Universitatea „Lucian Blaga”, Sibiu

Facultatea de Litere şi Arte

Drd. Dumitru TOMA

Bursier POSDRU (nr.29/01.11.2009) (dumitrut@yahoo.fr) tel.: (+40) 0764 425188

Coordonator ştiinţific: Prof. Univ. Dr. Gheorghe Manolache

Analiza dramei: teorii, metode, practici noi1

Résumé: Le moment où le théâtre est vu comme un art composite coïncide avec

celui où l’on affirme son indépendence par rapport au texte, en cherchant son

identité. Sans avoir trouvé le consensus en ce qui concerne l’essence du théâtre,

les theoriciens (depuis la fin du XIX-ème siècle jusqu’à présent) ont changé

radicalement la façon dont on se rapporte à cet art. Aujourd’hui l’analyse du

théâtre met des problèmes que les „classiques” ne conaissaient pas ou qu’ils

ignoraient volontairement. La construction d’une terminologie spécialisée et

d’une methode d’analyse semble être une réponse à la crise identitaire du/au

théâtre, qui est devenu le témoin d’un divorce épistémologique: de la drame et du

spectacle. Cet article fait une introduction dans les études dramatiques des

dernières années qui ont pour „toit” la pragmatique.

Termes clés: théâtre, drame, études théâtrales, texte et spectacle, pragmatique,

crise du théâtre

Introducere şi contextualizare

În analiza şi interpretarea textelor dramatice recente (moderne şi contemporane) se pune,

în primul rând, problema adecvării metodelor tradiţionale1 la materialul textual studiat,

dar şi problema identificării şi demonstrării unei specificităţi a textului dramatic.

Cercetătorii din domeniul studiilor dramatice simt nevoia să-şi sprijine metodele de

investigaţie în primul rând pe realitatea textului, însă nu ezită să facă referire, în paralel,

la un model teoretic cu grad mare de aplicabilitate. Deşi îşi asumă schimbările de

paradigmă petrecute de-a lungul istoriei teatrului şi a textului de teatru, aceste modele

hibride afişează o mare încredere în posibilitatea lor de a se aplica textelor dramatice din

orice moment istoric pentru a păstra unitatea paradigmatică/specificitatea textului

dramatic2.

1 Cercetarea de faţă s-a realizat în cadrul unui proiect cofinanţat din Fondul Social European prin

Programul Operaţional Sectorial pentru Dezvoltarea Resurselor Umane 2007-2013

Constrâns de concurenţa din domeniul vizualului şi, în special, din cel al artelor

spectacolului (din ce în ce mai economice şi mai atractive) teatrul se confruntă cu câteva

crize, dintre care mai vizibile sunt cea identitară şi cea economică3. Aceste crize sunt

abordate diferenţiat de creatorii de spectacole teatrale, de la orientarea către un teatru

„digestiv” până la activism, sindicalism şi chiar racolare a spectatorilor. Auxiliare ale

acestui câmp artistic, teoreticienii şi analiştii teatrului şi dramei, conştienţi de procesul de

reorganizare din interiorul câmpului (adeseori, ei înşişi practicieni4), caută soluţii

teoretice pentru justificarea unei practici artistice aflate în criză5. Căutarea unui model

explicativ/interpretativ pentru teatru sau textul dramatic echivalează cu o identificare şi

cu o (auto)justificare. Având în vedere faptul că teatrul de azi este asumat aproape

exclusiv de lumea academică (universitară), problema crizei poate fi extrapolată, însă

această extrapolare nu priveşte studiul de faţă.

Premise şi situări

Pornesc de la premisa că operei dramatice i se imprimă încă din faza de proiect

dramaturgic multiple direcţii, corespunzătoare „funcţiilor” pe care le poate avea într-un

context dat. Astfel, dincolo de a restrânge câmpul investigaţiilor la o singură dimensiune,

este mai profitabil şi mai firesc să concepem opera dramatică drept un produs estetic

multistratificat şi poliidimensional. Nu numai fabula, intriga, personajul, dialogul,

problematicile abordate, structurile profunde căutate de hermeneuţi sunt inscripţionate în

faza proiectului dialectic al scriiturii, ci şi aspectele legate de punerea în scenă. Astfel, se

poate vorbi, aşa cum a făcut-o Bernard Dort (1986: 8), de prezenţa în textul dramatic

tradiţional6 a unui „model de reprezentare”, care „anticipa în textul însuşi prezenţa

scenei”: locul scenic, raportul cu publicul, codurile jocului, actorii etc. Dort afirmă că o

dată cu apariţia regiei/punerii în scenă, s-a respins orice model de reprezentare, creându-

se o distanţă între text şi reprezentaţia teatrală (care, de altfel, nici nu mai poate fi

denumită aşa). Singura capabilă să facă legătura între text (clasic, în special) şi punere în

scenă poate fi dramaturgia, înţeleasă ca artă separată de cea a scriitorului şi de cea a

regizorului. Joseph Danan (2010) atrage atenţia asupra unei schimbări de paradigmă în

evoluţia teatrului, dinspre a „spune”, înspre „a arăta”. Până la un punct, această dihotomie

corespunde celei inaugurate de Michel Vinaver (1993: 43-44), care distinge între piesa-

maşinărie (la piece-machine) şi piesa-peisaj (la pièce-paysage). Astfel,

Scriitura destinată azi teatrului se elaborează (...) între o dramaturgie fragilizată şi absenţa sau

cvasiabsenţa sa. Între un teatru al textului material (texte-matériau) şi cel care caută să menţină un

principiu dramaturgic, anumiţi autori aleg; totuşi, a doua cale, ameninţată, din interior, chiar de

prima. (Danan: 2010: 53)

Danan îşi propune să dizolve disputa textocentrism-scenocentrism de pe poziţiile

unei dramaturgii care nu are altă sarcină decât identificarea „invarianţilor” pe care orice

punere în scenă trebuie să-i ia în considerare, deoarece aceştia constituie „armătura”

operei dramatice. Desigur, iese din calcul orice discuţe privitoare la intenţia autorului,

calificată drept „caducă”. Din inventarul formulat de Joseph Danan fac parte elemente ale

structurii interne şi ale structurii externe (Danan, idem: 23-25) ca: alexandrinul (în

operele clasice), poziţia actanţială a personajelor, structura acţiunii şi orientarea sa dublă,

temporalitatea, decupajul în acte, scene, unitatea de loc etc.

Avem de-a face aici cu interesul unui practician, care investighează în limitele

generice ale operei posibilităţile de acordare a textului cu spectacolul în sensul adecvării

la raportul ce se instituie între operă şi destinatarul final, spectatorul. Va trebui, însă, luată

în calcul şi raportarea „externă” a textului dramatic la genurile textuale alături de care a

fost tratat pentru mult timp ca literatură. Atrag atenţia, cu această ocazie, asupra absenţei

din istoriile literaturii române contemporane publicate în ultimii ani a unui segment

distinct referitor la dramaturgie. În raport cu poezia sau proza, textul dramatic pare a fi un

gen „minor”, marginalizat şi din perspectiva canonului literar (în manuale ocupă o poziţie

marginală şi variabilă, opţională). Chiar studiile literare l-au ignorat sau l-au făcut să

rateze întâlnirea cu marile orientări teoretice din a doua jumătate a secolului al XX-lea.

Spre o astfel de recuperare se îndreaptă, prin ricoşeu, demersul de faţă. Desigur, ţinta

finală rămâne investigarea textului dramatic dintr-o perspectivă care ar putea fi catalogată

rapid şi eronat drept tematică. Ţin să precizez, ca avertisment, că va prevala analiza

funcţională, informată de domenii ca semiologia, semantica, sintactica şi pragmatica

discursului literar, iar textul (deşi va prilejui şi observaţii de natură estetică) va fi văzut ca

obiect, ca material sau, mai metaforic, drept document sau discurs.

Filozofie, lingvistică, literatură – o sinteză niciodată perfectă

Irigate de filozofie şi lingvistică, studiile literare preiau tehnici, metode, dar şi direcţii

proprii dezvoltării acestor discipline-sursă. Dacă studiile literare au privilegiat semantica,

iar, ulterior, sintaxa, în prezent se pare că dimensiunea pragmatică a comunicării verbale

constituie baza modelului de analiză a comunicării literare7. Prin urmare, o (re)evaluare a

pertinenţei acestui model pare justificată, în condiţiile în care textul literar este

considerat, pe de o parte, structurat după principiile comunicării obişnuite, iar, pe de altă

parte, deviant de la o atare „normă”. Orientarea pragmatică trebuie pusă în relaţie cu

dezvoltarea de care se bucură în prezent studiile culturale8, în care o problemă

fundamentală o constituie evaluarea/denunţarea funcţiilor şi puterailor literaturii ca

limbaj, ca instituţie, ca limbaj instituţional(izat).

Dintre numeroasele exemple de definiţii mai mult sau mai puţin complexe ale

pragmaticii, mă voi referi, pentru început, la aceea citată de Umberto Eco în Limitele

interpretării şi calificată drept „liberală”. Ea îi aparţine lui Yehoshua Bar-Hillel (1968,

apud Eco: (2007: 287) şi postuează că pragmatica priveşte atât fenomenul interpretării

(semnelor, enunţurilor, textelor sau expresiilor deictice), cât şi

Dependenţa esenţială a comunicării, în limbajul natural, de vorbitor şi ascultător, de contextul

lingvistic şi extralingvistic, de disponibilitatea cunoaşterii de bază şi de bunăvoinţa participanţilor

la actul comunicativ.

Această definiţie explicitează includerea iniţială a pragmaticii în triada

disciplinelor semioticii, alături de semantică şi sintactică, propusă de pionierul Charles

Morris (1938) în Foundations of a Theory of Signs (1938). Intenţionând o clasificare a

raporturilor dintre cele trei discipline subsecvente semioticii, Eco apreciază că

pragmatica nu poate fi o disciplină cu propriul său obiect, distinct de cel al semanticii şi

al sintacticii. Cele trei domenii ale semioticii tratează acelaşi „obiect” disciplinar. (Eco,

idem: 278). Desigur, această concurenţă epistemologică nu este/nu trebuie să fie una de

tip concurenţial, ci, paradoxal, de tip complementar:

A spune că pragmatica este o dimensiune a semioticii nu înseamnă să o lipsim de obiectul său.

Înseamnă, în schimb, că abordarea pragmatică are de-a face cu semioza în totalitatea ei, care,

pentru a fi înţeleasă pe deplin, trebuie să fie apropiată şi dintr-un punct de vedere pragmatic.

Sintactica şi semantica, atunci când se află într-o splendidă izolare, devin – aşa cum sugerează

Parret9 (1983) – discipline „perverse”. (Eco, Idem: 279)

Interesul nostru în de evocarea acestor clarificări epistemologice are legătură cu

problema binecunoscută a apropierii „limbajului artificial” al operei de artă literară de

„limbajul natural” la care se referă lingviştii şi filozofii limbajului. Dacă opera literară

este un act de comunicare structurat după modelul propus de Jakobson, atunci pertinenţa

unei astfel de apropieri nu mai necesită demonstraţie. Mimetismul operei literare pare să

infirme acest postulat al interacţiunii comunicaţionale, întrucât finalitatea actului mimetic

este una estetică, iar nu pragmatică. Dacă există, totuşi, o dimensiune pragmatică a

comunicării literare, ea trebuie pusă sub semnul mimetismului estetic. Catharsisul este un

efect (sau, cel puţin, o urmare) a plăcerii estetice şi chiar la baza comunicării inetrumane

se află disponibilitatea de a-l imita pe celălalt, de a-i asuma universul enciclopedic şi

afectiv. Este, în definitiv, o problemă de identificare ca în orice proces hermeneutic.

Opera dramatică are un mod de manifestare prin excelenţă mimetic (în sens

platonician), fapt ce a stat încă de la începutul teoriilor despre teatru la baza specificităţii

sale. Analiza pragmatică poate urmări atât raporturile dintre actanţii implicaţi în procese

de comunicare interne, cât şi raportul dintre locutorul autor, regizor sau actor, sistemele

de semne pe care le produc aceştia şi receptorul lector/spectator. Al doilea raport este

constrâns să-l ia în consideraţie (să-l includă) pe primul, întrucât comunicarea dramatică

se organizează, ea însăşi, sub forma unei comunicări înscenate (cu rol modelator în

măsura în care trasează, în mod subversiv, „limite ale interpretării” şi un model ideal de

semioză, direct influenţat de „universul enciclopedic” al locutorului prim, prins în

mrejele contextuale ale spaţio-temporalităţii).

Robert C. Stalnaker (Idem: 49) apreciază într-un articol din 1970 că pragmatica –

studiul limbajului în relaţie cu utilizatorii săi – a fost membrul neglijat al triadei

studiului semnelor: sintaxă, semantică, pragmatică. Studiul său se autoplasează la

începuturile unei pragmatici formale (formal pragmatics), pe care o consideră posibilă şi

cel puţin la fel de riguroasă ca sintaxa logică şi semantica. Dincolo de diferenţierile şi

întrepătrunderile dintre cele trei componente ale semioticii pe care le schiţează Stalnaker,

mă voi opri pe scurt la câteva dintre aspectele pragmatice ale comunicării în cadrul şi prin

mijlocirea limbajului natural. El enumeră (Idem: 52) câteva dintre actele lingistice

ilocutorii, ale căror condiţii de posibilitate ţin de relaţia lor cu contextul. Acest tip de

inventar nu este, desigur, singular şi îl putem întâlni la alţi pragmaticieni10

, lingvişti sau

filozofi ai limbajului, precum şi în cele trei metode de analiză a textului dramatic propuse

la final. Astfel, aserţiunile, comenzile, cererile, conjecturile, predicţiile, promisiunile,

inferenţele, răspunsurile, minciunile etc. sunt acte lingvistice11

pentru analiza cărora sunt

necesare condiţii pragmatice, întrucât performarea lor implică prezenţa ori absenţa a

diverse proprietăţi ale contextului în care actul este produs (Stalnaker, idem: 52), ceea ce

face ca, în cele mai multe cazuri, contextul apariţiei să afecteze nu numai forţa

propoziţiei, ci şi propoziţia însăşi12

.

Către o cale pragmatică

Dezvoltând distincţiile făcute de Saussure între langue şi parole, filozofii limbajului,

începând cu Ch. S. Peirce, fondatorul filozofiei pragmatice, au studiat limbajul natural

pornind de la raportul dintre tip şi ocurenţă (Peirce), sau sens şi referinţă ori denotaţie

(G. Frege).13

Astfel, se mută accentul de pe studierea sistemului (langue) pe studierea

punerii sale în act (parole). Sensul, astfel, nu mai poate fi disociat de context, iar limbajul

devie act de limbaj: Teoria lingvistică actuală este unanimă în a recunoaşte că sensul

enunţului este o coordonată complexă, care priveşte atât parametrii lingvistici, cât şi pe

cei extralingvistici (Tuţescu, 1989: 203). Astfel, se poate vorbi de un sens semantic, ideal,

analitic, independent de contextul enunţării, şi, pe de altă parte, de un sens pragmatic sau

situaţional, care apare ca o funcţie a utilizării sale de către locutor într-un anumit

context14

.

O deosebire pe care o vom folosi în analiza textului dramatic în calitate de enunţ

lingvistic este aceea dintre neutralitatea sensului semantic şi implicarea/intenţionalitatea

sensului pragmatic, realizată prin intermediul unui macro-act de limbaj, care poate fi

gestionat folosind terminologia lui John Austin (1970), care împarte actele de limbaj în

locutorii, ilocutorii şi perlocutorii. De altfel, separarea sensului semantic de cel

pragmatic se poate face doar în mod abstract pentru scopuri teoretice. Dacă orice act de

limbaj este conceput în scopuri comunicaţionale, iar a comunica înseamnă a produce

anumite efecte asupra celuilalt (Searle, 1983: 200), atunci implicarea intenţională a

locutorului este incontestabilă, deoarece, chiar când nu urmăreşte în mod explicit să

producă un efect prin forţa ilocutorie a enunţului său, acest lucru se întâmplă chiar şi în

cazul în care el nu face decât să enunţe informaţii despre lume, producând un răspuns

perlocutoriu din partea destinatarului real sau imaginar. Acest din urmă aspect vine să

afirme caracterul necontrolabil al faptelor de limbaj, relativa lor autonomie şi

arbitrarietate, în contradicţie cu raţionala supunere la coduri şi convenţii, respectate

numai în mod ideal.

Searle admite că sensul este ceea ce vor să spună locutorii prin inermediul

enunţărilor lor (Searle, 1983: 194), eliminând, astfel, din ecuaţia sensului problema justei

decodări (discutată, pe larg, de Umberto Eco în Limitele interpretării). Sensul operei

literare pare, astfel, independent de problema contextului comunicării, el fiind echivalat

cu intenţia locutorului(Tuţescu, Idem: 208), fapt care contrazice principiile pragmaticii

lingvistice. Astfel, se poate observa lesne faptul că echivalenţa dintre limbajul natural şi

cel al operei literare se opreşte o dată cu apariţia problemei intersubiectivităţii. Se

deconspiră, astfel, nevoia oricărei teorii de a se fundamenta pe date culese din medii

controlabile. Un enunţ într-o limbă naturală poate avea orice subiect (cunoscător al acelei

limbi), pe când în cazul operei literare, produs al unei subiectivităţi lingvistice unice,

acest procedeu nu mai este posibil. Nu numai că enunţarea literară este un act de limbaj

indirect, dar este susceptibilă de a da naştere unor efecte perlocutorii incontrolabile15

dificil de înregistrat deoarece pot fi de natură sociologică, psihologică etc. În cazul

enunţurilor într-o limbă naturală, orice vorbitor al acelei limbi îşi poate asuma postura de

subiect, pe când în cazul operei literare, produs al unei subiectivităţi unice, această

substituţie nu se poate face decât prin alterare.

Semanticile tradiţionale (de tip lexical, compoziţional, interpretativ, logic)

favorizau descriptivul şi reprezentativul, sistemul şi structura, competenţele, lingvisticul,

pe când semantica pragmatică favorizează performativul, uzul contextual,

extralingvisticul, sau, cum afirmă Oswald Ducrot (1980), „le dit” în locul lui „le dire”.

Limbajul este, în primul rând, acţiune16

.

Spre acest orizont se pare că se îndreaptă şi noile metode de interpretare a textului

dramatic, care inversează ordinea şi ierarhiile tradiţionale, atribuind spectacolului teatral

statutul de eveniment unic, concret, iar nu o simplă actualizare a unui sistem imuabil de

semne; ca „performance” actualizat deictic. În concluziile cărţii Qu’est-ce que le théâtre,

autorii (Biet şi Triau, 2006: 923) convin că postdramaticul (Lehmann, 2002) este

categoria cea mai potrivită pentru a descrie situaţia contemporană a teatrului, termen

preferat, se pare crizei lui Szondi (1954), ori distincţiei dintre drama în interiorul vieţii şi

drama vieţii (Sarrazac, 2005):

De aceea, lucrând asupra formei, propunând tuturor partenerilor jocului teatral (inclusiv

spectatorului) producerea unui moment prezent şi virtual (o performare colectivă), făcând astfel ca

toţi să se interogheze, tocmai, despre această performare, despre prezent şi virtualitatea acestei

experienţe împărtăşite, acest teatru, aşa cum este el teoretizat de Hans-Thies Lehmann,

înfăptuieşte un fel de ceremonie comună.

De altfel, orice punere în act17

presupune o colaborare care o împlineşte şi o

denaturează în acelaşi timp. În ceea ce priveşte textul dramatic, nu se poate reduce sensul

său la intenţia autorului şi nici numai la intenţia operei (ambele dificil de demonstrat), ci

trebuie luat în calcul şi celălalt termen al relaţiei pragmatice: destinatarul (nucleu al

contextului ocurenţei operei). Pentru evaluarea sensului contextual, cea mai potrivită cale

pare a fi una pluridisciplinară. Către acest vis se îndreaptă şi studiile teatrale şi de

dramatologie, pentru care destinatarul nu este numai o problemă epistemologică, ci,

fundamental, una economică şi politică, pragmatică într-un sens care îl depăşeşte pe cel

strict lingvistic. (Re)descoperirea celuilalt18

stă la baza acestei creşteri a interesului

pentru pragmatică în filozofia limbajului şi în disciplinele cu care îşi întrepătrunde

câmpul: lingvistică, teoria receptării operei artistice, studiile culturale etc.

Rolul contextului

Căutând să luăm în calcul toate aceste aspecte ale comunicării irigate de distincţiile lui

Jakobson, vom favoriza recursul la context pentru o mai adecvată poziţionare a sensurilor

operei ca expresie a unui act performativ. Înainte de a vorbi de acte ilocutorii şi

perlocutorii, Austin (1956: 270) denumeşte „performative” acele acte lingvistice care

servesc la efectuarea unei acţiuni. Sensul austinian nu este întâmplător legat de cel pe

care engleza îl atribuie spectacolului teatral. Pe de altă arte, Ducrot (1984: 171-233) se

foloseşte de o această asemănare a teatrului cu formele limbajului raportat (polifonic)

pentru a distinge între locutor şi enunţători. Dacă personajele dialoghează prin

intermediul unor acte de limbaj, acelaşi lucru poate fi dedus şi din dialogul intermediat de

fiinţa lor de limbaj, care se organizează ca un polifonie enunţiativă, enunţ-operă în care

voi încerca să disting elementele contextuale, să le descriu şi interpretez funcţiile cu

scopul de a elabora o viziune pragma-teoretică asupra teatrului de acţiune.

Dacă intenţionalitatea ilocutorie a enunţului-operă este guvernată de mijloace

convenţionale (Austin, 1970), indiferent dacă e vorba de o intenţionalitate generală sau de

intenţionalităţi fragmentare, efectele perlocutorii se produc în cadrul unei dialectici

convenţional-neconvenţional pentru înţelegerea căreia studiul diverselor contexte este

indispensabil. Luând ca exemplu problematica răului în dramaturgia contemporană din

România postcomunistă19

, este evidentă necesitatea investigării efectelor scontate de

operă, dar şi a efectelor generate de contactul cu materialitatea ei (ca text sau spectacol),

atât din perspectiva codurilor estetice, cât şi a celor culturale, istorice, emoţionale etc. pe

care le folosesc pentru decodare receptorii. Trebuie luat în calcul şi aportul unor factori

ca: hazardul, dezinteresul etc. ce favorizează interpretările (în sens larg, chiar şi de

răspuns activ) aberante („decodificările aberante”, cf. Eco, 1968, idem: 27). De altfel,

acest fenomen hermeneutic se află în directă relaţie cu situaţia în care se găseşte opera

după ce „cordonul ombilical” al paternităţii sale dispare sau devine difuz, situaţie despre

care Eco (idem: 358) scrie că:

Odată ce un representamen complex, aşa cum poate să fie un text, a fost scris, dobândeşte un fel

de independenţă semiozică şi intenţia celui care l-a enunţat poate să devină irelevantă în lumina

unui obiect textual pe care se presupune că îl vom interpreta după legi semiotice cultural stabilite.

Polifonia intenţională/ilocutorie şi înscenare

Teatrul este un obiect semiotic privilegiat datorită intersectării în discursul pe care îl

propune receptorului-spectator a mai lutor semne sau sisteme de semne, ajungându-se la

acea „densitate de semne” (épaisseur de signes) de care vorbeşte Barthes20

. Astfel, de la

punctul originar al enunţului dramatic, până la destinatarul final (multiplu atât sincronic,

cât şi diacronic: cititor pe cont propriu, practician sau spectator), au loc mai multe

intervenţii de tip locutoriu, pe care forma finală a operei (spectacolul) le propune sub

forma unei polifonii. E drept, această polifonie Oswald Ducrot (1984: 231-233) o

foloseşte în sens metaforic pentru a arăta cum funcţionează ea în cazul limbajului natural,

deci din punct de vedere strict lingvistic: Spunând că locutorul face din enunţare un fel

de reprezentare, în care cuvântul este dat unor personaje, enunţătorii, se lărgeşte

noţiunea de act de limbaj.(Ducrot, idem: 233).

Însă, spre deosebire de caracterul „controlat” al polifoniei unei secvenţe

lingvistice aparţinând limbajului natural, în teatru această intervenţie, deşi e prevăzută, ea

nu poate fi controlată de autor. Discursul său este întretăiat sau augmentat de alte

discursuri, iar nu de „acte derivate” (Ducrot, idem: 231) prin care locutorul şi-ar înscena

mesajul, astfel că nu se poate vorbi de o singură intenţie ilocutorie a discursului teatral, ci

de o polifonie intenţională, prezentă în proiectul textului prim (Ubersfeld, 1996: 11-19),

însă discernabilă abia în momentul reprezentaţiei. Acest moment îl face, probabil, pe

Marian Popescu (2004: 24) să distingă între teatrul ca „artă a reprezentării” şi teatrul ca

„artă a comunicării”. Teatrul ca reprezentare este un mod de a arăta lumea, pe când

teatrul ca artă a comunicării poate deveni instrument ideologic de schimbare a lumii. Atât

Artaud, cât şi Brecht, campionii schimbării de paradigmă pe care o experimentează

teatrul contemporan, militează pentru modelul comunicativ, deşi prin mijloace diferite

(opuse chiar).

Eliberaţi de sub „tirania” fidelităţii clasice faţă de text, practicienii-locutori ai

teatrului adaptează mesajul auctorial în funcţie de propriile lor intenţionalităţi, într-un

elan de comunicare ce nu este numai reflexivă, ci şi tranzitivă, ilocutorie, ţintind către

rezultate perlocutorii (pe termen scurt sau mai lung). La aceste observaţii, valabile pentru

cea mai mare parte a teatrului experimental, se adaugă existenţa unor forme de teatru

orientate exclusiv pragmatic (teatrul politic, de tip agitprop, teatrul documentar, sindical

etc.).

Analiza polifoniei teatrale pune probleme dacă este văzută prin prisma

pluristratificării lingvistice. Keir Elam (1980: 48) atrage atenţia asupra imaturităţii unei

astfel de simplificări metodologice:

Încercarea de a secţiona spectacolul teatral dintr-o parte în alta a diferitelor sale nivele, ca pe o

prăjitură cu straturi clar delimitate, nu este numai greşit orientată din punct de vedere metodologic,

ci şi prematur din punct de vedere teoretic.

Este dificil de arătat cu exactitate originea fiecărei secvenţe enunţiative a discursului

spectacular. De aceea, poate, studiul spectacolului teatral se face în mod fragmentar, iar

specializarea revistelor de profil (din Occident, cel puţin) este un simptom al acestei

neputinţe metodologice, manifestată în ciuda unor sisteme semiotice deja apărute în

domeniu (cf. Ubersfeld: 1996, Elam: 1980, Aston şi Savona: 1991 etc.). Atunci când se

studiază textul dramatic, se preferă abordarea aspectelor pragmatice care privesc dialogul

personajelor, închizând opera ca pe un univers autoreferenţial, suficient sieşi. Este o

modalitate elegantă şi corectă din punct de vedere politic de a păstra analiza la distanţă de

exagerările sociologice, psihologice sau psihanalitice, comune într-o perioadă foarte

ideologizată şi în care adevărul se construieşte polemic. Acest metadiscurs este el însuşi o

formă de luptă cu răul ideologiilor.

Ceea ce interesează studiul de faţă este demonstrarea existenţei unei înscenări în

interiorul discursului dialogic, unde, sub forma unei paratopii sunt re-prezentate

elementele unui context/cadru enunţiativ care depăşeşte limitele ficţiunii, alimentându-se

din aspectele conflictuale ale realităţii în care trăiesc autorul, practicienii teatrului şi

destinatarii mesajului lor comun. Pentru ca analiza să se păstreze într-o zonă liberă de

ideologii, este necesară investigarea aspectelor pragmatice ale dialogului fără apelul la

date exterioare, provenite din lumea 0, a „realităţii extraficţionale”.

Două căi

Odată cu discuţiile deschise de structuraliştii praghezi şi, mai ales, cu cele două decenii

de structuralism european, teoriile şi metodologiile referitoare la teatru şi dramă cunosc o

dezvoltare tot mai puternică şi o specializare comună ştiinţelor în general, care dau

fenomenului teatral o anvergură şi o profunzime (chiar filozofice) nemaiîntâlnite.

Anvergură care pare să contrasteze cu statutul din ce în ce mai discutabil al acestei arte,

constrânsă a-şi pune probleme identitare odată cu impactul tehnologiei, care nu se rezumă

numai la apariţia unor arte concurente (filmul, musicalul etc.) la demodarea unor

procedee (iluziile), cu care teatrul (ca şi pictura) luptă prin simplificare, esenţializare etc.

Este vorba, însă, de supravieţuirea economică a unei arte constrânse a se identifica, în

sensul justificării, cu un obiect de patrimoniu cultural.

Desigur, oamenii de teatru îşi pun astfel de probleme şi le tratează în multiple

feluri21

. Fără a ignora eventualele soluţii pentru scoaterea din „criză” a teatrului (ca

instituţie cultural-economică, în primul rând), ei îşi marchează neputinţa prin afirmarea

necesităţii unei educări a publicului. Astfel, având adeseori relaţii directe cu sistemul de

învăţământ, ei construiesc o ideologie a competenţei cu scopul de a susţine o relaţie

fundamental economică: fără spectatori competenţi, nu poate exista teatru. Este, desigur,

cazul să distingem între teatrul „de artă”, lansat pe drumul unui nou „elitism” la sfârşitul

secolului al XIX-lea, şi teatrul „de divertisment”, care nu pare să trăiască la fel criza.

Acesta din urmă este marginalizat de mediul universitar şi etichetat adeseori drept

„comercial”, deşi, paradoxal, tocmai problema succesului comercial stă la baza crizei de

care aminteam.

Trebuie admis, mai întâi, faptul că analizarea operei de artă teatrală se poate face

fie dinspre text, fie dinspre spectacol. Subiectul analizei adoptă fie optica cititorului, fie

pe cea a spectatorului (publicului, întrucât e vorba întotdeauna de o receptare colectivă a

teatrului ca spectacol).

Analiza spectacolului este un domeniu mult prea vast. Chiar şi o prezentare

succintă ar reprezenta o deviere considerabilă de la sarcina pe care ne-am propus-o: aceea

de a construi o metodă de lectură a textului dramatic care să nu se confunde cu metodele

utilizate în analiza literaturii şi care să fie suficient de suplă pentru a justifica referirile la

problematica răului în dramaturgia românească din postcomunism dintr-o perspectivă

metodologică interdisciplinară.

Trei plus una metode de analiză de tip dramatologic

Dintre metodele (didactice) de lucru pe textul dramatic, vom propune evaluării

trei, care se disting prin armătura teoretică ce le subîntinde, precum şi prin gradul înalt de

specificitate acordată acestui tip de text. Acestea sunt prezente/prezentate în următoarele

lucrări de referinţă în domeniul dramatologiei actuale şi aparţin lui Keir Elam (1980),

Sandei Golopenţia (1996), lui Michel Vinaver (1993). Cele trei metode au în comun, în

primul rând, o viziune imanentistă asupra textului, ignorând mizele ideologice, politice,

sociale, morale şi, deci, contextul pragmatic extratextual. Acestora li se va adăuga o

scurtă referire la o lucrare de tip didactic a lui Jean-Pierre Ryngaert, care de la o ediţie la

alta se îmbogăţeşte bibliografic cu ultimele noutăţi din domeniu: Introduction à l’analyse

du théâtre (2010).

1. Prima sarcină asumată de pragmatica teatrală (Golopenţia, 1996: 1) este

scoaterea analizei teatrului de sub auspiciile naratologiei, întrucât interpretarea narativă

izolează textul dramatic de reprezentarea sa scenică. Golopenţia concepe textul dramatic

drept articularea de către autorul-inventator a regulilor esenţiale ale unui joc colectiv,

spre deosebire de jocul singular, izolat, pe care îl propune un text narativ, de exemplu.

Există, desigur, numeroase „hibridizări”: a cânta sau a recita un poem, a cânta piese de

teatru, a citi teatru22

.

Cu toate acestea, deşi analiza naratologică poate clarifica anumite aspecte ale

textului dramatic, ea se dovedeşte neadecvată în analiza spectacolelor pe care textul

dramatic le face posibile. În analiza unui spectacol, trebuie luate în calcul mult mai multe

elemente, care ar putea fi grupate în categoria variabilelor. Raportul dintre textul

autorului şi celelalte elemente („texte”) sunt întotdeauna noi, diferite. De asemenea,

abordarea narativă a operei dramatice (a textului prim) se face în mod indirect, întrucât

cele două componente ale sale (dialogul şi didascaliile) nu sunt structuri propriu-zis

narative. În cazul textului de teatru, sensul narativ al interacţiunilor dintre personaje este

unul simplificator şi aproximativ, ce are tendinţa de a închide analiza şi de a elimina din

discuţie ceea ce este propriu dramei: structura dialogică, activă, intertextuală:

Căci piesa de teatru nu este o carte, iar acest lucru este strâns legat de faptul că ea nu este esenţial

narativă (...). Dimpotrivă, orice piesă de teatru poate fi concepută ca o arhitectură mai mult sau

mai puţin savantă de interacţiuni verbale (detaliate) şi nonverbale (semnalate direct prin didascalii

şi indirect prin intermediul replicilor). (Golopenţia, idem, 4).

Astfel, pragmatica teatrală amendează aplicarea modelului actanţial în analiza

dramatică, întrucât recurge la o reducere a piesei la o succesiune de episoade. În acest

sens, identificarea unui singur punct de vedere, unei „perspective” este încă un abuz

datorat naratologiei. Spre deosebire de structurile naratologice, care presupun unificarea

şi demistificarea faptelor narate în funcţie de o schemă implicită sau explicită, structurile

dialogice (prenarative) presupun pluralitatea ireductibilă de atitudini şi acţiuni verbale şi

nonverbale care compun interacţiunile succesive (Golopenţia, idem: 5). Aşadar, modelul

narativ nu poate fi decât un auxiliar în studiul teatrului23

.

Un element de o sonsiderabilă importanţă pentru înţelegerea raportului dintre text

şi reprezentaţie este statutul de „scenariu” al primului element, conţinând in nuce

dezvoltarea sa scenică. De asemenea, trebuie subliniată şi subsumarea declarată a teoriei

teatrului unei teorii dialogice, faţă de care s-ar putea ridica obiecţia formulată de Grupul μ

(1992) în legătură cu semnele vizuale şi care constă în înţelegerea raportului ce se

stabileşte între semnul iconic şi cel plastic. În această ordine de idei, între dialogismul

teatral şi dialogismul „natural” nu s-ar putea identifica relaţii de „echivalenţă”, ci de

„solidaritate”, întrucât relaţia dintre expresia plastică şi conţinutul plastic este mai

univocă decât cea care se realizează la nivelul iconic, iar contururile unităţii sunt

eminamente labile. (Grupul μ, 1992: 118).

Conceptul pe care îl propune pragmatica teatrală ca central în abordarea specifică

este cel de istorie conversaţională. Sanda Golopenţia (Idem: 14) înţelege prin acest

concept

Seria ordonată a conversaţiilor care se derulează între două (sau mai multe) persoane, mereu

aceleaşi. O piesă de teatru poate consta într-o istrie conversaţională unică (...). Ea poate consta în

mai multe istorii conversaţionale trasate împreună în structuri în oglindă, în contrast, îmbrăţişate

etc.

Dintre piesele care se construiesc pe structura unei singure istorii conversaţionale,

autoarea citează piesa Agatha de M. Duras, iar dintre cele care conţin mai multe istorii

conversaţionale numeşte piesa Mizantropul de Molière (analizată în acelaşi volum de

către Nathalie Rogers), care constă în alinierea mai multor istorii conversaţionale în curs,

care se vor deteriora şi se vor asambla, majoritatea, într-o istorie conversaţională

generalizată, antrenând toate personajele piesei, cu excepţia lui Alceste. Această analiză

permite sublinierea importanţei abordării piesei de teatru din perspectiva unei comparaţii

mult mai interesante între Célimène şi Alceste decât cele bazate pe concepte psihologice

sau morale naive. Alceste sparge toate conversaţiile şi toate istoriile conversaţionale cu

excepţia celor care îl leagă de Célimène. Ea, dimpotrivă, alimentează şi se străduieşte să

păstreze cu prudenţă toate istoriile conversaţionale în care se găseşte angajată. Alceste

aspiră la abandonarea istoriilor conversaţionale mecanice sau neproductive. Célimène,

deşi nu găseşte interes în toate conversaţiile sale, caută să le frecventeze, în ciuda

monotoniei. Analiza lui N. Rogers (1996) permite deosebirea a două spaţii

conversaţionale în piesa lui Molière: unul al dialogului intim, la care aspiră Alceste, şi

unul al conversaţiei ludice, publice, la care aspiră Célimène. Incompatibilitatea dintre

cele două personaje se traduce prin moartea comunicării, dezacordul profund dintre două

tipuri de istorie conversaţională. Recunoaştem, în fond, unul dintre principiile dramei

romantice, atât de exploatate în satira misogină. În schimb, în piesele lui M. Duras apare

tematizat sfârşitul istoriilor conversaţionale (interpretabil şi ca episod într-o altă istorie

conversaţională). Tematizarea sfârşitului istoriilor conversaţionale poate fi una glorioasă

(Agatha) sau una a eşecului (Mizantropul).

Pe scurt, analiza pragmatică a piesei de teatru ia în calcul două aspecte: unul care

s-ar identifica prin sintagma macrostructură dramatică (interogarea succesivă şi diversă a

replicilor în cadrul schimburilor, a schimburilor în cadrul conversaţiilor, a conversaţiilor

în cadrul istoriilor conversaţionale, sau a istoriilor conversaţionale în cadrul pieselor de

teatru), iar celălalt care ar denumi categoria microstructurii pragmatice a dialogului şi

didascaliilor. Această din urmă categorie de analize urmăreşte diversele probleme puse de

replicile personajelor (realizate prin dialog, însă supuse regimului didascalic) atât ca acte

locutorii, cât şi ilocutorii sau perlocutorii.

2. Keir Elam (1980: 169) echivalează actele de limbaj cu principiile acţiunii, iar

paralelismul îl dezvoltă în limitele situaţiei de comunicare:

Actele de limbaj sunt supuse tuturor condiţiilor trasate (...) pentru definirea acţiunii şi, în mod

particular, a interacţiunii. Ele implică agenţi (vorbitori), pacienţi (ascultători), intenţii (ilocutorii),

scopuri (perlocutorii) (...) împreună cu un act-type, o modalitate (pot să fie orale, scrise, sau chiar,

ocazional, gestuale) şi o configuraţie (setting) (situaţia de comunicare). Precum alte acte, de altfel,

ele sunt articulate la diferite niveluri de primitivitate (basicness).

Elam abordează distinct textul dramatic şi textul reprezentaţiei (dramatic

text/performance text), ca două obiecte semiotice distincte, între care există atât puncte de

legătură, cât şi deosebiri de nerezolvat într-o abordare sintetică. De aceea, cartea lui

abordează separat cele două discursuri, denumind studiul textului dramatic

„dramatologie”. Diferenţierea diferitelor tipuri de coduri se pare că este specifică

semioticienilor teatrului (Cf. şi A. Ubersfeld, 1996).

Cum disputele dintre susţinătorii celor două ordini ale discursului teatral fac

obiectul unei analize separate, ne vom restrânge la prezentarea strategiei de analiză

dramatologică propusă de Elam, care porneşte de la premisa (argumentată ulterior) că

perspectivele pragmatică, semantică şi retorică sunt mai direct pertinente pentru

înţelegerea limbajului dramei decât metodele utilizate în critica literară tradiţională

informată de sintaxa naraţiunii (naratologie)24

.

Pentru a exploata analitic funcţiile semiotice ale dialogului, astfel încât să fie

omogenizate diversele aspecte interdisciplinare25

, el propune o „grilă” de interpretare cu

18 coloane, ce urmăreşte o „microsegmentare” a fragmentului de text dramatic ales.

Liniile orizontale ale acestei grile corespund repicilor, astfel încât se poate citi pe

orizontală pentru a determina diferitele nivele la care un anumit segment lucrează

simultan, sau vertical, pentru a stabili structurile (patterns) care lucrează de-a lungul unui

pasaj, strategiile unui vorbitor, dezvoltarea interacţiunii etc. Aşa cum ţine să precizeze

Elam, diagrama nu reprezintă în sine o interpretare, cu excepţia ultimelor două coloane,

mai pronunţat hermeneutice. De asemenea, aşa cum vom observa şi la Vinaver sau

Ryngaert, acest tip de analiză îşi asumă numai straturile micro ale textului, lăsând

deoparte chestiuni ca subiect (szujet, după terminologia şcolii pragheze) şi fabulă. Scopul

acestor analize microscopice nu este de a înlocui utilizarea marilor axe dramaturgice

(personaj, conflict, timp, spaţiu), ci de a contribui la înţelegerea funcţiei dialogului în

crearea sensului operei. Elam (Idem: 185) consideră că această grilă de lectură

Îşi propune să furnizeze un instrument mai precis decât cele adoptate în mod tradiţional pentru

anatomia limbajului, acţiunii, personajului, interrelaţionării şi construcţiei înseşi a lumii

funcţionale în dramă.

Coloanele grilei lui Elam (Idem: 185-191) au următoarea ordine: Vers, Segment

(care nu coincide în mod necesar cu un rând sau o intervenţie individuală, ci este o nouă

unitate ilocuţionară), Vorbitor (enunţător), Ascultător(i), Orientare deictică (care

beneficiază de o tipologie complexă, în funcţie de actele de limbaj implicate), Timp,

Canal (coloană eterogenă, care înregistrează date despre canalele fizice, corpul

enunţătorului, mişcare, stare emoţională şi conceptualizare), Subiect/obiect al discursului,

Forţa ilocutorie (Elam foloseşte aici în principal terminologia lui Searle (1975) şi

clasificarea acestuia privind actele ilocutorii), Performativele explicite, Efectul

perlocutoriu, Sensurile implicite/figurile retorice, Modalitate/atitudini propoziţionale (de

asemenea, clasificate după principiile logicii), Anafora, Metalimbajul, Alte funcţii şi

ultimele două coloane pe care el le califică drept hermeneutice, privind

Lexemele/izotopiile/paradigmele semantice (care aduc în discuţie factori ce depăşesc

imanenţa fragmentului analizat) şi Codurile culturale, având scopul de a indica normele

sociale, ideologice, religioase, morale şi epistemologice implicate în dialog.

Aplicat unui fragment din Hamlet, modelul de analiză propus de Elam (Idem:

192-207) favorizează înţelegerea discursului dramatic, element neglijat în trecut în

favoarea subiectului/fabulei. Modelul acesta este declarat complementar în raport cu cele

cărora le denunţă, într-o anumită măsură, inexactitatea şi lipsa de pertinenţă. El reprezintă

un instrument de lucru, deci nu trebuie să se transforme în finalitate, ci să ajute la o mai

justă abordare a problemelor de limbaj care privesc piesa de teatru, indiferent de perioada

căreia îi aparţine şi o mai mare adecvare la specificitatea acestui tip de text.

Complexitatea modelului, care utilizează numeroase ideograme (şi chiar simboluri mai

abstracte) pentru a reprezenta anumite aspecte tipice ale comunicării/interrelaţionării,

face ca stăpânirea lui să fie pentru analistul „grăbit” o adevărată provocare. Cu atât mai

mult cu cât nu toate aspectele înregistrate sunt semnificative pentru construcţia sensului,

sau sunt prea ambigue pentru a fi tratate ca ştiinţifice. Desigur, aceste aspecte sunt

inerente oricărui model care îşi propune să studieze un domeniu care îşi face un titlu de

glorie din caracterul rebarbativ la analiza de tip ştiinţific. Clasificarea pe care o face

autorul este, însă, foarte utilă celui care caută o varietate cât mai mare a nivelelor textului,

care ar putea să-i ofere o mai mare bogăţie argumentativă în sprijinul unei (ipo)teze.

Pe de altă parte, acest model este mult mai supus unei viziuni în care predomină

aspectele lingvistice ale textului dramatic, lăsând în plan secund pe cele specifice

limbajului „artificial”, de laborator de creaţie.

3. Mult mai particularizat pentru studiul textului dramatic pare că este modelul

foarte asemănător în structurare al lui Michel Vinaver (1993), care, în plus, este şi

creatorul unei distincţii care deja a devenit „canonică” în mediul universitar: între piesa-

maşină şi piesa-peisaj (Cf. Vinaver, 1993: 43-44). Sistemul de tensiune al primului tip de

piese se sprijină pe o intrigă centrată, unitară, sau pe o problemă de rezolvat, punând în

conflict personaje opuse în mod evident. În piesa-maşină cuvântul este uneori acţiune,

însă, înainte de toate, este instrument al unei acţiuni şi se află în serviciul ei. Acţiunea

evoluează printr-un angrenaj cauză-efect. Piesa-peisaj, în schimb, este aceea unde

acţiunea poate să fie policentrică sau descentrată, unitatea ei nefiind una dinainte

prezentă. Situaţia dramatică se dezvăluie ca un peisaj: treptat. Temele, ideile,

sentimentele, trăsăturile de caracter etc. ies la lumină după acest principiu centrat de

vizual. Cuvântul nu este un vehicul al acţiunii, ci însăşi acţiunea.

Ţinând cont de această distincţie, este evident că Vinaver practică o diferenţiere

structurală între textele tradiţionale şi textele moderne, care poate fi înţeleasă în paralel cu

distincţia lui Lehmann (1992) dintre teatrul dramatic şi teatrul postdramatic. Metoda

propusă de Vinaver şi aplicată într-un volum colectiv de dimensiuni considerabile atât de

el cât şi de discipoli ai lui, se bazează pe postulatul că

Lectura la ralenti (au ralenti) a unui fragment este suficientă pentru a revela esenţialul modului de

funcţionare a întregii opere; este vorba de o privire a textului la un nivel pe care l-am putea numi

molecular şi, din acest punct de vedere, metoda trimite la modul în care geologia şi biologia

operează: prin mostre la microscop...” (Vinaver, Idem: 11)

Un alt avantaj al metodei se declară a fi dubla sa utilizare, care corespunde dublei

naturi a textului dramatic: obiect de lectură şi obiect de spectacol. Spre deosebire de Keir

Elam (1980), Vinaver nu separă metodologic analiza dramei de analiza teatrului, ci

unifică cele două operaţii sub mantia textului, care este învestit cu particularitatea de a

avea această natură dublă, care-i permite să fie bază a unei reprezentări, dar şi să ofere

„tot atâta delectare ca şi în alte mari forme literare” (Vinaver, Idem: 9). Ultimele cuvinte

din fragmentul citat anterior pot să para paradoxale, dacă luăm în calcul faptul că Vinaver

vede o specificitate a textului de teatru în raport cu celelalte forme ale discursului literar.

Ea constă, în principal, în cuvintele rostite de personajele de ficţiune, cuvinte care

acţionează. Deci nucleul specificităţii textului pentru teatru ar fi tocmai dimensiunea

pragmatică a dialogului. Eu aş mai adăuga şi faptul că, spre deosebire de alte forme

textuale supuse canonului estetic, orientarea sa proactivă nu este numai internă, ci şi

externă, orientare cerută şi garantată de contextul comunitar în care se produce.

Ecritures dramatiques. Essai d’analyse de textes de théâtre, volumul coordonat şi

inspirat de Michel Vinaver se încheie cu o „concluzie” teoretică a acestuia, care are

claritatea unui sistem de lectură şi sentenţiozitatea unui program-doctrină. Dincolo, deci,

de aspectele tehnice, are o inerentă încărcătură polemică. Voi trece cu vederea

polemismul ei, rămânând să reiau acele aspecte pozitive (ce este) sau negative (ce nu

este) care contribuie la crearea unui Tablou al axelor dramatice, o grilă mai sintetică şi

mai uşor de utilizat decât cea a lui Elam.

Metoda lui Vinaver pleacă de la specificitatea scriiturii textuale şi menţine relaţia

cu textul în limite imanente, fără să aibă nevoie de o „teorie” sau de un metalimbaj

specifice. Ea se adresează spectatorului interesat de mai multă cunoaştere şi

practicienilor, fiind, deci, economică deoarece consumă puţine resurse: constă în

examinarea detaliată a unui fragment. Furnizează unelte (nu concepte) potrivite atât

pentru analiza textelor clasice, cât şi a celor mai recente. Fără să vizeze o tipologie, poate

furniza o topografie. Nu are ca scop construirea unui sistem şi, fără să fie ştiinţifică,

aduce o rigoare pedagogică muncii. În fine, pentru a încheia seria atributelor şi

atribuţiilor metodei, Vinaver (Idem: 895) enunţă un postulat care conţine următoarele

propoziţii:

a) a înţelege un text de teatru este, în principal, a vedea cum funcţionează din punct de vedere

dramaturgic;

b) modul dramaturgic de funcţionare se revelează printr-o explorare a suprafeţei cuvântului;

c) analiza unui mic eşantion de text prelevat dintr-un ţesut de operă permite, în principal,

determinarea modului de funcţionare a ansamblului piesei, furnizează toate cheile necesare

înţelegerii operei în totalitatea sa.

Metoda generală are următoarele etape: alegerea unui fragment (reprezentativ,

sau, cel puţin, omogen), segmentarea lui în funcţie de ton, intensitate, locutor etc.,

identificarea micro-acţiunilor prezente în fiecare replică prin raportarea la câteva aspecte

(situaţie, evenimente, informaţii, acţiuni/teme), identificarea acţiunii de detaliu, care se

situează între acţiunea micro-acţiune şi acţiunea de ansamblu. Aşadar, după selectarea

fragmentului, se trece la o lectură cu încetinitorul care va ţine seama de situaţia de

pornire, evenimentele, informaţiile şi temele aduse de fiecare replică (elemente ce

constituie, propriu-zis, acţiunea). Observaţiile de la acest nivel trebuie să ducă la

formularea unor răspunsuri la întrebările: ce s-a întâmplat între începutul şi sfârşitul

segmentului întreg? prin ce mijloace s-a întâmplat aceasta? ce legături funcţionale se

observă între acţiunea unei părţi şi evenimentele, informaţiile, temele altei părţi?. Aceste

răspunsuri vor contribui la elaborarea unei perspective de ansamblu asupra modului de

funcţionare a întregii opere. Textului analizat i se va stabili apoi configuraţia structurală

proprie în funcţie de axele dramaturgice. Acest profil general al operei are o dublă

funcţie: de a-i clarifica modul de funcţionare singular şi de a permite măsurarea

apropierilor şi depărtărilor faţă de orice operă dramatică în particular şi faţă de universul

operelor de teatru în general. Următoarea etapă, de lectură la viteză normală, are rol

verificator. Ultimele două etape ale analizei aduc în discuţie problema contextului

(ignorată până la acest stadiu) şi judecata axiologică.

Cuvintele-unelte folosite în analiză au rolul de a furniza o bază conceptuală

minimală: situaţie de plecare, informaţie, eveniment, teme/axe tematice, cuvânt-acţiune/

cuvânt-instrument al acţiunii, didascalii active sau instrumentale, piesă-maşină, piesă-

peisaj. La acestea, se adaugă figurile textuale, care privesc tipurile de acte de limbaj,

limitate ca număr şi clasificate de autor în patru categorii (Vinaver, Idem, 901-904):

a) figuri textuale fundamentale aplicate unei replici sau unui fragment de replică:

atac, apărare, ripostă, eschivă, mişcare către;

b) alte figuri textuale aplicându-se unei replici sau unui fragment de replică:

relatarea, pledoaria, dar şi profesiunea de credinţă, anunţul, citarea, solilocviul, adresarea

către public, discursul compozit;

c) figuri textuale aplicate unui ansamblu de replici: duel, duo, interogatoriu, cor;

d) figuri textuale relaţionale, aplicate unei replici în relaţia sa cu materialul textual

precedent: buclaj (sau închidere), efect-oglindă (sau ecou), repetiţie-variaţie, fulguranţă.

O ultimă precizare privind sistemul de lectură a textului de teatru propus de

Vinaver se referă la tabloul axelor, care este, de fapt, un grafic construit în oglindă cu

scopul de a contribui la sinteza rezultatelor obţinute de-a lungul analizei, dar şi realizarea

unei configuraţii comparative a operei în cauză. Prezenţa unei majorităţi de trăsături

decide plasare ei în categoria piesei-maşină sau în categoria istoric mai nouă a piesei-

peisaj.

Metoda de analiză propusă de Vinaver este, fără îndoială, utilă şi uşor de utilizat,

sau, cum o spune el însuşi, „economică”. Exemplele oferite ca demonstraţie26

(dar şi

pentru a dovedi flexibilitatea „sistemului”) arată cât de mult poate contribui o astfel de

abordare la înţelegerea textului dramatic în specificitatea sa. Totuşi, la fel ca celelalte

metode prezentate aici, cea a lui Vinaver îşi asumă şi ea fragmentarul, orientându-se

inevitabil către factorul de noutate, care este limbajul în relaţie cu sine însuşi. Fiinţa de

limbaj a operei este investigată prin eliminarea oricărei referiri la contextul enunţării

extraficţionale, situată la un nivel superior faţă de acţiunea de ansamblu de care vorbeşte

Vinaver. Se pare că soluţia evitării aberaţiilor sociologizante sau psihologizante este

fundamentată pe sterilizarea discursului analitic şi pe închiderea lui într-un univers de

limbaj autonom, sau care plasează lumea ca sistem de referinţă într-o poziţie marginală

sau nerelevantă. Astfel, conceptul de comunicare teatrală pare înţeles numai în funcţie de

axa sa internă (a relaţiei între indivizi/personaje), lăsându-se la o parte axa externă

(Autor-Lector/Public) ce presupune existenţa unui întreg lanţ de emiţători, de care

metoda lui Vinaver nu dă seama.

Concluzii

O metodă inspirată în mod vizibil de cea a lui Vinaver, dar care ia în considerare

şi celelalte aspecte ale textului dramatic (văzut ca „material”): fabulă, intrigă, spaţiu şi

timp, personaj, elementele situaţiei de comunicare literară sau scenică este Introduction a

l’analyse du theatre de Jean-Pierre Ryngaert (2010). De asemenea, metoda lui Ryngaert

este în mod clar orientată didactic, astfel încât prezentarea modalităţilor de analiză se face

întotdeauna critic. Prima parte a volumului face un scurt proces disputei dintre

scenocentrism şi textocentrism, concluzionând că textul dramatic poate susţine o lectură

adecvată, în afara oricărei reprezentări efective pe scenă, cu condiţia ca textul să fie

perceput „în drum spre scenă” (Ryngaert, idem: 22). Ca şi ceilalţi comentatori de

orientare pragmatică, Ryngaert respinge modelele de analiză şi interpretare exogene

(precum naratologia) numai dacă sunt aplicate abuziv. În fond, printre structurile de

profunzime (căutate de analist), cele narative sunt efectiv reconstituibile şi utile pentru

accesul la sens. Însă, din punctul nostru de vedere, Introducerea sa are meritul că situează

problema comunicării teatrale nu numai la nivel intraficţional (intern), ci şi la nivelul

social al ocurenţei:

Comunicarea teatrală nu mizează exclusiv pe axa internă a relaţiei între indivizi, ci şi – sau în

principal – pe axa externă, între Autor şi Lector sau Public, prin intermediul unui lanţ de emiţători.

Ceea ce numim dublă enunţare la teatru ţine cont de această particularitate. (...) În spatele

personajelor se găseşte adevăratul emiţător al tuturor acestor cuvinte, autorul, care se adresează

publicului. Publicul are, deci, statutul de destinatar indirect din moment ce, ca ultim resort, tocmai

lui îi sunt adresate toate discursurile, chiar dacă rareori într-o manieră explicită. (Ryngaert,

idem, 85)

Recunoaşterea prezenţei strategiilor de comunicare folosite de autor pentru a se

adresa receptorilor săi virtuali reprezintă azi un procedeu didactic deseori utilizat. Uzarea

acestei metode în maşinăria educaţiei secundare sau superioare aruncă asupra ei o

prejudecată deseori întâlnită legată de valabilitatea ei, adesea denigrată de elanurile

revoluţionarismului teoretic. Nu numai că spiritul ştiinţific cere o reînnoire a

instrumentelor de lucru şi a metodelor, dar este inevitabilă înscrierea în câmp prin

strategii de recenzare polemică sau critică. Găsirea adevărului pare să stea la baza nevoii

de cercetare. Afirmarea epistemică a propriei viziuni asupra adevărului este, însă, de

multe ori, finalitatea. Informate şi echilibrate, aceste metode marcate de funcţionalitatea

lor didactică îşi pot găsi utilitatea în cercetarea ştiinţifică dacă sunt originale şi dacă sunt

utilizate onest.

1 Denunţate, de obicei, peiorativ drept „critică literară”. Anne Ubersfeld (Lire le theatre I), de exemplu,

neagă studiului clasic capacitatea de a se aplica tuturor textelor cunoscute, catalogându-le drept lucru la

„suprafaţa” textului. Ea propune, în schimb, o căutare a structurilor profunde ale textului, adică a sintaxei

textului vizibilă în schema actanţială, singura în stare să dezvăluie aspecte ascunse şi raporturile de

adâncime. Desigur, şi această orientare către modelul actanţial este, în prezent, contestată, în special de

adepţii studiilor pragmatice. Pe de altă parte, o metodă de lectură a textului de teatru ca aceea propusă de

Michel Vinaver (1993) îşi afirmă deschis preferinţa pentru suprafaţa textului, care, conform unui aforism al

lui Goethe, este adevăratul secret. 2 Astfel, se intenţionează evitarea unor soluţii extremiste pentru crearea unui corpus de texte dramatice:

restrângerea câmpului la câteva texte /vs/ includerea unor texte pentru care modelele narative ar fi mai

potrivite 3 Mă refer aici la situaţia teatrului în ţările unde funcţionarea sa este mediată de principiile economiei de

piaţă. Este, în mod special, cazul teatrelor experimentale, priectelor individuale etc., pentru care statul nu

alocă, de obicei, subvenţii. 4“ Dacă a face act de dramaturgie şi a pune în scenă sunt, la un anumit nivel, acelaşi lucru, cum voia

Bernanrd Dort, la un anumit nivel, de asemenea, a face teatru şi a gândi teatrul sunt cuprinse în aceeaşi

mişcare...” (Joseph Danan (2010, 68). 5 Referindu-se la cartea fundamentală a lui Peter Szondi, Theorie du drame moderne (1954), J. P. Sarrazac

afirmă în prefaţa la Lexique du drame moderne et contemporaine. Paris: Circe/Poche (2005, 20): „Această

criză, nu ar fi absurd să afirmăm că a început înainte de Eschil şi că nu are niciun motiv să se încheie

vreodată, dcât o dată cu moartea teatrului...” 6 De dinainte de apariţia instituţiei regizorului din jurul lui 1880.

7 “Syntax studies sentences, semantics studies propositions. Pragmatics is the study of linguistic acts and

the context in which they are performed.” (Stalnaker: 1970, 52 ) 8 Cf. Toma Pavel: 1992; Simon During: 2006

9 Parret, Hermann (1983), Semiotics and Pragmatics. Amsterdam: Benjamins (nota lui U. Eco).

10 Cf. Austin (1962), Quand dire c’est faire. Paris: Seuil, 1970; Searle, John R., Sens et expression. Etudes

de theorie des actes de langage (1979), cap. Taxinomie des actes illocutoires, trad. et preface par Joelle

Proust. Paris: Minuit, 1982. 11

Precum Searle şi mulţi alţii, Stalnaker preia terminologia lui Austin. 12

„The scheme I am proposing looks roughly like this: The syntactical and semantical rules for a language

determine an interpreted sentence of a clause; this, together with some features or the context of use of the

sentence or clause determines a proposition; this in turn, together with a possible world, determiens a truth

value. An interpreted sentence, then, corresponds to a function from contexts into propositions, and a

proposition is a function from possible worlds into truth values. According to this acheme, both contexts

and possible worlds are partial determinants of the truth values of what is expressed by a given sentence

(...). Pragmatics-semantics could then be treated as a study of the the way in wich, not propositions, but

truth values are dependent on context, and part of the context would be the possible world in wich the

sentence is uttered” (Stalnaker, op. cit., 53-54) 13

Apud Alexandrescu, Vlad, op. cit., p. 10. 14

Cf. Recanati, Fr. (1979), „Le developpement de la pragmatique”, in Langue francaise, 42, Paris, p. 6-21. 15

Austin defineşte actul perlocutoriu ca fiind ceea ce se face prin faptul de a spune ceva. Nu există nicio

relaţie convenţională între enunţul pronunţat şi efectul perlocutoriu obţinut. (Cf. Alexandrescu, V., op. cit.,

p. 264). 16

Austin este primul care respinge concepţia reprezentaţională despre limbaj (1955), înlocuind-o cu o

concepţie acţională. Limbajul este, în perspectiva sa, acţiune în sensul în care orice enunţ pronunţat vizează

o schimbare în lume sau în conştiinţa auditorului. (Cf. Alexandrescu, Vlad, op. cit., p. 262). 17

În sens aristotelic (De anima). 18

Într-un sens, desigur, diferit de cel prezent în filozofia lui Levinas, spre exemplu. 19

Este cazul majorităţii perioadelor posttraumatice, în care opinia publică se raportează inevitabil la

evenimentul/procesul traumatizant ca la o realitate ce trebuie deconstruită în scop analitic, punitiv-juridic,

terapeutic etc. 20

Textul lui Barthes (1964), frecvent citat atunci când vine vorba de polifonia teatrală, este cel din Essais

critiques. Litterature et signification. Paris: Seuil, 1991, p. 258: „Ce este teatrul? Un fel de maşinărie

cibernetică. În repaus, aceasta este ascunsă în spatele cortinei. Dar, din momentul în care o descoperim, ea

începe să trimită spre dumneavoastră un anumit număr de mesaje. Aceste mesaje au trăsătura distinctă că

sunt simultane şu au, totuşi, ritmuri diferite; într-un anumit moment din spectacol, veţi primi în acelaşi timp

şase sau şapte informaţii (venite de la decor, costum, lumini, locul actorilor, gesturile lor, mimica,

cuvintele), dar unele dintre aceste informaţii rămân (persistă) (este cazul decorului), în timp ce altele trec

(vorbele, gesturile); avem, deci, a face cu o veritabilă polifonie informaţională, şi asta este teatralitatea:

densitate de semne (epaisseur de signes).” 21

Vezi, în acest sens, viziunea nostalgică şi indirectă a lui G. Banu din Livada cu vişini sau cea tehnică şi

filozofică a lui R. Guenoun (1997) din Le theatre, es-il necessaire ?. 22

Termenul de hibridizare e folosit de autoare din punctul de vedere al modernităţii, întrucât aceste forme

de existenţă artistică au avut cândva o formă considerată firească, naturală, deşi sincretică. 23

“Acest model prin intermediu căruia propunem să centrăm teoria teatrală asupra spectacolului în

ansamblu (pe care, încă de la apariţia sa, textul dramatic îl anunţă, prevede şi organizează), este un model

interacţional, adică un model în care pulsiunea acţiune-reacţiune şi cooperarea de rol între locutori şi

alocutori, iniţiatori, interlocutori şi martori etc. se dovedesc esenţiale.” (Golopenţia, 1996, 6). 24

„O analiză complet dramatologică a unei piese de teatru – o analiză care să respecte axele caracteristice

de-a lugul cărora drama şi sensul ei se deschid – nu poate ignora factorii interpersonali, interacţionali şi

contextuali discutaţi aici” (Elam, 1980, 184). 25

Cuvânt pe care Elam nu îl utilizează, dar care se pretează pentru calificarea unei astfel de metode. 26

Aparţinând mai multor autori, aceste demonstraţii au rolul de a susţine fiabilitatea, lejeritatea,

felxibilitatea metodei. Pe de altă parte, Vinaver apreciază că fără un contact intim cu textul, orice apropiere

metodică de text este sortită, mai mult sau mai puţin, eşecului.

BIBLIOGRAFIE

ALEXANDRESCU, Vlad (coord.): Pragmatique et Theorie de l’enonciation. Bucureşti: Editura

Universităţii din Bucureşti, Colecţia Ştiinţe ale Limbajului, 2002

UBERSFELD, Anne: Lire le theatre I. Paris: Belin, 1996

DANAN, Joseph: Qu’est-ce que la dramaturgie?. Paris: Actes Sud Papiers, 2010

SZONDI, Peter: Theorie du drame moderne (1954). Paris: Circé, 2006

SARAZZAC, Jean-Pierre: Lexique du drame moderne et contemporain. Paris: Circé/Poche, 2005

DORT, Bernard: „L’Etat d’esprit dramaturgique”. În Theatre/Public, nr. 67, janvier-fevrier, 1986

VINAVER, Michel (dir.): Ecritures dramatiques. Essai d’analyse de textes de theatre. Paris:

Actes Sud Papiers, 1993

STALNAKER, Robert: „Pragmatics” (1970). În: ALEXANDRESCU, Vlad (coord.), op. cit. p.

49-62

PAVEL, Thomas: „Les etudes culturelles: une nouvelle discipline?” (1992). În Critique, nr 545,

oct. 1992, Tome XLVIII, pp 731-742;

DURING, Simon: „Les Cultural Studies forment-elles une discipline? Est-ce important?”. În

Litterature, nr. 144, dec. 2006, p. 101-118

ECO, Umberto: I limiti dell’interpretazione. Milan: Bompiani, 1990. Trad. Ştefania Mincu şi

Daniela Crăciun: Limitele interpretării. Iaşi: Editura Polirom, 2007

MORRIS, Charles: Foundations of the Theory of Signs. Chicago: Chicago U. P., 1938

AUSTIN, John (1962): Quand dire c’est faire. Paris: Seuil, 1970

SEARLE, John: Sens et expression. Etudes de théorie des actes de langage (1979). Paris: Minuit,

1982

TUŢESCU, Mariana: „La semantique pragmatique”, în Revue Roumaine de Linguistique,

XXXIV, 3, p. 203-215, 1989

RECANATI, François: „Le developpement de la pragmatique”, in Langue francaise, 42, Paris, p.

6-21, 1979

SEARLE, John (1983): L’intentionalite; Essai de philosophie des etats mentaux. Paris: Les

Editions de Minuit, 1985

DUCROT, Oswald: Le Dire et le Dit. Paris: Editions du Minuit, 1980

BARTHES, Roland (1964): Essais critiques. Littérature et signification. Paris: Seuil, 1991

GOLOPENŢIA; Sanda (dir.): Les Propos Spectacle: Etudes De Pragmatique Theatrale. Paris,

N.Y: Peter Lang Pub Inc, 1996

ELAM, Keir: The Semiotics of Theatre and Drama. London, N.Y: Methuen, 1980

RYNGAERT, Jean-Pierre: Introduction à l’analyse du texte de théâtre. Paris : Armand Colin,

Cursus, 2010

BIET, Christian ; TRIAU, Christophe : Qu’est-ce que le théâtre ?. Paris : Gallimard, 2006

POPESCU, Marian : Scenele Teatrului Românesc 1945-2004 : studii de istorie, critică şi teorie

teatrală; De la cenzură la libertate. Bucureşti : Editura Unitext, 2004

Groupe μ: Traite du signe visuel. Paris: Seuil, 1992

NOTĂ: Textele în limba franceză şi în limba engleză utilizate pentru acest studiu au fost traduse în limba

română de autor (Dumitru TOMA)