SCENA n SECOLUL LUMINILOR'

O idee despre extrema diversitate de direcii ide formule dramatice puse n circulaie de secolulal XVIII-lea ne-o d chiar i o simpl enumerare re-

capitulativ a principalilor dramaturgi ai veacului :Marivaux, Diderot, Voltaire i Beaumarehais nFrana; Metastasio, Alfieri, Gozzi (17221806) iGoldoni n Italia ; Lessing, Goethe, Schiller nGermania ; apoi englezul Sheridan, spaniolul Leo-nardo Moratin (17601828), danezul Holberg saurusul Fonvizin (17451792). Veacul amintit s-a do-vedit a fi fertil nu numai n literatura de teatru,ci i n arta spectacolului, aduend inovaii de mareviitor n decorul scenic, n costumaia i exprimareamultilateral a actorului, apoi n teoria dramei i,n sfrit, n fundamentarea regiei moderne.

Dei n arhitectura de teatru nu se aduc inovaiicapitale n aceast privin, formula italian,iniiat nc n .secolul al XVI-lea, a slii n form deSemieiips, s-a definitivat i generalizat totui,n secolul al XVIII-lea apar o 'mulime de asemeneasli, de dimensiuni monumentale, fie n Frana sau nItalia unde numai Veneia avea 14 teatre pu-blice , fie n alte capitale europene : la Copen-haga, Stockholm, Petersburg, Varovia, precum i ncapitalele micilor ducate germane. Dezvoltarea iimplicit, popularitatea teatrului liric, a operei nspe, a determinat echiparea scenei cu decorurisomptuoase i cu ingenioase mainrii, printre picto-rii de teatru care au strlucit numrndu-se artitiilutri, ca Watteau, Boucher, sau Fragonard.

In domeniul scenografiei laurii gloriei i revin mainti arhitectului itallian care a lucrat mai mult nFrana Servandoni (16951766). El construietedecorurile nu pe un ax perpendicular sau paralelcu marginea din faa scenei stil nvechit i rigiddup opinia sa -ci niadntnd oblic spre sal ; deciprezentnd, de pild, nu faada unei cldiri, ci nprimul plan aprnd colul cldirii, Servandoni g-sete c aceast vedere oblic este mai adevrat,,pentru c decorul e aa construit cum i apare maifiresc spectatorului care se afl plasat nu n centrul,,ci n colurile laterale ale slii.

158

A doua inovaie a lui Servandoni venea s reme-dieze urmtorul inconvenient existent pn acum :pe o scen, n spaiul creia dispuneau de o nl-ime maxim de 5 metri, nu se putea construi de-corul reprezentnd un palat, un templu, un arc detriumf, deot reduondu-i proporiile, fapt care iobliga pe actori s joace ct mai departe de decoruri;pentru ca, din cauza disproporiei dintre statura lorreal i perspectivele unor monumente micorate cadimensiune, s nu destrame iluzia scenic. i atunci,pentru a proporiona decorul la scara uman, decipentru a-l face mai adevrat, Servandoni s-a gnditsa aduc decorul construit pn n primul plan alscenei, s dea construciei dimensiunile reale ; dars n-o arate n ntregime, n toat nlimea sa, cipartea de sus s-o ascund (privirii, acoperind-o cu operdea ngust, atrnnd din plafonul scenei, numitfriz. Mai trziu, vor aprea deasupra decorului dousau mai multe asemenea perdele nguste i drapatepurtnd numele de sufite", n dosul crora vor fiplasate unul sau mai multe r/nduri de lumini mascate.Aparatul de iluminaie respectiv va fi aa-numitahers" ; rndul de lumini mascate, din fa, deasupracadrului scenic, fiind rivalta".

Aceast inovaie a lui Servandoni, care sporeaimpresia de grandoare a decorului construit, tot-odat permind actorilor s circule ,,n interiorul"unui palat, a concentrat mai mult atenia spectatori-lor asupra decorului n sine, ce aproape devenea unpersonaj n aciune" (Sonre). Prin concepia sa sce-nografic viznd grandoarea, prin neateptatele saleefecte de perspectiv ingenios speculate spre aspori iluzia de nlime i profunzime, prin posibili-tile create astfel jocului actorilor, opera lui Ser-vandoni anun scena romantic.

Un progres remarcabil nregistreaz scena seco-lului al XVIII-lea i n tehnica iluminatului, a ecle-rajului, problem care, tratat cu atenie n lucr-rile lui Serlio i Sabbatin, dateaz de la nceputulsecolului al XVII-lea. De atunci pn-n zilele noastre

159

repartiia surselor de iluminaie scenic a rmasaceeai, perfecionndu-se, bineneles, natura iintensitatea acestor surse de lumin. Perfecionareapropriu-zis a nceput ns din secolul al XVIII-lea,cnd luminrile lustrelor, candelabrelor, ori cele apli-cate pe decoruri, sau cele de la ramp, au fost nlo-cuite cu lampioane cu ulei n stare s ofere un eclerajcu aceste lmpi mai puternic. Dar i cu inconveni-ente ce nu pot fi trecute cu vederea : flacra erasensibil la orice curent de aer, iar fumul fetileinnegrea cu timpul decorurile i costumele actorilor ;pe lng c interpunea o perdea, ca o cea, ntrescen i spectatori, sau ceea ce era mai grav -prezenta un permanent pericol de incendiu.

Spre sfritul secolului al XVIII-lea, cnd a fostinventat lampa cu flacr ce nu mai fumeg icare era protejat de o sticl de lamp, s-a deschisseria de inovaii de ecleraj. Le propune acum nsuimarele savant Lavoisier, prin nlocuirea candela-brelor din plafon cu lmpi mascate n dosul fri'zelor adic tocmai ceea ce va deveni hersa" de azi.Apoi, prin filtrarea luminii de la lamp prin ecranesemitransparente de diferite culori ecrane numiteazi aibe" prefigurnd nceputul eclerajului nculori. n fine, tot Lavoisier propune concentrareai dirijarea luminii ntr-o singur direcie : nsuiprincipiul proiectoarelor din zilele noastre.

Interesant de adugat este c, sub influena nouluimod de ecleraj, a evoluat nsi compoziia specta-colului. Scena i sala erau luminate n mod egal,,ceea ,ce ngreuna mult crearea iluziei scenice ; specta-colul se desfura continuativ, flr pauze ntreacte antractele durau doar eteva momente dinmotivul economiei de (luminri, ce nu puteau finlocuite n timpul reprezentaiei. Apoi, nici cortinanu se lsa ntre acte, pentru a putea marca o pauz,mai lung. Abia ctre sfritul secolului al XVIII-lease tinde spre nlocuirea luminii puternice din salprintr-o iluminaie indirect, di&cret ; pentru c,n contrast cu lumina puternic de pe scen, aceast

160

atmosfer' de penum/br din sal este cum remarcun arhitect al timpului favorabil concentrriipersonale a publicului asupra impresiei" pe care i-ocreeaz scena.

SECOLUL AL XVIII-LEA. ARTA ACTORULUI APARIIA REGIZORULUIPentru ca reprezentarea scenic n totalitatea eis poat satisface gustul i exigenele unui noupublic, altul idect cel curtean, aristocrat, monden,adept conservator al unui manierism distins", aca-demic i convenional, au conlucrat creatorii deprim1 nsemntate din domenii nrudite.

In scenografie, ideea realizrii cadrului pitoresccu o culoare local" proprie, idee preluat idesavrit de teatrul romantic n secolul urmtor atrage dup sine reforma costumului de teatru,reform necesar mai ales n tragedie, unde vechileuzane erau mai conservatoare. n aceast privin,marea actri Clairon a marcat o dat important aprobat de unii, scandaliand pe muli cnd,in tragedia lui Voltaire Orfanul din China", a m-brcat o toalet chinezeasc autentic ; sau cnd ajucat rolul Roxanei fr malaeof, ci n costum ade-vrat de sultan, cu mneci... scurte ; ori cnd a in-terpretat-o pe Electra ntr-un vemnt simplu desclav i cu prul despletit.

Simultan i ntr-un context intim cu reformacostumului, are loc i o reform a stilului interpre-trii actoriceti. Este tocmai ceea ce enuna aceeaiactri, Clairon, spunnd : Adevrul costumului estelegat i de adevrul declamaiei". Prin urmare, re-forma vechiului stil clasic, convenional, al secoluluial XVII-lea, se opereaz sub toate raporturile : i aldinamizrii aciunii, i al plasticitii sale scenice,

161

i al efectelor spectaculare. Tot acum snt respinsei rigidele reguli ale celor trei uniti, dramaturgiijustificnd plin i amestecul ntr-una i aceeaipies de stiluri i de genuri opuse, amesteculelementului comic i al celui serios, pentru c spunea Voltaire tot aa de pestri este iviaa omului". i toate acestea, n numele firesculuii al verosimilului.

Bineneles c nici jocul actoricesc nu a rmas nafara acestei tendine generale, energice i multi-forme, ndreptate spre un realism sporit, n artaspectacolului, cel mai strlucit exemplu de joc ctmai natural l-au oferirt actorii din Anglia, n. fruntecu Garrick (17171779) ; sau cei din Frana, cucelebra Adrienne Lecouvreur dei cuaplicaii marcate spre patetism i, mai ales,Lekain i Clairon, actori crora nsui Voltaire leddea lecii del declamaie i gesticulaie. Aceeaiaciune de imprimare a unui stil de joc ct maifiresc i mai emoionant, pe care Voltaire o ntre-prindea n Frana, Goethe o ducea cu actorii ger-mani la teatrul su din Weimar. mpotriva declama-iei cntate n stil convenional i a gesticulaiei cla-siciste frumoase i distinse", se urmrete acumemoionarea spectatorilor prin adecvarea interpre-trii fireti la textul dramatic. i dac n celebrulsu paradox asupra actorului", Diderot -cerea inter-pretului un permanent autocontrol, poate excesiv delucid, aceast exigen era formulat mpotriva pate-tismului melodramatic, care ntr-un fel pregteaapariia teatrului romantic. n orice caz, de-monstra ct de variate poziii se manifest i nproblema jocului actoricesc, ntre care fundamen-tarea, n acest secol, a sistemului de ,,emplois"-urise nscrie cu majuscule. Termenul emploi" rmaspn azi n vocabularul internaional al teatrului indic o ntrebuinare anumit, pe care un actori-o gsete ntr-o trup, potrivit nsuirilor salefizice, psihice i temperamentale ; adic un actoreste distribuit, permanent, sau de preferin, nanumite roluri, i chiar se stabilete acum o list

162

lung de ,,emplois"-uri, ca : june prim, ingenu decomedie, valet, subret, intrigant, mam .a.m.d. Iarcnd, de pild, dimpotriv, un actor cu erwploi dejune prim este distribuit ntr-un rol de intrigant,se zice c joac pe contre-emploi".

In sfrit, tot n secolul al XVIII-lea apare iregizorul, n accepia modern a euvntuliui. Primulom de teatru care stlpnete toate datele spectacoluluieste considerat Goethe. Desigur c, n aceast func-ie, el a avut precursori din cele mai vechi timpuri;dar toi cei de pn acum fuseser doar nite ndru-mtori, accidentali, sau pariali ai spectacolului. Dereamintit c la greci, choregul" era un oarecarecetean bogat, care alegea actorii i coritii, distri-buia rolurile i mai mult se ngrijea de partea orga-nizatoric. Alteori, actorul nsui de pild Eschil era cel care instruia actorii i corul. La romani,choragus" era fie autorul, fie unul din actori. InEvul Mediu, conductorul spectacolului" (le meneurdu jeu) se afla tot timpul pe scen, indicnd intrrilesau ieirile actorilor i fcnd pe sufleurul. n tru-pele commediei deU'arte" primul actor (ii capoco-mico) era cel ce dirija jocul. Mai trziu, instruireaactorilor revine autorilor, mai ales cnd acetia maierau i actori ei nii, ca Shakespeare i, mai siste-matic, Moliere. Pasionai ndrumtori ai spectaco-lului au fost i Voltaire i profesionist Goldoni.Dar arta de a da via scenic textului dramatic" cum este definit regia de S. d'Amico, nu aputut s apar dect dup ce toate elementele spec-tacolului au nregistrat un progres considerabil idup ce ele au ajuns la un stadiu de relativ stabi-litate.

Au concurat i alte cauze ce au determinat apari-ia unui factor care sa dirijeze spectacolul n toatedatele lui, cu deplin competen i, firete, cuobiectivitate. Aa, de exemplu, necesitatea de angrdi, de a domina i chiar de a elimina tendinaactorilor de a monologa, de a juca de unul singur,ca i cum ceilali n-ar fi avut dect sarcina de a-ida replicile : sau, alt considerent important, vasti-

163

tatea i, mai ales, varietatea repertoriului, cuprin-znd piese de diferii autori, din diferite epoci, nece-sitnd deci diferite montri, diferite viziuni scenice,stiluri interpretative diferite.

E adevrat c regia modern atinge stadiul supe-rior i definitiv abia n a doua jumtate a secoluluial XlX-lea, odat cu coala din Meiningen" ; darbazele ei clare, complexe i temeinice au fost pusenc de la sfritul secolului al XVIII-lea prin Goethe,cel care soluioneaz raporturile echilibrate intretoate elementele spectacolului, angajndu-le n uni-tatea unui stil i a unei viziuni artistice, ncepnd cudescifrarea aprofundat a sensurilor piesei i termi-nnd cu diciunea, cu declamaia, cu mimica, cu mi-carea, cu gestica, ntr-un cuvnt, cu plastica joculuiactoricesc.

Iat, deci, ncepnd cu varietatea formelor dra-maturgiei i pn la inovaiile capitale n toatesectoarele artei spectacolului, ct de multe lucruria transmis i ct de mult datoreaz teatrul de astzicelui din secolul al XVIII-lea.

NCEPUTURILE REGIEI MODERNE COALA DIN MEININGEN"

Principiile lui Goethe privitoare la funciile com-

plexe ale regizorului modern s-au rspndit n toat

Germania i, de aici, n restul Europei. Aplicarea

lor a fost uurat i de faptul c, ncepnd de acum,

222

din a doua jumtate a secolului al XVIII-lea, compa-

niile teatrale i fixeaz o reedin stabil ntr-un

anumit ora. Dar Goethe a rmas fr continuatori

imediai. A trebuit s treac nc un secol, pn cnd

regia modern s se afirme cu autoritate ca un ele-

ment nou i indispensabil al spectacolului, element

definitiv constituit i consecvent aplicat.

Aceast afirmare a celei dinti coli de regie s-a

petrecut ntre anii 18701890, ntr-un alt mic ducat

german din Saxonia, i anume n Meiningen, la tea-

trul de curte al ducelui Georg al II-lea, om cultivat

i cu o mare pasiune pentru teatru, creatorul i

ndrumtorul unei trupe, creia i acord subvenii

nelimitate. Datorit iniiativelor i activitii duce-

lui, principiilor regizorale aplicate aici i spectaco-

lelor strlucit realizate de-a lungul a dou dece-

nii, teatrul din Meiningen unic n Europa timpu-

lui i-a ctigat o faim imens pe tot continentul.

Explicaia rezid n faptul c, mai nti, la Meinin-

gen problema vedetei" renviat dup sfritul

lui Goethe s-a rezolvat mai uor, din simplul

motiv c teatrul nu avea actori faimoi. Omogeni-

zarea ansamblului a fost deci asigurat mai ales

c ducele, militar de profesie era, firete, foarte

autoritar ; astfel nct actorilor li s-a impus, drept

prim i absolut condiie, studiul aprofundat al

textului i sensurilor piesei. Apoi, n vederea mon-

trii unui spectacol, atenia regiei s-a ndreptat spre

o prealabil documentare istoric, extrem de rigu-

roas. E adevrat c, nc romanticii proclamaser

necesitatea cutrii culorii locale i a exactitii

arheologice ; dar, n fapt, o realizaser pe scen cu

totul aproximativ i sumar, urmrind cu insisten

pitorescul fantezist i retorica individualist. ^n

schimb acum, spre a se documenta n vederea mon-

trii tragediei lui Shakespeare Iuliu Cesar", n-

treaga conducere a teatrului din Meiningen se de-

plaseaz la Roma, spre a vizita Forul i a-l consulta

pe celebrul savant Visconti, marele arheolog al

223

timpului. Dup asemenea preparative urma punerea

n scen, cu o minuiozitate fr precedent.

n privina scenei, teatrul din Meiningen renun

la convenionala scen deschis, preferind scena

nchis, realist, cu cadru de interior. De asemenea,

nlocuiete decorurile bidimensionale pictate, cu de-

coruri construite, tridimensionale, pentru ca perso-

najele s fie plasate ntr-un raport mai concret cu

ambiana i, deci, pentru ca iluzia realitii s fie

mai uor acceptat de spectator. Totodat, se ntre-

buineaz in extenso practicabilele trepte, scri,

balcoane, terase etc. fapt care permitea regiei, pe

de o parte s plaseze actorii la diferite distane fa

de luminile rampei i ale rivaltei, Iar pe de alt

parte s dea mai mult animaie i valoare plastic

scenelor de mas.

Apoi, teatrul din Meinngen a fundamentat studiul

costumului de teatru pe baze tiinifice, servindu-se

de cele mai erudite lucrri de istoria artei, respec-

tnd stilul exact al epocii i nemanifestnd o prefe-

rin deosebit pentru o anumit ar sau epoc din

trecut. Teatrul din Meiningen merge pn acolo,

nct intuiete din text indicaii privind costumele

istorice, chiar i pentru piese ca Poveste de iarn"

sau Cum v place", a cror aciune nu este locali-

zat precis n timp sau spaiu.

De asemenea, conducerea teatrului din Meiningen

a reformat i utilarea scenei, dotnd-o cu o recuzit

aleas cu atenie demn de un specialist desvr-

it ; se citeaz de pild, mizanscena la Bolnavul

nchipuit", n care pn i ultimul obiect era de un

perfect stil Ludovic XIV. n fine, regia acord o

atenie sporit iluminaiei. Teatrul din Meiningen

a fost printre cele dinti din lume care introduce

lumina electric, obinnd efecte uimitoare cu aju-

torul reflectoarelor ca n Willhelm Teii", unde

proiectoarele creau o extraordinar impresie de

ploaie torenial.

Evident c asemenea montri minuioase i totodat

somptuoase nsemnau cheltuieli de-a dreptul fa-

buloase. Ducele, ns, n-a ezitat s cheltuiasc pen-

224

tru montarea piesei Maria Stuart" a lui Schiller

suma de 75 000 de taleri ; i ali 100 000 taleri pentru

montarea trilogiei Wallenstein", pentru care s-au

confecionat nu mai puin de 300 de costume !

Fastul spectacolelor trupei din Meiningen era ob-

inut i prin manevrarea unor mari ansambluri sce-

nice. Este unul din meritele capitale ale acestui

teatru faptul de a fi urcat pe scen o figuraie nu-

meroas, grupat i micat de regie ; nu inexpresiv,

ca ntr-un spectacol de oper, ci dup anumite cri-

terii de plastic scenic, veridice i de efect. Grija

regiei pentru instruirea i manevrarea ansamblului

mare este poate partea cea mai viabil a colii re-

gizorale din Meiningen.

De reinut i reforma introdus n stilul de inter-

pretare al actorilor care, spre a da o impresie

total de adevr i naturalee, trebuie s renune la

orice manier nobil" de joc, snt pui dac e

cazul s vorbeasc i cu spatele la public ; i

chiar pot s fie, n timp ce vorbesc, acoperii de ac-

tori din primul plan. n schimb, nici un actor, chiar

jucnd roluri principale, nu avea voie s ias din ca-

drul su scenic, detandu-se de grup i venind cum

se obinuia pn atunci cit mai aproape de public.

Este implicat, aici, i un principiu fundamental de

etic profesional a actorului, cruia i se pretinde

s serveasc n chip modest i corect sensurile i

valorile artistice ale spectacolului, nu s-i pun

ostentativ n eviden calitile personale.

Se apreciaz ndeobte c prima coal de regie

a exercitat o influen considerabil asupra dezvol-

trii artei spectacolului ; dei nu e mai puin adev-

rat faptul c n zilele noastre, regia care de

aproape un secol ncoace a strbtut etape i expe-

riene extrem de diverse nu a mai pstrat gustul

pentru fastuos i pentru scrupuloasa reconstituire ar-

heologic a tuturor detaliilor scenografice. Turneele

trupei din Meiningen, att n oraele germane, ct

i n cele din Elveia, Danemarca, Olanda, Belgia,

Anglia, Ungaria, Suedia i Rusia, au produs o real

nviorare n arta teatrului european. Unii regizori

225

mari din deceniile imediate Antoine i Stanislavski,

ntre alii, i-au datorat principalele lor reforme

n materie de regie, iniiate la sfritul secolului tre-

cut, exemplelor, indicaiilor sau sugestiilor primite

din partea teatrului din Meiningen.ANTOINE i TEATRUL LIBER"

Dup prima coal regizoral creat la Meinin-

gen, al doilea moment culminant n fundamentarea

regiei moderne apare n Frana i se leag de

numele lui Antoine.

Actorul, regizorul i directorul de teatru Andre

Antoine (1859-1943) este marele reformator a

crui personalitate a dominat teatrul francez i

european n ultimele dou decenii ale veacului

trecut. Pentru c, la aceast dat deci n jurul

anului 1885 realismul triumfase i n dramatur-

gie ; dar naufragiase repede n artificiile de me-

teug" ale unor piese lipsite de o problematic

grav, care-i procurau lui Scribe un succes facil.

Realismul nu izbutise s se impun n arta spectaco-

lului : scenografia se limita n mare msur la

decoruri pictate pe pnz ; cadrul scenic nu avea atri-

butele autenticului, costumul de teatru voia s fie

adevrat", dar nu era dect incoherent, urt, grotesc ;

jocul actorilor continua, nc, s fie convenional, de-

clamator, fals, iar figuraia nu exista aproape deloc.

235

n 1887, pasionatul i energicul Antoine fon-

deaz la Paris, ntr-o sal cu numai 300 de locuri,

Teatrul liber", ce oferea spectacole de obicei pen-

tru un public restrns, care nu pltea intrarea. Re-

prezentaia includea dou piese i era unicat. n

timp de apte ani la Teatrul liber" s-au jucat n

total 62 de spectacole n medie 9 pe an. Dintre

autorii jucai, dou treimi erau debutani. Teatrul

liber" a montat pentru prima dat n Frana pie-

sele a opt dramaturgi strini, necunoscui nc aici,

printre care Ibsen, Bjornson, Strindberg ; i o pre-

mier mondial : Puterea ntunericului" a lui

Tolstoi, primul triumf al trupei lui Antoine.

Fr ndoial c teatrul din Meiningen l-a influ-

enat pe maestrul francez ; dei acesta nu a acceptat

ideile regizorale emise i practicate acolo, prndu-

i-se prea estetizante, ca de pild compoziiile plas-

tice cutat-frumoase, ori utilizarea prea multor prac-

ticabile, ori faptul c figuraia vorbea scandnd la

unison. Antoine urmrea s nlocuiasc pe ct po-

sibil elementele convenionale prin imaginea veri-

dic a realitii.

Ca urmare dup el dramaturgul nu trebuia

% evite aspectele brutale ale vieii i nici limbajul

inexpresiv, la nevoie chiar prozaic. Ceea ce pretin-

dea el era ca structura dramatic a pi'esei s urm-

reasc redarea nealterat a vieii spontane, singura

Ciare urmeaz s determine ntreaga desfurare,

Rsihologic a piesei. Cu alte cuvinte, Antoine d-

^m formula teatral de pn la el, ilustrat de Scribe,

Rrotrivit creia o pies trebuie s fie bine fcut",

a.dic dup anumite canoane meteugreti abile i

Mecanic aplicate, reglnd" n mod artificial viaa i

d .esinul personajelor, n detrimentul adevrului vieii

% al psihologiei umane. Din acest motiv, i n c-

u'tarea unor asemenea lucrri, se adresa Antoine

f^r ezitare debutanilor i dramaturgilor strini.

T'otodat, procednd astfel, montnd asemenea texte

nee- fcute" i popularizndu-le, el a stimulat dez-

voltarea nu numai a spectacolului, ci i a dramatur-

giei realiste.

236

A doua direcie a eforturilor novatoare ale lui

Antoine a fost aceea a stilului interpretativ. Ide-

alul unui actor spunea el trebuie s fie acela

de a deveni un instrument perfect acordat, pus la

dispoziia autorului". Asta nsemna ca actorul, din

clipa n care intr n scen, s uite complet c el

este actorul X i s se identifice perfect n perso-

najul creat de dramaturg. Apoi, actorul are nevoie

de o ndelungat educaie tehnic, pentru a-i st-

pni perfect corpul, costumul, vocea i expresivita-

tea figurii. Actorul nu trebuie s mizeze pe calitile

sale fizice, nici s-;i bazeze interpretarea pe datele

sale naturale, cci asemenea tentaii1 l duc inevi-

tabil la crearea unui tip fix, ablonard, deci la

monotonie, la srcirea posibilitilor proprii i, evi-

dent, la falsificarea textului. Arta actorului trebuie

s fie alimentat prin observaie i prin studiul di-

rect al naturii. Actorul s nu declame, s nu-i

foreze vocea sau diciunea, s nu vorbeasc aa ca

pe scen", ci ea n viaa de toate zilele. Pentru a

desfura un joc ct mai natural, deci conform vieii,

actorul va putea s vorbeasc dac e cazul

i cu spatele la public : ntorcnd spatele publicu-

lui observa Antoine acesta capt impresia c

actorul nu se ocup de el [de public], i c ceea ce

se petrece pe scen s-a petrecut cu adevrat n

viai". Mai mult dect att : nici nu e absolut ne-

voie ca toate cuvintele actorului s fie clar

percepute de public. n asemenea momente e sufi-

cient ca publicul s neleag doar semnificaiile

conversaiei, sau a iritrii, a perplexitii sau a cer-

tei dintre personaje, altfel spus s capete ct mai

deplin senzaia realitii.

Al treilea sens, n care a operat reforma Tea-

trului liber", aparine scenografiei. Antoine creeaz

o scenografie care precizeaz, ct se poate de fidel,

condiiile reale ale ambianei. Pnza pictat va fi

folosit la minimum, fiind nlocuit cu elemente de

decor confecionate din lemn. Propriu-zis, se anu-

leaz scenografia ca viziune artistic scenografia

ca o creaie n concordan necesar cu convenia

237

scenic n beneficiul transpunerii nude a reali-

tii pe scen. Un exemplu: cnd la Teatrul Liber"

scena prezenta interiorul unei buctrii, spectatorul

nu numai c vedea o main de gtit adevrat

n care ardea un foc adevrat, dar i simea mirosul

de mncare din cratie rspndihdu-se n sal !

O inovaie mai interesant, ns, n materie de

scenografie adus de Antoine, e ceea ce se numete

convenia celui de-al patrulea perete". Postulin-

du-se existena acestui perete convenional, actorul

este ndreptit nu numai s joace cu spatele la

public, ci chiar poate s arate cu degetul un obiect

inexistent atrnat pe acest perete imaginar.

Inovaia lui Antoine a fertiliteat soluia foarte

moderne. Stanislavski, de pild, accept cel de-al

patrulea perete convenional care, i'zolnd scena i

actorul de sal, justific procesul tririi totale" de

ctre actor a personajului interpretat. Dimpotriv,

teatrul epic" al lui Piscator i Brecht unde pu-

blicul este un element activ cu care actorul co-

munic permanent i-l ajut s neleag sensurile

piesei respinge convenia celui de-al patrulea

perete".

Dup modelul Teatrului liber" au luat fiin o

serie de teatre similare, nu numai n Frana, ci i

la Moscova, la Copenhaga, dou la Berlin, dou la

Londra. Renumitul teatru berlinez Freie Buhne" a

aplicat att de fidel principiile Teatrului liber",

nct i-a mprumutat chiar i numele. Cnd, la patru

ani1 dup dispariia Teatrului liber", s-a fondat pe

aceleai principii de activitate Teatrul Antoine",

acesta a devenit imediat cel mai frecventat teatru

parizian.

Ideile lui Antoine, aplicate n practica spectaco-

lului, au condus la o confuzie ntre planul artistic

i cel real, precum i la o aplatizare a vorbirii sce-

nice, pregtind reacia teatrului idealist" al lui

Lugne Poe. Totodat ns, ele au deschis, efectiv,

drum larg reprezentaiei realiste practicate ntre

alii de un ilustru discipol, Stanislavski.

238

REGIA lui LUGNE POE

n principal, i s-a reproat lui Antoine c negli-

jeaz valorile poetice ale textului dramatic ; c

scenografia sa, prea atent la redarea tuturor de-

taliilor, frneaz zborul imaginaiei; i c transpu-

nerea exact a realitii brute pe scen nu consti-

tuie un progres n arta dramatic. De altminteri

aceast reacie antinaturalist coincide cu momentul

afirmrii masive a noii literaturi simboliste, pentru

care realitatea reprezint doar un ansamblu de sim-

boluri, al cror sens nu poate fi dect vag perceput

i comunicat cititorilor pe calea sugestiei.

i astfel, n 1890, cnd formula naturalist a tea-

trului lui Antoine devenise celebr n toat Europa,

n Frana pornete o micare teatral care con-

jugat imediat cu ideile i practicile altor mari re-

gizori strini va avea consecine incalculabile,

hotrtoare pentru teatrul de mai trziu, pn n zi-

lele noastre. Promotorul acestei micri este un elev

de 17 ani, cunoscutul poet simbolist de mai trziu

Paul Fort (1872-1960), numit de contemporani

prinul poeilor". Susinut de scriitori de autoritate,

ca Verlaine, Mallarme, Regnier, Maeterlinck, Paul

Fort fondeaz Thetre de l'Art", care monta doar

67 spectacole pe an, nu avea domiciliu stabil, in-

terpreii se recrutau la ntmplare i chiar actorii

profesioniti erau neretribuii.

Respingnd n numele valorilor poetice prozais-

mul naturalist i exactitatea sa plat, noua micare

urmrea s restituie operei dramatice caracterul su

emotiv pur. Teatrul trebuie s nceteze a mai fi o art

de imitaie ; funcia sa e aceea de a sugera idei i

situaii morale subtile, adevrul psihologic intim,

adeseori vag, nelmurit nici chiar personajelor; de

a descoperi sensurile lucrurilor tainice ; de a fi un

pretext pentru visare i de a repune imaginaia n

239

drepturile sale legitime ; n care scop, textul drama-

tic i poate asuma i funciile decorului. Cuvntul

este acela care creeaz decorul ideal; nu exist nici

un pictor scenograf care s poat concepe decorul in-

dicat prin cuvinte n textul piesei. Evident c nu

se poate renuna total la decor ; dar mizanscena nu

trebuie s deranjeze iluzia prin amnunte exacte, ci

s fie ct e poate de simpl. Decorul pictat pe

pnz trebuie evitat, pentru c mpiedic jocul liber

al imaginaiei. Decorul preciza un colaborator

apropiat al lui Paul Fort trebuie s fie o pur

ficiune ornamental, merit s completeze iluzia,

stabilind analogii ntre culoare i linii, pe de-o

parte, i textul dramatic pe de alt parte. Atunci

teatrul va fi ceea ce trebuie s fie : un pretext pen-

tru visare". i ntruct decorul este investit cu ase-

menea funcii sugestive subtile, el nu poate fi re-

alizat dect de artiti. Una din preocuprile lui Paul

Fort a fost aceea de a se adresa nu atelierelor de

decoratori profesioniti, ci artitilor reputai ai vre-

mii. Sarcina scenografului, deci, va fi de a nuana

decorul n mod expresiv, pentru ca decorul s aib

un rol n pies i s contribuie ia unitatea specta-

colului".

Chiar i costumele trebuie s fie concepute'',

create nu copiate din realitate - n concordan

perfect cu liniile i culorile decorului i, binen-

eles, cu spiritul piesei. La acea dat, apariia pe

scen a unor costume executate dup schiele pic-

torului scenograf lucru curent azi a fcut

senzaie ; a produs o impresie deosebit i spectacolul

n care potrivit esteticii simboliste a cores-

pondenelor intime dintre senzaii s-au pulverizat

n sal succesiv parfumuri diferite, pentru ca i pe

cale olfactiv s se creeze o unitate de atmosfer".

Dac e adevrat cal teatrul simbolist a neglijat o

problem esenial' a artei spectacolului, i anume

micarea scenic, jocul actoricesc, rezultatele sale

fiind n principal de ordin vizual, n schimb ino-

vaiile sale se pot judeca din perspectiva actuali-

tii i aplicabilitii lor. Astfel, s-a stabilit defi-

240

nitiv adevrul de ordin pictural, potrivit cruia cu-

lorile i liniile costumelor trebuie s se acorde cu

liniile i cromatica decorului. Apoi, adevrul c, din

punct de vedere strict scenic, este suficient s se

stabileasc ambiana n care se desfoar aciunea,

prin cteva indicaii largi, generale, sugestive, fr

a mai multiplica detalii inutile de decor i recuzit,

n fine, se discerne acum clar n ce msur un de-

cor simplificat capt funcie sugestiv utiliznd o

armonie coloristic al crei dozaj bine gndit cre-

eaz atmosfera.

Aadar, principiile fundamentale ale decorului

modern de teatru pornesc de la Thetre de l'Art"

fondat de Paul Fort : ele au fost preluate i dezvol-

tate de asociatul su, actorul, regizorul i excelen-

tul organizator Lugne-Poe (18691940), care, n

1893, deschide un teatru propriu, celebru n toat

lumea : Thetre de l'Oeuvre". n primii si 12 ani,

teatrul lui Lugne-Poe a jucat un repertoriu va-

riat, de la clasici pn la dramaturgii noi aprui

Maxim Gorki, Oscar Wilde, Synge, D'Annunzio,

mai trziu Salacrou, Maugham, Bernard Shaw. n

Frana i n numeroase turnee, n strintate, de la

Stockholm i Moscova pn n America Latin ac-

torul Lugne-Poe aprea n spectacole alturi de

soia sa Suzanne Despres i de Eleonora Duse. Unul

din marile titluri de glorie ale Teatrului de l'Oe-

uvre" st n popularizarea n ntreaga lume a dra-

maturgiei luiIbsen.

Pe linia teatrului simbolist dar adeseori abtn-

du-se de la unele principii exagerate ale acestui

teatru Lugne-Poe aduce cteva inovaii, pstrate

i n teatrul de azi. Astfel, de la nceput, suprim

rampa mobil i accesoriile scenice inutile. Apoi,

n timpul spectacolului fapt nepracticat niciodat

pn atunci el las ntreaga sal n ntuneric

complet. n fine, Lugne-Poe preconizeaz i deco-

rul dublu" adic separ jumtatea din fund a

scenei printr-o perdea, care se deschide cnd aciunea

se mut dintr-un interior undeva n aer liber. La

241

acestea se adaug i inovaia scenei cu plan ncli-

nat ; sau aceea a apariiei actorilor n dosul unei

cortine esut din mtase, extrem de subire, de

transparent, i care luminat de proiectoare cu

lumini colorate crea efecte feerice.

In 1915, invitndu-l pe Lugne-Poe la Mos-

cova, Stanislavski declara c a nvat tot ce

putea nva sub raportul scenografiei de la The-

tre de l'Art" i de la Thetre de l'Oeuvre" i c

acestora le datora mult n privina decorului. Se

apreciaz c Lugne-Poe nu a avut ca regizor

un sistem ferm i consecvent; a avut, ns1, insti-

tuii uimitoare, a fost un mare om, un animator al

teatrului de avangard ; un descoperitor de valori

dramatice noi, care timp de 40 de ani a imprimat

vieii teatrale europene un impuls considerabil.

TEATRUL DE ART" i REGIA lui STANISLAVSKI

Dup concepia regizoral naturalist, inaugurat

de teatrul din Meiningen i continuat de An-

toine, i dup reacia antinaturalist, marcat

de viziunea simbolist a lui Paul Fort i Lugne-Poe,

apare momentul de original sintez a celor dou

direcii, semnalate n capitolul precedent : nte-

meierea Teatrului de art" din Moscova i activi-

tatea fondatorului su, Konstantin Stanis-

lavski (18631938); moment prin care, la acea

dat dup aprecierea competent a lui

S. d'Amico coala teatral rus deine un ade-

vrat primat european : acela al regiei".

Personalitatea autorului, regizorului i pedagogu-

lui Stanislavski s-a format deopotriv la coala ope-

retei i a vodevilului francez, genuri pe care tot-

deauna le va considera ca fiind mijloace excelente

pentru dezvoltarea tehnicii actorului; la coala ma-

rilor actori Salvini i Rossi; iar pe plan regizoral,

sub influena spectacolelor teatrului din Meiningen.

Admirator al lui Antoine i al lui Lugne-Poe, nv-

nd de la amndoi, nclinnd spre o viziune realist,

Stanislavski l-a preuit, totui, l-a chemat la Mos-

cova i a colaborat i cu Gordon Craig. Foarte recep-

tiv la ideile i la experienele teatrale cele mai di-

verse, el urmrea s realizeze un realism scenic

complex, un realism psihologic rafinat i profund.

De la teatrul din Meiningen i de la Antoine a luat

grija pentru reconstituirea istoric exact, meticu-

lozitatea execuiei decorului, nlocuirea pnzei pic-

tate cu practicabile, importana deosebit acordat

figuraiei i dirijarea atent a ansamblului ; dar

toate acestea servindu-i cum spunea el pentru

a degaja stilul marilor poei".

254

n 1898, mpreun cu Nemirovici-Dancenko

om de o rafinat sensibilitate, dramaturg i condu-

ctor al unei coli de actori, Stanislavski fondeaz

,.Teatrul de art';, devenit n curnd teatrul intelectu-

alitii liberale ruse. Fa de celebrii si contempo-

rani cei din Meiningen, apoi Antoine sau Lugne-

Poe, fondatorii ,,Teatrului de art" aduceau un

spirit metodic, un bun gust i un adevrat cult pen-

tru arta. scenei.

Metoda lui Stanislavski fals denumit sis-

tem" nu e uor de definit, pentru c s-a consti-

tuit progresiv prin cutri divergente i ndelun-

gate ; i pentru c a fost adeseori alterat de admi-

ratorii i de discipolii si prea zeloi, care i-au atri-

buit concepte i formule pe care Stanislavski nu le-a

exprimat niciodat. Pe de alt parte, aceast con-

cepie a fost generalizat, n mod exagerat, pn la

o identificare total cu realismul i pn la o absurd

negare nu numai a influenelor suferite, recunoscute

de Stanislavski nsui, ci chiar la o negare a valo-

rii tuturor ideilor i aportului altor direcii euro-

pene de teatru, anterioare, contemporane sau de

mai trziu.

Degajnd terenul de asemenea interpretri abuzive,

meritul principal al lui Stanislavski i Nemirovici-

Dancenko rmne acela de a fi definit i creat cli-

matul etic i intelectual al vieii i activitii actori-

ceti, datorit cruia profesiunea de actor urmeaz

s se transforme ntr-un adevrat apostolat al ar-

tei. Cum elementul de baz al spectacolului con-

sidera Stanislavski este actorul, slujind cinstit,

fidel i modest sensurile textului piesei, acesta tre-

buie s-i impun o etic profesional extrem de ri-

guroas. Cci calitile spirituale, morale i inte-

lectuale ale actorului influeneaz direct creaia

unui rol, determinnd calitatea gndirii i emoiei pe

care actorul o comunic slii. Aceasta va fi, deci,

prima condiie pentru a da adevrului psihologic

255

al personajului profunzime, realismului poezie,

i imaginii artistice expresivitate.

Apoi, Stanislavski trece la indicarea metodei de

creaie actoriceasc propriu-zis. Pentru a evita

falsul, clieul, stereotipul, e necesar ca actorul s

ajung, prin exerciii tenace i ndelungate, s se

domine total, s se elibereze de orice ticuri i de

orice crispare, s-i cucereasc o deplin siguran

de sine. Dup care, actorul trebuie s caute s des-

copere coninutul poetic al piesei, sensul situaiilor

succesive i supratema operei. Urmeaz o faz de

pregtire interioar, de toalet spiritual", de tr-

ire intens a rolului, n scopul unei confundri cu

personajul. Deci : nu interpretare", ci trire" a ro-

lului. Nu trebuie s joci pasiunile spunea Sta-

nislavski, ci s acionezi sub influena lor."

Pentru aceasta, el cere actorului o serie de exer-

ciii de improvizaie, s imagineze situaii, s in-

venteze fapte, evident, pe linia caracterului sta-

bilit n pies. n sfrit, toate acestea nu snt dect

stri pregtitoare, servind la suscitarea creaiei, ser-

vind actului creator care depete limitele lucidi-

tii ; cci secretul ncarnrii unui personaj apar-

ine sferei supraconstientului".

Desigur c exist, n aceste principii stanislav-

skiene, anumite aspecte cel puin discutabile, sub

raportul esteticii teatrale. De pild : ele creeaz pe-

ricolul ca actorul s ia starea, pe care i-a creat-o

prin autosugestie, drept adevrul sentimentului, in-

dependent de felul n care acesta a fost conceput

i analizat n textul stabilit de dramaturg. Sau, s-i

conceap i s-i triasc personajul n afara uni-

versului piesei, crendu-i anumite excrescene ne-

permise, dincolo de concepiile i inteniile autoru-

lui. Sau, s uite c un personaj se definete prin

aciuni i comportri n sfera sa social, nu doar prin-

tr-o sum de triri spirituale, individuale. n fine,

aceast metod, a tririi" rolului, este incompati-

256

bil cu nsi noiunea de creaie", de interpre-

tare actoriceasc; fapt de care chiar Stanislavski

i-a dat seama cnd a neles importana gestului,

a micrii, a plasticitii exterioare, deci a unor ele-

mente care cer din partea actorului un autocontrol

lucid, o adoptare a unor anumite conveniene sce-

nice, prin urmare o ieire din sfera tririi" pur

subiective. Totui, meritul incontestabil al lui Sta-

nislavski este de a fi cutat s coboare pn ia cau-

zele procesului creaiei actoriceti i s introduc

o metod de lucru ntr-un domeniu lsat, pn la

aceasc dat, pe seama empirismului.

Dar Stanislavski n-a fost numai un pasionat i sub-

til pedagog, ci i un mare regizor : ideile i practi-

cile lui tindeau permanent spre realismul cel mai

intransigent, chiar neglijnd la maximum convenia

scenic; spre un realism complex, nuanat, mbi-

nnd adevrul exterior al cadrului cu cel interior,

psihologic. Dac realismul istoric nota undeva

ne-a dus la viaa exterioar, intuiia i sentimentul

ne-au cluzit spre adevrul interior. De aici am.

ajuns n mod firesc la creaia organic, a crei

munc tainic se opereaz n supracontientul ar-

tistic."

Prima tendin a mers pe linia reconstituirii exacte

a cadrului, conform principiilor teatrului din Meinin-

gen, n montarea unor piese ca Revizorul" sau

Puterea ntunericului". A doua, pe linia imaginaiei,

n vederea montrii unor piese cu elemente fan-

tastice Clopotul scufundat" sau Pasrea albas-

tr" . unde Stanislavski dovedea o inepuizabil

fantezie, utiliznd mainria scenic ultramodern.

A treia tendin, aplicat ntr-o serie de puneri n

scen a unor piese ale lui Ibsen i Andreev, ex-

prim o concepie regizoral simbolist, apropiat

de aceea aplicat de Lugne-Poe. n fine a patra

tendin o constituie linia social i politic, n mi-

zanscena unor piese ca Un duman al poporului"

257

sau a primelor drame ale lui Gorki, Micii burghezi"

i Azilul de noapte", spectacole cu un ecou profund

n cercurile progresiste ale societii ruse.

Dar toate aceste patru tendine au fost dominate

de ceea ce el numete linia esenial a sentimen-

tului i intuiiei", cristalizat n contact cu drama-

turgia lui Cehov.

Concepia, stilul, atmosfera dramaturgiei cehoiriene

coincide ntr-un mod uimitor cu stilul artistic gene-

ral al acestui teatru. ntr-adevr, acel subtext", pe

care Stanislavski l recomanda s fie cutat i va-

lorificat la maximum de ctre actor, vibreaz, mai

mult ca la oricare alt dramaturg al timpului n

aceast oper cehovian, lucrat n nuane i semi-

tonuri, care sub haina cotidianului banal ascunde

nelinite, tristee, poezie, aspiraii morale nalte,

aparinnd unor personaje umile, aparent terse,

ce triesc ns o via interioar intens. Montnd

aceste piese ale lui Cehov, Stanislavski avea posibi-

litatea ca prin mijloacele unei mizanscene discrete,

rafinate, cu decoruri i lumini intime, i cu ajuto-

rul acelei tehnici interioare" pe care o pretindea

actorului, s sugereze adevrul psihologic subtil,

acel realism interior" pentru care milita. Dramele

lui Cehov, n sfrit, constituiau cele mai bune texte

de studiu pentru nsuirea metodei de munc a ac-

torului cu sine nsui" i de munc asupra rolu-

lui" dup expresia lui Stanislavski. De aceea

scria el pentru a-l juca pe Cehov trebuie n pri-

mul rnd s sapi pn dai de filonul de aur, s te

druieti adevrului su, farmecului su, i apoi.

mpreun cu poetul, mergnd pe drumul spiritual al

operei sale, s gseti ua secret a supracontien-

tului. Acolo, n acele ateliere tainice, se elaboreaz

starea sufleteasc a lui Cehov, n care snt con-

inute toate bogiile invizibile i adesea incon-

tiente ale operei sale."

REGIA lui APPIA i GORDON CRAIG

Ultimele dou decenii ale secolului XIX i pri-mele dou ale secolului XX au nsemnat nu numaiperioada de natere, ci s-ar putea spune iepoca de aur" a regiei moderne, cnd s-au pus toateproblemele artei spectacolului i toate premisele dez-voltrii ulterioare a artei regizorale. Acum s-au n-fruntat direcii, s-au enunat idei ndrznee, s-aupropus termeni medii, s-au ncercat sinteze ; pen-tru ca, n jurul anului 1900 s apar un nou perso-naj n viaa teatral, n acelai timp magnific iprimejdios : teoreticianul.

n aceast fermentaie de idei care domin pri-mele decenii ale secolului nostru, cnd se afirmcele mai interesante personaliti ale regiei moderne,se observ o tendin net de respingere a unui rea-lism scenic al vieii; o tendin de a concepe i aafirma arta teatrului ca o art a conveniei scenice,a sugestiei, a simbolului, a totalitii, a unui universartistic autonom ' specific, pe care regizorul estechemat s-l conceap, s-l compun i s-l orches-treze simfonic.

Pionierii acestei tendine n teatrul modern aufost elveianul Adolpheppia (18621928) i en-glezul Gordon Craig (18721966), amndoi ne-legnd reprezentaia teatral ca un scop n sine abso-lut, urmrind s realizeze un spectacol care s fie elnsui un olbiect de art", n sine, neglijnd ponde-rea n spectacol a textului literar, visnd utopic unteatru pur, redus la forma abstract a fenomenu-lui scenic".

A. A p p i a pornete de la constatarea c teatrultrebuie s fie o art total, aa cum l concepuse iRichard Wagner, ca o combinaie armonioas a ele-mentelor : text literar, cadru scenic, joc actoricesc,muzic i ecleraj, n ansamblul crora elementulesenial pentru reprezentarea dramatic rmne

270

actorul. Prin volumul corpului su i prin micrilelui, omul-actor creeaz de fapt spaiul scenic, spaiucare fr actor rmne nedefinit, amorf, ne-semnificativ. n crearea timpului, dobndit prin mi-crile corpului su, care au o durat i o varietatede ritm, actorul este ajutat de muzic. Muzica continu Appia, care a colaborat la mizanscena c-torva drame wagneriene exprim, dup cum spu-nea Schopehhauer, esena intim a fenomenelor;muzica exprim micarea interioar proprie a sen-timentelor personajului, ea e aceea care n spa-iul scenic - determin durata micrilor actorului,durata evoluiilor, atitudinilor i gesturilor lui. Maideparte : sce|na detailat realist spune Appia este fals', pentru c reproduce lumea material, decilumea aparenelor, n loc s reveleze spectatoruluio lume a esenelor, a ideilor platonice ; aadar, artateatrului pur trebuie s urmreasc o evadare diniluzoria lume terestr n lumea ideal a revelaieiesenelor. Prin urmare Appia construiete, pentruprima dat, o filozofie a artei spectacolului, conta-minat profund de abstraciunile speculaiilor idea-liste. |

n mod practic i aici ncepe contribuia pozi-tiv a teoreticianului Appia elementul eseniali unitatea de msur rmne actorul. i, cum primulelement necesar jocului actoricesc este spaiul sce-nic, Appia constat absurditatea total a decoruluipictat. n primul rnd, pentru c decorul pictat,avnd doar dou dimensiuni, creeaz un raport sce-nic fals corpului uman tridimensional al actorului,deci i limiteaz prezena scenic, i-o mutileaz ii-o sufoc. n al doilea rnd, decorul pictat, eerndneaprat s fie luminat spre a fi vizibil, actorul esilit s se mite pe un fundal pe care deja s-aupictat" prin umbre i lumini reliefuri false,un fundal care apoi este luminat de lumini exteri-oare, ce privesc numai decorul, nu i pe actor. Maiintervin luminile rampei i ale rivaltei, care i iau

271

actorului orice umbr, deci orice relief ; nct acesta,lipsit de dimensiunea adncimii, apare ca o fiinredus la dou dimensiuni.

n consecin, soluiile practice, inovaiile sceno-grafice ale lui Appia vor urmri crearea unei am-biane scenice logice i artistice a actorului, astfel :Appia suprim decorul pictat care influeneaz"dar nu exprim" , nloeuindu-l prin diverse prac-ticabile, dispozitive construite, arhitecturate, plat-forme, scri, planuri nclinate, n care orice liniecurb este eliminat. Nu exist, n scena lui Appia,dect linii drepte, contraste i combinaii ntre ver-ticale, orizontale i oblice. Dar n acest cadru, creatde geometria abstract a liniilor drepte, corpul umanaduce realitatea concret a liniilor sale curbe i fle-xibile, crend astfel o vibraie vie i un contrastcare pune n valoare fizicul actorului, personalita-tea i expresivitatea jocului su.

Apoi, Appia suprim rivalta i rampa, proiectndasupra scenei o lumin care s dea relief practica-bilelor i, n primul rnd, actorului, iar ambianeiscenice, spaiu larg, lumin, culoare i atmosfer.Appia este primul care a descoperit infinita scarde sugestii a luminii, ca unic pictor al scenei", afirmaGuerriere. n fine, pentru a face publicul s participemai direct, mai intim la spectacol, Appia suprimcortina i propune s se renune la separarea sceneide sal.

n sens absolut, teoriile lui Appia cuprinse nlucrrile Mizanscena dramei wagneriene", Muzicai mizanscena" i Opera de art vie" nu au fosti nu pot fi realizate ; dar ideile lui asupra mizan-scenei, a nlocuirii scenei pictate i a valorii luminiin tridimensionarea spaiului scenic, a avut o mareinfluen asupra regiei contemporane.

Al doilea pionier al scenei moderne a fost Gor-don Craig. Fiul renumitei actrie Ellen Terry, de-butnd pe o scen la vrsta de 13 ani, actor timp de

272

8 ani n trupa celui mai mare actor englez al seco-lului trecut, Henry Irving,. apoi ctva timp regizor,scenograf, redactor al unei reviste de teoria tea-trului, fondator i conductor al unei coli de artdramatic, autor al celebrelor eseuri despre Artateatrului", Gordon Craig a fost un om de teatrucu o personalitate complex.

Concepia lui Craig asupra: teatrului pornete dela respingerea viziunii naturaliste i nlocuirea aces-teia cu valorile simbolului. El crede c publicul deteatru dorete mai mult s vad" dect s asculte".Pentru Craig spectacolul ideal ar fi un dans sim-bolic, n costume simbolice, ntr-o ambian sim-bolic", observa cu pertinena Ferrieri. Dar, cinepoate realiza idealul unui teatru pur, de atmosfer,destinat esenialmente vzului ? Nu dramaturgul susine Craig nu textul dramatic, nu cuvntul, careprin coninutul su noional nu poate sugera sen-timente inefabile, ci dimpotriv: nu face dect s des-trame emoia pur a spectatorului ; i nici actorul,care supus influenei propriilor sale emoii decifluctnd mereu n micri, gesturi i mimic nueste un instrument perfect de expresie. Factorulsuprem n teatru, singurul artist adevrat, singurulcreator al spectacolului deci al artei teatrale pure este regizorul, conchide Craig.:

Orice oper dramatic continu el i areo semnificaie totalitar, o anumit tonalitate emo-tiv. Hamlet", de pild, este drama unui sufletaruncat n pustietile infinite i reci." Or, numai re-gizorul este capabil s intuiasc aceast tonalitateemotiv i s-o traduc ntr-un spectacol n care con-tribuia cuvntului i mimica actorului s sugerezeideea general a operei; n care costumele, stilizateindependent de adevrul lor istoric, s exprime emo-ia ce trebuie obinut i n care formele, liniile,culoarea, lumina decorului, s traduc aceeai tona-litate emotiv general, unic, esenial. n conse-cin : totul va fi creat sau reglat de regizor, de latextul de regie pn La schiele de costume i decor.

273

Iat, deci, n ce fel concepia estetizant a lui Craiganuleaz valoarea ideologic i afectiv primordiala textului redus la un simplu i util pretext" re-gizoral, fetiizeaz mizanscena i absolutizeazimportana regiei, rezervnd calitatea de artist ex-clusiv regizorului, considerat creator al unei opereabsolut originale, independente, inedite : spectacolul.

Eroarea fundamental a lui Gordon Craig constn aceea c el nu ine seama de faptul c, n reali-tate, timp de 25 de secole, teatrul european a rmaspermanent i a evoluat n planul valorilor psiho-logice, morale i sociale, iar nu n planul abstract,metafizic al simlbolisticii vagi i inconsistente. Ero-nat este i concepia sa asupra actorului care, dupel, trebuie s se limiteze la a se fixa ca un instru-ment pasiv i impersonal, reglat i manevrat de re-gizor ca un element mobil al decorului", ca o su-pramarionet" cum afirm undeva n ansam-blul viziunii scenice a regizorului.

Practica regizoral a lui Craig s-a redus la ctevaschie de decor i la montarea doar a ctorva piesefei diverse capitale europene. Dar ideile lui care,parial, i-au inspirat pe Stanislavski, pe Copeau, peMeyerhold i pe alii au avut un ecou imens. Con-tribuiile sale teoretice i practice au acreditat con-vingerea c imaginea scenic trebuie, nu s copiezecadrul realitii, ci s-l depeasc, comunicnd spec-tatorului simbolurile lucrurilor i fcnd din teatruo art a revelaiei sensurilor. Aceast modalitatede lucru implic ns pericolul limitrii artei tea-trale la inspiraia exclusiv subiectiv a regizorului,care se traduce adeseori prin imagini mult maiabstracte.

Dar, att prin aspectele valabile, ct i prin celeexagerate sau de-a dreptul false ale teoriilor lui,Gordon Craig a deschis calea a numeroase i variateiniiative, dnd prin aceasta un mare impuls dez-voltrii artei spectacolului.

274

REGIA SOVIETIC: EVREINOV, VAHTANGOV, MEYERHOLD, TAIROV

Prestigiul mondial al teatrului sovietic dinaceast perioad s-a datorat regizorilor si. n se-ria acestora, primul n ordine cronologic, N. E -V r e i n o v urmrete n plin epoc de triumfa naturalismului o reteatralizare absolut a tea-trului. n concepia sa, teatrul trebuie s rmn de-parte de orice form de imitare a realitii i de co-municare a unui mesaj actual, raiunea sa de a fi jus-tificndu-se numai prin perfecionarea jocului acto-ricesc n sine i prin simpla plcere estetic pe careo ofer privirii. Spirit plin de verv i de fantezie,teoretician subtil i regizor tiind s manevrezeadmirabil o figuraie imens, Evreinov a fondat n1907 Teatrul vechi", montnd opere dramatice dinevul mediu francez i din secolul de aur" spaniol,urmrind s reconstituie tonul i atmosfera epocii.Experiena teoretic i practic a lui Evreinov a n-semnat o estetizant evaziune ostentativ din lumearealitii i contemporaneitii, nu fr consecine denatur diferit asupra concepiilor unor regizori demai trziu.

Concepiile regizorale ale lui V a h t a n g o v (de-cedat n 1922, dup numai a treia sa important mi-zanscen) reprezint o negare, dar totodat, sub alteaspecte, i o continuare i o mplinire a liniei stanis-lavskiene fundamentale. Teatrul afirm Vahtan-gov trebuie s exprime, indiferent cnd a fostscris piesa, un coninut actual, viu, conform reali-tii sau mentalitii de azi. Condiia artei este sin-ceritatea, actorul trebuie s triasc real pe scen,dar subordonndu-i adeziunea nu coninutului dra-mei cum cerea Stanislavski ,ci sentimentelorspectatorului i epocii actuale. n practica scenic,

289

ceea ce caracteriza metoda de lucru a lui Vahtangoveste refuzul accesoriilor teatrale numeroase ; apoi,impresia de spontaneitate, de improvizaie pe careo lsau spectacolele sale, impresia care ascundea,ns, un prealabil calcul minuios i de extrem pre-cizie a micrilor, aciunilor scenice, ritmului i plas-ticitii detaliilor.

Vahtangov nu a urmrit ambiia de a^i impune unstil personal" n regie, ct dorina de a se integran sentimentele colectivitii ; teatrul su nu urmacu ostentaie formula inovaiilor scenice de spec-tacol expresiv", vizual, ci scopul utilitii educativea maselor ; i, n acelai timp, Vahtangov roman-tic ntrziat pstreaz nc gustul emoiei, rar naceast epoc de febrile cutri inovatoare, domi-nate de pasiunea formelor sugestive abstractive.

Figura dominant timp de dou decenii nviaa teatral sovietic a fost Vsevolod Meyer-h o 1 d (18741940). Dup ce timp de patru ani a f-cut parte din prima echip a Teatrului de art", Me-yerhold l prsete, i constituie o trup cu care cu-treier Rusia, pn cnd Stanislavski l recheam, n1905, pentru a organiza i conduce Studioul teatru-lui de art", unde ncepe s-i pun n aplicare princi-piile de orientare net antinaturalist : stilizarea jocu-lui actoricesc, simplificarea expresiv a decorului, uti-lizarea jocului abstract de lumini principii mo-tivate teoretic, explicate i dezvoltate n cartea saDespre teatru" (1913).

In concepia lui Meyerhold, teatrul nu trebuie surmreasc reproducerea scenic a realitii : Pu-blicul vine la teatru s priveasc nu viaa, ci artaactorului... Publicul ateapt invenie, joc, mes-trie". Rostul actorului este doar acela de a-irevela propriu-i suflet, contopit cu sufletul dramatur-gului, prin intermediul sufletului regizorului". Spec-tatorul trebuie s perceap dialogul intern al ope-rei dramatice" nu n replici i monologuri, ci npauzele dintre cuvinte, n tceri, n priviri i n mu-zicalitatea micrilor plastice ale actorului ; dic-

290

iunea s urmreasc scandarea rece a cuvintelor,fr tremolo, fr o tensiune a vocii. Plastica cor-poral a actorului nu trebuie s corespund ne-aprat cuvintelor rostite, fiecare din aceste ele-mente micare i cuvnt fiind subordonat unuiritm propriu, diferit. Totul, deci, trebuie s ruporice contingene ale textului dramatic de concretulunei lumi reale localizabile ntr-o anumit epoc, arsau clas social.

Aceste idei au fost aplicate practic de Meyerholddup 1917, cnd el a devenit regizorul oficial al epo-cii revoluiei realiznd prima montare a Mis-terului buf" cnd statul sovietic a fondat insti-tuia care-i poart numele.

n cutarea unor forme proprii unei arte teatralerevoluionare Meyerhold creeaz o scen completfr decoruri sau perdele i pentru o cit mai deplinapropiere a actorului de spectator, suprim rampa.Contactul intim ntre scen i sal este dus pnacolo nct o parte din reprezentaia Bii" lui Ma-iakovski se desfura direct n stal. Redus doar lasuprafee geometrice de forme diverse, scena saconstructivist" fr nici un element de localizareconcret a aciunii, coninnd exclusiv obiecte indis-pensabile sarcinii scenice a actorului reproduceaimaginea unor organe de maini. Totul aprea ca unschelet arhitectural convenional, format din plat-forme, scri, planuri nclinate, serpentine, ascen-soare, pasarele, roi n micare. Pe o asemenea scenjocul actorilor se desfura, i chiar se rezuma la odexteritate n micri de-a dreptul acrobatice. nacest scop, Meyerhold inaugureaz jocul bio-meca-nic", care urmrea organizarea i geometrizareamicrilor" prin exerciii metodice de gimnastic, i care n cele din urm ajung s-l transforme peactor ntr-o supra-marionet" mecanic. Strilesufleteti ale personajelor nu se exteriorizau prinintonaii de voce, textul era spus pe un ton incolor,n acest teatru, eminament de micare, totul se adresavzului, aciunea dramatic era transformat n di-

291

namism pur. Muzica de scen (de exemplu, la Preamult minte strica" - muzic de Bach, Beethoven,Gluck, Schubert; la Plonia" muzic compusspecial de Sostakovici) urmrea s caracterizeze so-cial personajele, iar nu s acioneze emotiv asu-pra sensibilitii spectatorului. Pentru Meyerhold,textul unei piese rmne un simplu pretext pentrucrearea de ctre regizor a unui univers teatral ex-terior textului nsui. Ca regizor deci ca autoral spectacolului el i aroga dreptul de a reela-bora opera ; din cele 19 piese montate de el, 7 eraureelaborate. Interesant a fost cazul Revizorului",cnd Meyerhold a introdus n text figuri i epi-soade luate dintr-o serie de alte opere ale lui Go-gol!

Asemenea violente excrescene care dovedeaude altminteri o extraordinar imaginaie vizual au fost criticate i calificate drept exagerate ex-periene formaliste", iar n 1938 Teatrul Meyerhold"a fost nchis. Nu e mai puin adevrat ns c, ulte-rior, unele idei i practici meyerholdiene au ferti-lizat imaginaia regizorilor.

Al. Tairov pornete i el de la premise antina-turaliste, fr a ajunge la concluziile extremiste alelui Meyerhold. Pasionat de jocul actorului (debuteazn 1913, montnd o pantomim n stilul comediei ita-liene), Tairov consider c elementul primordial alteatrului este interpretul complex, virtuos, scrimeuri cntre, dansator i jongleur, capabil s joacen acelai timp roluri de bufon i de tragedian, Unactor s nu-i triasc sentimentele proprii cumcerea Stanislavski , ci doar emoiile artei ; n carescop, prin exerciii de gimnastic i ritmic, el tre-buie s-i educe perfect corpul. Pentru a dispune deMn spaiu de joc suficient, un asemenea actor arenevoie de o scena degajat, arhitecturat, cu ele-mente constructiviste, analoage celor ale lui Meyer-hold, dar mai moderate. n interpretarea operelorclasice Tairov concentra rezonana principal a

292

spectacolului" asupra a ceea ce\nenine vie opera,eliminnd elementele care la vremea lor au fostfoarte eficace din motive temporaleN\sau locale, darcare astzi snt un balast fr via" fr a ajungens, ca Meyerhold, pn la a reelabora piesa.

Spirit metodic, precis, de mare cultur i de rafinatbun gust, Tairov a fondat i condus Teatrul decamer" inaugurat, n 1914, cu ,,Sakuntal", alctuindu-i un repertoriu n care numele clasi-cilor : Racine, Goldoni, Beaumarchais, se ntlneau cuale modernilor Wilde, Shaw, Claudel, Dos Passos,O'Neill i Vinevski.

REGIA i SCENOGRAFIA GERMAN :

FUCHS, REINHARDT, PISCATOR

n 1908, Gordon Craig scria : Dac m vei ntrebaunde am gsit o activitate teatral mai vie, v voirspunde : n Germania". ntr-adevr, dup ce nsecolul trecut Teatrul din Meiningen marcase n-

301

ceputurile spectacologiei moderne, n secolul nostrucontribuiile teoreticienilor i practicienilor sceneigermane au avut de asemenea o pondere considerabil.

Primul moment se leag de activitatea teoretic n lucrrile : Scena viitorului" i Revoluiateatrului" i practic a lui G e o r g F u c h s,care n 1907 fondeaz Teatrul de art" (KunstlerTheater") din Miinchen. Refuznd decorul naturalist,scena ncrcat cu detalii sau excesiv de somptuoas,Ernst Fuchs (18681949) ajutat de talenta-tul pictor decorator Fritz Erler preconizeaz o ar-hitectur teatral nou, care s apropie actorul depublic. Ca urmare, n teatrul lui Fuchs scena numaieste o cuc", ci o continuare a slii, de care o se-par un cadru de scen, un fel de portal arhitectural.Rampa, cu funcia ei de a izola scena de sal, estesuprimat. Apoi Fuchs nu folosete adncimea scenei,ci caut s aduc jocul actorului cit mai mult n fa,pe proscenium, de unde acesta comunic spectatoruluimai uor i mai direct emoia artistic realizndu-seastfel scena-relief" cum o numete Fuchs adicscena care creeaz posibilitatea de reliefare marcata actorului. Mai puin capabil de a-i coordona ideilentr-o viziune coerent, Fuchs a militat ns mpo-triva naturalismului scenic, pentru reabilitatea in-tuiiei i imaginaiei, i n general pentru acea re-teatralizare a teatrului" dup expresia sa pentrucare vor milita i Reinhardt i Baty i alii nc.

Un alt moment important al teatrului german lreprezint Max Reinhardt (18731943) timp de 20 de ani idolul teatrului german i nunumai al acestuia. Reputaia sa mondial (dup 1933a lucrat n S.U.A.), s-a fondat pe faptul c a fost unmare virtuos al scenei, folosind, ca nici un alt regizorde pn la el, toate resursele artei spectacolului ; darnu pentru a realiza spectacole pentru ochi", ci pen-tru a valorifica textul i a-l transforma ntr-orealitate artistic vie, complex i independent. Nua dat totdeauna dovad de prea mult bun gust; darfoarte numeroasele spectacole montate de el au avutun succes imens, nc din 1905, cnd a i fost numit

302

director al Teatrului german" (Deutsches Theater")din Berlin. Repertoriul su a fost selectiv ca gen iinegal ca valoare ; dar montrile lui, n sli fie de 300.fie de^ 5 000 locuri, entuziasmau totdeauna. Reinhardta fondat i dou teatre de camer, destinate montriiunor piese cu caracter mai intim, gen de sli care,pornindu-se de la exemplul su, se extinde n urm-toarele decenii, n toate rile. Preferina sa ns: mer-gea spre grandios ; astfel, n Visul unei nopi devar" el folosea scena turnant, decor plastic, muzic,dans, joc de lumini complicat. A montat Oedip" laCircul din Berlin ntr-un decor monumental : deasemenea la Londra, un spectacol n stil de mistermedieval. n acelai stil, inaugurnd festivalurile dinSalzburg, a montat n aer liber, n faa catedralei,celebra Jedermann" a lui Hofmannsthal, pies carereedita spiritul miracolelor" medievale.

Reinhardt care a debutat ca actor acordaimportan primordial actorului; dup care, apoi,susinea c spectacolul nu trebuie doar s transpun",s traduc" vizual textul piesei, ci s-l transfigurezentr-o nou realitate artistic ce acioneaz la maxi-mum asupra spectatorului. Pentru aceasta utilizades scrile care dau mizanscenei o dimensiune ver-tical de mare efect, folosea des scena turnant, ta-pete rulante, ecleraj i decorul colorat variat j pu-ternic cu ajutorul fascicolelor de lumini diferite,actori plasai n sal, printre spectatori, o figuraiefoarte numeroas i perfect manevrat, totulpentru a obine o participare ct mai dinamic, activ,a publicului la aciunea dramatic.

In jurul anului 1910 ncepe s se afirme n Ger-mania curentul expresionist n pictur, n litera-tur i n teatru. Pentru arta spectacolului, expre-sionismul reprezint o epoc de criz, caracteri-zat prin cutri incoerente, prin promovarea neve-rosimilului, fantasticului i iraionalitii, prin stri-dene i agitaie frenetic, prin artificii scenice i unsubiectivism ostentativ, agresiv, dezordonat, anarhic.Cel care a salvat s-ar putea spune scena ger-

303

man din aceast criz a fost remarcabilul om deteatru i regizor Erwin Piscator (18931966).

Eseista n Germania, nc din 1890, un fel de ofi-ciu de spectacole, Volksbiihne", care nchiria sli deteatru, fcea abonamente i organiza spectacole cupiesele cele mai solicitate de marele public. Aceastaimens organizaie, care n 1927 ajunsese s nu-mere peste o jumtate de milion de abonai a conJtribuit enorm la popularizarea larg a unui teatrusocial, de orientare progresist. Alturi de Volk-sbiihne", Teatrul proletar", fondat n 1919, milita cufermitate n direcia social-revoluionar.

Erwin Piscator i-a desfurat activitatea n ca-drul Teatrului proletar", care dup cuvintelelui - trebuie s urmreasc simplitatea n structuri expresie, efecte de o sinceritate absolut asuprasensibilitii publicului muncitoresc, trebuie s ser-veasc micarea revoluionar". Pentru el teatrul e otribun de lupt contra ameninrii naziste care seapropia. Repertoriul su era orientat n consecin ;printre primele sale montri figurnd piesele luiGorki, Tolstoi, Upton Sinclair i Romain Rolland.

Cnd n 1924 a devenit regizor la Volksbiihne",Piscator i-a nceput seria interesantelor sale ino-vaii tehnice. n primul rnd, el folosete n scenproiecia i filmul, alternativ sau simultan cu joculactorilor, ecranul servindu-le acestora nu numai caun fundal, ci devenind asociat direct cu aciuneascenic. Alt inovaie nu mai puin ndrznea afost intenia sa de a actualiza piesele clasice ; pentruaceasta Piscator schimb, de exemplu, textul Hoi-lor" lui Schiller, transformndu-l pe Karl Moor din re-voltat n revoluionar i mbrcndu-l ntr-un cos-tum dup ultima mod ! Inovaiile sale continu apoidup 1927, cnd fondeaz Teatrul Piscator". Proiec-iile de film intercalate, ocupnd acum tot mai multloc n spectacol, snt alese pentru caracterul documen-tar al secvenelor de natur divers, pentru ca su-biectul piesei montate s fie cit mai clar explicat prinartarea larg i sugestiv a cauzelor i mprejur-rilor economice i sociale determinate.

304

Piscator ajunge s afirme c drama nu e impor-tant dect n msura n care se sprijin pe mrturiadocumentelor". El este deci un antiexpresionist, pre-ocupat nu de exclamaie", ci de dovad", de probaconcret, urmrind nu s ocheze, ci s conving. Nucaut s promoveze, aadar, linia sentimentului, cia raiunii, a documentului minuios ales, a creriicontextului general, n spiritul concepiei materialis-mului istoric. Ceea ce urmrea el era s arate publi-cului c destinul su este un destin istoric, pecare noi l putem corecta, lua n propriile noastre?mini".

Asemenea intenii politice, Piscator le-a realizatrevoluionnd arta scenic. n afara proieciilor defilm, folosea mult arpantele de metal, eafodaje detuburi metalice, cu ajutorul crora construia oscen mprit n mai multe compartimente, supra-puse sau alturate, luminndu-le succesiv, prin ma-nevrarea unor proiectoare puternice; apoi rampecare naintau mult spre publicul din sal, scene tur-nante, puni mobile, tapete rulante.

Evident c toate aceste dispoziii i mainrii sce-nice complicate cereau sume enorme. Dup un an deactivitate Teatrul Piscator" a dat faliment, regizorulcontinund s lucreze la alte teatre din Germania i,dup 1933, n America. Ideile, experienele, inovaiilesale au fecundat ulterior evoluia artei spectaco-lului.

BERTOLT BRECHT, REGIZOR TEORETICIAN i DRAMATURG

n micarea teatral a secolului nostru, de un pre-stigiu mondial se bucur i Bertolt Brecht(18981956) personalitate care s-a afirmat pe trei

305

planuri : al creaiei dramatice, al teoriei teatrale i alorganizrii unui ansamblu renumit.

Teoriile lui Brecht aprins discutate n ultimeledecenii i de o valabilitate incontestabil, cnd seaplic la creaia sa dramatic, pornesc de la pre-misa c teatrul nu trebuie s fie un loc de divertis-ment gratuit, ci o instituie care are de ndeplinit onalt misiune social-educativ. Brecht voia s rs-coleasc spiritele spunea Feuchtwanger s lefac s gndeasc, voia s discute cu alii, s-i n-demne s mediteze." Ca atare, teatrul nu trebuies-l fure pe spectator, s'-l farmece, s-l transpuntotal n lumea ficiunii create pe scen. Teatrul tre-bue s fie o coal a luciditii critice. Nici textul,nici montarea, nici jocul actorului, nimic nu se cades anestezieze luciditatea critic a publicului. Tre-buie combtut orice magie, orice reprezint o n-cercare de hipnotizare a spectatorului" nota un-deva. Brecht pleda pentru un teatru epic", n cares predomine descrierea obiectiv a faptelor.

Ca modalitate practic, n teatrul epic", centrul degreutate se deplaseaz spre cerine de sens diferitde cele din teatrul dramatic". Aciunea de pe scennu va fi trit" de actori, ci povestit" ; aciunea nutrebuie s provoace sentimente", ci s ofere spec-tatorului cunotine explicite, folosindu-se de argu-mentri ; deci s-i uureze nelegerea clar, s-1oblige s reflecteze i s-i impun o luare de atitu-dine proprie. Urmrind imunizarea spectatorilor con-tra efectelor uoare ale iluzionismului scenic, contranebulosului i a sentimentalismului care falsificrealitatea, teatrul epic, narativ, va provoca reaciilelucide ale publicului, obinute prin acest efect dedistanare" (Verjremdungseffekt) a lui de faptelepetrecute pe scen. Spectatorului nu i se cere s setranspun nuntrul aciunii", s se lase total an-trenat", s participe efectiv" la aciune, ci dimpotri-v, s-o priveasc detaat, s o judece, s ia poziie is capete n fine, un ndemn la fapt.

n sprijinul acestor cerine fundamentale, urmeazo serie de soluii practice propuse de el i realizate

306

efectiv de Brecht dramaturgul i regizorul. Astfel,ca structur, piesele sale se compun din scene desine stttoare ; nu n nelesul c unitatea de an-samblu a piesei ar fi sacrificat, ci n sensul c oscen nu se susine neaprat prin raportarea ei lascena anterioar i nu e fcut n vederea explicri!sau pregtirii scenei urmtoare. Nici montarea spectacolului nu urmrete teatralitatea iluziei scenicetotale : adeseori pe scen snt aduse placarde cu texteexplicative ; de asemenea, am vzut cum la specta-colele teatrului creat i condus de Brecht apoi desoia sa, marea actri Helene Weigel la Ber-liner Ensemble" schimbarea decorurilor se face lavedere, cu cortina ridicat. Apoi, actorul nu se identi-fic total cu personajul interpretat i nu rmne per-manent n rol", ci potrivit textului i indicaiilormarginale ine s se adreseze n anumite momenteslii, venind lng ramp, fie prin tirade explicative,fie prin vehemente comentarii critice asupra celorpetrecute pe scen ; i, ma ales, explicitnd largaluziile satirice din pies la realitile contemporane.Cci piesele lui Brecht au un accentuat caracter dedenunare, de pamflet, de rechizitoriu aspru. Ace-lai rol l au i originalele songuri" brechtiene, cu-pletele intercalate n text i cntate de diferite per-sonaje ale piesei. Brecht consider c muzica con-stituie cel mai important aport la tem" ; dar son-gurile nu urmresc s delecteze prin melodicii ate,s ilustreze un moment al piesei sau s descrie osituaie psihic, ci s comenteze faptele, s mijlo-ceasc nelegerea ideaiei piesei, s ia poziie is exprime o atitudine.

Firete, teoriile lui Brecht pot constitui oricndobiect de discuie ; valabilitatea lor a fost verificatn practica scenic a teatrului Berliner Ensemble",cunoscut n toat lumea. S-a remarcat totui, cacest teatru nu exclude totdeauna nici crearea emo-iei lirice i nici stilul interpretativ al tririi" per-sonajului. Nu trebuie sa se uite ns c Brecht nu astabilit dogme, scheme rigide i antiteze absolute, cinumai schimbri de accent" cum singur specifica.

307

Indiscutabil, Brecht nu a inovat de dragul inovaiei,ci pentru ca prin aceste inovaii s serveasc n modulcel mai eficace coninutul de idei social-politiceal operei sale.

i, ntr-adevr, acest coninut are o deosebitimportan i semnificaie politic i etico-social.Cci Brecht care a luat parte la primul rzboi mon-dial; a participat activ la micarea proletariatului ila revoluia din 1918 din Germania ; a cunoscut te-meinic marxismul i, nc din tineree a devenitmembru al Partidului Comunist German ; a comb-tut vehement i capitalismul i militarismul, imperia-lismul i ferocitatea nazist, i a trit n exil maibine de 20 de ani, aceast proeminent persona-litate a fost, i ca dramaturg, permanent prezent ncentrul marilor probleme ale vieii europene.

Ca urmare, toate evenimentele nsemnate ale tim-pului i-au gsit reflectarea n opera sa dramatic.Fiecare pies aducea n centrul su o problem destringent actualitate i propunea soluii formulatede pe poziiile de gndire ale revoluionarului. Su-biectele pieselor sale snt adeseori preluate din opereale unor scriitori din trecut (Marlowe, Grimmelshau-sen, John Gay etc.) ; dar prelucrarea lor e fcut dinspiritul contemporaneitii i al modalitilor literarebrechtiene, foarte personale. ntre primele se nscrieOpera de trei parale", prelucrare a unei piese ce-lebre datorate lui John Gay, ilustru satiric englez alsecolului XVIII, i tratat de Brecht n sensul uneipolivalente satire a corupiei moravurilor burgheze.Rzboiul civil din Spania i-a ocazionat drama Pu-tile Teresei Carrar" ; pregtirea instaurrii regimuluihitlerist Ascensiunea lui Arturo Ui poate fioprit" ; situaia Germaniei n timpul lui Hitler

Teroarea i mizeriile celui de-al treilea Reich" ;preliminariile celui de-al doilea rzboi mondial

Mutter Courage i fiii si". Alte piese intrate nrepertoriile marilor teatre : Cercul de cret cauca-zian", Domnul Puntila i sluga sa Matti", Omul

308

cel bun din Sciuan" i, n sfrit, Viaa lui Ga-lilei", pe care o considerm : alturi de MutterCourage" culmea creaiei dramatice a lui BertoltBrecht. !

Caracterul marelui om de tiin, ambiana obscu-rantist n care tria, dramaticele sale frmntri sntevocate magistrali Totodat este de notat grijadramaturgului de a formula aluzii i opinii clare lasituaii i probleme contemporan, ca n tirada demai jos :

GALILEI \

(Cu minile mpreunate pe pntece i cu un tonacademic) : |

n clipele mele de rgaz i, slav Domnului, amdestule am analizat cazul meu i am cugetat cuml va judeca lumea oamenilor de tiin, printre careeu nsumi nu m mai numr. Chiar \i un negustor deln nu trebuie s se ngrijeasc numai s cumpereieftin i s vnd scump, ci e obligat s fac totulpentru ca negoul de ln s se poat dezvolta, nes-tingherit, n aceast privin propirea tiinei cereun curaj cu totul deosebit. tiina pune n circula-ie cunotine agonisite prin ndoial. Scopul ei fi-ind s mpart fiecruia cunotine ^lespre toate, eacaut s sdeasc ndoiala n suflet\il tuturor. Insdomnitorii, moierii i clerul in majoritatea populaieinvluit n ceaa sidefie a superstiiilor i a prejude-cilor nrdcinate, anume pentru a- acoperi propri-ile lor mairapaslcuri. Mizeria celor t%uli dinuie decnd lumea, iar de pe amvon i de la ^catedr se pro-povduiete c va dinui ct lumea, a de ce artandoielii, preconizat de noi, a cucerii; mulimea. Eane-a smuls telescopul din min, nd^eptndu-l spreproprii ei cli. Aceti stpnitori eh oiti, cruzi ihrprei nu i-au nsuit numai toate) roadele tiin-ei, dar s-au cutremurat simind plivirea tioasa tiinei ndreptat spre mizeria milenar, dar ne-

309

fireasc, ce putea fi nlturat prin nlturarea lornii. De aceea ne-am copleit cu ameninri i ha-tiruri, crora sufletele slabe nu le pot rezista. Dardac rmnem surzi la glasul mulimii, nu ncetmnoi oare de a mai fi oameni de tiin ? Micrile cor-purilor cereti snt astzi lmurite, ns micrile st-pnitorilor au rmas la fel de nenelese i imprevizi-bile pentru popor. Lupta noastr pentru a ajunge s-putem msura cerul a fost ctigat datorit ndoielii;n schimb credina oarb a gospodinelor din Roma leaduce zilnic o nou nfrngere n lupta pentru canade lapte a copiilor. i ambele btlii snt strimtlegate de tiin. Aceast omenire, care orbecie princeaa artificial de milenii prea netiutoare pentrua-i folosi pe deplin propriile ei fore, nu va fin stare s foloseasc nici forele naturii descoperitede voi. Dar atunci, pentru ce mai muncii ? Eu susinsus i tare c singurul scop al tiinei este de a uuraviaa nenchipuit de grea a omenirii. Dac oamenii detiin se vor lsa intimidai de stpnitorii lipsii descrupule, mulumindu-se s ngrmdeasc cuno-tine de dragul cunotinelor, ntreaga tiin e npericol de a fi schilodit, iar noile voastre mainise vor transforma n noi suferine pentru oameni.Chiar dac voi ai descoperi cu timpul tot ceea cese poate descoperi n univers, fiecare progres alvostru nu va nsemna un pas nainte, ci un pas carev va ndeprta tot mai mult de omenire. Prpastiace v desparte de oameni poate deveni ntr-o ziatt de mare, strigtul vostru de bucurie, strnit devreo descoperire epocal, ar putea s nu trezeascalt ecou, dect un strigt universal de groaz. Pevremea cnd eram om de tiin, mi s-au deschisposibiliti nebnuite. Pe atunci astronomia cobo-rse n piaa public, printre precupei. n acelemprejurri cu totul neobinuite, drzenia unui omde tiin ar fi putut zgudui lumea. Dac eu a fi r-mas neclintit pe poziie, poate c oamenii de tiin ar

310

fi adoptat i lrgit jurmntul lui Hipocrat, obligatorpentru medici, legndu-se s fac uz de cunotinelelor numai pentru binele omenirii! n condiiile de azi,ne putem atepta n cel mai bun caz la nmulirea unuineam de pigmei, gata s\ se vnd oricui. tii, Sarti,am ajuns la convingerea i c pe atunci soarta mea nuera ameninat de o primejdie real. Timp de c'iivaani am fost la fel de tare ca stpnitorii. i cu toateastea, le-am predat tiina mea, lslnd la voia lor suzeze sau s nu uzeze de ea, ba chiar s abuzeze de ea,dup cum cereau interesele lor. Acum neleg cmi-am trdat menirea. Un om care face ceea ce amfcut eu nu mai are ce caut n rndul oamenilor detiin". (52)

Se remarc n creaia lui Brecht preferine pen-tru personajul scindat nbe forma sa autentic imanifestrile lui create de: mprejurri ; cci Brechtine s sublinieze c gndrea omului este determi-nat de existena lui social. Se remarc apoi pre-ferina dramaturgului perjtru parabol, alegorie iapolog ; pentru paradoxul cnteietor sau pentru epi-tetul tare; pentru exagerarea caricatural, tonulsarcastic sau umorul grotescL

Considerat n ansamblul su, ns, opera dra-matic a lui Brecht se relev, n primul rnd, prinimportana major a problematicii ei, formulate cuo deosebit claritate de vederi politico-sociale, cu ovigoare a tonului de denunare dus pn la limi-tele pamfletului, cu o nelegere de cald umanitatea celor ce ndur mizeria, njedreptatea i oprimarea,dar totodat i cu accente puternice de ndemn sprenlturarea acestor calamiti. n serviciul acestordate primordiale ale dramaturgiei sale, Brecht puneapoi ntregul su arsenal de teorii, de idei i devariate mijloace de expresie! artistic ; i care, prinoriginalitatea lor constituie peea ce, n teatrul uni-versal al secolului nostru, s-a |mpus sub denumirea demomentul Brecht".

REGIA i SCENOGRAFIA FRANCEZ. GEMIER i COPEAU

n aceeai epoc n care Antoine dezvolta cu te-nacitate linia naturalist n arta teatrului, se dis-tinge pentru contribuiile sale aduse la edificareateatrului francez, Firmin Gemier (1868-1933).Entuziast, dotat cu o imaginaie exuberant i fermconvins de funcia social i caracterul popular al tea-trului, actor de nalt vocaie jucnd n numeroaseteatre peste 200 de roluri n numai 15 ani ! Gemier preia n 1901 direcia unui teatru n care,n decurs de 8 luni, monteaz 17 piese. n activita-tea sa intens, frenetic, de regizor i conductora diferite teatre, pn n 1925, Gemier realizeaz unrepertoriu foarte eclectic. Nici n mizanscen nu ur-mrete inovaii personale, dei mai trziu va adoptaultimele inovaii ale altora. n schimb, marea saobsesie const n preocuparea de a dezvolta teatrulde mase, cu un public imens, cruia s-i prezintegrandioase sinteze sociale i istorice n viziuni epicevaste pe care le-a i realizat, de la acel Oediprege", ntr-o adaptare modern de spectacol mag-nific, pn la Cderea Bastiliei" (Quatorze Juillet")a lui Romain Rolland.

Animat de un asemenea ideal, prodigiosul Gemiermonteaz n 1903, n Elveia, un spectacol n aerliber, n genul celor iniiate nc din ultimul de-ceniu al secolului anterior o vast suit de sceneistorice, folosind 2 400 de interprei ! Peste opt aniorganizeaz un teatru ambulant, cu 1 800 de locuri,cu decoruri, costume, recuzit, mainrii, pentrutransportul crora are nevoie de o caravan de 37de vagoane. Iniiaz i o coal popular de actoriamatori i, n sfrit, fondeaz Teatrul NaionalPopular". Inovaiile scenice adoptate de Gemier intreaga sa activitate traduc n limbajul artei sce-nice marele vis al su despre teatru, a crui gran-doare este, pentru el, dat de capacitatea sa de co-

312

muniune cu masele, de caracterul su cu adevratpopular. Realizrii acestui ideal i se vor devota iali oameni de teatru, urmndu-i exemplul.

Contemporanul su cu 10 ani mai tnr Jacques Copeau (1879-1949) este, dup An-toine, al doilea reformator al teatrului francez, n sen-sul spectacolului. Temperament diametral opus luiGemier, cu formaie de om de litere, cu serioase stu-dii umanistice la Sorbona, fondator i director alprestigioasei Nouvelle Revue Francaise", Copeauavea un caracter ponderat, n bun spirit clasic. Cnd,prin 1910, se apropie de teatru, mai nti ca autor,apoi ca regizor i actor, vizeaz, n primul rnd, oreform de ordin etic i profesional a instituiei. In-dignat de sensul comercial imprimat, de cultivareaprostului gust, de dispariia marilor tradiii aleThaliei, de cabotinismul i ignorana actorilor, deproduciile dramatice submediocre, de dispreul fade art i frumos, Copeau fondeaz teatrul Vieux-Colombier", ntr-o sal extrem de simpl i de sobrdintr-un cartier modest, reunind o trup de 10 ac-tori nc necunoscui, printre care ns erau i mariioameni de teatru de mai trziu Ch. Dullin i LouisJouvet. Ca repertoriu, Copeau se rezum la clasici ;n privina scenei, la decoruri i costume de maximausteritate. La nceput teatrul su nu are succes, darprintre devotaii si se numr nume ilustre : Rodin,Verhaeren, Bergson, Debussy.

Dup rzboi, dup ce cunoate teatrul din Italia,America, i dup ce l ntlnete pe Craig i peAppia, Copeau i modific profund concepia, re-nunnd s subordoneze total arta reprezentrii latextul dramatic i convingndu-se de valoarea po-etic, sugesthr a materialelor scenei. Intre timp,teatrul Vieux-Colombier" se instalase pentru doustagiuni la New York, unde trebuia s-i lrgeascrepertoriul, incluznd i dramaturgi contemporani.Inct, dup 1914, ajutat de mna sa dreapt", Jouvet,perfecioneaz eclerajul, folosind des aibele colo-

313

rate i i construiete scena sa arhitecturat" totaldiferit de scena-cutie" n gen italian, cu succesiveplanuri nalte, ce permit desfurarea jocului acto-ricesc pe vertical ; o scen n ntregime deschisspre public, fr ramp, cu o cortin care dup des-chidere dispare cu totul, cu trepte ce coboar pnla primele fotolii : totul n aa fel deci nct scenas fac corp comun cu sala. E vorba de o arhitec-tur scenic strict funcional", fr caracter de-corativ".

Copeau nu caut o reteatralizare'' a teatrului ca Reinhardt, de pild ci un limbaj scenicsimplu, sobru, debarasat de artificii inutile i degeometrismul abstract al lui Craig, de exemplu : unlimbaj scenic care s respecte primatul textului.Aadar, n locul realismului fotografic naturalist, unrealism evocator. Repertoriul su, ns, cuprinznddoar opere clasice, rmne unilateral i ca gen:Moliere, Marivaux, Beaumarchais, Goldoni; nici otragedie, nici o dram antic sau modern.

In curnd Copeau i va da seama c teatrul sue ameninat s rmn un steril laborator de puri-ficare a stilului", i pornete la o alt experien,de ordin didactic. Fondeaz o coal dramatic, cuun program de studii larg i complex, teoretic ipractic, de la studiul esteticii dramei pn latehnica eclerajului i a costumului. Programul estelrgit prin serii de conferine publice, inute de scri-itori de talia lui Andre Gide, Paul Valery, AlbertThibaudet, Copeau consider c un adevrat actortrebuie s fie dotat cu bogate caliti intelectuale,culturale i morale ; de aceea, pentru a deveni iun virtuoz, actorul urma cursuri speciale de diciune,de canto, de ritmic, de improvizaie, de mizan-scen i chiar de acrobaie !

In 1924 Vieux-Colombier" i nchide porile, pen-tru a i le redeschide dup cinci ani, datorit devotai-lor discipoli ai fondatorului. Copeau i continu nsactivitatea de pedagog, actor, cronicar dramatic iregizor, montnd n Frana i Italia, n sli i naer liber, spectacole de mare succes.

CARTELUL" : DULLIN, JOUVET, BATY, PITOEFFDup primul rzboi mondial, o pagin importantn istoria micrii teatrale europene a nscris-oCartelul" grupare a patru regizori parizieni, con-ductori de teatre. Colaborarea lor s-a limitat laasocierea i coordonarea serviciilor administrative ipublicitare ale teatrelor lor. Comun sub raportulprincipiilor artistice era numai dorina de a apraarta teatral contra academismului i a degradriisale bulevardiere, precum i de a cuta noi forme,mai subtile, de teatralizare a teatrului.

*

Primul dintre ei, CharlesDullin (18851949)a nceput prin a juca ntr-o companie de actori am-bulani ; un timp recita n cafenele i cabareturi ver-suri din moderni Baudelaire, Verlaine, Lafor-gue, apoi ajunse n trupa teatrului Vieux-Colom-bier. Dar austeritatea i intelectualismul lui Copeaunu conveneau temperamentului su liric, delicat, caresimea nevoia contactului cordial cu un public ctmai larg. II ntlnete pe Gemier, l asist n activi-tatea lui artistic i pedagogic, iar n 1921 fon-deaz teatrul Atelier", mpreun cu o coal derecitare.

Activitatea actorului, regizorului i pedagoguluiDuUin nu se fondau pe principiile dezvoltate i pre-cise ale unui sistem". Pentru el, n teatru esenia-lul se reducea la recitarea actorului, total devotattextului. mbinnd principiul stanislavskian al tr-irii" interioare i sincere, cu exigenele unui foartedisciplinat joc actoricesc cerute de Copeau, Dullinproclam, explicit, primatul absolut al textului : Re-

326

gizorul trebuie s traduc n limbaj tehnic scopurileautorului. Imaginaia i sensibilitatea au o parte do-minant n creaia regizorului, care trebuie s ser-veasc opera fr a o deforma. Regizorul este unmandatar spiritual al autorului." Montrile lui foarte simple, din pricina modestelor resurse mate-riale nu urmreau strlucirea vizual, ci mai de-graib preferau ilustrarea muzical. Din jocul acto-rilor, perfect reglat, din micrile studiate cu multprecizie, din plasarea scenic ingenioas a ansamblu-rilor, Dullin urmrea s lase s se degajeze n celedin urm impresia de spontaneitate, senzaia daveridic.

Repertoriul su se ntindea de la Aristofan, Sha-kespeare i Moliere pn la Salacrou i, mai ales,JPirandello, pe care el l-a impus pentru prima oarn Frana. 2