1

Comunicare verbală și nonverbală

Conf. dr. Diana Cozma

2013-2014

UNIVERSITATEA BABEŞ-BOLYAI, CLUJ-NAPOCA CENTRUL DE FORMARE CONTINUĂ, ÎNVĂȚĂMÂNT LA DISTANȚĂ ȘI CU FRECVENȚĂ REDUSĂ

Facultatea de Ştiinţe Politice, Administrative şi ale Comunicării Specializarea: Jurnalism

2

Comunicare verbală și nonverbală

Informaţii generale

Date de identificare a cursului

Date de contact ale titularului de curs:

Titular: conf. dr. Diana Cozma

E-mail: dianacozma35@yahoo.com

Condiţionări şi cunoştinţe prealabile:

Înscrierea la cursul Atelier de comunicare verbală/nonverbală nu este

condiţionată de parcurgerea în prealabil a unui alt curs.

Descrierea cursului

Atelier de comunicare verbală/nonverbală este o disciplină de natură

practică, care contribuie la cultivarea şi utilizarea adecvată a elementelor

componente ale procesului de vorbire, la deprinderea practică de a opera

distincţia dintre vorbirea cotidiană şi vorbirea profesională, la

conştientizarea relaţiei organice dintre comunicarea verbală şi comunicarea

nonverbală, la cultivarea şi utilizarea eficientă şi simultană a limbajului

vorbit şi a gestusului corporal. Cursul are în vedere dobândirea de către

student a următoarelor competenţe: capacitatea de a vorbi corect fără greşeli

3

de dicţie; capacitatea de a controla ritmurile respiratorii concomitent cu

ritmurile rostirii unui text; capacitatea de a improviza vocal; corectarea

deficienţelor de vorbire; coroborarea respiraţiei cu serii de stări; capacitatea

de a improviza la nivelul sonorităţilor; capacitatea de a folosi creativ

coloraturi vocale; capacitatea de a controla şi folosi concomitent şi eficient

mimica, privirea, gesturile, postura şi limbajul vorbit; capacitatea de a

conştientiza şi elimina ticurile faciale, gestuale; capacitatea de a etala

concomitent cele două tipuri de comunicare verbală şi nonverbală într-un

registru natural, firesc, atractiv.

Metode de predare

Metode de eliminare a deficienţelor de dicţie prin tehnici şi exerciţii

elaborate de Marietta Sadova şi Sandina Stan. Metoda stanislavskiană a

rostirii realist-psihologice. Metode grotowskiene de mărire a capacităţii

respiratorii. Metode grotowskiene de mărire a volumului vocal. Metode de

sporire a capacităţii de a improviza vocal prin asumarea rostirii ca necesitate.

Metode de predare specifice nivelului pre-expresiv. Metode de predare

specifice sistemului grotowskian axat pe tehnica „uniunii corpului cu

vocea”. Metode de identificare şi cultivare a coloraturilor vocale. Metode de

relaţionare a prezenţei fizice, atitudinii charismatice cu discursul oral.

Metode de identificare şi uzitare a centrilor rezonatori. Metode de stimulare

a capacităţii improvizative concomitent la nivel corporal şi oral.

Cursul se va desfăşura sub forma atelierelor practice.

4

Materiale şi instrumente necesare pentru curs: camera de filmare,

microfon, proiectoare, televizor, casete.

Modul de evaluare:

Componentele de activitate ale studenţilor ce sunt evaluate:

a. prezenţa obligatorie la ateliere b. participarea activă la cursurile practice c. pregătirea şi prezentarea practică a temelor de studiu Ponderea componentelor în nota finală:

a. = 10% b. = 40% c. = 50% Modalitatea de desfăşurare a

examenului: - prezentarea unei teme date sau la alegerea studentului

Criterii de evaluare:

- capacitate de concentrare; - capacitate de controlare a respiraţiei; - capacitate de memorare; - capacitate imaginativă; - disponibilitatea de a reda ritmuri corporale şi vocale; - disponibilitatea de a improviza pe teme date; - capacitatea de a susţine în ritm alert un text de întindere; - capacitatea de a alterna serii de stări în interiorul unui

text; - capacitatea de a-şi controla mişcările corporale în timpul

rostirii unui text; - capacitatea de a-şi asuma şi menţine disciplina şi

rigoarea profesională;

5

- capacitatea de a-şi asuma cunoştinţele dobândite prin experienţă directă şi experienţă livrescă;

- capacitatea şi disponibilitatea de a recunoaşte performanţa individuală şi de grup.

Detalii organizatorice, gestionarea situaţiilor excepţionale: Prezenţa la ore: obligatorie Condiţii de prezentare la examen: prezenţa la ore Modalităţi de recuperare: recuperarea cursurilor în perioade convenite cu studenţii Bibliografie opţională: Documentare prin vizionarea şi interpretarea emisiunilor de televiziune şi radio curente în lumina cunoştinţelor acumulate la cursurile practice; Documentare prin vizionarea de filme artistice şi documentare de referinţă;

Scurt preambul

A conştientiza şi controla limbajul nonverbal incumbă studiul gesticii, a

expresiilor faciale, mişcările ochilor, postura, atingerea, comportamentul

vocal, etc. Stăpânirea limbajului verbal/nonverbal nu se poate obţine în

absenţa exerciţiilor. Munca se desfăşoară nu de puţine ori prin opoziţie,

astfel este eliminat procedeul ilustrării sau al pleonasmului în care replica

este dublată de gestică, căci cuvântul este purtătorul unui sens în timp ce

acţiunea, gestul sau reacţia se pot plasa la pol opus. Gândirea paradoxală

primează şi ia prin surprindere privitorul care devine astfel martorul unui

miracol imagistic sau sonor. Succesiunea evenimenţială respectă ecuaţia

cauză-efect, accentul deplasându-se înspre reliefarea accentelor logice ale

mesajului transmis. Exerciţiile au nevoie de o perioadă îndelungată de

6

practicare, numai astfel persoana care comunică dobândeşte încredere

datorită stăpânirii perfecte a instrumentarului. Limbaj verbal şi nonverbal,

voce şi corp se manifestă concomitent, regula de aur o constituie

sincronicitatea. Limbajul corporal prinde viaţă, să zicem, pornind de la o

propoziţie, o ştire, corpul improvizează acţiuni - acţiunile sunt o formă a

imaginilor interioare, a senzaţiilor, a paletei de stări şi gânduri de care este

cuprinsă persoana care comunică într-un timp anume şi un loc anume un

mesaj. Exerciţiile se bazează pe câteva principii de lucru fundamentale:

însuşirea nivelului pre-expresiv, a limbajului verbal/nonverbal ca modalitate

de plăsmuire şi experimentare a limbajului profesional. Comunicarea unui

text, de pildă, prin intermediul canalelor de televiziune adeseori este extrem

de dificilă, pe de o parte, eşti asaltat continuu de informaţii, de o serie de

stimuli exteriori, pe de altă parte, eşti conştient că atenţia privitorului, a

devoratorului de imagine de pe micul ecran este sporită, astfel încât cea mai

mică greşeală, bâlbă sau ezitare sunt receptate exagerat. Totodată datorită

tendinţei extrem de periculoasă de a agresa interlocutorul în timpul unei

dezbateri, sesizabilă, din păcate, tot mai des, în timpul emisiunilor de factură

politică difuzate pe micile noastre ecrane, considerăm că prin intermediul

acestui curs studentul are posibilitatea de a controla limbajul deopotrivă

verbal şi nonverbal menţinând un echilibru necesar oricărui tip de dezbatere

care ar trebui să fie definită de un grad de obiectivitate.

Comunicarea verbală

Comunicarea verbală este centrată pe rostirea cuvântului şi reclamă cu

stringenţă o vorbire expresivă prin intermediul căreia să se transmită cu

7

claritate mesajul unui text transmis. Cuvântul este un mijloc, un instrument

de comunicare al uni corolar complex de idei, sentimente, senzaţii.

Coordonatele esenţiale care stau la baza unei vorbiri expresive sunt:

claritate, frumuseţe, simplitate, naturaleţe, organicitate, viul rostirii. Astfel

exerciţiile care contribuie la dezvoltarea expresivităţii vorbirii au ca scop

eliminarea unei rostiri mecanice, prefabricate şi astfel neverosimile.

Neverosimilitatea rostirii atrage după sine denaturarea procesului de

comunicare. Comunicarea verbală nu se reduce la transmiterea unui anumit

tip de mesaj; concomitent transmiţătorul comunică idei, sentimente,

provoacă senzaţii, opinii personale faţă de text.

Stăpânirea comunicării verbale se realizează printr-o paletă de exerciţii

practice eficiente care fluidizează şi îmbogăţesc procesul transmiterii unui

text. Aceste exerciţii ajută practicantul în procesul de eliminare a tipului de

rostire monoton, uneori vulgar, mecanic.

Respiraţia

„Funcţia prin care omul ia din aer oxigenul necesar purificării sângelui şi

elimină acidul carbonic dăunător corpului, se numeşte respiraţie. Absorbim

aer, pe care după purificarea sângelui îl eliminăm prin corp; aceste două

acţiuni ale respiraţiei, se numesc inspiraţie şi expiraţie.” (Marietta Sadova,

Exerciţiile artei dramatice, Bucureşti, 1981, p.11)

Prin tehnici şi exerciţii respiratorii se măreşte capacitatea vocală. Actul

respirator, în cazul profesioniştilor, trebuie să devină dintr-un act inconştient

unul conştient şi, mai ales, controlat.

Metodele tradiţionale de tehnica vorbirii disting trei feluri de respiraţie:

8

respiraţia toracică, respiraţia costal inferioară sau intercostală şi respiraţia

diafragmatică sau abdominală. Respiraţia toracică este o respiraţie

obositoare, se obţine prin mărirea toracelui. Efortul mare al ridicării

întregului torace măreşte într-o prea mică măsură volumul său. Pe de altă

parte, acest tip respirator atrage mişcările convulsive ale musculaturii gâtului

şi astfel a laringelui şi a corzilor vocale traumatizându-le. Respiraţia costal

inferioară sau intercostală duce la mărirea volumului toracelui în partea

inferioară pe diametrul orizontal. Este un tip de respiraţie mai puţin obositor.

Volumul plămânilor fiind mai mare în partea lor inferioară, acest tip

respirator are un randament mărit şi cere un consum mai mic de energie.

Este o respiraţie ajutătoare respiraţiei diafragmatice. Respiraţia

diafragmatică sau abdominală provine din contractarea muşchiului

diafragmei, producând mărirea toracelui pe diametrul vertical. Acest tip

respirator este cel mai avantajos şi recomandat pentru a fi uzitat în timpul

comunicării verbale.

Metodele moderne de tehnica vorbirii disting tot trei feluri de respiraţie pe

care le numesc şi definesc astfel: respiraţia supra-toracică sau pectorală, care

predomină la femei; respiraţia abdominală în care abdomenul respiră fără a

întrebuinţa pieptul şi respiraţia supra-toracică şi abdominală specifică

animalelor şi copiilor. În acest tip de clasificare respiraţia care este

recomandată este cea supra-toracică şi abdominală. Respiraţia este direct

influenţată de poziţiile corporale şi de acţiunile întreprinse de persoana care

comunică, de stimuli exteriori cum ar fi configuraţia mediului, prezenţe

obiectuale, parteneri, lumină, etc. Tehnicile respiratorii necesită un

antrenament zilnic pentru dobândirea şi exploatarea maximală a funcţiei

respiratorii.

O respiraţie amplă şi lipsită de efort asigură o coloană de aer puternică,

9

generoasă, conferind o frazare unită, fără întreruperi cauzate de

realimentarea cu aer, o puternică intensitate vocală, generând concomitent o

bună rostire şi contribuind la menţinerea expresivităţii vorbirii. Există

anumite foneme, de exemplu siflanta S şi vibranta R, care nu pot avea

claritate şi precizie decât dacă sunt generate de un arcuş aerian puternic. În

viaţa de zi cu zi se întrebuinţează toate cele trei tipuri de respiraţie,

determinate de situaţii şi poziţii corporale.

La baza mijloacelor de dezvoltare şi îmbogăţire a comunicării verbale se află

respiraţia. Actantul mediatic, în vederea exercitării profesiei sale, are

obligaţia de a-şi însuşi ştiinţa respiraţiei prin studiu conştient şi antrenament

continuu. Tehnicile şi exerciţiile antrenamentului duc la conştientizarea

actului respiratoriu. Respiraţia conştientizată stă la baza unui debit vocal

bun, a unui timbru plăcut, a unei dicţii corecte, a unei interpretării expresive.

Controlul respiraţiei duce la stăpânirea tuturor mijloacelor de comunicare

verbală/nonverbală asigurând nu numai claritatea şi fluenţa vorbirii, dar şi

expresivitatea mişcării corporale. Totodată controlul respiraţiei va elimina o

inspiraţie greoaie, uneori sforăitoare, care diminuează deopotrivă capacitatea

de rezistenţă a actantului mediatic şi atenţia receptorului. Conştientizarea şi

stăpânirea respiraţiei este esenţială pentru exercitarea profesiei în radio,

televiziune, film. Microfonul amplifică zgomotul oricărei inspiraţii/expiraţii

nestăpânite, transformându-l într-un al doilea text de fâşâieli şi zgomote de

natură disturbatoare, uneori, chiar agresivă. Acest mare defect antrenează şi

mişcările capului, gâtului, umerilor actantului mediatic. Se spune că o bună

respiraţie trebuie să fie invizibilă şi fără zgomot pentru a nu denatura

procesul de transmitere/receptare a textului. Pentru ca realimentarea cu aer

să nu fie sesizabilă, indiferent de dificultăţile de rostire a textului, de

exemplu un text care conţine mulţi termeni de specialitate sau cuvinte lungi

10

precum transcendenţă, transhumanţă. exacerbare, etc., actantul mediatic are

de urmărit două obiective:

1. Realimentarea cu aer să fie făcută acolo unde o cere logica frazării.

2. Aerul să nu fie inspirat exclusiv pe gură. Acest tip de inspiraţie, pe lângă

zgomotul obositor şi enervant, este dăunătoare pentru voce.

Totodată lipsa unei respiraţii corecte şi bine susţinute face să nu se audă

finalul cuvintelor. În absenţa unei dozări corecte a respiraţiei, prin

contractarea treptată a centurii abdominale, actantul mediatic consumă tot

suflul respirator pe prima parte a cuvântului, nemaiavând putere de susţinere

pentru finalul acestuia. O coloană de aer amplă şi bine susţinută va da

naştere unei voci puternice, calde, cu sonorităţi şi expresivităţi vocale de

calitate. În acest caz vocea va avea strălucire şi în forte şi în piano. O

coloană de aer mică şi nesusţinută va da naştere unei voci fără intensitate,

lipsită de frumuseţe şi personalitate. O respiraţie care nu are la bază un

antrenament axat pe exerciţii specifice, va produce actantului dificultăţi în

frazarea textului; astfel nici o frază de o lungime considerabilă nu va putea fi

dusă până la capăt. Actantul va fi tentat să inspire şi unde trebuie şi, mai

ales, unde nu trebuie în detrimentul conţinutului ideatic al textului. Acest tip

de inspiraţie incorectă atrage după sine un grad maximal de oboseală.

Controlul respiraţiei nu constă în acumularea unei cât mai mari cantităţi de

aer, ci în ştiinţa dozării acestuia. O inspiraţie bine dozată va genera un sunet

cald, generos, armonios. Adeseori, vocile crispate, uneori uşor agresive, au

la bază un efort prea mare depus în inspiraţie sau o lipsă de relaxare în

expiraţie.

Atât inspiraţia cât şi expiraţia sunt importante pentru practica actantului

mediatic. Inspiraţia pregăteşte întregul aparat în vederea emiterii sunetului,

11

iar prin expiraţie se produce sunetul, lungimea frazei, ritmul frazei,

rezistenţa aparatului vocal. Astfel, pentru ca vocea actantului să fie firească,

neîncordată, într-un registru natural, fluent, expiraţia trebuie să fie liberă,

puternică, îndelungată, de multe ori, într-un ritm neîntrerupt.

Exerciţii pentru conştientizarea şi dezvoltarea aparatului respirator

Exerciţiile de respiraţie se fac într-o formă ritmată, căci însăşi respiraţia este

un act ritmat. Nu se vor face sub nici o formă prin forţare sau crispare,

dimpotrivă, într-o completă relaxare. Marea majoritatea a exerciţiilor de

respiraţie se fac în picioare, păstrând poziţia dreaptă a corpului. La început,

pentru a obişnui corpul să stea într-o poziţie dreaptă, fără efort, care s-ar

transmite instantaneu şi în actul respiraţiei, este indicat să staţi în picioare,

sprijiniţi cu spatele de perete, cu corpul foarte relaxat, având impresia că

cineva vă ridică de vârful urechilor sau de o şuviţă de păr din creştetul

capului. Este necesar ca încăperea în care exersaţi exerciţiile de respiraţie să

fie bine aerisită.

Exerciţiul 1

Corpul în picioare, relaxat, poziţia dreaptă.

Inspiraţi lung prin nas.

Reţineţi respiraţia.

Pauză.

Expiraţi lung prin gură.

12

Exerciţiul 2

Corpul în picioare, relaxat, poziţia dreaptă.

Inspiraţi lung prin nas.

Reţineţi respiraţia.

Pauză.

Expiraţi lung prin nas.

Exerciţiul 3

Corpul în picioare, relaxat, poziţia dreaptă.

Inspiraţi scurt prin nas.

Reţineţi respiraţia.

Pauză.

Expiraţi foarte lung prin gură.

Exerciţiul 4

Corpul în picioare, relaxat, poziţia dreaptă.

Inspiraţi foarte lung prin nas.

Reţineţi respiraţia.

Pauză lungă.

Expiraţie foarte lungă prin nas.

Exerciţiul 5

13

Corpul culcat pe spate, relaxat.

Inspiraţi foarte lung prin nas.

Întreruperea bruscă a inspiraţiei.

Fără pauză.

Expiraţi foarte lung prin nas.

Metodele şi exerciţiile de respiraţie efectuate la Teatr-Laboratorium din

Opole sunt extrem de benefice pentru controlul actului respirator.

Menţionăm câteva dintre aceste metode şi exerciţii:

Metoda 1

Ne întindem pe podea, astfel încât coloana vertebrală să fie complet dreaptă.

Punem o mână pe piept şi cealaltă pe abdomen. Când respirăm trebuie să

simţim ridicându-se mai întâi mâna de pe abdomen, apoi cea de pe piept,

într-o mişcare lină şi continuă. Nu este voie să se separe momentul

respiraţiei supra-toracice şi abdominale în două faze diferite. Pieptul şi

abdomenul trebuie să se ridice într-o mişcare liberă de orice tensiune şi

succesiunea între cele două faze trebuie să fie imperceptibilă. Separarea în

două faze a acestui moment poate să cauzeze inflamarea organelor vocale

sau poate produce uneori tulburări nervoase. În prima etapă a practicării

exerciţiului trebuie să vă antrenaţi sub direcţia unui specialist.

Metoda 2

Metodă adaptată după Hatha Yoga. Coloana vertebrală trebuie să fie complet

dreaptă. Este de preferat să ne întindem pe o suprafaţă dură. Se înfundă o

nară cu un deget şi se inspiră pe cealaltă nară. În timpul expiraţiei se face

contrariul: se înfundă nara pe care s-a inspirat şi se expiră pe cea care era

14

înfundată la început. Cele trei faze se succed în felul următor: inspiraţie (4

secunde); reţinerea suflului (12 secunde) şi expiraţie (8 secunde).

Metoda 3

Metodă din teatrul chinez clasic: poate fi întrebuinţată în orice poziţie. În

picioare, se plasează mâinle pe coastele inferioare, dar prin spate (de

amândouă părţile). Inspiraţia trebuie să dea impresia că începe la locul precis

unde sunt plasate mâinile (şi deci mâinile se împing către exterior) şi

continuând de-a lungul toracelui, produce senzaţia că valul de aer se înalţă

către cap. Asta înseamnă că în timpul respiraţiei se dilată mai întâi

abdomenul şi coastele inferioare, urmate lent de piept. Peretele abdominal se

contractează, în timp ce coastele rămân dilatate, formând o bază pentru aerul

acumulat şi împiedicându-l să se evacueze cu primele cuvinte pronunţate.

Peretele abdominal contractat înspre interior împinge în direcţia contrară

muşchii care dilată coastele inferioare contractate către exterior menţinându-

le astfel în timpul expiraţiei. O greşeală comună este compresiunea

muşchilor abdominali înainte ca respiraţia supra-toracică şi abdominală să

fie completă, ceea ce are ca rezultat producerea exclusivă a respiraţiei supra-

toracice. Expiraţia se produce invers: dinspre cap, spre torace, către locul

unde sunt plasate cele două palme. Trebuie să fiţi atenţi să nu comprimaţi

prea mult aerul acumulat, iar procesul în întregimea sa să fie executat în mod

lent, respectiv fără separarea fazei toracice de cea abdominală.

Exerciţiul 1

În picioare, cu mâinile pe şolduri, inhalăm repede, cu buzele şi cu dinţii, o

gură mare de aer înainte de a pronunţa câteva cuvinte.

15

Exerciţiul 2

Executaţi o serie de inspiraţii scurte, calme, accentuând treptat ritmul.

Expiraţi normal. (Grotowski, p.74/76)

Exerciţii de respiraţie combinate cu rostire de text

Alegeţi diferite texte din varii domenii de activitate cu predilecţie din cele

care constituie puncte de interes (social, politic, financiar, cultural,

divertisment, etc.) şi din genuri diferite (liric, epic, dramatic).

Inspiraţi lung, reţineţi, pe urmă rostiţi cu claritate, în ritm normal, pe o

singură expiraţie, textul ales.

Inspiraţi lung, reţineţi, pe urmă rostiţi cu claritate, în ritm lent, pe o singură

expiraţie, textul ales.

Inspiraţi lung, reţineţi, pe urmă rostiţi cu claritate, în ritm foarte alert, pe o

singură expiraţie, textul ales.

Rostiţi cu claritate, în ritm normal, pe cât mai puţine expiraţii, păstrând

frazarea logică, textul ales.

Rostiţi cu claritate, în ritm foarte lent, pe cât mai puţine expiraţii, păstrând

frazarea logică, textul ales.

Rostiţi cu claritate, în ritm foarte alert, pe cât mai puţine expiraţii, păstrând frazarea logică, textul ales. Rostiţi cu claritate, alternând ritmurile normal, lent şi alert, pe cât mai puţine expiraţii, păstrând frazarea logică, textul ales. Laringele

În timpul respiraţiei sau al vorbirii acordaţi atenţie sporită deschiderii

16

laringelui. Semnele unui laringe închis şi, deci, absolut ineficient în tehnica pronunţării unui text, sunt: se aude un zgomot uşor în actul inspiraţiei; vocea este slabă; muşchii de sub bărbie sunt contractaţi; maxilarul inferior este împins mult prea în faţă sau mult prea în spate; avem senzaţia că laringele este poziţionat în gât; mărul lui Adam se ridică (când înghiţim laringele este închis şi mărul lui Adam este ridicat). Laringele este deschis atunci când simţim că avem suficient loc în fundul gurii (ca atunci când căscăm). Exerciţii fundamentale pentru deschiderea laringelui prescrise de doctorul chinez Ling: în picioare, cu partea superioară a corpului, capul inclus, uşor înclinate înainte. Maxilarul inferior, complet destins, se sprijină pe degetul mare în vreme ce arătătorul se sprijină uşor pe buza de jos pentru a împiedica maxilarul inferior să coboare. Se ridică maxilarul superior şi sprâncenele, încreţind în acelaşi timp fruntea pentru a avea impresia că tâmplele se întind ca în momentul unui căscat, contractând în acelaşi timp muşchii din creştetul şi spatele capului, la fel ca şi muşchii din ceafă. În cele din urmă, se emite vocea. Tot timpul exerciţiului trebuie controlat ca muşchii bărbiei să fie moi şi relaxaţi; degetul mare care sprijină bărbia nu trebuie să întâlnească nici o rezistenţă. Greşelile care se comit de obicei în executarea acestui exerciţiu sunt: contractarea muşchilor bărbiei şi a părţii anterioare a gâtului, poziţia incorectă a maxilarului inferior, plasat prea în spate, relaxarea muşchilor capului şi coborârea maxilarului inferior în loc de a ridica maxilarul superior. (Grotowski, p.77)

Dicţia

Rostiţi în ritm alert următoarele texte: 1. O sapă lată - două sape late - şapte sape late şi alte şapte sape late. 2. Capra neagră calcă-n clinciu - clinciu crapă capul caprei negre-n cinci. 3. S-a suit capra pe piatră - piatra a crăpat în patru - crape capul caprei în patru cum a crăpat piatra-n patru. 4. Patrusprezece pritocitori într-o pritocitoare mică.

17

5. Bou breaz bârlobreaz, lesne a zice boul breaz, dar mai lesne a dezbârlobrezi bârlobrezitura din boii bârlobrezenilor. 6. Cupă cu capac - capac cu cupă. 7. Să sorbi sucul socului sacru susţine sasul Seselius. 8. Şi sosi şi Zisu zis Sosia insistând s-asiste la serbare. 9. Sică spune Siţei să se suie seara sus sau să scoată sacsia din săcsiac. 10. Straniul asasin Silică se suise simandicos sus pe scândura scăriţei. 11. Rege Paragarafaramus, când te vei dezoriginaliza? Mă voi dezoriginaliza când cel mai original dintre originali se va dezoriginaliza. Dar cum cel mai original dintre originali nu se va dezoriginaliza, rege Paragarafaramus nu se va dezoriginaliza. 12. Duduind ne-a dădăcit dama Didona ca o Dochie deochiată. 13. Totdeauna tatăl a stat drept în tindă tăgăduind tertipurile trădătorului îndatorat. 14. Primprejur plimbările prin ploaie prilejuiesc plăceri proprietarilor provinciali. 15. Ceea ce cerea celebrul Cicero geniilor degenerate, n-au acceptat Cezar şi ceata ingenioşilor cetăţeni. 16. Bambi poartă podoabe cu bumbi - Bambi e împodobit şi îmbrobodit - Bambi bombăneşte - Bambi e ambiţios. 17. Şi jilavi şi jalnici, juşti şi juni - şi juni şi juşti, jalnici şi jilavi. 18. Ţânţarul soţ însoţi soaţe ţâţâind, sancţionând, înţepând nesăţios.

18

Rostiţi în ritm alert următoarele cuvinte: 1. apstraglugregromra 2. stirciprac 3. galgulvalgulcitre 4. minomanomuno 5. vixuzuxovla 6. favolvulfe 7. cridosclecrol 8. ditutadent

Ritmul rostirii

Indiferent de natura textului comunicat, ştire politică, de interes economic,

financiar, social, sportiv, divertisment, mondene, etc., tehnica pronunţării se

bazează pe ritm, frazare, accente logice. Un prim pas constă în identificarea

ritmului specific al fiecărui text. Ritmul ţine de pulsaţie, de variaţie, de

modificare bruscă. Identificarea ritmului este corelată de stabilirea diferitelor

accente logice al textului. Ritmul deci este în legătură directă cu accentele

logice pe care le conferim în interpretare. Nu avem voie ca focalizarea

atenţiei noastre asupra ritmului să vină în detrimentul sensului logic al

textului sau dimpotrivă o prea mare concentrare asupra logicităţii să

neglijeze ritmul. Fluenţa rostirii textului vine din eludarea unei interpretări

sacadate sau din dozarea corectă a accentului logic. Nu apăsaţi accentul

logic prin pauze. Dezvoltarea capacităţii de a rosti o frază este esenţială

pentru actantul mediatic. Fraza ca unitate integrală, emoţională şi logică

trebuie susţinută pe o singură respiraţie. Aşadar evitaţi pauzele nejustificate

şi, mai ales, pauzele care de cele mai multe ori apar datorită necesităţii de a

19

respira. Un ritm specific textului va scoate la iveală frumuseţea vocalelor

care, în marea majoritate a cazurilor, necesită să fie uşor lungite, fără a

exagera însă. Oricum în funcţie de natura textului persoana care comunică

uzitează tehnici diferite care să reliefeze calitatea acestuia.

Exerciţiile de ritm presupun exersarea nu numai al unui ritm alert al rostirii,

dar şi al unui ritm lent. Ritmul lent poate fi alternat cu un ritm alert sau cu un

ritm obişnuit al rostirii. Modificările bruşte de ritm sunt extrem de

importante, căci contribuie în mare măsură la modificări ale coloraturilor

vocale.

Îmbogăţirea capacităţii vocale se realizează prin emiterea unor sunete

neobişnuite. Un exerciţiu extrem de eficient constă în imitarea sunetelor

naturale: foşnetul vântului, ciripitul păsărilor, sunete de animale, zgomotul

apei. Un alt exerciţiu constă în imitarea zgomotelor mecanice: tic-tacul

ceasului, zgomotul de motor etc. Un prim pas al acestor exerciţii implică

imitarea sunetelor. Tehnica imitaţiei este dusă mai departe prin

personalizarea acestor sunete într-un proces de asumare. Următorul pas

presupune introducerea sunetelor imitate în interiorul unui text comunicat.

Prin intermediul acestor exerciţii se stârnesc asociaţii care imprimă o

anumită muzicalitate vorbirii. Ritmul şi muzicalitatea vorbirii consonează cu

ritmul şi muzicalitatea mişcării corporale.

Totodată cultivarea capacităţii vocale se realizează şi prin intermediul

vorbirii în registre diferite, registre care nu sunt naturale, de exemplu, într-un

registru mai înalt sau mai jos decât registrul normal. Exerciţiile în registre

diferite se efectuează fiind conştienţi pe deplin de natura lor artificială.

Astfel ele incumbă într-o anumită fază a exersării o doză de exagerare. Alte

mijloace de exersare vocală în registre artificiale sunt cele bazate pe tehnica

parodierii. Astfel se elaborează seturi întregi de exerciţii care pornesc de la

20

parodierea vocilor de femei, vocilor de copii, vocilor de bătrâni. Tot aici se

regăseşte şi paleta exerciţiilor centrate pe parodierea comportamentului

vocal al anumitor persoane publice.

Identificarea defectelor vocale constituie un pas esenţial în dobândirea

acurateţii şi dinamicii rostirii. În funcţie de la caz la caz se va opta pentru

exerciţii specifice de eliminare a acestor defecte.

Articularea

Articularea este un mod de expresie de o importanţă vitală. În vorbirea

ontică există nenumărate tipuri de articulare. Acestea trebuie să se

regăsească şi în vorbirea profesională. Reducerea la un singur tip de

articulare atrage după sine o rostire monotonă, previzibilă, obositoare, uneori

chiar adormitoare, o sărăcire a efectelor sonore. În viaţă există nenumărate

tipuri de articulare în funcţie de caracterul şi structura psiho-somatică a

individului, de vârstă, etc. Utilizarea unui nou tip de articulare antrenează şi

o modificare a ritmului respiraţiei. Totodată schimbarea tipurilor de

articulare contribuie la eludarea unei pronunţări mai mult sau mai puţin

afectate, tendinţă evidentă mai ales în momentul transmiterii unui text în

mediu public. Un exerciţiu frecvent în acest sens este cel de a parodia modul

de articulare al cunoştinţelor, figurilor publice cheie, prietenilor etc.

Totodată se poate modifica tipul de articulare prin descrierea unor caractere;

sau se pot caracteriza anumite particularităţi prin articulare, cum ar fi o gură

ştirbă, o gură cu aparat dentar, etc. Este recomandabil să nu accentuăm în

vorbire prea mult consoanele. Accentul se deplasează asupra vocalelor.

Accentuarea consoanelor ar trebui realizată concomitent cu accentuarea

21

vocalelor în aceeaşi proporţie. O atenţie sporită trebuie acordată pericolului

de închidere a laringelui. Un exerciţiu cu efecte majore îl constituie citirea

unui text într-un ritm foarte lent, repetarea textului accelerând ritmul, dar

menţinând durata de rostire a vocalelor.

Pauza

Trebuie să conştientizăm pauzele care nu sunt eficace în timpul unei rostiri:

pauze care vin din nevoia de a inspira acolo unde accentele logice ale

textului nu o permit; pauzele generate de oboseală; pauzele declanşate de

trac sau de emoţii excesive care ne copleşesc şi care vin în detrimentul

rostirii fluente; pauzele declanşate din lipsă de concentrare; pauzele care vin

din incapacitatea de a formula un răspuns la obiect sau de impact maxim;

pauzele generate de un anumit mediu sau de condiţiile în care se produce

transmisia, etc. Pauzele ar trebui folosite cu parcimonie, concurând la

sporirea gradului de expresivitate a rostirii. Eliminarea pauzelor care nu au

un conţinut şi care de obicei survin în rostirea unui text de dimensiuni ample

este necesară. Totodată ar trebui să avem în vedere micşorarea duratei

pauzelor pentru a nu cauza stânjeneală sau plictiseală. Este de dorit ca

pauzele deci să fie scurte şi în mare măsură rapide. Pauzele ar trebui de

asemenea să coincidă cu pauzele logice. Pauzele care apar atunci când nu

ştim cum să continuăm un text sau ce tip de reacţie să adoptăm faţă de un

anume subiect sau faţă de discursul unui partener de dezbatere trebuiesc la

rândul lor eliminate. Orice eroare care poate surveni în timpul transmiterii

unui text poate fi exploatată ca un efect, iar pauza poate căpăta o anume

semnificaţie. Nu este permis să ne oprim în timpul comunicării textului şi să

22

o luăm de la început sau să sărim de la un text la altul fără nici o legătură,

pauza fiind de cele mai multe ori momentul după care survin astfel de

situaţii. Uzitarea corectă a pauzei necesită controlul tuturor celorlalte

elemente - respiraţie, dicţie, etc. - şi presupune o doză semnificativă de

improvizaţie.

Exerciţii ale expresiilor faciale

Exerciţiile sunt bazate pe cercetările întreprinse de Delsarte şi Jerzy

Grotowski.

Delsarte împarte reacţiile feţei în „impulsuri introvertite şi extravertite.

Astfel orice reacţie facială poate fi inclusă într-una din următoarele

categorii:

1. Mişcare ce creează un contact cu lumea exterioară (extravertită).

2. Mişcare ce tinde să atragă atenţia lumii exterioare pentru a o concentra pe

subiect (introvertită).

3. Stadii intermediare sau neutre.” (Jerzy Grotowski, p.72)

Exerciţiile au drept obiective stăpânirea fiecărui muşchi al obrazului,

conştientizarea expresiilor care scapă de sub control sub influenţa emoţiilor

puternice, a tracului, reacţiilor la condiţiile mediului de lucru. Extrem de

greu controlabilă este mişcarea sprâncenelor sau a buzelor depistabilă în

procesul unei rostiri ritmate coroborate cu efortul de concentrare în

reliefarea cuvintelor cheie ale textului transmis. Controlul muşchilor faciali

implică deopotrivă stăpânirea respiraţiei şi a dicţiei. O respiraţie corectă şi o

dicţie impecabilă vin în sprijinul focalizării atenţiei asupra dinamicii faciale.

În termeni de specialitate tradiţionali, exerciţiile faciale au drept scop

23

dezvoltarea muşchilor tinzând spre o anumită perfecţiune fizică. Această aşa

numită perfecţiune fizică poate veni, în schimb, în detrimentul persoanei

care comunică, imprimându-i o imobilitate de tip mecanic, o anumită

falsitate. Remarcăm aici importanţa organicităţii reacţiilor şi la nivelul

expresiilor faciale, organicitate care stă la fundamentul unei comunicări vii,

verosimile. În termeni de specialitate actuali, exerciţiile faciale au drept scop

un proces de cercetare axat pe eliminarea rezistenţelor propriului corp.

Totodată exerciţiile faciale presupun folosirea în mod conştient şi voluntar a

fiecărui muşchi al obrazului. Munca în oglindă este o tehnică des uzitată

pentru antrenarea expresiilor faciale.

Rezistenţa

De ce este nevoie de dezvoltarea capacităţii de rezistenţă? O persoană care comunică prin intermediul televiziunii lucrează în condiţii dificile care accelerează starea de emoţie, induc tracul. Dacă filmarea se produce pe un platou elementul care contribuie cel mai mult la crearea acestor stări emoţionale sunt deopotrivă lumina proiectoarelor şi munca cu camera. Suntem mai relaxaţi atunci când filmarea nu este în direct, care este un tip de acţiune acum şi aici. Concentrarea şi atenţia distributivă funcţionează la maximum pentru că ne este interzisă greşeala. Nu există posibilitatea de a relua şi astfel de a corecta sau îmbunătăţi comunicarea. În această stare tensională, atunci când nu stăpânim emisia sunetului şi etalarea gestuală, apar bâlbele, pauzele nejustificate şi stânjenitoare, nu reuşim să încheiem o propoziţie sau o frază; de multe ori, lăsăm o propoziţie în aer şi trecem brusc fără nici o legătură logică la altă idee, repetăm anumite cuvinte. Transmiterea textului este deci alterată de condiţiile de lucru. Capacitatea de rezistenţă joacă un rol şi mai mare în momentul în care transmisia se produce de pe teren, cum se zice, de la faţa locului. Multitudinea factorilor care contribuie în acest caz este numeroasă: condiţii de vreme (ploaie, ninsoare etc.), condiţii de temperatură, timpul la care se produce transmisia (în timpul zilei sau dimpotrivă seara/noaptea); tipul de subiect (accident

24

grav, crimă, sinucidere, abateri grave de la conduita socială etc.); situaţia specifică (relatări legate de situaţii beligerante, catastrofe naturale, cutremure, inundaţii, pierderi masive de vieţi omeneşti); miza situaţiei (alegeri prezidenţiale etc.); ambientul sonor, în special zgomotele (vociferările mulţimii, zgomotul străzii, al apei în caz de inundaţii, fundal sonor de război etc.). Toţi aceşti factori trebuie să fie nu numai cunoscuţi pentru transmiterea cât mai corectă şi imparţială a informaţiei, dar şi controlaţi. De exemplu, în situaţia zgomotului persistent persoana care comunică de multe ori apelează la strigăte, ţipând în microfon pentru a acoperi zgomotul şi astfel pentru a i se decupa mesajul. Este o tehnică greşită şi de cele mai multe ori se întâmplă în cazul persoanelor care vorbesc cu voce de cap. Sugestia noastră pentru acest tip de situaţie este de a folosi vocea de piept, o voce profundă puternică şi care nu devine agresivă datorită ţipetelor. Totodată este absolut necesară dezvoltarea capacităţii de rezistenţă în special în situaţiile în care avem în platou unul sau mai mulţi invitaţi şi deci implicit durata emisiunii se întinde de la treizeci de minute la o oră sau chiar două ore de emisie. Această situaţie este complet diferită faţă de cea în care într-un calup temporal strict definit, să zicem cincisprezece minute, avem de transmis o serie de ştiri prefabricate. Astfel, când subiectul este dezbătut cu un partener sau mai mulţi parteneri efortul de concentrare şi de atenţie distributivă sporeşte. Concentrarea noastră se deplasează pe decriptarea mesajului interlocutorului nostru şi concomitent pe reacţiile noastre personale la stimulii transmişi. Este nu numai o simplă transmitere de informaţii, ci un proces complex de decantare a informaţiei şi de reacţie convingătoare şi la obiect. Când dezbaterea se produce cu un interlocutor incomod gradul de a nu ne controla, de exemplu, expresiile faciale, creşte şi lucrează în detrimentul nostru. Putem fi puşi în ipostaze de inferioritate sau chiar depăşiţi total de schimbul de informaţie; sau putem reacţiona violent într-o tentativă de răspuns. Imparţialitatea şi profesionalismul persoanei care comunică într-un astfel de context se denaturează total.

Exerciţii de antrenare a limbajului corporal în vederea conştientizării şi stăpânirii limbajului nonverbal Exerciţiile corporale, de concentrare, atenţie distributivă, poziţionare în spaţiu, relaţie cu spaţiul, relaţie cu camera de filmare, relaţie cu partenerii de

25

platou, relaţie concomitentă cu spaţiul şi timpul de filmare, exerciţiile de muzicalitate a mişcării corporale, exerciţiile bazate pe serii organice de micro-acţiuni, exerciţii de micro-coregrafie gestuală stau la baza identificării, conştientizării şi dezvoltării capacităţii persoanei de a comunica la nivelul limbajului nonverbal. Aşa cum afirmă Yves Marc, cu greu putem fi astăzi creatori. Nu putem aduce un mic aport original la munca de cercetare a limbajului corporal, fără ca să cunoaştem şi să simţim structura umană, calitatea animalică a dansului ritualic african, magia mişcării lente din teatrul japonez, fascinaţia ritmului în relanti a lui Bob Wilson, puterea dramatică a repetiţiei în munca lui Pina Bausch, simbolismul spaţial al lui Merce Cunningham, simultaneitatea prezenţelor şi acţiunilor a lui Eugenio Barba. De aceea considerăm extrem de important ca înainte de abordarea oricărui text, studentul să-şi însuşească cunoştinţe fundamentale legate de descoperirea şi actualizarea potenţialului la nivelul gesticii, mimicii, posturii, etc. Aceste elemente intră firesc în relaţie cu toate celelalte elemente care stau la baza acestui tip de comunicare. Ţeserea micro-coregrafiilor gestuale au la bază organicitatea mişcărilor corporale care alături de rostirea corectă a textului contribuie la configurarea personalităţii persoanei care comunică. Noţiunea de mişcare corporală presupune o organizare într-un timp şi spaţiu prestabilite sau improvizate; un joc al energiilor; o stăpânire a seriilor de stări de tensiune şi relaxare; descoperirea, asumarea şi redarea ritmului corporal care poate fi: lent, normal, alert, continuu, întrerupt, în creştere, în descreştere; identificarea şi exploatarea eficientă a pauzelor în gestică sau acţiune; identificarea şi exploatarea eficientă a imobilităţii expresive, încărcate de sens şi intensitate; descoperirea şi asumarea mişcării vibratorii, mişcării ciupite, mişcării explozive, mişcării în forţă, mişcării moi; exersarea momentelor de forţă sau a momentelor de retragere; asumarea noţiunilor de reţinere, restricţie, relaxare calculată, energie excesivă, susţinere, compresie, expansiune, invazie. Aceste câteva cunoştinţe contribuie la sporirea capacităţii de a folosi în mod combinatoriu diferite calităţi ale nivelelor de expresie corporală. Toate mişcările corpului devin astfel stări, emoţii, gânduri exprimate cu precizie. Corpul persoanei care comunică este „instrumental”, de aceea el necesită imperios să fie „acordat” pentru a se exprima impecabil. Într-o înlănţuire firească de mişcări în continuă transformare corpul intră într-un joc al necesităţii logice şi al consecinţelor implicite. Astfel o mişcare lentă se constituie într-un ecou al unui act dinamic, o imobilitate susţinută este urmată de o descompunere lentă, abia perceptibilă a mişcării, în cadrul căreia tensiunea cedează brusc, lăsând loc unei relaxări benefice. Jocul

26

respiraţiei coroborat cu emisia sunetului, influenţat de starea de tensiune/relaxare este astfel continuu coroborat gestusului corporal. Metamorfozările corpului portretizează cu penetranţă şi acurateţe gândurile ascunse, dau în vileag ezitările, certitudinile, renunţările, deciziile, îndoielile, minciuna, alterări ale feliilor de realitate transmise, în tonuri patetice, ironice, părtinitoare, agresive, etc. Aceste transformări ale mişcării corpului sunt direcţionate de puterea fizică din interiorul mişcării în relaţie cu forţa sa expresivă. La baza acestei direcţionări se află (nevăzute) rezistenţa, relaxarea, prea-plinul de energie, tensiunea, emoţia, tracul. Corpul este deci în acest sens un purtător de semne. Pentru a comunica cu maximă eficienţă se impune forţarea limitelor sale concret palpabile cu scopul de a declanşa un întreg mecanism al mişcărilor corporale neconştientizate. Procesul de conştientizare al paletei gestuale este la fel de important ca şi procesul de conştientizare al actului respirator sau cel de pronunţare corectă a unui text. Exerciţii Zborul - floating: este un exerciţiu care contribuie la instalarea stării de relaxare, detensionare. Ajută la eliminarea emoţiilor excesive sau a tracului. Starea de abandon corporală şi mentală concură implicit la identificarea şi conştientizarea inhibiţiilor personale care, de foarte multe ori, stau la baza unui tip de comunicare ineficient, stângaci, imprecis. Totodată starea de abandon imprimă uşurinţă în emisia sunetului sau în etalarea unei anumite încărcături emoţionale la nivel corporal. Bătaie cu piciorul: 3 mişcări corporale: este un exerciţiu de conştientizare a ritmului corporal. Totodată contribuie la identificarea celor mai bune modalităţi de poziţionare în spaţiu, de deplasare în spaţiu, de relaţionare cu mediul de lucru, de relaţionare cu partenerii, cu universul obiectual. Exerciţiul ajută la dezvoltarea capacităţii de rezistenţă corporală şi la corelarea ritmului interior cu mişcarea în mic sau în mare. Bătaie din palmă: din 3 mişcări te aşezi pe podea în timp ce rosteşti o propoziţie sau o frază: este un exerciţiu care stimulează şi dezvoltă capacitatea de rezistenţă corporală. Datorită poziţiilor corporale dificile antrenează şi actul respirator. Este un exerciţiu extrem de important deoarece antrenează actul vorbirii în poziţii corporale incomode. Esenţiale sunt

27

schimbările de ritm uzitate în exerciţiu. Aceste schimbări corporale de ritm atrag după sine schimbările de ritm în rostirea textului. Clay: 3 mişcări + text: în acest exerciţiu trebuie obligatoriu mărită întinderea textului rostit, de exemplu un text de cel puţin o jumătate de pagină. Rostirea textului combinată cu mişcarea corporală trebuie să inducă în privitor senzaţia contractării temporale. Astfel rostim un text amplu dând senzaţia că am rostit o singură propoziţie. Exerciţiul contribuie şi la îmbogăţirea paletei coloraturilor vocale. Let's go: 3 paşi diferiţi + text: este un exerciţiu care dezvoltă capacitatea de orientare şi deplasare în spaţiu; este extrem de util mai ales pentru filmările în teren. Ajută la identificarea celor mai bune unghiuri de filmare şi poziţionare corectă a persoanei care comunică în ambientul specific. Totodată este un exerciţiu care contribuie la dobândirea şi stăpânirea echilibrului corporal. Nu puţine sunt situaţiile în care observăm cum persoana care comunică se leagănă de pe un picior pe altul; sau îşi ţine picioarele şi desigur implicit şi mâinile în poziţii stânjenitoare şi care produc ilaritate. Marble: statuie: este un exerciţiu care stimulează şi dezvoltă controlul asupra întregului limbaj corporal. Te obligă să-ţi acordezi corpul la starea de imobilitate care să nu fie abstragere totală din peisaj, pierdere a contactului cu partenerii de discuţie; ci, dimpotrivă o imobilitate plină de gând, reacţii, comentarii, toate ţinute sub un control riguros. Sporeşte şi capacitatea de rezistenţă deoarece exerciţiul pretinde controlarea reacţiilor, menţinerea imobilităţii pe o durată temporală prelungită. Mişcările corporale se împart în câteva categorii majore care stau la baza întregii varietăţi a limbajului corporal: mişcare dreaptă - mişcare rotundă, mişcare moale - mişcare în forţă, mişcare continuă - mişcare întreruptă, mişcare în funcţie de natura ritmică. Exerciţiile care urmează au drept obiectiv identificarea şi stăpânirea mişcărilor drepte şi a celor rotunde, cu scopul de a conştientiza natura masculină, uneori agresivă, impunătoare a mişcării drepte faţă în faţă cu natura feminină, de slăbiciune, uneori, chiar de cedare a mişcării rotunde. Mişcare dreaptă defalcată pe diferite părţi ale corpului: în acest tip de

28

exerciţiu este esenţial să antrenăm fiecare parte a corpului, într-o primă fază de lucru, în mod separat. De exemplu executăm mişcări drepte ale ochilor, degetelor, mâinilor, picioarelor, genunchilor, pieptului, spatelui etc. Aceste mişcări ne ajută să ne stăpânim fiecare parte a corpului independent de alte părţi. Mişcarea dreaptă exprimă decizie, hotărâre, determinare, precizie în acţiune, directeţe a oricărui tip de adresare, lipsă de ascundere a vreunui gând sau a vreunei intenţii. Mişcare dreaptă pe ritm lent sau în relanti: mişcările drepte ale corpului pe un ritm lent se execută tot aşa într-o primă fază separat cu fiecare parte a corpului. Mişcarea dreaptă în relanti de cele mai multe ori exprimă ameninţare, forţă ţinută sub control, abţinere conştientizată sau nu a unei replici sau a unei reacţii. Totodată mişcarea dreaptă în relanti sporeşte rezistenţa corporală contribuind astfel la eficientizarea şi uşurinţa transmiterii textului. Mişcare dreaptă pe ritm alert: mişcările drepte pe ritm alert denotă dinamism, de multe ori relevă o personalitate puternică înclinată spre exhibiţionism, uşor teatrală, colcăind de gânduri şi imaginaţie. Mişcările drepte pe ritm alert facilitează crearea punctelor culminante în interiorul unui discurs indiferent de natura acestuia, generând captatio benevolente. Acest tip de mişcări croiesc în cazul unei discuţii în platou cu unul sau mai mulţi parteneri un ritm fluent, interesant întregii dezbateri, asigurându-i continuitate şi contribuind la accentuarea punctelor de interes. Mişcare dreaptă pe ritm întrerupt: mişcările drepte pe ritm întrerupt micşorează ritmul şi fluenţa vorbirii, denotând pauzele în gândire şi implicit în interiorul discursului. Este un exerciţiu care dezvoltă capacitatea persoanei care comunică de a reuşi să-şi pună în încurcătură interlocutorul, ţinându-l în suspense, arătându-i că sunt reacţii diferite în spatele replicii, uneori, chiar ameninţându-l cu anunţuri bombă, evident premeditate pentru a creşte intensitatea momentului. Dar, desigur, în acelaşi timp poate să semnifice incapacitatea persoanei care comunică de a-şi focaliza atenţia şi concentrarea pe topicul în discuţie. Iar aceste pauze ale mişcării întrerupte să nu fie altceva decât scurte momente în care persoana îşi caută cuvintele sau replicile care să aibă un impact maximal. Mişcare dreaptă pe combinaţii diferite de ritm: este unul dintre cele mai dificile exerciţii deoarece antrenează exersarea tuturor tipurilor de ritm. În prima fază trebuie din nou să respectăm antrenarea fiecărei părţi corporale

29

distinct. După ce ajungem să stăpânim mişcarea defalcată pe părţi ale corpului, putem trece la cea de-a doua fază a exerciţiului combinând mişcările. Ruperile de ritm sunt cele care pot conferi cel mai mare dinamism discursului susţinut de persoana care comunică. Mişcare rotundă defalcată pe diferite părţi ale corpului: acest exerciţiu bazat pe explorarea mişcărilor rotunde ale corpului se efectuează păstrând aceiaşi paşi menţionaţi în exerciţiile de explorare ale mişcărilor drepte: prima fază de lucru independent a fiecărei părţi corporale; cea de-a doua fază de combinare a mişcărilor diferitelor părţi. Mişcările rotunde conferă feminitate, pot atrage prin aparenta lor moliciune. Sunt mişcări specifice femeilor care le folosesc tocmai cu scopul de a atrage atenţia interlocutorului asupra lor. Dar apar destul de des şi în cazul bărbaţilor aplecaţi spre camuflarea mesajului pe care intenţionează să-l comunice astfel încât acesta să nu poarte o tuşă incisivă sau intolerantă. Mişcare rotundă pe ritm lent sau în relanti: exerciţiul ne ajută în dezvoltarea capacităţii de a scoate în relief anumite cuvinte cheie sau idei fundamentale fără a alarma interlocutorul obligându-l la o replică ofensivă. Dimpotrivă, captându-i atenţia şi de foarte multe ori obţinând din partea acestuia adeziune sau confirmare. Mişcare rotundă pe ritm alert: este un exerciţiu care ne ajută să vedem limitele până la care putem uzita într-o discuţie microgestica care poate da atractivitate personalităţii noastre sau dimpotrivă poate să-i imprime o doză de dezorientare, confuzie, emoţie excesivă. Mişcare rotundă pe ritm întrerupt: exerciţiul de explorare a mişcării rotunde pe ritm întrerupt poate prezenta avantaje stăpânirii limbajului corporal. Întreruperile sunt şi momente de conştientizare a gesticii şi expresiilor. Mişcare rotundă pe combinaţii diferite de ritm: din nou exerciţiul din această serie este cel mai dificil de efectuat, dar şi de cel mai mare impact. Schimbările bruşte de ritm sunt cele care de multe ori pot imprima o doză de spontaneitate, prospeţime şi chiar imprevizibil persoanei care comunică. Combinaţii de mişcare dreaptă cu mişcare rotundă pe ritmuri diferite: este cel mai complex exerciţiu şi cel care încheie practic seria acestui tip de explorare. Presupune stăpânirea exerciţiilor anterioare şi combinarea tuturor mijloacelor exersate. Acest exerciţiu se poate efectua pe o temă dată,

30

alternând tipurile de mişcare şi de ritmuri. Este cel mai apropiat de manifestarea noastră cotidiană, numai că de data aceasta se presupune că suntem în stare să controlăm cea mai mică mişcare sau nuanţă a mişcării. Exerciţiile următoare se axează pe corelarea paletei de mişcări cu cuvântul, respectiv cu textul pe care intenţionăm să-l transmitem. Corelarea organică a mişcării corporale cu sunetul: declanşarea diferenţiată a sunetului din părţi diferite ale corpului: din cap, din piept, din viscere, din picior; din vârful degetelor, din coate, din genunchi; centrii de rezonanţă. Obiectivul rezonatorilor rezidă în amplificarea sunetelor emise; funcţia acestora este de a comprima coloana de aer într-o anumită parte a corpului selecţionată ca amplificator al vocii. Ni se creează senzaţia că vorbim cu acea parte a corpului. Rezonatorul superior sau cranian este extrem de uzitat. Funcţionează prin presiunea aerului asupra părţii frontale a capului. Devenim conştienţi de prezenţa acestui rezonator dacă punem o mână pe partea superioară a capului şi pronunţăm consoana „m”. În această situaţie simţim o vibraţie clar definită. Când pronunţăm cuvinte într-un registru înalt facem apel la rezonatorul superior. Putem simţi trecerea coloanei de aer care este comprimată şi atinge în final partea superioară a capului. Când folosim acest rezonator trebuie să avem senzaţia că gura se situează în creştetul capului. Rezonatorul pectoral funcţionează când vorbirea se produce într-un registru grav. Pentru a verifica funcţionalitatea acestui rezonator punem o mână pe piept care trebuie să vibreze. Când utilizăm rezonatorul de piept trebuie să avem senzaţia că gura este poziţionată în piept. Rezonatorul nazal funcţionează în momentul în care pronunţăm consoana „n”. Rezonatorul laringelui aminteşte de sunetul produs de răgetul animalelor sălbatice. Este extrem de folosit de anumiţi cântăreţi de jazz. Rezonatorul occipital este funcţional atunci când se vorbeşte într-un registru foarte înalt. Coloana de aer este direcţionată spre rezonatorul superior şi în timp ce vorbirea se produce într-un registru din ce în ce mai înalt aerul este direcţionat spre occiput. Prin intermediul exerciţiilor specifice acest rezonator poate fi activat prin producerea unui miorlăit extrem de ascuţit. Există foarte mulţi rezonatori utilizaţi îndeobşte în mod inconştient sau conştient de anumiţi profesionişti. Anumiţi rezonatori se situează în abdomen, în părţile centrale şi joase ale coloanei vertebrale, înaintea maxilarului etc. Cea mai bună formulă operaţională este cea de a întrebuinţa întreg corpul ca rezonator. Utilizând concomitent rezonatorii cranieni şi pectorali se poate atinge

31

această ipostază. Utilizarea rezonatorilor implică existenţa unei coloane de aer care pentru a fi comprimată necesită o bază. Baza poate fi dobândită prin extinderea şi contractarea peretelui abdominal. Cântăreţii de operă, de exemplu, adeseori, îşi încrucişează mâinile pe abdomen, comprimându-şi coastele inferioare cu braţele. Baza mai poate fi dobândită şi în momentul în care ne încingem talia cu o centură largă, strâns legată. În timpul respiraţiei abdominale şi supra-toracice centura comprimă muşchii abdomenului formând o bază pentru coloana de aer. Totodată, după o inspiraţie abdominală şi supra-toracică, muşchii burţii sunt comprimaţi şi forţează aerul să urce în mod automat. Coastele inferioare sunt împinse înainte şi astfel se obţine o bază pentru coloana de aer. Mişcarea corpului la emisia sunetului spre tavan: modelarea sunetului trebuie să se producă conştient. Este important de învăţat cum să-ţi controlezi vocea ascultând-o nu „din interior”, ci „din exterior”. Ascultarea nu trebuie să fie „pasivă”, ci dimpotrivă „activă”, ghidând ecoul în sus. Prin producerea sunetului înalt rezonatorul superior se activează automat. În timp ce se vorbeşte vocea poate fi dirijată spre tavan cu ajutorul mâinilor. În această mişcare de antrenare a mâinilor practic antrenăm întreg corpul într-o mişcare de balans în sus şi în jos. Exerciţiul este important datorită tensiunii corporale specifice într-o astfel de mişcare. Mişcarea corpului la emisia sunetului în faţă: emitem sunetul dirijându-l spre un zid imaginar din faţa noastră. Modelăm sunetul în mod conştient apropiindu-ne sau depărtându-ne de zid, schimbând rezonatorul, timbrul sau intonaţia. Există mai multe modalităţi de a ne folosi vocea concomitent cu corpul: astfel putem folosi vocea încercând să creăm în jurul său „un cerc de aer dur” sau „un cerc de aer suplu”; sau ne folosim vocea încercând să creăm un clopot imaginar ale cărui proporţii se află în schimbare, putem trece de la un clopot imaginar de dimensiuni mari la un clopot imaginar de dimensiuni reduse; sau încercăm să trimitem vocea într-un tunel larg apoi într-un tunel strâmt; sau încercăm să spargem zidul din faţa noastră prin emisia sunetului; sau încercăm să desenăm cu vocea - în această variaţiune a exerciţiului este important, pe de o parte, să vizualizăm imaginea, să ştim ce anume intenţionăm să desenăm, de exemplu, un nor sau o casă sau un animal, etc., pe de altă parte, dacă pornim desenul cu ajutorul vocii fără a ştii iniţial ce anume dorim să reprezinte, atunci în timpul procesului de figurare a imaginii prin sunet începem să vizualizăm o imagine de natură concretă. În timpul acestui exerciţiu apare şi se dezvoltă ceea ce se numeşte „acţiune vocală”. Acţiunea vocală poate fi folosită împotriva obiectelor, în interacţiune cu

32

obiectele, în interacţiune cu spaţiul sau în interacţiune cu unul sau mai mulţi parteneri. Exemple de folosire a acţiunii vocale: încercăm să stingem flacăra unei lumânări, mângâiem un obiect, respingem un obiect, etc. Mişcarea corpului la emisia sunetului spre podea: direcţionăm sunetul în jos, schimbând rezonatorul, timbrul sau intonaţia. Unul dintre rezonatorii inferiori pot fi puşi în acţiune lăsând mâinile să dirijeze vocea către sol. Şi în acest exerciţiu ca şi în cele precedente, întreg corpul este pus în mişcare. Astfel balansul corporal sus/jos se centrează mai mult pe coborârea greutăţii corporale. Mâinile se îndreaptă spre sol ca într-o acţiune fizică prin care urmărim să scormonim în pământ. Sunetele joase, profunde sunt cel mai puţin folosite, tendinţa fiecăruia dintre noi fiind aceea de a uzita sunetul înalt. Însă explorarea acestor sunete joase poate contribui la îmbogăţirea coloraturilor vocale. Mişcări ale corpului ample cuplate cu emisie sonoră amplă: este un exerciţiu care la rândul său poate concura la dezvoltarea dinamismului vorbirii. Poate fi indicat comentatorilor sportivi, mai ales, care transmit de la faţa locului ştiri de ultimă oră şi sunt obligaţi să acopere zgomotele mulţimii; totodată acest tip necesită un ritm extrem de alert şi o rostire care să conţină într-o doză importantă suspansul comentariului. Mişcări ale corpului ample cuplate cu emisie sonoră mică/şoptită/lullaby: exerciţiul poate veni în sprijinul dezvoltării transmiterii textului într-un registru intim, de dezvăluire, confesiune, împărtăşire a unor secrete. Este un exerciţiu care prin registrul intim reclamă atenţia sporită a executantului. Faze de lucru ale acestui exerciţiu pot fi explorarea şoaptei şi a şoaptei timbrate. Mişcări ale corpului mici cuplate cu emisie sonoră mică sau micro-coregrafii gestuale şi vocale: este un exerciţiu care de asemenea contribuie la dezvoltarea paletei de expresie în micro şi la folosirea acesteia în funcţie de necesităţile specifice. Exerciţiul poate fi extrem de util, de exmplu, pentru emisiunile bazate pe arta culinară, acolo unde persoana care comunică este obligată să mânuiască foarte multe obiecte sau să execute nenumărate acţiuni fizice. Înainte de a trece la ritmul normal al acestui tip de desfăşurare în micro ar fi bine ca într-o primă fază de lucru acţiunile să fie explorate într-un ritm lent. Mişcări ale corpului mici cuplate cu emisie sonoră amplă: dezvoltă

33

capacitatea de a ne folosi vocea în registru grav fără a antrena corpul în mişcări ample sau în forţă. Gesturile sunt structurate în micro în timp ce emisia este puternică. Este un exerciţiu care concură la dezvoltarea capacităţii persoanei care comunică, de exemplu, o serie de ştiri de natură diferită.

Stimularea şi dezvoltarea plasticităţii prin mişcări corporale declanşate de culori Exerciţii: Perechi faţă în faţă, mâinile la spate, acţie/reacţie prin acţiuni cuplate cu sunete generate de o anumită culoare În secvenţe de 3, 5 şi 7 mişcări atac şi reacţie în ritmuri diferite generate de o anumită culoare, în acelaşi spaţiu În secvenţe de 3, 5 şi 7 mişcări atac şi reacţie în ritmuri diferite generate de o anumită culoare, cu deplasări în spaţiu În secvenţe de 3, 5 şi 7 mişcări atac şi reacţie în ritmuri diferite generate de o anumită culoare, în acelaşi spaţiu, pe perechi În secvenţe de 3, 5 şi 7 mişcări atac şi reacţie în ritmuri diferite generate de o anumită culoare, cu deplasări în spaţiu, pe perechi În secvenţe de 3, 5 şi 7 mişcări atac şi reacţie în ritmuri diferite generate de o anumită culoare, în acelaşi spaţiu, ca într-un dans cuplat cu linie melodică În secvenţe de 3, 5 şi 7 mişcări atac şi reacţie în ritmuri diferite generate de o anumită culoare, cu deplasări în spaţiu, ca într-un dans cuplat cu linie melodică În secvenţe de 3, 5 şi 7 mişcări atac şi reacţie în ritmuri diferite generate de o anumită culoare, în acelaşi spaţiu, pe perechi, ca într-un dans cuplat cu linie melodică În secvenţe de 3, 5 şi 7 mişcări atac şi reacţie în ritmuri diferite generate de o anumită culoare, cu deplasări în spaţiu, pe perechi, ca într-un dans cuplat cu linie melodică

Deplasare, corp în relaţie cu spaţiul Mersul şi atitudinea

34

Mersul este esenţial pentru menţinerea echilibrului corporal, pentru atitudinea corporală pentru prezenţa fizică luat ad integrum. Corectarea mersului greoi, cu tendinţe de a apăsa pe vârfuri sau călcâie sau dimpotrivă apăsat pe întrega talpă ar trebui să ducă implicit la corectarea atitudinii corporale atât de necesare procesului comunicări unui mesaj. În cele ce urmează vom detalia exerciţii şi situaţii de explorare a mersului. Mergeţi cum mergeţi de obicei, aşa cum sunteţi obişnuiţi şi încercaţi să conştientizaţi tipul de mers personal. Relaxaţi-vă şi exploraţi treptat spaţiul în care desfăşuraţi exerciţiile. În cazul în care lucraţi cu unul sau mai mulţi parteneri, acomodaţi-vă cu prezenţa acestora: nu-i ocoliţi, nu încercaţi să faceţi abstracţie de ei, dar nici nu supraestimaţi prezenţa acestora incomodându-i sau reclamând faptul că ei vă incomodează. În această fază a exerciţiului semnalăm importanţa spaţiului vital sau a spaţiului personal sau privat, terminologia de specialitate fiind uşor nuanţată în acest sens. Spaţiul privat este spaţiul în care nu suntem agresaţi, libertatea noastră de mişcare şi manifestare nu este afectată prin prezenţa agresivă a unei alte persoane. Este spaţiul de care avem nevoie pentru a ne manifesta liber gânduri, emoţii, stări personale. Pe măsură ce exersaţi ar trebui să conştientizaţi faptul că păstrarea echilibrului în timpul deplasării nu este o constantă a existenţei. Obişnuiţi fiind cu propriul nostru mers nu observăm că mersul se pliază în funcţie de evenimentele, incidentele şi accidentele vieţii noastre interioare organice şi psihice. Ţinând însă cont de faptul că mersul este unul dintre instrumentele majore de exprimare individuală şi evident concomitent profesională şi una dintre cele mai uşor de falsificat componente ale comunicării, este necesar să ne apropriem modul în care mersul se formează în act sub influenţa deloc de neglijat a psihismului nostru. În acest sens, la un anumit moment, orientaţi-vă mersul în diagonală, iar apoi încercaţi să formaţi un triunghi. Observând mersul unui partener de exerciţiu sau al unei anumite persoane ajungeţi să cunoaşteţi acea persoană mai bine, să vă formulaţi o opinie. Încercaţi observarea propriului mers prin raportare în oglindă la partener. Observaţi că înaintea oricărei modificări a mişcării preexistă o frântură de gând, o imagine, o amintire, etc. Încercaţi să simţiţi ritmul celeilalte persoane şi pe urmă să-l transpuneţi în propriul corp, căutând concomitent să renunţaţi la activitatea mentală - gând, imagine, amintire, etc. Dacă veţi reuşi acest lucru puteţi verifica - există un instrument de control al corectitudinii mersului, adică adecvării corecte a mişcării la propria dumneavoastră persoană, prin faptul că o simplă deplasare dintr-un colţ în altul al încăperii poate formula un gând, o imagine, trezi o amintire

35

concretă, etc., exactă în mintea celui care vă priveşte. În timpul acestui exerciţiu nu încercaţi să vă refugiaţi într-un mers nenatural. Asumarea unor date din afara ta ar trebui să se petreacă într-un mod organic şi firesc. Acest proces al observării, asumării şi redării este un proces de recreare, de dezvăţare/reînvăţare şi nu de preluare mecanică. Conştientizaţi diferite ritmuri şi încercaţi, la un moment dat, să vă simţiţi greutatea corpului la atingerea pământului cu piciorul. Odată ajunşi aici, în timpul mersului, lăsaţi-vă corpul să atârne greu înspre podea, ca şi cum aţi avea rădăcini adânci înfipte în pământ. În această fază ritmul nu trebuie nicidecum să fie unul alert. După o experimentare îndelungată se poate trece la un ritm normal al deplasării. În timpul acestui exerciţiu observaţi cum respiraţi, simţiţi-vă masa musculară, simţiţi dacă există sau nu un punct tensionat în organism. S-ar putea să simţiţi o tensiune în zona gleznelor, întregul corp să fie relaxat, dar gleznele să fie fixe. În acest caz înseamnă că vă transportaţi picioarele în loc să vă lăsaţi întregul corp în mişcare şi contact cu solul într-un mod cât mai relaxat posibil. Nu uitaţi că mersul presupune o deplasare a întregului şi nu doar a unei anumite părţi. Evitaţi orice tip de rigiditate, falsă redare şi simţire. Într-o altă fază a exerciţiului întoarceţi gâtul uşor, conştientizând fiecare mişcare. Nu încercaţi să schimbaţi viteza şi ritmul interior al mişcării. Nu vă opriţi în punctele de întoarcere. Lăsaţi mişcarea să curgă. Continuaţi exerciţiul ca şi cum mişcarea s-ar produce în apă. Repetaţi exerciţiul ca şi cum aţi fi un orb. Simţiţi balansul capului şi gâtului. Reluaţi exerciţiul cu ochii deschişi. Privirea de cele mai multe ori e cea a unei persoane care vede prin ziduri, fără a simţi o tensiune în zona gâtului. Reveniţi la un mers normal. Faceţi comparaţie cu felul de a merge de la începutul exerciţiului. Ar trebui să existe schimbări subtile pe care să le conştientizaţi. Reveniţi la un ritm normal, relaxaţi-vă şi în timpul mersului încercaţi să schimbaţi ritmul încetinindu-l sau accelerându-l; încercaţi să mergeţi ca şi cum aţi fi atârnaţi, ca şi cum aţi fi traşi de sfori (marionete); încercaţi să mergeţi ca şi cum pieptul ar ieşi puternic în afară, într-o încercare de desprindere de restul corpului; relaxaţi toate celelalte părţi ale corpului şi simţiţi spaţiul cu pieptul, etc. Toate aceste câteva exerciţii pot concura nu numai la re-descoperirea mersului dumneavoastră personal, dar şi la expresivitatea atitudinii. Totodată mai menţionăm următoarele posibile exerciţii: - Sunet pe deplasare în mers normal - Sunet pe pasul ştrengarului

36

- Push and Pull

- Serii de sunete pe sărituri - Slow Motion - Serii de sunete pe alergare şi opriri bruşte - Serii de sunete şi mişcări pe efort Exerciţii de combinare a elementelor acţiune sau microgestică, ritmuri diferite, deplasări în spaţiu: - 3 acţiuni diferite cu picioarele - 3 acţiuni diferite cu mâinile - 3 acţiuni reacţii - Combinaţii între cele 3 pe diferite ritmuri şi dimensiuni - Pierderea şi recâştigarea echilibrului în deplasare - Deplasare în spaţiu, în cerc pe cele 4 combinaţii - Munca pe perechi acţie-reacţie, în centrul cercului - Şarpele: umerii ficşi, poziţia iniţială, bărbia în jos prin alungirea gâtului în faţă, privirea de pradă - Şarpele face salturi - Mers şi întoarceri din diferite părţi ale corpului: înainte/înapoi, întoarceri; din vârful picioarelor, genunchi, coate, piept, inimă, încheietura mâinilor, etc. - Sunetul rezonează în dreptul gurii, piept, burtă, cap (în dreptul ochilor), vârful capului Toate aceste exerciţii se bazează pe: - Calitatea mişcării - Direcţie - Intensitate - Mărime - Volum - Stiluri de deplasare în spaţiu, cum să te deplasezi - Cum să te aşezi - Exerciţii plastice - Exerciţii de compoziţie - Exerciţii în forţă - Fragmentarea sau segmentarea mişcării

37

Exerciţii de dezvoltare concomitentă corporală şi vocală: - Şoaptă/vorbă conspirativă - Exerciţiul cu musca - să urmăreşti concomitent corporal şi vocal zborul unei muşte - Trecerea de la rostire în registru firesc la cântec - Trecerea de la cântec la rostire în registru firesc - Reacţii prin sunete la impuls fizic exterior - Reacţii prin cântec la impuls fizic exterior - Reacţii prin sunete la impulsuri sonore exterioare - Emisii ale sunetului în poziţii corporale diferite - Emisii ale cântecului în poziţii corporale diferite

38

Bibliografie (bibliografia este opţională şi se adresează studenţilor care doresc să-şi aprofundeze cunoştinţele de specialitate)

1. Cicely Berry, Voice and the Actor, Wiley Publishing, Inc, New York, 1991 2. Marietta Sadova, Exerciţiile artei dramatice, Institutul de Cercetări Etnologice şi Dialectologice, Bucureşti, 1981 3. Sandina Stan, Tehnica vorbirii scenice, Bucureşti, 1967 4. K. S. Stanislavski, Munca actorului cu sine însuşi, traducere de Lucia Demetrius şi Sonia Filip, ESPLA, Bucureşti, 1955 5. Jerzy Grotowski, Performer in The Grotowski Sourcebook, edited by Richard Schechner and Lisa Wolford, ed. Routledge, London and New York, 2001 6. Jerzy Grotowski, Spre un teatru sărac, traducere de George Banu şi Mirella Nedelcu-Patureau, ed. Unitext, Bucureşti, 1998 7. Thomas Richards, At Work with Grotowski on Physical Actions, ed. Routledge, London and New York, 2001 8. Peter Brook, The Empty Space, Penguin Books, London, 1990 10. Mihail Cehov, Cãtre actori - Despre tehnica artei dramatice, traducere din limba englezã de L. Cernaşov şi G. Angheluţă, manual de uz intern 11. Peter Collett, Cartea gesturilor, traducere din limba engleză de Alexandra Borş, ed. Trei, Bucureşti, 2005 12. Peter Collett, Cartea gesturilor europene, traducere din limba engleză şi note de Andreea Răsuceanu, ed. Trei, Bucureşti, 2006 13. Septimiu Chelcea, Loredana Ivan, Adina Chelcea, Comunicarea nonverbală:

gesturile şi postura, ed. Comunicare.ro, Bucureşti, 2008 14. Eugenio Barba, Nicola Savarese, Brecht’s Unknow Dance in A Dictionary of

Theatre Anthropology. The Secret Art of the Performer, edited and compiled by Richard Gough, ed. Routledge, London and New York, 1999 15. Eugenio Barba, Land of Ashes and Diamonds. My Apprenticeship in Poland followed by 26 Letters from Jerzy Grotowski to Eugenio Barba, Black Mountain Press, 1999 16. Eugenio Barba, Judy Barba, Theatre – Solitude, Craft, Revolt, Black Mountain Press, 1999 17. Eugenio Barba, Bruciare la casa. Origini di un regista, Ubulibri, Milano, 2009 18. Alex Mucchielli, Arta de a comunica, traducere de Giuliano Sfichi, Gina Puică şi Marius Roman, ed. Polirom, Iaşi, 2005 19. Ivana Chubbuck, Puterea actorului, traducere Irina Margareta Nistor, ed. Qualiy Books, Bucureşti, 2007 20. Jacques Lecoq, în colaborare cu Jean-Gabriel Carasso şi Jean-Claude Lallias Corpul poetic, traducere Raluca Vida, ed. Artspect, Oradea, 2009