Title: “Des musées d’ethnographie italiens entre mission et professionnalisation” 

Author: Cristina Papa 

How  to  cite  this  article:  Papa,  Cristina.  2006.  “Des  musées  d’ethnographie  italiens  entre  mission  et 

professionnalisation”. Martor 11: 97‐107. 

Published by: Editura MARTOR  (MARTOR Publishing House), Muzeul Țăranului Român  (The 

Museum of the Romanian Peasant) 

URL:  http://martor.muzeultaranuluiroman.ro/archive/martor‐11‐2006/     

 Martor  (The Museum  of  the  Romanian  Peasant  Anthropology  Review)  is  a  peer‐reviewed  academic  journal established in 1996, with a focus on cultural and visual anthropology, ethnology, museum studies and the dialogue among  these  disciplines. Martor  review  is  published  by  the Museum  of  the  Romanian  Peasant.  Its  aim  is  to provide,  as widely  as  possible,  a  rich  content  at  the  highest  academic  and  editorial  standards  for  scientific, educational and (in)formational goals. Any use aside from these purposes and without mentioning the source of the article(s) is prohibited and will be considered an infringement of copyright.    Martor (Revue d’Anthropologie du Musée du Paysan Roumain) est un journal académique en système peer‐review fondé  en  1996,  qui  se  concentre  sur  l’anthropologie  visuelle  et  culturelle,  l’ethnologie,  la muséologie  et  sur  le dialogue entre ces disciplines. La revue Martor est publiée par le Musée du Paysan Roumain. Son aspiration est de généraliser  l’accès vers un riche contenu au plus haut niveau du point de vue académique et éditorial pour des objectifs  scientifiques,  éducatifs  et  informationnels. Toute utilisation  au‐delà de  ces  buts  et  sans mentionner  la source des articles est interdite et sera considérée une violation des droits de l’auteur.  

 

 

 

 

 

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La question posée par Vintil` Mih`ilescu enouverture de son intervention, à savoir « dequelle vision et de quelle cause parlons-nouslorsque nous nous référons au Musée du Paysanet quel sens produit-il dans le contexte culturel etpolitique roumain? », pourrait être élargie à tousles musées : chacun d’entre eux est en effet le ré-sultat de poétiques et de politiques qui, si ellesne sont pas toujours explicitées, si leurs visiteurset leurs promoteurs eux-mêmes n’en sont pasconscients, n’en restent pas moins précisémentdéterminées. Le rôle de l’anthropologie devientalors essentiel, car c’est justement elle qui a sumettre en évidence les formes complexes desprocessus de patrimonialisation. Et ce rôle de-vient doublement important à partir du momentoù elle se voit impliquée dans les thèmes et pro-blèmes dont traite le musée, comme c’est le caspour les musées axés sur les aspects culturelsd’un territoire donné, musées ethnographiques,anthropologiques, ethnologiques ou folkloriques(selon leur dénomination dans les différentes tra-ditions nationales). L’importance croissante del’analyse des processus de patrimonialisationdans la recherche anthropologique actuelle tendà réduire les distances qui s’étaient créées aucours des dernières décennies entre rechercheanthropologique et muséographie, même si ledouble rôle de l’anthropologue, impliqué à lafois dans des opérations de patrimonialisation en

tant que muséographe et dans l’étude de cesmêmes phénomènes, peut soulever des ques-tions d’ordre méthodologique et politique.4343

Un débat s’est ouvert à ce sujet dans les numéros1,2,3,8, 2002-2003-2004 de la revue Antropolo-gia museale, qui a récolté des articles de PietroClemente, Fabio Dei, Gianluca Grassigli, VitoLattanzi, Massimilano Minelli , VincenzoPadiglione, Dino Palumbo et Giovanni Pizza. Del’abondante bibliographie concernant le rapportentre musées et pratiques de patrimonialisation,on retiendra ici Nora,1986, Jeudy, 1990, Price,1995; Ethnologie française, 1995, Clifford 1997,Ethnologie française 1999, Remotti 2000,Jeudy, 2001..

Le fait que, dans le cas présent, le directeurde ce musée soit à la fois anthropologue etchargé de recherche et d’enseignement universi-taire signale une tendance selon moi très posi-tive, que l’on peut aussi observer dans mon pays :le fait qu’actuellement le musée constitue –entre autres - pour un anthropologue « l’une desformes devenues de plus en plus importantes del’ « écriture » ethnographique » (Clemente, 2006 :73). En Italie, ce regain d’intérêt pour le muséeen tant que lieu de médiation avec la société,lieu d’étude et d’écriture pour anthropologues,coïncide avec une phase particulièrement ani-mée de la muséographie anthropologique, qui

DDeess mmuussééeess dd’’eetthhnnooggrraapphhiiee iittaalliieennss eennttrree mmiissssiioonn eett pprrooffeessssiioonnnnaalliissaattiioonn

CCrriissttiinnaa PPaappaa Professeur,

Università degli Studi di Perugia

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signale que le musée ethnographique y fait prob-lème.44

Mais, avant de m’arrêter sur quelques unesdes tendances actuelles, j’aimerais relever cer-tains traits ayant pu, par le passé, caractérisercette muséographie et ayant inévitablementconditionné la situation actuelle. L’une de cescaractéristiques est que les musées ethnogra-phiques italiens se sont constitués dans une tra-dition de marginalité, tradition devenue, avec letemps, véritable vocation, caractéristique princi-pale. La comparaison avec la muséographiearchéologique ou historico-artistique s’est tradi-tionnellement soldée par des échecs pour cettemuséographie ayant pour centre d’intérêt la viequotidienne et les classes populaires et tendant àexercer une fonction ancillaire. Il faut aussiajouter que généralement en Italie, mêmelorsqu’il s’agit d’un patrimoine culturel que l’onpeut privilégier, par rapport au patrimoine an-thropologique, on a du mal à « reconnaître laspécificité muséale… dans la culture nationale,la recherche académique, l’enseignement et laformation où le musée a toujours eu une fonc-tion ancillaire, de simple réceptacle des œuvreset des objets » (Visser Travagli, 2005 : 41). Par-ticularité qui a ses théoriciens parmi ceux qui,devant la consistance et la diffusion du patri-moine culturel sur tout le territoire italien (Italiequi devient ainsi un musée diffus), ne voientdans le musée en tant que tel qu’une institutionmarginale, périphérique à cette présence diffuse.Cette faiblesse de l’institution muséale est en-core plus marquée pour les musées ethno-graphiques, caractérisés par la présence d’insti-tutions fragiles, dotées de peu de moyens et defaibles perspectives de continuité, où n’ont pasréussi à s’affirmer des compétences profession-nelles spécifiques. Ce phénomène s’est accom-pagné dans la recherche anthropologique d’unesous-évaluation des objets et de la culturematérielle. Ce contexte explique pourquoi unMusée national des traditions populaires n’a pasété fondé dans l’Italie de la fin du XIXe et dudébut du XXe, comme cela s’est produit dans la

plupart des autres pays européens, et comme cefut le cas à Bucarest en 1906. En Italie, le MuséeNational des Arts et traditions populaires n’a étéfondé qu’en 1956, au terme cependant d’unecinquantaine d’années d’activités préparatoires.

En Italie, on remarquera aussi expliquer lafaiblesse des liens (qui existent de manièreprononcée dans d’autres traditions), entre déve-loppement des musées et développement de larecherche anthropologique, laquelle ne s’est ren-forcée qu’au cours des dernières décennies.45

Parmi les différentes causes que l’on peutrelever, on ne peut négliger l’influence de l’idéa-lisme d’un Benedetto Croce qui, s’opposant au « positivisme documentaire », a orienté lesrecherches vers les qualités esthétiques d’objetsqui, à des titres divers, pouvaient être considéréscomme relevant de l’« art populaire » (Cocchiera,1938, 1940 ; Toschi, 1962). L’intérêt ne s’estdonc porté ni sur le domaine plus large des ob-jets et instruments d’usage ni sur les objetsauxquels on ne peut reconnaître un caractère es-thétique, ni même, d’une façon plus générale,sur leur contexte. Le manque d’attention accordé à ce que l’on appelle la « culture maté-rielle » eut aussi des effets sur la tradition itali-enne dans laquelle, à la différence de la distinc-tion faite en Europe du Nord et de l’Est entrefolklore de ethnographie, on a regroupé sous unmême domaine, celui du folklore, aussi bien lesétudes relatives à la culture « immatérielle » quecelles relatives à la « culture matérielle », mêmedans la sphère académique où ces dernièresn’ont obtenu que tardivement une reconnais-sance autonome.

C’est dans ce climat que viennent se grefferles initiatives concernant la culture populaireprises par le régime fasciste dans le cadre del’O.N.D. (Organisation Nationale des Loisirs)46.Cet organe du régime fasciste avait pour butd’orienter et de contrôler les activités de loisirs.L’OND encourageait les initiatives liées au folk-lore, destinées en particulier à faire connaître età promouvoir les aspects de la culture populaireles plus spectaculaires, « pittoresques », extraor-

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dinaires, à connotation esthétique, comme lesfêtes, les chants, les danses traditionnelles, lescoutumes et l’artisanat artistique, dont on fa-vorisait les expositions47. L’intérêt porté au folk-lore par le régime fasciste est un sujet complexeaux facettes multiples et contradictoires (Rauty,1976 ; Seppilli, 1978 ; Puccini, Squillacciotti1979), mais l’une de ses composantes idéolo-giques fondamentales est sans conteste cette ap-proche antimoderniste et ruraliste orientée versla tradition et l’affirmation de l’identité ethniqueitalienne.

L’identité italienne que le régime entend af-firmer à travers les différentes expositions estcelle d’une Italie rurale, gardienne des valeurstraditionnelles, fondée sur le travail acharné, surdes habitudes frugales, se satisfaisant d’elle-même et hostile aux revendications du mouve-ment ouvrier et socialiste. Le changement, le con-flit, le malaise, les transformations urbaines sontoccultés par ce tableau évasif et consolateur, quel’on exhibe comme une image officielle de l’Ita-lie. Une phase entièrement nouvelle par certainsaspects commence en Italie, avec le débat et lesrecherches effectuées dans l’immédiat après-guerre, qui marquent une rupture avec ce passéet avec la condamnation du folklore classique parCroce, auquel se substitueront la reconnaissancedes classes populaires comme objets de l’histoireet la redéfinition du folklore « comme conceptiondu monde et de la vie » de ces mêmes classes. Unnouveau sentiment anthropologique partagé s’af-firme peu à peu, en rupture idéologique avec leruralisme rhétorique et instrumental du Fas-cisme, introduisant du point de vue théorique lescatégories du social, du conflictuel et du dy-namisme dans l’étude du folklore. Le cadre deréférence politique et théorique était donné parGramsci dans ses « Observations sur le folklore »,publiées dans les années 1950, mais écrites vingtans auparavant, quand il était en prison. Dans cespages, la « coparticipation » aux modes de vie etde sentir des « rustres » du Sud de l’Italie rend aufolklore une valeur, non plus de « bizarrerie, d’étrangeté ou de pittoresque », mais plutôt de

« conception du monde et de la vie »... de couchesdéterminées de la société, en contraste avec lesconceptions du monde « officiel » (ou, dans unsens plus large, de la partie cultivée de la société)(Gramsci, 1950).

La théorie de Gramsci était profondément in-novatrice, non seulement par rapport au « posi-tivisme documentaire » et à son objectivisationdu folklore, mais aussi par rapport à l’histori-cisme idéaliste de Croce, qui avait occulté la re-lation entre faits économiques et sociaux d’unepart et faits culturels d’autre part, niant ainsil’importance culturelle de champs entiers de lavie et de la connaissance.

A ce changement de climat politique et intel-lectuel correspond une nouvelle phase de lamuséographie anthropologique, explosant dansles années 70 et valorisant les aspects de la viedes classes populaires, liés au travail et à ses out-ils, à la vie quotidienne. Les phénomènes d’ur-banisation, l’exode rural et l’abandon de l’agri-culture, la désagrégation des modes de vie, destechniques, des savoirs, servent de toile de fondà un intérêt social croissant pour les classespopulaires en général et pour des aspects tradi-tionnellement ignorés : le travail, les outils, lestechniques de travail. Les sollicitations dans cesens proviennent essentiellement de l’extérieurdu monde académique, et plus généralement desspécialistes. De nombreuses initiatives promou-vant la collecte d’objets, les expositions tempo-raires ou permanentes sont mises en œuvre dansles différentes régions italiennes par des groupesformés d’intervenants divers, de jeunes, d’en-seignants et d’étudiants, par des associationsspontanées qui se constituent essentiellementdans ce but. Dans un premier temps, le mondeacadémique et institutionnel se montre peuréceptif, aussi parce que ces activités ne sont pastoujours et pas seulement à caractère péda-gogique et scientifique, mais qu’elles sont liées àdes événements à coloration politique ou festive : entre autres, fêtes de partis politiques,fêtes de village, kermesses, fêtes du saint patronde la ville.

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Cette muséographie d’ « en bas » était animéepar des élans et des visées différents, mais quitrouvaient des points de convergence dans l’exal-tation de l’ « altérité » du « monde paysan »,comme on disait à l’époque. De l’inspiration nos-talgique de vieux paysans, dont l’exode ruralavait profondément modifié les points de repèreet qui, avec la muséalisation des objets et desoutils de leur vie quotidienne, voyaient des biensdevenir patrimoine, et ainsi perdre leur valeurd’usage comme leur valeur d’échange, à l’inspi-ration critique et contestataire de jeunes et d’in-tellectuels qui, par la muséalisation des symbolesdu monde paysan, donnaient une consistance àleur critique des modes de vie capitalistes. |ls’agissait d’une muséographie non pas innocenteou inconsciente d’elle même,, mais bien inspiréepar des politiques et des poétiques bien précises.Actuellement,, trente ans plus tard, cette muséo-graphie d’en bas, coupée des interventions del’Etat, qui dans ce domaine reste totalement ab-sent, et organisée de façon indépendante dumonde académique, est encore vivace, mais elleest animée par des instances institutionnelles etsociales beaucoup plus complexes qu’au coursdes décennies précédentes.

L’un des traits marquants de ces nouveauxmusées ethnographiques, c’est que plutôt que dechercher à évoquer un monde sous ses multiplesfacettes, ils tendent à se focaliser sur un seulthème, que ce soit un métier, comme celui demineur48, un environnement spécifique, commeles bois et forêts,49 une production locale commel’huile,50 un phénomène historique comme lebrigandage,51 ou social comme l’émigration52,

pour ne donner quelques exemples parmi tantd’autres. De cette façon, on tend à mettre en évi-dence un caractère du territoire dont on prétendqu’il est unique et spécifique et dont le muséesert à élaborer publiquement la mémoire. Par là,on en favorisera la jouissance, la mise en valeuret en même temps la promotion touristique.Mais le musée thématique semble aussi le plusindiqué pour faire converger l’attention des in-stitutions locales et des forces économiques et

ainsi intercepter des financements dégagés pardes Fondations bancaires et par les programmeseuropéens de développement local. Il s’agit doncd’un musée pleinement intégré dans un contexteterritorial et qui joue aussi un rôle économiquedans le cadre de ce que l’on a qualifié de « mar-keting postmoderne du patrimoine »53. Mis àpart les musées d’entreprise, c’est-à-dire ceuxcréés par une entreprise pour promouvoir sesproduits, du vin à l’huile, au chocolat et à laréglisse, les musées thématiques, gérés par uneadministration locale visent eux aussi à promou-voir une image du territoire et de ses produits.

La caractérisation économique des muséesethnographiques et la présence d’acteurséconomiques (entrepreneurs, hôteliers, opéra-teurs touristiques), en tant que participants auxprocessus de patrimonialisation qui les fondent,ainsi qu’aux initiatives dont ils se nourrissent estparfois interprétée comme un élément en soi in-congru et déplorable. Je crois qu’il faut adopterune optique différente. En tant qu’anthropo-logues, nous savons que l’économique ne consti-tue pas un domaine isolé des autres au sein de lasociété, mais plutôt qu’il est en rapport avec eux,et cela indépendamment des différences de lieuou de temps. L’économique pourrait-il ne pasconcerner les musées? Les observations éclai-rantes de Bourdieu (1994) concernant le rapportentre l’économique et des domaines qui ne luiéchappent qu’en apparence, tels que l’art, la re-ligion, l’école, ont fait apparaître que des do-maines, qui sont au contraire étroitement liésentre eux, ne peuvent être séparés que dans l’ab-strait. On peut en dire autant du rapport entreintérêt et désintérêt dans le cadre de l’échange,et de la combinaison des différentes formes del’échange.

Les réflexions sur les dynamiques de la patri-monialisation, sur les pratiques, les représenta-tions et les rhétoriques qui les sous-tendent etsur les différents niveaux territoriaux de perti-nence qui relient entre eux des espaces uni-versels et locaux ont montré que, loin d’avoirune réalité tangible et immuable, le patrimoine

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se construit à travers l’intervention de multiplessujets. Ces derniers se situent en priorité dansdes domaines différents d’actions médiates,depuis les domaines politique, religieux, jusqu’àceux de la communication, de l’économie, de laculture. Le rôle de l’anthropologue est decomprendre ces dynamiques, et avec elles lesniveaux de sens et d’action mis en œuvre, les es-paces institutionnels, les appartenances et les né-gociations du pouvoir, les formes de constitutiondu « patrimoine » soumis au changement, car lestatut patrimonial lui-même présuppose deslogiques spécifiques, qui estompent ou occultentcertains traits et certains rapports pour en met-tre d’autres en évidence.

La tâche de l’anthropologue opérant dans lesmusées ne se limite cependant pas à l’adoptiond’un regard critique sur un processus, danslequel lui-même est impliqué, regard que l’onpourrait donc appeler de l’observateur, pourreprendre un des termes du binôme de la méth-ode anthropologique par excellence, maisconsiste aussi en la participation à ces processuset donc à son implication active dans ces pra-tiques. On a parlé de la « langue fourchue »(Padiglione, 2002-2003:48) ou de la « démarcheboiteuse » de l’anthropologue muséal (Clemente,2002-2003: 46) pour désigner la duplicité et l’é-cart intrinsèques à ces différentes pratiques –l’observation critique et l’engagement actif –,mais aussi dirais-je leur coexistence nécessaire.En effet, sans la première, la pratique ne seraitpas consciente de ses tenants et aboutissants, et,sans la seconde, l’anthropologie risquerait cetisolement auto-référentiel, qui la condamneraità perdre le contact avec la dimension même desa recherche, à savoir ce terrain qui d’objet s’estaffirmé de plus en plus comme espace même dela relation.

Le musée ethnographique se profile donc au-jourd’hui comme un lieu en liaison avec le terri-toire dont il patrimonialise certains traitsmarquants, un lieu ouvert, communicatif, dyna-mique, entrant en rapport à la fois avec la réalitélocale et avec le public. Le musée tend à

représenter une ressource économique, politiqueet symbolique pour le présent et pour l’avenir, àtravers la mise en valeur et la matérialisation dela mémoire. Une réalité qui n’a cependant riend’acquis, mais qui au contraire est souvent le ré-sultat de conflits, d’oppositions et de médiationsentre intérêts, compétences et points de vue dif-férents.

Il est évident qu’un musée de ce genre sesitue bien loin d’une muséographie tradition-nelle, occupée à la conservation et à la tutelle etnon à la mise en valeur, limitée à une approchedocumentaire d’empreinte positiviste mettantl’accent sur les objets, échappant aux dyna-miques sociales des réalités locales. Loin aussid’une approche selon laquelle le musée n’estqu’un lieu destiné à la conservation de trésors,auxquels seuls quelques individus ayant les connaissances nécessaires peuvent accéder. C’estjustement cette phase dynamique, en pleine évo-lution qui, si on la combine avec la vocation à lamarginalité, dont nous parlions au début, nousamène à questionner les deux problèmes que lamuséographie italienne doit aujourd’hui affron-ter : d’une part la question de la réflexivité et dela mission, c’est-à-dire des « principes, desraisons et de l’existence publique du musée » del’autre celle de la professionnalité « des diffi-cultés du personnel, des ressources » (Clemente,2005 : 40).

On peut ramener ces deux objectifs à l’exi-gence d’évoluer vers une organisation davantageintégrée dans le système des institutions cul-turelles. J’aimerais présenter brièvement deuxexemples pour illustrer ces tendances actuellesde la muséographie anthropologique en Italie,qui préfigurent des lignes de tendance : le muséedu Brigandage à Itri, dans le Latium (Italie Cen-trale) et le musée Guatelli d’Ozzano Taro dans leNord de l’Italie, en Emilie-Romagne. Comme ilapparaît clairement d’après son nom, le premierest un musée ayant pour thème le brigandage54.

Il a été inauguré il y a trois ans, à l’initiative dela municipalité d’Itri, qui a bénéficié d’un sou-tien économique de la part d’autres institutions

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(Département, Région, Communauté euro-péenne), car c’est justement dans cette com-mune, qu’est né dans la deuxième moitié duXVIIIe siècle, le plus célèbre des brigands ita-liens, Fra’ Diavolo (photo 1 Fra Diavolo, film).

Fra’ Diavolo, qui mena la révolte populairecontre l’occupation française du Royaume deNaples, dont il devint par la suite officier de l’ar-mée, et qui finit exécuté à Naples par ces mêmes

français, s’est vu dédier des opéras, des ballades,des films, des livres. Aujourd’hui encore, en tantque personnage le plus illustre d’Itri, il continuede recevoir des hommages à sa mémoire : desprix littéraires, des noms de places et de restau-rants lui sont dédiés. Nous sommes confrontés àun phénomène de patrimonialisation, dont lemusée lui-même est une expression, tout en se

donnant comme objectif d’en rendre compte, ensollicitant de toute manière chez le visiteur uneattitude de réflexivité.

Le musée s’inspire de trois options méthodo-logiques principales: « démontrer le caractèrefactice et ambigu de la catégorie même de bri-gand »; représenter « le conflit entre les dif-férentes interprétations du brigandage »; mettreen évidence « la richesse et l’hétérogénéité dessources…. et faire converger les langages de ladocumentation scientifique avec ceux des arts »(Padiglione, 2006 : 16). Pour comprendre la va-riété des points de vue et leur contexte deréférence, la richesse et l’hétérogénéité dessources est mise en évidence : feuillets volants etrécits populaires, opéras, textes littéraires, avisde recherche, notifications de sentences,tableaux, gravures, imprimés, photographies, ob-jets divers et le musée devient archives, en ex-posant des conteneurs et des documents que levisiteur peut consulter et toucher. Ce que lemusée veut montrer, ce sont les contradictionsentre les différentes interprétations du bri-gandage comme phénomène et des brigands prisindividuellement, où sont impliquées non seule-ment les institutions, mais aussi les classespopulaires et même la communauté interna-tionale des artistes.

Du point de vue expressif, ce musée a béné-ficié de la collaboration des techniciens (archi-tectes, dessinateurs, scénographes), qui se sontchargés de son aménagement en collaboration

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avec des anthropologues et des historiens. Situa-tion tout à fait nouvelle par rapport au spon-tanéisme des installations de nombreuses collec-tions dans le passé, qui s’étend à d’autresexpériences muséographiques, aussi pour ce quiest des aménagements, mais qui a du mal à seprolonger dans le cadre de la gestion quotidi-enne des musées. Celle-ci est souvent confiée aubénévolat, par manque de fonds pour la gestionordinaire, ce qui pose des problèmes de forma-tion professionnelle des agents opérant dans lesmusées. Ce musée se situe, comme je le disais,dans une plus vaste catégorie de musées théma-tiques, mais il se caractérise par une attentionparticulière accordée aux aspects réflexifs de sescontenus.

L’autre musée a par contre un caractère quilui est propre, absolument anti-conventionnel, et on pourrait le définir comme un musée d’au-teur : c’est le musée Guatelli d’Ozzano Taro,dans le département de Parme, créé dans la mai-son de ses parents paysans par Ettore Guatelli,maison où il est né et où il a vécu jusqu’à samort, advenue il y a quelques années (photo 3Guatelli museo).

Maître d’école, collectionneur d’objets et deleurs histoires, muséographe autodidacte, alorsqu’il était profondément enraciné dans le terri-toire – dont le musée offre des témoignages con-crets et consistants –, il avait réussi à rattacherson travail à celui de spécialistes du milieu uni-versitaire, à des photographes et des graphistesde profession, même s’il a défini ses poétiques etses politiques de façon tout à fait autonome etoriginale. Mais ce lien entre professionnels etnon professionnels de la muséographie repré-sente une expérience exemplaire, même si ellepeut difficilement se répéter sous ces mêmesformes, qui peut indiquer des pistes à suivre surle thème des compétences nécessaires pour mon-ter et gérer des musées ethnographiques.

Les objets qu’il récupérait et qu’il exposaitfaisaient partie, comme il le disait, du monde del’évident et du quotidien; il ne s’agit pas en effetde pièces rares ou précieuses, mais d’objets

d’usage commun, qui conservent les traces et lesmarques de l’usure et qui nous semblent parfoisdes pièces uniques car leur forme d’origine esttransformée par des raccommodages et des répa-rations (photo. 4, 5 Guatelli carpone, Guatellicalzoni). Ces objets ont un sens, non seulementpar leur histoire d’objets, mais aussi par rapportau mode de vie du territoire à l’époque où ils ontété collectés.

Le tube de cirage transformé en petit pantinnous parle d’une époque où les jouets n’étaientpresque jamais achetés mais fabriqués à la mai-son avec du matériel de récupération et beau-coup d’imagination (foto 6 Guatelli lucidoscarpe) Marteaux, bêches, bocaux, ciseaux, jou-ets, paniers, sont accrochés aux murs de la mai-

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son, ils s’alignent sur les étagères les uns à côtédes autres selon des critères esthétiques et scéno-graphiques (photo 7,8 Gutelli barattoli, Guatellimartelli).

Parallèlement aux objets, Guatelli collection-nait leurs histoires, les récits de leurs pos-sesseurs, reproduits dans des fiches, des notes,qui n’avaient rien de systématique ni de classifi-catoire, et dont le style est efficacement illustrépar cette phrase de Guatelli : « Je voudrais quemes fiches soient aussi proches des choses quedes hommes » (Guatelli, 1996 : 25). Par rapportaux deux questions que je soulevais au début demon intervention, celle de la mission et de laprofessionnalité, les deux exemples que je viensde citer indiquent des parcours pratiqués et pra-ticables, tant du point de vue de la mission quede celui de la professionnalité.

Je disais au début que la marginalité et lafaiblesse de son statut, qui a caractérisé lamuséographie anthropologique italienne, finitpar constituer aujourd’hui sa force. Les exem-ples mêmes que j’ai rapportés ici peuvent indi-quer de quelle façon ces musées sont en mesurede se renouveler et de relever les défis intel-lectuels et sociaux du monde contemporain, plusrapidement et plus efficacement que les muséesd’art, par exemple. Ceux-ci, bien qu’ayant unstatut consolidé et des moyens plus consistants,

sont par contre, davantage liés à des canonsmuséographiques plus traditionnels. Du point devue de la mission, le musée ethnographique tendactuellement à se constituer en institutionautonome, promotrice de culture, outil réflexifpermettant de faire imaginer des mondes autres,de penser la différence et de réfléchir demanière critique sur le passé. Dans ce but, ilparvient à promouvoir aussi l’utilisation de nou-veaux langages muséographiques, de technolo-gies visuelles et de techniques d’aménagement.

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Mais, on ne peut scinder la mission du musée duproblème de la professionnalité, étant donné queceux qui les aménagent et y opèrent ont pourtâche d’accomplir ses missions.

La solution est sans doute, de prévoir desprofessionnalités spécifiques, relatives, nonseulement aux domaines de recherche qui con-vergent dans le musée et qui sont évidemmentprioritaires, mais aussi à son fonctionnement. Jepense aux compétences inhérentes à la gestion,la conservation et la documentation ou encoreau rapport avec le public, comme les compé-tences pédagogiques et communicationnelles. Ilne s’agit pas pour autant de devoir renoncer àl’apport du bénévolat, de ces témoins et acteursqui font souvent la qualité des musées ethno-

graphiques, en tant que sujets sachant faire par-ler les objets, les lieux et les images, car ils ont lesouvenir et la compétence de leur usage et deleur sens et permettant au public d’entrer encontact non seulement avec des objets et des in-stallations, mais aussi avec des hommes et desfemmes qui sont en rapport avec eux. Un lienentre professionnels et non professionnels quireste exemplaire aussi du rôle de liaison propreau musée ethnographique, qui remplit la fonc-tion de « zone de contact » (Clifford, 1997) danslaquelle s’entrecroisent local et global, formes devie différentes, dimensions différentes du tempset de l’espace, pratiques et représentations, donet marché.

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44 Ces dernières années ont vu la naître une société, laSIMBDEA (Société italienne pour la muséographie et lesbiens démo-etno-anthropologiques), dont le président estPietro Clemente, et d’une revue de la société, AM,Antropologia Museale, dirigée par Vincenzo Padiglione.

45 Pour un examen élargi de ces questions et pour uncadre de référence de la muséographie anthropologiqueitalienne du siècle dernier, je renvoie à Papa,1994 ;Clemente Rossi, 1999.

46 Ces initiatives étaient organisées par le Comité Na-tional italien pour les Arts Populaires (CNIAP) décentra-lisé en divers comités provinciaux, et qui s’était constituécomme filiale de l’organisation nationale des loisirs (Orga-nizzazione nazionale Dopolavoro) (OND).

47 A partir de 1935 (surtout entre 1936 et 1938) desexpositions d’art populaire nationales, provinciales et in-

terprovinciales ont vu le jour. Pour une analyse détailléedes initiatives mentionnées ci-dessus, voir la revue Lares,dirigée alors par Paolo Toschi et organe du CNIAP. Pourune vision synthétique, voir Bona, 1937 et 1943.

48 Musée provincial des mines à Racines (Bolzano).49 Musée ethnographique des bois d’ Orgia à Sovicille

(Sienne).50 Musée de la civilisation de l’olivier à Trevi

(Pérouse).51 Musée du brigangade à Itri (Latina).52 Musée de l’émigration à Gualdo Tadino (Pérouse).53 À ce sujet voir Harris, 1990: Walsh, 1992; Harvey,

1989: Clifford, 1997. 54 Pour un approfondissement des tèmes et des pro-

blèmes liés au musée, voir le catalogue (Padiglione,2006).

Notes

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