Universitatea Babe Bolyai

Facultatea de Istorie i Filosofie

Specializarea Istoria Artei

Experiena artei ntre simbolic i ludic. Perspectiva lui Hans-Georg GadamerStudent : Crciun Miruna Ana

Anul II, linia romnCluj Napoca, 2013

n aceast lucrare voi urmri cteva din punctele de vedere dezvoltate de filosoful german Hans-Georg Gadamer n studiul su amplu intitulat Actualitatea frumosului. Arta ca joc, simbol i srbtoare. Autorul pleac de la constatarea simpl a unei diferene existente ntre experienele istorice ale faptului artistic, concretizate n opere care i-au ctigat deja un statut aparte pe teritoriul culturii nalte, i experienele actuale ale artei, caracterizate fr ndoial de o anumit distan cutat, de multe ori fa de canonul clasic. Este vorba despre ceea ce Gadamer numete discordia dintre arta ca religie a culturii, pe de o parte, i arta ca provocare lansat de artistul modern, pe de alt parte . Ceea ce este nc mai interesant este faptul c noi, receptorii formelor i curentelor artistice, suntem deschii n mod concomitent ctre elementele clasice, familiare ale artei i ctre experimentele contemporane ale ei. Cu alte cuvinte, n ciuda distanei remarcabile existente ntre sculptura antic greac i sculptura contemporan, ntre muzica lui Bach i ncercrile compozitorilor de astzi, prem a fi dispui s mbrim mesajul artistic n ambele lui manifestri. Mai mult, avem capacitatea de a topi diferena de orizont ntre trecut i prezent, ntre dimensiunea tradiional i cea modern, nou.

Dup Gadamer, explicaia acestui fapt trebuie gsit n corelaiile dintre trei concepte eseniale, anume joc, simbol i srbtoare, totul ns fiind judecat pe un fundament oferit de ideea efortului interpretativ: arta, indiferent n ce form, n aceea a unor tradiii obiectuale i familiare ori n aceea a lipsei de tradiii, a nonfamiliarului de astzi, ne pretinde, n fiecare caz, o munc de construcie . n sintez, jocul d posibilitatea creaiei, a plsmuirii, rezultat dintr-un anumit prisos ludic, destul de enigmatic, dar care pentru Gadamer nseamn o caracteristic tipic a fiinei umane. Simbolul ne aduce n mijlocul muncii de construcie - n realitate, simbolul constituie o obligaie a construciei - pentru c, aa cum stau lucrurile i din punct de vedere etimologic, trebuie s unim ceea ce a fost desprit, trebuie s refacem ceea ce a fost mprit n dou, regsind unitatea ntregului originar. Munca de construcie la care ne oblig simbolul echivaleaz cu o cutare a semnificaiilor operei i autorului, la care adugm propriul nostru neles. nelegerea i satisfacia estetic nchid cercul deschis de jocul creativ iniial al autorului, iar nelegerea individual a unui mesaj artistic ar trebui s spunem, dup Gadamer, trirea mesajului devine complet atunci cnd asistm la o srbtoare a operei de art, la o comuniune autentic produs de mesaj. Srbtoarea nseamn mplinirea jocului reprezentrii i recunoaterii, marcnd experiena unui timp aparte un timp al srbtorii, diferit de durata obinuit, de rutin. Experiena adevrului artistic devine, prin celebrarea srbtorilor, o experien mprtit cu ceilali, i nu doar o plcere individual. Frumuseea resimit personal devine acum liant social, comunitar, piatr de susinere pentru solidaritatea dintre oameni. Nu este de mirare, n acest sens, c autorul citeaz drept exemple de srbtoare artistic teatrul antic grecesc i cntrile gregoriene.

Conform perspectivei lui Hans-Georg Gadamer, meditaia asupra artei trebuie s ia n seama ambele variante, att marea art a trecutului, a tradiiei, i arta modernitii ce nu i se opune, dar care i-a hrnit propriile fore i impulsuri din arta precedent. O prim premis e aceea c amndou trebuie nelese ca art i c ele merg mpreun . Aceast precizare este important, ntruct ne arat faptul c relaia dintre vechile forme ale artei i noile forme nu este identificat, de autorul german, ca fiind una de ruptur total, ci de continuitate complex, o continuitate marcat de o distan interpretativ anume, de o rediscutare a formelor vechi i chiar de o nstrinare. Pictura lui Cezanne, poezia ermetic sau inovaiile arhitecturale ale secolului XX au scandalizat i i pot scandaliza n continuare pe adepii artei tradiionale (o art a trecutului, cum spune autorul), dar analiza lor arat c aceste experimente se construiesc, pn la urm, tot n marginea formelor tradiionale, care rmn punctul de referin. Tot la fel, un lagr contemporan nu ar trebui eliminat de la bun nceput din discuie, pentru simplul fapt c iese cu totul din canonul muzical cult construit n jurul lui Mozart sau Bach. Pretenia sa de valoare artistic trebuie examinat cu o mai mare atenie, i chiar cu mai mult profunzime. Pentru Gadamer, viaa noastr zilnic este o continu preumblare prin concomitena trecutului i viitorului. S poi umbla astfel, cu acest orizont al unui viitor deschis i al unui trecut irepetabil iat esena a ceea ce numim spirit.[...] Ea nu ne impune doar contientizarea modului n care o continuitate mai profund leag limbaje formale trecute de ruptura formal a prezentului. Este un nou impuls social n exigena artistului modern. Este o atitudine mpotriva religiei burgheye a culturii i a ceremonialului savurrii specific acesteia.

Ceea ce Hans-Georg Gadamer reine din nelesul antic grec al termenului de art este diferena dintre faptul de producere i opera nsi. Efortul creatorului (meteugar, om politic, actor sau pictor) se concretizeaz ntr-un obiect care, n momentul desvririi sale, ctig independen, autonomie, libertate. Produsul artei nu rmne, astfel, doar proprietatea exclusiv a unui individ sau a unui grup de persoane, ci devine, n calitatea sa de oper de art, un bun al comunitii: conceptul de oper trimite, aadar, la o sfer a utilizrii comune i, prin aceasta, la o nelegere comun, la o comunicare n nelegere. Pe lng aceast idee valoroas, antichitatea greac a lsat motenire epocilor care au urmat un model estetic de prim nsemntate teoria imitaiei - , dar i accentul asupra conceptului de frumos. Tocmai de aici se construiete expresia art frumoas sau arte frumoase, Gadamer insistnd asupra caracterului ontologic al frumuseii, care nu trebuie n nici un caz privit n sensul ei decorativ (eroare pe care muli cititori contemporani o pot face). Dup cum se tie, idealul clasic grec cuprindea cele dou concepte eseniale, binele i frumosul, ambele preluate ntr-un sens ontologic tare. Mai mult, Gadamer observ o oarecare simetrie ntre descrierea antic greceasc a frumuseii i perspectiva mult mai trzie a lui Kant, conform creia mplinirea frumosului nu presupune o relaie cu vreun scop (frumuseea este, astfel, o finalitate fr scop). n acest sens, autorul noteaz c frumuseea este un fel de chezie c, n pofida dezordinii realului, a imperfeciunilor, rutilor, strmbtilor i a confuziilor sale funeste, adevrul nu se gsete la o deprtare inaccesibil, ci ne iese n ntmpinare. Funcia ontologic a frumosului este de a nchide prpastia dintre ideal i real. n plus, contemplarea estetic, cutarea frumosului reprezint nu doar o activitate printre altele, ci reprezint un ingredient fundamental al condiniei umane i al siturii noastre fa de lumea fizic i cea social. Experiena artei devine o experien a adevrului, deschiznd contiina comunitii i a fiecrui individ ctre un orizont al libertii. n acelai timp, experiena artei este o surs de sens, un rspuns primit la ntrebarea despre temeiurile fericirii noastre. Frumuseea oferit de experiena operei de art nseamn, n cele din urm, un adaos de semnificaie pentru privitor.

Intrarea n scen a conceptului de joc este corelat de Gadamer cu ideea unei comportri lipsite de scop, n care raiunea uman i deseneaz propriile ei reguli. Exemplul tipic pentru aceasta l constituie chiar jocurile copiilor. Copiii se joac serios, adic iau jocul n serios, fr a-i asocia un scop anume n afara jocului nsui. Jocul este un scop n sine, iar nc de la vrste foarte mici copiii au intuiia crerii libere, arbitrare a regulilor (i chiar a schimbrii regulilor n timpul jocului, uneori). Gadamer noteaz c funcia reprezentrii prin joc nu const att n faptul c finalul nu este unul aleatoriu, ct n acela c micarea de joc este determinat n cutare sau cutare mod. Jocul este deci, la urma urmelor, o autoreprezentare a micrii de joc. mi ngdui s adaug: o asemenea determinare a micrii de joc nseamn totodat c actul ludic pretinde totdeauna o participare la joc. Aadar, prin joc ni se deschide orizontul participrii i, ntr-o micare concomitent, orizontul comunicrii i al nelegerii. n cazul n care ne aflm n postura de observator al unui copil care bate mingea (netiind, poate care sunt regulile pe care copilul le-a creat sau pe care le respect mpreun cu ceilali, sau dac a creat aa ceva), este mai dificil s nelegem teza cum c n calitatea noastr de observator practic participm activ la desfurarea jocului copilului. Dar n cazul vizionrii unui spectacol de teatru, n cazul participrii la un concert sau al vernisajului unei expoziii, componenta participativ ne apare ca evident, neproblematic. De fapt, viaa operei de art depinde n mod direct de gradul de participare, de comunicare a unui public oarecare cu respectiva oper. Altminteri, discutm fie despre o oper intrat n penumbr, fie, n cazul cel mai trist, despre o oper de art care a disprut, lsnd locul unui simplu obiect (un tablou uitat ntr-un depozit, de exemplu).

Mai mult, experiena operei de art presupune o dubl deschidere. Pe de o parte, fiecare act artistic este unic, n ciuda unor elemente structurale comune: chiar dac partitura Simfoniei a cincea este una singur, fiecare redare a muzicii lui Beethoven reprezint o performan ireductibil, i traduce un act interpretativ al dirijorului i, n plan secund, al orchestrei. La fel se ntmpl i cu textul poetic (recitat n diferite contexte i ipostaze) sau cu cel dramatic (montat mai fidel sau, din contr, mai n rsprul autorului; la limit se gsesc regizorii pentru care textul dramatic este mai curnd un pretext al unui experiment personal, nu mai puin autentic ns un posibil exemplu, Silviu Purcrete). Pe de alt parte, opera de art, aa cum observ Gadamer, se bucur de un anumit spaiu de joc, pe care l deschide n faa receptorului su (privitor, auditor, cititor), care poate iniia construcia unui demers interpretativ. ns mai apare nc un aspect: de multe ori nu contientizm diferena dintre actul de a performa i textul aflat la baza actului artistic. n cuvintele lui Gadamer, tocmai nondistincia ntre felul particular n care o oper este reprodus i identitatea operei aflat n spatele acestei reproduceri constituie experiena artistic. i lucrul acesta nu e valabil numai pentru artele reproductive i pentru medierea pe care o conin.

Spaiul de joc al operei invit aadar la interpretare. Interpretarea presupune, din punct de vedere operaional, identificarea, descifrarea i decodarea simbolurilor pe care o oper le pune n scen. De asemenea, a interpreta nseamn a desfura una sau alta dintre posibilitile oferite de opera nsi. Aceast desfurare a posibilitilor oferite de ctre spaiul de joc nu trebuie dat deoparte atunci cnd se pune problema preteniei de adevr. Din contra, aa cum este cazul i cu discursul religios, trebuie s privim lucrurile pe fundalul libertii de alegere n cutarea sensului: n orice mrturie artistic este vestit ceva, este cunoscut i recunoscut ceva. Ceea ce e legat de o asemenea recunoatere seamn ntotdeauna cu un fel de uimire, cu o mirare i aproape cu o spaim, pentru c aa ceva s-a ntmplat ori pentru c unor oameni le-a reuit aa ceva.

Un pas important n argumentarea lui Hans-Georg Gadamer este legat de definiia simbolului. Gadamer crede c este mai util s definim simbolul pornind de la etimologie anume dou pri separate ale aceluiai obiect, care prin reunire recreeaz obiectul iniial dect n maniera actual, n care simbolul este un tip de semn printre altele i, ca orice semn, este un obiect care st pentru altceva, trimite la altceva dect la el nsui (n stilul n care porumbelul alb este simbol al pcii, trimite la referina pace). Gndit n sens tradiional, simbolul nu este doar un mediator ntre dou entiti, ci este prezen. El nu ajut la recunoaterea unui alt lucru, ci este el nsui recunoatere i parte a unei realiti, a unui adevr. Experiena simbolic, crede autorul german, nu este o experien a unui substitut, ci o experien a unei fiine autentice, a unei pri dintr-un obiect ce se poate rentregi. Nu este doar un instrument, ci o promisiune.

Conceput astfel, simbolul devine o prezen, i nu un nlocuitor al unui element absent. Accesul la semnificaiile simbolului trece prin recunoaterea simbolului ca simbol, a simbolului ca via deplin. n termenii preferai de Gadamer, simbolicul nu doar trimite la semnificaie, ci o face s fie prezent. El reprezint semnificaie. Facticitatea operei de art deschide orizontul mai multor semnificaiipe care interpretul le poate experimenta, pe de o parte, i conine o putere de convingere i de schimbare extraordinar, pe de alta. Cred c acesta este sensul n care Gadamer folosete conceptul de rsturnare: prin faptul de a fi aici, de tri experiena estetic respectiv, eu m ofer unei fore impresionante, pe care nu o pot ignora cu uurin. Experiena artistic autentic mi produce un oc, rsturnndu-mi hrile categoriale sau ierarhiile personale, alegerile de via sau valorile. Acest lucru nseamn n acelai timp c m expun unui risc: riscul de a fi pus n situaia s mi reconturez propria identitate. Acest risc include, n mod sigur, i tulburarea emoional profund, pn la rscolirea sentimentelor sau pn la situaia n care triesc un nou sentiment, limpezit doar n urma experienei artistice. Pelicule precum La vita e bella, Lista lui Schindler sau Saving Private Rzan provoac nu doar efecte cognitive sau afective obinuite, ci chiar tulburri psihosomatice. Absurdul condiiei umane n primul caz, dialectica cruzime pur-eroism solidar n cel de-al doilea, reprezentarea naturalist a morii soldailor n rzboi n cel de-al treilea sunt resimite direct, ca o lovitur n plin. Ca spectatori ai actului simbolic, ca participani la opera de art, suntem lipsii de aprare n faa puterii covritoare a unei opere care ne convinge. Esena simbolicului sau a ceea ce e de natur simbolic const tocmai n faptul c nu se refer la un el semnificativ, ce poate fi atins pe cale intelectual, ci i conine propria semnificaie. Experiena artistic nu ne privilegiaz o ntlnire explicativ cu conceptul de durere sau cu cel de moarte, n exemplele sus amintite; din contr, filmele respective aduc o parte de suferin, o parte a morii n direct, i ne pun n contact cu ea. La fel, dar ntr-un alt registru, o pnz impresionist este o parte, i nu doar un semn, al frumuseii naturii. Experiena artistic este aadar, prin jocul creaiei i al interpretrii, o ncercare constant de regsire a jumtilor disparate, a fragmentelor ndeprtate unul de cellalt. Este vorba de o cltorie n care finalul ar putea fi ceea ce Hans-Georg Gadamer numete un ntreg mntuitor.

Dimensiunea simbolic a artei, crede gnditorul german, implic i o modificare de ritm, o modificare a temporalitii experienei noastre. Dup Gadamer, reprezentarea artistic conine un ndemn la recunoatere i asentiment, dar i la zbovire. Ce poate nsemna aceast zbovire? Cred c cel mai uor de ilustrat este situaia n care expunerea la opera de art ne face s ieim din firescul ritmicitii zilnice, obinuite. Atunci cnd citim cu pasiune o capodoper, ne surprindem adeseori n situaia de a uita s mai facem lucrurile, necesare de altfel, pe care le-am fi fcut altminteri. Mai mult, puterea de convingere a artei ne determin s pstrm n centrul contiinei noastre date i probleme ficionale pentru o lung perioad de timp, chiar dac impactul lor concret n viaa noastr este deocamdat limitat.

Cel de-al treilea termen - srbtoare - nchide cercul propus de Gadamer. Esena srbtorii const, n primul rnd, n ideea de comuniune. A srbtori nseamn a elimina starea de izolare a unui individ fa de cellalt, nseamn a oferi tuturor o anumit experien, i nu este vorba doar despre o legitimitate de tip politic a accesului liber, ci de o solidaritate autentic a fiinelor umane, unite n spirit. Prin tradiie, srbtorile marcheaz, ca puncte de hotar, desfurarea firului temporal. n acelai timp ns, vremea srbtorii aduce cu sine o euforie greu de egalat, dat de ritual i de ceremonie. Timpul srbtorii este un timp dens, al preaplinului de experien, diferit de timpul obinuit, timp gol, care trebuie ncrcat cu activiti. Ciclicitatea srbtorilor este nu doar un reper, ci o potenare a relaiei ateptare-mplinire pe care o experimenteaz indivizii i comunitile. Srbtoarea participrii la un spectacol de teatru, de exemplu, ne aduce n situaia de a tri efectiv timpul propriu al operei, cu determinrile sale speciale. n cuvintele lui Gadamer, n trirea artei, ni se cere s nvm de la opera artistic o modalitate specific de a zbovi. Este o ntrziere ce se caracterizeaz, evident, prin aceea c nu devine plictisitoare. Cu ct ne angajm i zbovim mai mult, cu att opera apare mai gritoare, mai variat, mai bogat. Esena experienei temporale a artei este aceea c nvm s ntrziem. Poate c aceast este replica finit, acordat nou, la ceea ce se cheam eternitate.

Gndirea lui Gadamer reunete aadar cele trei instane (jocul, simbolicul, srbtoarea) ca fiind esene constitutive ale unei tradiii a operei de art, tradiie neleas att ca producere, ct i ca interpretare. El investete n toate experienele artistice autentice, fie c este vorba despre opere clasice sau construcii contemporane. Desigur, pentru Gadamer este important topirea orizonturilor, posibilitatea ca, ntr-un fel, nelegerea unei opere clasice s fie la ndemna noastr, a celor care trim astzi, astfel nct enormele diferene de istorie, obiceiuri sau structuri sociale (toate, probabil, influente n elaborarea i viaa operei) s poat fi compensate prin efortul interpretativ. Acest element al concepiei gadameriene mi se pare n acelai timp eroic, dar i riscant. Putem cu adevrat s compensm? Pierre Bourdieu nota c programul gadamerian implic o validitate transistoric, ceea ce este cel puin discutabil cnd ne gndim la situaii precum un act juridic, un punct de vedere teologic sau chiar nelegerea unei opere de art. Probabil c, pentru a pstra intenia lui Gadamer, ar trebui s nelegem acest concept al validitii transistorice mai degrab ca o validitate (autenticitate) a experienei, dect ca pe un plus cognitiv, adic exact aa cum se ntmpl n cazul srbtorii, care i ofer participantului sentimentul deplintii existeniale, fie c vorbim despre un om din secolul XVIII, XIX sau XXI.

Bibliografie

Bourdieu, Pierre, Regulile artei. Geneza i structura cmpului literar, Editura ART, Bucureti, 2012;

Eco, Umberto, Limitele interpretrii, Editura Pontica, Constana, 1996;

Gadamer, Hans-Georg, Actualitatea frumosului. Arta ca joc, simbol i srbtoare, n Actualitatea frumosului, Editura Polirom, Iai, 2000;

Gadamer, Hans-Georg, Experiena estetic i cea religioas, n Actualitatea frumosului, Editura Polirom, Iai, 2000;

Nancy, Jean-Luc, Uitarea filosofiei, Casa Crii de tiin, Cluj-Napoca, f.a.

Hans-Georg Gadamer, Actualitatea frumosului. Arta ca joc, simbol i srbtoare, n Actualitatea frumosului, Editura Polirom, Iai, 2000, p. 68.

Ibidem, p. 107.

Ibidem, p. 120.

Umberto Eco, Limitele interpretrii, Editura Pontica, Constana, 1996, pp. 25-28

Hans-Georg Gadamer, op. Cit., p. 71.

Ibidem, pp. 71-72.

Ibidem, p. 75.

Ibidem, p. 79.

Nevoia noastr de sens este foarte bine rezumat de Jean-Luc Nancy, Uitarea filosofiei, Casa Crii de tiin, Cluj-Napoca, f.a., p. 51: Voina de prezentare nu nceteaz s provoace revenirea sensului esena cu sens a sensului, semnificaia n cunoatere, n istorie, n munc, n stat, n comunitate, n etic, n drept, chiar i n art i n credin, pentru c aceast voin este presupoziia sensului: trebuie s existe semnificaie, adic nu trebuie ca Ideile s fie vide i nici experiena s fie un haos.

Ibidem, p. 89.

Ibidem, p. 96.

Hans-Georg Gadamer, Experiena estetic i cea religioas, n Actualitatea frumosului, Editura Polirom, Iai, 2000, p. 142.

Hans-Georg Gadamer, Actualitatea frumosului. Arta ca joc, simbol i srbtoare, p. 102.

Ibidem, p. 107

Ibidem, p. 117.

Pierre Bourdieu, Regulile artei. Geneza i structura cmpului literar, Editura ART, Bucureti, 2012, pp. 389-391.