curs ifr expresie corporala

127
Expresie corporală şi comunicare motrică, dans, euritmie şi spectacol sportiv CUPRINS Unitate a de învăţar e Titlul Pagi 1-2 LIMBAJ CORPORAL ŞI EXPRESIVITATE Obiectivele Unităţii de Învăţare 1. Noţiuni introductive 2. Expresie corporală şi motricitate 3. Limbaj corporal Bibliografie Unitate de Învăţare 3 3 5 10 14 3-4 MOTRICITATEA CA FORMĂ DE COMUNICARE Obiectivele Unităţii de Învăţare 1. Definiţii. Perspective teoretice 2. Sensibilitatea şi motricitatea Bibliografie Unitate de Învăţare 16 16 19 23 5-6 PLASTICITATE CORPORALĂ Obiectivele Unităţii de Învăţare 1. Geometria corpului: figuri în spaţiu 2. Ritm: ordine şi proporţie în timp şi spaţiu Bibliografie Unitate de Învăţare 25 25 32 37 7-8 EURITMIA - FORMĂ A MIŞCĂRII Obiectivele Unităţii de Învăţare 1. Noţiuni generale 2. Educaţie euritmică Bibliografie Unitate de Învăţare 39 39 44 50 9-10 FORME DE DANS Obiectivele Unităţii de Învăţare 1. Introducere 2. Forme de dans sportiv Bibliografie Unitate de Învăţare 52 52 57 68 11-12 SPECTACOLUL SPORTIV Oltean Antoanela I

Upload: florentina-loredana

Post on 24-Nov-2015

318 views

Category:

Documents


26 download

TRANSCRIPT

Expresie corporal i comunicare motric, dans, euritmie i spectacol sportiv

CUPRINSUnitatea de nvareTitlulPagin

1-2LIMBAJ CORPORAL I EXPRESIVITATE

Obiectivele Unitii de nvare

1. Noiuni introductive2. Expresie corporal i motricitate3. Limbaj corporalBibliografie Unitate de nvare 3

3

5

10

14

3-4MOTRICITATEA CA FORM DE COMUNICARE

Obiectivele Unitii de nvare

1. Definiii. Perspective teoretice2. Sensibilitatea i motricitateaBibliografie Unitate de nvare1616

19

23

5-6PLASTICITATE CORPORAL

Obiectivele Unitii de nvare1. Geometria corpului: figuri n spaiu

2. Ritm: ordine i proporie n timp i spaiu

Bibliografie Unitate de nvare25

25

32

37

7-8EURITMIA - FORM A MICRII

Obiectivele Unitii de nvare 1. Noiuni generale2. Educaie euritmic Bibliografie Unitate de nvare 39

39

44

50

9-10 FORME DE DANS

Obiectivele Unitii de nvare 1. Introducere2. Forme de dans sportivBibliografie Unitate de nvare 52

52

57

68

11-12SPECTACOLUL SPORTIV

Obiectivele Unitii de nvare

1. Generaliti 2. Cauze psihologice ale spectacolului sportivBibliografie Unitate de nvare 70

70

73

75

UNITATEA DE NVARE

LIMBAJ CORPORAL I EXPRESIVITATECuprins

PaginaObiectivele Unitii de nvare

31. Noiuni introductive

32. Expresie corporal i motricitate

53. Limbaj corporal

10Bibliografie

14OBIECTIVELE UNITII DE NVARE

Principalele obiective ale Unitii de nvare sunt:

SHAPE \* MERGEFORMAT

1. Noiuni introductive

Expresia corporal ntre comunicare, aciune i creativitate, reprezint un mijloc de a exprima emoii de abordare a gestualitii ntr-un mod contient. mpreun cu argumente teoretice sunt propuse modaliti de antrenare a propriilor gesturi i micri.

Expresie corporal nseamn a experimenta, a descoperi noi forme de comunicare, cu ajutorul corpului, a gestului, a muzicii, punnd n joc potenialul corporal foarte puin explorat n ziua de azi.

Putem afirma deci:

Comunicare n special cea corporal reprezint un limbaj cu care de cele mai multe ori ne exprimm mai bine dect prin cuvinte.

Aciune nu ntotdeauna este suficient s cunoti un limbaj, trebuie s tii s-l i foloseti.

Creativitate ne putem exprima n multe feluri: cuvinte, muzic, dans, desen, etc.

De ce ne intereseaz expresia corporal?

Pentru a recupera sugestiile limbajului corporal i pentru a nu uita partea cea mai original a fiecruia, care n era cumunicaiilor risc s fie cel mai puin ascultat.

Pentru a aborda orice gest din viaa cotidian ntr-un mod contient; capabili de a descompune i recompune propia gestualitate, evadnd din clieele sportive cu care asociem azi idea de motricitate, dnd astfel mai mult valoare relaiei dect prestaiei.

Pentru a scoate la suprafa, adic pentru a exprima emoii, gesturi, priviri, i pentru a deschide posibiliti infinite; mbogirea cunotinelor i capacitilor de relaionare (cu noi nine sau cu ceilali); pentru a da spaiu valenelor artistice din domeniul micrii; achiziionarea unor metode corecte de lucru prin intermediul experienelor motrice trite.

n practic ntlnim limbajul corporal n realizarea unor:

Parcursuri (trasee) de experimente gestuale

Puncte pentru gestionarea n mod inteligent a micrii, ndreptat spre creativitate sau spre mbuntirea nivelului nostru funcional.

Din analiza unor situaii simple, familiare, nelegem c n viaa cotidian, pentru a relaiona cu lumea extern i pentru a aciona trebuie s jonglm cu o mulime de date pe care le receptm continuu, i s realizm cu hotrre o mare cantitate de aciuni. Categoriile spaio-temporale ajut relaionarea i aciunile; sunt dimensiuni care se construiesc corelativ. Gestionarea micrii, a vitezei acesteia sau a lenteei se exprim n raportul spaiu timp v=s/t. Petrecerea aciunii, regularitatea acesteia, periodicitatea sau iregularitatea este reprezentat de ritm, aa cum evidenia Platon ritmul este ordinea micrii.

1.2. Expresie corporal i motricitaten general fiecare dintre noi este extrem de legat de contiina micrilor caracteristice din diverse domenii sportive i artistice. Practica expresiei corporale ofer posibilitate de a deschide ua altor moduri de a simi i de a nelege micarea.

Expresia corporal se propune ca o cercetare personal: a cuta modul de a ne lipsi de achiziiile precendente pentru a dezvolta o sensibilitate nou ce permite redescoperirea altro semnificaii pentru motricitate. Expresia corporal este n principal lucru personal. Este o practic ce permite persoanei s descopere propriile bogii i posibiliti, este un mod de a se deschide spre toleran i acceptare a diversitii.

Diveri autori au ncercat s gseasc pentru termenul de expresie corporal o definire:

- un cmp de aciune privilegiat pentru ceea ce se poate numi lucru contient cu sine nsui;

- un cmp de experien, mobil i fluctuant, datorit faptului c nu tinde spre niciun model; creaia devine creativitate: punctul de plecare este o tem. Air punctul de sosire nu este niciodat definit;

- un procedeu expresiv ce trebuie s gseasc propriile justificri i prorpiile metode de lucru;

- ca valoare formativ poate fi neleas ca un moment de trezire, de punere sub semnul ntrebrii, dect o aptitudine n sensul strict al termenului;

- este o explorare liber ale caracteristicilor individuale cele mai profunde i cutarea unui acord riguros cu ceea ce avem mai universal uman; ne nsuim o art ce nu este limitat de nicio form, orice circumstan, orice micare sunt foarte bune: este ceea ce ne permite s fim noi nine;

- termenul de expresie corporal include trei elemente: forele interioare, forele exterioare i corpul uman prins ntre acestea dou;

- realizarea unei expresii corporale presupune o aplicaie concret a cunoaterii proprii folosind propriul corp pentru a descoperi limitele acestuia, fora i rezistena, posibilitile de deschidere ale acestuia.

- scopul este de formare a eului propriul, ce poate fi definit astfel: dezvoltare personal, dezvoltare mental, dezvoltare artistic.

Perspective pedagogice

Punctul de plecare comun al diferitelor definiri pentru expresia corporal rmne cele al unitii psihofizice a persoanei: a tri profund duce la constatarea c totul este n transformare i c fiecare lucru nou duce la schimbri n diferite sensuri. Aceast constatare, aceast posibilitate de a simi i de a percepe poate conduce individul n situaia de a construi, cu toate mijloacele avute la dispoziie, o viziune dinamic a propriului eu corporal.

Obiectivul general trebuie abordat dintr-o perspectiv pedagogic astfel c practica n expresie corporal permite adugarea activitii formative, stimulnd o serie de aspecte comportamentale cum ar fi disponibilitatea emotiv, deschiderea i flexibilitatea cognitiv i afectiv, contiina fenomenelor trite, acceptarea celuilalt datorit diversitii.

Finalitatea const n faptul c se dorete ca persoana care creeaz ceva s se creeze pe sine nsi o autoformare ce permite regsirea armoniei cu propriul corp, oferind posibilitatea ntlnirilor autentice cu ceilali. Lucrul este ghidat n principal de convingerea c propriul corp poate dezvolta un limbaj propriu, capabil de comunicare. Persoana este ajutat s se defineasc ca individ prin descoperirea dinamismului i limetelor corpului, posibilitile de deviere, de reformulare a imaginii propriului corp. Astfel, se ncearc exprimarea a ceea ce un individ reprezint i a ceea ce acesta simte, n primul rnd pentru el nsui i apoi pentru ceilali. Pe plan personal provoac o confruntare cu noi nine ce duce la explozia propriilor posibiliti. Poate fi observat ca un joc ntre spontaneitate i control, iar bucuria de a descoperi acest joc const n reuita exprimrii. Studentul va trebui s neleag n timp diferena ntre o micare voluntar i una involuntar, ntre precis i confuz, ntre o micare muzical i una mecanic. Stundetul trebuie s devin un cercettor, care i pune ntrebri despre el nsui, care pune ntre paranteze, temporar, corpul lui educat. Expresia corporal nu nseamn o elibereare anarhic i catarctic ce rspunde dezideratului de exprimare liber. Rmne totui un cotrol al corpului ce are ca scop nu att posesia contient a acestuia ct deposedarea corpului ca instrument.

Improvizaia nu mai reprezint un produs care s fie vzut, consumat. Este o prob de explorare proprie. Expresia corporal poate fi neleas ca o etap de tranziie, poate fi ocazia unei ntrebri, un nceput.

Expresia corporal ncearc s scape de codificarea gestual impus de educaia fizic sau de un anume mod de dans. Educaia fizic reprezint comparare, clasificare, selecie; expresia corporal abandoneaz cronometrul i ncearc o alt abordare. Educaia fizic se bazeaz pe mitul realitii corporale, pe pozitivitatea tehnicii, pe evaluarea puterii productive; n expresia corporal corpul scap de orice evaluare. Oricine poate aborda experiena expresiei corporale avnd motivaii i finaliti diverse: unii o abordeaz ca pe o metod de lucru, unii ca pe o modalitate de instigare a creativitii, alii ca pe o modalitatea mai bun de a nelege limbajul corporal. Poate servi ca ajutor n nvarea unor dansuri, poate servi ca metod de relaxare, poate fi un punct comun pentru tehnicile muzicale i cele grafice, baza comun a diverselor tehnici gestuale.

Procesul pedagogic este un act lung i complex.

- se dorete o demistificare a studenilor care, ca toi adulii, cunosc anumite lucruri, au opinii proprii, sunt condiionai de anumite alegeri;

- ajuni la aceast disponibilitate, cu posibilitatea de restructurare, ca o foaie alb, trebuie renceput drumul descoperirilor elementare n cunotin de cauz, ncet, ncet, n fucie de propria pesonalitate. Acest lucru fixeaz un punct esenial al coniinei de sine, i mai ncolo al propriei expresii corporale.

Orientri metodologice

n baza perspectivelor teoretice, putem avea n vederea anumite indicaii metodologice ce respect i stabilesc un teren comun pentru diversele posibiliti de abordare a expresiei corporale.

Practica se structureaz n general plecnd de la o tripl relaie:

persoana este n raport cu ea nii;

persoana este n relaie cu alt persoan;

persoana se confrunt i construiete mpreun cu grupul i cu mediul nconjurtor.

Parcursul pe care o persoan l are n eul interior are diverse semnificaii, printre care, cele mai importante sunt:

nelegerea semnificaiei propriului corp;

luarea la cunotin a modului personal de a se raporta la propriul corp i la pri ale acestuia;

acceptarea propriului corp, a propriei imagini;

achiziia unei stri de relaxare i destindere;

achiziia contiinei i controlului propriilor senzaii i percepii psihosomatice i a prorpiilor limite fiziologice;

achiziia coordonrii i armoniei micrilor, a articulaiilor i echilibrului corporal;

descoperirea dinamismului i limitelor propriului corp;

deschiderea spre senzaii auditive, vizuale, tactile, olfactive, gustative;

creterea capacitilor de organizare spaial (orientare, distane, apropiere, profunzime) i temporale ( ritm i calitile sonore, durata, viteza, frecvena, intensitatea);

creterea ateniei i concentrrii;

discriminarea de o manier din ce n ce mai mare a originii energiei necesare pentru a realiza o micare;

consolidarea percepiei unei posturi corecte n relaie cu baricentrul, fora de gravitaie, greutatea proprie;

n raportul cu ceilali i n raportul cu grupul, ncepnd un parcurs deschis spre comunicare, spre expresie, trebuie s abordm urmtoarele aspecte:

cunoaterea i nelegerea mecanismelor i a caracteristicilor comunicrii umane;

cunoaterea i folosirea n cunotin de cauz a canalelor de comunicare corporal (privire, gesturi, mimica, postur, aspect exterior, vocalizare, etc);

trirea unei dimensiuni fantastice a corpului prin intermediul activitii motrice spontane;

ntlnirea cu ceilali;

nvarea comunicrii cu ceilali;

percepia corpului celorlali cu respect i responsabilitate;

descoperirea cum este perceput de ceilali propriul corp;

nelegerea dinamicii grupului;

evoluia prin intermediul propriilor dificulti i posibiliti;

realizarea la nivel artistic superior a unui spectacol, o dramatizare, o improvizaie oferit celorlali, sau publicului.

Propriul corp este lumea tensiunilor musculare, a propriilor ritmuri respiratorii, a propriilor canale senzoriale, a propriilor instrumente de comunicare nonverbal, care mpreun reprezint o realitate prezent dar nu ntotdeauna contient.

Principalele axe de lucru sunt: tehnica, relaxarea, creativitatea, considerate mereu procese dinamice ce determin nivele de lucru diverse.

Acest proces are anumite momente semnificative cum ar fi:

- corpul se recunoate antrenament corporal, antrenament tehnic;

- corpul se joac eliberarea dinamismului vital prin joc corporal;

- corpul simte luarea la cunotin i stpnirea respiraiei i simurilor;

- corpul se odihnete relaxare, deconcentrare;

- corpul exist improvizaii spontane pornind de la propriile senzaii;

- corpul face cunotin cunoaterea i comunicarea cu ceilali, dimensiunea colectiv expresiv;

- corpul creaz i se exprim plecnd de la un spaiu ritmic, crearea unor forme expresive de comunicare.

Scopul tehnicii n acest mediu este de a oferi subiectului un cmp de experiene ce s-i permit domesticirea propriului corp, stpnirea acestuia pentru a se putea juca i exprima cu o libertate mereu crescnd. Personalitatea subiectului va transpare prin tehnic, astfel aceast mbogindu-se.

Lucrul pe o tem solicit rigoare pentru c propunerile ofer un cadru ce trebuie respectat. Aici ntmpinm deseori dificulti n acceptarea acestor rigori deoarece ideea de libertate este neleas greit asocierea cu absena limitelor. De fapt limitele sunt acelea care solict cutarea i dezvolt creativitatea.

Temele pot fi concrete, abstracte sau tehnice.

Temele concrete, de exemplu un eveniment natural, sunt de inspiraie cotidian. Exist dou moduri de tratare a temelor concrete. Primul const n lucrul tehnic, cu exactitate i precizie, cellalt abordeaz tema din perspectiva senzaiilor, intuiiei.

Temele abstracte provocarea unei senzaii, a unor sentimente au ca scop atingerea esenialului cu mijloace minime.

Temele tehnice sunt n principal constituite din elemente ale limbajului corporal i muzical: tem spaial, spre exemplu, aproape i departe; tem ritmic poate fi anacruza; tem de relaionare dialogul prin intermediul unui obiect. Orice element poate servi ca tem, ca mijloc de mbogire o alt tem, poate face parte integrant din alte elemente.

Explorarea nelimitat a unei teme pentru a atinge esenialul, plecnd de la un punct precis i concis pentru a-l amplifica progresiv, ofer satisfacia intens a unui lucru solid, elaborat i n perpetu evoluie.

Subiectul pe parcursul improvizaiei nu are nici un obiectiv de atins, trebuie s exploreze ceea ce realizeaz, i s-i orienteze atenia asupra mijloacelor folosite pentru a rezolva tema.

n expresia corporal, cnd se lucreaz cu corpul este important a se lua n consideraie urmtoarele:

- poziia corpului, a prilor acestuia, cu o atenie deosebit asupra posturii, asupra centrului de greutate, percepiei greutii i punctelor de energie, controlului respiraiei;

- deplasrile n spaiu, n planuri i nivele diferite, din stnd n decubit cu toate pasajele intermediare ale micrii, dezechilibrrile, ritmul de execuie, intensitatea, pauzele;

Expresia corporal nu nseamn demonstarea propriilor abiliti, ci lejeritatea aciunii, a ceea ce ia natere spontan. Se descoper astfel c propriul corp liber acioneaz cu naturalee, cu simplitate, ca atunci cnd ne dedicm unui lucru care ne pasioneaz.

3. Limbaj corporaln timp ce un mare interes este orientat spre procesul de globalizare a economiei, spre mutaii rapide din domeniul comunicaiilor i informaiilor, paradoxal, n era comunicrii riscm s uitm partea original a acesteia, ascultnd din ce n ce mai puin limbajul corpului.

Posibilitatea de comunicare n timp real cu lumea este astzi o realitate ce nu putea fi imaginat n trecut. Comunicarea prin intermediul computerului, prin pota electronic, chat-ul, newsgrup-urile a creat forme noi de interaciune, spaii de socializare inedite ce nu reclam prezena fizic a interlocutorilor. i totui cum scrie poetic Goethe: n principiu era aciunea.E posibil ca mijloacele multimedia, deja comune n dans, teatru, cinema i n viaa cotidian s fi deschis noi orizonturi pentru a mbunti expresivitatea nostr? Sau poate viaa mijlocit de imagini virtuale private de un posibil contact fizic a condiionat astfel cultura noastr care i atunci cnd putem atinge i tri fizic cotidianul, preferm s optm pentru reprezentarea abstract a acestuia?

De fapt cnd vorbim de limbaj trebuie s ne referim la toate sistemele de semne i nu numai la cel oral sau scris, dnd astfel valoarea corect sensului gesticii.

Teoria clasic definete comunicarea ca o transmitere a unui mesaj ntre un emitent i un receptor, care integrat ntr-un context folosete un canal ce poate fi de diferite tipuri: sunete, imagini, gesturi, unde sonore n cazul vocii umane, suport de hrtie, aparatur sofisticat. Actul comunicrii e foarte complex; mijlocul folosit de emitent implic receptorul s pun n aciune diferite canale receptive i ambii trebuie s posede un cod comun che atribuie aceleai valori un semnal dat.

Modalitile de comunicare nu sunt numai verbale, ci tonul, comportamentul i contextul sunt determinante pentru interpretare; e suficient s ne gndim la cum se schimb gesturile n raport cu situaiile.

n cultura noastr, de exemplu, a asculta privind direct n ochi este interpretat ca un semn de atenie, n timp ce Orientul extrem sau n rile arabe, a fixa o femeie nu e tocmai recomandat; a nega, micnd capul lateral dreapta/stnga este neles ca un consens n India sau n Balcani; a-i scoate pantofii, considerat n unele ri ca un gest ce implic lipsa de respect este n alte ri un gest natural ce indic relaxarea sau respectul (n cultura scandinav i cea din Orientul extrem ar fi de fapt de negndit s intri ntr-o moschee nclat).

Desigur ntre subiecii ce interacioneaz se creeaz mereu un flux informativ; nu se poate s nu comunici; nenelegerea nu presupune absena comunicrii. Nu va exista comunicare dac mesajul se transmite ntr-un singur sens.

Un limbaj trebuie s-l cunoatem i s tim s-l folosim, un orator poate fi n stare s in un discurs gol, fr s cread un cuvnt din ceea ce spune; n acelai mod gestualitatea include acelai risc. Fascinai de potenialul gesticii care poate crea plcere kinestezic, sedui de form riscm s nu imprimm nicio expresie. Comportamente, poziii, expresii ale feei i corpului, exprim gnduri, emoii, senzaii; corpul vorbete mai mult dect o fac cuvintele.

De regul apelm la micri pentru a descrie emoii sau gnduri. Sunt frecvent utilizate expresii verbale ca: fcea salturi de bucurie, i alerg nainte, etc.

Sunt folosite gesturi, micri pentru a fi nelei sau pentru a sublinia ceea ce se transmite. ntr-un mediu zgomotos sau aglomerat aceste gesturi nlocuiesc de cele mai multe ori cuvintele. Prin semne se dirijeaz jocurile de echip sau sunt sftuii sportivii n arene. A vorbi suprimnd gestica corporal ar fi ca o melodie cntat fr ritm sau accent.

Cteodat comunicarea gestual nu oglindete comunicarea verbal reuind s expun emoii, gnduri ce s-ar dori a fi ascunse; este aproape imposibil s roim sau s devenim albi la fa n mod voluntar. Gesturile nareaz povestea fiecruia, se modific de-a lungul vieii; astfel un copil are comportamente gestuale diverse de un adult, fiecare se comport diferit n funcie de situaia creat.

Obinuina de a comunica, interpretarea contextului n care nteracionm contribuie la nsi expresivitatea postural. Semnalele posturale sunt deseori indicatori sociali, de vrst, sex, apartenen social i etnic, nivel de atenie i stare de suflet a persoanei. Toate acestea induc gestionarea spaiului sugernd o ipotez interpretativ a rolului interactiv al celuilalt i n acelai timp alegerea rolului propriu. Spaiul se formeaz i se modific prin intermediul relaiilor dintre persoane i este fructul raporturilor i conveniilor sociale.

De cte ori nu am stat lng singurul cltor din autobuz sau am suportat contactul binevoitor cu vecinii dintr-un tren, autobuz plin? A pstra mai mult sau mai puin distana fa de o alt persoan, atingerea prului sau aezarea piciorului peste picior sunt toate semnale ale unor granie pe care le stabilim ntre noi i ceilali; spaiul ce ne nconjoar are o semnificaie n comunicare. Amintindu-ne definiia lui Hall, e ca i cum fiecare dintre noi ar fi ncojurat de o bul spaio-temporal ce se extinde sau se strnge n funcie de situaii i care are dimensiuni influenate de vrst, sex, caracteristicile psihologice ale fiecruia.

Limbajul corpului- expresie corporal

O veche legend (700 e.n.) povestete de un zeu care gsete o statuie i creia i druiete pe rnd toate simurile. Dar zeul era nemulumit de faptul c aceasta nu se mica cum ar fi dorit i i aduce aminte c auzise de un al aselea sim acela al micrii i disperat face i acest dar. ntr-un mod miraculos toate simurile parc se legau, se completau reciproc i statuia prinse via (Garufi, G., 1981).

Aceast poveste demonstreaz cum nc din timpurile strvechi a fost intuit faptul c activitatea motric este un element important atta timp ct informaiile organelor receptoare se ntreptrund pentru a forma o reprezentare a realitii.

Cu ajutorul micrii se pot transmite mesaje ce sunt rupte din limbajul verbal. Micrile pot exprima o manier sau un moment al existenei, revelnd sentimente i emoii. Expresivitatea omului la nceput a fost spontan, determinat de adaptarea la lumea populat de obiecte i persoane.

n primele luni de via aceast expresivitate motric spontan precede orice alt form de comunicare i reprezint unica manier de a se face neles: mimica, plnsul, zmbetul, micrile membrelor sunt semnale precise prin care nou-nscutul transmite mesaje. Odat cu dezvoltarea fizic i psihic, individul dobndete capaciti de a se exprima ntr-o manier voluntar, contient.

Expresia corporal trece i ea printr-un proces de transformri i se modeleaz n funcie de experiene, de mediul social, de nivelul cultural i educativ ce-l nconjoar.

Capacitatea de a exprima propria poveste existenial reprezint aspectul cultural cel mai semnificativ al omului. Omul poart n suflet istoria i propria evoluie, propriul comportament, propriul cod expresiv.

Schema corporal, adic contiena imediat a propriei poziii a corpului, permite individului s intre n relaie cu dimensiunea spaio-temporal. Sub acest aspect micarea devine traducerea motric a gndirii i ia caracteristici personale. Sporirea capacitilor personale produce aspecte individuale care mbogesc coninuturile gesturilor motrice, permind astfel, crearea unor gesturi noi.

Aspectul estetic i creativ este un element caracteristic i semnificativ pentru multe activiti motrice (unde includem i pe cele din gimnastica ritmic) care, atunci cnd sunt realizate, prin aplicarea perfect a tehnicii sau perfecionarea coordonrilor, trec de aspectul tehnic i devin expresii motrice, limbaj gestual ce transmit mesaje estetice i creative.

Dansul clasic reprezint forma cea mai clar a limbajului corporal. Prin dansul clasic sunt exaltate gestul i expresivitatea att individual ct i colectiv. Activitatea expresiv a corpului, armonia gestului, percepia i controlul corpului n spaiu i timp devin pentru spectatori un mesaj real, estetic i cultural.

Expresia corporal reunete un ansamblu de elemente cognitive, afective, atitudinale i de motivaie. Elementele perceptive, reprezentrile, imaginaia, strile emoionale, temperamentul, sunt rezultatul ordonator al inteligenei i gndirii. (Dragnea, A., Bota, A., 1999)

Bibliografie Unitate de nvare1. Carretta, L. (2000) La polisemia del corpo e lespressione corporea, Ed. Libreria Cortina2. Dragnea, A, Bota, A. (1999) Teoria activitilor motrice, Ed. Didactic i pedagogic, R.A., Bucureti3. Feldenkrais, M. (1987) Conoscersi attraverso il movimento, Celuc Libri, Milano4. Garufi, G.,Rizzo, M., Varia, L. (2008) Il corpo e il movimento. Personal trainer, Ferraro, Milano5. Garufi, G., (1981) Il linguaggio del corpo, Ed. Quattroventi, Urbino6. Magli, P. (1980) Corpo e linguaggio, Espresso StrumentiUNITATEA DE NVARE

MOTRICITATEA CA FORM DE COMUNICARE

Cuprins

PaginaObiectivele Unitii de nvare

161. Definiii. Perspective teoretice

162. Sensibilitatea i motricitatea

19Bibliografie

23OBIECTIVELE UNITII DE NVARE

Principalele obiective ale Unitii de nvare sunt:

SHAPE \* MERGEFORMAT

1. Definiii. Motricitate:

Funcie care asigur meninerea posturii i producerea micrilor fiinelor vii Larrouse (1999)

O nsuire a fiinei umane, nnscut i dobndit, de a reaciona cu ajutorul aparatului locomotor la stimuli externi i interni, sub forma unei micri Dragnea, A., Bota, A. (1999)

Capacitate a activitii nervoase superioare de a trece rapid de la un proces de excitaie la altul, de la un stereotip dinamic la altul Dicionar explicativ al limbii romne Motricitatea reunete, dup Dragnea, A., Bota, A. (1999), totalitatea actelor motrice efectuate pentru ntreinerea relaiilor cu mediul natural sau social.

Micrile nu reprezint un simplu mecanism, un mijloc de a obine ceva anume; aciunile motrice exercit un rol important n dezvoltarea coordonrii, condiioneaz nvarea motric i stau la baza limbajului. Micrile, schemele motorii i raportul fizic cu realitatea dezvolt logica mental, stau la baza raportului dintre cauz i efect.

De obicei cnd vorbim despre creier ne oprim la percepii, idei i nu asupra micrii; i totui aciunile i micrile au rol central n procesele de reprezentare mental plecnd de la faza embrionar cnd embrionul ncepe s realizeze o serie de micri ce constituie baza viitoarelor comportamente motrice (Oliviero, A.- 2001). Embrionul este nainte de toate un organism motric n faza embrional, n cea fetal i n cea din prima copilrie aciunea precede senzaia i nu invers, sunt realizate micri reflexe i apoi vorbim de percepie. Perspective teoretice

Structuri lingvistice i structuri motrice. Studii i teorii asupra motricitii i asupra strategiilor secveniale implicate n realizarea micrilor au un impact asupra conceptualizrii limbajului i n mod special asupra rdcinilor evolutive ale acestuia. Limbajul este un gest instinctiv ce deriv dintr-o adaptare evolutiv, aa cum se afirm pe de o parte, i consecina intenional ce deriv din dezvoltarea unui creier complex i puternic, pe de alt parte.Noam Chomsky (1993), subliniaz c limbile au proprieti universale, ereditnd o capacitatea nervoas ce genereaz un sistem de reguli unde sunt introduse cuvintele, adic o gramatic universal comun tuturor limbilor. Fiecare fraz ar avea deci, o structur mental profund ce poate fi tradus ntr-o structur superficial n baza unor transformri ce variaz de la limb la limb. Deci, toate limbile prezint similitudini n ceea ce privetea ordinea cuvintelor, subiectul, obiectul. Ali lingviti, printre care i Pinker, S. (1997) susin existena unui limbaj instinctiv, sau c limbajul este nnscut dar nu depinde de factori genetici. n decursul dezvoltrii ontogenetice s-ar verifica o afinitate a sistemelor ce coordoneaz ntre ele elemente lingvistice, aa cum sugereaz unele cercetri ce privesc raportul dintre anumite structuri cerebrale i dezvoltarea limbajului.Cum bine se tie n lobul frontal exist dou arii, Broca i Werniche, care sunt responsabile de producerea (motricitate) i nelegerea (sensibilitate) limbajului. Dac aceste structuri ar avea un loc fix la toi indivizii, cum se ntmpl n cazul ariilor corticale responsabile cu sensibilitatea primar i motricitatea, putem afirma c exist clar un determinism genetic. Dar situaia nu este att de simpl att vreme ct la copiii cu leziuni ale emisferei cerebrale stngi, funciile lingvistice se dezvolt n emisfera dreapt, chiar dac pot ntmpina anumite probleme relative la sintax sau fonologie. Abstract i concret. Limbajul poate inversa reprezentarea mental uzual a unei micri corporale ntr-o imagine mental format din mai multe micri. Aciunea perturb creierul, care percepe efectul unei astfel de alterri, i transmite instruciuni pentru o aciune ulterioar. Rolul activitii motrice n construcia mental este evident din punct de vedere al dezvoltrii ontogenetice: micrile embrionului i cele din ce n ce mai perfecionate ale sugarului reprezint baza constitutiv a comportamentului motor i n consecin a unui numr de activiti secveniale, ncluznd limbajul (Bownds, 1999). Numeroase acte motrice sunt importante n termeni de experiene corporale astfel c se traduc n percepii, comportamente i convenii lingvistice relativ universale. Astfel, anumite aspecte cotidiene dau forma unor concepte i structuri ale limbajului; metafore de tipul crete tensiunea, coboar preurile, i altele sunt mprumutate din propria experien corporal, motric i perceptiv.Att n psihologia evolutiv ct i n cea general, avem tendina de a mpri diversele aspecte ale funciilor mentale. n realitate creierul, fie c vorbim despre limbaj, fie despre funciile cognitive i perceptive, are o unitate proprie unde un loc important l ocup componenta motric, fiind cea mai veche din punct de vedere evolutiv i care depinde de sisteme, cortex, ganglioni bazali i cerebel. Coparticiparea motricitii n procesele abstracte este dovedit de studiile recente legate de nvarea calculului matematic. Gndirea matematic face apel la dou feluri de inteligen, una vizivo-spaial i una lingvistic, prima mai concret, cea de-a doua mai abstract i simbolic; prima mai veche, cea de-a doua mai recent n termeni evolutivi; prima subiectul unei dezvoltri precoce, cea de-a doua subiectul unei dezvoltri tardive n cursul ontogenezei. Dup Dragnea, A., Bota, A. (1999), motricitatea poate fi privit sub dou aspecte:

ca fenomen observat din exterior studiul structurii, formei, genezei micrii;

ca proces observat din interior senzaii, percepii, comunicare.Putem vorbi n contextul celei de-a doua abordri despre psihomotricitate, ca fiind rezultatul colaborrii aspectelor motric i psihic.

Este cunoscut faptul c un anumit comportament al individului depinde n structura i componentele sale de manifestare de natura i caracteristicile stimulilor care-l provoac i de particularitile persoanei respective.

n activitatea sportiv, din toate manifestrile i aspectele psihice, studiul comportamentului motor este foarte important, deoarece n activitile corporale, latura motric predomin. Reaciile motrice ale sportivilor sunt, ca orice alte manifestri psihice, rspunsuri elaborate la anumite stimulri.

Studiile de psihologie genetic au un rol aparte n fundamentarea conceptului de psihomotricitate, prin relevarea rolului activitilor nonverbale (corporale) n dezvoltarea funciilor cognitive. Micarea influeneaz comportamentul copilului ca factor al temperamentului su, stabilirea unor sindroame de insuficien psihomotric conducnd i la tulburri de comportament.

2. Sensibilitatea i motricitatea.O puternic legtur funcional exist ntre sensibilitate i motricitate.Sensibilitatea se dezvolt n perspectiv i n legtur cu demersurile motorii; la rndul ei, motricitatea devine un servomecanism al orientrii senzoriale, confirmnd-o sau dimpotriv infirmnd-o. Sensibilitate declaneaz, menine i adncete motricitatea, iar motricitatea constituie mijlocul prin intermediul cruia se realizeaz i finalizeaz sensibilitatea.

Relaia dintre sensibilitate i motricitate intr n funcie nc din perioada prenatal cnd au loc organizri de poziii, de micri, coordonrile senzorio-motorii construindu-se progresiv. Mai apoi, la natere i imediat dup aceea, sensibilitatea i motricitatea se dezvolt corelat. Micrile orientate spre obiectele lumii exterioare presupun relaii ntre sistemele motorii i senzoriale ale noului nscut, diferite forme rudimentare de coordonare a lor fiind posibile n primele sptmni postnatale.

Reflexologia pavlovian i behaviorismul concepeau relaia dintre sensibilitatea i motricitate ntr-o manier pasiv i reactiv. Aceste dou orientri pornesc de la premisa c organismul viu se caracterizeaz nainte de toate prin aceea de a fi activ, psihicul construindu-se n i prin activitate. Primul stadiu n evoluia intelectului la Piaget, J.citat de Zlate, M.19 l reprezint stadiul senzorio-motor, cu semnificaia major pentru tot restul dezvoltrii inteligenei.

Relaia dintre sensibilitate i motricitate arat c sensibilitatea se ncadreaz n activitate nc de la nivelul celor mai simple componente ale activitii i anume micrile.

Comunicarea verbal nu poate fi disociat de micarea corporal. n afara micrilor oculare, persoana care vorbete se manifest n general printr-o micare a sprncenelor, o mimic facial i micri sacadate ale capului. Mai mult, se observ i micri ale trunchiului i ale picioarelor care modific din cnd n cnd ansamblul staticii corporale. Totui gesturile minilor care nsoesc comunicarea verbal constituie totodat fenomenul cel mai caracteristic i cel mai studiat. Ele au fost ncadrate n diferite tipologii. n general tipologia gesticii arat c universul mental al interlocutorului este mult mai complex dect ne las s presupunem simpla observare a comportamentului su verbal. Astfel, gesturile de marcaj scot la iveal faptul c, n timp ce se exprim verbal, locutorul ine cont de factori ca posibila ambiguitate a mesajului su, importana relativ i gradul de noutate a elementelor pe care le aduce n discuie, dar i de succesiunea etapelor raionamentelor sale.

Concluzionnd cele expuse anterior putem afirma c prin intermediul micrilor, cu ajutorul privirii, a minilor, a capului, a trunchiului i chiar a picioarelor suntem capabili de a comunica emoii, sentimente, idei, informaii.Expresie corporal i comunicare

Corpul omenesc este de fapt omul care se exteriorizeaz, este ceea ce l leag de ceilali i de lumea nconjurtoare, prin care se exprim i ia cunotin de el nsui.

Expresia corporal poate fi vzut i neleas pe diferite planuri:

Expresie corporal comunicare legat de viaa cotidian a fiecruia dintre noi n raport cu relaia cu sine nsui, cu ceilali, cu mediul nconjurtor;

Expresie corporal motricitate expresiv artistic o redescoperire a propriei laturi motrice. A asculta, a simi, a cunoate, a avea contiin i a dezvolta contiina sunt cuvinte ce descriu cel mai bine acest plan. Expresia la acest nivel corespunde exteriorizrii spontane a propriilor senzaii i emoii, ce se pot traduce corporal ntr-o manier elaborat, prin studiul i decodificarea elementelor inerente din viaa cotidian.

Elaborarea artistic adevrat dezvoltarea capacitilor de sintez plecnd de la improvizaie, de la structurare, de la compoziie, de la organizarea i montajul unor secvene ordonate de micri.Comunicare corporal obiceiuri noi i vechi:ComportamentInterpretare n culture diverse

Zmbet cnd cineva vorbeteAcord general sau nelegerea a ceea ce se spune n Japonia poate indica dezacordul dar timiditatea n a spune acest lucru

Privirea ochi n ochi n timpul unei discuiiSemn de atenie

n Orientul Extrem sau n rile arabe: fixarea unui brbat direct n ochi dispre; fixarea unei femei direct n ochi propunere eroticn Japonia se privete n jos, lateral fa de persoana care este salutat

Privire n jos cu ochii chiar uor nchii Neatenie

n Japonia form de respect, comunicnd atenie maxim

n multe culture eurasiatice i africane respectul subordonatului n faa superiorului

Ridiarea privirii spre cer, mpreun cu un zgomot fcut din limb n Sicilia i multe culturi din Bazinul Mediteranean oriental negaie

Micarea repetitiv a capului de la dreapta la stngaNegaie sau dezacord cu cele spuse

n India, Sry Lanka: "da"

Micarea capului n sus i jos "Da"

n Sry Lanka: "nu"

Aezarea minilor n buzunare Gest neformal, de obicei interzis femeilorn China: poziie neaceptat, ofensivn Turcia: poate duce la cooncediere

Strngerea minii, sub form de salut, foarte hotrtDemonstreaz sinceritate i chiar virilitate

n Germania sinceritate, i o femeie poate face acest gest

nefolosit (mai ales n Corea i Japonia, unde salutul este de obcei o nclinare a corpului)

nclinarea corpuluiGest, folosit foarte rar n zilele noastre mai ales n situaii oficiale pentru a exprima stima i respectuln Japonia exist o adevrat tipologie a nclinrilor (vezi: http://www.grappolo.com/orientalia/espres.htm)

Folosirea minii stngiFr semnificaie

De evitat la strngerea de mn ca form de salutn cultura arab mna stng este impur i este considerat ca inexistent

Ridicarea degetului indice i mijlociului n form de "V"Semnul victoriei

n Anglia victorie dac spatele palmei este orientat spre cel care vorbete; o insult dac acesta este orientat spre cel care ascult

Pumnul strns i policele ridicatOK, de acord (de origine american)

n Orientul Extrem - injuriun Brazilia mulumesc n Indonezia: dup tine

Indicele i policele unite -litera "O"OK, de acord (de origine american)n rile slave injuriu

Balansarea palmei n form de cun Italia "Ce vrei s spui?"

n Turcia excelent mai ales dac se face referire la o femeie

Sprijinirea gleznei de genunchi lasnd la vedere talpa pantofuluiNicio semnificaie particular

n rile arabe se comunic dispre sau chiar se poate transmite mesajul pleac de aici!

Scoaterea pantofilor n Italia gest lipsit de respect

n culturile scandinave i cele din oriental extreme i mediu gest natural ce indic relaxarea sau respectul

tergerea transpiraiei n public Gest acceptat dar fcut cu discreie

n Orientul mediu i Turcia lips de educaie tergerea frunii n publicn Japonia transpiraia are o valoarea pozitiv indicnd participarea sincer

Suflarea nasuluiEste permis dar cu discreie

n Japonia lips de respect i vulgar (se tamponeaz cu un erveel)n Turcia: lips de respect i vulgar (mucozitile sunt inspirate, cu sunet)

Rgit i sunete intestinaleNu sunt tolerate astfel de gesturin Japonia un gen de rgit indica satisfacia dup mas

n Scandinavia, Russia, Sud-estul Asiei este permis doar dup mas

Bibliografie Unitate de nvare1. Bownds, M. (1990) Biology of the mind, Bethesda: Fitgerald Science2. Chomsky, N. (1993) Language and Thought, Mayer Bell, Wakefield 3.Crammond, D. (1997) Motor imagery, Trends in Neuroscience

4. Dragnea, A., Bota, A.,(1999) Teoria activitilor motrice, Ed. Didactic i Pedagogic, R.A., Bucureti

5. Epuran, M., (1976) Psihologia educaiei fizice, Ed. Sport-Turism, Bucureti6. Oliviero, A. (2001) La mente, Milano, Rizzoli

7. Pinker, S. (1997) The language instinct, New York, William Morrow

8. Zlate, M. (2004) Psihologia mecanismelor cognitive, Ed. Polirom, Bucureti

9. www.edscuola.it/archivio/norme/edfisicaUNITATEA DE NVARE

PLASTICITATEA CORPORALCuprins

PaginaObiectivele Unitii de nvare

251. Geometria corpului: figuri n spaiu

252. Ritm: ordine i proporie n timp i spaiu

32Bibliografie

37

OBIECTIVELE UNITII DE NVARE

Principalele obiective ale Unitii de nvare sunt:

SHAPE \* MERGEFORMAT

1. Geometria corpului: figuri n spaiu

Corpul nostru nu are o form geometric regulat i practic variabilitatea caracteristicilor fizice face ca fiecare persoan sa fie unic i inconfundabil. Echilibrul, micrile permise de articulaii, direciile de micare, gesturile determin geometria corpului, care, cu exerciii practice, poate fi armonizat.inem mereu minte c nu este suficient s gndim n termeni de orientare i gestionare a micrii n spaiu, dar trebuie s ne referim i la timpul aciunii; trim ntr-un continuu spaiu-timp.Partea dreapt a feei nu este identic cu partea stng.

Pe timpul vieii forma corpului variaz; vrsta de cretere este caracterizat prin faze alternative de dezvoltare; fiecare individ poate avea perioade cnd slbete sau se ngra; ultimele tendine ne mping s ne transformm aspectul corpului pentru a obine o robustee muscular, o sculptur a corpului, ca s nu vorbim despre chirurgia estetic.

ncercnd s desenm zona de contact a corpului nostru pe o suprafa plan, nu vom obine niciodat forme regulate, iar pentru baza de susinere presiunea este foarte rar omogen. Ajunge s observm cum o amprent pe nisip se schimb n funcie de caracteristicile individuale i situaionale, i cum variaz conturul formelor ce se obin cnd ne aezm pe genunchi, aezat sau ntini.

Nu este, deci, important geometria corpului n sensul de lateralitate, ci capacitatea de a mbunti i armoniza expresia corporal printr-un control mai bun al echilibrului i al micrii n planuri imaginare, nivele i direcii diverse.

Sprijin i echilibru

Intuim c pentru un sprijin mai mare e nevoie de un echilibru major. Cnd stm n picioare, baricentrul se afl, mai mult sau mai puin, pe linie cu ombilicul, la civa centimetri nainte de a treia vertebr lombar; ajunge ns s schimbm poziia unui segment corporal n spaiu pentru ca acesta s se modifice. Suntem echilibrai cnd verticala baricentrului nostru trece prin poligonul de susinere i greutatea noastr corporal este echilibrat n relaia cu solul.

Zilnic experimentm, cteodat fr s ne dm seama, capacitatea noastr de a ne echilibra; n picioare n autobuz, mergnd pe strad, pe ghea, pe zpad, urcnd scrile etc. Patinnd, mergnd cu bicicleta sau schiind, transformm n joc capacitatea noastr de control a echilibrului.

Din creierul mic, ntr-un mod ct se poate de natural, n funcie de un mecanism automat, depinde capacitatea de a menine corpul nostru sau obiectele, aparatele legate de acesta, ntr-o poziie controlat i stabil. Folosim n practic, micri de compensare ce se opun pierderii echilibrului.

O coordonare mai bun a controlului echilibrului confer expresiei corporale proprii mai mult armonie.

Exerciii pentru mbuntirea echilibrului

nainte, napoi, sus i jos; cte dificulti ntlnim de fiecare dat cnd ne confruntm cu noi experiene motrice? S ne gndim de exemplu la ct de puin se folosete n viaa zilnic, mersul napoi sau de cte ori am avut momente de nesiguran n recunoaterea prii drepte sau stngi? Un copil care nva s scrie gsete dificil s diferenieze literele majuscule de cele mici; cunoaterea noiunii de spaiu nu este foarte natural noiunea de napoi atunci cnd se dorete executarea unei micri spre aceast direcie; sau cine nu s-a ruinat atunci cnd nu a reuit s imite micrile profesoarei n sal?

Planurile imaginare

1. Descoperii planul frontal, care trecnd prin linia corpului vertical l mparte n dou jumti nainte i napoi.

Descoperii posibilitaile de mnuire a unor obiecte. Cercul poate fi ideal. Este un obiect rigid, nedeformabil, care prin dimensiunea sa i prin faptul c este compact, permite vizualizarea bun a planurilor de lucru.

Jocul n oglind: ne imaginm c avem n fa un geam, minile se sprijin de acesta, l palpeaz, mngie, l ating.

Ieim din planul frontal fcnd presiune asupra unui paravan din material textil aezat naintea noastr. Cu ajutorul acestui material putem forma forme diverse un triunghi, un ptrat, etc. Micrile pot fi executate i n grup.

S ne concentrm asupra prilor corpului care pot traversa un cadru cu linii verticale i orizontale dintr-un material textil (elastic). O mn, un picior, un bra - ne putem imagina un tablou viu!

2. Descoperii planul sagital care, traversnd corpul, dinspre napoi spre nainte l divide n dou jumti simetrice, dreapta i stnga.

Folosim nite fii de stof colorat. Pentru a da greutate esturii putem introduce n tiv nite bucele de plumb. Desenm cercuri mici n planul sagital folosind numai micri ale palmei, apoi micri ale cotului, apoi micri ale umrului. Din cnd n cnd amplificm circumducia pn reuim s facem cercuri n aer cu stofa colorat din ce n ce mai mari.

Toate acestea pot fi analizate n funcie de amplitudine, de apropiere sau deprtare fa de corp. Putem alterna circumduciile cu balansuri n opt (la dreapta i la stnga).

3. Descoperii planul orizontal care poate divide corpul ntr-o jumtate superioar i una inferioar.

S ne oprim asupra studiului nivelurilor n care se pot efectua gesturile: sus, jos, mediu, nalt. i pentru aceasta folosim nc o dat cercul.

Nivelurile

S observm micrile permise de ariculaii, cu alte cuvinte unghiul lor de aciune. Nivelul mediu al unei micri cu piciorul, de exemplu o ridicare nainte va fi la nivelul oldului, respectiv mai sus sau mai jos de aceast articulaie.

S mergem astfel nct s alternm mersul natural cu pai pe vrf i cu genunchii ndoii; ne imaginm c ne afundm n noroi dar reuim s ieim.

S inventm micri ce se pot desfura pe diverse planuri:

Direciile

n baletul clasic, pentru a raporta micarea la spaiu, balerinii folosesc ca sistem de referin un ptrat ipotetic ce se dorete a fi scena sau sala de studiu.

Trecnd peste planuri, pornind de la centrul cercului nostru imaginar s explorm spaiul cu toate direciile posibile. Este important nsuirea dezinvolturii n micare. De la nceput pornim cu mersul apoi cu alergarea. Mersul, alergarea, sritura sunt gesturi instinctive. Mergnd avem mereu un punct de sprijin pe sol; de la mers trecem la alergare unde observm o faz de zbor.

Exerciii pentru nsuirea direciilor:Sprijin i echilibru:

Plecm de la o poziie neutr, de exemplu poziia stnd. S ncercm s ieim din aria noastr de sprijin, cutnd dezechilibrul pn la a cdea mult nainte. Acelai lucru se poate ncerca pe direcia napoi i lateral stnga/dreapta. Putem folosi solul/covorul ca i cum ar fi o trambulin care ne ntoarce la poziia iniial.

Fora necesar pentru a iei din poligonul de sprijin i pentru a cdea nainte, napoi sau lateral este inferioar fa de aceea necesar pentru a se ntoarce la poziia iniial. Verificm faptul c unei arii de susinere mai mari i corespunde un echilibru mai mare. S ncercm s cdem aproape sau departe, efectund micri mici sau mari, rapide sau lente.

Cu ajutorul unui coleg, reconstituim senzaia de dezechilibru, ncercnd s construim o secven de gesturi ce se pot realiza ntr-un mod foarte fluent.

Pe perechi, unul napoia celuilalt, pornind din poziia stnd, ne dezechilibrm napoi pn ne sprijinim de coleg, care susinndu-ne, ne permite s meninem poziia de dezechilibru. Atenia noastr trebuie ndreptat spre meninerea corpului n ax i toat musculatura trebuie s fie n tensiune. S ncercm s ndoim un picior i s-l ntindem nainte sus. Profitnd de impulsul colegului i trecnd prin poziia de stnd, cdem nainte.

S experimentm extensia membrelor noastre, care se ndeprteaz de corp; descoperim limitele naturale ale spaiului personal sau, amintindu-l pe Hall ale propriei bule spaio-temporale.

Ne ntindem, ne deschidem, ne nchidem: bula spaio temporal se mic cu noi n spaiul general.

INCLUDEPICTURE "http://www.benessere.com/fitness_e_sport/images/espressc_equ13.jpg" \* MERGEFORMATINET

Executm un mers liber, ntr-un spaiu de aciune ce trebuie parcurs pe toat suprafaa. ntr-un prim moment ncercm acest lucru individual i apoi n grup; fiecare trebuie s ctige un spaiu propriu, fr s-l invadeze pe al celuilalt. O baz ritmic poate ajuta la dezvoltarea temei; la auzul muzicii (sunetelor) facem s corespund o micare sau mai multe, la instalarea linitii ne oprim. n momentul opririi evalum corectitudinea execuiei; trebuie s fim distribuii pe tot spaiul i nu grmad toi ntr-un singur loc. Succesiv, n momentul pauzei sonore, alegem s meninem anumite poziii ca nite statui. Cnd ncepe secvena sonor ne micm, relund ritmul de mers.

Delimitnd un spaiu pentru fiecare, stabilim un timp de lucru i atribuim obiecte (mingi, bee, scaune...). S ne imaginm c suntem ntr-o ncpere putem transforma cu ajutorul imaginaiei obiectele n decoraiuni i aranjm camera dup placul fiecruia.

S descoperim direciile micrilor: nainte, napoi, lateral. Pornind de la centrul ptratului imaginat de noi mergem schimbnd direcia, alternnd direciile curbilinii, unghiulare, parcurgem forme geometrice.

2. Ritm: ordine i proporie n timp i spaiuTimpul nseamn scindare, micarea poate reprezenta organizarea sa. n desfurarea unei piese muzicale sunetele se succed cu o anumit vitez denumit tempou. Aceast succesiune poate fi perceput de auz i vz sau poate fi surprins cu mintea; ritmul se poate simi, vedea sau se poate realiza prin micare. Vom prezenta exerciii pentru a putea ncepe aplicarea ritmului expresiei corporale.

n limbajul comun folosim conceptele de tempou i ritm, suprapunndu-le, schimbndu-le sau atribuind unuia sau altuia semnificaii diverse de cele reale.

Tempoul este ceea ce n mod spontan batem cu piciorul atunci cnd ascultm o melodie.

Ritmul reprezint desfurarea aciunii, organizarea sa. Cu cuvntul ritm se indic succesiunea (regulat, iregulat, periodic) n timp a formelor de micare.

Aceast succesiune trebuie s fie perceput de auz i vz sau poate fi luat din minte; ritmul se poate simi (sunet-linite), vedea (lumin-ntuneric) sau se poate avea n snge.

Exist ritm de fiecare dat cnd se prezint o secven de evenimente contrastante ntre ele cum ar fi sunetul i linitea, etc.

Conceptul de ritm poate face referin la situaii i contexte diferite; vorbim de ritmuri n succesiunea fazelor temporale cum ar fi ritmul anotimpurilor, ritmul biologic. Se vorbete i de ritmul aciunilor; ritmul de joc, ritmul vieii cotidiene.

n arta figurativ cuvntul indic succesiunea formelor n spaiu alternana sau combinaia liniilor i culorilor care dau tablourilor ritm, sau variaiile de plin i gol ce pot determina ritmul unor basoreliefuri.

Piet Mondrian Compoziie cu rou, gaben i albastru (culori primare)

Piet Mondrian Broadway Boogie-Woogie 1942-1943

Exist apoi ritmul fundamental al vieii omului: ritmul cardiac, succesiunea regulat a sistolelor i diastolelor.

Un aspect semnificativ al percepiei sunetului este accentuarea ritmic. Accentuarea poate modifica sensul unui cuvnt, ritmul diferit diversific mesajul. Zlate, M. (2004), mparte percepiile dup gradul de complexitate, n simple i complexe. Percepiile simple reproduc ntr-un fel senzaiile, clasificndu-se dup analizatorul predominant implicat n realizarea lor percepii vizuale, auditive, gustative, olfactive, tactile, kinestezice, etc. Mult mai semnificative sunt percepiile complece datorit faptului c obiectele exist n anumite coordonate spaio-temporale i n permanen schimbare. Putem vorbi astfel de percepia spaiului, percepia timpului, percepia micrii.Percepia timpuluiEstimarea timpului, orientarea temporal au devenit obiect de studiu pentru muli psihologi nc de foarte mult vreme. n fapt toi aceti psihologi consider c timpul este o msur a schimbrii, el reflectnd durata existenial a obiectelor, evenimentelor, fenomenelor, simultaneitatea i succesiunea lor.

- Percepia succesiunii reprezint succesiunea de faze sau de stri adic o trecere de la un moment la altul. n percepia succesiunii intervin trei categorii de factori: fizici (viteza de transmitere a luminii sau a sunetului); biologici (distana de la receptor la cortex, natura i structura receptorilor senzoriali care au latene i inerii diferite, micarea aparent); psihologici (atitudinea subiecilor, organizarea stimulilor, ordinea lor).

- Percepia i estimarea duratei. Durata se refer la intervalul obiectiv ce separ doi stimuli. Ea poate fi scurt (inferioar valorii de 0,5 sec.), intermediar (de la 0,5 sec. la 1 sec.) sau lung (de la 1 sec. la 2 sec.). nafara aspectelor de ordin cantitativ care vizeaz msurarea riguroas a duratei, intervin ns i diferite aspecte calitative. Perceprea duratei, care implic o reacie a subiectului la o stimulare prezent cu durat determinat este mult mai obiectiv dect estimarea duratei, care presupune intervenia memoriei i este realizat retrospectiv.- Orientarea temporal depete practic percepia i estimarea timpului dar se bazeaz pe ele. Ea const n a situa o faz a schimbrii n raport cu un ntreg ciclu de schimbri. Reperele la care apeleaz omul pentru a se putea orienta sunt: sistemul fizic i cosmic (alternana zi/noapte, micarea astrelor, succesiunea zilelor, lunilor, anotimpurilor); sistemul biologic (ritmicitatea funciilor organismului, somn/veghe, alimentaie, cicluri metabolice); sistemul soci-cultural (existena i activitile umane, ambele amplasate socio-istoric i socio-cultural).Percepia spaiului

Percepia spaiului vizual reprezint o form complex de percepie nscut din nevoia de a cunoate o serie de trsturi spaiale ale obiectelor form, mrime, distan, orientare, direcie, volum, relief. Percepia spaiului vizual presupune juxtapunerea, interaciunea i interdenpendena acestor percepii singulare dup cum urmeaz:

- Percepia formei obiectelor presupune proiectarea pe retin a fiecrui punct al obiectului, deplasarea receptorilor pe conturul obiectului i urmrirea liniei care delimiteaz obiectul de fondul perceptiv sau de ambian

- Percepia mrimii obiectelor implic fenomene de acomodare a cristalinului, convergena globilor oculari, compararea obiectului dat cu alte din jur.

- Percepia distanei la care este amplasat obiectul depinde de mrimea imaginii retiniene, de prezena sau lipsa detaliilor de structur a obiectului, de prezena sau absena reperelor, de particularitile nsuirilor cromatice ale obiectelor.

- Percepia orientrii (direciei) obiectelor este determinat de verticala gravitaional i orizontala perpendicular pe ea.

- Percepia reliefului presupune reflectarea lungimii, limii i adncimii obiectelor i se bazeaz pe disparitatea imaginilor retiniene, gradul de iluminare a suprafeelor, convergena ocular, perspectiva liniar aerian.

Percepia spaiului vizual este dat de mbinarea nsuirilor spaiale simple ale obiectelor ca i de interaciunea lor specific cu sistemele senzoriale.

Percepia spaiului auditiv se refer la localizarea sunetelor, la determinarea direciei i distanei la care este situat sursa sonor.

n percepia spaiului auditiv ne servim de o serie de indici monoaurali i binaurali. Printe cei monoaurali se ncadreaz: timpul exact n care ne parvine sunetul; intensitatea sunetului; nlimea sunetului; distana la care se afl sursa sonor; umbra acustic a corpului (capul poate fi un obstacol n perceperea frecvenelor nalte sau joase); pavilionul urechii externe; denivelrile pavilionului cu efecte asupra perceperii frecvenelor sunetului; natura reverberant a sunetului, imortant pentru evaluarea deprtrii (distanei) la care se afl sursa sonor.

Ascultarea binaural asigur realizarea a trei mecanisme perceptive: localizarea (repartizarea n spaiu a sunetelor); scderea aparent a interferenei (diferenierea sunetelor de ecouri i zgomote); reducerea efectului de mascare (care asigur claritatea perceperii sunetului).

Percepia spaiului tactilo-kinestezic sau proprioceptiv

Informaiile despre acest spaiu le obinem de la receptorii amplasai n piele, muchi, articulaii, urechea intern. Fiecare dintre ele ndeplinesc funcii strict delimitate i specializate:

receptorii din piele au rol n presiune; receptorii din muchi asigur fie meninerea unei poziii date membrelor sau corpului, fie reglarea micrilor foarte fine;

receptorii din articulaii au misiunea de a nregistra situaiile relative la elementele scheletului;

receptorii labirintici din urechea intern (utricula, sacula, canalele semicirculare) regleaz echilibrul static i dinamic, permind meninerea unei poziii date a corpului.

La fel ca i n cazul celorlalte forme de percepie a spaiului i percepia spaiului tactilo-kinestezic face apel la o serie de indici. Cel mai important dintre acetia este constituit de schema corporal. Schema corporal este o structur achiziionat care permite unui individ s-i reprezinte, indiferent de moment i de condiii, diferitele pri ale coprului su, n afara oricrei stimulri senzoriale externe.

nafara schemei corporale exist i ali indici ai percepiei spaiului tactilo-kinestezic: percepia deplasrii propriului corp (asigurat de labirint i de cele trei canale semicirculare); percepia amplitudinii unei micri date; estimarea distanei pe baza datelor proprioceptive; percepia verticalei i orizontalei n absena oricror referine vizuale.

Lund n considerare cele prezentate anterior putem observa importana percepiei spaiului i a componentelor acesteia, rolul important al informaiilor vizuale dar mai ales cele nonvizuale n construirea spaiului comportamental perceptiv. Rolul coordonrii datelor polisenzoriale poate fi demonstrat prin punerea n conflict a informaiilor vizuale cu cele auditive i proprioceptive.

Cercetrile au dovedit, c dac semnalul vizual concord cu cel auditiv, performana este ameliorat. n schimb dac cele dou semnale sunt n contradicie, performana scade, subiectul manifestnd preferin fa de unul din ele (de obicei pentru semnalul vizual). i localizarea unei pri a corpului n prezena informaiei vizuale inversate (localizarea unei pri a corpului n oglind) este dificil deoarece se pun n conflict informaiile vizuale cu schema corporal.Mingea ca mijloc de percuie

Pentru a nelege conceptele de tempou i ritm putem folosi un obiect simplu, spre exemplu o minge pe care o transformm ntr-un instrument de percuie. Stabilim grupuri de lucru i dezvoltm anumite teme motrice.

Micare n timp

Un grup bate mingea instalnd un ritm.

Grupul se mic (mers) n tempoul btilor de minge, folosind tot spaiul avut la dispoziie: nainte, napoi, sus, jos, asociind fiecrui timp pai i gesturi.

Micare experimentnd viteza de execuie

Se bate mingea nti lent apoi din ce n ce mai rapid.

Se asociaz gesturi i pai din ce n ce mai rapizi: mers pn la alergare.

Micare pe ritm: se variaz

Un grup bate mingea ntr-un anumit tempou.

Alt grup se mic n tempoul btilor de minge folosind tot spaiul avut la dispoziie; fiecrui sunet i corespund diverse gesturi.

Bibliografie Unitate de nvare

1. Bensi, R., (1987) Equilibrio e ritmo, Ed. Quattroventi, Urbino2. Horny, I. (1996) Arte del movimento e terapia, Aedel, Milano3. Mazzaferro, I., Scartozzi, S. (2004) Comunicare con il corpo. Manuale teorice-pratico per interagire meglio, Ed. Armando, Roma

4. Wille, A.M. (2005) Il corpo musicale. Riflessioni sulla musica e sul movimento, Ed. Armando, Roma

5. Zlate, M. (2004) Psihologia mecanismelor cognitive, Ed. Polirom, BucuretiUNITATEA DE NVARE

EURITMIECuprins

PaginaObiectivele Unitii de nvare

391. Noiuni generale

392. Educaie euritmic

44Bibliografie

50OBIECTIVELE UNITII DE NVARE

Principalele obiective ale Unitii de nvare sunt:

SHAPE \* MERGEFORMAT

1. Noiuni generaleEuritmia este foarte puin cunoscut n deplintatea ei printre practicanii sau antrenoarele de gimnastic ritmic. Deseori cunotinele sunt numai de ordin teoretic ceea ce n cazul euritmiei nu sunt deajuns (chiar nu sunt necesare dect pentru cultura general a fiecruia).

Euritmia este o art practic ce poate fi neleas numai atunci cnd este practicat. Euritmia nu nseamn s ari celor din jur ct de mult i place melodia sau poezia respectiv. Euritmia nseamn interpetarea notelor sau a cuvintelor prin anumite micri prestabilite.

Euritmie armonie de sunete, de micri n muzic, dans (D.G.L.R., 1999)

Euritmic care are un ritm armonios (D.G.L.R., 1999)

Educaie euritmic act educativ sub influena concomitent a mai multor componente estetice (linie, sunet, culoare).

n planul de nvmnt al colilor Waldorf, euritmia este o materie obligatorie pe lng gimnastic de la grdini pn n clasa a XII-a. La gimnastic, copiii nva s-i cunoasc posibilitile de micare ale propriului corp, cu sistemul su de muchi i oase. Ei fac experiene, probeaz ceea ce pot realiza cu fora corpului, i verific ndemnarea i stpnirea lui. i prin euritmie sunt activate fora, ndemnarea i stpnirea propriei micri. Euritmia, ca materie de predare n coal, poate fi desemnat drept gimnastic nsufleit. Prin ea, copilul nva s-i ia n primire corpul ca instrument al interiorului sufletesc i s exprime n desfurarea micrii procese sufleteti. Aceste posibiliti ale propriei revelri, care se arat pe fiecare treapt a evoluiei din nou altfel, pot s-l fac pe copil s nfloreasc n timpul creterii.

Planul de nvmnt al colilor Waldorf i programa orelor de euritmie incluse n acesta sunt n concordan cu evoluia copilului.

n grdiniele Waldorf i n ciclul inferior, cnd copiii pot i trebuie s fie familiarizai s cunoasc fiinele i lucrurile din mediul lor, sunt imitate pe baza versurilor i poeziilor ritmice, micrile caracteristice ale acestui mediu.

n clasele gimnaziale, este activat capacitatea de reprezentare nou ctigat pentru formele geometrice precise i n ora de euritmie copiilor le face plcere s realizeze un spaiu, mpreun cu colegii, un triunghi, un patrulater, sau o stea, sau s-i educe simul pentru direciile spaiale i precizia micrilor prin exerciii diferite. La aceast vrst se dezvolt tot mai mult nevoia unor triri puternice, nevoia unor contraste sufleteti (ncordare i destindere). n prelucrarea euritmic a baladelor i poeziilor dramatice pot fi savurate pe deplin astfel de triri emoionale drept micare modelat artistic. Aici gesturile sunetelor limbii sunt modificate n mod clar prin gesturile dispoziiilor sufleteti.

n clasele superioare tinerii, pot s ptrund ntr-un mod mai contient i mai independent elementele euritmice pe care le-au nvat mai devreme imitnd. Interesul lor fa de ceea ce i-a emoionat sau i emoioneaz i astzi pe marii poei este trezit atunci cnd trebuie s recunoasc sensul mai adnc al operei literare, pentru a cuta ei nii modelarea euritmic pentru aceasta. n sufletul tinerilor sunt trezite ntrebri spirituale, se ivesc ntrebri legate de stil n relaia dintre coninut i form, sunt contientizate forme poetice, este nsufleit simul artistic, deoarece toate acestea sunt necesare pentru a face vizibil o poezie ca micare euritmic.

Euritmia sau expresia ritmului corect este o art nou, ce urmrete s conduc ritmul uman spre o armonie cu ritmul naturii i al cosmosului. Cu ajutorul acestei arte micarea instinctiv se transform n micare contient. Poate arta individului relaia sa cu realitatea extern i n acelai timp de a-i da informaii despre natura sa interioar.

Arta euritmic se adreseaz sufletului uman, ca orice art, dorind s-l nnobileze i s-l impulsioneze spre activitate. Euritmia este apropiat de om deoarece instrumentul ei artistic este nsi forma uman n micare.

Fiecare micare euritmic i are originea ei sufleteasc. Euritmistul urmrete s contientizeze legi fundamentale ale vieii sufleteti: legtura sufletului cu mediul nconjurtor, care se exprim n diverse forme de simpatie i antipatie, de druire i retragere n sine; discuia sufletului cu sine nsui, care se exteriorizeaz n dispoziii de bucurie i durere, evlavie sau dezndejde; activitile sufleteti ale gndirii, simirii i voinei, care sunt de natur senzitiv.Dup Rudolf Steiner (1991), euritmia este limbaj vizibil sau cntec vizibil atunci cnd se vorbete de euritmie vocal sau muzical. n primul rnd euritmia este expresia limbajului care aduce la lumin micarea interioar invizibil, pe care o simte omul la auzul cuvntului rostit. n al doilea caz, euritmia este expresia muzicii: micarea exprim nu numai emoiile transmise de fragmentul muzical ales ci chiar legile muzicii. Astfel muzica se vede, este real, fiind redat prin micri ce sunt dictate de caracteristicile sonore ale fragmentului muzical.

Arta euritmic dezvluie sunetele redate natural de fiecare fiin uman, le dispune n mod artistic, le transform n micri. Pentru fiecare sunet individual, Rudolf Steiner arat mai nti micarea ce poate fi redat de corpul omenesc. Astfel elevii ce practic euritmia trebuie s-i canalizeze atenia spre perceperea gestului coporal, prin intermediul simului echilibrului, al ritmului, al orientrii spaiale. El trebuie s pun n legtur micarea cu tonul sunetului vorbit/auzit. El trebuie s fac vizibil caracterul sunetului. Sunt experiene profunde pe care elevul le exteriorizeaz i pe care ncearc s le transmit i celorlali.

Ritmul i mobilitatea corporal a celui ce euritmizeaz sunt solicitate s valorifice toate posibilitile elasticitii ritmice, atunci cnd vrea s fac vizibil o singur poezie. Influenele altor elemente de limb difereniaz i mbogesc forma metric, ele fac s varieze accentuarea versurilor sau a propoziiei imperative sau interogative, pauzele care trebuie introduse prin semnele de punctuaie sau interpretare. Chiar i fora de rostire a vocalelor sau a consoanelor i componenta imaginativ a cuvintelor sunt preluate de ritm.

Coerena gndurilor, sensul unui discurs sau al unei poezii, devin accesibile asculttorului prin construcia frazei. Se pot formula propoziii lungi i complicate care s fie nelese fr dificultate datorit timpului vorbirii. Un sens mai profund descoperim ntre cuvinte i propoziii, sens ce poate nu este perceput ntotdeauna imediat, dar pe care-l simim activ. A ptrunde n acest sens este sarcina euritmistului care trebuie s-i ndrepte atenia asupra fiecrui cuvnt i a fiecrei fraze n parte. Totui cuvntul singur este o imagine izolat. El ia amploare dac este inclus n contextul frazei. Multe nuane ale structurii frazei, pe care le include recitatorul, pot fi puse n valoare prin modul pirii, prin formele drumului.

Dac prin poezie se pot transmite triri din lumea perceput senzorial (frumuseea cerului nstelat, minunile naturii, ntmplrile zilnice, diferite stri sufleteti, contemplarea meditativ,etc.), prin muzic nu gsim coninut care s aib legtur cu aceast lume. Muzica este liber fa de reprezentrile din mediul material, ea vorbete spre interiorul omului.

Pentru ca tririle sufleteti s fie transformate n micri corporale, printr-o activitate de modelare, cel ce practic euritmia trebuie s uite de tendinele cotidiene. El trebuie s cunoasc particularitile incotiente din micrile sale i s le depeasc i abia apoi poate cultiva euritmia, adic arta de a face vizibil opera artistic poetic sau muzical n toate detaliile, n cele mai fine nuane, ca pe o oper de art a micrii.

Euritmie nseamn armonie de sunete, de micri (n muzic, dans).

Componenta de baz a educaiei euritmice este micarea. Instrumentul ei de exprimare este corpul omenesc, la care cnt sufletul, ntregul trup devenind mijlocitor al expresiei artistice. Fiecare vocal, consoan i nuan a cuvntului, a vorbirii, fiecare not muzical, interval sau acord muzical are o micare intrinsec ce este revelat printr-un gest euritmic.

Euritmia poetic este vorbire vizibil n spaiu. Euritmia muzical este cntare vizibil n timp. Vorbirea i cntecul sunt dou posibiliti de exprimare a sufletului omenesc. n acest sens euritmia este revelaia sufletului omenesc.

Euritmistul reveleaz, prin micare, legitile obiective ale vorbirii, ale muzicii i nu impresiile lui subiective. El se concentreaz s redea forele creatoare pe care autorul le-a folosit n momentele de inspiraie.

Euritmia privit ca art se poate interpreta cu sau fr acompaniament muzical. Acompaniamentul muzical urmrete conturarea atmosferei fr ca euritmia s se ncadreze riguros n metric i linie melodic la fel ca dansul. Ea reprezint corelaia dintre cuvnt, gest, atitudine, postur.

Piesele muzicale sau poetice care sunt transpuse euritmic rezult din traducerea tonurilor sau a sunetelor n gesturi precise, de conotaie specific. Nu se cer posturi, ca n balet, nu se cere un mimetism, ca la vrstele mici, ci se cere o nelegere a mesajului, a sunetului corelat cu mesajul i cu gestul, a costumului i culorilor acestuia cu ntreaga semnificaie a gestului artistic.

Trebuie neleas semnificaia ritmurilor, aplicat odat cu instrumentalizarea trupului pentru expresia artistic.

Ritmul are un rol important n educarea voinei, urmrindu-se ritmul unei ore, al zilei, al lunii i al anului. Utilizarea ritmului n educaie permite ca ntreaga fiin a persoanei educate s fie abordat i nu numai componenta sa intelectual.

Euritmia este o form de micare frumoas, care introduce artistic fiecare coninut, fie el noional sau de formare a deprinderilor, vorbirea i cntatul reprezentate vizibil, folosind ca instrument de redare corpul uman. Ea aduce n faa ochilor intervale, tonuri muzicale, sunete rostite printr-o curgtoare i expresiv gestic a braelor, a palmelor i a corpului, ntr-o unitate dinamic.

Euritmia i educaia euritmic a fost foarte puin studiat la noi n ar, cartea Euritmia form artistic de exprimare scris de Stoenescu G. (1985), fiind o prim ncercare de a lega, ntr-un mod ingenios, euritmia de gimnastica ritmic. Cartea prezint cteva noiuni despre arta euritmic pe care o integreaz n pregtirea tehnic a sportivelor ce practic gimnastica ritmic. Ceea ce reuete autoarea este apropierea acestei arte de dans chiar identificarea acesteia cu dansul, ceea ce, conform fondatorilor acestui concept, este greit.

Literatura strin trateaz de foarte mult vreme aceast art, ncercnd s neleag latura practic, s renvie aceast art att de veche.

Cele mai multe abordri sunt din perspectiva terapeuticii, euritmia fiind cunoscut ca mijloc terapeutic. Astfel, Peccarisio, M.L, (2000), n cartea sa Eurtimia. Arta de a face vizibile cuvntul i muzica recunoate cele trei direcii fundamentale, pe care le dezvolt de o manier original. Regsim n aceast carte cele mai importante aplicaii ale euritmiei n direcia terapeutic, transpunerea euritmiei pedagogice la persoanele de 70 ani, i nu n ultimul rnd posibilitatea evoluiei spirituale prin practicarea euritmiei artistice.Educarea libertii Carlgren, F., Klingborg, A., (1992), detaliaz metodele, programul i noiunile de etic regsite n coala Waldorf. Autorii fac o incursiune teoretic n numeroasele coli ce aplic pedagogia Waldorf, art educativ fondat n anii 20 de Rudolf Steiner. Cartea reprezint o ampl documentare asupra pedagogiei steineriene, a realizrilor educative i sociale ale acesteia. Sugestiile didactice i exemplele propuse se doresc a fi instrumente de reflexie i o contribuie la programele educaionale ce aspir spre creearea unei societi moderne dezvoltate.

Euritmia (ritm armonios) este o disciplin asemntoare cu dansul, cu gesturi i vocalize ce se supun legilor universale ale micrii i armoniei spune Horny, I. (1996) n cartea sa Euritmia. Autorul se adreseaz dansatorilor, profesorilor de educaie fizic, psihoterapeuilor, logopezilor, medicilor i pacienilor acestora. Cartea Euritmie elemente de baz, structurat pe trei pri trateaz euritmia pedagogic, oferind exerciii euritmice legate de limb (reproducerea vocalelor, consoanelor, diftongilor, metaforelor, rimelor, etc). Cartea este scris de Dubach, A., i reprezint un manual de educaie euritmic vorbit.

Graie prezentrii fcute de Bardt, S., (Copilul n micare - 1990), devine clar faptul c practicarea acestei arte a micrii poate ajuta copiii s se descopere pe ei nii dar i lumea exterioar. Aceast abordare a euritmiei permite nelegerea mai uoar a copilului i totodat explic ce nsemn de fapt profesorul de euritmie. Euritmia reunete sunetele muzicii pe cele ale limbii, culorile i micarea.

2. Educaia euritmicEuritmie nseamn armonie de sunete, de micri (n muzic, dans).

Componenta de baz a educaiei euritmice este micarea. Instrumentul ei de exprimare este corpul omenesc, la care cnt sufletul, ntregul trup devenind mijlocitor al expresiei artistice. Fiecare vocal, consoan i nuan a cuvntului, a vorbirii, fiecare not muzical, interval sau acord muzical are o micare intrinsec ce este revelat printr-un gest euritmic.

Euritmia poetic este vorbire vizibil n spaiu. Euritmia muzical este cntare vizibil n timp. Vorbirea i cntecul sunt dou posibiliti de exprimare a sufletului omenesc. n acest sens euritmia este revelaia sufletului omenesc.

Euritmistul reveleaz, prin micare, legitile obiective ale vorbirii, ale muzicii i nu impresiile lui subiective. El se concentreaz s redea forele creatoare pe care autorul le-a folosit n momentele de inspiraie.

Euritmia privit ca art se poate interpreta cu sau fr acompaniament muzical. Acompaniamentul muzical urmrete conturarea atmosferei fr ca euritmia s se ncadreze riguros n metric i linie melodic la fel ca dansul. Ea reprezint corelaia dintre cuvnt, gest, atitudine, postur.

Piesele muzicale sau poetice care sunt transpuse euritmic rezult din traducerea tonurilor sau a sunetelor n gesturi precise, de conotaie specific. Nu se cer posturi, ca n balet, nu se cere un mimetism, ca la vrstele mici, ci se cere o nelegere a mesajului, a sunetului corelat cu mesajul i cu gestul, a costumului i culorilor acestuia cu ntreaga semnificaie a gestului artistic.

Trebuie neleas semnificaia ritmurilor, aplicat odat cu instrumentalizarea trupului pentru expresia artistic.

Ritmul are un rol important n educarea voinei, urmrindu-se ritmul unei ore, al zilei, al lunii i al anului. Utilizarea ritmului n educaie permite ca ntreaga fiin a persoanei educate s fie abordat i nu numai componenta sa intelectual.

Euritmia este o form de micare frumoas, care introduce artistic fiecare coninut, fie el noional sau de formare a deprinderilor, vorbirea i cntatul reprezentate vizibil, folosind ca instrument de redare corpul uman. Ea aduce n faa ochilor intervale, tonuri muzicale, sunete rostite printr-o curgtoare i expresiv gestic a braelor, a palmelor i a corpului, ntr-o unitate dinamic.

Baletul, dansul modern, patinajul artistic, gimnastica ritmic, notul sincron integreaz n coninuturile lor un spaiu de expresie care trece dincolo de tehnica pur, mesajul exerciiului se transform astfel n poezie, n creaie original.

Practicile corporale nu admit o grani ntre cel ce execut i natura sa adnc.

Educarea expresivitii corporale, utilizarea limbajului non-verbal, au reguli la fel de stricte ca cele ale comunicrii verbale. Se instituie un dialog ntre limbajul corporal i cel muzical, ambele evocnd un eveniment unic. Simbioza micare-muzic conduce la existena unor forme-sunet i a unor ritmuri-volum, care sfideaz legile spaiului i timpului fizic, construind o realitate distinct. (dup Marotel, D., 1997).

Etapele urmrite n realizarea unei educaii muzicale care s vin n sprijinul realizrii exerciiilor de euritmie sunt:

Percepia i distingerea sunetelor

Recunoaterea timpului individual i cel colectiv

Percepia cadenei

Percepia pauzelor i accentelor

Introducerea structurilor ritmice particulare

Dezvoltarea structurilor ritmice

Dezvoltarea capacitii de adaptare ritmic

Coordonare i memorare ritmic

Creaie i expresie ritmic

Suprapunerea structurilor ritmice

Traducerea n secvene motrice a unor fragmente muzicale

A. Percepia i distingerea sunetelor. Timp, timbru, intensitate, direcie

1. Aezai cu ochii nchii: percepia spaiului nconjurtor i verbalizarea sunetelor auzite.

2. Aezai cu ochii nchii. Percepia sunetelor realizate de antrenor (mers, alergare, srituri, btaia palmelor pe o parte a corpului, bti din palme, btaia unei mingi, bti de degete, etc) i verbalizarea sunetelor auzite. n cazul n care nu sunt percepute corect micrile se verific cu ochii deschii.

3. n picioare n sal. La auzul sunetelor puternice se merge, la auzul sunetelor slabe participanii se aeaz pe sol. Profesorul se poate servi de o tob, de btile din palme sau de orice alt mijloc, obiect pentru a evidenia intensitatea sunetului. Schimbrile de intensitate trebuie s fie frecvente.

4. Variante ale exerciiului precedent:

- pentru sunetele puternice mers pe perechi; sunetele slabe mers individual;

- pentru sunetele puternice mers nainte; sunetele slabe mers napoi;

- pentru sunetele puternice mers lateral spre stnga; sunetele slabe mers lateral spre dreapta.

5. Percepia timbrului. Grupa mprit n 3-4 grupe (n funcie de numrul de instrumente la dispoziie). Fiecrui grup i se atribuie un instrument i i se repartizeaz un anumit sunet. La nceputul exerciiului toi participanii sunt aezai pe sol. Profesorul va produce succesiv diferite sunete, repetndu-le ntr-un timp limitat. Cnd este recunoscut propriul sunet grupul se ridic n picioare i execut micri libere. La schimbarea sunetului grupa se aeaz i se ridic ce care aude sunetul repartizat. Profesorul poate folosi tobe, fluier, bti din palme, din picioare, etc.

6. Percepia direciei sunetului. Aezai ntr-o ordine oarecare, cu ochii nchii, profesorul se mic prin sal (la nceput deplasarea este ampl) i produce anumite sunete. Participanii se rsucesc orientndu-se cu faa spre direcia sunetului. Profesorul va cere participanilor s deschid ochii din cnd n cnd pentru a controla precizia cu care au perceput direcia de unde vine sunetul.

7. Percepia cadenei. Cadena este dat de subdiviziunea tempoului n pri egale, deci este forma cea mai simpl a ritmului.

Cadena cea mai simpl de perceput este mersul nu este nici prea rapid nici prea lent. Se va ncepe, deci, cu aceast caden pentru a trece apoi la una mai rapid (de preferat alergarea). Aciunile care pot reproduce anumite cadene sunt: bti din palme i picioare, mers, alergare, srituri n timp egal (se folosesc mai rar), etc.

Se poate trece apoi la introducerea unor micri diverse, simple, de dus i ntors, cu control al vitezei, nainte de aceste exerciii se vor ralaxa segmentele corporale interesate pentru a favoriza percepia enteroceptiv i proprioceptiv (greutate, tensiuni ligamentare, variaii ale echilibrului).

B. Recunoaterea timpului individual i cel colectiv

1. Participanii trebuie s sar pe loc. Li se va cere s sar toi o dat. Li se va cere s ncerce s neleag c zgomotul care se aude indic clar faptul c nu toi sar n acelai timp.

2. Acelai exerciiu numai c vor bate din palme ncercnd s realizeze totul sincron.

3. Exerciiu asemntor cu ex.nr.1 numai c se bate mingea n sol. Participanii ncerc s bat toi o dat mingea n sol.

C. Percepia cadenei

1. Btaie din palme sau ntr-o tob a unui ritm de ctre profesor. Participanii trebuie s fac acelai lucru meninnd ritmul.

2. Analog dar se urmrete ritmul cu bti din picioare, pe loc.

3. Se face ascultat o anumit caden i se cere participanilor s reproduc identic acea caden prin bti din palme sau picioare. Se repet pn se obin bti din palme n acelai timp de ctre toi participanii.

4. Mers n caden inut de profesor i oprire cnd acesta se oprete. La nceput se recomand susinerea cadenei o perioad mai mare de timp. Apoi se pot face ntreruperi mai dese.

5. Ca exerciiul precedent numai c se inverseaz aciunile. Participanii stau cnd profesorul impune cadena, ncercnd apoi s o reproduc prin mers.

6. Mers i bti din palme simultan.

7. Mers dup cadena impus de profesor. Cnd acesta se oprete copiii continu cadena btnd din palme.

8. n cerc unul napoia celuilalt, profesorul n centru. Acesta bate din palme i participanii merg n ritmul impus. Cnd profesorul se oprete din btut din palme acesta ncearc s mearg ntr-o anumit caden, iar participanii se opresc i bat din palme ncercnd s imite candena mersului.

9. Participanii mprii n 2 grupuri. Un grup merge cellalt bate din palme. La cuvntul Schimb! rostit de profesor , aciunile se inverseaz.

10. Mers de voie urmrind ritmul impus de profesor. La ntreruperea cadenei se execut srituri pe loc n aceeai caden ca nainte.

11. Ca exerciiul precedent numai c n loc de srituri se vor executa alte elemente/micri.D. Percepia pauzelor i accentelor

1. Mers n grup urmrind cadena impus de profesor. Profesorul din cnd n cnd se oprete 2 timpi i apoi reia cadena. Participanii cnd realizeaz pauza schimb direcia de mers cu 90 sau 180.

2. Participanii stau n cerc. Vor merge 8 timpi dup care se vor orpi 8 timpi i vor bate din palme.

3. Acelai exerciiu numai c pauza este de 4 timpi.

4. Acelai exerciiu numai c n timpul pauzei copiii vor realiza dou genuflexiuni realizate n 4 timpi. Fiecare elev i numr n gnd, toi trebuind s execute n acelai timp.

5. n cerc participanii merg i accentueaz fiecare al 2-lea pas sau al 3-lea. Ca variant se poate ntri pasul accentuat cu btaie simultan din palme.

E. Introducerea structurilor ritmice particulare

1. Participanii ascult un ritm de polc. Fr s se ntrerup profesorul cere s gseasc alte modaliti de deplasare (pai laterali, pai srii, etc)

2. Participanii ascult un ritm de vals i li se cere acelai lucru ca la ex.nr. 1.

3. Participanii sunt mprii n 3 echipe. Li se d un ritm tuturor i li se cere s caute ct mai multe forme de interpretare a acestui ritm. Profesorul i cheam dup 3 minute i fiecare echip va prezenta deplasrile pe care le-a gsit.

F. Dezvoltarea structurilor ritmice

1. Corepetitorul va face ascultat un ritm extrem de simplu pe care copiii s-l poat reproduce cu bti din palme. Profesorul le cere participanilor s continue ritmul n aceeai linie melodic (tot cu bti din palme sau din picior, sau din deget, etc).

G. Dezvoltarea capacitii de adaptare ritmic

1. Mers n ritmul btilor din palme ale profesorului

2. Participanii bat din palme n funcie de mersul profesorului care va schimba ritmul de mai multe ori. Mai rar la nceput i mai des spre sfritul exerciiului.

3. Corepetitorul imprim un ritm pe care participanii trebuie s-l urmreasc cu srituri pe ambele picioare.

4. La pian se cnt un ritm care se complic pe parcurs. Participanii trebuie s urmreasc ritmul pe perechi cu bti din palme.

H. Coordonare i memorare ritmic

1. Se reia exerciiul nr.3 de la punctul G. dup care participanii trebuie s continue s menin ritmul dup ncetarea sunetului pianului.

2. Se aude un anumit ritm iar participanii trebuie s imite prin bti din palme i picioare simultan.

3. Mers cu btaie din palme (8 timpi), alergare cu btaie din palme (16 timpi).

4. Profesorul realizeaz o structur de pai pe loc i cu deplasare pe un anumit ritm. Participanii trebuie s reproduc identic structura cu fond sonor i fr fond sonor respectnd pauzele.

I. Creaie i expresie ritmic

1. Se dau 3, 4 ritmuri i li se va cere participanilor s se mite cu micri gimnice (valuri de brae, sltri, pai de dans, etc), n funcie de acestea.

2. Fr fond muzical participanii vor trebui s interpreteze diferite stri sufleteti, sau diferite evenimente din natur

3. Se va asculta o melodie. Pe rnd fiecare subiect va alege un obiect portativ cu care va interpreta melodia respectiv.

J. Suprapunerea structurilor ritmice

1. Aezai n cerc participanii vor bate din palme un ritm simplu i lent. Profesorul fr s ntrerup ritmul copiilor bate dublu ritmul pe care-l reproduc participanii. Li se cere s asculte cu atenie.

2. Ca exerciiul precedent numai c profesorul bate ritmul lent i copiii trebuie s bat ritmul dublu.

K. Traducerea n secvene motrice a unor fragmente muzicale

1. Dup asistarea la spectacole de balet vor ncerca s le reproduc ascultnd aceeai linie melodic.

2. La prima audiie fiecare participant va interpreta individual melodia

Bibliografie Unitate de nvare

1. Anchioiu, A., (1972) Euritmii versuri, Ed. Albatros, Bucureti

2. Beck, P., (2000) Corporit et expressivit en phontique corrective. Apprendre,

3. Bujor, C.,(1997) Euritmia-component de seam a educaiei fizice colare, Analele Universitii Oradea, Facultatea de educaie fizic i sport,vol VII

4. Carlgren, F., Klingborg, A., (1992) Educare alla liberta, Antroposifica, Modena5. Dubach, A., (1988) Eurythmie elements des base, E.A.R., Paris6. Faur, M.., (1996) Gimnastic i estetic, Ed. Mirton, Timioara

7. Garufi, G., (1981) Il linguaggio del corpo, Ed. Quattroventi, Urbino

8. Levieux, F., Levieux, J., (1978) Expression corporelle. Les apprentissage, Ed. EPS, France9. Peccarisio, M.L, (2000) LEuritmia, Ed. Armando, Milano10. Siegloch, M., (2001) Euritmie, o introducere, Ed. Triade, Cluj-Napoca11. Stoenescu, G., (1985) Euritmia form artistic de exprimare, Ed. Sport-Turism, BucuretiUNITATEA DE NVARE

FORME DE DANSCuprins

PaginaObiectivele Unitii de nvare

521. Introducere

522. Forme de dans sportiv

57Bibliografie

68OBIECTIVELE UNITII DE NVARE

Principalele obiective ale Unitii de nvare sunt:

SHAPE \* MERGEFORMAT

1. IntroducereExplorarea artei dansului i a coregrafiei vizeaz modaliti de exprimri ale domeniului, nscrise pe traiectoria istoric a civilizaiei umane.

Dansul este o totalitate de micri plastice, de gesturi i de pai, care se execut succesiv n ritmul unei muzici anumite, exteriorizndu-i coninutul emoional. Poate fi o manifestare artistic (dansul popular; profesionist) sau o form de distracie n societate: (dans de salon). Evoluia artei dansului reprezint n ndelungat proces istoric cultural, de la dansurile vechi ale omului primitiv, care erau nite imitri ale micrilor caracteristice unor procese de munc, pn la formele complexe ale artei coregrafice contemporane. Dansul a atins o nalt perfeciune artistic nc n antichitate.

Conceptul de dans

Dup dicionarul explicativ al limbii romne, dansul reprezint ansamblul de micri ritmice, variate ale corpului omenesc, executate n ritmul unei melodii avnd caracter religios, de art sau de divertisment.

Dansul face parte din viaa cotidian a fiecruia, anumite micri, pai, gesturi pe care omul le execut frecvent fac parte din el. Dansul reprezint triri emoionale prin gestic, studiul gestualitii fiind nceput de Ray Birdwisthell, care a inut cursuri la Universitatea din Toronto n anii 1944-1945 despre kinezic, o disciplin ncadrat n sfera tiinelor comunicrii. Obiectul de studiu a acesteia l constituie modalitile de comunicare prin intermediul gesturilor i a mimicii. Gestualitatea reprezint un fel de instan intermediar ntre cultur i personalitatea uman.

Micrile corpului merit s rein atenia sociologilor n aceeai msur cu ale forme consacrate de maniera interaciunii sociale. Elementele gestuale lipsite de semnificaie se numesc kineme, iar gesturile cu semnificaie poart numele de kinemorfeme. Dansul are la baz comunicarea gestual, deci kinezica joac un rol foarte important n studiul dansului i a coregrafiei.

Dansul a fost o parte a istoriei umane chiar de la primele consemnri ale vieii umane. Picturile murale din peteri (din Spania i Frana), reprezint desene ale unor persoane dansnd. Aceste dansuri sunt asociate cu ritualuri din viaa oamenilor de atunci.

Aadar, dansul reprezint de fapt o tradiie folcloric, fiecare popor punndu-i amprenta specific i n arta dansului, un aspect din formele dansului fiind dansul de bal, dansul de societate: valsul, tangoul, charlestonul, foxtrotul, cha-cha i rock-and-roll-ul.

Dansul, n nceputurile dimensiunilor sale primare cuprinde un debit de noi inventiviti mimetice mobile legate de artele biologice, comportnd transformri de ordin colectiv antrennd o participare tot mai numeroas. Cei mai vrstnici, organizeaz i stabilesc Vocabularul pe care l cunosc i recapitulndu-l, l transmit mai departe.

Dansatorul multimilenar nu dansa pentru a dansa, el se supunea necontenit scopului ritual ca fcnd parte din strile extazului (de nduplecarea sau lupta contra vnatului, de exorcizarea rului pe care l credea ca spirit ce-l poate domina). Dansul mimetic va recpta, n tulburtoarea sa micare, un mod creator propriu exprimrii multiseculare de for aspr i tenace. De fapt micrile corpului se prezint de factura unei aciuni cu reflex frust muscular, dansul primar angajat dinamic se menine ca expresie dus pn la capt. De ndat ce va rectiga n timp abilitatea complet, primitivul dansator mim nregistreaz o deprindere mai accentuat. Dansul mimetic va influena firea omului primar i va lsa o iniiativ individual , care poate ajunge dominant n cadrul gruprii tribale, datorit unei imaginaii de expresivitate, mediat de dansatori.

Sub btaia pailor i a salturilor executate, ei simt stpnirea solului, ca i cum pmntul le-ar aparine dintotdeauna. La toate acestea, particip coloritul fantastic al mtilor, din ce n ce mai sugestiv compuse, asociate de dansatorul mimetic, ngrijit modelate, cu mare putere de expresie. Adugm acompaniamentul exaltat de voci i cvasi instrumentele rudimentare ale unui ritm sonor (nu apar formele primordiale ale muzicii), pentru a ncheia schiarea acestui tablou, n care triile gesticii, exprimau viaa.

Dansul primordial: deci, nu va lipsi din dinamica ritmic a acestui complicat angrenaj al arsenalului mimetic, de aparatur arhetipal, constituind s subexiste ca stare la progresul i efortul de transfigurare, fiind integrate n viaa omului la nivelul stadiului su primordial. Se atest existena de ritmicitate a mimetismului ca eliberare a exprimrii, de ntregul produs al mediului nconjurtor, mprumutnd reaciile de fenomene audiovizuale i care caracterizau dup toate mrturiile i populaiile carpato dunrene.

Tot astfel, forele germinatoare ale dansului mimetic, vor contribui ca parte afectiv, la viaa comun a umanitii primordiale, de-a lungul unor procese persistente, pe de alt parte la nevoia practic a scopului spiritual de ritualitate, din care se va destinge sentimentul estetic de emancipare a tendinelor transformatoare i care vor desemna formularea viitoare a dansului ludic, iar apoi descoperirea mai departe a elementelor profane n cultura primitiv, cci micrile i vor perfeciona egalitatea emitativ ct mai apropiat de natur. Ca atare, inventivitatea persistent care a animat nscocirea d