faptul că personaje ca Medeea şi Fedra întruchipează cruzimea şi aberaţia femeii aflate în imposibilitatea de a-şi decide singură soarta, iar Ifigenia întruchipează puritatea şi capacitatea de sacrificiu a femeii aflate într-o situaţie limită. Prin personajele sale, Euripide exprimă o viziune sumbră asupra condiţiei umane căci „traiul omului se trece în dureri” şi „soarta omului e suferinţă” (Hypolit). În Troienele, Hecuba se întreabă dacă asupra oamenilor veghează voinţa divină sau dacă viaţa omului este rânduită numai de întâmplare. Pentru Euripide, „destinul cumplit e schimbare: să treci de la fericire la pacoste, iată ce face traiul de nesuportat”. Şi tot Hecuba exclamă: „Vai nici un muritor nu este liber!”. Limitarea libertăţii se defineşte în termeni sociali, politici şi metafizici: „unul este sclavul bogăţiilor, altul e la cheremul întâmplării, iar pe celălalt, ori gloata cetăţii, ori legile îl împiedică să făptuiască pe măsura gândurilor sale”. Interesant este faptul că, în teatrul lui Euripide, este deseori invocată zeiţa răzbunării divine, Nemesis. Într-un dialog dintre regele Agamemnon şi un bătrân înţelept, se pune în discuţie valoarea actului eroic. În mod ciudat, regele Agamemnon se dovedeşte adeptul existenţei mediocre: „Fericit este omul ce-şi trece viaţa ocolit de primejdii, umil, neştiut. Nu-i pizmuiesc pe cei încărcaţi de măriri”. Bătrânul îi opune o concepţie în care se combină stoicismul cu eroismul „îndură să-ţi curgă pe rând bucuria şi suferinţa, doar eşti zămislit muritor”, „dar numai în slavă stă farmecul vieţii”.

Aceasta concepţie este exprimată mai ales în cele două tragedii ce o au ca protagonista pe Ifigenia.

Ifigenia la Aulis. După cum ştim din mitul Atrizilor, oştirea aheilor care plecase spre Troia este oprită de zei, care încearcă astfel să împiedice distrugerea cetăţii lui Priam. Flota care trebuia să traverseze Marea Egee este blocată la Aulis, deoarece zeii au oprit vânturile. Agamemnon este pus într-o situaţie foarte dificilă, deoarece soldaţii îl acuză de ratarea acţiunii. Consultând oracolul, află că trebuie să-şi sacrifice fiica, pe Ifigenia. Tensiunea creşte şi Agamemnon se află într-o situaţie limită: armata şi căpeteniile militare îl obligă să îndeplinească voinţa zeilor, iar sentimentul patern şi conştiinţa lui se opun:

„Agamemnon: Dar, neînduratoare, soarta-mi porunceşti/să-nec în val de sânge viata fetei mele

Menelaos: Cum? Cine te sileşte să-ţi omori copila? Agamemnon: Întreaga adunarea oştilor Heladei”

În această situaţie, Agamemnon se simte singur şi, conducător fiind, responsabil pentru destinul celorlalţi şi tocmai de aceea mai puţin liber decât omul obişnuit: „Este mult mai de folos o naştere umilă; poţi plânsul să ţi-l verşi în voie şi să-ţi urli nestingherit durerile. Când eşti de neam ales, acestea nu-s îngăduite. Viaţa noastră ne-o ducem după legea slavei şi slujim mulţimii .”

37

Şi totuşi, Agamemnon încearcă să se opună voinţei zeilor şi voinţei oştirii, trimiţând un bătrân să o întoarcă din drum pe Ifigenia, care fusese înştiinţată că trebuie să vină la Aulis pentru a se căsători cu Ahile. Menelaos, interesat personal de continuarea expediţiei pentru recuperarea Elenei, îl întoarce pe bătrânul mesager din drum şi astfel Ifigenia va fi adusă pentru jertfă. Ea va accepta să se sacrifice pentru gloria aheilor şi a tatălui său, în timp ce Clitemnestra îl acuză pe Agamemnon şi îi face un rechizitoriu amintindu-i sacrificiile pe care le-a făcut ea, ca femeie, soţie şi mamă. Argumentul suprem pe care îl aduce este însăşi valoarea vieţii „lumina pentru oameni este darul cel mai dulce (…) mai bine un trai amarnic decât o moarte mândră”. Ifigenia, însă, acceptă sacrificiul din motive etice, politice şi religioase. Este mândră că prin ea ţara-i va fi liberă şi „urcată în slăvi”, iar moartea ei este şi un mod de a-şi dobândi gloria postumă. Corul o deplânge pe Ifigenia ca victimă şi, în acelaşi timp, o admiră pentru spiritul de sacrificiu şi altruism. Şi totuşi, acelaşi cor exprimă şi tristeţea provocată de imaginea degradării omului. Oricât de justificată ar fi acţiunea lui Agamemnon, ea tot este condamnabilă: „Chipul virtuţii este veşted, atotputernică este numai stricăciunea. Oamenii s-au întors dinspre bine, legea stă la cheremul fărădelegii şi nu-l mai cuprinde pe nici un bărbat râvna de a îndepărta în unire cu semenii săi mânia divină”. Spre sfârşitul vieţii, Euripide reia mitul Atrizilor în tragedia Ifigenia în Taurida. Acum, protagoniştii sunt Ifigenia, preoteasă a zeiţei Artemis, Oreste, care plecase din Argos după asasinarea mamei sale şi era urmărit de Erinii, Pylade, vărul şi prietenul său care îl însoţea în exil, şi regele Thoas. În ciuda a ceea ce crezuseră Agamemnon şi Clitemnestra, Ifigenia nu murise în actul sacrificial din Aulis. Zeiţa Artemis îi înlocuise trupul cu cel al unei căprioare şi o adusese pe Ifigenia la templul din Taurida pentru a sluji cultul ei sângeros. Ifigenia era obligată să-i sacrifice pe toţi elenii care debarcau pe tărâmul sacru. Oreste ajunge în Taurida trimis de Apollo să fure statuia zeiţei şi să o aducă la Atena pentru a-şi ispăşi vina. De fapt, Apollo îl înşeală pe fiul lui Agamemnon, oferindu-i astfel posibilitatea de a se salva pe sine şi de a-şi salva şi sora. Pe de altă parte, Ifigenia nu mai este la fel de devotată tatălui (ca în prima piesă). Se plânge că Moirele i-au asuprit copilăria, că a crescut în palatul tatălui doar ca să fie jertfită mârşăviei acestuia. Sosirea lui Oreste o pune pe Ifigenia în situaţia de a mai ucide un tânăr. Aflând că este din Argos, dar fără a şti că sunt fraţi Ifigenia vrea să-l salveze pe Oreste ca să ducă veşti acasă. Oreste refuză şi Pylade exprimă speranţa amândurora că oracolul lui Apollo nu-i poate împinge la dezastru. În sfârşit cei doi fraţi se recunosc şi, împreună, izbutesc să se salveze. Corifeul comentează, ca şi cum ar fi surprins de scena recunoaşterii: „E mai ciudat ca-ntr-o poveste tot ceea ce s-a-ntâmplat şi am văzut cu ochii noştri”. Pe de altă parte, Oreste, care s-a arătat acum stăpân pe sine şi capabil de acţiune eficientă, afirmă că „norocul ne poartă de grijă numai cu ajutorul nostru. Dacă ne îndeplinim partea noastră, fără îndoială că zeii vor sta neclintiţi lângă noi” . Piesa poate fi interpretată şi ca o confruntare între culte religioase diferite; între un cult mai vechi, crud şi sângeros, cel al zeiţei Artemis, şi un cult mai nou, îmblânzit raţionalizat, cultul lui Apollo.

Medeea îşi ia subiectul dintr-un alt ciclu al grecilor, ciclul Argonauţilor. Mitul vorbeşte despre o corabie arhetipală numita Argo. De fapt, nu este sigur dacă Argo este numele corăbiei sau al constructorului sau dacă nu este decât un derivat al adjectivului argon ce însemnă vechi în dialect arhaic. Pe corabie se îmbarcă 50 sau 54 de eroi conduşi de Iason într-o expediţie ce avea ca scop găsirea lânii da aur. Aceasta se afla

38

ascunsă în Munţii Caucazului, în Colhida. Iason va dobândi lâna de aur ajutat de Medeea, o vrăjitoare care izbuteşte să înşele paznicii lânii de aur. Tronul lui Iason îi fusese uzurpat de unchiul său, iar Medeea le determină pe fiicele uzurpatorului să-şi ucidă tatăl. Fiul acestuia, la rândul său, îi alungă pe Iason şi Medeea şi aceştia trăiesc în Corint până când Iason este sedus de fiica regelui Creon. Medeea se vede trădată după ce ea însăşi comisese fapte reprobabile pentru a-şi satisface patima, pentru a-l dobândi pe Iason. Ca şi alte personaje ale lui Euripide, Medeea se plânge de lipsa de noroc şi afirmă că femeia are o condiţie dramatică, pentru că, în comparaţie cu bărbaţii, ele sunt obligate să se dăruiască unui singur ins, să suporte capriciile soţului, deoarece depind în exclusivitate de el. Creon îi cere să părăsească cetatea împreună cu copiii săi, dar ea nu se poarte întoarce acasă pentru că este vinovată de crimă şi nici nu are unde să se adăpostească. Înainte de a lua hotărârea cumplită, Medeea luptă cu patima ei. Ea ştie că nu este o oarecare, că este nepoata vrăjitoarei Circe şi că face parte dintr-o categorie specială a existenţei. În acelaşi timp, se simte blestemată şi consecinţa acestui blestem este chiar firea ei pătimaşă. Iubeşte şi urăşte cu aceeaşi forţă şi îşi exprimă iubirea şi nefericirea prin fraze patetice. Patimii erotice i se adaugă mândria jignită. Ajunge sa-si reproşeze că a încălcat legile morale pentru a-l dobândi pe Iason şi că a acceptat legătura cu un bărbat care, egoist fiind, nu putea să-i dăruiască femeii o iubire pe măsură. Şi pedagogul îl acuza pe Iason de egoism. Medeea ajunge la o hotărâre care, într-adevăr, o face condamnabila: îşi va ucide copiii pentru a provoca suferinţa tatălui. Ciudat este ca, în ciuda acestei atrocităţi, Corul nu o condamna, iar în final Medeea este salvată: dispare într-un car înaripat.

Hypolit vorbeşte despre victima iubirii pătimaşe a unei alte femei, Fedra (Phaedra). Ea este soţia regelui mitic Tezeu şi se îndrăgosteşte de fiul ei vitreg, Hypolit, ce trebuia să rămână cast deoarece era consacrat zeiţei Artemis. Din motive religioase şi morale, Hypolit o respinge pe mama sa vitregă. Fedra are şi ea o biografie neobişnuită. Euripide vorbea de a doua fiică a regelui cretan Minos ce fusese căsătorit cu Phaesiphae, mama monstrului numit Minotaur. Tezeu a ucis minotaurul şi s-a căsătorit cu Fedra. Hypolit fusese conceput de Tezeu cu o amazoană. De acesta se îndrăgosteşte Fedra şi, pentru că tânărul o respinge, se sinucide lăsând însă o scrisoare prin care îl acuză pe Hypolit. Tezeu nu-l crede pe Hypolit ce se dezvinovăţeşte şi tânărul, inocent, va fi ucis de un monstru trimis de Poseidon la cererea propriului său tată. Subiectul va fi reluat în tragedia lui Racine, Fedra. Dramaturgul francez mută accentul dramatic asupra femeii ce nu-şi poate stăpâni patima.

Temele şi subiectele tragediilor antice au fascinat dramaturgii, compozitorii şi filosofii din Europa, începând cu secolul al XVII-lea. Forţa de semnificare a eroilor, lupta lor cu destinul, aspiraţia spre libertate etică şi ontologică au transformat miturile tragice ale antichităţii greceşti în embleme fundamentale pentru condiţia umană. Clasicismul secolului al XVII-lea a pus în evidenţă mai ales lupta dintre destin, pe de o parte, şi raţiunea umană concretizată în legea morală, pe de altă parte (Racine). Romantismul secolului al XIX-lea a dezvoltat tema libertăţii ontologice a omului, iar tragedia şi miturile tragice au fost interpretate de marii filosofi romantici, în special de Hegel (Prelegeri de estetică) şi Nietzsche (Naşterea tragediei). În secolul al XX-lea, aceleaşi teme sunt abordate de filosofia existenţialistă (Unamuno, Camus, Sartre) şi de literatura dezvoltată în acest mediu (dramaturgia lui Sartre şi Camus şi proza lui Unamuno şi Camus). Se revine astfel la semnificaţia filosofică a tragediei şi a categoriei

39

tragicului. În paralel, miturile tragice sunt interpretate şi de dramaturgia de orientare psihanalitică freudiană (O’Neill).

Teme pentru comentarii şi interpret ări - Identificaţi termenii conflictului tragic în: Orestia (Eschil), Electra (Sofocle),

Electra (Euripide), Din jale se întrupează Electra (O’Neill) şi Muştele (Sartre). - Urmăriţi motivaţia şi finalitatea acţiunii eroic-tragice a Electrei în fiecare dintre

operele propuse: respectarea cultului morţilor, respectarea cultului tatălui, relaţia tată-fiică / mamă-fiu, relaţia om-transcendenţă (divinitate).

- În accepţiunea comună, tragedia este „povestea” unei nefericiri, nenorociri, catastrofe şi a unui eşec. Este justificată această interpretare? (a se avea în vedere diferenţa dintre deznodământul acţiunii şi semnificaţia actului eroic prin care protagonistul provoacă şi înfruntă un „oponent” de natură transcendentă sau cel puţin supraindividuală). Din acest punct de vedere, stabiliţi distincţia între Eschil, Sofocle, Sartre, pe de o parte, şi O’Neill, pe de altă parte. Cum poate fi situat Euripide?

40

Capitolul V

COMEDIA

Comedia greacă Spectacolul de comedie îşi are originea în Micile Dionisii, varianta rustică a ritualului prin care era celebrat zeul fertilităţii şi fecundităţii. îÎ cortegiul ce însoţea masca zeului se aflau purtătorii unor măşti zoomorfe, altele decât cea binecunoscută de ţap. Participanţii la ritual purtau şi însemne ale forţei regeneratoare, ale fecundităţii şi, de obicei erau cortegii faloforice. Coreuţii rosteau versuri licenţioase într-un context satirico- umoristic. Treptat, în aceste versuri au apărut referiri la atitudini sau defecte ale comunităţii umane, la aspecte de viaţă cotidiană, precum şi referiri la realităţi politice şi sociale ale timpului. Astfel, în ritualul religios s-a dezvoltat o componentă profană, şi anume satira ad personam. Nu se ştie cu precizie cum a pătruns acest gen de spectacol pe jumătate sacru, pe jumătate profan în repertoriul teatral propriu-zis. În orice caz, comedia este o formă mai nouă a genului dramatic constituită la sfârşitul secolului al V-lea. Comedia greacă antică a cunoscut trei etape:

1. Comedia atică veche apare în Atena după consolidarea unui regim democratic ce permitea exprimarea liberă în locuri publice, a concepţiilor şi atitudinilor politice, sociale, filosofice. Pe lângă procesiunile dionisiace, comedia veche are şi alte surse, cum ar fi mimul şi farsa în care se imitau şi se satirizau defecte fizice considerate a fi expresia exterioară a unui defect moral sau a unei deficienţe intelectuale. Prin combinarea ritualului dionisiac cu mimul şi farsa, s-a ajuns la un spectacol complex în care se abordau teme de actualitate şi de interes pentru întreaga comunitate. Spectacolul avea forma unei satire dramatizate sau a unui spectacol de revistă din epoca noastră: o succesiune de cuplete recitate, skeciuri, dansuri comice, organizate pe o schemă logică în jurul unui moment central în care două sau mai multe personaje discutau polemic pe tema spectacolului. Acest moment se numea agon=lupta. Nu exista o intrigă sau o acţiune unitară. Actorii, purtând măşti, vorbeau în numele comunităţii şi pentru public dezvoltând în discursul lor teme actuale. Limbajul utilizat era un amestec de lirism şi durităţi stilistice ajungându-se chiar la brutalitatile dialogului cotidian din mediul social pe care îl reprezentau spectatorii de comedie. Se foloseau parodia, alegoria şi cupletul liric.

Treptat, această structură lejeră s-a organizat mai riguros, astfel că spectacolul a căpătat o compoziţie fixă. Era precedat de un prolog, iar acţiunea era întreruptă de interludii sau monologuri în care personajele se adresau publicului în numele autorului. Partea finală se numea exodos şi consta într-o reuniune a tuturor persoanajelor, reuniune ce antrena şi publicul. Acest exodos se regăseşte ca formulă de final a spectacolului comic chiar şi în comedia modernă.

Cel mai prestigios reprezentant al comediei atice vechi a fost Aristofan (450-385 id.H.).

În comediile sale, Aristofan, care a trăit în perioada războaielor dintre Atena şi Sparta, satirizează aproape toate secvenţele vieţii publice, dar şi defectele de caracter. Teatrul său era realist prin tematica abordată dar, în acelaşi timp, fantastic şi absurd prin procedeele utilizate. Ca orice mare scriitor comic, Aristofan dobândeşte o mare libertate de gândire şi îşi permite să parodieze nu numai modelele sociale şi politice ale timpului,

41

ci şi doctrinele filosofice şi religioase. Piesele sale sunt: Acarnienii, Cavalerii, Viespile, Norii, Broaştele, Păsările, Pacea, Adunarea femeilor, Lysistrata. În Păsările, Aristofan pune în discuţie viziunea filosofico-politică a lui Platon, imaginându-şi un stat perfect ca cel propus de filosoful grec în dialogul său Republica. Piesa lui Aristofan descrie un stat utopic, demontând utopia lui Platon şi, în acelaşi timp, exprimând regretul că o asemenea societate este imposibilă. În Pacea, comedie scrisă în timpul războiului dintre Atena şi Sparta, Aristofan implică un mesaj pacifist: în timp ce zeii Polemos şi Hermes susţin starea de război, un ţăran are curajul să meargă în Olimp şi să dezgroape statuia păcii, ascunsă acolo chiar de zei. Norii este o parodiere a sistemului filosofic al lui Socrate. Personajele sunt Socrate şi discipolul său, Strepsiade, iar titlul se explică prin introducerea unui personaj colectiv, corul ce este alcătuit din nori, divinităţi pe care le slujeşte Socrate cu discipolii săi. Treimea din sistemul lui Socrate este alcătuită din Zeiţele Norilor, Haos şi Limba Măiastră. Norii promit să-i îndeplinească dorinţele: „Împlinire dăm la ale tale dorinţi / aşa că de azi înainte lumea nu ascultă de alte idei decât de ale tale cuvinte”. Socrate este întemeietorul sofismelor şi cel care a inventat maieutica (tehnica moşitului) ca metodă didactică prin care îşi transmitea ideile şi îşi forma discipolii. Dar aceştia nu reuşesc să înţeleagă metoda lui Socrate, iar Strepsiade încearcă să aplice metoda în sala de judecată şi în afacerile lui financiare. Socrate însă locuieşte intr-un cos suspendat că sa fie mai aproape de cerul cu care este înrudit şi invocă norii ca divinităţi, văzduhul, eterul şi haosul. Măsoară lungimea săriturii puricelui, iar iniţiaţii lui privesc cu ochii spre Tartar, iar cu dindărătul spre cer. Aristofan atacă în egală măsură o doctrină filosofică ce pare ruptă de realitate şi individul obişnuit care este incapabil să treacă dincolo de meschinăria făpturii sale materiale. Toată piesa constă în acest dialog dintre Socrate şi discipolul său. Broaştele, cea mai complexă dintre comediile lui Aristofan, răspunde unei situaţii de criză în care se află Atena. Aristofan observă şi denunţă manifestările crizei morale a timpului său. În prima parte, acţiunea se petrece în Atena. Se caută o soluţie pentru a reface valorile morale şi cetăţeneşti ale vechii societăţi ateniene. Soluţia este revenirea pe pământ a unuia din cei trei tragediografi care contribuiseră la formarea conştiinţei cetăţeneşti a grecilor. De aceea, Dionysos şi sclavul său Xantias coboară în infern pentru a alege pe cel mai prestigios dintre tragedieni. Titlul este dat de corul de broaşte de pe malul Styxului care îl însoţesc cu orăcăiturile lor pe divinul Dionysos. În viziunea lui Aristofan, zeul este o întruchipare a unui tip comic – soldatul fanfaron. Se pretinde erou curajos, luptător, un Herakles a cărui blană de leu o poartă pe umăr, dar este fricos şi lipsit de caracter. În partea a doua a piesei, este parodiat concursul de tragedii, atât procedeele şi criteriile utilizate de juriile ce atribuie premii, cât şi operele dramatice în sine. Aristofan îi implică în această parodie doar pe Eschil şi Euripide, pe care Dionysos îi găseşte în Infern şi îi supune unei judecăţi critice, ce vizează personajele şi stilul dramaturgilor. Opera lui Sofocle nu este pusă în discuţie. Se poate crede că preferinţa lui Aristofan merge spre Sofocle. De remarcat legătura neaşteptată dintre tragedie şi un anumit tip de comedie, aşa-numita comedie metafizică. Aceasta pune în discuţie condiţia umană şi valoarea actului uman, fie politic, fie cultural, creator şi cognitiv.

2. Comedia medie se constituie la începutul secolului al IV-lea. Situaţia politică în Atena se modifică şi regimul democratic întră în criză. Atenienii pierd libertatea de a se exprima critic în public şi se interzice atacarea persoanelor importante. De aceea dispare din comedie satira ad personam, precum şi componenţa licenţioasă, dură, din

42

limbajul comic. Comedia se modifică şi din punct de vedere tematic şi estetic. Continuă să fie realistă, dar înlocuieşte realitatea politică cu realitatea morală. Personajele întruchipează tipuri şi caractere existente în societatea timpului, dar care au şi o existenţă supraistorică. Cele mai frecvente caractere comice sunt: bătrânul ramolit şi tânărul ce îşi dispută o femeie (curtezană), sclavul, parazitul – individul care, leneş fiind, este destul de abil ca să trăiască făcând mici, dar importante servicii celor ce-l hrănesc.

3. Comedia atică nouă s-a cristalizat la sfârşitul secolului al IV-lea şi s-a consolidat la sfârşitul secolului al III-lea id.H. Este vorba de o reprezentaţie net profană şi realistă ce a pierdut substratul mitic. Realismul este uşor atenuat de latura moralizatoare. Personajele întruchipează slăbiciuni umane sau defecte mai grave – vicii. Tipizarea accentuată a personajelor poate merge până la absurd. Ca model de viaţă, comedia nouă propune un ideal mărunt, meschin chiar, viaţa mediocră şi comodă, adică bunăstarea clasei de mijloc. Totuşi, există şi accente patetice prin care se susţin valori autentice cum sunt altruismul şi iubirea necondiţionată. Comedia nouă este mai importantă prin modificarea concepţiei despre arta spectacolului. Personajele au un limbaj modern, iar acţiunea este împărţită în cinci secvenţe, corespunzând celor cinci acte obligatorii din compoziţie. Locul acţiunii este o piaţetă situată între două faţade de casă (decor fix). În cele două case locuiesc familiile aflate în litigiu. Acest decor fix va fi moştenit de comedia latină care îl va transmite comediei renascentiste. Actorii purtau măşti, costume şi obiecte simbolice prin care era identificată atât poziţia socială, cât şi trăsătura de caracter dominantă. Printre caracterele cele mai frecvente: sclavul isteţ ce îşi depăşeşte stăpânul – intrigantul prin excelenţă, ce devine şi protagonist; femeia morală – victimă a relaţiilor sociale şi tânărul îndrăgostit şi neputincios în a-şi rezolva problemele sentimentale. Singurul text reprezentativ pentru această epocă care a supravieţuit integral este comedia lui Menandru, Mizantropul.

Comedia latină

Populaţiile din Peninsula Italică, etruscii şi latinii, au manifestat de timpuriu o extraordinară deschidere către comic. Cea mai veche formă de spectacol comic se numeşte versus fescennini, prin care se înţelege un spectacol improvizat, un amestec de poezii satirice, melodii şi mişcări coregrafice. Acest spectacol se desfăşura în timpul ceremonialului nupţial sau în timpul ceremonialelor agrare. Din acest tip de spectacol a evoluat satura, un amestec de versuri lirice şi narative cu elemente de spectacol care aveau o ţintă critică. Se satirizau şi se parodiau moravurile societăţii. În limba latină, cuvântul satura desemna iniţial un amestec de legume şi carne, deci un fel de „ghiveci”, sens prozaic ce se regăseşte însă în definirea satirei ca amestec de epic şi liric. Din satura a evoluat prima formă de teatru comic, fabula atellana. Era un spectacol satiric în care textul era improvizat de actori pe o schemă fixă de acţiune. Actorii purtau măşti ce exprimau trăsăturile de caracter dominante ale personajului. De altfel, măştile aveau şi nume fixe ce desemnau caracterele comice: Pappus – bătrânul ramolit şi îndrăgostit; Maccus – prostul; Bucco – lacomul, personajul veşnic flămând; Dossenus – şiretul, intrigantul. Primele trei măşti reprezintă personajul obiect-comic. Dossenus conţine embrionul din care se va dezvolta personajul subiect-comic, căci, deşi este dubios

43

moral, este superior celorlalţi prin inteligenţă. La originea comediei propriu-zise, care îşi va dobândi forma clasică în anul 200 id.H., va contribui şi modelul comediei greceşti, mai precis al comediei atice noi. În Roma secolului al III-lea id.H. se reprezentau două tipuri de spectacole: comedia de model grecesc numită palliata şi comedia autohtonă latină - togata (dupa numele hainelor specifice ale actorilor, pallis = tunică grecească şi toga = haină specific romană). Marele creator al comediei latine este Titus Maccius Plautus (cca.250-184 id.H). Viaţa lui este puţin cunoscută. Provine din pătura de jos a societăţii romane, a fost sclav şi a devenit liber, deci a cunoscut bine mai toate categoriile sociale din epoca republicană. A cunoscut bine şi gustul publicului şi a scris în conformitate cu aşteptarea acestuia. A folosit atât tradiţiile populare authtone, cât şi modelele greceşti. Din contopirea lor a rezultat o formă teatrală perfect construită, riguroasă, preluată în bună parte de la modelul grecesc care exprimă, însă, concepţia de viaţă romană şi conţine realităţile romane şi caracterul latin. Succesul extraordinar avut în epoca se datorează, pe de o parte, realismului comediilor, şi, în al doilea rând, extraordinarei inventivităţi de care a dat dovada Plaut, atât în crearea intrigilor şi a caracterelor, cât şi în crearea limbajului comic (de la expresii şi efecte verbale până la vivacitatea discursului, varietatea ritmului ca element prozodic). Acţiunea scenică utilizează multe dintre schemele deja tradiţionale cu o intrigă erotică (de cele mai multe ori) şi cu un deznodământ de tipul deus ex machina. Dar Plaut nu se limitează la aşa-numita comedie de intrigă, deoarece accentuează comicul de caracter. Ca dovadă, multe dintre personajele sale au devenit chiar arhetipuri comice, iar numele unora dintre ele au devenit substantive comune ce desemnează un tip moral sau o situaţie tipică (amfitrion, sosie). Printre aceste caractere: Miles Gloriosus (soldatul lăudăros), Parazitul (insul lipsit de mijloace de existenţă, care îşi oferă serviciile, discutabile din punct de vedere moral, pentru a obţine mijloace de subzistenţă) şi, mai ales, sclavul abil ce devine indispensabil stăpânului său.

Comedii de caracter şi de situaţii: Aulularia (ulcica de aur) – tipul zgârcitului Comedii de situaţie: Casina, Asinaria (comedia măgarilor), Mostellaria (casa cu

stafii), Menaechmi (motivul dublului)

Plaut foloseşte ironia, echivocul, jocul de cuvinte, zeflemeaua pentru a crea efect comic şi pentru a face trimitere la tipuri sociale şi defecte morale ale timpului său. Una dintre temele predilecte este viaţa de familie. Atenţionează asupra dezagregării morale a familiei, asupra influenţei curtezanelor şi asupra efectelor pe care le are apariţia negustorului de femei (Curculio, Rudens). Ca orice persoană morală, Plaut oferă în comedii şi modele de moralitate, de generozitate, prin câteva personaje feminine sau prin sclavi devotaţi stăpânilor lor până la sacrificiu (Captivii). Un caz special îl reprezintă Amphytrio, considerată singura comedie metafizică a lui Plaut. Protagoniştii sunt Jupiter şi fiul său Mercur care pun la cale o farsă lui Amphytrio, cetăţean moral şi model de virtute, şi soţiei sa Alcumena, întruchipare a matroanei romane. Subiectul este de sorginte mitică: zămislirea eroului civilizator Hercule (Herakles) prin seducerea nevinovatei Alcumena de către Jupiter (Zeus), care a luat chipul soţului plecat în război. Plaut foloseşte un sclav, Sosia, pentru a denunţa acţiunile arbitrare şi abuzive ale zeului care intervine în viaţa onestă şi fericită a unui cuplu matrimonial impecabil. Ca să repare răul făcut, Jupiter îl decretează pe fiul său născut din această legătură ca erou civilizator, care va contribui prin faptele sale la purificarea şi apărarea lumii. Tema

44

filosofică a comediei este relaţia om-divinitate, lipsa de libertate a omului în relaţie cu un zeu care dispune după bunul plac de existenţa umană. Aşa se explică faptul că subiectul comediei a fost reluat de peste patruzeci de ori în literatura europeană, de la comediograful francez Molière, până la romancierul român Nicolae Breban.

De la Plaut au rămas 21 piese de teatru. Este singurul dramaturg antic a cărui operă s-a păstrat în întregime, a fost transmisă prin copii manuscrise prin tot Evul Mediu şi a constituit principalul model antic pentru teatrul renascentist (commedia dell’ arte, comedia italiană şi comedia spaniolă, comedia shakesperiană) şi pentru teatrul clasic (semnificativ că Molière preia subiectul şi caracterele din mai multe comedii plautiene, inclusiv în Avarul şi în Amfitrio).

Teme pentru comentarii şi interpret ări

- Relaţia mit-ficţiune literară în comediile pe tema „Amphitryo” (Plaut, Molière, Giraudoux).

- Motivul „dublului” şi procedeul „qui pro quo” în cele trei comedii pe tema „Amphitryo”.

- Cum interpretaţi tema „infidelităţii conjugale” şi cele trei moduri de rezolvare a intrigii comice?

- Relaţia om-divinitate în tragedie şi în comedia metafizică (similitudini şi deosebiri).

45

Capitolul VI

POEZIA LIRIC Ă

Lirica greacă

Originea poeziei lirice este legată, ca şi originea muzicii, de ritualuri religioase, mai precis de cultul zeului Apollo, celebrat la Delfi şi la Delos, şi de cultul zeului Dionysos, celebrat în mai multe temple din Atica. În Ionia se practica o formă de muzică vocal-instrumentală cu elemente descriptive, narativă şi dramatică, numita nomos. Ca instrumente muzicale se foloseau flautul, citera şi, mai târziu, câteva instrumente orientale mai sofisticate. În insula Lesbos, unde era celebrat cultul lui Apollo, se practică o poezie acompaniată cu instrumente de coarde. Simultan cu aceste două centre se dezvoltă un alt centru, în Sparta, care este centrul liricii corale. Este vorba despre imnuri religioase cântate în cor şi însoţite de dansuri. Lirica corală are un rol social mai pregnant. Poetul este exponentul unei gândiri colective, dar tratează liber fondul mitologic şi simbolistica colectivă. Această formă sincretică (text literar, muzica şi dans) era interpretată de coruri din interiorul cărora s-a desprins ulterior un solist. Interpreţii poeziei corale erau profesionişti aparţinând prin tradiţie aceleaşi familii sau fiind grupaţi în corporaţii conduse de instructori. Aceste corporaţii erau antrenate în concursuri finanţate de cetăţenii bogaţi ai Spartei.

Pindar (520-442 idH) a trăit la curtea mai multor regi, dar idealul sau politic şi

social era Sparta. A fost un poeta vates al cultului apolinic şi a exprimat în opera sa atitudinea morală şi religioasă a cultului pe care îl slujea şi civismul similar cu cel al tragediografului Eschil. El acorda poeziei un rol educativ: „pentru virtuţile cele de obşte veghează cugetul meu”. Opera sa este compusă din 17 cărţi de imnuri, peani, ditirambi etc. din care s-au păstrat doar patru cărţi de epinicii (cântece triumfale) dedicate întrecerilor sportive panhelenice (olimpice, pythice, nemeene, isthmice). Imnele pindarice aveau o structura fixă: nominalizarea învingătorului, relatarea unui mit, formularea unor idei morale şi religioase referitoare la valoarea existenţei umane. Originea acestor forme lirice se afla chiar în ritualurile funebre rezervate eroilor. Ulterior, întrecerile sportive s-au despărţit de ritualurile funerare, şi imnurile religioase şi-au modificat conţinutul tematic. Acum gloria personală a învingătorilor în jocurile sportive era aşezată pe temelia sacră a unor mituri evocate de poet. Poezia pindarică este importantă şi prin discursul poetic, prin limbajul supraîncărcat cu metafore şi simboluri provenite din ritualurile religioase şi din mituri. De aceea, textele lui Pindar sunt astăzi mai greu inteligibile unui cititor neiniţiat. Olympianica a doua

Pentru Theron din Akragas, biruitor la întrecerea de care I 1 (strofă) Voi, Imne, stăpâne murmurelor de harfe,

Cine-i zeul, cine-i eroul, cine-i bărbatul pe care-l vom slăvi? În Pisa-i Zeus stăpân; Olympiadele Le-a-ntemeiat Heracle, Jertfind îndată după luptă.

46

Pe Theron însă, pentru carul său aducător de biruinţă, Să-l bine vestim – pe dreptul, ospitalierul, Apărătorul Akragasului, A părinţilor floare, onorat ocrotitorul cetăţii!

2 (antistrofă) Aceştia, necazuri multe răbdând,

Aşezare sfântă pe fluviu primiră. Siciliei erau Ochiul... dar o vecie de om, însemnată de destin, trimise Bogăţie şi bucurii, ducând apoi Spre curate virtuţi. Însă tu, fiu al lui Kronos şi-al Rheei, stăpâni peste Olymp Şi peste dealul unde se petrec luptele şi pe unde Alfeiosul curge, Te lasă de Imne desfătat!... Scut al fericirii dăruieşte gliei strămoşeşti,

3 (epodă) Lăsată moştenire seminţiei viitoare. Din cele întâmplate,

Cu drept ori pe nedrept, ceea ce-i rău făcut nici Chronos, tatăl tuturor, N-ar putea să desfacă... Destinul fericit de-ar cufunda-n uitare-acestea! Căci unora ce au curată bucurie la moarte nenorocul Învins, oricât s-ar răzvrăti,

Anacreon (secolul VI-V id.H.) este cel mai important reprezentant al liricii monodice din Ionia. Poezia sa a influenţat nu numai lirica antică, îndeosebi pe Horatius, ci şi pe cea clasică şi neoclasică, până în secolul al XVIII-lea. Este celebru pentru elegiile sale şi pentru poeziile de dragoste. Deşi iubirea este convenţională şi oarecum superficială, totuşi tratarea acestei teme i-a adus celebritate ca şi o altă temă, cea a vinului. De fapt, Anacreon celebrează un mod de viaţă rafinat, echilibrat, care evită sentimentele prea intense, profunde care pot provoca suferinţă şi dezechilibru. Iubirea este mai mult voluptate decât trăire emoţională, iar vinul este băut cu măsură.

Bătrâneţe Am încărunţit spre tâmple Creştetul mi-e nins. Sfârşită Dezmierdata tinereţe. Chiar dinţii mi-s bătrâni. Din răstimpul lung al vieţii Dulci, nimic nu mai rămâne. Şi mă tem. Mă tem de tartar; Uneori mă-ncearcă plânsul. Şi ce greu apuci cărarea Către Hades şi străfundul Ce cumplit e. De coboară, Nimeni nu se mai întoarce.

47

Ospăţul Adu apa, adu-mi vinul Şi cununile în floare Să le-aduci. Vreau azi, copile, Luptă grea să dau cu Eros.

Sapho (612-? IdH) are o biografie greu de cunoscut din cauza multor legende ce s-au transmis de-a lungul timpului. Cert este că a organizat în Insula Lesbos o şcoală pentru tinerele fete din familiile aristocratice, pe care le educa prin dezbateri având ca teme frumuseţea, iubirea, căsătoria. Ea nu separa frumosul de bine, deci considera că prin frumuseţe se poate ajunge la perfecţiune morală. Între ea şi discipolele ei se stabileau relaţii sufleteşti foarte puternice. Poeziile sale sunt strânse într-un ciclu numit Mele (cântece). Tema iubirii, tema majoră, este asociată cu motive mitico-eroice şi este tratată într-un discurs liric caracterizat prin inventivitate imagistică şi prozodică.

Mai albă ca laptele Mai albă ca laptele Şerpui ca undele, Liră ţi-e susurul, Pasul de mânz, Plăpândă ca rozele, Dulce: o mantie, Şi scumpă ca aurul. Zeu îmi pare… Zeu îmi pare sau fericit ca zeii Omul care stă lângă tine. Iată-l; Molcom, cum se-mbie să-ţi prindă glasul: Susuru-i dulce, Apoi râsul cel dezmierdat. Şi-n clipă, Un cutremur inima-n piept mi-o saltă. Numai cât îmi scapăr spre tine ochii Graiul îmi piere. Limba parcă-ar sta să se frângă... Parcă Simt un fir de foc şerpuind sub piele; Neguri prind să-mi tulbure ochii; freamăt Creşte-n ureche. Reci sudori mă scald; mă cuprinde fiorul Toată, şi-n obraz am pălit ca iarba; Un crâmpei de timp, şi mă sting din viaţă.

......................................................................

48

Al ţi poeţi importanţi ai Greciei antice: Arhiloh , un poet care, deşi a avut carieră militară, nu a preţuit nici gloria, nici averea şi a optat pentru meditaţia intimă şi poezia erotică şi Alceu care, aristocrat fiind şi militar prin vocaţie, s-a implicat în viaţa politică şi a exprimat aroganţa clasei sale şi dispreţul faţă de sărăcie şi, în acelaşi timp, spaima faţă de efectele sale dezastruoase.

Arhiloh

De veghe Şi hai! cu pocalul în mână te du printre bănci. Dinspre punte Amfore te-or ispiti, grele, capacul să-l scoţi. Vinul cel roşu pân-la drojdie să-l picuri. Pe-o astfel de veghe Cumpătul s-ar irosi de n-am sorbi un pahar.

Alceu Sala de arme Scapără-ncins în aramă palatul. Din sala menită lui Ares, Coifuri sclipesc lunecându-şi fuioarele albe: podoabă Gingaşă frunţii viteazului... Stavilă-n iureşul crunt al săgeţii,

Bronzul cnemidelor pâlpâie prins în piroane. E inul Proaspăt urzit, cel din zale. Pe lespezi, căuşuri de pavăză-n spulber Zac printre săbii de Chalcis, în pâlc de curele şi tunici. Ceasuri de cumpănă dacă se-aşează, voi nu le uitaţi în risipă!

Lirica latina

Ca şi în cazul poeziei epice, şi pentru poezia lirică romanii au avut un model grecesc. Totuşi, au reuşit să depăşească acest model în sensul că şi-au creat treptat un univers tematic original şi un limbaj poetic propriu. Istoria poeziei latine începe în pragul secolului I id.H. Este prin excelenţă o poezie individuală subiectivă, eliberată de contextul ritualic şi de sincretismul caracteristic liricii greceşti. Avem de-a face cu un text liric scris pentru a fi citit în intimitate şi nu pentru manifestări publice. Grupările şi şcolile de poezie ale grecilor sunt înlocuite cu cenaclurile romane. Acestea erau subvenţionate fie de o persoană privată (ca Mecena), fie de o autoritate a statului. Desigur că, uneori, această tutelare a scriitorilor crea şi anumite obligaţii morale. Totuşi, relaţiile dintre poeţi şi protectori erau diferite faţă de cele dintre poeţii greci şi principii la curtea cărora îşi găseau adăpost. Protectoratul de tip latin, numit mai târziu mecenat, s-a dezvoltat mai ales în perioada clasicismului latin.

In istoria poeziei latine se identifică patru perioade: 1. preclasicismul: Catullus 2. clasicismul: Propertius, Tibulus, Horatius, Ovidius 3. postclasicismul: Martial şi Juvenal 4. poezia creştină de la sfârşitul Imperului Roman: Ciprian, Commodus, Prudentius

49

Temele dominante în poezia preclasică şi cea clasică au fost iubirea şi meditaţia lejeră asupra efemerităţii vieţii. S-au scris elegii, epitalamuri, poezii de dragoste, poezii ocazionale. Interesant că cei mai mulţi dintre poeţii clasici latini (Catul, Tibul Propertiu1) au trăit foarte puţin, în jur de 30 de ani fiecare. Aşa s-ar explică senzualitatea şi iubirea pătimaşă pe care o exprimă cei mai mulţi dintre ei. Horatius va întruchipa însă, echilibrul şi măsura raţională în viaţa, subordonarea simţurilor şi detaşarea faţă de existenţă.

QUINTUS HORATIUS FLACCUS (68-8 IDH)

Cel mai de seamă poet latin si, poate, cel mai important poet liric al Antichităţii, a fost Horatiu. Fiu de libert, el a studiat temeinic la Roma şi Atena literatura greacă şi filosofia epicureică şi stoică. A avut o oarecare carieră publică, politică, dar a preţuit mai mult valorile personale, ale individualismului şi de aceea s-a retras din orice funcţie publică. A rămas însă un observator atent al vieţii sociale, al moravurilor epocii sale pe care le-a descris şi le-a satirizat în satire şi epistole. După anul 42 este secretar şi începe să scrie ode şi epode. Vergilius îl va aduce în cenaclul lui Mecena, care îi oferă o proprietate, o vilă în afara Romei. Horatiu acceptă sprijinul lui Mecena, dar refuză protectoratul împăratului Augustus pentru a-şi păstra independenţa politică şi morală. Opera lui Horatiu este alcătuită din 17 epode, 2 cărţi de satire, 23 de epistole, 4 cărţi de ode şi un imn religios închinat zeilor Apollo şi Diana, intitulat Carmen Saeculare. Toate aceste texte au fost grupate sub titlul Sermones (Conversaţii). Varietăţii de discursuri lirice le corespunde şi o mare varietate tematică. În Satire, descrie cu simţ critic, dar şi cu obiectivitate, aspecte din viaţa socială a Romei imperiale şi scene de viaţă cotidiană în care se manifestă toată varietatea tipologică şi morală a realităţii timpului. În ode domină tema iubirii asociată, ca şi la unii poeţi greci, cu tema vinului. Este adeptul unei iubiri temperate controlate de raţiune ca să nu producă dezechilibru. Unele ode abordează şi teme civice. Este un observator atent şi un moralist temperat care judecă cu detaşare aspecte ale epocii sale. El sprijină politica lui Augustus, pe care o consideră apropiată de concepţiile sale civice şi etice, îi dedica ode, dar fără a elogia excesiv personalitatea împăratului, fără a-l supraestima şi fără a renunţa la tonul detaşat şi temperat. În majoritatea odelor însă, Horatiu exprima dorinţa lui de ordine şi lini şte, de moderaţie şi de linişte interioară. Este adeptul concepţiei etice a filosofului grec Epicur, în conformitate cu care liniştea şi chiar fericirea sunt condiţionate de stăpânirea exceselor şi de trăirea moderată a bucuriilor vieţii simple. Această concepţie este exprimată de Horatiu în câteva formule devenite celebre: est modus în rebus (este o măsură în lucruri) şi aurea mediocritas (aurita cale de mijloc, deci evitarea exceselor). Dar formula horaţiană cea mai cunoscută este carpe diem (gustă ziua, cu sensul de trăieşte clipa, bucură-te de plăcerile moderate ale vieţii cotidiene). Cea mai celebră dintre odele lui Horatiu este Ad Taliarchum în care sunt grupate toate temele fundamentale, iar meditaţia şi sentimentul erotic sunt proiectate pe un peisaj devenit celebru: iarna italică blândă, muntele Soracte încărcat de zăpada şi, în contrast, interioritatea, intimitatea, prielnice meditaţiei şi plăcerilor vieţii.

(Lui Taliarh) (în metru original)

Vezi cum se-nalţă-n naltul omăt sclipind Soracte, fără vlagă pădurile

1 Numele scriitorilor latini sunt folosite, de cele mai multe ori, în variante adaptate limbii române.

50

se pleacă sub poveri şi gerul aspru a încremenit pâraie?

Topeşte frigu-n vatră punând din nou butuci belşug şi scoate din amfora sabină vin de patru ierne, o Taliarh, mai cu dărnicie. Tot rest-n seama zeilor lasă-l; când ei vânturi care-n fierberea mărilor se luptă-au potolit, nici vechii frasini se clatin şi nici cipreşii. Ce fi-va mâine – feri să întrebi: o zi, oricum, de-ţi mai dă Soarta, câştigului s-o treci şi, june, nu fugi de dulcile dragoste, nici de hore cât încă verde, încă departe eşti de cărunteţea morocănoasă. – Acum e timp de câmp, de pieţe, şoapte line spre noapte la ceasu-n care va-ţi înţeles; acuma şi râsul drag pe fata-ascunsă-n tainicul colţ trădând şi de pe braţ podoaba smulsă

ori de pe degete rău păzite.

(Lui Mecena)

Mecena, din tulpină de mari strămoşi născut, tu care mi-eşti şi dulce podoabă, mi-eşti şi scut, sunt unii care-şi află plăcerea cea mai mare tot praful din arenă stârnind la alergare şi, ţinta ocolind-o cu roţi înfierbântate, de capătă cununa, sunt zei, stăpâni a toate; acesta e ferice când gloata schimbătoare se-ntrece să-l înalţe la treapta cea mai mare; acestălalt, când are hambarele lui pline cu grâul tot ce-n Roma din Libia ne vine. Pe cel căruia-i place ogorul părintesc cu sapa să-l brăzdeze, să-i dai chiar rang regesc şi tot nu-l faci să taie, pe-o navă cipriană, a mării Mirtoene întindere vicleană. Fricos, neguţătorul slăveşte tihna care domneşte pe întinsul natalelor ogoare, atâta timp cât vântul cu mările se luptă;

51

apoi, setos de-avere, îşi drege nava ruptă. Un altul este vesel vechi Masic să deşarte, din ziua pentru muncă sortită rupe-o parte şi-i odihneşte trupu-n tufişuri înverzite, lângă izvorul leneş cu apele sfinţite. Pe mulţi îi fericeşte războiul, blestemat de mame, şi le place sălaşul de soldat şi înfrăţitul sunet de trâmbiţă şi goarnă. De frageda soţie uitând, sub cer de iarnă, noptează vânătorul când câinii simt vreo ciută sau când mistreţul cade în plasa fin ţesută. Pe mine mă uneşte cu zeii iedera menită înţeleptele frunţi a-ncununa, pe mine codrul reavăn şi hora cea uşoară a Nimfelor cu Satiri de gloată mă separă, cât timp Euterpe zice din flaut şi-o cânta din lira lesbiană şi Polyhymnia. Iar dacă-o să mă numeri cu-ai lirei barzi măiaştri, cu fruntea, de mândrie, mă voi lovi de aştri.

In satire, Horatiu îşi exprimă dezacordul faţă de aspecte ale vieţii morale şi publice,

fără a se înverşuna şi fără a ataca persoane şi personalităţi publice, deci nu practica satira ad personam. Satirile sale sunt conversaţii cu interlocutori anonimi, discuţii despre vicii şi cusururi obişnuite, cum ar fi lipsa de măsură, lăcomia, zgârcenia, ambiţia, indiscreţia, imoralitatea, desfrâul propriu-zis. Acestor vicii le opune exemple de viaţă simplă şi moderată. Foloseşte ironia fină, parodia, alegoria şi chiar dialogul în mici scene dramatizate până la aspectul unor comedii în miniatură. În epistole îşi exprima cel mai pregnant concepţia despre viaţă şi, mai exact atitudinea faţă de propria sa existenţă. Adresându-i-se lui Mecena, îşi exprima recunoştinţa faţă de acesta, dar are grijă să-şi afirme independenţa, justificându-se prin aceea că are nevoie de singurătate pentru meditaţia şi pentru creaţia poetică. Apără simplitatea traiului rustic şi acuză excesul de bunuri, ce naşte doar griji şi complicaţii. Reia celebra temă carpe diem, oscilând între hedonismul epicureic şi stoicism. Un loc aparte în opera lui Horatiu îl ocupa un text programatic, Epistula ad Pisones, text fundamental pentru istoria teoriei literaturii, numit de teoreticianul şi retoricianul latin Quintilian Ars poetica (arta poetică, mai exact, tehnica redactării discursului poetic). Horatiu nu este întru totul original, deoarece preia principiile estetice fundamentale din Poetica lui Aristotel şi din alte surse eline. Totuşi, el reformulează principiile aristotelice, le adaptează propriilor sale experienţe de creaţie şi ajunge la un text teoretic foarte clar şi, în acelaşi timp, complex cu elemente de teorie a genurilor literare, de retorică şi de stilistică. Textul lui Horatius va constitui sursa şi modelul mai multor arte poetice din clasicism şi neoclasicism. De altfel, întreaga operă horaţiană constituie o sură de teme şi motive şi un model retorico-stilistic pentru poezia renascentistă, clasică şi neoclasică până în secolul al XIX-lea.

52

Contemporanul lui Horatius, Publius Ovidius Maro (43 id.H. – 17 d.H.) va avea o soartă nefericită, deoarece, din motive obscure, a fost exilat în Dobrogea, la Tomis după ce fusese un poet de curte privilegiat în anturajul împăratului Octavian Augustus. Drama vieţii sale va avea însă o consecinţă profitabilă pentru istoria literaturii, deoarece poeziile scrise la Tomis, Scrisori din exil (Epistulae ex Ponto Euxino), vor constitui consacrarea elegiei ca specie bine-definită tematic în istoria poeziei universale. Aceste poezii sunt importante şi ca sursă de informare despre modul de viaţă al sciţilor din Dobrogea, despre care sunt foarte puţine izvoare istorice. Iarna în ţara geţilor De-şi mai aduce-aminte la Roma oarecine De Naso şi-i mai ştie de nume cineva, Să afle că sub zodii ce nu se scaldă-n mare, În toiul barbariei, acolo eu trăiesc. Mă-ncing de pretutindeni sarmaţii bàrbari, geţii Şi bessii, ah! ce nume! nedemne de-al meu vers! Cât aburesc zefirii ne îngrădim cu Istrul, El numai ne păzeşte de crunte năvăliri. Vai! însă iarna tristă când îşi arată colţii Şi greu-mbracă ţara în albul lui veşmânt, Şi când la miazănoapte e crivăţ şi ninsoare, Atunci îi vezi pe bàrbari de viscole goniţi. Nici soarele, nici ploaia nu pot topi zăpada, Şi crivăţul o-ngheaţă: ea-n veci nu se mai ia: Nu s-a topit cea veche şi vine alta nouă Şi-n multe părţi rămâne omăt din două ierni. Aşa de tare-i vântul, că dezgoleşte case Şi turnurile nalte le surpă la pământ. Atunci, de frig, barbàrii îşi pun pe ei cojoace, Îşi pun iţari: nu-şi lasă decât obrazul gol; Iar ţurţurii de gheaţă le zùruie în plete, De alba promoroacă scântèie barba lor. Aice vinu-ngheaţă şi el păstrează chipul Ulciorului, şi nù-l bei, ci-l fărâmi în bucăţi! Ce să mai spun de râuri că-s îngheţate bocnă, Că numai cu produfuri scot apa de băut! Ba chiar şi Istrul, care, ca râul cel cu trestii, Se varsă-n marea largă tot prin mai multe guri, Când geru-ncremeneşte albastrele talazuri, Sub acoperiş de gheaţă îşi mână apa lui: Pe unde-au mers corăbii, se merge cu piciorul Ş-auzi sunând copita pe râul îngheţat. Pe podurile nouă, întinse peste ape, Trec boii cei sarmatici, la care înjugaţi. Şi poate nu mă credeţi – dar martorul ce n-are Nici un folos se cade să aibă crezământ – : Chiar şi noianul mării eu l-am văzut că-ngheaţă Şi sub o carapace el stă încătuşat; Nu numai c-am văzut-o: mi-a şi călcat piciorul

53

Pe marea îngheţată, şi nu mi l-a udat. De-ai fi avut, Leandre, o mare ca aceasta, Nu te-nghiţea pe tine îngustul Helespont. Nu pot să se mai salte din valuri nici delfinii Cei încuibaţi: nu-i lasă îngheţul cel cumplit. Şi chiar să urle vântul cu àripile-ntinse, Genunea-i ferecată: nu poţi vedea un val! Rămân înţepenite corăbiile-n gheţă, Şi vâsla nu mai poate talazul despica, Eu am văzut cu ochii şi peştii prinşi în gheaţă, Ba unii chiar ş-atunce erau, dintr-înşii, vii! Când crivăţul sălbatic, cu aspra lui suflare, Îngheaţă apa mării ori Istru-nvălurat, Îndată ce s-aşterne câmpia cea de gheaţă, Dau bàrbarii năvală pe caii lor cei iuţi. Săgeţile lor zboară departe, pân’ departe, Şi toată-mprejurimea călări o pustiesc. Fug oamenii! De ţarini nu-i nimeni să mai vadă: A bàrbarului pradă e-al omului avut, Nimica toată: carul ce scârţâie, vreo vită, Şi toat-agonisita sărmanului plugar! Cu braţele legate duşi unii în robie, Îşi mai aruncă ochii spre ţarini şi cămin, Iar alţii cad, sărmanii, căci îi străpung îndată Săgeţi încârligate şi unse cu venin. Tot ce nu pot să ieie cu dânşii, dau pieirii, Şi focul dùşman arde colibele pustii. Aici şi-n timp de pace războiul te-nfioară, Şi nimene nu trage o brazdă pe ogor. Îl vezi sau nu pe dùşman, de dânsul tot ţi-e teamă. Pământurile toate paragină rămân. În umbra cea de viţă un strugur nu s-ascunde, Nu fierbe mustul dulce în căzile adânci, Şi poame nu-s pe-aice: Aconţiu dragei sale Nu i-ar putea trimite nici chiar un singur măr! Aice-s câmpuri goale, nici arbore, nici frunză: Despre ah! departe tot omul fericit! Când lumea asta-i largă, din toată lumea asta Pământ pentru osânda-mi aice s-a găsit! Amicilor Nu mai găsesc cuvinte ca să vă rog într-una! Îmi este şi ruşine zadarnic să vă rog. Vi-i sil ă, cred, şi vouă: mereu acelaşi cântec, Pe care-l ştiţi acuma cu toţii pe de rost. Scrisoarea-mi ce cuprinde, voi ştiţi de mai-nainte, Nu-i desfăcută încă din legătoarea ei. Să schimb de-acuma vorba în versurile mele,

54

Ca împotriva apei mereu să nu tot merg. În voi mi-am pus speranţa, iertaţi-mă, prieteni! Greşelii mele capăt de-acuma o să-i pun. N-o să mai fiu soţiei o sarcină: ea este Cinstită, dar fricoasă; isteaţă nu-i deloc. Voi trage-o şi pe asta, că multe-am tras, mài rele! O sarcină mai mare eu nu mai pot să duc. Juncanul din cireadă la plug nu vrea să tragă Şi, ne-nvaţat cu jugul, nu-şi pune gâtu-n jug. Eu sunt cu soarta-mi crudă deprins de multă vreme, De nici o suferinţă azi nu mai sunt străin. Pe geticele ţărmuri venii: să mor pe ele! Ursita-mi să sfârşească aşa cum a-nceput! Să speri când totdeauna speranţa ta-i deşartă? Şi ce doreşti să fie să crezi că poate fi? Dacă-i aşa, mai bine să-ţi pierzi orice speranţă Şi să te-mpaci cu gândul că eşti pierdut de tot. Adeseori o rană se face şi mai mare, De-o îngrijeşti: mai bine-i să n-o atingi deloc. Mai bine pieri în clipa când te înghite valul, Decât cu valul mării zadarnic să te lupţi! De ce mi-am pus în minte că pot pleca de-aice, Aiurea să mă bucur de-un ţărmure mai blând? De ce-am sperat o soartă mai bună pentru mine? Aşa de bine oare destinul mi-l ştiam? Acù mài tare sufăr şi locurile-aceste Ce trist îmi fac exilul! Ca-n ziua ce dintâi! Decât în van pe Cezar amicii mei să-l roage, Mai bine pentru mine ei nu s-ar mai trudi. Greu lucru cel pe care nu cutezaţi a-l face! Dar cineva să-l ceară, ar fi cine să-l dea. De nu cumva-şi alină mânia împăratul, Va şti să moară Naso la Pontul Euxin.

Teme pentru comentarii şi interpret ări - Stabiliţi diferenţele funcţionale, tematice şi retorico-stilistice dintre lirica corală şi

lirica individuală. - Identificaţi temele şi motivele din textele poetice incluse în curs. - Care este legătura dintre poezie şi muzică în literaturile antichităţii? - Explicaţi în ce constă importanţa deosebită a operei lui Quintus Horatius Flaccus în

istoria literaturii europene.

55

CAPITOLUL VII

Artele poetice ale antichităţii

Începând chiar din secolul al VIII-lea id.H., poeţii greci au conştientizat propriul act de creaţie şi au încercat să-şi explice mecanismele procesului de creaţie şi efectul pe care îl are opera de artă asupra receptorului. Primii poeţi au apelat la miturile referitoare la creaţia artistică, dar şi la propria lor experienţă pentru a da răspunsuri la întrebările asupra inspiraţiei, forţei de creaţie şi asupra adevărului exprimat în operă. Primele concepţii estetice erau dominate de gândirea mitică. Ele sunt identificabile în opera unui poet arhaic din secolul al VIII-lea id.H., Hesiod (Teogonia, Munci şi zile) care vorbeşte despre rolul muzelor în actul de creaţie, despre protecţia lui Apollo şi influenţa exercitată asupra artelor, despre conţinutul operei de artă şi despre efectul ei. Astfel, el afirmă că poetul „povesteşte născociri aidoma lucrurilor întâmplate”, ceea ce înseamnă că Hesiod anticipă conceptul de mimesis, pe care îl vom regăsi atât la Platon, cât şi la Aristotel. Tot Hesiod afirmă că cel îndrăgit de muze, poetul, ca şi cel care asculta cântecele, „uită necazurile şi nu-şi mai aduc aminte de suferinţă. Darul zeilor i-a făcut să-şi schimbe gândul”. Este uşor să recunoaştem că în acest vers Hesiod anticipa conceptul de catharsis.

Aceeaşi este şi concepţia poetului religios Pindar, pentru care poezia este tălmăcirea mesajului divin transmis de muze, darul poetic este trimis de zei, iar relatarea unor evenimente este mai eficientă dacă este transpusă în grai poetic: „povestea lui Odiseu este mai presus de patimile lui, din pricina dulcelui grai al lui Homer…cântarea fură minţile, desfătându-le cu poveşti; dar din gloata mare a oamenilor inima celor mai muşti este oarbă”.

Filosoful grec Platon recunoaşte că opera de artă reflectă realitatea fenomenală, dar face din această reflectare o vină filosofică, deoarece, dacă realitatea este o imitaţie a ideilor absolute aflate în transcendenţă, opera de artă, ca imitare a realităţii fenomenale, este imitaţie a imitaţiei, şi de aceea împiedică cunoaşterea singurei realităţi adevărate, care este lumea ideilor (dialogul Republica).

Cel mai mare filosof al antichităţii, Aristotel (384-322 id.H.), a redactat şi un tratat de teorie a literaturii, Poetica (cca.330 id.H.). Discipolul lui Platon îşi va contrazice însă magistrul. În viziunea sa, poezia este o reflectare a realităţii esenţiale, adică a ceea ce este general, universal şi esenţial în existenţa umană. În acest fel, Aristotel dă alt conţinut noţiunii de mimesis (imitare). El face o comparaţie între istorie, care reflectă particularul, şi poezie. Dacă poezia, ca şi filosofia, reflectă realitatea esenţială şi posibilă, înseamnă că are o valoare gnoseologică mai mare decât istoria. Această teorie este formulată în legătura cu definiţia tragediei.

Tot în definiţia aristotelică a tragediei se află şi conceptul de catharsis. Aristotel afirmă că spectatorul de tragedie trăieşte o emoţie complexă în care se amestecă groaza (deoarece ştie că şi el poate fi implicat într-o acţiune care să-l ducă la nenorocire, deci se identifică cu eroul tragic) şi mila (deoarece, deşi ştie că, este în afara scenariului tragic, pătimeşte împreună cu eroul şi îl compătimeşte). Totuşi, la sfârşitul spectacolului, spectatorul se eliberează de tensiunea emoţionala foarte înaltă provocată de desfăşurarea scenică a acţiunii tragice. Această eliberare finală de emoţii este denumită de Aristotel prin termenul catharsis, termen ce exista şi în filosofia pitagoreică unde desemna emoţia produsă de muzică. Prezenţa acestui concept în teoria tragediei este perfect justificată dacă ţinem cont că spectacolul teatral este o formă de artă sincretică în care muzica avea un rol foarte important.

56

O altă temă importantă a poeticii aristotelice este originea poeziei. Spre deosebire de poeţii arhaici care considerau că darul poetic este un har divin, spre deosebire de Platon, care considera şi el că poetul este un trimis al cerului şi spre deosebire de filosoful materialist Democrit, care considera că harul artistic este consecinţa unei structuri sufleteşti anormale, Aristotel considera că poezia are doar cauze fireşti: 1. „darul înnăscut al imitaţiei” care îl deosebeşte pe om de animale şi are un rol important în procesul de cunoaştere (căci realitatea obiectivă este reprezentată în conştiinţa), şi 2. „darul armoniei şi al ritmului”. Diferenţele dintre genurile literare se explică prin diferenţele dintre mijloacele de realizare a imitaţiei şi prin diferenţele dintre obiectele imitate: „…tot imitaţie este şi când cineva povesteşte sub înfăţişarea altuia, cum face Homer (genul epic) ori păstrându-şi propria individualitate neschimbată (genul liric) şi când înfăţişează pe cei imitaţi în plină acţiune şi mişcare (genul dramatic)”.

După câteva consideraţii generale, Aristotel dezvoltă o teorie a tragediei care conţine: definirea tragediei ca imitaţie a unei acţiuni alese, precizarea subiectelor tragediei, definirea eroului tragic, definirea emoţiei tragice (catharsis), elemente de sintaxă dramatică (momentele acţiunii tragice: recunoaşterea, peripeţia, intriga şi deznodământul) şi, în final, elemente de stilistică, adică principalele valori stilistice ale limbii autorilor dramatici şi limbajul figurat; de semnalat şi o teorie a metaforei. Prin modul în care analizează tragedia ca ficţiune dramatică şi ca discurs, Aristotel este considerat precursor al poeticilor moderne, începând cu formaliştii ruşi şi cu structuraliştii şi terminând cu semiologia contemporană.

Aristotel face referiri şi la personajele tragediei şi, prin extensiune, la personajul literar în general: personajul este un caracter în sensul că reprezintă legătura dintre gândirea şi concepţia sa şi fapta pe care o săvârşeşte. Pentru Aristotel, esenţială este fapta, iar autorul trebuie să aleagă caracterul personajelor în funcţie de faptele pe care sunt puse să le săvârşească.

Concepţia lui Aristotel despre comedie este cunoscută doar parţial. În mod inexplicabil, partea a doua a Poeticii s-a pierdut. Se presupune că dezvoltă teoria comediei şi teoria poeziei lirice. Din teoria comediei s-a păstrat doar o definiţie parţială. Aristotel considera că acest gen literar se adresează unor indivizi inferiori, deoarece comedia este „imitaţia unor oameni neciopliţi” şi asociază această formă dramatică cu ridicolul, care este un caz particular al urâtului. Dacă domeniul artei este frumosul, iar comedia are ca obiect al imitaţiei urâtul, însemna că ea este a-estetica, deci, neartistică.

Dacă partea a doua a Poeticii s-a pierdut, prima parte a supravieţuit prin nenumărate copii realizate şi în antichitate, şi în Evul Mediu. Cauzele acestui fenomen nu sunt cunoscute. Important este că tratatul lui Aristotel a avut o mare răspândire nu numai în Europa, ci şi în Orient. În secolul al IX-lea d.H. a fost tradusă de sirieni, în secolul al X-lea a fost tradusă în arabă, apoi în latină şi în engleză. În secolul al XV-lea începe să influenţeze în mod esenţial gândirea estetică europeană. Prima ediţie critică a fost realizată în anul 1548, deci în plina Renaştere, de Robortelto.

În antichitate, cel mai de seamă emul al lui Aristotel a fost poetul latin Horatius. În

anul 15 id.H., el a scris un tratat de teorie a literaturii în versuri sub forma unei epistole cu conţinut didactic dedicat unor discipoli ai săi, fraţii Pisoni. Titlul era Epistula ad Pisones. Mai târziu, retoricianul Quintilian va da acestui text titlul de Ars poetica, impunând în felul acesta chiar termenul de ars poetica cu sensul de tratat de teorie literară. Textul lui Horatiu are o sursă grecească şi una autohtonă. În mod cert, el se raportează la Aristotel, dar prin intermediari, prin comentatori ai acestuia. Nu se ştie dacă a cunoscut direct textul aristotelic. Principalele influenţe ale lui Aristotel se găsesc în teoriile sale despre originea şi natura artei, despre relaţia dintre arta şi realitatea obiectivă şi în concepţia despre finalitatea sau scopul operei de artă.

57

Pentru Horatiu, originea artei este tot darul imitaţiei, ca şi pentru Aristotel. Dar poetul latin precizează că poezia poate oglindi întâmplări reale (fama), născociri apropiate de adevăr (ficta proxima veris) şi născociri fabuloase care trebuie, totuşi, să fie oarecum verosimile. De aici, principiul raţionalităţii creaţiei artistice căci, spune Horatiu, creaţia condusă de raţiune respectă verosimilul şi respectă unitatea, adică legătura dintre părţile componente. Poetul afirma tranşant: „raţiunea e în scrisul corect şi izvor, şi principiu”. Pentru a face explicită această teză, Horatiu propune o comparaţie devenită celebră, dar prost înţeleasă: ”ut pictura poesis” (poezia este ca pictura). Rupt din context, acest enunţ a fost înţeles ca o comparaţie dintre imaginea poetică declanşată prin cuvânt şi imaginea vizuală realizată de artele plastice. De fapt, înţelesul horaţian este cu totul altul şi se referă la subiectivitatea receptării, la faptul că fiecare receptor are o altă viziune asupra operei, o altă interpretare şi o altă reacţie:

„Că şi pictura-i poemă. Te-atrage vreuna de-aproape, Alta te-ncântă mai mult dacă stai s-o priveşti de departe.

Una preferă-ntuneric, iar alta voieşte lumina, Ne-nspăimântată deloc de părerea acerbului critic;

Una odată-a plăcut, însă alta mereu o să placă”. În ceea ce priveşte scopul poeziei, moralistul Horatiu considera că poezia vizează în egală măsură utilul (efectul educativ, moralizator al artei) şi plăcutul (plăcerea provocată de formele artistice, farmecul limbii, figurile stilistice şi elementele prozodice) „Omne tulit punctum, qui miscuit utile dulci / lectorem delectando pariterque monendo”. (Oricine caută punctul în care utilul se amestecă cu plăcutul, delectând cititorul şi în egală măsură educându-l). Nu este vorba de un scop didactic în sensul restrâns al cuvântului, ci de efectul civilizator şi modelator pe care îl poate avea arta asupra receptorului. Poetul latin evocă exemple mitice, pe Orfeu care a îmblânzit cu cântecul său şi fiarele pădurii, şi firea sălbatică a omului, şi pe Amphion, care a construit un zid mişcând pietrele cu cântecul lirei. Homer, strălucitul, poezia sacră şi cea didactică l-au civilizat pe om, au consolidat prieteniile şi au întărit viaţa de familie. Darul poetic este o combinaţie de inspiraţie (talent), raţiune şi muncă. O bună parte din Poetica lui Horatiu este dedicată tragediei, deşi în literatura latină nu se produsese încă nici o operă notabilă de acest fel. El cerea insistent studierea şi respectarea modelului grecesc şi, asemeni lui Aristotel, dispreţuieşte comedia (nu înţelege preţuirea de care se bucura Plaut în ochii concetăţenilor săi). Preferinţa lui pentru genul dramatic se justifica prin aceea că acţiunea „văzută” este mai impresionantă decât cea „povestită”. Urmează mai multe indicaţii normative, referitoare atât la ficţiune, cât şi la compoziţie şi stil. Astfel, el recomandă dramaturgilor să nu reprezinte în scena actele de cruzime ce ar dezgusta publicul, ci acestea să fie narate de un martor. Intervenţia zeilor să fie redusă la strictul necesar. Acţiunea trebuie să fie bine ordonată şi să nu conţină nimic inutil. În scena trebuie să fie maxim trei personaje, plus Corul care îndeplineşte rolul unui actor si, îndrumând, lăudând, acuzând personajele sau invocând zeii, devine purtătorul mesajului etic al autorului. Se mai fac referiri la compoziţie (o tragedie va avea totdeauna cinci acte) şi la personajele care trebuie să se caracterizeze prin unitate interioară, prin relaţia logică dintre caracter şi acţiune. Poetica horaţiană a avut o maximă audienţă în secolul clasic. Ea a fost modelul tuturor marilor teoreticieni din secolele al XVII-lea şi al XVIII-lea din cultura europeană.

Comparaţi şi sintetizaţi

- Identificaţi teme comune în tratatele de teorie a literaturii ale Antichităţii: Aristotel, Poetica şi Horatius, Epistula ad Pisones (Ars poetica).

- Problema talentului artistic în viziunea lui Hesiod, lui Platon, lui Horatius. - Accepţiunile termenului mimesis în teoriile lui Platon, lui Aristotel, lui Horatius. - Accepţiunile termenului catharsis în textele lui Pitagora şi în teoria lui Aristotel.

58

BIBLIOGRAFIE (Bibliografie selectivă pentru uzul studenţilor)

I. Corpus de texte literare (lectură obligatorie) 1. Epopeea lui Ghilgameş în vol. Gîndirea asiro-babiloniană în texte, Editura Ştiinţifică, 1975 2. Homer, Iliada, Editura Univers, Bucureşti, 1985, Cânturile I, II, XVIII, XXII, XXIII, XXIV 3. Homer, Odiseea, Editura Univers, 1979, Cânturile I, II, V, VII, VIII, IX, X, XI 4. Vergilius, Eneida, (Traducere George Coşbuc) sau Eugen Lovinescu, Editura E.P.L., Bucureşti, 1964, Cânturile II, IV, VI 5. Eschil, Prometeu înlănţuit, Editura Univers, Bucureşti, 1979 6. Sofocle, Oedip rege, Oedip la Colonas, Electra, E.P.L., Bucureşti, 1969 7. Euripide, Electra, în vol. Teatru, Editura Minerva, Bucureşti, 1979 8. Eugene O’Neill, Din jale se întrupează Electra, în vol.2 Teatru, EPL, Bucureşti, 1988 9. J. P. Sartre, Muştele, în vol. Teatru, EPL, Bucureşti, 1969 10. Plaut, Amphitryo, Editura Minerva, Bucureşti, 1974 11. Molière, Amphitryo, în vol. Teatru, vol.III, ESPLA, Bucureşti, 1955 12. *** Biblia sau Sfânta Scriptură, Institutul Biblic şi de Misiune Ortodoxă al Bisericii Ortodoxe Române, 1968 14. Horatius, Ode I (1, 9, 11, 12, 21); III (13, 14); Satire I (1, 4, 10), II (7); Epistole I (1), Traducere Lascăr Sebastian, Editura Univers, Bucureşti, 1980 NOTĂ: Textele sunt ordonate în funcţie de tematica şi programa cursului. II. Sinteze 1. *** Scriitori greci şi latini (Mic dicţionar), coord.: Nicolae Barbu şi Adelina Piatkovski, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1978

2. Ovidiu Drîmba, Istoria culturii şi civilizaţiei, Editura Ştiinţifică, vol. I-II-III, Bucureşti,1986-1990

3. Pierre Grimal, Dicţionar de mitologie greacă şi romană, Editura Saeculum I.O., Bucureşti, 2000

4. Victor Kernbach, Dicţionar de mitologie generală, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1989

5. Vito Pandolfi, Istoria teatrului universal, Editura Meridiane, Bucureşti, 1972 6. Edgar Papu, Excurs prin literatura lumii, Editura Eminescu, Bucureşti, 1990 III. Literaturile antichit ăţii 1. Jean Bayet, Literatura latină, Editura Univers, Bucureşti, 1972 2. André Bonnard, Civilizaţia greacă, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1967 3. Aram Frenkian, Înţelesul suferinţei umane la Eschil, Sofocle, Euripide, E.P.L., Bucureşti, 1969

4. Marina Marinescu Himu, Adelina Piatkowski, Istoria literaturii eline, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1972

5. D.M. Pippidi, Arte poetice. Antichitatea, Editura Univers, Bucureşti, 1970 6. Guy Rachet, Tragedia greacă, Editura Univers, Bucureşti, 1980 7. Tudor Vianu, Studii de literatură universală şi comparată, Editura Academiei, Bucureşti, 1963