1
MARIUS-ALEXANDRU POPESCU
STRATEGII SCENICE ALE
ACOMPANIATORULUI
2
Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României
POPESCU, MARIUS ALEXANDRU
Strategii scenice ale acompaniatorului / Marius-Alexandru Popescu.
- Cluj-Napoca : MediaMusica, 2017
Conţine bibliografie
ISMN 979-0-707655-23-8
ISBN 978-606-645-082-9
78
Pictură copertă: Adrian Tarța Design coperta: Ciprian Gabriel Pop
© Copyright, 2017, Editura MediaMusica Toate drepturile asupra acestei ediţii sunt rezervate. Reproducerea integrală sau parţială pe orice suport, fără acordul scris al editurii, este interzisă.
Editura MediaMusica 400079 – Cluj Napoca, str. I.C Brătianu nr. 25 tel. / fax 264 598 958
3
C U P R I N S Sincronizări în dialogul interpretativ în relaţia solist-acompaniator .......................... 5
Strategia – conspect general (definire a noţiunii) ....................................................... 5
Forme de (auto) exprimare strategică ......................................................................... 6
Strategii scenice indirecte ........................................................................................... 9
Munca la clasă ca efort al sincronizării avanscenice ................................................ 11
A) Etapa de pre-contact .................................................................................... 12
B) Evenimentul impactului primar ................................................................... 14
C) Procesul de asimilare-incubare .................................................................... 19
D) Travaliul repetiţiei propriu-zise – lucrul la text ........................................... 22
E) Asamblarea alternativelor la nivel de replică ............................................... 32
F) Repetiţia generală - verificări de autoreglare ............................................... 36
Munca la clasă .......................................................................................................... 37
Ipostaze ale declanşării stărilor de dispoziţie inhibitorii în ansamblul
comportamentului avanscenic al solistului acompaniat ........................................... 38
prestaţii mimetice ale acompaniatorului - percutări scenice propriu-zise
- proiecţii reglative - parteneriat psiho-moderator anticipativ acompanistic38
Planuri regizoral-mimetice ....................................................................................... 49
Strategii scenice propriu-zise ................................................................................... 70
Introducere – model transpozitiv .............................................................................. 70
Clasificarea tipurilor de strategii directe .................................................................. 77
Detalierea contextelor strategice directe: ................................................................. 78
1) Strategiile de regizare .................................................................................. 79
2) Strategii revigorante (regenerări şi redimensionări în
tensionare dinamizări dispoziţionale; conduită energetică) ......................... 85
3) Strategiile scenice (atitudinale) de ipostază, propriu-zise ............................ 97
4) Strategii de comunicare scenică ................................................................. 105
5) Strategii de anticipare ................................................................................. 114
6) Strategii improvizatorice ale acompaniatorului.......................................... 121
7) Strategiile de sincronizare ale acompaniatorului ........................................ 134
8) Strategiile cinetice (tehnice) ale acompaniatorului .................................... 146
9) Strategiile stilistice şi de implant al caracterelor - ale acompaniatorului ... 154
10) Strategiile de acustică ale acompaniatorului ............................................ 163
Concluzii ................................................................................................................ 170
BIBLIOGRAFIE .................................................................................................... 172
4
5
Sincronizări în dialogul interpretativ în relaţia solist-
acompaniator
- Aspecte psiho-estetice în strategia pregătirii şi prezenţei scenice
- Ipostaze metodice ale travaliului de corepetare (munca la clasă)
- Scenarii strategice avanscenice (pregătirea, direcţionarea şi finalizarea imaginii
impactului scenic cu podiumul)
1.1. Strategia – conspect general (definire a noţiunii)
Prin definiţie termenul de strategie reflectă „arta de a folosi toate
mijloacele disponibile în vederea asigurării succesului într-o activitate”1. Angajată
într-o accepţie mai detaliată, strategia, ca efort de implementare–ajustare primeşte
conotaţii psihologice de apel tactic la interferenţa cu interrelaţionarul, sfera de
cuprindere a atribuţiilor lărgindu-se în direcţia unor însumări şi asumări
organizatorice „conforme unui principiu unitar […]; un plan de acţiune ordonată, în
vederea atingerii unui scop. […] O strategie desemnează un ansamblu coerent de
decizii care acordă unui factor responsabilităţi principale în raport cu alte
eventualităţi2 în baza unor ipoteze cu privire la comportarea altor factori. Stabilirea
unei strategii necesită estimarea probabilităţilor şi adoptarea unor reguli […] este
decizia în raport cu ipoteza cea mai plauzibilă corelată cu scopul urmărit,
repartizare-organizare”3- direcţionare (în spaţiul evenimentelor-impacturilor
scenice).
Strategia ajustării, ca model de ordonare a dezechilibrelor provocate de
vertijul la contactul cu podiumul, reprezintă o secvenţă a laturii decidente
permanente cu care suntem nevoiţi a acţiona în cadrul contactelor omniprezente, o
continuă confruntare între spiritul de conservare – vitalitate şi spiritualitate,
direcţionarea acesteia implicând observarea şi schimbarea comportamentului în
funcţie de amplitudinea impactului .
„În jurul nostru avem de a face mereu cu teste de adaptare sau împotrivire
la evenimentele care ne provoacă, întotdeauna fiind implicată o acţiune
intermediară de tranziţie-evoluare”4. Astfel, din punct de vedere strategic fiecare
situaţie îşi are istoricul ei, nici una nu condiţionează pe următoarea, datorită
1 Cf. Florin Marcu în Mic dicţionar de neologisme, Editura Albatros, Bucureşti, 1986, p.492 2 Ase vedea efortul strategic de acompaniere vs. carenţă a aptitudinilor în munca de parteneriat. 3 Paul Popescu-Neveanu, Dicţionar de psihologie, Editura Albatros, Bucureşti, 1978, p.685 4 Harkai-Schiller Pál, Bevezetés a lélektanba-a cselekvés ellemzése (Introducere în psihologie – analiza acţiunii),
Pantheon, Budapest, 1944, p. 24
6
apariţiei evenimentelor particulare, extreme, străine, ce pot interveni în orice
moment, condiţionând elaborarea în evoluţia discursului scenic.
Particularităţile imaginilor de situaţionare scenică impun, din această
perspectivă o abordare euristică însoţită de întreg arsenalul aferent acesteia
(problematizarea, descoperirea, (re)modelarea, formularea de ipoteze, dialogul şi
experimentul de investigare5) integrând transferului semantic o mobilitate
modulatorie de adaptare, impuls şi dinamism, în general o perspectivă direcţionară
diferită de o strategie a contemplării didactice, algoritmizate.
Acuitatea reacţiei la contactul cu podiumul şi cu caleidoscopul ipostazelor
declanşat de şocul percuţiei în situaţiile imprevizibile (neanticipate) constrânge
iniţiatorul strategic la o observare cu totul personală, „brută” a situaţiilor scenice.
În politica strategiilor uzitate nu există mari idei călăuzitoare, panorame de
concepţie largi, ci doar fragmente cizelate în amănunt, până la indefinire
(personalul se dizolvă în „microparticularităţi” magnetice, cu potenţe de ataşare la
incidenţa (cerinţa) momentului. Dinamismul euristic degajat de efortul propriu de
gândire, organizare şi acţiune dislocă cenzura interioară în favoarea aportului
personal, al acelui act volitiv pe care numai configuraţia personalităţii proprii îl
poate valida.
Din momentul urcării pe scenă protagoniştii păşesc într-o sferă
transcendentală în care, datorită acţiunii cu totul aparte, specifice, a legităţilor de
adaptare, îşi permit a-şi etala trăirile, afectele, stările de tensiune în contextul unor
veşnice „reacţii de orientare […]. Acestea (reacţii de orientare, n.n.) sunt un dar
făcut de natură omului, una din cheile mecanismelor sale de adaptare, care ascut
simţurile în vederea primirii de noi informaţii […] Unul din rezultatele reacţiei de
orientare este că trimite un val de energie anticipativă”6 (personajelor dramaturgiei
scenice) permiţând acea mobilitate şi forţă creativ-improvizatorică ce se leagă
indisolubil de unicitatea imaginii artistice rezultate din implantarea demersului
strategic corespunzător, deschizând totodată perspectivele unor polisemii ce lărgesc
sfera investigaţiei comportamentului pe podium.
Forme de (auto) exprimare strategică
Manifestări direcţionare
În evaluarea ambitusului impactului scenic rezultat din confluenţa
aptitudinalului cu atitudinalul, un rol determinant îl joacă selectarea mijloacelor de
exprimare în investigare, care se definesc pe două niveluri:
a) un plan metodologic – cu asocieri de ajustare
b) un plan strategic – direcţionar organizatoric.
5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică, Bucureşti, 1973, p.321-322
7
Primul plan (a) îşi propune afilierea la arsenalul investigărilor în definirile de tip
euristic, de implementare a celor mai juste verdicte de ajustare-redresare a
demersurilor dialogate în caz de avarie a atitudinii pe podium şi de promovare a
unei semantici nealterate de incidenţa momentului prin deconectarea de la
imaginea algoritmică şi abordarea unor activităţi specifice secvenţelor aflate sub
presiunea evenimentelor imprevizibile. În acest context „previzibilul şi
imprevizibilul sunt polii ce dau tensiune procesului (de investigare, n.n.) şi pun în
evidenţă dialectica deciziei”7. Sub incidenţa unor trăiri spontane „depărtarea de
viziunea generatoare poate […] să deschidă artistului direcţii şi perspective inedite,
caz în care se va opta pentru o evoluţie prin transformare, bifurcare, deviere”8.
Planurile regiilor care cadrează jocul strategic pot fi exprimate prin acţiuni
indirecte „codate”, care apelează la ajustări, la aluzii9, la analogii, asociaţii ori
filiaţii ideatice, sau prin acţiuni directe „decodate”, cu potenţial cinetic în reacţie-
dispoziţie. Procedeele specifice interogărilor active se regăsesc în sfera
investigaţiilor cu rol de detecţie, în disociaţii combinate cu efort de estimare (de
expertiză şi diagnosticare) în distributivitate şi vigilenţă anticipativă de tip
predicţie10, perspicacitate11 şi insight12 prin transferuri bazate pe cogniţie şi resurse
de prospectare experimentală combinate cu efort de persuasiune-empatie.
Toate aceste forme de exprimare au un impact ambivalent atât în ordonarea
evenimentelor avanscenice (de culise) cât şi în modelarea în cazul secvenţelor a
momentelor problematice, în relaţionarea cu instantaneul, nefiind necesară
conturarea unui plan algoritmizat, flexibilitatea euristicului jalonând reperele
afirmate prin apelarea la „modelare, analiză prin sinteză, recodificare, transpoziţie,
experiment”13 însumate ca imagini ale unor sisteme de operare deschise, în
continuă elaborare şi modificare14.
Dimpotrivă, manifestarea planului strategic (b) direcţionează contururi precise care
includ atât etapele cronologice ale scenariului preparator şi (co)ordonator, ca o
eşantionare-etapizare a momentelor mizanscenice, trambulină şi liant în acelaşi
timp în procesul declanşării a viitoarelor prestaţii spectaculare cât şi reperele
regiilor ulterioare active în relaţionarea comunicării pe podium.
Astfel, delimitarea şi ierarhizarea planurilor strategice concură la amprentarea
deciziilor ce intersectează atât cauzalităţile (exprimate prin ameliorările unor
7 Adrian Iorgulescu, Timpul şi comunicarea muzicală, Editura Muzicală a U.C.M.R., Bucureşti, 1991, p. 93 8 Idem, p.92 9 „Aluzia = act de comunicare laconică, indirectă, în baza unor implicaţii (subînţelesuri ale contextului […]
situaţional. Cel ce primeşte mesajul trebuie să deducă intenţia celui care comunică, să decodifice” (Paul Popescu-Neveanu, Dicţionar de psihologie, Editura Albatros, Bucureşti, 1978, p. 40) 10 „Predicţia se referă la actul constatării anticipate a rezultatului evoluţiei unei schimbări care trebuie/poate avea
loc” (Idem, p. 547) 11 „Perspicacitate = acuitatea spiritului de observaţie, aptitudinea penetraţiei operative în esenţa lucrurilor,
elaborarea planurilor adecvate (rapide, n.n.) de acţiune” (Idem, p. 537) 12 “Insight (engl) = iluminare instantanee” (Idem, p. 356) 13 Ase vedea Paul Popescu-Neveanu, Dicţionar de psihologie, Editura Albatros, Bucureşti, 1978, p. 250, - euristic;
procedee... 14 Idem, p. 553
8
devansări ale lacunelor avanscenice) cât şi efectele (ordonate în caleidoscopul şi
caligrafia comportamentului scenic).
Distingem în acest context două manifestări direcţionare în implementarea
strategică:
1. STRATEGII INDIRECTE 2. STRATEGII DIRECTE
- legate de expunerea psihologică în vederea
pregătirii scenice prin accesarea metodologiilor
de ameliorare a lacunelor
- legate de expunerea experimentării, – prin
accesarea tehnică a momentului de redresare –
ajustare în cazul evenimentelor dilematice pe
podium
- efort al muncii avanscenice, de repetare,
însumare, algoritmizate, planificate
- efort al anticipării şi adaptabilităţii scenice,
improvizatorice, euristice, de combinare,
cathartice
- implică optimizare, consolidare, fixare,
sistematizare
- implică euristică operaţională, (verificare,
control, autoevaluare), happening
[improvizaţie în grup]
PATTERN15 HABITUS16
- realizări prin munca la clasă (şoc-asimilare-
sinteză)
- concretizări emblematice (mesaje strategice
punctuale)
- pregătire scenică (scenografie) - jalonarea disponibilităţilor de reacţie
- planificare - regizări şi dramaturgizări de situaţie-activare
MONTARE ACŢIUNE-DERULARE
Din punctul de vedere al dimensiunii de orientare, distingem:
1. STRATEGII INDIRECTE
2. STRATEGII DIRECTE
culise (spaţiu extra-scenic) - scenă
pregătire - realizare
scenariu - regie
repetiţie - joc propriu-zis
experiment individual - experimentare comună
didactic-algoritmic - demonstrativ-euristic
estimare - accesare
apel tactic - declanşare spontană
orientare - adaptare
imagine de încadrare - imagine de proiecţie
exigenţă - „existenţă” (fiinţare)
sugestie „privată” - sugestie „publică”
„cizelat” - „brut”
previzibilitate (prognoză anticipativă) -
-
imprevizibilitate (exerciţiu
improvizatoric)
modele energizante - modele de relansare
analiză - sinteză
activitate de corepetare-comunicare
partener de profesie
activitate de acompaniere-colaborare (partener de
dialog)
15 Tipar, configuraţie (engl.) 16 Fel de a fi (lat.)
9
Dată fiind complexitatea evenimentelor abordate, a relaţionărilor şi
proiecţiilor rezultate, vom recurge la o eşalonare (structurare) a procesului de
investigare analitică ce va fi cuprinsă în două părți distincte.
Astfel, în partea I vor fi inserate aspectele aferente strategiilor indirecte,
completate cu un vitraliu psiho-estetic al răsfrângerilor de dispoziţie-afect regăsite
în spectrul pregătirii radiografierii avanscenice, partea a II-a urmând a fi rezervată
sferelor punctuale ale strategiilor directe, cu relevanţe strict scenice cuprinzând atât
concretizări ale situaţiilor cât şi ipostaze ale mobilităţii (flexibilităţii) şi reactivităţii
ca experimente de redresare a decalajelor de atitudine, însumate în comuniunea
detectări-repere şi rezolvări compensatorii, menite a salva situaţiile de disconfort şi
a redresa echilibrul discursului privit ca dialog
Strategii scenice indirecte
- ipostaze metodice şi amprentări direcţionare
- eşalonări în aplicare în munca la clasă
- finalizări şi sinteze avanscenice
În mecanismul intern al muncii la clasă se detaşează net punctele de demarcaţie
privitoare la metodologia aplicării aspectelor activării evenimentelor de
sincronizare cu partenerul corepetat. În acest sens vom delimita:
a) un demers strategic raliat atribuţiilor afiliate muncii de corepetiţie
b) un demers strategic cu implicări acompaniatoare (afiliate fondului cu
valenţe de fuzionare psiho-estetice de pregătire ante spectaculară).
Aceste două faze distincte de implementare a montajelor de corepetare-coregizare,
aparţinătoare unei etape preliminare, avanscenice, de pregătire, antrenare şi
preîntâmpinare (prognozare) a evoluţiilor scenice propriu-zise, corelate cu
exerciţiul adaptării-anticipării în algoritmizarea unor formule de comportament
adecvate ingerinţelor clamate de contactul cu podiumul, cadrează direcţiile
afirmărilor strategice înspre un scenariu ante scenic cu două aspecte:
10
1. FAZA FIZICĂ spaţiu
extra-
scenic
2. FAZA PSIHICĂ
Cuprinde:
- strategiile de multiplicare a decodărilor
- restrângerea marjelor (amplitudinilor) de
aproximaţie a abordării
- focalizarea dispersiilor în informare-
cogniţie
- procesele de - inventariere
- selectare
metodologie a - grupare
muncii la - ierarhizare
clasă - etapizare
- asimilare
- sintetizare
- finalizare
Grupează:
- strategiile dezinhibitorii şi de atestare
psiho-comportamentală
- relaţionarea cu valenţele etico-estetice
ale atitudinii scenice
- emisiuni autoreglatoare
- anticipări dramaturgice
- proiecte scenografice ale travaliului
avanscenic
- reprezentări repetitor-perspectivale ale
prestaţiilor scenice (pregătire pentru
podium)
- coregrafie spectaculară
↕prezentă în sfera corepetiţiei↕ ↕activă în gestionările în acompaniere↕17
INSTRUCŢIE
- decodare - eşalonare
- organizare - direcţionare
- repetiţie - antrenament
- elaborarea finită (concepţie de dialogare
unitară)
- eliminarea lipsurilor şi a eforturilor de
adaptare
- focalizarea perspectivelor parteneriatului
ca dialog
- asamblarea imaginilor interrelaţionare
- analiza factorilor de risc scenic
- evaluarea gradualităţilor impactului scenic
- modele ale comunicării în perspectiva
unor situaţii dilematice
- scenariu psihic în relaţionarea interpret-
podium
- energizare, activare
- igienizarea efortului şi reprezentărilor
avanscenice
Ca mecanism de implementare în conturarea perspectivei şi efectelor
acestor derulări de activare„Zörgő Beniamin relevă existenţa a trei serii de strategii
ce intră succesiv în acţiune :
1) anticipativ-exploratorii – care ghidează căutările
2) anticipativ-rezolutive – care sunt planuri specifice de căutare a soluţiei
3) executive - cu caracter analitic, uzând de formule algoritmice bine
consolidate”18.
Aceste aspecte constituie tot atâtea repere metodologice în accesarea
procesului de etapizare-eşalonare a imaginilor muncii la clasă în vederea trecerii
din spaţiul individual în cel al comunicării între parteneri.
17 Acompaniatorul văzut ca un barometru al presiunii de comportament-psihic 18 În Studii de psihologie şcolară (coordonatori B. Zörgő şi I. Radu), Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti,
1979, p.245
11
Munca la clasă ca efort al sincronizării avanscenice
(faza fizică a strategiilor scenice indirecte)
- ipostaze ale activităţii de instrucţie – ca atribut al prestaţiilor de corepetare
- corepetitorul: mizanscenă – liant între profesorul de specialitate şi solist
Motto:
„ Toate lucrurile sunt grele înainte de a deveni uşoare”
(Proverb englezesc)
Demersul analitic al prezentului capitol va viza dinamica abordărilor
strategice din perspectiva scenariilor menite a fluidiza recunoaşterea şi decodarea
reperelor de gestionare a diferitelor lacune (individuale) în raport cu ingerinţele
comportamentelor şi gesturilor (consensuale) la contactul cu podiumul. Pentru a nu
îngroşa rândurile metodicilor existente în această direcţie vom aduce referiri strict
la aspectele de impact, mobilizatoare a activităţilor de adaptare scenică din partea
solistului acompaniat. Acesta, în vederea depăşirii unor carenţe de sorginte
aptitudinal-inhibitorii este nevoit să parcurgă traseul unor etape de travaliu fizic-
mental, etape reflectate în corespondenţa cu evenimentele de legiferare a
procesului de instrucţie, cu investigaţiile şi eşalonările aferente acestuia, medierea
între angajarea personală (ca efort al investigării dirijat de profesorul de
specialitate) şi prestaţia scenică de tip dialogat, fiind rezervată pianistului
acompaniator care urmăreşte inflexiunile de atitudine ale solistului, începând de la
primul contact cu lucrarea propusă până la germinarea actului metodologic în
aventura redării către auditor.
Înscrierea pe orbita acestor (auto)evaluări de direcţionare presupune
absorbţia mai multor faze de asimilare (receptare) organizatorică, M. D. Răducanu
distingând următoarele ierarhii folosite ca reper:
1) Faza iradiaţiei – de asimilare a codurilor şi formarea modelelor sonore
2) Faza inhibiţiei – decodificarea mesajelor şi lucrul la text
3) Faza stereotipului stabil – de conştientizare (a codurilor) 19
reprezentând tot atâtea surse de direcţionare a travaliului şi comunicare
metodologică a opţiunilor în ansamblul repetiţiilor.
O imagine mai detaliată a acestei absorbţii semantice surprinde:
A) o etapă pre-contactuală de conştientizare a ambientului de parteneriat, de
iniţiere în dialog a tandemului solist-corepetitor
B) evenimentul impactului primar, cu receptarea şocului contactual aferent
imploziei informaţionale complexe
19 În: Mircea Dan Răducanu, Metodica studiului şi predării pianului, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti,
1983, p. 43
12
C) procesul de asimilare-incubare, cu obiective de adaptare la limbajul unor prime
experimente şi selecţii în vederea reducerii marjelor de improbabilitate (repetiţia
propriu-zisă)
D) adaptarea comprehensivă propriu-zisă, de autoreglare, cu potenţe de creare
independentă a unor imagini de afect şi idei de sine stătătoare, consecvente
(travaliu de investigare)
E) asamblarea în replică a alternativelor, prin potenţarea şi perfecţionarea
resurselor de reacţie şi formarea unor clişee în elaborarea verdictelor strategice
F) verificarea – ca model de autoevaluare, autogestionare şi de traducere în regii
antespectaculare adaptate experienţelor însumate (repetiţii generale) a cumulului de
cogniţii, informaţii în ansamblul repetiţiilor comune.20
A. Etapa de pre-contact
Presupune şi subînţelege un eveniment organizatoric inspirat de intersectarea
factorilor de dialog, reprezentând o amplificare a planului de investigare ordonat pe
trei niveluri ale comunicării21 repartizate astfel:
- o etapă obiectivă, de investigaţii tehnic-motrice şi agogic-cerebrale oferite
preliminar de focarul informaţiilor ca atribuţii ale profesorului de specialitate
- o etapă subiectivă, de contrapunctări scenografic-anticipative învestite cu
efort al compromisului, de autoreglare la incidental, ca soluţie în abordarea propusă
de pianistul corepetitor.
Faza preliminară de tip pre-contact se axează, ca fond al unor iniţieri ale
dialogului, pe căutarea unor referinţe de identitate, pe stabilirea unui cuantum
elementar de informare interrelaţionară şi stabilirea unor imagini primare legate de
posibilitatea închegării unor modele de comunicare empatică. În acelaşi timp se
derulează între viitorii parteneri scenici o machetă (travaliu în investigare) a
exerciţiilor de explorare a disponibilităţilor de adaptare, prin sondarea unor
încadrări de aferenţă spirituală în tabloul unor disponibilităţi naturale legate de
poziţionarea afectiv-energetică, aureolară, ca viitor stimul al motivărilor în
comunicare (a se vedea reacţiile de simpatie / antipatie, eliminarea-diminuarea sau
confirmarea unor idei preconcepute raportate la caracterul şi prestaţia partenerului,
învestiri empatice ori abandonuri volitive).
Evaluarea generală, inductivă, a aptitudinilor partenerului de dialog ca
ipostază a abordărilor strategice de sincronizare ulterioară, gradualizează imaginea
dinamismului evolutiv în funcţie de experienţa acumulată până în momentul
interferării.
20 Grupate câte două (A+B; C+D; E+F) corespund celor trei faze propuse de M. D. Răducanu mai sus 21 1. profesor de specialitate-solist, 2. acompaniator-solist, 3. interferenţă de combinare trivalentă, fiind vorba în
fapt de o polifonie în comunicare
13
Astfel, în caz de inferioritate-decalaj al partenerului corepetat sugestia de
ajustare-redresare va cumula efecte ale implementării active (corepetitor debutant-
solist experimentat).
Surplusul valoric va comasa atitudini cu evaluări pragmatic-anticipative
(corepetitor versat „practic”-solist neexperimentat, cu lacune aptitudinale, fără
potenţe de autodirecţionare). Echilibrul cameral va surprinde actul de comunicare
concluziv, sintetizant, metaforic (corepetitor „ideal”-solist complex , învestit cu
disponibilităţi de autoevaluare, emancipat, strateg).
Evaluarea partenerului în secvenţa de pre-contact invocă ingerinţele unor
transferuri de experimentare cerute de unele inapetenţe personale în gestionarea
planului de abordare. Lipsa experienţei în comunicarea empatică duce la
amplificarea eforturilor, în gestionarea ca energie a transmiterii cogniţiilor şi la
acutizarea crispărilor în procesul de investigare, de găsire a soluţiilor adecvate de
fuzionare scenică, în completările intuitive de informare şi de repunerea în
circulaţie a eforturilor de dialogare. Interferenţele pre-contactuale presupun
depistarea unor voliţiuni reciproce, tatonarea dispoziţiilor de travaliu şi a
capacităţilor de ajungere la compromis ca fază primară de contact, pornirea la drum
în demersul replicării cu un blocaj al intenţiilor ducând la alterarea climatului
artistic.
Pentru solist, primul punct de sprijin, primul jalon de contact - ajustare cu
piesa nouă interpretată îl reprezintă corepetitorul, respectiv nivelul prestaţiei
acestuia, ca primă impresie (de)mobilizatoare – motivantă, marcând totodată
punctul de pornire al traseului de investigare. Corepetitorul semnifică
oportunitatea, fundamentul şi siguranţa în anxietatea primelor contacte, instaurând
confortul sau, după caz, inconfortul, reperului. Din acest motiv e imperios necesar
surplusul valoric-dirijoral (bineînţeles, profesional) al pianistului, ca ferment în
gestionarea implementărilor strategice şi a perspectivelor scenice.
„Un solist priveşte cu încordare orice sunet pe care îl apăs, ascultă cum mă
pliez atmosferei, cum redau diferitele culori, cum construiesc bolta frazei, cum mă
comport la schimbările de tempo. După scurt timp va şti ce fel de acompaniator
sunt, dacă am ca principală însuşire rămânerea în deuxième-plan (plan secund). De
aceea mă pregătesc intens ca să-i dau siguranţă partenerului şi să mă privească
drept un sprijin. Dacă prima repetiţie nu reuşeşte, apropierea va necesita
preliminarii mai mult decât anevoioase”22.
La rândul său, acompaniatorul versat, învestit cu tezaur de experienţă,
consecvent, află încă de la primele contacte date despre calitatea valorică a
partenerului: e bun sau slab muzician; datele sale personale la nivel psiho-motric
permit încolţirea germenilor hotărâtori ale unor prestaţii evolutive ulterioare; e
migălos ori superficial în autoadministrările din travaliul personal, are
22 Gerald Moore, Túl hangos vagyok? (Acompaniez prea tare?), Zeneműkiadó, Budapest, 1962, p. 114
14
disponibilităţi deosebite în receptarea informaţiilor sau e amorf din punct de vedere
al reacţiei şi replicării.
De asemenea, faza pre-contactului deschide trasee de detectare în
catalogarea şi schimbul informaţiilor asupra caracterelor personajelor viitoarei
dramaturgii scenice: stabilirea unor repere de voliţiune şi temperament (partenerul
e modest ori e îngâmfat, activ ori şters, „mitocan” ori bine-crescut, e agitat, nervos,
extrovertit, sau calm, controlat, introvertit, se exteriorizează sau se inhibă în cazul
situaţiilor noi de impact, dilematice) aceste aspecte cumulate stabilind armonia sau
dizarmonia dintre protagonişti.
Rolul acestor interferenţe preliminare are răsfrângeri şi asupra declinărilor
(verdictelor) ca decizie. Astfel, dacă solistul are un ton frumos, dar muzical e
nepregătit (a se vedea lacunele stilistice, de construcţie arhitectonică, de timbrare,
estetice) corepetitorul este cel care decide cuantumul efortului diminuării acestor
lipsuri dacă investiţia strategică dă roade ori se rezumă doar la un act mecanic de
estompare-retuşare a deficienţelor aşa-zis incurabile (cum ar fi lipsa înzestrărilor
aptitudinale, a talentului, sau ermetizări în procesul adaptării – reactivităţii la
stimuli, de reţinere a cogniţiilor inoculate).
Tot aici, în secvenţialitatea raporturilor de iniţiere, solistul testează
capacităţile „manageriale” ale corepetitorului, căutând intuitiv prognozările unui
act de adaptare propice, care în paralel să-i asigure implementarea complexului de
siguranţă. El trebuie să simtă fermitatea unor verdicte valabile, consecvente,
neezitante, o dispoziţie constantă pe care să-şi poată construi şi elabora propriul
scenariu de abordări şi opţiuni menit a surmonta dificultăţile angrenajelor
semantice şi de comportament scenic.
Privită ca un act premergător al viitoarelor învestiri în dialog, proiectarea
unor coduri comune de investigare-decodificare a latenţelor interpersonale aduce în
context trasarea reperelor de comportament-atitudine în gestionarea relaţiilor
interparteneriale, atât în cazul unor decalaje de vârstă (şi implicit de experienţă
artistică) cât şi în aria unor incompatibilităţi de comunicare generate de
impermeabilităţi şi poziţionări inhibitorii, dezactivante, în procesul de sincronizare
psiho-estetică.
B) Evenimentul impactului primar
Evenimentul primar se prezintă ca un joc de achiziţii a informaţiilor,
defocalizat, aflat sub asediul stimulilor receptaţi sub incidenţa momentului, cu
simboluri semantice generalizate şi lipsa exploatărilor posibilităţilor aliniate unor
standarde de ierarhizare, fără strategii clar direcţionate de eliminare a unor
handicapuri inhibitorii generate de secvenţele-şoc. Acestea din urmă se
amprentează pe fondul unor deficienţe în adaptare şi în experienţă cu o cultură
15
precară a întrebuinţării verdictelor similare, prin slaba absorbţie a sintezelor
experienţelor acumulate.
Contactul primar cu radiografia lucrării ce urmează a fi aprofundată
prezintă reacţii de adaptări diferenţiate în funcţie de stadiul evolutiv atins de
protagonist. Lipsa de convergenţă a datelor noi coroborată cu dispersia
metodologiilor de abordare duce la instaurarea unor seisme cu impact de blocare
momentană a activităţii, un şoc contactual însoţit de replicile unui stres de
adaptabilitate la o situaţie nemaiîntâlnită ce închide perspectivele imediate de
continuare a activităţii. „Fiecare situaţie e unică. Dar adesea situaţiile se aseamănă
între ele […]. Dacă fiecare situaţie ar fi cu totul nouă, fără nici o asemănare cu
situaţiile trăite anterior, capacitatea noastră de adaptare n-ar avea nici o şansă de
succes”23.
Aplicările acumulărilor cognitive nu se interferează complet în cazul
evenimentelor purtătoare a situaţiilor noi. Întotdeauna va exista un decalaj dat de
dilema venită în avans, care conţine o cantitate deosebită de informaţii raportate la
cumulul dat, diferenţa recuperându-se prin strategia de adaptare şi optimizare
reactivă. Gradul de adaptabilitate se dilată pe măsura cuprinderii unor deprinderi
enciclopedice într-un ansamblu euristic improvizator facilitat de o educaţie
prealabilă la nivelul imaginilor artistice sonore cu implicaţii ale vizualizării
reperelor la nivel de informare. Însă când aceste deprinderi şi acumulări ale
experimentării lipsesc, asistăm la amplificarea unor disconforturi generate de
perturbările generate de impact, care acţionează în situaţia simultaneităţii şi
paralelei de percutare, adică atunci când răsfrângerile anxiogene afectează nu
numai prestaţia solistică ci şi cea dirijorală
Acest dublu impact duce la anarhie atât în relaţiile de reacţie individuale,
cât şi în cele ale dialogului comun, aceste aspecte devalorizând angajamentele
strategice personale, coborând imaginea replicării la o activitate de uzură
energetică imprimată de cumulul (co)repetitor haotic, nedirecţionat, de slabă
eficienţă propulsatoare, de fapt o rezumare la un act de mecanicizare a asimilării
lipsită de reforme euristice. În demersul voinţei de sincronizare intervine o „risipă
sterilă de energie pentru asimilarea unor chestiuni cu totul neesenţiale”24 impunând
parcurgerea obositoare a unor trasee neeconomicoase, accidentate ca relief
organizatoric.
Situaţia se întâlneşte în sistemul ansamblurilor debutante, cu o fizionomie
cognitiv camerală precară, la începuturi de carieră didactică, proliferatoare a
cultului detaliilor în detrimentul cuprinderii perspectivale.
23 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică, Bucureşti, 1973, p. 46 24 C. Ionescu-Vovu, Însemnări de partener, în Revista Muzica nr. 12/1965, p. 35
16
Verdictele în urma asimilărilor stau sub incidenţa dispoziţiei şi afectului,
raportările fiinţând sub egida unor premise false, pornite din pendulări ale
subiectivului frizând deseori prestaţiile cu tentă de amatorism.25
Efortul de articulare al distributivităţii în cazul primului contact cu
incidentele survenite în secvenţarea materialului tematic abordat, produce acel
inerent şoc contactual în caz de informare-reacţie, datorat abundenţei datelor
nevoite a fi receptate (şi transmise apoi eşaloanelor superioare de organizare a
discursului) care implică dezechilibrare de imagine, supusă presiunilor de
aglomerare, însoţită de un vertij de dispersare a documentării26.
Şocul de contact imprimă o acutizare a intensităţii anxiogen-inhibitorii la
impactul stratificat, cu materialul elaborat pe de o parte şi cu partenerul
(corepetitorul) pe de alta, atenţia distributivă concentrându-se pe suportul relaţional
(şi relaţionar) polifonic, tot ea fiind cea care accesează informaţii indirecte (sub
formă de imagini) şi directe (sub formă de sugestii) simultaneitatea propusă
producând vertijul în abordare mai sus amintit (Nu trebuie uitat că solistul trebuie
să facă faţă atât unui plan propriu de acţiune cât şi ingerinţelor de dialog, la fel cum
corepetitorul se adaptează unor verticalităţi vizual-auditive în urmărirea ştimei
solistice simultan cu organizarea grafică a două sau mai multe portative; în plus, de
multe ori solistul e derutat de sinoptica informaţiilor primite – teoretico-tehnico-
obiective din partea profesorului de specialitate şi de ajustare-afect, cu tensiunile
unor particularităţi microcosmic-agogice, ca sugestii venite din partea
corepetitorului. Nu întotdeauna cele două planuri (obiectiv-profesor – subiectiv-
corepetitor) se suprapun, apărând şi intersectarea unor verdicte antagonice, pe care
solistul e nevoit să le aducă la un numitor comun, această situaţie aglomerând
anxietăţile provocate de şocul contactual, cu adăugarea stringenţei în rezolvarea
acestui impact al deciziei (de aici şi amplificarea indeciziilor). Adăugându-se la
toate acestea prestaţia indecisă a unui corepetitor debutant se poate ajunge la o
stare generală de imponderabilitate, desele fluctuaţii în concepţie ducând actul
discursiv corepetat în cauză şi prestaţia dialogului la periferia unor elaborări
echilibrate, cu ofensive intuitive şi tactică arbitrară nesusţinută, împânzită cu goluri
organizatorice.
Cadrul unor debuturi în receptarea imaginii sonore aferente imploziei de
informaţii generatoare a şocului contactual se configurează în mentalitatea de
abordare a protagoniştilor respectivei dramaturgii avanscenice, prin nesfârşite
corecturi, reveniri la punctele de pornire dictate de străbaterea unor căi de acces
sinuoase în procesul decodificator, impregnate cu investiri energetice majore,
dezorganizate. Actul iniţial de receptare înclină spre o dominare a evenimentelor
tranzitorii, neancorate în fundamentul verdictelor stabile, latenţele semantice
25 Similar cu situaţia în care dorinţa de a da primul ajutor în caz de „accidentare” e blocată de lipsa cunoaşterii cauzei şi reacţiei aferente. 26 Cumulul şi intensitatea informării se accentuează în funcţie de momentul abordării, de distanţa ce desparte
luarea deciziei (iniţiativei) de data învestirii scenice a proiectului ce urmeză a fi interpretat.
17
găsindu-şi exprimarea într-o amplitudine maximă a încercărilor. Simbolul încă nu-
şi conturează imaginea, nu e încă un element unificator, se dispersează într-un joc
al detaliilor neavând pregnanţă, ca efort de concentrare în afilierea ideilor, uneori
ducând la distorsiuni ale sensurilor de bază.
„Suntem reduşi la o experienţă bazată pe selecţie. Atunci când semnalele
care ajung la noi sunt regulate şi repetate acest proces de selecţie ne oferă o
reprezentare mentală destul de clară a realităţii (adaptabilitate contactuală, n.n.).
Dar când sunt dezorganizate, când mediul […] e nou şi neaşteptat, exactitatea
imaginilor noastre e mult redusă. Imaginea noastră despre realitate e denaturată27.
Această dezorientare în abordare-reacţie în faţa noului este alimentată în
principal de lipsa corespondenţelor de asociere, a unor verigi cheie în completarea
combinaţiilor imaginii de perspectivă (a elementelor liant, datorate limitărilor în
cogniţie şi experienţă, de unde şi aspectul de dispersie-defocalizare, lipsă de
cuprindere şi secvenţări însoţite de ruperi din context).
Vertijul anxiogen e provocat în mare măsură de senzaţia de scăpare de sub
control a angrenajului global, de lipsa de concentrare a atenţiei distributive la
contactul cu activităţile simultane,28de disconfortul situaţiei de ineficienţă
momentană a:
controlului mental al:
ordonării, orchestrării mijloacelor tactice
cuprinderii – sistematizării
Impactul apare când solistul devine factor emitent de sine stătător, pus în
situaţie de decizie, etapă a contactului cumulată cu efectul supralicitării în
receptarea informaţiilor venite din sfera corepetiţiei, un factor suplimentar de
sporire a stării de derută a replicii, văzută ca o poziţionare nouă invocată de
ingerinţele dialogului. În plus, intervine şi un impas de orientare generat de
amplificări ale detaliului datorat multistratificării în receptare, care proliferează o
supradozare a lacunelor de asimilare.
Cumulările lacunare implică un şoc contactual incipient, de ambele părţi
(corepetitor-solist) existând şi acel „pre-şoc” (investigat la punctul anterior – A) al
anticipării emotive la întâlnirea primă cu partenerul, care se suprapune şocului
propriilor abordări, acuităţile în orientare fiind instigate de discrepanţa şi lipsa de
interferenţă a imaginilor sonore.
Există o stare incipientă de dezordine a abordării ce înclină la rezolvări
anarhice, lipsite de sistematizare, coroborată cu o uşoară depresie în faţa efortului
de planificare datorat comasărilor cantitative încă neonorate strategic, un reflex de
27 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică, Bucureşti, 1973, p. 337 28 „Dacă o activitate solicită atenţie concentrată – în timp ce celelalte au un caracter mai mult sau mai puţin
automatizat [...] în caz de neautomatizare a activităţii concurente, atenţia se comută rapid de la o activitate la alta”
(producând vertijul, n.n.) (Robert Floru, Atenţia, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1976, p. 96
18
neputinţă aparentă care se dizolvă treptat, în cazul activităţilor ce conţin repetiţii
ulterioare.
În cazuri mai severe, de handicap cognitiv ori superficial în abordare prin
lipsa şi neputinţa coordonării principalelor strategii de execuţie (datorate şi lipsei
unor elemente de liant al asocierii-fuzionării) asistăm la o degringoladă a
concepţiilor şi la o dispersie a perspectivelor şi a arhetipurilor sonore apărute în
combinaţii consacrate. Aici, un rol hotărâtor îl are antrenamentul anterior al
subiectului coordonator (dirijor) în eşalonarea operaţiilor de decantare ca strategie
de eliminare a şocului deoarece, în acest stadiu de iniţiere în relaţionare-replicare
domină încă interacţiunea latenţelor. Evenimentele disparate sunt percepute la
modul general, nefiind conştientizate în mod analitic, ci doar în stare „brută”,
nemodelată, lipsa vigilenţei asocierilor determinând o desincronizare a relaţiei
motric-afective cu angajări de coordonare neraţionalizate, nesistematizate, ce duc
la dezarticulări ale cursivităţii şi lipsa stabilizării automatismelor de (auto)reglare.
Toate aceste „bruscări” şi inegalităţi de adaptare la cerinţele decodării
înclină spre rezolvări abrupte, hiperbolizate sau hipoactive (blocaj în reacţii)
inegalităţi în exprimare, discontinuităţi metodologice de abordare, fiecare obstacol
în parte reprezentând o obstrucţionare a cursivităţii şi o angajare disproporţionată
tactic şi strategic cu necorelări în asimilare şi dialoguri ermetice determinate de o
palidă relaţie de comunicare în asamblarea punctelor comune din limbajul aferent
reacţiei şi replicării.
Strategiile corepetitorului de eliminare a impactului generat de abundenţa
informaţiilor ţin cont de acumulările din sfera fondului experienţei cognitive a
ambilor protagonişti ai dialogului, respectiv de corespondenţa reacţiilor în faţa
gradului de comprehensibilitate a stimulilor care percutează ansamblul lor de
investigare. Astfel, se va avea în vedere:
o raportarea ordonată la evenimentul discursului, fără abordări haotice, ci
gradate metodic (a nu se dori rezolvarea tuturor dilemelor sau a reperelor
lipsă din vocabularul – arsenalul individual – pe moment sau simultan
dintr-un singur elan);
o evitarea aglomerărilor în opţiuni şi abordări prin respectarea unor repere de
direcţionare şi management al eşalonării (ierarhizării, etapizării, grupării,
asocierii);
o repartizarea dilemelor apărute în investigaţie pe planuri distincte şi
eşalonarea tehnicilor de infuzie-receptare a informaţiei prin demersuri ale
unor repetiţii consistente şi consecvente (ritmicitate şi ordonare a
secvenţelor de disconfort în asimilare);
o jocul asocierii-afilierii la imagini sonore şi vizuale familiare (conturate şi
stereotipizate în fazele evolutive anterioare) prin conştientizarea unor
reflexe ale auzului intern, capabile să autogestioneze reluările
problematice:
19
o fixarea unor repere – puncte comune de abordare – jaloane fundamentale –
tip trambulină (adevărate „tabere de bază” înaintea pornirii asaltului,
ascensiunii asimilării);
o exersatul în comun a formulelor generatoare de obstrucţii pulsator-motrice,
cu accentuarea elementelor de limbaj concordant şi exploatare a imaginilor
dialogului;
o inaugurarea unor stereotipuri primare, celule autogeneratoare a viitoarelor
gestionări independente (de completare intuitivă a informaţiei şi formarea
unor planuri cu regii scenice proprii).
C) Procesul de asimilare-incubare
- obiective ale adaptării la limbajul primelor experimente
- faza primelor selecţii în travaliul repetiţiilor
Secvenţialul interferărilor primare privit ca o entitate (celulă) în
germinarea sincronizărilor ulterioare între parteneri implică o angajare pe traseul
strategic în vederea reducerii marjelor de improbabilitate prin comprimarea
spaţiilor lacunare şi a deficienţelor individuale. Acest demers include un proces de
simplificare care preconizează o îngustare a cantităţilor procedurale şi o sinteză, în
acelaşi timp, a metodelor de investigare, ca voliţiune de restrângere unor
ambitusuri ale intuitivului şi închidere a unor trasee lăturalnice.
„Se recurge la procedee de […] scurtare a activităţii de căutare, căutându-
se mai ales ipotezele cu un grad înalt de probabilitate. Prin confruntarea cu ceea ce
este cunoscut, treptat probabilităţile sunt triate, mergându-se de la difuz la
direcţionat, adoptându-se o strategie tot mai bine conturată, organizată,
algoritmizată” Strategia algoritmică […] permite a se ajunge la formarea unei
gândiri sistematice şi riguroase” 29.
La începutul experienţelor din cadrul repetiţiilor avem de a face cu „o
activitate în care se produce o supraîncărcare (un cumul de informaţii şi voliţiune,
n.n.) în care un semnal coincide în timp cu altul. În condiţiile de mărire a frecvenţei
semnalelor, omului îi devine din ce în ce mai greu să-şi mobilizeze cunoştinţele
(chiar elementare, de care dispune în mod normal, a se vedea: şoc în contact, n.n)
capacitatea combinatorie având de suferit, la fel ca şi performanţa ori mesajul
transmisibil”30. Filtrarea şi evitarea traseelor neeconomicoase, precum şi
restrângerea amplitudinilor de investigare se face prin reacţiile de adaptare la noua
29 Victor Oprescu, Aptitudini şi atitudini, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1991, p. 38 30 Conform Psihofiziologia activităţii de orientare (sub redacţia Robert Floru), Editura Academiei R.S.R., 1968, P.
259-260
20
situaţie, pe baza unor experienţe individuale contactate la ipostaze ale secvenţelor
cu tente analogice ale unor demersuri anterioare. Eliminarea efortului suplimentar
se concretizează când reluarea reacţiei se adaptează experienţelor recent acumulate
şi asociate, de aici urmându-se traiectoria sedimentării unor filiaţii de situaţie. În
această direcţie devine imperios necesară acţiunea de dezafectare a detaliului până
acum prezent ca element suveran şi de conducere a procesului detector, la fel ca
focalizarea combinaţiilor de importanţă secundară într-un arc de direcţionare cu
posibilităţi de diagnosticare a posibilelor impacturi (este vorba de o sedimentare
prealabilă a primelor concluzii de direcţionare) pe o arie cât mai largă a
cuprinderilor perspectivale. „Cu cât instrumentistul e mai evoluat, cu atât lucrează
cu segmente mai mari, mai întinse”31.
Procesul de adaptare la tiparele unor imagini de abordare a decodărilor
semantice şi conturarea unui limbaj comun cu prognoze de evoluţie a
sincronizărilor dintre parteneri include:
o algoritmizarea reflexelor de comportament-reacţie (de replică) prin
stabilirea unor unicate în ceea ce priveşte restrângerea marjelor de
aproximaţie şi căutarea unor trasee definitorii şi definitive
o reconstituiri şi reconsiderări ale opţiunilor abordărilor primare
o formarea unor modele sonore cu debut investigator în evaluarea
activităţilor de repetiţie ulterioare, sub forma unor repere de intuire, jaloane
ale cogniţiei în adoptarea codurilor semantice şi stabilirea conexiunilor
unui repertoriu mental comun
o validarea unor sentinţe ale concepţiilor anterioare şi comasarea lor dintr-un
act al eterogenităţilor particulare într-o consonanţă a perceperii cu statut de
dialog şi efect de sincronizare
o asimilarea codurilor de fuzionare, traduceri ale simbolurilor aferente
replicii şi asamblări ale semnalelor reacţiilor comune într-un „seif” al
investiţiilor cucerite cu efort al muncii de parteneriat.
La rândul său, procesul de asimilare perceput ca act de incubare presupune:
o stabilizarea inconsecvenţelor în atitudini-opţiuni, ca exprimare a
echilibrului discursiv la nivelul disproporţiilor în abordare-elaborare
o un act de dezasamblare a abstracţiunii imaginii (urmare a reacţiei la şocul
contactual) şi a inerţiilor rezultate prin dezermetizarea semantică şi
degajarea planurilor obstrucţionate
o statornicirea unor reflexe cu germeni ai autogestionării în urmărirea
activităţilor de repetiţie imediat următoare coroborate cu prospecţii ale
evaluării în obţinerea unui control al auzului, capabil să dirijeze o activitate
dialogată consacrată şi să activeze capacităţile de anticipare a obstrucţiilor
(a următorului şoc de contact) cu disponibilităţi de descifrare prognozabilă
31 Paul Michel, Zenei képesség-zenei keszség (Aptitudine muzicală-dotare muzicală), Zeneműkiadó, Budapest,
1964, p. 74
21
a situaţiilor-dilemă, realizând un climat mai puţin arid în găsirea unor
ajustări (bazate şi pe experienţe de analiză şi asociere anterioară)
o obţinerea perspicacităţii de a da verdicte cu soluţionări active, din mers, cu
potenţele unor „dezvoltări situative”32 (nu speculativ-statice, cu tamponări
obstrucţioniste-ezitante la racordul cu impactul) valorificând experienţa
unei logici a percepţiilor şi reprezentărilor.
Scenariul de încadrare şi în acelaşi timp de delimitare a contactelor
anterepetitive punctează un şir de ipostaze ale eşalonărilor strategice cu următoarea
cronologie în investigare:
a) stabilirea cadrului de investigare prin inserarea protagoniştilor din dialog în
scenariul abordării fizice şi mentale – elemente de instrucţie de contactare
a informaţiilor – cristalizare a etapelor şi ierarhiilor în conturarea
imaginilor fuziunilor ulterioare, pornind de la replica atitudinii primare şi
încheind cu sincronizarea voliţiunii finale (să nu uităm că primele impresii
sunt cele mai statornice, cele mai penetrante, ele constituind fundamentul
edificiilor de interrelaţionare ulterioară)
b) defalcarea particularităţilor purtătoare a carenţelor – activarea şi clasarea
punctelor nodale ca segment al interferărilor dilemelor – urmate de:
c) investigarea ambitusului aptitudinal, privit ca element de prognoză
dirijorală venită din sfera corepetitorului (câtă amplitudine să se confere
implicării strategice în funcţie de disponibilităţile de comprehensiune şi
evoluţie ale solistului)
c1. – evaluarea reperelor generale de poziţionare a asimilărilor motrice
c2. – încadrarea calităţii auzului intern, chestionar al marjelor de intonare şi
evaluarea posibilităţilor de germinare în realizarea unor imagini sonore de
autoreglare şi pertinente ca propuneri venite din partea solistului în îmbunătăţirea
peisajului acurateţei interpretării
c3. – testarea durabilităţii efortului energetic şi psihic – limite ale concentrării \
cedării (oboselii). Marjele de încadrare vor viza disponibilităţile de asimilare-
reacţie ale solistului corepetat, în funcţie de randamentul evaluat, urmând a se
racorda şi cumulările de informaţii aferente, precum şi modalităţile modulatorii de
impunere a strategiilor
d) sincronizări ale scenariului mental comun – detectarea unor secvenţe
comune ale limbajului de replicare-dialogare
d1. – activarea percepţiilor estetico-semantice convergente prin conexiuni de
asimilare - asociere-ideatice
d2. – delimitarea planurilor convergent/divergent(e) în opţiunea transferurilor
semantice în axa dialogată
32 M.D. Răducanu, Bazele metodice ale comportamentului profesorului de pian, Editura PIM, 2004, p. 45
22
e) activarea resurselor de autoevaluare şi asociere ale solistului – plan
decizional – schimb de opinii în conturarea unor independenţe şi
simultaneităţi în planul deciziilor
e1. – delimitare şi corelare a planurilor ierarhice în dialog
e2. – cuantificarea unor coduri ale diferenţelor intensităţii în raportul fuziunii, cu
încadrarea polifoniei de replicare la modelele de acompaniere
e3. - declanşarea unor reflexe cu prognoze de fuziune, bazate pe analogii, filiaţii
ideatice
f) sedimentarea reflexelor contactuale într-un cadru cu posibilităţi de travaliu,
al repetiţiilor cu fundament conturat, stabil, consecvent – asanarea
fluctuaţiilor şi implementarea unor unităţi de referinţă menite să asigure
habitatul echilibrat al muncii asupra textului
f1. – dezarticularea unor involuntarităţi, a procedeelor cu embrion arbitrar prin
prelungirea proiecţiilor şi reflexelor pe segmente cât mai ample
f2. – direcţionarea planurilor de acţiune către deductiv-experimental cu variante de
maturizare a obiectivelor-ţintă
f3. – configurări standardizate, cu o relativă independenţă a investigării în stabilirea
reperelor etapelor care susţin efortul (gestul) repetiţiei
f4.- fundamentarea reflexelor de stratificare-ierarhizare pentru implantarea
variantelor opţiunilor aptitudinale complexe.
„O înmagazinare stratificată de reflexe primare, secundare, de situaţie, de
control [...] pune problema, în ce grad s-au aşezat, sedimentat iniţial aceste
conglomerări în ce ordine şi la ce interval au fost puse bazele. Dacă elementele
simple s-au aşezat defectuos, cele complexe vor avea de suferit şi vor fi schimbate”
(la fiecare contact-dilemă-impact)33.
Să nu se uite că „greşelile mici fac loc celor mari”34.
D) Travaliul repetiţiei propriu-zise – lucrul la text
- adaptare comprehensivă
- crearea independenţelor de gest şi autoreglare
Travaliul repetiţiei conceput ca reprezentare a evenimentului muncii la
clasă (şi implicit la text şi configuraţie de interrelaţie) surprinde etapizările de
direcţionare ale fazei inhibiţiei din perspectiva ajustărilor capabile să îndrume
fondul decident propriu, pe traseele unor autoevaluări şi autoreglări.
Repetiţia, ca act în sine, incumbă adaptarea la norme de comportament
algoritmizate, rezultate din selectarea suprapunerilor informaţiilor şi dirijarea lor
33 Paul Michel, Zenei képesség - zenei keszség (Aptitudine muzicală - dotare muzicală), Zeneműkiadó, Budapest,
1964, p. 70 34 Proverb englezesc
23
către o masă cumulată de imagini familiare, prin „împingerea domeniului
cognoscibilului, al raţionalului, cât mai departe”35, echivalând cu încercarea
caleidoscopică a diferitelor soluţii la o gestionare a adaptării cu finalităţi ferme,
consacrate ca verdict.
Scopul principal îl reprezintă procesul de descongestionare a şocului de
contact generat de abundenţa şi suprasolicitarea informării şi însuşirea noilor
coduri, a corelării semnificaţiilor cu descoperirea combinaţiilor imagistic-sonore şi
formarea unor sisteme stereotipizate capabile să verifice gradul stocărilor cognitive
(din punct de vedere al informării) reflectate în consecvenţa verdictelor sonore şi a
reacţiei constante, exprimând reprezentări semantice statuate (antrenament şi
totodată trambulină a impulsurilor de reacţie-adaptare).
Pe lângă statutul corelării intenţiilor de percepţie – repetiţia, gândită ca
proces de decodificare – se doreşte a arbitra segmentele diverselor focare
cauzatoare a dilemelor în opţiunea organizării prin decantarea formulărilor
multidirecţionate şi dirijarea lor către optimizări în nivelarea confuziilor de
operare, capabile a se înscrie pe un sens unic de asumare a deciziilor.
Este vorba, în fapt, de o polifonizare a voliţiunii de fuzionare, privită atât
ca act tehnic în sine, de cuplare a particularităţilor cu caracter egocentric cu un
univers spiritualizat al colaborării de tip cameral, cât şi ca o „problemă de
transformare a manierei subiective în metoda de predare obiectivă”36 (ingerinţă a
deblocării inhibiţiilor de organizare debutantă propusă de corepetitor în vederea
eliminării „raportării în mod mecanic a experienţei (acestuia, n.n.) doar la
elementele propriei evoluţii instrumentale”)37.
Schematic, problema suprapunerii planurilor, de transferare a intuiţiilor
strategice cu ajutorul câmpului experimental propriu înspre axa complexităţii
cameral-replicative se prezintă astfel:
arbitrar → organizare
SUBIECTIV OBIECTIV IMPONDERABIL
ECHILIBRU
necunoscut → cunoscut
Ca implicare generală, travaliul repetiţiei reprezintă testarea unor propuneri de
eficacizare a însuşirii (asimilării) incluzând germenii implementărilor strategice
scenice – o repetiţie a modalităţilor de răspuns ca reacţie la ingerinţele impactului,
însumând totodată şi antrenarea dispoziţiilor de replicare, o însumare a procedeelor
dezinhibitive în faţa şocului de contact cu podiumul. În plus, actul repetiţiei:
35 Ana Pitiş – Ioana Minei, Tratat de artă pianistică, Editura Muzicală, Bucureşti, 1982, p. 83 36 Mircea-Dan Răducanu, Metodica studiului şi predării pianului, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti,
1983, p. 7 37 Ibidem, p. 6
24
o grevează itinerariul conştientizării locului şi rolului jucat de personalitatea
aflată în dialog
o ajută la eliminarea vechilor stereotipuri (defectuoase) şi completarea
cognitivă a unor latenţe de tip experiment
o resuscitează unele afilieri logice în vederea surclasării dispersiilor în
concepţii
o îmbogăţeşte experienţa auditivă potenţând capacitatea de stabilire de
comun acord a simbolului de ajustare, a gestului complementar.
Cadrul de investigare, adică stabilirea detaliilor în actul de repetare fără de care nu
se poate concepe cursivitatea de operare ulterioară, surprinde trei faze cronologice
ce prezintă o simultaneitate evolutivă identică cu ipostazele ierarhiilor în
acumularea de experienţă (de formare profesională) a acompaniatorului:
1. debutul actului de repetare
2. rutina actului de repetare
3. echilibrul actului de repetare 38
reprezentând tot atâtea modalităţi de abordare a scenariilor ce urmăresc opţiunile
de sincronizare interpretativ-estetică.
1. Debutul actului de repetare – prefaţează elementele demersului instrucţiei
urmărind eliminarea disconfortului generat de lacunele cognitive şi asigurarea
preluării informaţiilor pe un teren decolmatat, de incertitudini în administrare-
elaborare (concepţie) încercând a reduce pe cât posibil ideologia contrazicerilor,
aspecte inerente în anxietatea iniţierii în experimentare.
În această primă fază asistăm la intervenţii punctuale, în ceea ce priveşte
imaginea jocului de replici – reprezentată prin stabilirea intrărilor solistice la
timpul şi locul potrivit, exersând constanţa preciziei în reacţie şi a unor
interrelaţionări cu reper contextual într-o concepţie logică (cerebrală), cu
simultaneitatea formării unor automatisme auditive menite a orienta intenţiile de
preluare a discursului, ca o continuare firească a liniei acompaniatoare.
Tot acum corepetitorul drenează secvenţele polifonice (stratificări şi
suprapuneri tematico-melodice) prin susţinerea sincronului în dialogare, cu aspecte
legate de numărarea concomitentă a tempilor comuni, a pauzelor şi a diverselor
variaţii metrice, de pulsare.
Travaliul abordării agogice (atât a cezurilor cât şi a unităţii timbrului) se
extinde nu numai asupra planului de fuziune a intenţiilor (tematică şi imagine
sonoră comună) ci şi asupra consecvenţei manevrelor în opţiunea construcţiilor
stilistice, sentinţele replicilor şi prerogativele elaborării discursurilor proprii
38 A se urmări simultaneitatea: 1) acompaniator debutant; 2) acompaniator „practic”, versat; 3) acompaniator
„ideal” (cameral)
25
asigurând acel climat al reciprocităţii în compromis capabil de a genera un efort
comun în resuscitările intenţiilor de parteneriat scenic.
Prin intervenţia de investigare a corepetitorului în actul repetiţiei de debut,
paravanul direcţionar al profesorului se transformă prin prisma conceptuală a
solistului într-o oglindă a opţiunilor personale (transplantare de la general la
particular, de la obiectiv la subiectiv). Filtrul vitraliilor cognitive dispersat între
mai multe opţiuni e reprezentat de corepetitor care sintetizează – introspectează –
însumează reflexiile unor intimităţi într-un focar al eliberărilor emoţional-afective.
Astfel, corepetitorul devine trambulină înspre saltul scenic proiectat de către
profesorul de specialitate , acesta din urmă reprezentând treptele ce urcă înspre
rampa de lansare.
PROFESORUL (de specialitate)
COREPETITORUL
articulează dimensiunile sintactice - metaforizează atributele de
voinţă şi vocaţie
direcţionează - lansează
supraveghează - eliberează
încarcă, acumulează - drenează, fluentizează (descarcă)
explică - aplică
asamblează - asociază (afiliază)
2. Rutina actului de repetiţie - permanentizează (consolidează) detaliile
limbajului discursiv, explorând dinamica de organizare a acestuia, în tipare de
verdicte dialogate.
Ritmicitatea efortului de repetiţie asigură investigaţii punctuale cu caracter
analitic în ceea ce priveşte:
g) convergenţa tempoului just cu formarea unor stereotipuri de autoreglare în
gestionarea unor sentinţe pertinente, capabile să asigure sustenabilitatea
opţiunilor (adică să se formeze acele automatisme care să elimine
variantele ezitante (fluctuante) fermitatea deciziei asigurând echilibrul
motric al elaborării.
h) gradul de interrelaţionare şi penetrare sonoră – raportări dinamice de
conjunctură (gradări ale dinamicii de bază corelate la aspectul tematic-
semantic al lucrării şi cooperare în introspecţia caracterelor frazeologice –
evaluarea rolurilor dirijorale prin orchestrarea instrumentarului de fuziune-
compromis, ca elemente de analiză sonoră în economia dramaturgică ca
dialog (ierarhizări ale contribuţiilor de tensionare-dozare).
i) elemente ale explorării arhitecturale, prin parcurgerea unor trasee de
investigaţie formale, inserând analitica fuziunii încă de la elementele
sintactico-morfologice de bază ale materialului discursiv (convergenţă
celular-motivică, adaptări tematico-periodice, decodificări semantice ale
26
intenţiilor, mesajelor frazeologice, până la asimilarea perspectivală a
întregului edificiu contextual) şi intensităţi în derularea construcţiei.
j) elemente ale particularităţilor tehnice (arcuş, articulaţie, respiraţie, filaj,
vibrato, legato, portato, martelato, marcato) precum şi tematizarea
formulărilor impulsive (accentuări) îmbinate cu sondarea dispoziţiilor
motorice şi de intonaţie (corectarea exceselor tempice şi a prestaţiilor
deficitare în emiterea înălţimilor sonore, reducerea marjelor de
improbabilitate şi trasarea unor jaloane în vederea implementării unor
strategii de ameliorare a prestaţiilor lacunare), formarea unor clişee de
stingere a focarelor cu potenţial de dilemă-impact (organizări metro-
ritmice complexe – poliritmii, polimetrii, asamblări contextuale dificile,
stratificări de subdivizare problematice, jocuri contratimpice şi ritmice
anevoioase, schimbări ipostaziale bruşte, jocuri pulsative incomode şi
derutante, aspecte ale degajărilor sonore întâlnite în conglomerări ce
necesită reducţii ale părţilor orchestrale – readaptări).
k) sincronizările agogico-semantice - delimitarea unor amplitudini sonore
obiective (piano solistic, forte acompanistic şi varianta inversă), exerciţii
de estimare-repetare de încadrare în strategii de asimilare a elementelor ce
conferă libertate discursului (rubato, ad libitum, a piacere) precum şi
modelări cu autogestionări de cuprindere şi susţinere a evenimentelor ce
conferă imaginea semantică a elaborării (accelerando, ritartando,
crescendo, descrescendo, sforzando etc) simultane cu aspecte de redare
exterioară (acustică).
l) elemente de revigorare– impulsuri (re)generator dinamizatoare, prin
speculaţia osaturii auftaktice şi cuplarea volitivă cu universul celulelor
generatoare a relansărilor concepţiilor interpretative. (Aici un rol decisiv îl
joacă prestaţia personală, aportul corepetitorului coroborat cu echilibrul
experienţei individuale şi jocurile combinatorii însufleţitoare ale
ambientului de răspuns ca reacţie)
2’. Sincronizări între disonanţa actului de debut şi consonanţa prestaţiei
rutinate sub aspectul repetiţiei
Din punctul de vedere al echilibrului în comunicarea cu partenerul, nu
întotdeauna debutul, surprins ca act al repetiţiei se armonizează cu cerinţele
prestaţiilor de interrelaţionare, obstrucţii întâlnindu-se atât în planul colaborării
profesor-corepetitor (prin angajamente de false ierarhii deficitar asamblate, orgolii
de competiţie, latenţe sau divergenţe conceptuale), cât mai ales în relaţia
corepetitor-solist, unde decalajele evoluţie-experienţă îşi spun cuvântul, lăsând
amprente pe calitatea actului interpretativ, ca urmare a lacunelor din faza
repetiţiilor, generate la rândul lor de inconsistenţe la nivel individual.
27
Dispersia iniţială a strategiei repetiţiei „începătoare” rezidă din
incapacitatea de adaptare la afiliaţiile de direcţionare perspectivală a dispoziţiilor
de reacţie; acestea nu ţin cont de legităţi (de planificări rigide, inerte, didacticiste)
ci de evenimente în derulare activă, cu aspecte colaterale. Imaginea „dirijorului”
debutant se proiectează pe fondul „lacunelor existente în capacitatea de percepţie
[…] (el, n.n.) nu are experienţa diversităţii problemelor […] sau a reacţiilor uneori
neaşteptate importante în stabilirea propriilor identităţi vocaţionale”39.
La începutul activităţii, corepetitorul evaluează sub formă de clişeu şi
imitare, în planul repetiţiilor. Şabloanele sunt folositoare un timp, dar devin
inoportune şi cu efect de frânare în asimilarea centrifugalităţii evenimentelor (când
linearitatea discursului e perturbată de obstrucţionări ale unor coduri străine de aura
cognitiv-experimentată a momentului)40, pornind demersul repetiţiei de la o
simulare imobilă, fără perspective de impulsionare.
De cealaltă parte, corepetitorul versat, învestit cu resurse de energie
strategică (ca urmare a cumulărilor de experienţe anterioare) operează cu
automatisme tactice şi de regizare; el a studiat în prealabil, asemenea unui
instrumentist solist, diferitele variante ale posibilelor acte de obstrucţionare,
„exersatul” său fiind echivalent cu experienţa scenică aprofundată (cu cât e mai
bogat în experienţe, cu atât e mai „studiat”, mai sigur, mai stăpân pe sine,
neexistând „reţete” el le diagnostichează prin studiu, consolidând construcţiile sale
strategice prin frecvenţa situaţiilor trăite anterior). Învestirea cu accente de act
versat îi conferă disponibilitatea unor remarci ale fluenţei asocierilor coroborate cu
o flexibilitate a variaţiei de tip transpoziţie (afiliaţii ideatice, exploatarea
similitudinilor conjuncturale).
„În rezolvarea problemelor folosim tipare (strategii de repetare, n.n.) care
devansează operaţiile: schemele perceptive şi cognitive reprezintă expresia
orientării anticipate a proceselor de cunoaştere, facilitându-le. Folosirea automată a
achiziţiilor […] păstrarea anumitor constante în contexte variate asigură
valorificarea optimă a experienţei individuale”41.
Desincronizările în operare şi dialog surprinse în statistica momentelor de
investigaţie debutantă, apar în faza de autosupraveghere, distribuţia fiind
stingherită de hiatusurile în interrelaţionare; corepetitorul se concentrează doar pe
liniaritatea detecţiei, excluzând propunerile verticalizate, fapt datorat nu doar
supraponderării actelor egocentrice, unidirecţionate, ci şi auzului de control
insuficient dezvoltat, relativ puţin antrenat la ingerinţele impuse de cântatul în
comun, perceperea imaginilor din perspectiva unor idealuri sonore conturate,
nefiind coerentă, altfel spus, protagonistului de dialog „nu i s-au deschis urechile”.
39 Psihologie şcolară -volum coordonat de Andrei Cosmovici şi Luminiţa Iacob, Editura Polirom, Iaşi, 1998, p. 13 40 De aici şi impacturile situaţiilor în care corepetitorii neiniţiaţi nu pot evalua momentul deciziei, rămânând
suspendaţi în situaţiile delicate 41 Robert Floru, Atenţia, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1976, p.116-117
28
Lipsa „reprezentărilor stabile”42 poate fi observată în sincopele reacţiilor care apar
„în cazul trecerii improprii a informaţiei dintr-un cod în altul”43, un debutant
confruntându-se cu folosirea unui tezaur redus de evenimente experimentate,
opţiunile de direcţionare în procesul repetiţiei fiind dependente de cultura sonoră
acumulată, implicând astfel un travaliu de comunicare anevoios, limitele cognitive
creionând asperităţi afinitorii şi inerţii empatice, precum şi un apetit al adaptării şi
joc al demonstraţiei mai puţin percutant.
Acţiunile de repetiţie ale corepetitorului începător nu sunt consolidate,
„zona căutărilor e foarte largă, traseele (ale explicaţiilor, n.n.) sunt neorganizate,
haotice, cu numeroase mişcări […] inutile şi zone de fixare neadecvate rezolvării
(rapide, n.n.) cu un coeficient scăzut al eficienţei”44.
Astfel, strategiile de repetiţie îşi dezvoltă arcul evolutiv în aria
investigărilor:
STATICE DINAMICE
(debutante) (versate)
inactive active din punct de vedere al eficienţei
pasive pasionale
(contemplative) (afectiv-energizante)
de subordonare de ordonare
de cerinţă de voinţă
sociologizate psihologizate
generale particulare
de imitare de inspiraţie
(de cooptare) (de coordonare)
insuficienţa combinatorie coroborată cu unilateralitate tactică şi practică de
stagnare rutinardă, experimentată mecanic fiind prezentă în prefaţa evoluţiei prin
varietatea îngrădită a premiselor interdisciplinare şi interacţionare (de aici şi suma
posibilităţilor nepotenţată la acuitatea stringenţelor de dialog scenic, ci raportată
doar la efortul resurselor proprii, cu evoluţiile interpretărilor de rigoare.
Deficienţele în munca de repetiţie avanscenică se manifestă în inegalităţile
procedurale şi distorsiunile de orientare, abilităţile de receptare perspectivală a
discursului suferind din cauza deselor fărâmiţări în vederea explicaţiilor, cu opriri
disproporţionate în favoarea secvenţei de detaliu. Stagnarea, întreruperea fluxului
investigării la fiecare inflexiune-dilemă, pe porţiuni microcosmice, conduce la
defocalizarea boltei frazeologice, desele intervenţii cu explicări-corecturi ale
corepetitorului mai puţin versat (explicaţiile reprezentând în cazul acestuia o
demonstraţie de autojustificare) obişnuind solistul cu copierea modelelor din
42 Ana Pitiş-Ioana Minei, Teoria comportamentului pianistic, Editura Sfântul Gheorghe-Vechi, Bucureşti, 1997, p.
27 43 Ibidem, p. 9 44 Vasile Preda, Niveluri şi strategii de rezolvare a problemelor, (în Studii de psihologie şcolară – coordonatori B.
Zörgő şi I. Radu, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1979, p.262 şi urm)
29
timpul repetiţiilor care, transpuse pe scenă reprezintă principalul focar inhibitor şi
implicit de producere a unor lapsusuri.
Astfel:
corepetitorul
DEBUTANT VERSAT
- este mânuit de complexul strategic - este mânuitor al procedeelor de regie-
tactică
- înglobează modele de organizare şi e
dependent de ele
- finisează modurile de operare prin
independenţa faţă de ele
Monopolizează discursul raportându-l la
propriile abilităţi şi posibilităţi
- lărgeşte marja strategică, amplificând
efectul percutant asupra solistului
- decide în nume propriu
- nu lasă libertate de exprimare
- contabilizează
apoi decide
- diversifică
- are tendinţe de auto-inhibare, de tip
anticipare (deja în faza repetiţiilor) cu
reprezentări mentale ale situaţiilor limită (în
care totul urmează „a se da peste cap”
- concentrarea asupra anticipărilor, menite a
evita apariţia conflictelor scenice în dialog
au efect de prognoză asupra impactului în
devenire
- supralicitarea momentelor tensionate
(„statul pe ace”) reprezintă forma de
manifestare a stresului propriu (de aşteptare)
- autosugestionarea („statul la pândă”) sunt
formele de manifestare a siguranţei conferite
de cumulul de experienţă
- operează cu imagini clişeu - aplică strategii regeneratoare
- nu dinamizează şi nu adaugă aport
personal impulsiv, datorită unor
distributivităţi nerelaxate, îndreptate doar
spre urmărirea propriilor linii şi
angajamente
- implică protagonistul solist să participe
activ la alcătuirea constructivă a eşafodajului
elaborării
- nu se implică regizoral (nu „conduce”) - orchestrează partitura (instrumentarul),
„dirijează”
- e cu un pas în urmă, sau în cel mai bun caz
face eforturi pentru a ţine pasul cu
propunerea solistică – cedează iniţiativa
- întotdeauna e cu un pas înainte, „trăgând”
după sine solistul – preia iniţiativa, dă
personalitate evenimentului
- gândeşte punctual momentul prin incizie
opacă
- concurează şi anticipează momentul prin
incizie a reacţiei
- constată, fără a putea percuta direct asupra
dinamicii evenimentelor, ilustrează
- experimentează şi influenţează cursul
elaborării
- reflectă starea dispoziţiei de moment - proiectează sinteza imagistică, nefiind
dependent de starea de dispoziţie a
momentului – conturează
- depersonalizarea, în cazul imitării îl face
tributar acţiunilor dependente
- are personalitate a elaborării pentru acţiuni
independente
- stagnează între limite - îşi asumă riscuri
- execută un act de repetare clasic - improvizează la nevoie inovând actul
repetiţiei
- este dependent de evoluţia, dispoziţia şi
prestaţia solistului
- dă exemplu personal nefiind dependent de
prestaţia solistului (amprentă personală)
- nu are forţă energetică generator-empatică
(nu se impune strategic)
- dispune de combinaţii euristic-energizante
în regizarea planului spectacular
30
- îl preocupă detaliul, folosind o gândire
„scurtă”, pe secvenţe
- foloseşte întreg vocabularul cognitiv, are
capacitate de sinteză, preocupat de global
- nu conferă siguranţă partenerului –
prestaţie inegală
- echilibrează actul dialogat – prestaţie
omogenă
- securizează evenimentul
- concesii pentru forma exterioară - preocupare pentru conţinut
- exaltarea afectivă e principala formă de
conducere şi impulsionare a tabloului
discursiv
- concentrarea şi adâncimea emoţiei
coordonează imaginea interpretării
În ceea ce priveşte frecvenţa actului de repetiţie în conturarea imaginilor
algoritmizate, importă nu atât cantitatea (numărul de întâlniri dintre partenerii de
dialog) cât calitatea (orientarea tactică dominată de consecvenţă – şi nu atât de
persistenţă). „Important este nu atât să cânţi mult timp cu respectivul solist, cât să-i
pătrunzi natura artistică”45.
Repetiţiile prea multe, impuse dogmatic, concepute a corespunde unor
planificări mecanice care să se plieze fidel unui act didacticist prestabilit, inflexibil,
rutinard, forţează graniţele inutilului, diminuând capacităţile reacţiilor spontane ale
protagoniştilor, făcând din ei victime ale propriilor apariţii scenice ulterioare.
Supradozarea exerciţiilor antescenice „ameninţă să anuleze total elementul
improvizatoric […] micşorează implicit sensibilitatea”46. „Nevoia de a fixa totul,
până la cele mai mici amănunte, derivă din teama interpreţilor de a se lăsa prea
mult în voia inspiraţiei de moment. Printr-o pregătire minuţioasă ei încearcă să
treacă inspiraţia pe plan secund, ca până la urmă s-o înlocuiască, ba chiar s-o facă
inutilă”47.
„Numărul repetiţiilor depinde de pensula cu care zugrăveşti tabloul. Unii
vor să împingă finisarea până la cele mai mici detalii […]. Mie îmi place
improvizarea”48.
Frecvenţa acomodărilor se poate confrunta cu o eficienţă redusă sau chiar
cu lipsa acesteia, în condiţiile unei defocalizări, deconcentrări în investire,
devenind chiar inutilă dacă e eliptică de spiritul de orientare şi dirijare a activităţii.
Atât timp cât actul repetiţiei reprezintă doar o conglomerare a rezolvării propriilor
neclarităţi (uneori chiar complexe-frustrări) transpuse ca pseudostrategii de
operare, va lipsi finalizarea sintetizant consecventă, întotdeauna rămânând
segmente dominate de incidente, hiatusuri.
„Numărul de repetiţii depinde de factura individualităţii artistice, pe de o
parte, de ce urmăreşte (dirijorul, n.n.) pe de altă parte de capacitatea sa de a
transmite cele dorite de el. În orice caz, părerea îndeobşte acreditată – cu cât sunt
mai multe repetiţii – cu atât mai bine – nu e justă […]. Repetiţia trebuie să
45 Liliana Iacobescu, Acompaniamentul ca artă, Editura Universităţii Transilvania, Braşov, 2006, p. 18 46 Wilhelm Furtvängler, Pagini de jurnal, Editura Muzicală Bucureşti, 1987, p. 31 47 Ibidem, p. 47 48 János Ferencsik, în Augustin Sandu Arpegii pentru patru anotimpuri, vol.II, Editura Junimea, Iaşi 1981, p. 237
31
îndeplinească o funcţie de pregătire, ca […] în timpul concertului să nu se
improvizeze mai mult decât strictul necesar, dar ... nici mai puţin”49.
„Nimic nu e mai supărător ca (repetiţia, n.n.) fără nici cel mai mic semn de
progres. De aceea primul lucru ce condiţionează eficienţa exersatului în comun e
nominalizarea problemei ce urmează a fi rezolvată, să convenim (descoperim)
motivul greutăţii şi ,<<medicamentaţia>> corespunzătoare”50.51
Amplitudinea arcului de motivare-energizare în procesul de repetare se
restrânge în cazul discrepanţelor valorice (când partenerul nu contează aproape
deloc pe plan interpretativ, fiind doar o verigă mecanică a angrenajului dialogat)
sau a „lipsei de acumulări […] documentare şi de […] formulare a concepţiei […]
interpretul intrând nepregătit (neîncălzit, n.n.) la corepetiţie, se comportă acolo ca
un ignorant ce-şi însuşeşte un material pe care nu-l înţelege”52. Greşelile
elementare ar fi ideal de corectat în afara repetiţiilor dar mentalitatea perceperii
elementului (co)repetitor (cu precădere în cazul unor fixări ale rolurilor
cântăreţilor) aduce deservicii acestui aspect. Amânarea rezolvărilor duce la crearea
unui lanţ de reacţii cu verigi interdepenedente care încurajate vor submina încetul
cu încetul pragmatismul prestaţiei.
3. Echilibrul actului interpretativ se situează la nivelul accesării imaginilor cu
contur performant în atingerea unei ierarhii evoluate a etapelor de sincronizare:
- implică statuarea unor puncte de referinţă în ceea ce priveşte consensul în opţiuni
şi atitudini, printr-o maturizare a imaginii conceptuale din perspectiva decorului
dialogului
- presupune forme de operare-organizare deblocate de asperităţile eforturilor
investirilor în compromisuri (nu mai conţine acea tectonică a dispersiilor de reacţie
şi comunicare)
- realizează un program de asimilări cu potenţe combinatorii sintetizante, precum şi
depăşirea fazei animozităţilor în interrelaţionare.
În plan repetitor, strategiile rigide, lipsite de transparenţă şi de echilibrul
ştiinţei compromisurilor, uzitate cu precădere în anii de ucenicie în dialogare, devin
odată cu evoluţia prestaţiilor fuzionate şi cu trecerea timpului (acumulare de
experienţă) subiecte cu caracter anecdotic.
Astfel, în scenariul travaliului de parteneriat îşi fac loc conturări şi dirijări
ale unor bolte expresiv agogice, pe segmente mult mai largi decât în investigaţiile
repetiţiilor punctuale, finalizări ale actului semantic frazeologic (cuprinderea liniei
49 Wilhelm Furtvängler, Pagini de jurnal, Editura Muzicală Bucureşti, 1987, p. 31 50 Gerle Robert, A hegedűgyakorlás művészete (Arta studiului violonistic ), Zenemükiadó, Budapest, 1987, p. 9 51 Există mai ales în cazul parteneriatului începător tendinţe de a repeta zilnic, de mai multe ori, de la cap la coadă
o piesă, fără oprire, într-un tempo agitat, frustrant, ori exagerat de rar, fără stagnări analitice asupra zonelor cu
dileme. O sală mică, un instrument prost sau dezacordat, face ca munca depusă să aducă mai degrabă prejudicii decât avantaje, instalarea monotoniei, rutinei, dispariţia oricărui interes, al voluţiunii de creare-construcţie, totul
decurgând “cu ochiul la ceas” 52 A. I. Arbore, Interpretul teatrului liric, Editura Muzicală, Bucureşti, 1983, p.172
32
mari a lucrării, combinaţii pe spaţii arhitectonice ample) cromatizate cu un spectru
reliefat al unor vivacităţi a tensiunii-afectelor diriguite către etalonul unor peisaje
camerale consacrate.
Echilibrul actului de repetiţie include în acelaşi timp şi consecvenţa
acţiunilor de replicare prin nivelarea soluţiilor identice la interferarea cu zona de
impact, prin eliminarea indeciziilor şi instaurarea simetriei în operare şi a
similitudinilor în concepţii. Coalizările în intenţii şi relaţionările în consens cu
partenerul (ce permit stabilirea reperelor semantice echilibrate) deschid un arc al
compromisurilor capabil a gestiona evoluţiile dialogate, planul mental comun.
Indicii definitorii ce marchează punctele de referinţă ale unei interpretări
viabile sunt conştientizaţi în această etapă a muncii de repetiţie, aliniindu-se la
ingerinţele implementărilor caracteriale, privite ca o coloană vertebrală a întregului
eşafodaj al elaborării. Asumarea unor manevre comune a reprezentărilor semantice
personalizează întregul ambient al dialogului conferind acea unicitate a viziunii
interpretării, capabilă a hotărî destinul prestaţiei sonore în drumul ei către auditor.
De asemenea, la acest nivel se consolidează experimentul acustic
reprezentat de arta dozajului şi a viziunii (apriorice) perspectivităţii sonore53,
optimizarea euristicii operatorii camerale, îmbogăţite prin cultivarea unor
microcosmosuri în agogică-timbru, ducând la investigări de replicare cu chestionări
ale auzului imaginii interioare.
Au loc, ca propuneri de repetiţie evoluate, adaptări în investigarea
limbajului comun cu partenerul, în ceea ce priveşte consensul în opţiuni a ştiinţei
frazării, a scenariilor de abordare, în cadrul universului controversat al
ornamentărilor şi similitudinilor de aplicare la nivel tematic, tinzându-se către un
unison al evaluărilor şi competenţelor decident-stilistice, către idealul cameralului,
care semnifică „arta de a construi ceva împreună”54. Stadiul matur al
travaliului repetitiv elimină momentele de stagnare în reacţie-replicare,
completarea intuitivă a informaţiilor, preluarea şi orientarea lor în spaţiul
discursului realizându-se pe fundamentul unui sincron al concepţiei şi experienţei
în care regiile de imagine corelate şi frecvenţa contingenţelor exclud paralele în
tehnicile de operare55, în sensul asimilării organice a reciprocităţilor şi a
direcţionărilor evolutive.
E) Asamblarea alternativelor la nivel de replică
- potenţarea şi perfecţionarea resurselor reactive
53 A se vedea în acest sens problematica relaţionărilor spaţiu (sală) – timp (tempouri concordante cu acustica sălii)
a conştientizărilor acustice (halouri sonore la tempi agitaţi vs.penetrări inconsistente ca rezultat al unor articulaţii obiective, în săli mari) la finele capitolului IV al prezentei teze 54 Marin Cazacu, în emisiunea Garantat 100% , TVR1 din 30.01.2010 55 În sensul pulsărilor comune şi a planurilor improvizatorice intersectate
33
- formarea unor clişee în elaborarea verdictelor strategice
Motto: „Nu procedeele au importanţă ci rezultatul”56
Stadiul de asamblare al juxtapunerilor de situaţionare-replicare aparţine
fazei „stereotipului stabil […] în care protagoniştii nu mai sunt stingheriţi de
mijloacele de realizare, dezinvoltura”57... capacităţilor decizionale (raliate
cumulului confortabil de informaţii şi experienţă) propunând investiţii de energie
mult diminuate în raport cu etapele de lucru anterioare.
Are loc o focalizare a evenimentelor purtătoare a particularităţilor
egocentrice, conştientizarea aurei partenerului, prin care atenţia distributivă se
centrează în energii de comunicare activând acele verigi de contactare-replicare
care au capacitatea de preluare-prelucrare şi redare a mesajului semantic.
Travaliul repetiţiilor se desfăşoară pe blocuri tematice conturate, secvenţa
detaliului devenind segment cu valenţe globalizatoare, nu caracterul fiecărei entităţi
fiind cel care decide ci ansamblul semantic, metafora şi simbolul devenind
generatori şi elemente constitutive ale lanţurilor de reacţie-replicare. „Intuitiv, am
început să renunţăm la intervenţiile asupra piesei studiate şi am încercat să
acţionăm asupra interpretului, punându-i la îndemână mijloacele audio-mentale
[…] cu care să poată răspunde intenţiilor”58. Aceste intervenţii se traduc prin
alcătuirea unor programe de comunicare comune sub formă de regii epice, cu
caracter programatic (povestiri închipuite, afilieri vizual-auditive, ideatice,
mentale, proiecţia unor stări de spirit asupra unor secvenţe cu caracter tranzitoriu,
imagini familiare, cu rezonanţă în psihicul solistului), ajungându-se chiar la
investiri intropatice59, ajutând prin disponibilizarea resurselor individuale euristice
la rezolvarea impactelor nedeterminate, în continuă transformare şi dispariţia unor
intermitenţe în discurs prin activarea capacităţilor improvizatorice
(auto)generatoare de soluţii. Angajarea pe platouri polisemice include diversificări
ale procedeelor de acţiune (reactive) permiţând o marjă sporită de realizări
combinatorii, capacitatea de (re)construire independentă a imaginilor sonore
comportând mai multe mijloace de exprimare, cu un confort în luarea şi evaluarea
deciziilor, a puterii de reprezentare asimilarea fiind dependentă de cultura
organizatorică a eşalonărilor.
Totodată, profilul repetiţiei situat la această altitudine avanscenică
reprezintă o sursă de revigorare, o diversiune în faţa actelor stereotipe, uneori
monotone (şi monocrome) în veşnica finisare a aceloraşi detalii sau repertorii,
56 J.M. Corredor, De vorbă cu Pablo Casals, Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1957, p. 215 57 M.D. Răducanu, op.cit., p.43 58 A. Pitiş-I. Minei, Teoria comportamentului pianistic, Editura Sfântul Gheorghe-Vechi, Bucureşti, 1997, p. 8 59 Intropatie = proiectarea, transpunerea noastră simpatetică în obiecte exterioare - interpretarea eurilor altora după
propriul eu – personificarea obiectelor, ajungându-se la asocieri totale prin pierderea conştiinţei împrumutului, cf.
Dicţionar de estetică generală, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, p. 180
34
amplitudinile volitive proiectându-se asupra gesturilor şi interferenţelor legate de
receptarea estetică şi redarea prin conştientizarea intercategoriilor aferente
(capacitare cathartică).
Din punct de vedere al deciziilor asistăm la o autonomie dirijată
(controlată) cu potenţe ale unor soluţionări independente, comasate în scenarii
personale viabile şi reprezentări acustice de anticipare (capacitate de prevedere a
obstrucţiilor). Astfel, sunt eliminate circumvoluţiile de anticipare în experimentare,
locul lor fiind luat de concentricităţi în reacţie-replicare, etapele de evoluare, lipsite
de fluctuaţii retrospective, câştigând un fundal stabil care garantează totodată şi
piste de lansare către elaborări cursive (fluidizate).
Dispar din contextul repetiţiilor crispările de inhibare-fuzionare, opţiunile
concentrându-se în favoarea unor realizări cu randament. Este vorba de etapa unor
performanţe, ale unor autodepăşiri prezente ca imagini evoluate (finisate) şi
comprehensibile, atât faţă de sine şi partener, cât şi faţă de auditor. În această fază,
ambii protagonişti ai dialogului scenic sunt capabili să transmită un mesaj realizat
prin puteri personale, cu vectorietate a regiei, sub forma unor sentinţe viabile ale
discursului, rezultate ale acumulărilor de experienţă şi evaluări ale situaţiilor ce
implică reacţii prompte.
Potenţarea şi perfecţionarea resurselor de reacţionare presupune un
exerciţiu de simulare a impactului, atât în formarea reflexelor de adaptare la
situaţia individuală, cât şi în cea a fixării tiparelor în reperele colaborării.
Această tactică de testare a capacităţilor de autogestionare concordă cu
aplicarea unor strategii ale repetiţiilor indirecte
- a) la nivel individual prin reliefarea studiului instrumental al
corepetitorului (în vederea confirmării aportului personal al acestuia la contextul
dialogat);
- b) comune - presupunând simulări de investigare-chestionare a eficienţei
în reacţie-orientare, ca răspuns la cerinţele de replicare (exerciţii-testări în vederea
verificării calităţilor reactiv-replicative).
a) Repetiţiile la nivel individual. De semnalat este faptul că de repetiţii nu au
nevoie numai interpreţii solişti ci şi partenerii lor de scenă - pianişti. Din acest
motiv, printre strategiile scenice (indirecte) ale corepetitorului se numără
asimilările de informaţii în repetiţii obţinute prin munca individuală. Astfel,
corepetitorul studiază, în vederea încadrării într-o marjă de proximitate cât mai
bine definită a elementelor de (auto)securizare în faţa impactelor scenice, tinzând a
deveni un bas pe care pot fi dezvoltate polifoniile ulterioare ale unor clişee în
dialog. Emblema lui este aceea de a rămâne un punct stabil al edificiului de
colaborare.
Prin formarea automatismelor acumulate datorită aportului de travaliu şi
experienţă, acompaniatorul va putea să mascheze „cusăturile” din zona de impact,
35
rupturile datorate unor desincronizări putând fi remediate, cu insistenţă pe
integrarea firească, fără bruscări vizual-auditive a imaginilor spectaculare.
Corepetitorul studiază pentru a corespunde cerinţelor unui suport reactiv
consistent şi consecvent, prin degajarea obţinută având puterea energetică şi
volitivă de a accesa resursele cognitive capabile să stăpânească la nivel egal
(constant) promptitudinea intervenţiilor în diverse situaţii.
Confortul creat de prestaţia dezinhibată (datorată disciplinării
metodologice derivate din studiu) îl ajută să aibă o disponibilitate continuă,
nefluctuantă, de control asupra reacţiilor partenerului, vigilenţă a reflexelor şi
replicilor, fiind capabil să treacă pe „pilot automat”, în orice situaţie, datorită
valenţelor de mobilitate-flexibilitate câştigate, conferind în acelaşi timp mişcare
liberă, independenţă faţă de obstrucţiile unor situaţii-limită.
Studiul pianistului corepetitor nu e concentrat pe latura tehnică,
subînţeleasă ca patrimoniu indispensabil al mobilităţilor descongestionatorii, ci mai
degrabă pe iniţiativa tactică, reliefată prin acumularea măsurilor de prevedere
capabile să contracareze indeciziile solistului şi reacţiile imprevizibile, generate fie
de lipsa de concentrare fie de dizabilităţile motorice de articulare ale acestuia.
În timpul studiului asimilării posibilelor variante în operare, corepetitorul
îşi dezvoltă o strategie a anticipării, cu transpuneri obiective (şi subiective) în sfera
(atmosfera) eventualului impact al situaţiei, îmbinând dramaturgiile de agogică-
timbru cu autoregizări ale soluţionărilor şi reevaluări ale imaginilor de compromis.
b) Repetiţiile comune de simulare – de testare a reacţiilor, în condiţii de perpetuare
a şocurilor provocate de diverse situaţii, constau în exerciţii tactice cu scop de
verificare a competenţelor comportamentale scenice receptate de corepetitor din
sfera solistică. Printre strategiile uzitate de factorul dirijoral se pot semnala:
- exagerări ale momentelor de impact, în vederea chestionării dispoziţiilor
de reacţionare
- sobrietate regizată cu scopul de a-l obliga pe solist să-şi ia singur
măsurile de prevedere capabile a evita evenimentele bulversante (corepetitorul lasă
intenţionat libertatea de decizie totală partenerului, forţându-l să se descurce fără a
interveni în procesul de instrucţie)
- folosirea unor metodologii cu intenţii de dezarticulare-degradare
(inducere în eroare cu bună ştiinţă, în vederea fixării temeinice a reperelor
latente)60
60 Experienţa personală în corepetare a demonstrat de-a lungul anilor necesitatea abordării unor metode de repetiţie
“exagerate”, printre care se regăseşte şi procedura “greşelii intenţionate”, venită din partea pianistului. Aceasta constă în preluarea defectuoasă, prin abordarea raportată la eroare. Cazul se complică în momentul în care solistul
îşi dă seama că a greşit şi încearcă să se corecteze, însă pe fondul greşelii intenţionate a corepetitorului, ajungându-
se astfel din nou la o căutare de identitate reciprocă. E nevoie în aceste condiţii de un reflex dublu din partea solistului, de o rapiditate a reacţiei ce statuează valoarea de muzician a acestuia: pe de o parte recunoaşterea
greşelii, pe de alta, adaptarea eficientă la noua stare de fapt şi continuarea elaborării discursului prin propriile
forţe, independente de obstrucţia prezentă.
36
- mimări ale comportamentului avanscenic (avanpremiere situaţionale,
redate prin similitudini de încadrare a operaţiei) sub formă de exerciţii de
improvizare cu partenerul, în abordarea punctelor-reper. Printre exerciţiile de
testare a reacţiilor partenerului se numără şi punerea acestuia în aşa-numite „situaţii
delicate”, regizate deliberat, în diferite momente ale discursului şi în locurile cele
mai puţin obişnuite (confortabile), de obicei coroborate cu zone „aglomerate”, de
impas tehnic ori de memorizare la care protagonistul nu se aşteaptă, de asemenea,
inducerea în eroare, cu bună ştiinţă (în formă de joc de replici, prin indicarea unei
intrări în mod eronat, sau prin infuziile agogice deliberat-instabile, inconsecvente)
urmând în mod obligatoriu explicarea demersului şi reconstituirea pe baze logice,
reale, a discursului. Aceasta constituie o metodă verificată ca experienţă, în urma
absolvirii acestui test studentul instrumentist fiind sigur că nu va mai rata intrarea
respectivă, sau va număra corespunzător în fostul eveniment dilemă, va fraza şi
clădi agogica în mod transparent.61
F) Repetiţia generală - verificări de autoreglare
Strategia repetiţiei generale e numită în limbajul uzual al interpreţilor
„şnur”, reprezentând momentul culminant, de sinteză, a eforturilor de fuzionare.
Reprezintă totodată o recapitulare a opţiunilor ca decizii finale, o cizelare şi
concentrare a evenimentelor de operare de tip secvenţă într-un demers fluidizant cu
conotaţii sincretice.
Repetiţia generală, privită ca un act de concluzionare implică:
o activarea constantelor de regie, a conştientizării verdictelor (sub forma
unor finalizări algoritmizate), a validării lor în evenimente cu aderenţe
paradigmatice în ceea ce priveşte direcţionarea elaborării
o cursivizarea lanţului reactiv (prin eliminarea mişcărilor şi obstrucţiilor cu
impact)
o omogenizarea variantelor de travaliu al opţiunilor (urmărirea liniilor în
soluţionare)
o închegare, sintetizare, generalizare (ca abordări ale concepţiilor
perspectivice)
o testarea posibilităţilor scenice la parametri comportamentali (cu trasarea
unor repere de variaţie – marje ale disponibilităţilor de reacţie şi decizie
anticipată, de moment)
o permanentizarea (uniformizarea în act echilibrat) a unor dispoziţii de
conducere a discursului (eliminarea fluctuaţiilor inhibitive)
61 Evident că frecvenţa acestor „teste” va fi limitată; folosită doar ca o pată de culoare în dispozitivul repetitor
37
o conştientizarea reacţiilor psihice la impactul mimetic cu podiumul
(simulări de situaţii posibile)
o repere de repetare şi putere de transpunere cu sau fără public (organizarea
unor audiţii de clasă, producţii, recitaluri cu scop didactic – de testare)62
o strategia de coordonare şi dozare a efortului afectiv
o probarea rezistenţei psihofizice, prin supralicitări repetitive (antrenament
energetic-mental avanscenic)
o propuneri de cromatizare şi polifonizare a discursului interpretat prin
diversificări metaforic-simbolice
o retuşuri de interrelaţionare în conturarea imaginii opţiunii de dialog
(dinamizări ale dispoziţiei de compromis şi omogenizări în consens)
o anticipări ale peisajului situaţiilor din cadrul producţiilor scenice (regii de
dramaturgizare şi transpunere în rol, testarea agorafobiei)
o interceptări empatice în vederea revigorărilor (impulsionărilor) în dialog
o dimensionări şi delimitări ierarhic-acustice, dozaj interpartenerial şi
propuneri de conducere, dirijorale)
o acomodări obiective (cu sala de spectacol – sub formă de contact fizic) şi
subiective (cu atmosfera anticipată a podiumului – contact psihic)
o testări ale diferitelor tehnici de redare a opţiunilor individuale, coroborate
cu cele camerale – de dialog (acomodare cu instrumentul cu acustica
scenei şi sălii, reacţii de adaptare la sursele de lumină, temperatură, testări
ale poziţionării: scaun, amplasament faţă de partener, întorcător de pagini,
etc).
Cu aceste detalii ale actului de repetiţie finit vom accede în perimetrul scenariilor
strategice orientate înspre aspectele de pregătire psihică avanscenică.
Munca la clasă (faza psihică a strategiilor scenice indirecte)
- premise atribuţionale ale perspectivei dirijorale
Evenimentele care urmează a fi dezbătute analitic reprezintă o
secvenţialitate mimetică a lanţului comportamentului scenic propriu-zis, asimilări
ale similitudinii cu imaginile impactului protagoniştilor cu podiumul, percepute ca
o proiecţie de anticipare a situaţiilor concrete, cu rolul unor acte ale dispoziţiei de
asociere-pregătire.
În această situaţie, atribuţiile corepetitorului, oglindite în travaliul
repetiţiilor cu modificări obiective, de regie a dirijării, cedează locul ajustărilor
62 E recomandabilă totuşi repetiţia cu public. „Repetiţia fără public e ca surful fără valuri” (B. Gottesman şi Buzz
Mauro, Cum să vorbeşti în public folosind trucurile actorilor, Editura Antet, 2001, p. 138)
38
acompaniatoare, cu încărcătura subiectivă afiliată angajamentelor de particularitate
generate de comuniunea unor microcosmosuri în opţiunea dialogului cu partenerul.
Dacă în anturajul corepetitor nu se impun cu obligativitate ingerinţe ale
dependenţei (în situaţia în care factorul dirijoral regizează, adică e decident, nefiind
dependent de prestaţia solistului) în cel acompaniator se infiltrează conotaţii
interrelaţionare (de simbioză), fără de care nu se poate concepe fiinţarea
comunicării, disparată. În evenimentele avanscenice cu orientări strategice
dezinhibitorii, deciziile strategice ale pianistului sunt indisolubil condiţionate de
spectrul comportamental-dispoziţional al solistului, atribuţiile acompaniatorului
obligându-l să se transpună conceptual şi empatic în programul agogic-semantic
propus de partenerul de dialog, rolul său, prin definiţie, fiind acela de a-l întovărăşi
în bivalenţa aptitudinal-atitudinală. De precizat că aportul corepetitor fiinţează cu
precădere în perimetrul mobilizării aptitudinale, în timp ce viziunea
acompaniatoare instigă către antrenarea atitudinalului ca formă de adaptare la
cerinţele ieşirii pe podium (reflexiv-interiorizat, faţă de proiectiv-exteriorizat).
Ipostaze ale declanşării stărilor de dispoziţie inhibitorii în ansamblul
comportamentului avanscenic al solistului acompaniat
prestaţii mimetice ale acompaniatorului - percutări scenice propriu-zise -
proiecţii reglative - parteneriat psiho-moderator anticipativ acompanistic
Motto:
„În lumea aceasta există întotdeauna pericol pentru cei ce se tem de el”
(G. B. Shaw)
„Emoţii am continuu – doar sunt om” (Ionel Perlea)
Între travaliul repetitiv, perceput ca act obiectiv, de acumulări aptitudinale,
şi proiecţia atitudinală privită ca gest subiectiv, de exteriorizare a intenţiei
semanticii conştientizate, se interpune o stare a ipostazei avanscenice cu coloratură
dispoziţională, comasând stări afectiv-emoţionale cu încărcături bivalente
(bidirecţionate) generând un rol pe de o parte de impulsionare, pe de altă parte de
inhibare, ca spectru al comportamentului protagonistului pe podium.
Acest context avanscenic este impus de o „stare de alertă care implică o
sensibilitate crescută a percepţiei sau gândirii pentru anumite fenomene sau situaţii,
direcţionarea precisă a atenţiei, orientarea susţinută a întregii personalităţi spre
găsirea de soluţii convenabile”63.
63 Psihofiziologia activităţii de orientare (sub redacţia R. Floru), Editura Academiei R.S.R., Bucureşti, 1968, p.
170
39
Starea aceasta de alertă şi anticipare mimetic-proiectivă (de aşteptare a
evenimentului scenic propriu-zis) generează microcosmosuri comportamentale, cu
investiţii în particularităţi de gestionare a imaginii interpretative
a) fie prin poziţionări „energizante” de cumulare a ambitusului afectiv
conştientizat şi dirijat spre replici verdictuale elaborate şi evoluate, („o stare de
orientare activă a energiei psihice”)64 prin creşteri naturale şi orientări benefice a
tensiunii afective şi încadrarea acesteia în valul „tonusului voliţional”65) 66
fie b) prin congestionări ale arcuirii emoţionale, cu orientări înspre zone
colmatate în crispări, de patologizare a gestului dispoziţiei afective, înspre
(auto)evaluări negative, cu impact de blocare a evoluţiei scenice67.
Privite din perspectiva armonizării cu dramaturgia actului interpretativ,
emoţiile reprezintă „manifestări de durată relativ mică, cu o orientare precis
determinată care însoţesc orice act artistic. […] „Cele de intensitate medie au un
efect dinamizant, cele de intensitate maximă pot aduce << dezorganizarea formelor
superioare de conduită, sau anihilarea activităţii, ca efect al epuizării rapide a
energiei>> (Al. Roşca)”68 (a se observa perimetrul cu amprente ale emoţiilor
stenice, respectiv astenice şi influenţa lor asupra prestaţiei în elaborare a
protagoniştilor pe podium).
Din punctul de vedere al consistenţei impactului şi gradării intensităţii,
deosebim stări emotive:
a) de aşteptare – acomodare contactuală
b) de anticipare – conturare dramaturgică
c) mimetic transpozitive (de reprezentare prin asociere cu realul)
d) de alertă – dinamizare reactiv-emoţională
e) reflexiv-inhibitorii (panicarde, anxioase) – cu efect de trac prezente ca o
boltă a comportamentului cu ambitusuri cuprinzând proiecţii atitudinale cu
prognoze ale acumulărilor pornind de la dinamismul de integrare natural şi
încheind cu aspecte ale unor inerţii strategice de autogestionare afectiv-
scenică a situaţiilor tensionate create.
a. Stările emotive de aşteptare – implică gradaţii impulsiv-dinamice ale unor
secvenţe atitudinale raportate la evenimentele de contact în parteneriatul
scenic. Forma de manifestare, ca finalitate a actului repetitiv, între
partenerii de dialog, o reprezintă recitalul – „moment de referinţă în
activitatea interpretativă, ce constituie o confruntare deschisă, menită să
pună în evidenţă nivelul gândirii muzicale, performanţa tehnică
instrumentală, cultura stilistică, forţa de expresie şi originalitatea artistului
64 Mircea Dan Răducanu, op. cit., p. 127 65 Ibidem, p. 128 66 Este vorba de dozarea ca moderare a emoţiei şi dispoziţiei avanscenice corespunzătoare 67 Este vorba de acumularea unor reacţii cu valenţe inhibitorii şi de impulsionare a stărilor de trac al anticipării 68 Dicţionar de termeni muzicali, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1984, p. 398
40
aflat pe o anumită treaptă a evoluţiei profesionale. E aşteptat de
protagonişti cu nerăbdare69, evenimentul fiind însoţit de o încărcătură
emoţională din care nu lipsesc atmosfera sărbătorească, bucuria
comunicării roadelor unui efort îndelungat de acumulare, selecţionare,
studiu, cizelare, meditaţie pe de o parte, pe de alta – sentimentul
consumării efemere, nemulţumirii artistului de a nu fi reuşit să exprime tot
ce ar fi vrut în chipul cel mai convingător” 70. Se înregistrează astfel un
caleidoscop cu cromatisme ale reacţiei individuale diferite la variaţiunile
situaţiilor de comuniune contactuală cu podiumul, în situaţiile de
„aşteptare” un rol important jucându-l autosugestia – barometru decident al
direcţionalităţilor de tensionare.
Stările emotive de aşteptare surprind ipostazele de abordare atitudinală a
evenimentelor şi orientarea lor ulterioară în peisajul de dispoziţii al protagoniştilor,
jucând un rol important în conturarea aspectelor de comportament scenic,
delimitând teritoriile afiliate aspectelor emoţionale de cele ale instaurării tracului.
Astfel, prin emoţie „trebuie înţeleasă starea de uşoară excitaţie, un tonus mai
ridicat, o acuitate dispoziţională sporită pe care o simte executantul înainte şi în
timpul execuţiei. Caracteristic pentru emoţie e că augumentează uneori
considerabil posibilităţile de realizare, reacţia mai promptă la comenzile centrilor
nervoşi.
Tracul e o formă a emoţiei ce depăşeşte limita utilă execuţiei, acţionând
inhibitor, frânând musculatura, reducând posibilităţile de realizare”...71.
Între aceşti parametri de abordare a tensionării se situează efortul
implementării naturale, sănătoase a energiilor personale, dinamizatoare ale actului
interpretativ, cu orientări performante şi voliţiuni programatice în atestarea
sintezelor aptitudinale menite a fi proiectate în spaţiul auditoriului.
„O oarecare stare emotivă înainte de apariţia pe scenă […] este nu numai
naturală, ci şi de dorit, utilă [...] Care dintre interpreţi n-a simţit că-i <<cresc
aripi>> datorită unei astfel de <<emoţii - înflăcărări>> care te face să-ţi dai seama
că azi eşti în <<vervă>>”72. Secvenţa contactuală este corespondentul acordajului
scenic73, element hotărâtor al prestaţiilor ulterioare cu disonanţele şi consonanţele
traduse prin tensionări şi rezolvări ale impactelor afective coroborate cu
impulsionări ale tonusului voliţional, producătoare a unor schimbări în
comportamentul obişnuit al partenerilor de dialog (tulburări vaso-dilatative,
69 “La mine, (ieşirea pe scenă, n.n.) e cam ca a câinelui de vânătoare care abia aşteaptă să fie slobozit din lesă, ca
să se arunce asupra prăzii. În momentul premergător începerii concertului, cu greu îmi stăpânesc nerăbdarea”
(János Ferencsik în A. Sandu, Arpegii pentru patru anotimpuri, vol.II, Editura Junimea, Iaşi, 1981, p. 236 70 Lavinia Tomulescu-Coman, în Revista Muzica, nr.8/1999. p. 37 71 G. Iarosevici, Metodica predării şi a studiului instrumentelor de coarde, Editura Didactică şi Pedagogică,
Bucureşti, 1962, p. 125 72 G. M. Kogan, La porţile măiestriei, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.S.R., Bucureşti, 1963, p.
80 73 Răspunzând asocierilor cu şocul contactual
41
respiraţii neregulate întretăiate de inegalităţi ale funcţiilor neurovegetative, tremur
al membrelor, suduraţii, interferenţa dintre stenic şi astenic, [plăcut-neplăcut]
senzaţii de confort, respectiv disconfort – chiar de rău – în situaţii mai severe).
Întreg ansamblul de manifestări atitudinal-dispoziţionale ilustrate mai sus
însumează totodată lanţuri ale reacţiilor subordonate aspectelor de prognozare a
evenimentelor ce urmează a se derula în sfera mentalului, a construcţiei afectiv-
dramaturgice.
Stările emotive de anticipare – apelează la jocuri de secvenţe imagistice cu
filoane ale scenariilor de evaluare a varietăţii mijloacelor de prognozare în
modelarea posibilelor evenimente cu impact asupra prestaţiei scenice. Încă din faza
premergătoare actului scenic, în cadrul repetiţiilor apare pe fundal imaginea
auditoriului ca posibil emiţător (judecător) al verdictelor finale raportate la efortul
în interpretare al propunătorilor. Acest act de repetiţie emană aprioric o tensiune
atitudinală ce capătă contururi însufleţitoare de îndată ce se stabileşte o conexiune
spirituală cu virtualul public. Metodele de lucru reînvie, apar regii spontane, se
revigorează energii scăzute reflexele individuale orientându-se într-un arc
perspectival al complexelor dispoziţionale.
„Nivelul anticipativ al fricii […] reprezintă, în general, o stare normală (de
activare a vigilenţei şi dinamizare a afectului, n.n.) având consecinţe favorabile. În
unele cazuri însă, avem de a face cu o supraevaluare anticipativă, care produce o
distorsiune a reacţiei normale, prin exacerbarea tensiunilor emoţionale şi crearea
unei stări de hipervigilenţă, care exagerează neplăcerile percepute real”74. În aceste
cazuri intervine şi supramotivaţia – sentimentul că totul depinde de rezultatul
favorabil al unei acţiuni.
Astfel, gesturile comportamental-dispoziţionale se pliază pe scenariul de
anticipare al conexiunilor interrelaţionare (în acest caz, între solist şi potenţialul
auditoriu) performanţele individuale fiind condiţionate de amplitudinea implicării
intensive în dramaturgia impactului.
„Dintre toate fricile, cea mai răspândită e frica de semenii noştri. Ea apare când
suntem supuşi privirii sau presupusei evaluări a unei alte persoane sau […] unui
grup. […] Ne temem de o situaţie […] confruntarea cu ea dând un sentiment de
disconfort, care poate merge până la angoasă, […] la evitarea confruntării cu
situaţia de care ne temem şi cu cât evităm, cu atât ne temem mai mult.”75
„Anticiparea anxioasă este fenomenul prin care subiectul se pregăteşte pentru
înfruntarea unei situaţii, trăieşte cu teama cvasipermanentă a survenirii unor
elemente defavorabile, chiar catastrofice […] se creează cogniţii anticipative:
<<lucrurile vor merge prost, nu o să fiu la înălţime>>”76.
74 Psihofiziologia activităţii de orientare (sub redacţia R. Floru), Editura Academiei R.S.R., Bucureşti, 1968, p. 267 75 Patrick Légeron, Cum să ne eliberăm de frica de ceilalţi, Editura Trei, Iaşi, 2001, p. 10-11 76 Ibidem, p. 65
42
Starea de incertitudine şi ambiguitate în legătură cu evenimentele ce vor urma
acutizează complexele interrelaţionare, ducându-le uneori până la paroxism,
inducând o stare de hiperemotivitate generată de prezenţa colegilor. Sunt frecvente
manifestările de intenţie şi verbale de genul: „să iasă toţi din sală până termin de
cântat”, „să nu mă asculte nimeni, să nu stea nici măcar în spatele uşilor, altfel nu
mă pot concentra”, „oare cum vor reacţiona cei din sală (comisie) dacă greşesc?”,
„nu sunt în stare să cânt piesa până la capăt, şi aşa mă voi încurca”, etc.
„Să cânte la un instrument în timp ce cred că sunt ascultaţi îi blochează pe unii
muzicieni, care nu se simt în largul lor decât cu uşile şi ferestrele închise”77.
Jocul de anticipare al stărilor de emoţie la impactul cu podiumul şi
afilierile sincretice pe care acesta le generează se desfăşoară pe două traiectorii,
corespondente tipurilor de comportament (avan)scenic, definitoare a implicărilor
afectiv-tensionale şi autogestionărilor acestora.
Avem astfel de a face cu emoţii: a) egocentrate (interiorizate) care răspund
satisfacerii unor cerinţe cu caracter de compromis (ele se referă la performanţa
individuală a protagonistului, energiile fiind canalizate în scopul atenuării
conflictelor autoevaluative, generând un reflux inhibitor, de frânare a dinamicii de
interogare) şi -
b) emoţii centrate spectacular (exteriorizate) – care se referă la performanţa
colectivă, cu asocieri integrante, asigurând un flux de impulsuri imaginii
interpretative, degajarea obstrucţiilor inhibitorii energizând valenţele combinatorii
ale jocului scenic.
Emoţiile egocentrate apar de regulă în timpul derulării evenimentelor, fiind
gestionate în condiţii de incipienţă a experienţei personale, în timp ce emoţiile
centrate spectacular se configurează regizat-dramaturgic înaintea declanşării
acţiunii scenice fiind evaluate prin filtrul unor experienţe consolidate, verificate.
În timp ce experimentatul integrează procesul inhibitor în caleidoscopul
sintetizărilor mental-conceptuale, „la neexperimentaţi, orientarea psihică nu e către
sine, către propriile trăiri sau mijloace de apărare, ci către acţiunile ce trebuie
efectuate”78. Din aceste considerente opţiunile lor conceptuale au conotaţii
astenice, de disconfort dispoziţional.
Drept cadru de asociere stările emotive de anticipare a evenimentelor concordă cu
procesul de asimilare-adaptare al actelor repetitoare, privite ca strategii avanscenice
indirecte.
b. Stările emotive de transpunere mimetică – au ca resort al dispoziţiei de
comportament profilaxia de scenariu în derularea evenimentelor din sfera
angajării în jocul spectacular;
o surprind cronologia dinamică a strategiilor scenice din unghiul adaptării,
proiectând anticipat imagini ale dramaturgiei elaborărilor, asigurând
77 Ibidem, p. 32 78 Robert Floru, Stressul psihic, Editura Enciclopedică, Bucureşti, 1974, p. 48-49
43
derularea unui plan mental ce surprinde modele de abordare a situaţiilor,
opţiune atitudinală faţă de evenimentele de impact şi investigaţii tactice ale
comportamentului contactual pe un traseu cuprins între iniţiere şi finalitate
a discursului interpretativ;
o aparţin în general ipostazelor de reacţii stenice, cu un anumit confort al
gestionării, protagonistul fiind ferit de amplitudini de pendulare ale
obstrucţionărilor inhibitorii, cu continuităţi în derulare plantate pe un plan
mental coerent, gradat, cronologizat ca tensiune interioară. Coerenţa şi
constanţa dispoziţiei de comportament e asigurată de însăşi fluiditatea
investigaţiei, de focalizarea emoţiilor într-un registru de construcţie
programatică.
Parcurgerea mimetică transpozitorie trecută prin filtrul stărilor emoţionale
corespunde cu travaliul repetiţiei propriu-zise, de sedimentare comprehensivă79,
însumând în acelaşi timp un act de exercitare, cu conotaţii de travaliu în pregătirea
psihică, o exersare a aplicării simulate, mentale, a diferitelor secvenţe componente
ale limbajului de adaptare. Transpunerea mimetică în microcosmosul scenic ajută
la completarea gesturilor aferente ansamblului sincretic al imaginilor cu proiecţie
participativă (mimarea, apoi transpunerea în jocul scenic, cu delimitarea etapelor-
eveniment şi gradaţii de intensificare a reactivităţii psihice faţă de situaţiile
neprevăzute – „surprize” şi „accidente” în cadrul discursului).
În regia avanscenică a exersărilor psihice se integrează:
o pregătirea intrării pe podium, cu construirea scenariului de contactare prim
(antecedente aparţinătoare spaţiului extra scenic)
o regia intrării propriu-zise, cu surprinderea secvenţelor de adaptare-
integrare (joc scenic individual şi de parteneriat)
o dramaturgizarea momentelor de pre-atac discursiv (pregătirea empatică şi
de mesaj în spaţiul podium-public)
o programatizarea secvenţelor interludiare (pauze între părţi, aplauze, jocuri
tactico-strategice, mişcare scenică, gestică şi mimică spectaculară)
o profilaxia gesturilor scenice şi ale comportamentului între parteneri în
timpul actului interpretativ propriu-zis
o elemente de coregrafie scenică (rămasul pe podium, după încheierea
lucrării interpretate, receptarea aplauzelor, aplecarea, mişcări de adaptare-
integrare cu conotaţii de estetică sincretică; ieşirea şi revenirea pe scenă,
problema bisurilor, comportament vizual şi etică scenică)80
c. Stările emotive de alertă – apar în contextul unor dezechilibre în opţiuni-
concepţii, tributare ipostazelor de autogestionare legate de inapetenţă,
insatisfacţie şi insuficienţă performantă, inducând în angrenajul orientării
de tensiune atitudinală o anumită stare de stres. Aceasta apare: 1) „când
79 A se vedea etapa incubării-asimilării în actul repetitor 80 Toate aspectele de transpunere mimată vor fi tratate pe larg în subcapitolul următor
44
individul trebuie să răspundă la circumstanţe pentru care nu e pregătit (S.B.
Sells)81; 2) când individul anticipează faptul că nu va fi capabil să satisfacă
cererile (Mc Gratt”)82 nu numai la supra ci şi la subsolicitare.
În primul caz avem de a face cu o inconsistenţă şi lacună a pregătirii
individuale, marcate de precaritatea convergenţelor aptitudinale şi slaba lor putere
de sincronizare şi orientare către ţelul interpretativ propus.
Asumarea deficitară a mijloacelor propulsatoare, camuflate de salturi
inoportune în gestionarea studiului şi repetiţiei, cum ar fi munca în (a)salturi şi cu
reactivitate lentă, oboseală prematură, solicitări energetice, intermitenţe ale
tonusului motivaţional, conduce la situaţii neplăcute, de vertij scenic,
neeconomicoase, toate datorate unei lipse a experimentărilor aptitudinal-atitudinale
adecvate. „Situaţia stressantă se manifestă (în aceste cazuri, de perisabilitate a
siguranţei, n.n) prin existenţa unui decalaj între semnal şi răspuns şi creşterea
timpului de reacţie”83 generând situaţii riscante, în condiţii ce reclamă reacţii
spontane (de aici apărând unele dezorganizări la nivel discursiv-scenic, prezente
prin lapsusuri, incoerenţe în strategia cursivităţii: bâlbâieli, ezitări, greşeli de
replicare, răsturnări şi încălecări în dialog, accidente şi comportamente scenice
inadecvate.
În cel de-al doilea caz, starea de alertă emoţională primeşte conotaţii de stres
datorită implicărilor tensionate dezechilibra(n)te conferite de autosugestionări
inhibitorii datorate unor autoevaluări perfecţioniste de tip supralicitat,
nesatisfacerea unor cerinţe autoimpuse gradat antrenând (favorizând) apariţia
complexelor de inferioritate.
„Criticismul excesiv (împreună cu, n.n.) relevarea disproporţionată a
neajunsurilor (induc o stare ce, n.n.) devine deseori paralizantă, îndeosebi pentru
persoanele cu posibilităţi mai limitate sau cu sensibilitate excesivă”84.
„Orice ameninţare la adresa capacităţilor noastre creează o încordare, o
tensiune psihică”85.
Un astfel de act de supralicitare îl constituie aşa-numitul „stres al ştachetei”,
expresie a unor solicitări anticipate ridicate deasupra unor praguri confortabile,
autoimpunerile de autosugestie în diverse situaţii, în acest caz, datorate unor
hiperbolizări ale planurilor regizate creând complexe de amplificare în prestaţiile
ce reclamă performanţă-concurenţă (raportate atât la imagini de autoexigenţă şi
randament al interpretării personale, cât şi la conflicte de supremaţie-competiţie în
relaţiile dintre parteneri - motivaţii anxioase, voliţiuni artificiale de impunere a
imaginii proprii).
81 Robert Floru, Stressul psihic, Editura Enciclopedică, Bucureşti, 1974, p. 31 82 Ibidem, p. 34 83 Robert Floru, Psihofiziologia activităţii de orientare, Editura Academiei RSR, Bucureşti, 1968, p. 258 84 Robert Floru, Stressul psihic, Editura Enciclopedică, Bucureşti, 1974, p. 114 85 Ibidem, p. 113
45
Există o falsă supoziţie în ceea ce priveşte problema diminuării intensităţii
emoţiei la contactul repetat, permanentizat (ritmicizat, cumulat) cu podiumul.
Emoţia, în nici un caz nu scade odată cu acumularea experienţei, ci, dimpotrivă, cu
cât reputaţia e mai mare, cu atât şi răspunderea capătă proporţii sporite. „Stresul
ştachetei” poate acţiona chiar şi la interpreţii versaţi; cu cât renumele creşte şi cu
cât personalitatea se poziţionează pe o platformă mai înaltă, cu atât răspunderea
faţă de public, faţă de nivelul interpretărilor proprii e mai mare şi tracul se face mai
simţit. (Din experienţa personală, pot să afirm că după o interpretare situată la cote
laudative, şi în condiţiile menţinerii constanţei actelor antecedente, cât şi al
păstrării unui nivel ridicat al comunicării cu partenerul – prestaţie strategică reuşită,
impulsionată ca dialog din perspectiva acompaniatoare, vigilenţă a dirijării şi
decizie de orientare propice a solistului – pe lângă un moment de emoţie datorat
intrării iminente pe scenă şi în rol, complementarizez în paralel, o tensiune a
responsabilităţii ce vizează menţinerea unei ştachete pe care presupun că este
aşteptată în mod natural (subînţeles) raportând exigenţele auditoriului la prestaţiile
mele anterioare. Astfel, starea emotivă dinaintea execuţiei scenice e dictată şi de
această „carte de vizită” care apasă suplimentar pe umerii mei, bineînţeles în
cazurile de coordonare bazate pe un tezaur de experienţă just utilizat, aceste
evenimente de alertă avanscenică putând clădi o viziune pozitivă, un stimul în
exercitarea unei vigilenţe sporite, a unui apetit al autogestionării, sensibilizator,
creativ).
Există, în stările emotive de alertă un stres de genul: „dacă eşti mai vulnerabil
(mai puţin în formă) imaginea empatică scade. Această „ştachetă” poate fi ridicată
progresiv, odată cu evoluţia personală, a experienţelor individuale.
De nivelul la care se poziţionează protagoniştii de dialog, depinde în mare
măsură modalitatea de abordare a unei ieşiri (lansări) pe podium. Un interpret care
a avut un număr minim de prestaţii inferioare „rangului” său, pe bună dreptate îşi
va menţine ştacheta la cele mai înalte cote, exigenţele sale dezvoltându-se în
paralel cu aceste autocerinţe. La fel, şi autoevaluările vor fi analizate la un nivel
corespunzător de superioritate. Cerinţele maximalizate pornite din aceste
autoevaluări personale, deseori perfecţioniste şi implicit transmise partenerului prin
ridicarea cotei în exigenţa prestaţiei, pot duce la situaţii stresante, prin tipul de
anticipare a metodelor anterioare. Astfel, interpreţii familiarizaţi cu un înalt nivel
artistic vor încerca să se autodepăşească ori măcar să „remizeze” (adică să obţină o
prestaţie cel puţin egală cu cea anterioară).
Nevoia de a demonstra continuu (afiliată cu dorinţa de angajare în concurenţă
şi performanţă) pot genera probleme inhibitorii (atât la solist cât şi la
acompaniator), acestea având repercusiuni asupra execuţiei, definind o fază
evolutivă a cursivităţii discursive. Gândul că „acum poate n-am realizat ce se
aşteaptă de la mine”, „azi nu am fost în formă ca de obicei”, „oare ce-or fi spus
despre ezitarea mea la pasajul respectiv”, „oare s-a observat greşeala?” etc, pot
46
fluctualiza secvenţele interpretării, cu instaurarea unor deconcentrări generatoare
de dezechilibrări ale elaborării, de la momente mai palide ca tensiune afectivă,
inegalităţi în execuţie, la complexe în abordarea momentelor-dilemă şi în general o
adaptare mai puţin elastică la evenimentele de conjunctură.86
Starea de alertă corespunde şi unor ralieri la actul repetiţiei de formare a unor
clişee de abordare-operatorie, unele dintre ele apropiate de stările emotiv-
inhibitorii, cu posibilităţi generatoare de stări emoţionale astenice cu conotaţii
patologice.
d. Stările emotive reflexiv-inhibitorii – se impun asemenea unor protuberanţe
astenice, cu plonjări către zone de afect-tensiune dezechilibrate ca
gestionare, fiind generate de o inerţie strategică în evaluarea controlului
asupra echilibrului dispoziţional faţă de amplitudinea evenimentului
purtător al impactului. Angoasa deciziei asigură o palidă proiecţie a
opţiunilor revigorante dominând rigiditatea perspectivei inhibitorii ca act
de guvernare a activităţii. Percepţiile senzoriale intensificate se declină în
spaţiul unor stări de conflict apropiate de abordările anxioase, cu evoluţii
negative dinspre frică spre panică, vertijul datorat emoţiilor la participările
avanscenice transformându-se în trac – „handicap serios pentru interpreţii
deosebit de sensibili – stare emotivă datorată adesea exclusiv imaginaţiei,
dar în general cu cauze fizice, afective sau mentale”87.
„În multe feluri se poate defini acea stare de nervozitate care cuprinde omul la
contactul cu publicul, în germană Lampenfieber, în ruseşte Volnyenyiye, în
franceză trac, în engleză stagefright (adică „draci de scenă”). E cine spune că are
stomacul în gât, pe altul îl purecă pielea <<îl furnică>>, <<are inima cât un
purice>>. Cuvântul corespunzător e chin-autochinuire”88.
Persistenţa tracului e facilitată de lipsa mentalităţilor epice în preluarea
(prelucrarea) şi orientarea unor modele în desfăşurările dramaturgice, predominând
preocuparea detaliului în detrimentul globalului. Secvenţialul rigid (prin raportarea
emotiv-tensionată la moment şi nu la perspectiva desfăşurării) nu lasă loc preluării
impulsurilor empatic-cathartice, inaderenţa la preceptele estetice ghidante,
contorsionând contextul dispoziţiei afective.
Inerţia strategiilor de descongestionare a ariilor inhibitorii se menţine (sau
chiar se amplifică – acutizează) datorită unidirecţionării în autosugestie, prin
marginalizarea aspectelor adiacente cu varietatea opţiunilor ce ar putea decolmata
86 Ramificaţii ale „stresului ştachetei” sunt inoculate de prejudecăţi de genul: „nu e stilul meu, nu mi se potriveşte,
e prea greu pentru mine”, ori „am cântat o dată rău, sigur va ieşi rău şi de această dată”, „am mai cântat pe scena
(locul, oraşul) acesta, în faţa acestui public (om, comisii) şi nu a fost prea bine. Oare acum va fi altfel?”, autosugestionări fizice (dureri musculare, de cap, manuale), autosugestionări psihice (dispoziţie fluctuantă,
inadecvată abordării scenice, automenajare, nevoia de calmante), autosugestionări inhibitorii, cu proiectări ale
imaginilor emotive de tip trac: „nici aşa n-o să-mi iasă”, „aici nu mi-a ieşit niciodată, nici acum n-o să reuşească”, panicarde: „nu ştiu cu ce sunet începe, nu-mi amintesc nimic”, abandon: „să se termine odată!” 87 Dicţionar de termeni muzicali, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1984, p.398 şi urm. 88 G. Piatigorski, Csellóval a világ körűl (Cu violoncelul în jurul lumii) Editura Gondolat, Budapest, 1970, p. 129
47
obstrucţiile generate de supralicitarea tensiunii interne, paralizante). „Canalizarea
capacităţilor psihice poate lua forme patologice, în stările de anxietate, când
individul nu mai percepe decât pericolul prezumtiv, atenţia neputând fi atrasă decât
spre anumite clase de evenimente sau distrasă de la acestea”89. Astfel, anxietatea
„dezorganizează […] performanţa, prin îngustarea volumului atenţiei şi limitarea
utilizării informaţiilor perceptive (I. A. Easterbook) […] atenţia concentrându-se
exclusiv asupra fenomenelor în legătură cu situaţia ameninţătoare (CH. D. Smock),
(favorizând instalarea, n.n.) unui stres de distragere”90 cu perturbări ale
autocontrolului, prin evaluări dispoziţionale ale situaţiilor-dilemă şi disproporţii ale
echilibrului în gestionare (datorat concentrării pe un singur aspect) însoţite de
reacţii precipitate, panicarde, care apar ca un disconfort al concordanţei în ecuaţia
aptitudine-efort şi putere (voinţă şi volubilitate asimilativă). Emoţiile nocive de tip
panicard comprimă marjele combinatorii ale câmpului de acţiune al interpretului,
paralizând demersurile redinamizante, blocând lanţurile reacţiilor naturale,
coagulându-le în chisturi inhibitorii generatoare ale stărilor de angoasă91 şi
teamă92în contact-concepţie.
„<< Emoţia panică>> (este, n.n.) o adevărată plagă pentru majoritatea elevilor
şi chiar pentru mulţi artişti formaţi. Efectul unei astfel de emoţii zădărniceşte
adesea întreaga muncă de pregătire […]. Interpretul devine incapabil de
autocontrol, mişcările îi devin crispate, memoria îl trădează, el confundă,
denaturează, uită în momentele cele mai neaşteptate […]. Rezultatul […] e o
lovitură psihică gravă, o frică de public ce ia proporţii de la o zi la alta […]. Ei
(interpeţii, n.n.) au trac fiindcă se tem că vor uita şi uită pentru că au trac”93.
Coordonatele derulărilor de sorginte anxioasă se grevează pe o latitudine
comportamentală cu intensificări ale unor stări emotive transpuse în adevărate
fobii-disconforturi contactuale grefate pe evaluări ale situaţiilor negative. Judecata
de valoare se montează pe aspecte secvenţiale distorsionate, bazate pe
hiperbolizarea evenimentelor şi plasarea semnificaţiilor generate ca referinţă, de
intercondiţionare a randamentului ce se propune a fi atins. Prin lipsa dezinvolturii
în reacţie, generatoare a ineficacităţii în gestionare, dispare finalitatea, obiectivul,
mesajul, predominând momentul şi acuitatea incidentelor-impact, ca act justificator
al abordărilor emoţionale, protagonistul transbordând reacţiile stenice într-o
„autodevalorizare a propriilor comportamente, (într-)o percepere excesivă a
propriei vulnerabilităţi […] prin supraevaluarea exigenţelor […] simţindu-se prea
puţin apt pentru a se apăra”94 în faţa evenimentelor-dilemă, a omniprezenţei
scenariilor alarmiste, marcând un cumul al iniţiativelor spontane refulate.
89 Robert Floru, Psihofiziologia activităţii de orientare, Editura Academiei RSR, Bucureşti, 1968, p. 171 90 Ibidem, p. 259 91 Angoasă – lat. angere = a strânge 92 Teamă – lat. tremere =a tremura 93 G. M. Kogan, La porţile măiestriei, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R., Bucureşti, 1963, p.
80 94 Patrick Légeron, Cum să ne eliberăm de frica de ceilalţi, Editura Trei, Iaşi, 2001, p. 59
48
„Situaţiile anxiogene definesc o anxietate de prestaţie artistică”95 detaliată în
nuanţări ale inadaptărilor de contactare determinate de escaladarea unor senzaţii de
agorafobie, ori fobie socială ilustrată de poziţionări ale situaţiilor interactive
(contact condiţionat ca evaluare – a se vedea public, sau contact cu partenerul – sau
raportarea randamentului la prestaţia dialogată, n.n.) totul conducând la
impulsionări anarhice (necontrolate tensional) şi la „gesturi parazitare”96 în
neconcordanţă estetică cu imaginea scenică adecvată.
În cazuri mai severe se înregistrează o reticenţă, gradată către o aversiune
executorie în ceea ce priveşte prestaţiile în faţa publicului, cu precădere în cazul
interpreţilor mai puţin experimentaţi care, sub efectul asalturilor de regizări de
anticipare-inhibare, coroborate cu preocupări de sorginte obiectivă intervenite pe
parcursul execuţiei (ca efect disturbator, paralizant: zgomote, lumină puternică,
poziţionare scenică, defectuoasă, îmbrăcăminte care jenează, etc) clachează în
anturajul situaţiilor neobişnuite.
„O întâmplare (greşeală) în cursul execuţiei publice, are uneori efectul unui
adevărat şoc nervos […] ce produce o inhibiţie pronunţată […]. Astfel se explică
tulburările grave ale desfăşurării lanţului de reflexe şi imposibilitatea de a se regăsi,
de a intra voluntar în text şi în starea de concentrare necesară execuţiei”97.
Un motiv inhibitor apare frecvent în cazul în care factorul examinator intervine
în evoluţia „şnur” cerând continuarea discursului de la un punct dat (înainte sau
după cadenţă, tema a II-a, coda). Şirul „tocit” se rupe, provocând dezorientări,
deconcentrări, pierderi de contact-perspectivale, duse până la abandon.
Anxietatea percepută ca formă de inadaptare la aspectele emoţiilor scenice
multiplică pe lângă imagini dispatice (tulburări dispozitive) şi centrări eidetice
(dispoziţii în a vedea lucruri imaginare) toate cu repercusiuni defocalizatoare, de
frânare a nativităţii investigative. „Ori de câte ori o persoană se află sub impulsul
unei anxietăţi puternice, rezultatul e o pierdere de spontaneitate şi de
flexibilitate”98. Această „rigiditate reactivă (lipsă de flexibilitate, n.n.) […] ne face
incapabili de a reacţiona diferit în situaţii diferite”99 raportările dispoziţional-
comportamentale faţă de situaţia de impact reflectând o proiecţie a realităţii
subiective, în detrimentul obiectivităţii existente.
Ameliorările stărilor emotive cu declic inhibitiv aduc în prim plan aporturi ale
ajustării empatice cu proiecţii reglatoare, ca formă de manifestare a parteneriatului
psiho-moderator avanscenic, erijat în opţionalităţile strategice ale experimentului
de acompaniere. Experienţa personală scenică a pianistului poate energiza benefic
orientarea emotivă a partenerului angajând stările emotive accentuate în trasee
comunicaţionale cu caracter atenuant (de exemplu: adoptarea unor ipostaze
95 Ibidem, p.21 şi urm. 96 Ibidem, p. 47 97 Gh. Iarosevici, op.cit., p. 125 98 Karen Horney, Personalitatea nevrotică a epocii noastre, Editura Iri, 1996, p. 89 99 Ibidem, p. 18
49
conţinând similitudini cu conotaţii ale unor experienţe parcurse în comun, ex.: „şi
eu am avut emoţii la fel de mari la prima execuţie a acestei lucrări”, „la vârsta ta
mă simţeam şi eu la fel”, „te înţeleg, am trecut şi eu prin aceste stări”, „vei vedea
că ne trece emoţia la amândoi când intrăm în sală”, „când începi să cânţi, vei uita
de toate emoţiile”, „înainte de a începe, te uiţi la mine”, „să le pregătim câteva
surprize scenice celor din sală, putem să jucăm puţin teatru”, mulţi îşi dau cu
părerea, puţini se pricep”, “nu sunt atenţi la tine cei din sală, fiecare e preocupat de
propriile gânduri”, etc, etc) – ori prin distragerea atenţiei de la nucleele inhibitorii,
prin defocalizarea (atenţiei) către aspecte colaterale.
Alte modalităţi de apărare activă ca efect de mediere a situaţiilor cu potenţial
emotiv în parteneriatul de dialogare, îşi găsesc finalitatea prin procedee de :
o marginalizare – disociere
o negare – minimalizare
o evitare – selectivizare
o raţionalizare – „intelectualizarea situaţiei”100
o subjugare a orientării mentale – intrare în rol
o evaluarea ameninţării din prisma unor antecedente de tip experiment
(rutină) şi experienţă personală cumulată cu antrenament al reacţiilor
o exerciţii mimetic-psihice de rezistenţă şi adaptare scenică, (scenarii
anticipatorii exersate coroborate cu regii transpozitorii, coregrafii ale unor
sincretisme scenice)
o evaluări strategice similitudinale, jocuri de asociere de dezamorsare a
posibilelor şocuri ale impactului, restructurări ale comportamnetului.
Cronologia regiei şi coregrafiei scenice, ca imagine a organizărilor psiho-
strategice, reflectată ca o etapă pregătitoare, extra-scenică a acţiunilor de
investigare directe (pe podium) va fi parcursă analitic pe etape în subcapitolul care
urmează.
Planuri regizoral-mimetice
– Fond al strategiilor repetitive avanscenice (indirecte) –
A. anticipări dramaturgice
- perspective atitudinale (regizări psihice)
B. analiza comportamentului în diferite etape ale cronologiilor abordativ
scenice (exerciţii psihice)
- modele energizant-empatice
- convergenţe semantice
100 Victoria Nicolae, Teza de doctorat, Biblioteca Academiei de Muzică „Gheorghe Dima” Cluj-Napoca, p. 149
50
Motto:
„Pentru a domina publicul, trebuie mai întâi să te domini pe tine”
(Marguerite Long)101
Ambitusul proiecţiilor cu declic emotiv coroborate cu scala impacturilor
generate de tensionările interioare pe cadranul abordărilor voliţional-scenice,
precum şi poziţionările caleidoscopice în gestionarea scenariilor de contactare
propuse (secvenţe ale diverselor situaţii surprinse şi efectul lor asupra
comportamentului în sala de spectacol) conjugă traseele opţiunilor spre modele de
orientare definitorii în regizarea dramaturgiei etapelor atitudinale la întâlnirea cu
podiumul.
Astfel, planul tensional (intensiv/ inhibitiv-stenic / astenic) al dramaturgiei
intrării în rol a personajelor confruntate cu dialogul scenic, în condiţiile accesării
unor norme ale comportamentului şi reacţiei în prestaţia interactivă cu auditorul102
se interferează cu planul strategic al organizării activităţii scenice, de proiectare a
unor regii de adaptare (simulări ale situaţiilor reale şi planificări ale răspunsurilor
în cadrul modificărilor ipostazelor de reacţie individuală în secvenţele nodale ale
conturării discursului) în scopul evitării stresului psihic (prin mimări ale anticipării-
evaluării posibilelor contacte situaţionale şi a orientărilor în comportament, cu
transpuneri ale afectului şi raţiunii în peisajul specific coloraturii spectaculare).
Psihoparteneriatul moderator103 accesează zonele de pliere-adaptare la
secvenţele cronologiei abordărilor, surprinzând itinerariile aventurii scenice cu
toate ipostazele situaţionărilor reactive aferente. În ceea ce priveşte adaptarea
scenică, „unii oameni sunt dominaţi de anumite dispoziţii agresive alţii de tendinţe
defensive (inhibitorii, n.n.) ceea ce reduce mult din plasticitatea ajustărilor”104 „şi
certitudinea orientării”105.
Distingem astfel un itinerar al etapelor conjuncturale, de realizare a
boltivităţii spectaculare (al arcului de cuprindere a manifestărilor comportamentale
pe întreg parcursul participării la evenimentul scenic) profilaxia participării
incluzând întreaga cronologie a ipostazelor cu emblema psiho-adaptării
corespunzând tot atâtor planuri ale regiilor mimetice, de transpunere anticipată în
câmpul investigaţiilor atitudinale pe podium.
Un prim aspect al acestor planuri strategice de investigare a
comportamentului în sala de spectacol vizează:
[A] anticipările dramaturgice - cu conotaţii avanscenice privind
imanenţa intrării pe podium, orele dinaintea abordării execuţiei propriu-zise
101 Marguerite Long La pian cu G. Fauré, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din RSR, Bucureşti, 1970, p. 81 102 „Artiştii, scena sala şi publicul reprezintă un imens câmp energetic cu donatori şi receptori” (Ionescu Luchian,
Stresul scenic, Editura Constanţa, p. 38 (lucrare grad didactic I) 103 Altfel spus, contribuţia empirico-energetică a acompaniatorului în ajustările prestaţiilor solistului 104 Robert Floru, Stressul psihic, Editura Enciclopedică Română, Bucureşti, 1974, p. 105 105 Ibidem, p. 40
51
(notate în schemă cu a1, respectiv a2) nuanţând două aspecte de adaptare distincte,
ilustrate schematic:
[A] ANTICIPĂRI DRAMATURGICE
(imanenţa intrării)
a1. psihologia adaptării a2 ipostaze socio-contactuale
de aşteptare
repetitivă antecedenţă anturaj al contactului
psihologie dispoziţională
de grup
-activitate profilactică
(contagiuni
individuală comună management psihic fizic
empatico- inhibitorii
(autoregizată) (cu partener) comportamental
a1. Aşteptarea, privită ca ipostază socială, în general, reprezintă una din cele mai
solicitante situaţii de adaptare în context avanscenic:
- poate deveni un factor perturbator al algoritmizărilor însumate prin
procesul repetitiv şi prin schema (clişeistica) scenografică prognozată în
avanpremiera strategiilor de dialogare
- poate conduce la dezactivări energetice premature prin producerea unor
efecte inhibitorii, anticipativ-astenice (raportarea la verdictul finit spaţiu-timp, fiind
unul din elementele ce favorizează germinarea unor rădăcini ale stresului)
- poate deregla sistemul „imunitar” al strategiilor de adaptare individuale
prin orientări ale dispoziţiei-comportamentului către stări extreme, de supralicitare
şi suprasolicitare motivaţional-emotivă, către acutizări ale actelor de gestionare şi
autoreglare (reactivitate controlată prin consum de sedative ori energizări
artificiale) cu escaladări până la altitudinile patologicului.
Lipsa reperelor în gestionarea şi atenuarea stărilor emotive avanscenice (de
aşteptare) conduce la debusolări organizatorice privind profilaxia acomodării şi
52
transpunerii mimetice în atmosfera anticipărilor regizate, referindu-ne cu precădere
la igiena activităţii de încălzire la instrument.
Efortul psihic generat de aşteptare presupune un management eficient, cu
orientări ale dispoziţiei planificate, gradate, ierarhizate. Slaba gestionare a
confortului individual, privită ca aspect al anticipării în clădirea strategiilor scenice
viitoare, precum şi palida rezonanţă la factorii decidenţi (răspunzători) în găsirea
traseelor performante reprezintă principalul factor al nerealizărilor regiilor
prognozate.
As tfel, eficienţa redusă a încălzirii individuale îşi pune amprenta asupra
calităţii prestaţiei în dialog, acutizând vectorialitatea situaţiilor stresante provocate:
1) de factori fizici (zgomote perturbatoare, temperaturi excesive), condiţii improprii
de încălzire şi studiu avanscenic (săli reci, aflate în curent, slab iluminate,
neaerisite, de dimensiuni inconfortabile) cu corespondenţe sonore din sălile vecine,
deranj continuu, cu obligaţia efectuării unor activităţi secundare, defocalizând
evenimentele activităţii de bază, mulţime, elemente de distragere a atenţiei; 2) de
factori psihici: „anxietate produsă de o operaţie iminentă”106 (concerte, producţii,
examen) când are loc o activitate avanscenică ce presupune o situaţie supusă
conglomerărilor (examene simultane a mai multor elevi/ studenţi) cu conotaţii
interactive, de interrelaţionare ce presupun vigilenţă în adaptare, climat social
neprietenos, parteneriat defavorabil, îndeplinirea unor activităţi de ultim moment
(de „asalt”) într-un ritm impus, alert, rezolvări înfăptuite sub presiunea timpului,
dispoziţie necorespunzătoare (dureri de cap, dinţi, influenţe externe – presiune
atmosferică cu variaţii notabile, sensibilitate la schimbări termice), acumularea
unor efecte datorate privaţiunilor anterioare momentelor de pregătire avanscenică
(somn insuficient, stare generală degradată, oboseală timpurie în zilele inerente
examinării scenice, „o creştere a iritabilităţii, modificări de dispoziţie, iluzii şi
halucinaţii vizuale”107.
La toate acestea se poate adăuga un stres distributiv, de hărţuire, provocat
de schimbarea repetată şi deasă a sălilor de studiu/ încălzire (datul afară din săli, ori
stresul intervalului de timp pe care ocupantul sălii îl are la dispoziţie) coroborat cu
situaţii de disconfort în utilizarea capacităţilor instrumentelor de încălzire (piane
dezacordate sau de calitate precară, impacturi de acordaj la schimbările termice
provocate de schimbarea locaţiilor de studiu).
În plus, inexistenţa unui scenariu bazat pe aspecte anterior evaluate în
economia gestului de dirijare şi eficientizare a secvenţelor de preparare
avanscenice poate lăsa loc unor excese egocentrice în profilaxia actului de
încălzire, datorate unor autosugestionări şi autotensionări anarhice, lipsite de repere
perspectivale şi performante. Aceste ipostaze, contraindicate unor abordări
106 Robert Floru, Psihofiziologia activităţii de orientare (op.cit), p. 245 107 Ibidem, p. 253
53
eficiente se întâlnesc mai ales în rândul protagoniştilor lipsiţi de experienţa (rutina)
scenică fiind semnalate prin:
1. studiul în „asalt” (cu o noapte şi o dimineaţă înaintea testului/
examenului scenic) fenomen deosebit de răspândit în rândul studenţilor cu o
pregătire lacunară, precară, lipsită de o ritmicitate constantă a (a)cumulării,
memorizări de ultim moment, asimilarea pieselor mai „uşoare” – piese lente, părţi
de sonate – cu lecturări apropiate de prima vedere.
2. studiul mecanic şi în tempouri rapide, cu intensităţi apropiate de
gradaţiile de intensitate-energie aferente producţiei propriu-zise – repetarea
automată, de mai multe ori, tip „şnur”, cu puţin timp înainte de intrarea pe podium.
3. studiul-încălzire până în ultima clipă (chiar până în momentul anunţării
intrării pe scenă) „igiena” relaxării nemaiputând fi menţinută în atare condiţii,
transferul empatic negăsindu-şi câmp de afirmare108.
Strategiile scenice ale acompaniatorului inserează pe lângă propria
acomodare mental-digitală cu evenimentele ulterioare, aspecte cu secvenţe de
parteneriat în pregătirea pentru sala de spectacol ce presupun încălzirea comună
interactivă (cu interrelaţionări ale procedeelor de travaliu ale fiecărui participant la
contextul dialogului viitor) bazată pe investigaţii avanscenice stabile, consecvente.
În multe cazuri, însă, asistăm la dispersarea concentrării, ce duce la
desincronizarea cronologiior stabilite în repetiţiile anterioare, ca şi la nivelul
scenariului de anticipare, cauzate de angoasări ivite în diverse situaţii, vertij în
concepţii, datorat disocierilor de context şi experienţă, ceea ce concură la instalarea
unei agitaţii şi exaltări în repetiţii, cu tente anarhic-empirice dezorganizatoare a
sistemelor de orientare anticipată, insinuând în acelaşi timp abordări de sorginte
dispoziţională, dezechilibre în evaluarea disponibilităţilor curente, ce antrenează
înclinări către situaţii limită.
Pre-atacul scenic comun (acomodarea scenică între parteneri) poate lua
forma unor pripeli, cu abordări sacadate, fără fir strategic conductor, defocalizarea
orientării cronologice având loc prin „gândirea tensionată” (anxioasă) pe durate
scurte, „schiţe” vizionare fără corelări şi asociaţii (afiliaţii ideatice compacte).
Dacă acompaniatorul nu e înzestrat cu suficientă rutină avanscenică (de
corepetitor) va reuşi cu greu să frâneze dispersiile de imagine ale partenerului,
neputând camufla îndestulător intervenţiile crispate, deseori reacţionând similar la
propunerile cu substrat inhibitiv ale solistului, în cazuri flagrante chiar agravând
situaţia avanscenică prin supralicitări empatice emotiv-astenice, sau prin
hiperbolizări vizionare (importanţă exagerată) a evenimentelor aflate în derulare,
intervenind cu obstrucţii în orientarea firească a etapelor de adaptare (ambii
108 Există o concepţie asupra ideii de continuitate în fluxul studiu-abordare scenică, în sensul rămânerii în atmosfera activă – experienţa scenică personală însă nu o recomandă; e mult mai importantă odihna de tip
meditativ, cu încărcări semantic-emoţionale (ochi închişi, respiraţie controlată, senzaţie de destindere a muşchilor,
articulaţiilor, regenerare a tensiunii afective pentru intrarea în rol)
54
protagonişti sunt cu „sufletul la gură”, vor să rezolve totul dintr-o dată, lipsindu-le
direcţionările în decizii).
Încălzirea comună de tip anxios amplifică posibilităţile de autoproiectare,
generează de multe ori false dileme, răsturnând ordinea repetiţiilor prestabilite,
studiind necontrolat (dezorganizat), repede, cu aporturi de intensitate amplificată
de durată şi la turaţii maxime, dezenergizante, istovitoare înainte de vreme.
În acest context, strategia avanscenică a acompaniatorului (ca management
al comportamentului solistului) influenţează, administrează şi orientează adaptările
emotiv-dispoziţionale (conflictul tensional) ale partenerului de dialog. Astfel
strategiile de impulsionare uzitate de către „dirijor” (pianist) vizează investigaţiile
atitudinale bazate pe exerciţii psihice anticipative, de alcătuire a unor scenarii
bazate pe atac-percutare şi nu pe retragere în faţa şocului contactual (înainte de
ieşirea pe scenă nu te gândeşti la ceea ce nu ar putea ieşi satisfăcător, de ceea ce ţi-
e frică, ci la ceea ce ai putea realiza pentru a putea compensa prin convingere
momentele dificile deficitare aptitudinal-semantic). Pornind de la ideea că „cea mai
bună apărare este atacul” autosugestia aduce un aspect pozitiv jocului scenic (cu
teatralul de rigoare) compensând prin esenţializarea rolului şi locului individului pe
podium, poziţionare empatică prin care se creează o lume proprie (o lume într-o
lume) unde nimic altceva nu contează decât scopul pentru care individualitatea se
găseşte în acel loc şi propagă mesajul dorit.
Strategiile acompaniatoare de transfer al experimentului scenic concură în
direcţia unor dezobstrucţionări ale închistărilor de dipoziţie bazate pe
autosugestionări generate de mentalităţi de abordare confecţionate din cumulul
unor experienţe trăite de alte entităţi109, de superstiţii („ticuri” ale abordării,
maniere de organizare-soluţionare a procedurilor de contracarare a tracului,
clasificări dispoziţionale în zile „bune”, zile „rele”) ori excese ale ştachetei
autoinhibitorii.
În cazul unui cuplu înzestrat cu autoregizări împotriva abordărilor crispate,
trecut prin rutina secvenţelor de întâmpinare a declicului scenic, fluctuaţiile de
dispoziţie îşi pierd importanţa de focar al erupţiilor inhibitorii. Astfel, o
indispoziţie uşoară nu poate periclita o pregătire temeinică, strecurarea prin rol în
condiţii mai puţin prielnice (de disconfort al apetitului creativ-interpretativ) putând
a fi rezolvată cu abilitate, fără ca publicul să observe momentul de criză. Prin
inteligenţă scenic-emoţională şi un joc dramaturgic accentuat (îngroşat, nuanţat,
extremizat) se poate ajunge la un rezultat compensatoriu având darul de a obţine şi
sufragiile auditorului, minimalizând în acelaşi timp şi efectele unor dispersii şi
109 Una dintre aceste „mentalităţi” se referă la o falsă prognoză înrădăcinată printre tinerii concertişti potrivit căreia
prima piesă e de obicei „sacrificată”. E răspândită şi o autosugestionare în această direcţie, menită să clameze
eventualele nereuşite, ajungându-se la o stare de obişnuinţă, interpretată ca o scuză, cauză naturală („aşa e să fie,n-ai ce-i face”,. În aceste condiţii e normal ca fenomenul concentrării să se camufleze în spatele acestei „portiţe”.
Dacă se acceptă tacit aceste automutilări ale energiilor empatice se va ajunge la acutizarêa refrenelor psihice de
retragere, în abordarea evenimentului.
55
disproporţionări organizatorice anterioare (un incident cotidian, o stare conflictuală
de moment sau prelungită, modul de ajustare a calendarului şi orarului individual,
ore de somn, stare de oboseală – vigilenţă, efort energetic al zilei de spectacol şi
capacitate de regenerare, tonus reactiv, conjuncturi interrelaţionale [sociale] grad
de autosugestionare stenică sau astenică, de potenţă a distributivităţii atenţiei
[(abilitate a concentrării)] importanţa actului interpretativ în cadrul evoluţiei
personale, zile în care, în ciuda studiului nu se progresează, ori momente
[avan]scenice în care avem senzaţia că suntem sub baremul pe care ni l-am propus,
lipsa de mobilizare, tonusul voliţional scăzut, oboseli acumulate în timp, distrarea,
„visarea”, motivaţia palidă, lipsa interesului faţă de eveniment, dezactivări
energetice şi disconfort moral ori o încălzire ineficientă din lipsa de spaţiu-timp
[(sosirea în ultima clipă la sala de spectacole). ]
a2. Ipostaze socio-contactuale în cronologia anticipărilor dramaturgice
În ambitusul evenimentelor avanscenice de aşteptare (iminentă) a intrării,
intervin anumite praguri în direcţionare de tip interactiv, prezente atât la nivel fizic
– de comuniune cu ambientul (adaptare cu locul de desfăşurare a viitoarelor acţiuni
scenice) cât şi la nivel psihic – de interrelaţionare cu factorii decidenţi ai strategiei
angajării pe traseele vigilenţei în plan distributiv (al construcţiilor mentale
focalizate) şi de cursivitate a abordărilor psihoatitudinale de sorginte
organizatorică.
„Există situaţii cunoscute (familiare) şi necunoscute, neprevizibile – sigure
şi incerte – O situaţie schimbată sau nouă, provocată de înlăturarea stimulilor
familiari şi adăugarea unor stimuli neprevăzuţi sau necunoscuţi, fie introducerea
persoanei într-o ambienţă nouă reduce posibilităţile (acesteia) de a se adapta numai
pe baza repertoriului său obişnuit”110.
În configuraţia dramaturgiilor de aşteptare intervin frecvent secvenţe cu
situaţii inedite generate fie de slaba reprezentare a resurselor de adaptare (cum ar fi
lipsa de rutină, experienţă scenică) fie datorate unor gestionări defectuoase a
orientării în timp şi spaţiu111. Astfel, anturajul de liant fizic mediatizează
momentele de disconfort în contact prin accesarea unor profilaxii a adaptării cu
ambientul, de familiarizare cu decorul empatic (atmosfera sălii de spectacol în care
urmează a avea loc apariţia scenică).
„Profilaxia execuţiilor publice nu trebuie să desconsidere nici unele din
amănuntele organizatorice, aparent fără importanţă, care însă pot zădărnici
succesul execuţiei”112.
Aceste activităţi avanscenice 113 prin conotaţiile distributivului au şi rolul
de a reduce momentele de inhibiţie şi tensiune emotivă.
110 Robert Floru Stressul psihic, Editura Enciclopedică, Bucureşti, 1974, p. 41-42 111 A se vedea sosirile ex abrupto la locul spectacolului, ori schimbări şi iniţiative organizatorice de ultim moment,
evaluări ale diverselor situaţii superficiale 112 Gh. Iarosevici, op.cit., p. 243
56
Dinamica şi cronologia ipostazelor adaptărilor de tip ambiental presupun
sosirea la locul de desfăşurare a spectacolului în pre-ziua angajării în evenimentul
scenic. De asemenea, „o repetiţie în sală în ziua concertului ajută la familiarizarea
[…] cu atmosfera, aspectul şi particularităţile acustice […] eliminând excitaţiile pe
care orice element nou, neaşteptat, le generează 114.
Ignorarea parametrilor de contact şi neglijarea mesajelor de configurare şi
empatie propagate de tipul sălii în care ne vom desfăşura activitatea interpretativă,
o abordare ex abrupto a podiumului, provoacă „spasme” emotive cu efect de
cumul al tensiunilor, o informare prealabilă aducând un bonus de căldură la
contactul cu decorul aferent, sosirea în ultima clipă perturbând construcţia
psihologică prealabilă.
Strategia de adaptare la ambient presupune testarea, printr-o reconfirmare
semantică a particularităţilor energetice ale sălii, însumând energiile
pozitive negative propagate
- căldură interioară vs.- stare de opacitate,
amorf în comunicare
- curăţenie vs.dezordine scenică
- senzaţie olfactivă pozitivă vs.neaerisire, îmbâcseală
(senzaţie olfactivă negativă)
vizual vizual
- estetica decorării vs. - aridă, neprietenoasă, neglijată estetic
- estetica arhitectonică vs. – drapată, dezgolită
- luminoasă, caldă vs. – întunecoasă, rece
- ambient acustic corespunzător vs. – inconfort acustic cu efecte directe asupra
dispoziţiilor de voinţă-motivare ale
interpreţilor.
În ceea ce priveşte repetiţia de acomodare ambientală comună (cu
partenerul) e recomandabil ca aceasta să nu conţină surplusuri energetice extreme
şi iniţiative strategice de ajustare cu un limbaj diferit faţă de evenimentele din
repetiţiile anterioare, să nu se opereze cu coduri nefamiliarizate. Adesea asistăm la
încălecări (şi încălcări) ale planurilor organizatorice ale partenerului, prin punerea
în situaţii de amplitudine semantică discordantă a acestora, ceea ce generează
inconfort şi derută în adaptare, adică exact inversul prognozei (de familiarizare cu
ambientul propus) scontate. În aceste cazuri, acomodarea acustică dorită devine
pretext al unor situaţii cu încărcătură inhibitor-tensionată cumulată. De aceea
strategia acompanierii în direcţia ajustărilor de adaptare vor exclude noi asumări de
113 Cum ar fi de exemplu: închiderea geamurilor/aerisire, tragerea draperiilor pentru a nu influenţa prin atmosfera exterioară ambianţa concertelor matinale, aranjarea scenei – instrument – poziţie scaun, pupitru, decor, amenajare
scenă pentru întorcătorul pagini şi calcularea distanţei faţă de acesta şi faţă de solist, verificarea stării de
funcţionare a elementelor tehnice, manuale, pedale ori capac (deschidere/ închidere), lumină, scoaterea de pe scenă a unor elemente vizuale perturbatoare (unele decoruri prea colorate, scaune în plus, obiecte ce defocalizează
atenţia distributivă, etc. 114 Gh. Iarosevici, op.cit., p. 124
57
informaţii (cu caracter suprasolicitant) în versiunea abordărilor avanscenice de
iminenţă a intrării, ţinând cont de igiena tactică individuală a interlocutorului,
urmând nu să congestioneze ci să uşureze eforturile de pliere emotiv tensionată la
contactul cu podiumul.
În general, avanpremiera şi cronologia planurilor organizatorice propun
scenariile de ambient mai sus enumerate, corespunzătoare unor prezenţe fizice
anticipate în sala de concerte, prilej al unor evenimente de interrelaţionare –
socializare cu activităţi aparţinătoare sferei de audit. Sunt cunoscute cazurile
frecvente în care o parte a publicului ocupă loc în sală cu mult timp înaintea
începerii spectacolului perturbând în mod vădit strategia repetiţiei avanscenice a
interpreţilor. O formă de agresiune energetică disturbatoare şi defocalizatoare a
arhitecturii concentrării o reprezintă interpelările cu caracter de dialog-interogare,
situaţie întâlnită cu precădere în cazurile în care avem de a face cu asaltul verbal al
cunoştinţelor115 ori în cazul unor persoane cu care nu ne-am contactat de mult,
acestea fiind interesate de elemente colaterale, disparate de energetica construcţiei
dramaturgice planificate.
În nici un caz nu se recomandă discuţii îndelungi cu cunoscuţii pe
coridoare sau în culise (potrivit mentalităţii de adoptare a unei false degajări,
lejerităţi înainte de intrarea pe podium în scopuri dezinhibitorii)116.
Regiile de asimilare tranzitorie, de cuprindere şi transpunere în atmosfera
(ambientul) itinerarului de afect-tensiune-culise-podium presupun implementarea
unor strategii cu anticipări de prestaţie actoricească, asociate cu jocul de scenă
aferent, ilustrat de ingerinţele comportamentului raportate situaţiei concrete. Există
astfel o comuniune avanscenică cu conotaţii de adaptare psihică privind atitudinea
mişcărilor preliminarii urcării pe podium117, precum şi scenarii de contact în caz de
impact, de transpunere anticipată în rol şi situaţie118.
Astfel, strategiile delimitative ale acompaniatorului punctează asumarea
unor colateralităţi cu rol de descongestionare a atmosferei emotiv-tensionate,
115 În cazul elevilor, a părinţilor „agitaţi” care se foiesc în jurul lor aranjându-le ţinuta, ori aducând modificări, experimentări de ultim moment, ori discuţii cu cei care vin să se intereseze despre „cum o mai duci”, „vai, nu te-
.am mai văzut de o sută de ani”, „ce face soţia, copilul”, „unde lucrezi”, „ai emoţii?”, etc., sunt elemente
absorbante ale energiilor ce ar trebui catalizate în alte direcţii. 116 Din experienţa proprie pot pomeni o perioadă „excentric-lejeră” în care, după încălzirea de rigoare am intrat în
sala de spectacol cu câteva minute înainte de începerea concertului propriu, discutând „amical” cu cei prezenţi
(cunoscuţi, colegi) încercând să mă „degajez” de tensiune, afişând o abordare colaterală faţă de evenimentele care urmau a se desfăşura. Ori, peste puţin timp, la intrarea propriu-zisă pe scenă („pe viu”) pe de o parte nu a existat
acea punte emoţională ce se formează cu câteva clipe înainte de a păşi pe podium, a lipsit farmecul elementului de
surpriză-comuniune la vederea publicului, a lipsit anticiparea ambientului, cu toate conotaţiile de scenariu ale atmosferei propice unui început de spectacol, iar pe de altă parte falsa degajare pricinuită de anturajul social s-a
transmis şi asupra debutului dramaturgic, în sensul că a lipsit acea „stare de graţie”, culminaţia tensionată a unei
boltivităţi empatice cu disponibilităţi cathartice 117 Aici sunt incluse secvenţele de autosugestionare cu implicaţii psihice: ritmul îmbrăcării, reglarea respiraţiei,
autosugestionări vizuale (privire în oglindă), conspectarea partiturilor, discuţii referitoare la adoptarea diverselor
regii cu partenerul şi cu întorcătorul de pagini, autosugestionarea energetică şi fizică (consum de dulciuri, apă, fructe, răcoritoare) evaluarea stării tensionate prin digresiuni (bancuri, minimalizări ale situaţiilor) 118 Cum ar fi raţionamente autosugestive de comuniune cu publicul, simulare mentală a eforturilor empatico-
energetice, evaluarea atmosferei sălii, mimarea ca transpunere a atacului în cazul variantelor de debut în spectacol
58
realizând o cromatizare a monotematismului atitudinii (în caz de emoţii astenice)
prin adaptarea cu variante a propunerilor de abordare, insistând asupra tectonicii
distributivităţii afective, în vederea demonopolizării actelor crispate.
Printre contraindicaţiile unor scenarii astenice, cu influenţă nefastă asupra
evoluţiei scenice ulterioare, Gh. Iarosevici surprinde119 câteva aspecte cu valenţe
inhibitorii, cum ar fi:
o discuţii cu partenerul – „nu e bine să exagerăm sau să subliniem prea mult
răspunderea pe care o poartă executantul”120 şi a moralului
o „ascultarea solistului/ candidatului anterior”121 (în cazul unor concursuri,
producţii sau examene)
o „studiul până în ultima clipă şi sosirea în ultimul moment la scenă”122
o „sfaturi nefaste: <<ai emoţii?>>, <<ţi-e frică>> sau <<să nu te temi!>> -
dacă până atunci elevul nu era emoţionat, el începe acum să devină nervos
[…] Şi mai condamnabil e când pedagogul (acompaniatorul, n.n.) fiind el
însuşi pradă emoţiilor îşi trădează sentimentele în faţa elevului (solistului,
n.n.) ştiindu-se din experienţă că emoţia e molipsitoare”123.
Sinonimă cu această ipostază este contagiunea empatico-inhibitivă generată de
„psihologia de grup”, aferentă unor aglomerări identitale, cu efecte de eradicare a
opţiunilor individuale în strategiile organizatoric-psihice de autoreglare.
Contagiunea afectivă (cu conotaţii inhibitorii) se bazează pe imitaţie în sensul
receptării stărilor, dispoziţiilor transmise de mediul înconjurător, în cazul
evenimentelor avanscenice prin infiltrări empatice şi de comunicare (interacţiuni în
dialogare).
Prin aderarea la strategiile de contagiune, prezente în ecosistemul (anticipativ)
de grup care prin punerea în circulaţie a unor mesaje de reducere la numitor comun
a autoevaluări nivelează opţiunile în regie ale interlocutorului, se ajunge la situaţia
în care inteligenţa emoţională (activă până în acel moment) a individului se
depersonalizează. Astfel, în momentele premergătoare abordării scenice se creează
deseori o adevărată „psihoză de grup”, un cerc vicios în care informaţiile nu sunt
filtrate şi se vehiculează empiric, aleatoric. Datorită axării pe coordonata inhibitivă
(când complexul fiecărui protagonist aparţinător grupului încearcă a se elibera prin
comunicare şi mutarea centrului de tensiune în câmpul aureolar al celuilalt,
emisiunea descărcării complexelor şi tensionărilor proprii fiind facilitată în general
de spaţiul închis [coridor-sală de încălzire], în procesul de interrelaţionare au loc
condensări de tip „masă” (mulţime), asalturi justificatoare în actul eliberării de
119 În Metodica predării şi a studiului instrumentelor de coarde, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1962,
p. 243 şi urm. 120 Gh. Iarosevici, op.cit., p. 243 121 Ibidem, p. 243 122 Ibidem, p. 244 123 Ibidem, p- 244
59
propriile complexe şi superstiţii, în majoritatea cazurilor cei implicaţi fiind luaţi de
„val”, intrând în angrenajul conglomerărilor de atitudini.
Această „psihoză de grup” reprezintă o atracţie inefabilă către acumulare
(sinonimă cu forţa gravitaţională, sau atracţia picăturii către întreg) – mulţimea -
independent de voinţa individuală, - devenind factor decident al orientărilor
emotiv-afective.
Certitudinea că şi alţii întâmpină situaţii asemănătoare, face să se abandoneze
un anumit spirit de conservare, să se lase „motoarele” la o turaţie redusă şi să se
găsească o comuniune la un nivel transpus în zone diferite de disponibilităţile
anterioare (spontane).
Discuţiile de tipul „tu ai emoţii?”, „îţi iese pasajul respectiv?”, „câţi sunt în
sală?”, „e şi persoana în cauză în sală?”, „cum e comisia?”, „am uitat cum începe
lucrarea, pasajul, etc” devin tot atâtea agresiuni cu cumul inhibitor la planurile de
regie însuşite în faza repetiţiilor avanscenice, cu efect de dispersare a concentrării.
Strategiile avanscenice de acompaniere impun în aceste cazuri o izolare
relativă faţă de grup, o educare preliminară a tonusului afectiv-autoimpulsionator
prin reluarea unor combinaţii şi experimentări sintetizate în urma unor prestaţii
scenice anterioare.
[B] Coregrafia ipostazelor scenice (analiza comportamentului în diferite
etape ale cronologiilor în abordările scenice)
Situarea în perimetrul strategiilor indirecte (avanscenice) a secvenţelor
organizatorice se datorează posibilităţilor de transpunere mimată cuprinse în
marjele repetărilor anticipate. Accesările cu variaţii şi posibilitatea exersării prin
crearea unor planuri de investigare cu multiple finalizări coregrafic-scenice nu
reclamă intervenţii strategice directe, iminente (posibilitatea construcţiilor
anticipate fiind la îndemână)124.
Desfăşurarea în timp a abordării momentelor de referinţă în contactul cu
podiumul, surprinde caracterul sincretic al gestului scenic, care presupune o serie
de ajustări cu mesaj autoreglator, regizări ale momentelor tranzitorii şi
transpozitorii:
o jalonarea reperelor arhitectonic-cronologice ale comportamentului
creionând principalele puncte cardinale în secvenţele de orientare pe
podium
o integrarea în spaţiul empatic cu ajutorul sincronizărilor în dialogul
coregrafic, mutual al interpreţilor.
Această strategie coregrafică (atribut al factorului dirijoral) concură către
adoptarea unor clişee în comportament şi automatizarea reflexelor în efortul
124 Spre deosebire de strategiile scenice directe (de impact) bazate pe definirea amplitudinii în experienţe a
acompaniatorului, a căror investigare contactuală e dependentă de incidenţa momentului şi disponibilitatea rutinei
în reacţie a dirijorului
60
organizatoric al mişcării scenice, având drept rezultat formarea unor prototipuri
sincretice (bazate pe un consens verificat între disponibilitatea interpretului şi
receptivitatea auditorului) cu acces către teatralizarea gesto-mimică şi
algoritmizarea secvenţelor gestionate.
Exerciţiile psihice de anticipare sunt tot atâtea strategii în vederea dezamorsării
unor inabilităţi de regizare (motorice şi de imagine estetică) sursă generatoare a
unor surplusuri inhibitorii (complexe scenice). Din aceste motive e nevoie de
crearea unor modele empatice în relaţia cu auditorul printr-o abordare euristică, cu
o adoptare a unei mişcări naturale pe scenă, a cunoaşterii dinamicii dramaturgiei şi
stăpânirea elementelor sincretice, ca eveniment de integrare psiho-fizică în
ambianţa sălii de spectacol.
1. Dirijarea coregrafică a ieşirii (păşirii) pe podium cuprinde:
a) abordarea fizică (gesto-mimică şi motorică) a evenimentului cu conotaţii de
adaptare la coregrafie,
b) abordarea psihică – de tranziţie a transpunerii la nivelul impactului (şocului)
contactual cu dualitatea scenă – public.
a) Coregrafia fizică a abordării scenice - include coordonarea şi sincronizarea
vizual-motorică şi corespondenţa în imaginea (proiecţia) estetică a
comportamentului pe podium adoptând legile simetriei şi evaluării interactive în
atitudinea gestică şi mimică (privită sub raportul ordonării).
Astfel, o intrare haotică, anarhică, lipsită de un ante-scenariu consecvent,
cu o defocalizare – dispersare disciplinară, produce, pe lângă o senzaţie de
disconfort vizual ca factor de receptare din partea auditorului, şi o lipsă de
comunicare atât între parteneri cât şi în raport cu pulsul sălii, ceea ce îngreunează
disponibilitatea de transmitere a semanticii regiei proprii şi implicit, a echilibrului
de afect-tensiune interioară (desincronizare şi la nivel empatic şi concentrare).
Efectul vizual scenic produs de intrarea partenerilor de dialog se răsfrânge ca
impuls-autosugestie şi asupra atmosferei de debut, dinaintea atacului decisiv a
interpretului, condiţionând confortul în gestionarea tensiunii acestuia.
Dezinvoltura apariţiei, chiar cu accente de supralicitare teatrală
(actoricească) sau o abordare ezitantă (combinată cu accente de timiditate, falsă
modestie) reprezintă cartea de vizită a protagoniştilor scenici, prima impresie
asupra publicului putând fi hotărâtoare în cronologia evenimentelor ulterioare.
Ieşirea la rampă cu paşi hotărâţi, fermitatea gesturilor (comportamentelor,
mişcărilor) de debut, controlată de un plan regizat bine definit, recapitulat în
amănunt în secvenţele avanscenice, securizează proiecţia autogestionării, oferind
consecvenţă şi impresie de degajare şi siguranţă ca formă de manifestare a
experienţelor scenice, ceea ce impune încă din primele momente publicului.
Arborarea unei imagini degajate, contactul vizual permanent (cu coada
ochiului) cu partenerul şi nu retragerea în propria carapace, sincronul în intenţii-
61
atitudini, prin exprimarea clară a dorinţei abordării sunt elemente ce fac parte din
patrimoniul strategic al acompaniatorului.
Efortul şi forţa de sugerare a entităţii care dirijează, prin interferarea
câmpului dispoziţional al partenerului, înregistrează automat configuraţia sălii (prin
cuprinderea unor spaţii vizuale cât mai largi) şi mesajele empatice venite din partea
auditorului.
Abordarea dezinvoltă asigură o ieşire cu identitate, personalizată, capabilă
să transmită entuziasmul contactului bi-direcţionat (partener-public).
Protagoniştii neexperimentaţi cu scena, stângaci, cu instinct dramatic
limitat, ori astenici vor adopta o atitudine şovăitoare, ezitantă, înaintând spre
podium cu paşi mărunţi, cu un vizibil dezechilibru în sincron, cu intenţii mutuale
nedefinite, lipsite de elan şi orientare, axându-şi privirile limitat către un singur
punct (fix) închizând din start perspectivele comunicării cu sala şi publicul
„mişcările ezitante potenţând neîncrederea în sine”125
Amprenta atitudinală a abordării scenice se imprimă prin energia deplasării
coroborată cu impulsul interior individual, de dirijare motrică şi capacitatea de
creare a unor centre empatice, familiare (configuraţie a sălii, componenţă
auditoriului).
În momentul sosirii în mijlocul scenei, coregrafia gestual-motrică impune
aplecarea (salutarea publicului) eveniment sincretic, rezultant al unor secvenţe
pregătite în repetiţiile preliminare – lanţ al unor proiecţii de reflexe alcătuite în
urma unui scenariu bine definit, privire către partener, studiu de intenţie, o
coregrafie absolut simetrică, concordanţă şi gest ferm, fără decalaje şi amplitudini
deranjante (vădite), sobrietate şi decenţă; toate aceste elemente de disciplină
scenică între parteneri oferind forţă stării de (cvasi)siguranţă. Un gest moale,
nedefinit, anarhic va oglindi şi adânci dispoziţia conflictual-emotivă, strategia
acompaniatoare impunând în acest sens preluarea iniţiativei în regiile de conducere
a gestului.
Tot ceea ce e simplu implică eforturi sporite de realizare. Naturaleţea unei mişcări
de deplasare până la locul interpretării reprezintă focarul unei spiritualităţi
sincretice, jocul unor acumulări emotive. Astfel, cu cât mersul va fi mai artificial,
va interveni crisparea. Implementarea unei intrări degajate, lejere, măsurate (nu
precipitate ori amânate) va contribui la descongestionarea ambientului tensionat126.
b) Ipostaze ale abordării tranzitiv-transpozitive din perspectiva contactului psihic
cu dualitatea scenă-public
125 Victoria Nicolae, Teza de doctorat, p. 150, Biblioteca Academiei de Muzică „Gheorghe Dima” Cluj-Napoca 126 La intrare poate interveni poziţia forţată, inconfortul faţă de configuraţia decorului scenic şi implicit al
instrumentului, pupitrului, distanţei faţă de public; dacă simţim elementele înconjurătoare ca un corp separat,
căruia nu-i putem transmite, fără puncte de tangenţă (energetice), dezechilibrul dispoziţiei se va repercuta asupra prestaţiei. Este imperios necesar să simţim că totul e parte din noi, că noi suntem rădăcina iar ambientul corolarul –
sprijinul şi contactul fizic cu instrumentul, în general atingerea unui corp stabil reprezintă stimulente stenice
(asemena unor copaci ai căror atingere ne încarcă cu energie)
62
Coregrafia fizică, prin gestul vizual-motoric aferent permite desfăşurarea
simultană a unor spaţii concentrice cu rezonanţă în evaluarea ambientului, raportate
la impactul datorat configuraţiei al sălii asupra stării de tensiune a interpreţilor,
precum şi a imaginii empatice transmise de ocupanţii sălii de spectacol. Astfel
proiecţia psihică sugerată de dimensiunile neconcordante ale sălii (asimetrie între
capacitate şi grad de ocupare a locurilor, distanţă disproporţionată a podiumului
faţă de spectatori, sporind efectele agorafobice sau dimpotrivă, comprimarea
spaţiului de acţiune prin neglijarea intervalelor, apropierea exagerată de public, în
cazul sălilor de curs) poate avea efecte perturbante asupra prestaţiei interpretative.
Dacă în cazul unei săli supradimensionate emoţiile astenice îşi găsesc o
sursă de cumul, „dezavantajul spaţiilor prea mici […] micşorează distanţa clasică
dintre interpret şi public. Intimitatea e prea mare, asişti fără voie la eforturile pe
care le face artistul (şi pe care acesta, din pudoare încearcă să le disimuleze, n.n.) îi
auzi respiraţia, îi vezi grimasele. Pentru tinerii interpreţi e un examen dur”127.
În ambele cazuri, dispoziţia de contactare-transpunere se proiectează pe
scala unor disconforturi generate de apriorizarea ca autosugestie a unor posibile
verdicte (sentinţe empatice) venite dinspre auditor. Gândul că eşti judecat din
prisma realizărilor obiective şi mai puţin din cele ale arhitecturii subiective – când
ai senzaţia că eşti tot timpul urmărit şi evaluat de un public fără veleităţi de
profesionism, în funcţie de numărul greşelilor în execuţie (de numărul de note
„false” sau de cele date pe alături) printr-un fel de atitudine de contabilizare a
erorilor, poate conduce la apariţia unor stări demotivante şi demobilizatoare din
punct de vedere al tensiunii latente, cu mutarea disponibilităţilor de reacţie-
concentrare în arii ale unor imagini artificiale (preocupare pentru precizia gestului,
în detrimentul justeţei semantice, dorinţa de a „poza”, de a cuceri cu orice preţ şi
din primul moment graţiile publicului, categorisirea apriorică a acestuia în receptor
rece, reticent, inhibitor – tăietor al aripilor inspiraţiei şi vervei interpretative – lipsit
de căldură de intenţie de comunicare ori excesiv de snob (sau diletant), - cu
repercusiuni de tratare superficială a gestului interpretativ, de diluare a concentrării
şi de subapreciere a misiunii scenice). La polul opus se situează auditorul excesiv
de academic (membrii unei comisii de examinare). De aceea e atât de anevoios de
acompaniat la un concurs, cu miză pentru partener, dubla responsabilitate
bulversând strategiile scenice elaborate în prealabil, senzaţia „vânării de greşeli”
acutizându-se. Acompaniatorul parcă devine o altă persoană care interpretează,
fiind confruntat cu o situaţie de dedublare: se urmăreşte dinafară şi nu are putinţa
de a acţiona asupra propriei sale persoane; având senzaţia că la orice abatere infimă
creionul va nota fiecare moment ambiguu iar erorile sale pot fi oricând puse pe
umerii partenerului.
127 Dan Scurtulescu, Cronică de concert, în Revista Muzica nr. 12/1978, p. 31
63
Astfel, cercurile valului adaptării la impactul cu podiumul cuprind în aria
de propagare şi tensiunea în comunicare şi de relaţie cu publicul, privită ca un
barometru al dinamicii abordării afective ulterioare.
„Există mai multe căi de contact cu publicul: fie a te adresa direct (lui) la
rampă, fie prin topirea actorului (interpretului, n.n.) în personaj şi detaşarea netă a
scenei de sală”128.
Specularea momentului de tensiune antecedent atacului decisiv devine în
acest fel puntea cu conotaţii psihice de evaluare şi gestionare a intensităţii
empatico-cathartice.
„Interpretul simte reacţia publicului cu acea parte a simţurilor care se
detaşează de trăirea personajului. Liniştea care cuprinde sala în momentul de
tensiune emoţională înfioară până şi pe cel care a provocat-o […], îi confirmă
justeţea (sau injusteţea, n.n.) interpretării”129.
Modelele de abordare de transpunere a secvenţei de cumulare a tensiunii
dinaintea atacului decisiv (propriu-zis) variază în funcţie de cogniţia şi experienţa
protagoniştilor.
În general se uzitează două dinamici de abordare atribuite de obicei
interpreţilor mai puţin rutinaţi scenic:
a) de dilatare–amânare - prin prelungirea excesivă a momentului de debut al
discursului. Această „strategie” duce la sporirea variantelor inhibitorii, prin
prelungirea ciclului astenic-emoţional, dând posibilitatea apariţiei unor speculaţii
digresive (artificii mimo-gestice, aranjamente motrice inutile) o diluare empatică
generată de arborarea a tot mai multor gesturi parazitare, străine de contextul
spectacular (ştergerea palmelor, a clapelor, discuţii prelungite cu partenerul,
detalierea excesivă în activitatea de ordonare-aranjare a scaunului, pupitrului,
indicaţii în exces către întorcătorul de pagini, acordaj prelungit, agasant, tot ceea ce
putea fi realizat în culise – aranjarea îmbrăcămintei, verificări interminabile ale
recuzitei interpretative) toate aceste aspecte sporind defocalizarea tensiunilor,
generând foiala şi plictisul din partea celor prezenţi în sală.130
b) de condensare-precipitare, bazate pe inaugurarea discursului, ignorând etapele
pregătitoare – organizatorice. Riscurile unei astfel de abordări directe se traduc prin
evaluarea necorespunzătoare a pregătirii publicului pentru audiţie (persoane aflate
în exteriorul sălii, întârziate, în picioare sau în curs de aşezare, în general
indisponibile ca receptivitate şi concentrare).
Lipsa de pregătire a ritualului scenic (cu componentele ei clişeizate,
acceptate ca limbaj comun) duce la minimalizarea contactului cu auditorul, la
eludarea punţilor de tensionare empatică, oferind propuneri depersonalizate faţă de
ambient (precipitarea abordării surprinzând chiar şi pe interpreţi prin lapsusurile în
128 Valentin Sivestru, Personajul în teatru, Editura Meridiane, Bucureşti, 1966, p. 34 129 A. I. Arbore, Interpretul teatrului liric, Editura Muzicală, Bucureşti, 1983, p. 183 130 Nu e indicat să se decaleze începerea spectacolului, pe de o parte emoţiile astenice pot apărea în acest interval
pe de altă parte instalează jena la o aşteptare îndelungată. Aşteptarea să fie una încărcată d etensiuni latente
64
comunicarea intenţiilor) oferind evaluări necorespunzătoare de acordaj şi intenţii
asimetrice între partenerii de dialog.
O începere pripită (te-ai aşezat şi ai şi început) poate oferi doar un cvasi-
avantaj de descongestionare a stării emotive, dar poate aduce deservicii calităţii
interpretării prin alegerea unor tempouri neadecvate (neraţionalizate) o agitare şi o
anarhizare a secvenţelor introductive („sacrificarea” începuturilor) nemaivorbind
de luarea pe nepregătite a publicului, care prin mişcările suplimentare mai sus
enumerate au darul de a perturba atenţia tocmai acelora care au generat acea stare
de fapt. În plus, se dispersează tocmai acele posibilităţi de strategie actoricească, de
intrare în rol, care elimină neutralitatea teatrală şi separarea entităţilor cu
delimitarea scenă/sală.
Strategiile acompaniatorului conştientizează senzaţia de control al
ambientului, dând răgaz unor construiri mentale a spiralelor de concentrare a
tensionării cu reverberaţii impactuale asupra publicului, oferind în acelaşi timp
puncte de sprijin atât partenerului cât şi propriei gesticulări ca evaluare. E
recomandabilă dirijarea privirii către public, simularea unui zâmbet de încurajare
către partener în timpul acordajului, cuprinderea cu privirea a unei bolte a sălii sau
angajarea vizuală a unui spaţiu cât mai larg, în nici un caz fixarea notelor sau a
clapelor instrumentului, o evaluare energetică-dinamică.
În vederea gestionării stării de tensiune a secvenţei de iminenţă a atacului
discursului e nevoie de o strategie a liniştirii, momentul de începere să coincidă cu
clipa în care încordarea concentrării se situează la cote maxime (când simţim că am
ajuns în vârful disponibilităţii în gestionare să nu aşteptăm primul coborâş, altfel se
pierde senzaţia tensionat-cathartică construită).
Dacă se pierde momentul prielnic, disponibilitatea afectivă porneşte cu un
subvoltaj în tensionare, captarea atenţiei publicului dispersându-se în amănunte
lipsite de semnificaţia iniţială prognozată.
„Recitalul adevăratului artist începe – nu cu primele sunete - ci cu liniştea
ultimă, generală, care le precede”131.
2. Dirijarea mental-coregrafică a secvenţelor interludiare
Pauza, eveniment învestit cu multiple conotaţii sincretice atât la nivel
motric-vizual cât şi la cel de afect-tensiune, inserează două ipostaze coregrafice
legate de atitudinea în abordare a protagoniştilor scenici. Una referitoare la
aspectele de relaţionare între parteneri – cealaltă raportată la tehnica de gestionare a
evenimentelor de repaus al activităţii în elaborare. Ambele situaţii de intermediar
impun o conştientizare strategică de coregrafiere a momentelor (neutre), îmbinate
cu regizări gesto-mimice de colaborare mutuală între partenerii de dialog, prin
adaptarea transpunerii tensionate în continuitatea impulsionărilor latente prin
131 Nathan Perelman, Zongoraóra (Ora de pian), Zeneműkiadó, Budapest, 1983, p. 57
65
menţinerea pulsului dialogului empatic activ, prin preluări cu afect, lipsite de
denivelări atitudinale în momentele de întrerupere a discursului atât în cazul liniei
individuale cât şi în angajarea comună.
În cazul primului aspect (de menţinere a activităţii de comunicare empatică
dintre parteneri în condiţii de conducere individuală a discursului) când unul dintre
interpreţi şi-a încheiat misiunea sonoră, în timp ce partenerul mai are de cântat, se
observă deseori o discordanţă în calibrarea tensiunii afective în realizarea
angajamentului unei finalizări semantice comune.
„Unii artişti sunt lipsiţi de elementara atenţie faţă de partenerul lor […] fac
totul ca să-i diminueze efectul scenic, distrăgând atenţia publicului în favoarea
lor”132 sau pur şi simplu ignorând dreptul la replică al partenerului, fie din aroganţă,
fie din carenţe muzical-educaţionale (lipsa cunoaşterii formelor muzicale, ca
indecizie-precipitare a unor secvenţe intermediare sau de încheiere a discursului, la
cadenţe) sau precaritatea unei culturi scenice adecvate, de implicare în citatele
purtătoare de tensiune ale partenerului şi imobilitate gesto-motorică a solistului în
momente tranzitorii, de pauză sau încheiere a unei lucrări (când pianistul îşi expune
propriul material sonor) sau din partea acompaniatorului, în timpul executării unor
cadenţe sau prestaţii individuale ale solistului.
Inconsistenţa comunicativă, prin nesocotirea rolului partenerului e
subliniată şi de reputatul acompaniator Gerald Moore în relatarea unui spectacol
dat în compania lui Şaliapin: „În timp ce eu mai continuam să interpretez, el
(Şaliapin, n.n.) se apleca de zor în toate părţile şi încă nici nu-mi terminasem de
cântat materialul muzical, când el a şi coborât deja de pe scenă”133.
„Nimic mai urât decât instrumentistul care are de aşteptat să-şi petreacă
timpul pauzelor rupt de atmosferă, aranjându-şi costumaţia, risipind priviri în sală
[…] Nu este vorba numai de evitarea neplăcerilor estetice […] ci de asigurarea
unei continuităţi reale a discursului muzical”134.
O ipostază de ignorare a legităţilor de încheiere (a se vedea cezurile) şi
precară gestionare a intervalelor tempice ale propriei linii discursive în raport cu
imaginea dinamismului arhitectonic general, se întâlneşte deseori pe scene, în cazul
unor interpreţi mai puţin familiarizaţi cu situaţiile cu impact de pe podium, aferente
celei de-a doua ipostaze de coregrafie interludiară, adică a tehnicii de gestionare a
evenimentelor de repaus în activitate. Uneori, datorită stărilor emotive acutizate,
partenerul nu face distincţie între momentele de respiraţie, cezurale, structurale (la
nivel de motiv-fază-perioadă) distorsionând prin îngrămădire-precipitare, între
secţiunile de formă (expoziţie-tratare-repriză) prin arbitrar în construcţia simetriilor
, ori la nivelul părţilor constitutive (pauze între partea I şi partea a II-a,
amalgamând allegro-uri sprinţare cu marşuri funebre, etc.).
132 Valentin Silvestru, Personajul în teatru, Editura Meridiane, Bucureşti, 1966, p. 229 133 Gerald Moore, Túl hangos vagyok ? (Acompaniez prea tare?) Zeneműkiadó, Budapest, 1962, p. 87 134 Şerban Soreanu, J. Brahms, muzica de cameră cu pian, Editura Muzicală a UCMR, Bucureşti, 1990, p. 68
66
„Stările sufleteşti diferite sau chiar diametral opuse se lovesc literalmente
<<cap în cap>>, ca urmare a unei asemenea atitudini pripite. Sau invers […]
interpretul cade într-o îndelungă şi apăsătoare meditaţie, pauza dintre părţi devine
un adevărat antract în care timp poţi să tragi un fum de ţigară sau să faci
conversaţie cu vecinul. Liniştea, pauzele şi opririle trebuie să fie <<auzite>> […]
<<dirijate>> în gând”135.
În asemenea situaţii rolul acompaniatorului devine unul al regizării ad-hoc.
Strategia momentului va recurge la metoda aşa-numită a „mâinilor în buzunare”,
adică acompaniatorul nu dă drumul continuării discursului, în cazul în care observă
precipitarea partenerului. Acesta din urmă nu poate porni fără „permisiunea”
acompaniatorului, care îi va face fie un semn discret de negaţie din cap, ori va
recurge la subterfugii mimice (buze, ochi) fie prin lăsarea mâinilor în jos, cu
consens de oprire a prestaţiei sonore fie prin mutarea privirii în altă parte, pentru a
nu încuraja continuarea elaborării. În cazul în care continuarea discursului porneşte
cu linia solistică e necesar un gest manual ori de semnificaţie discretă de negare
(scuturare dezaprobatoare a degetului arătător) ori un gest din arsenalul metodelor
dirijorilor de filare (rotire în semicerc descendent a încheieturii mâinii) în semn de
stopare a activităţii interpretative.
În cel de-al doilea caz (pauză excesivă, cu prelungiri jenante) intervalul de
repaus poate fi prelungit doar în caz de vădită stare de oboseală a partenerului, cu
condiţia asigurării liantului de tensiune cu secvenţa următoare (deci fără gesturi
motrice detaliate: ridicarea de la instrument, plimbare pe scenă, discuţii prelungite
cu partenerul, regizarea comunicării putând a fi realizată prin eventuale acţiuni de
mimare a unui acordaj de precauţie, de control, moment de acceptare consensuală
din partea auditorului)136.
Coregrafia de gestionare a secvenţelor interludiare poate adopta două
variante de opţiune în ceea ce priveşte mişcarea scenică – una – a părăsirii spaţiului
destinat interpretării în intervalul de rapaus dintre două lucrări muzicale, - alta – a
abordării continuităţii pe scenă prin păstrarea contactului cu sala şi auditorul,
ambele cu avantajele şi dezavantajele aferente.
Ieşirea de pe scenă în timpul pauzelor dintre piese reclamă în primul rând
ordonarea consensului între parteneri, improvizaţiile ca opţiuni de organizare a
retragerii în culise, prin desincronizarea intenţiilor ducând la alterarea exigenţelor
estetice – vizuale şi la devalorizări ale ştachetei performante, de păstrare a
tensiunilor latente.
Regizarea coregrafică a părăsirii scenei trebuie să ţină cont de simetria în
relaţia încărcătură afect-tensiune – mesaj empatic restant (păstrat în atmosferă) şi
după ieşirea de pe podium.
135 H. G. Neuhaus, Despre arta pianistică, Editura Muzicală, Bucureşti, 1960, p. 46 136 Aceste ipostaze investigare-operare (activare) pot fi inserate şi la capitolul aferent strategiilor directe datorită
dualităţii investigativ-operaţionale propuse precum şi prin aderenţa la marja improvizatorică
67
Strategia părăsirii scenei implică retragerea într-un spaţiu relativ intim, în
care conversaţia să aibă loc doar cu partenerul, urmărind şi revizuind
autosugestionările privitoare la posibilul scenariu viitor, analizând impactul
retroactiv cu incidenţe asupra interpretării şi elaborând noi regii de randament de
reenergizare afectivă şi de tensionare comună.137
În nici un caz nu este recomandabilă angajarea în discuţii sterile cu
eventualii „vizitatori” care vin în culise în scopul de a felicita protagoniştii sau de
a-i interoga referitor la greutăţile în interpretare întâmpinate (dificultăţi ale
lucrărilor, chestionare legate de starea de emotivitate ori de intenţiile abordărilor
viitoare) defocalizările de energie-tensiune rezultate din efortul dialogat şi
inconfortul momentelor sortite relaxării individuale, favorizând denivelări afective
în performanţa scenică iminentă.
În alt context, prelungirea excesivă a pauzelor reprezintă surse de blocare a
imaginii unitare, redarea ulterioară a climatului afectiv, a continuităţii în crearea
atmosferei empatice regrupând cu greu elementele disparate. Ieşirea din rol, prin
defocalizări ale implicării solicită eforturi suplimentare şi reveniri anevoioase de
transpunere în spaţiul empatic.
Rămasul pe scenă între două lucrări are avantajul de a nu perturba
continuitatea sincreticului afectiv-ambiental, de a nu scoate din fluxul emoţional
partenerii, atât faţă de sală cât şi faţă de simbioza creată între ei înşişi. Prin
nepărăsirea podiumului rămâne în spaţiul empatic o aură a echilibrului cathartic
care contribuie la integrarea naturală (fără artificii suplimentare) în construcţia
actului de interpretare imediat următor, fără denivelări ale apetitului afectiv şi
tensiune a concentrării.
E recomandabil ca, în timpul rămânerii pe scenă, protagoniştii să aibă
curajul de a face „cunoştinţă” cu fizionomia auditoriului, precum şi cu elemente ale
sălii (mici detalii de lumină, culoare, formă, senzaţie ambientală) în vederea
reglării unor afinităţi şi stratageme ale interpretării (potenţa gradului de influenţare
a publicului) comuniune spirituală, evaluare energetică a sălii şi a percepţiilor
empatice venite din sfera auditoriului, cu conotaţii stenice/ astenice – simpatie/
antipatie, receptivitate, căldură/ ambianţă închisă, glacială, reticenţă) date care
conduc la abordarea pe baza informaţiilor cumulate la reeşalonarea strategiilor de
„cucerire” ce urmează a fi aplicate în continuare.
Studierea pulsului ambiental distrage atenţia de la propriile ipostaze
emoţionale, oferind posibilitatea unor autodepăşiri temperamentale, volitive (de
motivaţie).
3. Coregrafia încheierii misiunii scenice – include regizarea ipostazei motrice de
retragere de pe podium, odată cu încheierea evenimentului interpretativ, alături de
137 Există resurse energetice nebănuite în timpul şi după expirarea unui interval al interpretării, o punte de
reîncărcare psihologică cu rezerve deosebite de gestionare (ce ies la iveală la sfârşitul unui examen/recital – a se
vedea expresiile „acum aş putea interpreta mult mai bine” sau „ce bine ar fi dacă aş mai putea cânta o dată”)
68
dinamica mişcării scenice insinuată de suplimentarea gesturilor de recompensare-
demonstrare statuate de acordarea unor bonusuri (bisuri) afiliate ambianţei cu
consensul tensiunii afective bilaterale (protagonişti-public).
Părăsirea podiumului, concordantă cu finalizarea actului artistic poate fi
concepută coregrafic sub forma unei „reprize” a primului act de regie (de abordare
contactuală a scenei) mai ales corelată cu revenirea în scopul receptării omagiului
publicului, sintezele sincretic-atitudinale prezentând similitudini ale strategiilor de
gestionare a situaţiei.
Această „repriză” (adaptată la contextul formei de sonată în care A
reprezintă
intrarea I adaptare fizică
A temelor
prezentarea II ambient psihic,
B - concentrează tratarea [momente inerludiare de evaluare a contextului
ambiental]
A – rememorarea + concluzia [coda] ), poate fi variată printr-o „polifonizare” sau
„armonizare” (îmbogăţire) a repertoriului regizoral-coregrafic, în funcţie de
cerinţele şi consensul oferit de moment, gesturi suplimentare oferite de
descongestionările de tensiune şi gradul de transpunere energetică-empatică în
verva finalurilor. În acest sens, forma clasică a recitalului (şi a reprizei sus-
amintite) poate fi lărgită prin adaosul unei „code”, prezente în disponibilitatea
acordării bis-urilor, ca forme de recompensare a recunoştinţei publicului.
Este recomandabil de reţinut faptul că publicul păstrează în memorie
cadenţa evenimentelor finale ale prestaţiei artistice, din acest motiv, secvenţele de
încheiere cer detalii strategice cât mai precis conturate.
Astfel aplecarea, în vederea recunoaşterii gratitudinii auditoriului
(manifestată prin aplauze) pe lângă regizarea gesto-mimică şi orientarea
organizatorică a motricii de înclinare, poate conţine elemente ale improvizaţiei de
tip actoricesc (cum ar fi evidenţierea printr-o gestică largă, punctuală, a prestaţiei
partenerului, realizată prin generozitatea cedării rolului personajului principal – la
fel cum dirijorul la finalul concertului evidenţiază prin ridicarea în picioare a
instrumentiştilor cu atribuţii solistice deosebite meritele acestora, ori antrenarea
într-o volubilitate a gestului cu destinaţii către ocupanţii sălii de spectacol, în semn
de mulţumire.
Aplauzele reprezintă pe de o parte primul pas către o comuniune
(spi)rituală între interpret şi public, cele de început percepute ca un barometru
afectiv (la fel ca cele interludiare) cele de sfârşit drept o evaluare a justeţei
comunicării şi performanţei atinse.
69
„Deseori el (publicul, n.n.) răsplăteşte cu aceeaşi explozie de urale atât
ceea ce e rău cât şi ceea ce e bine cu toate că interpretul este strâns legat de
rezonanţa cu auditoriul, căci în fond doreşte să comunice ceva, totuşi trebuie să
tindă spre o independenţă totală faţă de verdictele acestuia, pe cât se poate”138. Din
aceste considerente evoluţia gesto-mimică e bine să se încadreze în limitele
profesionalismului. Sunt numeroase cazurile în care unii interpreţi situaţi în faza
incipienţei experimentelor scenice abuzează de situaţiile create, apelând la diverse
excentrităţi în gesturi (gesticulare), cu o familiarizare exagerată şi o
supradimensionare a obedienţei faţă de public, prin manifestări puerile atingând în
unele cazuri amprenta grotescului sau absurdului, frizând extremităţile bunului gust
(ieşiri exagerate la rampă, îmbinate cu acordarea pe bandă rulantă şi fără
discernământ a bisurilor, conversaţii cu publicul, expunerea în ipostaze de diluare a
prestigiului artistic).
În general există o slabă preocupare în direcţia activizării (dinamizării) şi
energizării gestului scenic final, scenariul coregrafic de încheiere filtrând
nesatisfăcător ansambluri de mişcări involuntare, necontrolate, dezorganizate,
detensionate, ori lipsite de identitate şi exigenţă estetică. Asistăm la reieşiri la
rampă depersonificate, moi – nehotărâte aflate sub incidenţa opţiunilor estompate,
a timidităţii în aria de manifestare, fără protuberanţe şi accente de originalitate,
regiile scenice în acest sens încadrându-se în tipologii şablon, cotidiene.
Strategiile scenice de acompaniere integrează atitudinalul cuprins în
definirea rolului de parteneriat-pianistic, de întovărăşire, de susţinere a conceptului
motric pe podium; în momentele intermediare, de culise, antecedente reieşirii
iminente acompaniatorul punctând strategic dinamica arhitecturii comportamentale
în secvenţa de reabordare prin orientări sincronice, simetrice şi sincretice din punct
de vedere gestual, extinde ambitusul în gestionarea manifestărilor atitudinale înspre
o conştientizare a exteriorizării şi fermităţii actelor de coregrafie scenică.
În prealabil e bine să se stabilească o strategie consensuală a cronologiei,
ritmicităţii şi plasticităţii planurilor gestice motorice şi chiar o apriorizare a unor
proiecţii de imagine scenică prin exersarea unor variante de abordare – o
chintesenţă a observaţiilor, obţinută în urma unor verificări, experimente, îmbinate
cu variaţii improvizatorice de lărgire a repertoriului motric şi de comportament.
În acest sens acompaniatorul este obligat a se folosi de roadele experienţei
personale, predând mai departe rezultatul cogniţiilor acumulate de-a lungul anilor,
atât prin transfer de informaţii şi experienţă, cât şi prin statut personal de
empatizare.
138 Alfred Brendel, Tűnődés a zenéről (Reflecţii despre muzică), Zeneműkiadó, Budapest, 1976, p. 163
70
Strategii scenice propriu-zise sincronizări mutuale cu solistul acompaniat
- regizări strategice de incizie (directe) în intersectarea evenimentelor de impact
cu podiumul
- răsfrângeri (proiecţii) de adaptare şi reacţie
Motto:
„Important este nu ceea ce ţi se întâmplă, ci felul în care reacţionezi”
(H. Selye)
Introducere – model transpozitiv
– cerinţe atribuţionale
Lipsa de infuzie a priorităţilor bibliografice, privite din perspectiva
penuriei de sinteze a ordonării în informare şi profesare, precum şi proiecţia
lacunară a metodologiilor de implicare strategică în actul de dialog, duc la
accentuarea profilului subiectiv de abordare analitică a impacturilor în situaţiile ce
survin ca evenimente cu potenţial anxios-inhibitor în relaţiile de receptare-reacţie
întâlnite în actul intercomunicării la nivel de parteneriat. Misiunea de descriere a
procedeelor statuate devine cu atât mai anevoioasă cu cât nu există o definire
metodologică bazată pe verdicte constante ale limbajului de specialitate, apelându-
se deseori la improvizaţii lingvistice (verbale) în dorinţa de a construi o imagine cât
mai fidelă a concepţiilor în atribuţiile strategice particulare.139
Ipostaza efemeră specifică actului mental-reflexiv (reactiv) în cauză
îngreunează efortul investigării, deseori punând sub semnul incertitudinii tacticile
analitice aferente, cvasi absenţa posibilităţilor de algoritmizare a soluţiilor
inventariate, relativa independenţă faţă de clişee, forme statice, (şi statuate)
continua specificitate a dinamismului procedural – organizatoric raportat la
amplitudinea concentrării în transpunere conduce la inoportunitatea unor
clasificări. În aceste condiţii se cedează rolul unor argumentări cu tente
improvizatorice transmise simbolic, codificat, pe cale „orală”, astfel de etaloane
„stereotipizate” (sub forma unor arhetipuri de interpretare trecute prin filtrul
consensual al mai mai multor generaţii de artişti/ auditori) reprezentând suma unor
experimente verificate, a unor sinteze adaptate consecvenţelor de temporalitate şi
rutină, transmise fie prin transfer de experienţă, fie prin implicare directă, (cogniţii
personale) fie prin predarea unor ştafete mutuale, de la o generaţie la alta (profesor
acompaniator → student, acompaniator versat → acompaniator debutant) toate
139 Uneori îmbinările lingvistice metaforice cu cele din perimetrul jargonului pot îngreuna adoptarea unei embleme
analitice academice.
71
aceste aspecte fiinţând sub incidenţa non-verbalului, respectiv prin tehnici ale
exprimării empatic-semantice140.
Prin faptul că „nu se oferă reţete […] soluţia standard e iluzoriu bună,
deoarece orice situaţie […] e întotdeauna caracterizată prin unicitate, care reclamă
o tratare individualizată, cu diferenţieri până la nivel de nuanţă”141. „Activitatea (de
ajustare-strategică, n.n.) e întotdeauna un joc la scenă deschisă, fără sufleur şi fără
reflexie situaţională; spectacolul propriu-zis devine un joc nereversibil, interactiv:
se câştigă sau se pierde în comun”.142
Desfăşurarea în timp este legea esenţială la care se raportează orice demers
strategic, înglobând atât cauza cât şi efectul prestaţiilor aflate sub incidenţa
momentului. În intervalul (ambitusul) elaborării scenice nu există dilatări ale
timpului, reveniri, revizuiri, corectări, singura modalitate de adaptare reprezentând-
o strategia anticipativă, realizată prin comprimarea unor segmente de timp date,
care, printr-o prognoză a experimentărilor anterioare poate fi manipulată
(direcţionată) prin diverse trucuri corespondente arsenalului şi potenţialului de
reacţie al acompaniatorului143. Totul depinde de maleabilitatea aportului pianistic în
integrarea dialogului, de modul de percepere în specularea fracţiunilor (interval
minuscul în care să poată fi concentrată strategia momentului) eveniment ce
conturează totodată şi calitatea profesională, imaginea personajului scenic. Aici se
decide şi angajarea valorică a executantului, conferită de actul unic, irepetabil al
interpretării personale.
De obicei, în situaţiile scenice de confruntare cu ipostaza impactului, foarte
rar există modalitatea şi timpul necesar pentru a cumpăni direcţionarea unei decizii
cu aferenţele evaluărilor de rigoare. Caracteristica acestor momente e
instantaneitatea, spontaneitatea reactiv-verdictuală, funcţionalitatea unor deprinderi
reflexive acumulate prin filtrul uceniciei şi experienţei scenice constante (şi
conştientizate) prin raportarea la similitudinile deja testate, cu o motrică a gândirii
anticipative bazată pe ritmicitatea exerciţiilor şi acţiunilor de răspuns-reacţie,
capabile a genera automatizări în luarea deciziilor în vederea diagnosticării rapide
şi eficiente a evenimentelor în desfăşurare.
În aceste condiţii valoarea şi viabilitatea demersului strategic se raportează
la promptitudiunea timpului de reacţie. Altfel spus timpul de decizie ca interval de
evaluare (reacţie) reprezintă atât condiţia cât şi etalonul eficienţei în implementarea
140 Dispersia unor formule de exprimare metodologică se datorează în egală măsură şi variantelor de
indisponibilitate (indispoziţie) de comunicare, întâlnită în cazul protagoniştilor care ascund cu grijă secretele „meseriei”, păstrându-şi-le doar pentru propria practică (generată de o lipsă de altruism colegial sau a unor
comodităţi de orientare şi organizare (lipsa de preocupare în asamblarea proiecţiilor strategice ) sau a unor
defocalizări, scăpări de sub control a diferitelor procedee implementate (lipsa tezaurului metodologic coroborat cu autodidacticism –formule empirice de abordare, anarhia corelării, mobilizarea deficitară – superficialitatea) 141 În Psihologie şcolară - volum coordonat de Andrei Cosmovici şi Luminiţa Iacob, Editura Polirom, Iaşi, 1998,
p.14 142 Idem, p. 13 143 „E foarte greu să faci profeţii mai ales în privinţa viitorului” (proverb chinezesc) cf. Alvin Toffler, Şocul
viitorului, Editura Politică, Bucureşti, 1973, p. 17
72
declicului operării, ca element percutant al concretizării situaţionate, fiind generat
de inteligenţa practică a emitentului (dirijorului), ca proiecţie a perspicacităţii şi
dinamismului (mobilităţii) sale în gestionarea impactului scenic, a randamentului şi
capacităţii de recunoaştere în timp util a problemei (în dinamica schemei: cadru →
evaluare → răspuns).
În acest context strategia deciziei se prezintă ca „un ansamblu de alegeri
[…] într-o situaţie de constrângere. Necesitatea de a opera aceste alegeri rezultă din
caracterul contradictoriu al constrângerilor sarcinii (de exemplu, să acţioneze
repede şi cu precizie). Ele se bazează pe evaluare parţială […] care duce la
adoptarea soluţiei de compromis celei mai imediat acceptabile […] înlănţuiri de
priceperi […] cunoaşteri inventate şi desfăşurate în vederea ajungerii la o soluţie în
procesele <<guvernate de fapte>>”144.
Esenţa strategiilor o constituie complexitatea tabloului energetic-dinamic,
cu ipostazele dispoziţiilor reactive aferente, adică, tectonica şi virtuozitatea
vigilenţei de transpunere a disponibilităţii proprii, tradusă în ilustrarea globalităţii
tehnicilor de rezolvare a situaţiilor problematice, aderenţa la voinţa şi volubilitatea
ajustărilor cu transferuri altruiste către partenerul de dialog.
În scopul legiferării activităţii de ajustare (de salvare) a situaţiilor de
impact şi plonjarea volitiv-reactivă menită a oferi sprijin solistului acompaniat,
confruntat cu dileme aptitudinal-atitudinale este imperios nevoie de compunere a
unui model mental de transpunere capabil a asigura o dislocare a blocului cu
caracter de constatare-asistare în direcţia (favoarea) celui organizatoric, cu
abordarea în paralel a unei mentalităţi activizate- centrate înspre tehnicile de
mobilizare a voinţei de comunicare reflectată ca esenţă a jocului de replicare.
Configuraţia intercalărilor strategice poate să se implice în crearea unei
lumi virtuale (în înţelesul transpunerii afective a imaginii dialogate reprezentate) ce
poate conduce la definirea şi valorificarea unei noi personalităţi, cu capacităţi
altruiste de ajustare, la o concepţie de sine stătătoare, un status quo al mentalităţii
de abordare, cu un habitat perspectival congruent.
Volitivitatea şi disponibilitatea în reacţionare a acompaniatorului privite ca
proiecţii atitudinal transpozitorii în abordarea inciziilor în ajustare nu presupun o
strategie manuală egocentrică, impecabilul detaliului ca obiectiv de replicare
neavând o importanţă definitorie în cursivitatea comentariului ca dialog, elaborarea
şi comunicarea între parteneri urmând a se derula fără subordonări paroxistice la
antrenarea viruozităţii, ci doar până la adoptarea unor parametri capabili a asigura
libertatea combinaţiilor şi comportamentelor de reacţie.145
144 Dicţionar de psihologie, sub redacţia Roland Doron şi Françoise Parot, Editura Humanitas, Bucureşti, 1999, p. 749 145 Din aceste considerente nu găsim absolut necesară testarea acompaniatorului în funcţie de randamentul oferit în
cadrul recitalului instrumental (ca cerinţă a testării aptitudinale la un concurs pe post). Nici proba de prima vedere nu considerăm că are o importanţă relevantă în aprecierea calităţii de acompaniator. Mai importantă ar fi
observarea facultăţilor transpozitorii şi reactive, raportarea la incidenţa momentelor impactuale şi tehnica de
gestionare a evenimentelor neprevăzute, facultăţile de adaptare la misiunea de ajustare prin testarea capacităţilor
73
În acest context, alcătuirea modelului mental-transpozitiv, perceput ca efort
de identificare cu microcosmosurile diverselor situaţii implică ingerinţe ale
procesului de permutare conceptuală, cu strategie direcţionată dinspre sfera
egocentricului către cea a habitatului comun. În cadrul acestui dinamism
transpozitiv se conturează traseele de evoluţie ale disponibilităţilor profesionale
tipice acompaniatorului versat, cu înclinaţii de comunicare-replicare în arcul
interpretativ.
Distingem în acest fel:
EGOCENTRISM efort transpozitiv HABITAT COMUN
metode de coagulare în folos propriu
- de autopropăşire
→
metode de dilatare, cu sustenabilitate
altruistă de dialog
- răspunsuri reactive dependente de
nivelul adaptării aptitudinal-
atitudinale
→ răspunsuri neafectate de încărcăturile
emoţional-afective proprii
trecerea
de la la
- crispări în autoexperimentări → degajări în integrare
- închidere în autoreglare → deschidere în autogestionare
- actul interpretării folosit ca mijloc → actul interpretării folosit ca scop
- introspecţia cauzală a modelului,
schemei, cadrului
→ exteriorizare a efectului, proiecţia
spectacularului
- divergenţă în reacţii şi nivel al
aptitudinilor
→ convergenţă transpozitiv-atitudinală
- monodizare (tematică unică)
conducerea unei singure voci
→ polifonizare (armonizare) tematică
spectralizare
- monocromare a operaţiunilor → vitralii ale combinaţiilor operatorii
- debuturi în dialogare → maturizare camerală
- dorinţa de autoconservare, de
securizare
→ voinţa de ajutor şi colaborare
- rigiditate → flexibilitate
- autocraţie a gestionării → volubilitate în dispoziţia de investigare
- contracţii ale câmpului de
comunicare
→ amplitudini ale câmpului energetic-
empatic
- relaţionare concentrică (circuit
închis)
→ interrelaţionare, interactivare (spirală
perspectivală)
- percepţie → apercepţie
- abordare tip clişeu → abordare euristică
- ostentaţia etalării → echilibrul comunicării
- reflexie – interiorizare → proiecţie - exteriorizare
de anticipare şi a vigilenţei în randamentul de soluţionare, de asemenea pragmatismul deciziilor şi verdictelor,
arcurile amplitudinilor de comunicare-colaboare şi determinarea motivaţiilor.
PERMUTARE
74
- adularea încadrărilor imagistice
proprii
→ încadrarea într-un ambitus larg a
posibilităţilor tactice de investigare
- sinteza unor proiecţii proprii,
autodefinitorii
→ combinaţii şi rezultate ale proiecţiilor
experimentelor
- aportul supus doar unei simple
mediatizări a informaţiei primite
(model de imitare)
→ capacitatea de personalizare a informaţiei
primite, prin conturare în intenţii
Fără aceste reorientări şi redimensionări de concepţii, actul strategic nu
conferă viabilitate transpozitivă, anulând elocvenţa şi vivacitatea investiţiilor
analitice oferite drept imagine a dialogului. Aceste demersuri de incizie –
transpunere sunt dependente de un grafic cu conotaţii evolutive ale unor cerinţe
cuprinse în cadranul investiţiilor volitive proprii fiecărei entităţi privite ca personaj-
dirijor al actului strategic (în cazul de faţă pianistul acompaniator) prezente sub
forma unor repere de atitudine şi dispoziţie. Fără a intra în detalii (oferind
deschidere unor viitoare abordări analitice aferente modelului prezentat în
continuare) vom enumera principalele orientări/ingerinţe atitudinale, percepute ca
piloni ai edificiului strategic de ajustare indispensabili în travaliul implementărilor
tactice de investigare, întotdeauna acompaniatorul fiind confruntat cu stringenţa
unui efort ce presupune un surplus al dispoziţiei de reacţie generat de adaptarea la
provocările situaţiilor cu propuneri de incitare la nivelul resurselor imaginaţiei
combinatorii.
Ambitusul reperelor atitudinal-dispoziţionale cuprinse în arsenalul
comunicărilor şi replicărilor ale acompaniatorului ca metodologie de înscriere a
traiectoriilor strategice se orientează pe axa:
- mobilitate – percepută ca disponibilitate de reacţie-comunicare
↓
- flexibilitate – dorinţa de adaptare-cooperare
↓
- intuiţie – văzută ca act de anticipare, model al rapidităţii în asociere-combinare
↓
- percepţie – înţelegere- asimilarea corespondenţelor semantice
↓
fantezie – inspiraţie – concepute ca marje în manipularea independenţei de
derulare, axă ce proiectează deschideri caleidoscopice globalizatoare a sferelor
punctuale-de activare, tot atâtea lansări strategice coroborate cu orientarea
percutoare-exploratoare şi comportament în investigare proprii universului de
comunicare al pianistului acompaniator în raport cu partenerul dirijat.
Spaţiul deschiderilor volitiv-transpozitive se traduce vizual-imagistic
conform schemei:
75
transpuneri mentale de adaptare facilă dispoziţie a colaborării-ajustării
volubilitate a colaborării plasticizare a interrelaţionărilor
întregistrarea dinamicii pulsului de reacţie
aderenţă situaţională
inducţie de comunicare
FANTEZIE capacitate de previziune a
intenţionalităţilor şi
dispoziţiilor de moment ale solistului
acompaniat
a posibilelor intercalări lacunare
„Acţiuni de investigaţie
perceptivă a activităţii PERCEPŢIE INTUIŢIE percepută ca act anticipativ,
şi comportamentului celuilalt, abilitate de prognozare eficace a
evenimentelor impactuale
de orientare anticipativă spre un ansamblu rapiditatea recunoaşterilor reactive, de de
de stimulări relaţionale, de atitudini alegere a soluţiilor percutante de incizie,
cu elocvenţă verdictuală
reactive adecvate particularităţilor ”146
INSPIRAŢIE147
stadiu primar de însuşire a preceptelor „adaptare promptă la noutate
[…] acordare
- potenţă în evaluare şi detectare rapidă la noile atribuţii […]
- reprezentare perspectuală, cogniţie - shimbarea opticii faţă de
problemele ce
sintetizată apar pe parcurs, cu căutarea
unor
modalităţi de rezolvare
- atenţie şi prevedere,
adaptabilitate,
capacitatea cameleonică corespondenţă strânsă cu
de a fi mereu altul în modificărilor; permeabilitate
funcţie de mentalitatea şi pentru idei noi”148
conformaţia psihică a
partenerului acompaniat
verificarea
supravegherea
pânda
„starea de pregătire a individului pentru a detecta şi „uşurinţa, rapiditatea, calitatea superioară
a răspunde la evenimente, infrecvente, precizia [anumitor] activităţi […] o
imprevizibile în anumite schimbări autoorganizare, […]adaptare suplă
specifice ce au loc la intervale de timp eficientă”149
întâmplătoare”150 eludarea traseelor cu dublă sau multiplă
146 Paul Popescu Neveanu, Dicţionar de psihologie, Editura Albatros, 1978, p.530 147 Tangentă cu implicaţii dispoziţional-transpozitive a cărui reper atitudinal îl detaliem în rândurile
de mai jos 148 Robert Floru, Stressul psihic, Editura Enciclopedică, Bucureşti, 1974, p. 106 149 Paul Popescu Neveanu, Dicţionar de psihologie, Editura Albatros, 1978, p.9 150 Psihofiziologia activităţii de orientare, sub redacţia Robert Floru, Editura Academiei RSR,
Bucureşti, 1968, p. 213
MO
BIL
ITA
TE
Ate
nt
la
alţi
i se
tr
ansp
un
e în
ro
l ,
cuno
aşte
o
se
rie
de
cara
cter
e
ATENŢIE
↑
VIGILENŢĂ
ABILITATE → PERSPICACITATE A
SOLUŢIONĂRII
FL
EX
IBIL
ITA
TE
76
identitate şi consecventizarea opţiunilor
Identificările transpozitive ale acompaniatorului ca efort de integrare într-o
virtualitate microcosmică, generatoare ale unor asumări strategice implică un
cumul de ipostaze atribuţionale, germeni ai validării profesionale proprii fiecărei
entităţi, însumând:
o cinetică a dispoziţiei – ca expresie a dinamismului analitic-operaţional de
sorginte asociativă
o pragmatism şi eficienţă în selectarea variantelor operaţionale
o volitivitate şi volubilitate a reprezentării (a puterii de imaginaţie) ca act
strategic în sine, de acomodare la normele particularităţilor în dirijare
o mobilitate reactivă şi improvizatorică, temperamentală şi dispoziţional-
atitudinală, ca generic al activităţii de observare → urmărire → rezonare şi
cuantum reactiv în răspunsuri de implicare
o disponibilitate către sfera comutării, în sensul de a răspunde schimbărilor,
cu orientare înspre abordarea activă de incizie aflată în câmpul de reacţie
o activare
o intensificare
o resuscitare a disponibilităţilor existente în stare latentă
o iniţiativă şi independenţă: în opţiuni, decizii ,verdicte
o conştientizarea intervenţiilor strategice (similitudini în acordul verdictelor,
unitate de conduită a gestionării)
o consecvenţa planificării regizării mentale (similitudini de mentalitate
comunicaţională, pregnanţa şi ritmicitatea urmăririi scopului) 151
o acuitate de proiectare
o competenţe de adaptare
o dinamică intuitivă („cinetică a imaginaţiei”) – în sensul vigilenţei
investigative, opuse amorfismului clişeistic, al strategiilor incomplete,
rezultante a comunicării noţional-verbale (demonstraţie pasivă)
insuficiente în compensarea psihologică, de ajustare a momentelor-dilemă
o sincretism imaginativ, replică a interacţiunilor de cooperare
o capacitatea de selectare a procedeelor analitice de recunoaştere a tipurilor
de eroare – prin cuprinderea într-un sistem metodologic propriu, un
arsenal al unor clişee de operare ale particularităţilor strategice, tipice
profesiunii (de corepetitor/acompaniator)
o disponibilităţi sinergice152
151 „Regia muzicală – asigură trecerea unei vieţi latente a textului scris (individual, n.n.) la o viaţă concretă şi
actuală (general, n.n.) încercând totodată să creeze unitate (a comunicării) între interpreţi”, Dicţionar de termeni muzicali, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1984, p. 411 152 Sinergie= îndeplinirea corelativă şi concomitentă a unor acte (c.f. P. Popescu Neveanu, Dicţionar de psihologie,
Editura Albatros, Bucureşti, 1978, p. 659
77
o conformaţie tutelară în orientarea şi dirijarea situaţiilor – pluralism
operaţional
o clarviziune şi permeabilitate mediatică şi comunicaţională în optimizarea,
alternarea şi dezamorsarea tensiunilor generate de dilemele cognitive
(persuasiune şi pulsaţie modelatoare cu valenţe empatice, coordonare
sugestivă)
o perspicacitate, ca ansamblu aptitudinal-atitudinal de „penetraţie operativă
în esenţa lucrurilor”153 privită din unghiul modalităţilor de intervenţie
activă (incizie)
o valenţe stimulatoare şi revogorante, etalon-emblemă a ordonărilor mental-
strategice
o acuitate a evaluării (a spiritului de observaţie)
o mentalitate decizională de asumare a efortului de colaborare, ca esenţă a
planului mental-transpozitiv
o dispoziţie şi competenţă intuitivă şi deductivă
o dexteritate în detectare şi diagnosticare (de expertiză reactivă)
o dispoziţie amplificată în direcţionarea verdictelor, sub forma inspiraţiei
percepută ca act improvizatoric de evaluare a celor mai adecvate formule
de orientare către echilibrarea divergenţelor şi găsirea confortului psihic în
contracararea efortului de adaptare la şocul contactual produs de
evenimentele imprevizibile ale jocului scenic de replicare
o fantezie în investigare (ca element de abordare a regizării muzical
transpozitive) luată ca semantică a operărilor în rezolvarea disonanţelor
generate de un anumit impact, imagine a plasticităţii, armoniei – alegere
variată de tip euristic a metodologiilor de ajustare, calitate a integrării
modelelor corectoare în estetica elaborărilor în demersul replicării-
interpretării
Clasificarea tipurilor de strategii directe - ipostaze ale derulării
- criterii de reactivitate-operare
Scena, surprinsă ca microcosmos al gestionărilor mimetic-transpozitive şi a
proiecţiilor de particularitate virtuală, prin însăşi configuraţia semantică şi empatică
degajată prin statutul amplitudinilor de efort euristic, grevează (oferă) şi
principalele itinerarii procedurale, ghidând direcţiile de implementare şi modelele
punctual-mutuale, privind legitimitatea mijloacelor de investigare adoptate,
antrenând consensul eficienţei strategice de rezolvare a dilemelor în dialog.
153 P. Popescu-Neveanu, op.cit., p. 537
78
Cartografierea principalelor reliefări strategice concordă cu proiecţia
caleidoscopică de abordare sincretic-operatorie, însumând totodată tezaurul
instrumentarului şi ambitusului investigărilor, din vocabularul metodologic al
acompaniatorului, surprinzând subtilităţile variantelor de organizare şi direcţionare-
diagnosticare a actului strategic uzitat (prezent prin jocuri ale combinaţiilor şi
replicilor de incizie-decizie, de selectare ori de fuziune, de sinteză a emancipărilor
cognitive cucerite, prin eficienţa de percutare a declicului verdictual asupra
modalităţilor de evaluare-gestionare-ajustare-rezolvare a evenimentelor de impact
în derulare).
Din prisma criteriilor reactiv-operaţionale distingem următoarele tipuri de
strategii directe (de incizie):
1) de regizare – cu implementări ale comportamentului de reacţionare în jocul
scenic (teatralizarea – dramaturgizarea - gesto-mimică a comportamentului
în replicare)
2) scenice propriu-zise – cu conotaţii atitudinal-psihice ale încadrărilor cu
tente de participare-concurare
3) de anticipare – de preîntâmpinare a evenimentelor astenice, mobilizare a
vigilenţei)
4) sincronice – de simultaneitate conceptuală (în intenţii)
tehnice –
a) motrice (maleabilitate în susţinerea pulsării interne, dispoziţii de reacţionare
acutizate la schimbările bruşte ale decorului contextual
b) tempice (ajustări şi fuziuni tempice, încadrări sincretice)
de comunicare-dialogare (interrelaţionare) - modele de transmitere-receptare a
mesajului
5) evaluări reactive de parteneriat
6) revigorante (de impulsionare-dinamizare) afectiv-emoţional – regenerări
temperamentale şi dispoziţionale
7) stilistice – de caracter ,(soluţionări semantice) de implementare a unor
identităţi ale concepţiilor
8) de improvizare – ca implanturi în ajustarea descărcărilor generate de
impactul scenic – adaptări la „accidente” şi „surprize”, trucuri de adaptare
9) acustice - de exprimare a tonusului auzului intern
10) complementarităţi de organizare spectaculară
Detalierea contextelor strategice directe:
1. Generalităţi
2. Identificări situaţionale
3. Modele punctuale
79
Dacă enumerarea rectilinie, realizată sub forma tiparului de inventariere ne dă,
ca imagine detaliată, acest desfăşurător proiectat pe cele zece ipostaze prezentate,
schema de evoluţie a cronologiei reactive – direcţionare va înfăţişa următoarea
proiecţie de orientare strategică:
CAUZĂ EFECT
convergenţă cu
ipostaza (identificare) modelul punctual
situaţională ↓ respectiv respectiv
predicţie (constatare) implementare ↓ rezolvare
activă dinamică
↓ ↓ eveniment al declanşării eveniment de incizie
(declic de operare-investigare) (percutare în operare-
experimentare)
urmată de (re)gruparea ipostazelor strategice după modelul rezultat din ingerinţele generate de schema
mai sus propusă, în felul următor: Strategiile de regizare (1) vor fi urmate de strategiile revigorante (7)
Strategiile scenice propriu-zise (2) vor fi urmate de strategiile de comunicare(6) Strategiile de anticipare (3) vor fi urmate de strategiile de improvizare (9)
Strategiile de sincronizare (4) vor fi urmate de strategiile tehnice (5)
Strategiile stilistice (8) vor fi urmate de strategiile acustice (10)
1. Strategiile de regizare
Într-o accepţiune generală strategiile de regizare diagnostichează însuşi focarul
revărsărilor inhibitive, punct de gestionare a confortului scenic, fără de care
transpunerea spectaculară nu poate avea sustenabilitate. Prin percuţia asupra
atitudinii, dispoziţiei, impun libertatea de mişcare-manifestare-exprimare scenică
generată de efortul de descongestionare propus, făcând loc verdictualizărilor
empatice, independente de amplitudinile şocului de contact cu care se confruntă,
propun modele de ajustare a deficienţelor de comportament privit ca reacţionare la
impactul cu podiumul, statuând personalizarea actului interpretativ prin conferirea
de identitate propunerilor semantice, dezamorsările inhibitive făcând loc unor
omogenizări în alegerea finalizării opţiunilor.
În acelaşi timp, percutările de natură dramaturgică, folosite în cromatizarea
peisajului ambiental acţionează şi ca o compensare şi autoregenerare – securizare a
momentelor cu proiecţii labile, inducând către o deturnare de tip imagistic-
spectacular, în scopul evitării perceperii crispate a unor secvenţe cu rol de replică
dificile prezente în demersul interpretativ.
Aceste reliefări strategice au menirea de a gestiona mesajele inhibitorii
devenind acte ulterioare de compensare a unor dezechilibre sau momente
anxiogene, panicarde, ce maschează propria stare (a acompaniatorului) de tremur
Nu
mer
ota
rea
stra
teg
iilo
r af
eren
te 1
, 2
, 3
, 4
, 8
Nu
mer
ota
rea
stra
teg
iilo
r af
eren
te 5
, 6
, 7
, 9, 1
0
Nu
mer
ota
rea
stra
tegii
lor
afer
ente
5,
6,
7,
9, 10
80
ori disconfort apropiat de trac, evitându-se transmiterea unor mesaje de natură
astenică înspre sfera implicărilor mental-opţionale ale partenerului de dialog154.
Strategiile de dramaturgizare a contextului implicării pe podium (joc
scenic – participare teatrală ca personaj al spectacolului) reprezintă un ansamblu cu
caracter de proiectare sincretic, gesto-mimic, cu iradiaţii de dirijare, atribuţii de
conducere-decizie, în care acompaniatorul joacă rolul unui sufleur dinamizator-
sugestiv, comunicarea realizându-se prin semnale non-verbale, bazate pe
expresivitatea, plasticitatea, sugestivitatea şi spontaneitatea gesturilor şi tehnicilor
de exprimare a mesajelor transmise fie prin privire, fie prin limbajul corpului –
regie scenică a mişcărilor de ilustrare-impulsionare.
Ambitusul percutor al gestului cuprinde:
a) forme de manifestare vizual-faciale, expresie a valenţelor de transplant cathartic
surprinzând acel caleidoscop de distorsionare a muşchilor faciali, consecinţă a
mulajului sincronic cu agogica contextuală asimilată. Bogatul arsenal al
combinaţiilor mimice împrumută verdicte experimentate cu conotaţii calculat-
regizate, fie improvizate ori automatizate, în funcţie de puterea de sugestie a
personalităţii care dirijează, potenţa în incizie a capacităţii de transmitere a
mesajului către partener reprezentând emblema valorică individuală a
acompaniatorului155. În acest sens se pot alcătui „trucuri de tipare expresive faciale,
posturale şi gestice din care (acompaniatorul, n.n.) alcătuieşte un fel de <<cod>>
(al limbajului de demonstraţie scenică, n.n.) capabil să indice intenţii”156.
b) limbaj gestic-corporal. Vocabularul strategic al acestor manifestări inductive
însumează acrobaţii gestice voit vizualizate, mişcări coregrafice pronunţate (balans
corporal de complementaritate în transpunerea empatică) amplitudini motorice
acutizate (gestică exagerată), rezultante a unor acte de supralicitare din punct de
vedere imagistic, în vederea mobilizării vigilenţei în reacţii şi reflexe atât a
partenerului cât şi a auditoriului.
Afişarea ostentativă a unei degajări gestual-corporale cu antecedente
regizorale are menirea de a descongestiona stările rigid-crispate (atât fizic cât şi
psihic) ale partenerului acompaniat, prin imaginea exemplului personal
(poziţionare subliniat confortabilă în faţa instrumentului, cum ar fi instalarea
nonşalantă în spătarul scaunului, ori datul pe spate şi efectul de prelungire a
membrelor la contactul cu instrumentul: mâini-claviatură-picioare-pedale).
154 Strategiile de regie spectaculară impun o stare de transcedentalitate ce presupune o disponibilitate a transpunerii exersate ce aparţine unor perioade de sintetizări ale participărilor la jocul scenic (experimentări scenice
concludente). Din acest motiv acest tip de strategii uzitate nu se regăsesc ca proprietăţi a metodologiilor din
repertoriul acompaniatorului debutant, acesta fiind preocupat de rezolvarea propriilor impedimente aptitudinale, lipsite de polifonizarea auzului intern, a forţei de reacţie şi capacităţilor de distribuţie 155 Sugestivitatea e o consecinţă a efectului de conducere-dirijare cu valenţe anticipative legate de progresia gesto-
mimică, necesitând receptivitate emoţională şi motivaţională din sfera solistică şi efort de comunicare-voinţă din partea acompaniatorului, presupunând experienţă scenică şi de coordonare pentru evitarea pendulărilor în
percepere, în scopul asimilării directe, spontane a informaţiei mimice-faciale 156 Gheorghe Neacşu, Transpunere şi expresivitate scenică, Editura Academiei R.S.R., Bucureşti, 1971, p. 31
81
Adaptarea sincronică la repertoriul gestual-mimic al solistului reprezintă o
strategie de incizie cu asocieri estetice. Nimic mai deranjant în elaborarea replicii
ca dialog decât discrepanţa tonusului de transpunere a afectului dintre protagoniştii
scenici:
Unul e: altul e:
- mobil - imobil
- entuziast - academic
- afectiv - cerebral
- întreprinzător - blazat
- generos în expresie - reticent în transmitere
- cu statut combinator - pragmatic
- policrom - monocrom157
Formulele strategice ca ajustări de sorginte teatrală cuprind:
o experimente de natură spectaculară-motrică (ridicarea de pe scaun a
acompaniatorului în secvenţe de o dinamică tensională pregnantă158 şi
comunicare corporală cu mişcările partenerului)
o vizualizarea gestică a intrărilor (intervenţii de replică)
o transpunere în planul dinamico-agogic în contextul amplificărilor sonore -
forte – prin efuziuni şi lansări gestice tip trambulină care impulsionează,
respectiv prin retragere gestică la încheierea unei fraze, părţi de lucrare,
interiorizare-condensare gesto-mimică la filaje ori încheieri în sonorităţi
scăzute – piano, (smorzando, morendo) tonusul generat de aceste artificii
motrice fiind cel de remontare din mers în urma acrobaţiilor uzitate.
Ajustările de natură spectaculară îşi găsesc identitatea articulării în contextele cu
potenţial ritmic pronunţat, fiind justificate prin:
157 Decalajul de timbru afectiv poate ştirbi unitatea conceptuală a spectacolului scenic 158 Cum ar fi în cazul declanşării unui pseudo dispozitiv (imaginar) reactiv survenit în urma declicului percutor asemenea unui arc de catapultare ce acţionează ca atare la executarea ultimului acord al lucrării în context
sincronic –sincretic cu dinamica ascendentă a momentului (a se vedea balansurile corporale în specularea
punctului culminant ori a acumulării tensiunilor dramatic-sonore)
Introducerea unor elemente din
arsenalul dirijorilor clar vizualizate
cu gestică intenţionat conductivă
(concentricităţi) ale gestului de
exprimare manual în vederea
marcării impulsului şi ducerii înainte
a discursului, respectiv a frânării
acestuia
Subordonări de ordin ierarhic în relaţie,
prin preluări de imitare, opacă, a
impulsionării gestice, reactivitate
scăzută, dispoziţie de comunicare
amorfă, nereliefată, imobilitate în
angajarea operatorie
82
o mişcări sincronice cu timpii accentuaţi, ca acţiune de (im)puls a imaginii-
replică (folosindu-se o gestică marcatoare, pregnantă, consecventă, de
ostinaţie a conducerii)
o impulsuri contratimpice gestionate cu tactări din cap, umeri, mâini,
picioare, combinate cu imagini ale mobilităţii faciale (dilatări gesto-
mimice)
o supralicitarea unor momente interludiare, specularea secvenţelor de
tranziţie, de pulsare tacită, în vederea menţinerii sau acumulărilor de
tensiune internă.
De asemenea, gestica implementărilor cu efect dramaturgizant include: sincronul
gestual-mimic cu agogica şi semantica unor secvenţe cu caracter programatic ca
regie (de ex.: indicaţii precum: pomposo, recitando, scherzando, amoroso,
patetico, doloroso, piangere, incalzando, con passione-affretando, furioso, con
fermeza, con calore, etc)
o exagerarea („trucarea”) unor comportamente şi atitudini (dispoziţii) în
momentele dificile tehnic, prin supralicitarea mimico-facială a efortului
gestionării şi implicarea în arsenalul gestic a unor mişcări complementar-
artizanale de nuanţare a presupusului inconfort generat de dificultatea
pasajelor individuale sau de replicare.
o implant coregrafic de eleganţă, plasticitate şi sugestivitate a gestului în
momentele de importanţă semantică minoră a textului (din punct de vedere
dramaturgic) ori în secvenţele care stagnează empatic, camuflare a unor
deficienţe componistice (la lucrări mai puţin reprezentative sau cu impact
cathartic limitat)
o supralicitare (amplificare) de tensionare a momentelor neutre (cu pregnanţă
scăzută), prin sporirea combinaţiilor gestice şi mimice (apărarea unor
„cauze pierdute”, unde acompaniatorul joacă rol de „avocat” al lucrării
respective), prin inducţii empatice, solidarizări de transpunere, virtualizări
şi perfecţionism interpretativ.
Ne referim aici la o paletă cromatică de aventuri de investigare comune care
oferă soluţii dependente de forţa hazardării şi a depăşirii procedeelor
convenţionale, uneori cu caracter de speculare, prin folosirea unor licenţe în
limbajul replicării gestual-mimice, sub forma unor regizări empatice sau
improvizări cu incizii (xenofilii agogice, excentricităţi în timbrare şi motricitate) în
vederea mobilizării dispoziţiei şi atitudinii din microcosmosul scenă-auditoriu, prin
mediatizarea în spaţiul sonor a unor efecte de şoc percutor, ori joc scenic cu afiliaţii
către rezolvări provenite din arsenalul folosit în spectacolele de show.
Scopul este cel de distragere şi orientare a atenţiei către regizări epico-
dramatice, în vederea acaparării monopolului verdictual în folosul construcţiilor de
autogestionare şi menţinerea controlului dispoziţional asupra evenimentelor ce se
83
derulează în peisajul dialogat, păstrând intacte afinităţile transpozitive (centrate
spectacular).
„După părerea mea, în muzică un loc foarte important îl ocupă elementul
teatral. E fundamental ca protagonistul să trezească pe scenă senzaţia de neaşteptat,
neprevăzut, surpriză”159 (în ambientul interacţiunilor prezente pe podium, prin
personalizarea accentului dat pe verdict, ca formă de exprimare interpretativ-
dialogată).160.
Acest demers de conlucrare cu elementul improvizatoric al percuţiei şi inciziei
dramaturgice, gestice şi vizuale, este menit:
a) să descongestioneze atmosfera tensionată generată de fricţiunile legate de
labilitatea formulărilor aptitudinale şi atitudinale (execuţii crispate, frica de
pasaje grele, agorafobia şi reticenţa faţă de public)
b) să constituie o trambulină a autosugestionării în dorinţa de a aşeza
spectacularul – virtualul – transpoziţia în centrul preocupărilor conceptuale
c) să încurajeze jocul scenic –componentă de înglobare a actului interpretativ
într-o masă comună ce poate oferi o atmosferă stenică, implicit de
descărcare a stării conflictuale prin libera circulaţie a fluxului tensional.
Dacă inductivul, învestit cu creditări de proiecţie spectaculară s-a exprimat prin
exteriorizare dinamizatoare, deductivul îşi va găsi potenţele de manifestare prin
accentele de identitate şi orientare a programului semantic. În acelaşi timp,
spectacularul ca strategie, reprezintă un compromis, adaptabilitate pronunţată, cu
revizuirea atitudinilor decidente raportate la situaţiile-dilemă. Limbajul de
exprimare se axează pe hiperbolizarea procedeelor de comunicare, cu abordarea
către extreme a modelelor de transmitere-preluare a informaţiilor, asociate cu
transformarea uneori totală (substituire) a intenţiilor originale.
Efectele regiilor includ:
o schimbări ale raportărilor pulsative (ale tactărilor consensuale, statuate,
privind ritmicitatea, periodicitatea şi schematizarea-şablon a ariilor de
manifestare) cu scopul evitării unor epigonizări ale discursului şi crearea
unor repere de antrenare a vigilenţei de imaginaţie (public şi partener
deopotrivă)
o substituiri ale definirilor metrice consacrate (înlocuirea timpilor accentuaţi
cu cei neaccentuaţi şi invers şi insistenţa în ostinaţia figuraţiilor de acest
fel) în scopul senzaţiilor de revigorare a concepţiilor
o experimentări ale strategiilor privitoare la frazare (prin personalizarea unor
traiectorii sintactico-morfologice, cu asumarea unor ruperi agogice de
context, încă de la nivel celular-motivic
159 Sviatoslav Richter în Írások, beszélgetések (Scrieri, interviuri), Ed. Holnap Kiadó, 2003, p. 19 160 Considerăm necesară o anumită marjă de intercalare a „arbitrarului” (a improvizaţiei de tipul „a-ţi face de cap” pe scenă, în ideea eliminării recepţiilor crispate. O subtilă preluare a intenţiilor de tip spectacular poate contribui la
făurirea unei legături nemijlocite cu publicul, pentru antrenarea undelor în comunicare, a intimităţii, firescului,
necesare lansării şi schimburilor ca efuziuni reciproce
84
o implementări ale unor strategii scenice de „şoc”, cu efect de animare a
fenomenului ambiental şi direcţionarea demersurilor transpozitive (şi
mimic-gestuale) înspre conceptul de spectacol total (prin angrenarea
participării întregului complex imaginat ca o evaluare sincretică a
evenimentelor interrelaţionare).
Ca efect advers, toţi parametrii percutivi sunt speculaţi la maxim prin:
o implantări agogice surprinzătoare (neaşteptate)
o insistenţă şi primordialitate pentru derulările sonore din eşalonul secund al
proiecţiilor tematice
o comutarea conceptuală înspre jocul de detaliu
o accesarea unor repere şi combinaţii sonore excentrice
o absolutizarea unor verdicte-limită (aflate uneori la confluenţa cu
improvizatoricul)
o statuarea excepţiei, prin ridicarea ei la rol de motiv şi model conducător al
discursului
o ostentaţie în folosirea unor hiperbole semantice (exces de gesturi căutate)
o experimentări ale efectelor cathartic-empatice, printr-o viziune stilistică
puternic personalizată, deseori sub formă de monolog în comunicare, cu
accente de oligarhie verdictuală.
De aici izvorăsc şi desele congestionări şi supralicitări semantice ce duc la
acele exagerări care generează sacrificarea linearului, a tensiunii evolutiv-
omogeniza(n)te, prelevarea efectului (percuţia momentanului aflată sub incidenţa
abilităţilor de a şoca cu orice mijloace) în detrimentul pregnanţei stilistice161.
Prin asumarea acestor compromisuri (deseori obediente) şi speculaţii
aşezate în afişarea unor modele de conduită interpretativ-dialogată cu
sustenabilitate redusă a emblemei valorice profesionale, asistăm la diluări ale
tensiunii datorate dispersiei în concepţii şi alunecare către detaliu (jocuri
combinative pe secvenţe limitate) cu ponderea în discurs a unor abstracţiuni ale
programaticului propriu, impus, ori, mai acut, prin extrapolări ale stărilor afectiv-
dispoziţionale, la radicalizarea unor gestionări ale imaginii scenice arborate, cum ar
fi afişarea unor efuziuni agogice şi temperamentale, cu impact devalorizator etic şi
estetic (ca formă de comportament-relaţie între parteneri şi cu auditoriul) la nivelul
prestaţiei artistice, sau excesul pragmatic, de raţionalizare a dozajului tensiunii prin
implementarea unui „cerebralism afişat […] reacţie împotriva romantismului
emfatic, spectacular în interpretare, care ca orice reacţie nesusţinută din interior,
trece în extrema cealaltă”162.
161 Însăşi evoluţia strategiilor de regizare [ ( a) faza iniţială – centrare pe aptitudini solistice; b) faza mediană – orientată pe aptitudinea dirijorală ; c) actuală-sintetizantă – de regie propriu-zisă)] conduce la atrofieri ale
concepţiei iniţiale, acordă rol preponderent ineditului, efectelor colaterale, ridicând importanţa evenimentelor
tranzitorii la asumarea unor legităţi situate deasupra semanticii propuse [(cf. Antal Doráti, Egy élet muzsikája (Muzica unei vieţi), Zeneműkiadó, Budapest, 1981, p. 148 şi urm.] signifiind chiar comercialitatea gestului artistic
prin devalorizarea unităţii de expresie a clasicului în exprimare) 162 Fr. Gulda în Augustin Sandu, Arpegii pentru patru anotimpuri, Editura Junimea, Iaşi, 1976, p. 20
85
Se pierde prin aceste acrobaţii-eculubraţii în regizare - identitatea punctului
de greutate al concentraţiei maxime (cathartice), convergenţa dintre gestica lineară
şi atmosfera sonoră corespunzătoare gestiunii propuse. Amplitudinea viabilităţii
valorice decidente a acompaniatorului ca dirijor depinde în mare măsură de
discernământul în abordarea, combinarea şi selectarea aspectelor retorice uzitate,
care dacă sunt naturale – conving – dacă sunt implementate artificial (rupte de
context) vor apărea asemenea unor lipituri, dispersii.
2) Strategii revigorante (regenerări şi redimensionări în tensionare
dinamizări dispoziţionale; conduită energetică)
Impunerile de natură energizantă, de redimensionare a configuraţiei în
dispoziţie-temperament privite ca adaos strategic de incizie în ambientul
spectacular de parteneriat, pornesc de la premisa că în ziua de azi excelează
primatul şi jocul reflexelor în programaticul imagistic al interpretării. Tot mai des
ne confruntăm cu implozia unor guvernări semantice puternic personalizate în
concepţii, dar paradoxal obedient-dependente de atitudinea şi aptitudinea cognitivă
a auditoriului, care, obişnuit cu interpretări cu puternică aderenţă spectacular-
dramaturgică are la rândul său nevoie de repetate reformulări de autotensionare şi
de revigorări empatice venite din sfera ambientului artistic inductor. Ori fără un
impuls din partea scenei, fără o comunicare directă, fără un mesaj de afect-tensiune
clar, constant (executarea la „rece” a efluviilor virtuoze, abandonul empatic şi
rezumarea la starea de simplu executant al pasajelor revendicate) publicul se va
plictisi repede, (acesta nu suportă monotonia pe scenă) şi va sancţiona, prin răceală
şi convenţional, acest tip de interpretare. Din aceste considerente strategiile
revigorante devin combinaţii spectaculare coroborate cu jocul de autogestionare al
tectonicii de impulsionare făcând legătura între stratagemele gestual-mimice
afiliate exteriorizării mijloacelor de dinamizare a imaginii scenice inductive şi
asumarea rolului propriu-zis, de exercitare a atribuţiilor de conducere-energizare a
disponibilităţilor scenice ale partenerului de dialog, prin arogarea procedeelor
(transpozitiv -deductive interiorizate.
Disponibilitatea volitivă revigorantă, necesară implementării investigaţiilor
regenerator-stimulante depinde în mare măsură de etapele cronologiilor evolutive
parcurse de acompaniator, aspect legat de eliberarea de ipostazele subordonate
egocentricului şi de penetranţa în comunicare-colaborare, de sugerare a modului în
care solistul acompaniat să-şi valorifice propriile aptitudini şi atitudini pe podium
şi oferirea de către partenerul pianist a unor repere de concordanţă a dispoziţiei cu
ambientalul particular, în sensul sincronului în concepţii, afecte şi tensionare.
Aceste repere de preluare şi direcţionare a focarelor revigorante comune
(partener-public) reprezintă totodată legătura între redimensionarea imaginii
scenice (impulsionarea auditoriului) ca act spectacular al participării şi transmiterea
86
stimulatoare a pulsaţiilor (ca validare a efortului dinamizator al solistului)
gestionare strategică a entităţii dirijoral-acompaniatoare, cromatică a efervescenţei
transpozitive acutizate, prezente sub forma unor veşnice „vânări” a intenţiilor
partenerului, o continuă autotensionare.
Investigaţiile revigorante impun acompaniatorului atribuţii dirijorale de
preluare a semanticii tensionării şi orientare înspre ostinaţia în pulsare – proiecţie a
vigilenţei în susţinerea motivaţională, în vederea menţinerii efortului de regenerare
a tonusului dispoziţional şi implicit a ambitusului reactiv (pentru a nu permite
instalarea sincopelor în tensiunile interne şi denivelărilor spectaculare.
Resursele transpozitive de implementare a strategiilor revigorante se
inspiră din intercalarea a trei trasee de proiectare-orientare prezente în demersul
investigării
o corespondente cu scenariile de abordare întâlnite în arsenalul verdictual al
acompaniatorului:
o aportul dirijării (de conducere – orientare – coordonare – susţinere
atitudinal-dispoziţională a partenerului)
o aportul gestionării (de control al pulsaţiei şi vigilenţă reactivă a solistului
acompaniat)
o aportul ajustării – revigorării (de contracarare- atenuare a unor sincope
tensional-dispoziţionale).
Datorită interdependenţei (interactivării) planurilor strategice mai sus
amintite aportul energetic ca formă de impulsionare a activităţii solistice va fi
prezentată într-o imagine defalcată:
STRATEGII REVIGORANT-DINAMIZATOARE
1Aport de conducere-dirijare
- implică criterii ale mentalităţii
de tip transpozitiv ale
acompaniatorului raliate la
efortul de ducere înainte a
solistului şi a prestaţiei sale, ca
precept general, mentalitate
profesională modelatoare a
opţiunilor impulsionatoare
învestită cu consecvenţă
verdictuală ridicată la rang de
paradigmă (să facă parte din
tezaurul strategic constant al
acompaniatorului). Implicarea
tensionată cu rol şi efect
constant necesită: efort de
conducere, organizare,
participare, decizie
- coordonare spaţial-temporală
foarte precis definită
- interstimulare dinamică a
2.Aport de gestionare-
reactivare
- apelează la capacităţile
dispoziţionale de ordin
stimulator prezente în
arsenalul atitudinal al
acompaniatorului în
sustenabilitatea aplicării
ostinate a elanurilor pulsatorii
- adaptarea tensional-reactivă
la schimbările bruşte ale
imaginilor replicative
(vigilenţa în pulsare la
variaţiile ambientului agogic)
- mobilitatea în acordarea
reperelor de percutare în caz
de impas al elaborărilor
motorice, prin inciziunea
demersurilor de punctare-
ordonare-statuare (verdict al
pulsării comune) în vederea
redresării echilibrului în
3. Aport de ajustare-
revigorare
- presupune o atitudine a
conducerii complexe cu
direcţionalitate de
reanimare a tonusurilor
dispoziţionale dezactivate
survenite în urma
descărcărilor energetice ca
rezultantă a efortului psiho-
fizic mental depus pe
parcursul traseului
interpretativ de sorginte
spectaculară. Efortul
strategic reanimator
inductor (venit din partea
acompaniatorului)
comportă, pe lângă prestaţia
de reactivare a vigilenţei
atitudinal-dispoziţionale a
solistului şi o expresie a
87
libertăţii
- transfer empatic activizant
gestual - conceptuale
- volitivitate în conducere, în
sensul autoenergizării prin
comasări şi aducţiuni tensionat-
energetice, cumulări tensionate
pe timpi statici ori pulsiuni
regulate, unitare.
Ex.1. C. Franck, Sonata pentru
pian şi vioară, p. a II-a, trecere
la tratare, prin pregnanţa
cinetică a energiilor propulsate
de incizia în conectarea
acordică
Ex.2 şi ex.3 Interludiile
acordice din partea I a Sonatei
pentru vioară şi pian de J.
Brahms, nr.1, Sol major, op. 78;
Ex 6. ostinaţiile ritmice din
tranziţiile de tip pulsator, model
explicit al implicărilor
tensionale de construcţie a
cupolei cathartice
gestionarea conceptuală în
conducere a segmentelor de
tranziţie care pregătesc repriza
ori reapariţia unor teme. La
trecerile spre repriză foarte
mulţi acompaniatori răresc, ori
rotunjesc unele terminaţii ale
frazelor, fie manieristic, fie din
comoditate ori lipsă de viziune
a perspectivei, această abordare
constituind o greşeală stilistică
estetică majoră; acţionând ca
atare pianistul îşi încheie în
mod „artistic” partea de
discurs, fluxul de
tensiune se destramă, apărând
două entităţi diferite, odată cu
preluarea
sonoră din partea solistică,
unitatea de concepţie se dislocă.
Din aceste considerente
importanţa predării ştafetei de
impulsionare-tensionare devine
prioritate în revigorarea
intensităţilor empatice ca
sugerare apriorică.
O predare moale, indecisă,
lipsită de valenţe stilistic-
pulsatorii va sugera o
continuare pe măsură.
toate exemplele se regăsesc la
finele acestui tabel
dialog: ex: în cazul unor
abateri de la pregnanţa metro-
ritmică şi tempică prestabilită,
revenirea dinamizată la
varianta iniţială se va realiza
printr-un joc al accentelor şi
impulsurilor cu valenţe
stimulatorii, atât în cazul unor
precipitări datorate
inconsistenţei în pulsare
raportate la incidenţa unor
stimuli perturbatori
(schimbări metrice, de
măsură, poliritmii, diviziuni
excepţionale, formule ritmice
complicate, contratimpi,
pauze, formulări tehnice
complexe, agogică bogată,
jocuri de replică bazate pe
disponibilitate acută în
reacţie. Ex. R. Muczynski,
Sonata pentru flaut şi pian, p.
I, Ex. 4
cât şi în segmentele de
cursivitate labilă, lipsită de
perspective de tărăgănare,
tragere înapoi a modelelor de
ostinaţie în pulsare –cu
precădere în piese cu caracter
motoric bazate pe
şaisprezecimi) cu impact în
preluarea replicii în relaţia
acompaniator-solist.
Sonata nr. 2 în Mib major de
J.S. Bach pentru flaut şi
clavecin, Ex 5
ori sincronizări de pulsare a
şaisprezecimilor solistice pe
mersul de optimi al
acompaniamentului
orchestral, în toate părţile
motorice din concertele
pentru flaut de W.A. Mozart,
J. Quantz
elocinţei altruiste, care
reclamă sacrificarea,
deseori, a propriilor interese
manual-tehnice şi accesarea
unor variante de compromis
spectacular (prin retragerea
unor proiecţii de
autogestionare ce ar putea
aduce avantaje imaginii
artistice de tip pianistic)
- investiţii energetice de
autopropulsare cu consum
suprasolicitant şi epuizarea
uneori a propriilor resurse
energetice în strategiile de
investire dinamizatoare a
partenerului. De aici şi
acele transpuneri într-o
virtualitate cu totul
specifică activităţii artistice,
urmată de acea epuizare
cathartică ce funcţionează
în revelaţia replicării-
dialogului, însoţită de
proiecţiile gesto-mimice
afiliate stărilor de tensiune,
încordare, transă.
În stările imediat următoare
unor eforturi aptitudinal-
atitudinale majore apar
momente de scădere a
tonusului activării , urmate
de un dezechilibru în afect-
tensionare, ce pot duce la
oscilaţii ale performanţei în
investigarea discursului,
precum şi la o diminuare a
vitezei de reacţie la stimulii
impactului ce apar în
cronologia activităţii pe
podium. Este vorba în fapt,
de instalarea oboselii ce
privează interpretul de
aducerea în ajutor a unor
procedee experimentate în
procesul anterior de repetiţii
şi de adaptarea cu
repeziciune la
88
Astfel la aceste treceri spre
repriză sugerăm implicarea
temperamental-tensională prin
împingerea discursului spre
atacarea temei I (la revenire)
într-o senzaţie înrudită cu cea
de „a-ţi lua zborul”, de „a-ţi
creşte aripi” Ex. În concertul
pentru vioară nr.5 de W.A.
Mozart , p. I măsurile ce fac
tranziţia spre repriză ex. 7
prin elan de lansare, idem ex.:
S. Prokofiev - Sonata pentru
vioară şi pian nr. 1, în fa minor
op. 80, p a II-a, ostinaţiile
premergătoare atacării reprizei,
în flux continuu cu tensiunea
repetitivă acumulată în
pregnanţa ritmică adiacentă,
Ex.8
Ex. 9 se referă la modelul de
gestionare a cumulului de
tensiune sugerat de înseşi
indicaţiile compozitorului.
Sonata op. 78 de J.Brahms
pentru vioară şi pian
cu indicaţia din manuscris.
Repere revigorante oglindite
prin implementări ale
combinaţiilor timbral-agogice
ca factor de inspiraţie a
vigilenţei în tensionare, prin
derogări de la ipostazele de
compromis în sensul unor
exagerări, paradoxuri dinamice.
O schimbare bruscă de culoare
sau intensitate va patenta
creator disponibilităţile cinetice
conceptuale şi mental-
dispoziţionale a entităţii dirijate,
prin constrângere la imitare a
modelului inductor şi la
dinamism la sincronizarea în
preluarea mesajului primit
(întotdeauna un eveniment
cromatic neaşteptat amplifică
dispoziţiile de reacţionare
parteneriale – ex. 10)163. O altă
cale de sporire a vigilenţei în
participare o reprezintă jocul
fluctuaţiilor de tempo, dirijate
agogic.
Ex.11: A se vedea sincronul de
pulsare în mersurile cu
Infuzia strategică aderentă
fluctuaţiilor în pulsare
prezente ca factor disturbator
al echilibrului discursiv
presupune intransigenţa
percutării prezentă sub forma
contracţiei în pulsare (a unei
crispări conştiente, fără
compromisuri, chiar
„băţoşenie” în tactare şi aport
marcator) cu obligarea către
consecvenţa ostinată a
solistului, în vederea sporirii
fermităţii pulsatorii, în ideea
de a nu permite instalări ale
maleabilităţii impulsului
intern şi meandre metro-
ritmice şi consensualizarea
intenţiilor tempice, de
conducere
joc spectacular de sorginte
agogică prin introducerea
unor evenimente „şoc” – cum
ar fi: accentuări bruşte,
neaşteptate, chiar în cazul
timpilor nemarcaţi,
sforzando-uri bine articulate,
cu caracter de lansare, tempi
şi dinamică extremizate în
vederea activării unui partener
reticent în efuziuni, în dialog
sau în receptare-comunicare,
(mai „ţeapăn” sau
mai„închistat” şi a eliberării
acestuia de sub anxietăţile
atitudinale)
Ex. A se urmări dinamizarea
de către acompaniator a
valenţelor agogice proiectate
de tema de habaneră din
Fantezia Carmen de Fr.
Borne (pentru flaut şi
orchestră) ori H. Waxmann
sau P. Sarasate ex. 13
(punctări energice).
De asemenea, unele părţi cu
încărcătură de tensiune
modestă sau chiar anostă (cu
referiri la unele
acompaniamente „sărace”,
modele sonore adaptate la
creaţii coregrafice
spectaculare ori virtuozice)
deschid un teren fertil în
noile situaţii impuse de
caracterul de incizie al
evenimentelor scenice în
derulare. Astfel efectele
oboselii duc la scăderea
vigilenţei „la înlocuirea în
conştiinţă a aspectelor
generale ale lucrării cu
detalii nesemnificative […]
descompunerea activităţii:
rezultatul [fiind] provocarea
de erori şi accidente (este
atacată viteza răspunsului –
se pierd informaţii
reducându-se timpul
necesar corectărilor […]
erorile se acumulează
ducând la dezagregarea
activităţii […] ducând
la<<blocaje.>> mentale
tranzitorii […]. Apar
modificări în concentrarea
atenţiei care permit
elementelor nerelevante să
invadeze câmpul
perceptiv[…]. Oboseala
afectează organizarea
generală a
comportamentului
[…]ducând la o pierdere a
direcţionării şi
finalizării”164.
În acest context, efortul
strategic revigorator implică
procedee de camuflare a
evenimentelor de disconfort
energetic prin intervenţii
mutuale de ajustare capabile
de a asigura intervalul
necesar
reabilitării în reacţie-
atitudine, sub forma unui
paradox: animare tensionată
prin filtrul unor
descompuneri pulsatorii: ca
procedură de camuflare
acompaniatorul confruntat
cu realitatea epuizării
resurselor partenerului va
recurge la strategii de
dilatare a tempourilor în
vederea asigurării
momentelor de relaxare prin
„rubatizarea” agogică a
163 S. Prokofiev, Sonata nr. 1 pentru vioară şi pian, op. 80, episodul în si minor (p. I) – ex. 10 164 Cf. Psihofiziologia activităţii de orientare, sub redacţia Floru-Culian, p. 262
89
dialoguri identice ritmic şi
metric. Ex. B. Martinu– Sonata
nr.1 pentru flaut şi pian
măsurile cu intrarea solistului p.
I
Enescu – Sonata nr. 2 op. 6
pemtru pian şi vioară, ex.12
măsurile de după coborârea în
octave, - intrări motorice bruşte
şi percutante ca tensionare, ca
eveniment propulsator de
remaniere dispoziţională:
Idem, B. Martinu, măsurile cu
şaisprezecimi, după
enunţarea(volatilă) a temei de
debut Motricitatea spectaculară
a pieselorde virtuozitate prin
proiecţiile de extrovertire a
dispoziţiei de reacţionare
declarate generează o atitudine
de angajare propulsare, de
susţinere percutoare a
aglomerărilor cinetice cu
pregnanţă conductoare îmbinate
cu stretto-uri de tensionare.Ex.
A se urmări mutualitatea
regenerărilor tempice
secvenţate concepute sub forma
unor contribuţii ale efortului de
temperament, în ultimele
variaţiuni şi implozia
energetică de tip lansare din
secţiunea de codă(În rapsodia
Tzigane de M. Ravel)
Ex. 14 ori sugestivitatea
implicărilor de stimulare
surprinse în dialogul-replică din
centrul lucrării. Ex. 15 model
strategic al implicărilor de
atitudine a tensionării insuflate
partenerului acompaniat (prin
exemplul personal) prin licitări
tempice active, incluzând şi
marjele unor asumări de riscuri,
ca urmare a lărgirii
ambitusurilor execuţiilor
înflăcărate, pătimaşe, exaltate
(în vederea obţinerii
consensului cathartic).
Infuzia strategică de conducere-
propulsare a solistului
acompaniat deblochează
reticenţele datorate anxietăţilor
subordonate aptitudinalului ca
vederea adoptării opţiunilor
de dramaturgizare
(teatralizare) de exteriorizare,
cu orientări înspre efecte şi
jonglerii agogice,
scenografii ale jocurilor şi
combinaţiilor cuprinse în
amplitudinile rubatizate ale
discursului, totul punctat prin
elanuri metrice pulsate, cu
caracter dinamizator.
Astfel, penuria semantică a
unor astfel de lucrări. (a se
vedea Demersemann – solo
de concert nr.4 pentru flaut şi
orchestră, sau piese de
virtuozitate a unor
compozitori ca Briccialdi,
Genin Tulou, Molique,
Doppler) poate fi compensată
prin aporturi energetice de
impulsionare – de tip accent
sau spectacol tensionat prin
detalierea unui contratimp sau
formule ritmice , ex.20
(Demersemann) ori imagine
acordică, ex. 21
realizate prin implantarea
unui elan motivic sau
amplificare
în afect a celulei expresive
sau prin energizarea şi
gestionarea de tip implicare a
secvenţelor de tutti orchestral,
adevărate ştafete de
impulsionare-tensionare a
preluărilor empatice.Alte
modele dinamizatoare cu
impact asupra prestaţiei
solistice se bazează pe tactica
surplusului supralicitării
pulsării şi a conturărilor
caracteriale – adaos de
gestionare energetică cum ar
fi:
a) personalizarea auftakt-ului
– sugestie strategică ce
schimbă complet atât
atitudinea solistică faţă de
imaginea elaborării cât şi
impregnările caracteriale
- o gândire auftaktică de
lansare, dinamică, revigorează
întreg eşafodajul elaborării,
pulsaţiei metronomice în
vederea asigurării unui
tonus confortabil până la
revenirea posibilităţilor de
auto-activare.
Ex. Haciaturian- concert
pentru vioară în cele două
episoade modulante ale
tratării Ex. 30/a, 30/b
cu ajutorul expresivizării
realizate în scopul susţinerii
afectului prin îndulciri ale
pregnanţei ostinate. Aceste
momente de „înţelegere” a
oboselii partenerului de
dialog şi disponibilitatea
volitivă de acordare a unui
răgaz regenerator165 pot fi
conectate la pulsul scenic
fără ostentaţii (fără a fi
vizibile ori percepute de
auditor) integrate în
contextul tensionat prin
specularea unor cezuri,
coroane şi acordarea unui
surplus tempic în abordarea
momentelor de respiraţie,
cu volubilitate a adaptării la
eventualele activări mai
anevoioase (pauze
exagerate, evenimente
epuizante (pasaje dificile de
lungime şi intensitate
considerabilă) se poate
recurge la un compromis
dinamic cu repere de
subnuanţare, pentru a nu
obliga partenerul la
asumarea unor eforturi
suplimentare (cum ar fi de
exemplu o susţinere
tensionată complexă ori
forţarea unor sonorităţi)
îmbinate cu subtilităţi
agogice (subito, piano-uri
eşalonări în construire,
pornite de la intensităţi mai
mici prin gestionarea
dozării energiilor până la
capătul piesei, necesitând în
acest sens din sfera de
dirijare a acompaniatorului
un simţ dezvoltat al
perspectivei
165 Menţionăm că nu mulţi acompaniatori oferă asemenea oportunităţi preferând echidistanţa conceptuală,
didacticistă
90
eveniment de frânare a unor
exprimări empatice obligând
partenerul de dialog să
contribuie la construcţia
conductivă, să se integreze ca
participare în fluxul energetic
dictat de acompaniator în
vederea sincronizării cu
dinamica discursului
Impulsionarea conductoare ca
imagine scenică are un rol
benefic în comuniunea empatică
atât în dialog cât şi în receptare
- tensionare coercitivă realizată
prin forţa motrice a câmpului de
efort lăuntric, conceput ca un
sistem de orientare dinamică în
crearea imaginilor motivante
prezente ca mutualitate în afect,
reacţie, atitudine - apeluri
mutuale de capacitare în
lansările prestidigitative, în care
acompaniatorul reprezintă
motorul conductor înspre
finalizarea arcuirilor cinetice,
generate de direcţionarea
tehnică a pasajelor de
virtuozitate (în sensul de „a-i da
aripi” partenerului acompaniat).
Ex. Fr. Borne, Fantezia
Carmen, variaţiune:
ex.16 Ravel – Tzigane –
ultimele variaţiuni, Enescu –
Cantabile şi presto pentru flaut
şi pian, Presto, coda
şi ultimele măsuri (ex.17)
Co-acţiune strategică, în sensul
influenţei moderatoare
(reciprocă) în vederea
menţinerii transei transpozitiv-
tensionale
- stratageme de natură
inspiratoare (prin fuziunea
gesto-mimicii cu metodele de
transpunere impulsionatoare)
sub forma unor argumente de
tip lansator (trambulină) către
ultimul sunet (sau pasaj), cu
proiectări energetice ale
“aruncării în aer”
spontaneizează tehnica
respiraţiilor transparentizează
jocul cezurilor şi construcţia
frazelor, împrospătând atât
articulaţia cât şi ambientul
vizual, imprimând acel balans
agogic, propriu unei
interpretări opuse moleşelii.
Ex. 22 Beethoven, Concert
pentru vioară, p. a III-a
Rondo, enunţul temei
principale
b) dramaturgizarea pauzelor şi
contratimpilor prin
exploatarea valenţelor de
tensionare intrinseci şi
specularea variaţiilor aduse de
ele într-o mişcare motorică
constantă. Ex. Saint-Saëns –
Havaneza pentru vioară şi
orchestră, pasajul ascendent
în piu mosso ex. 23
Paganini, Fantezia Moise ,
tema în minor, măsura nr.
Ex:24
Brahms – concert vioară ex.
Introducere
Ex. 25
c) regenerări tempice ca
model al pregnanţei în pulsare
ex. Szymanowski – Mituri,
op. 30,nr.1, pt. Vioară şi pian
I, Fântâna Arethusei, partea
mediană – măs. Ex. 26
Prokofiev – sonata fa pentru
vioară şi pian p. aII-a, tratare,
lansările tempic tensionale,
măs. Ex.27
d) implantări pulsator motrice
cu specularea energiilor
rezultate din cumulul
tensiunilor formulelor
ostinate. Ex. Sibelius, concert
pentru vioară p. aIII-a,
expunerea temei I , ex. 18
e) propulsarea caracterială
prin impunerea unor strategii
de accentuare; de exemplu un
uşor accent pe timpul al
doilea într-o configurare
valsantă poate conferi valenţe
tensionate cu totul inedite în
contextul spectacular. Ex. 19
Prokofiev, Sonata nr.2 op 94
concepţiei şi arbitrarea
judicioasă în economia
resurselor individuale.
Ex. Gestionarea finalului
din Tzigane de M. Ravel ori
cel al concertului pentru
vioară de A. Glazunov.166
Din punct de vedere
spectacular ajustarea
revigorantă poate fi
înlesnită prin acordarea
unor momente interludiare
dilatate între părţile unei
sonate (în cazul intervalelor
de timp minime prin
specularea barelor duble, a
unor schimbări de tempo
prin relativizarea relaţiilor
de afiliere- trecerea de la un
tempo mai mic la unul mai
alert, în piese de caracter
cum ar fi: ex. Cantabile şi
presto de G. Enescu, pentru
flaut şi pian – interludiul
către partea animată: ex. 31
idem, Casella A. – Siciliana
şi burlesca pentru flaut şi
pian, ex. 32
Introducere şi tarantelă de
P. Sarasate ex.33
Ex. 34 A şi B - Sonata
pentru flaut şi pian de B.
Martinu, interludiile din
părţile I-III, precum şi în
majoritatea concertelor
instrumentale de rezistenţă
(Ceaikovski, Sibelius,
Brahms, Paganini,etc)-
combinat cu jocul scenic
propriu-zis mesajul
revigorator va include
repoziţionări şi aranjamente
scenic-spectaculare, cu
acordaj „obligatoriu” după
o parte de lucrare care a
necesitat efort sporit. În
acelaşi timp inegalităţile în
tensionare, fluctuaţiile şi
momentele mai palide
observate ca labilitate
dispoziţională pot fi
compensate prin inducţia
aportului energetic personal
al
166 Punctele de culminaţie prea repede atinse nu mai permit o continuare a potenţării identităţii şi expresiei
dramatice
91
pentru flaut (vioară) şi pian p.
aII-a, scherzo– (măs.
introductive pian cu preluarea
ştachetei pulsative de către
partener)
Comunicare conceptuală
acompaniatorului,
renunţarea
la posibilităţile de insuflare
a dispoziţiei activante,
animatoare aducând
deservicii viabilităţii
mesajului propus.
rezistenţă la efort167
- energizarea şi pregătirea
dinamică tensionată în
vederea realizării asaltului
final.
Ex.1 Ex.2
Ex.3
Ex.4
167 Sunt dese cazurile în care acompaniatorul mânat de fluxul competitor lasă în urmă solistul ori ignoră
demarcaţiile ierarhiilor sonore, prin acoperirea acestuia. Ex. Finalul Sonatei nr.2 de Prokofiev, p. aIV-a op.94 bis
pentru flaut (vioară) şi pian, Ravel, Tzigane, final, idem sonatele pentru vioară şi pian de E. Grieg
Ex.5
92
Ex.6 Ex.7
......
Ex.8
Ex.9 Ex.10
Ex.11 Ex.12
Ex.13 Ex.14
93
Ex.15
Ex.16 Ex.17
Ex.18
Ex.19 Ex.20
94
Ex.21
Ex.22
Ex.23 Ex.24
Ex.25
Ex.26 Ex.27
95
Ex.28 Ex.29
Ex.30 A Ex.30 B
Ex.31
Ex.32
96
Ex.33
Ex.34 A Ex.34 B
Ex.35
97
3) Strategiile scenice (atitudinale) de ipostază, propriu-zise
Decurg din fondul transpunerilor investigaţiilor revigorante prin etalarea şi
poziţionarea faţă de investiţiile energetice aferente ca o asumare a rolului
dinamizator conductor, în sensul co-participării active, de susţinere a demersurilor
spectaculare în care e angajat solistul partener. Se poate sesiza o diferenţiere
emoţional-transpozitivă cu conotaţii dispoziţional-atitudinale în maniera de
acompaniere în contactul replicării cu solistul, la confruntarea cu situaţiile de
impact, cu dependenţe faţă de imaginea implicărilor şi caracterul inhibitor, dictate
de dificultatea variantelor participante.
Interferenţele spectaculare cu efect imagistic şi dezinhibitor fiind dezbătute
deja în cadrul analizei ipostazelor avanscenice a mimărilor situaţiilor contactuale
(ca dilemă a abordărilor de incizie ulterioare) urmează a ne rezuma la focarul
strategic purtător al identităţii atitudinale în abordarea diverselor responsabilităţi şi
transferuri cognitive întâlnite în lansările situaţionale pe care le are de înfruntat
interpretul în cariera spectaculară, de concurenţă.
În acest fel strategiile scenice de ipostază se vor mula pe circumferinţa
răsfrângerilor terminologice referitoare la definirea rolului acompaniatorului, de
întovărăşire şi susţinere a solistului în aventura scenică parcursă, în sprijinirea
evoluţiei datorate experimentelor şi investigaţiilor de reacţie însuşite ca fond
cognitiv în activitatea pe podium, a cazuisticii168 în conexiune cu raportările
situaţionale coroborate cu răspunsurile psiho-atitudinale.
În cadrul strategiilor scenice propriu-zise distingem diferite etajări în
evaluarea intensităţii la nivelul încadrărilor de participare-concurare dictate de
contextul situaţional şi de ingerinţa modului şi posibilităţilor de implicare
personală. Astfel, în cadrul complexului scenic al prestaţiilor spectaculare,
strategiile scenice ale acompaniatorului vor reprezenta proiecţiile atitudinale
rezultate din evenimentele ce se adaptează la ipostazele unor interpretări aflate sub
incidenţa mizei care legiferează prestaţia solistică şi care influenţează în mare
măsură ierarhiile de comunicare dispoziţională, (gradul de confort psihic,
implicare, detaşare, afect – cerebral, investigaţie euristică, pragmatism).
Cronologia adaptărilor de tensionare şi proiecţiile pe care le generează în asumarea
efortului stenic/astenic169 parcurge, asemenea unei scale gradate, următorul traseu
de cumulări de atribuţii:
168 Cazuistică = ansamblul datelor şi învăţămintelor, rezolvarea noilor cazuri (P. Popescu-Neveanu, Dicţionar de
psihologie, Editura Albatros , Bucureşti, 1978, p.107 169 Ne referim la investiţiile energetice ale acompaniatorului
98
1. PRODUCŢIE (recital de clasă, audiţie, repetiţie cu public)
2. EXAMEN (verificare sub formă de evaluare docimologică şi
performantă)
3. RECITAL (prestaţie scenică spectaculară, cu implicaţii
programatic-dramaturgice a interacţiunilor în dialog)
4. CONCURS (selecţie, competiţie, încadrare a nivelului
concurenţei)
5. IMPRIMARE (înregistrări ale unor sinteze conceptuale,
finalizări statuate ale efortului de experimentare).
În contextul implementărilor strategice atribuţiile acompaniatorului ca
factor inductor acoperă toate aceste arii (sfere).
PRODUCŢII – acestea reprezintă un antrenament de transpunere
mimetică a anagajărilor ulterioare, o evaluare a experimentării gradului
de conştientizare a consecvenţei verdictelor
semnifică repetiţia generală , “machiajul”, experimentarea
rezistenţei la efort şi la disponibilitatea şi mobilitatea reactivă
la contactul cu evenimentele de impact scenic, în faţa unui
public restrâns, previzibil în reacţiile de receptare, cunoscut,
familiar, o confirmare în oglindă a imaginii proprii
avanpremieră cu abordări de corectare
oferă posibilităţi pentru retuşări regizorale, cu implementări de
tip didactic-modelator (a se vedea în pictură adăugarea petelor
de culoare) cu amprente ale investigaţiilor şi atribuţiilor
întâlnite în travaliul corepetitor
disponibilitate de compromis cu ambitus larg în investigaţiile
dirijorale
nu necesită mutualitate absolută şi reguli stricte de echilibru în
replicare doar comunicări cu caracter de ajustare-evaluare
avanscenică cu posibilitatea adăugării ad-hoc a unor regizări
de finisare, prin (re)modelări dictate de dinamica situaţiilor
create
angajamente de tip tutelar reprezentând o anumită îngăduinţă
în dorinţa de destindere a evenimentelor tensionate
libertăţi în evaluarea disconforturilor în contactare
tendinţe de lărgire şi relaxare a ambitusului gestual, mimic dirijare „din
mers”, şi maleabilitate în tehnicile (procedurile) inductorii rezultând din
AT
RIB
UŢ
II
AL
E C
OM
PA
NIA
TO
RU
LIU
VIZ
ÂN
D S
TR
AT
EG
IIL
E S
CE
NIC
E Î
N I
PO
ST
AZ
A:
99
proiecţia de tip experimental, în care nu se oferă soluţii finite ori realizări
impecabile
degajări ale stărilor astenice prin exerciţii şi sugestii transpozitive raportate la
situaţionări reale170
instaurarea unui ambient de descongestionare, prin indicarea unor repere
familiare solistului (fără ruperi de ritm ori contraste atitudinale reliefate
faţă de habitatul din repetiţii sau impunerea unor conotaţii academice, de
rigiditate spectaculară şi tonus de tip examinator, mai degrabă o explorare
interactiv-dialogală a resurselor partenerului– rezistenţă la efort, testări ale
disponibilităţilor reactive şi răspuns emotiv la solicitări cu dileme
securizarea interacţiunilor în munca cu partenerul la contactul cu podiumul
RECITALURI – ca execuţie publică apelează la resursele transpozitive,
când „trebuie să dai totul, fără rezerve, în forma cea mai bună (şi concepţia cea mai
echilibrată, n.n.) fără să poţi invoca circumstanţe atenuante, toate acestea creând un
climat psihologic cu totul special, o stare de excitare nervoasă, cu totul diferită de
obişnuita dispoziţie de <<a face muzică acasă>>”171 „Veşnica imponderabilitate a
rezultatelor prestaţiilor scenice e în acelaşi timp blestem şi mântuire pentru
interpret. Blestem pentru că naşte o veşnică încordare, mântuire pentru că, cu
fiecare nouă încercare lasă loc crezului secret în realizarea unor minuni, toate în
ipostaze cu intensă coloratură a enigmaticului, a necunoscutului172.
Starea de maximă disponibilitate afectiv-emoţională defineşte recitalul drept un act
spectacular cu investiţii epico-dramaturgice
reclamă voliţiunea de transpunere-compromis
investiţii empatice combinând interferarea elementelor improvizator-
euristice cu cele ale comunicării directe
folosirea ca focar inspirator a strategiilor de show (şoc) amintite în
investigaţiile anterioare
Strategiile de regie spectaculară ale acompaniatorului (în recitaluri) concordă cu
intervenţiile (imixtiunile) adiacente prestaţiilor camerale:
scoaterea în evidenţă a unor identităţi programatice purtătoare a unor
proiecţii cu puternice particularităţi de imagistică a spectacularului, ceea ce
conferă originalitatea actului artistic respectiv
170 Prin expresii şi indicaţii de genul „nu te agita, e doar o verificare, e ca o corepetiţie în plus, nu e nimic deosebit,
sunt doar cunoscuţi în sală, aici nu trebuie să cânţi decât o singură dată” etc. 171 Gh. Iarosevici, Metodica predării instrumentelor cu arcuş, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1962, p.
240 172 Nathan Perelman Zongoraóra (Ora de pian), Zeneműkiadó, Budapest, 1983, p. 11
100
acordarea unor spaţii privite ca degajări în replicare capabile să facă loc
unor intercalări din sfera epicului în cronologia elaborării, capabile a oferi
libertate în alegerea regiilor de concepţie
elasticitate abordărilor inserând combinaţii mutuale cu
amplitudini improvizatorice
crearea unui suport empatic, capabil de a capacita partenerul
la comunicări şi confort al ambientului acestuia în ceea ce
priveşte contactul său cu publicul, prin lansări inspirate
obţinute în urma prestanţelor de transpunere în virtual în
rezolvarea unor replici interludiare (măsuri introductive,
comentarii agogice în punţile de legătură dintre două
intervenţii solistice, efort de participare afectivă în predarea
ştafetei replicii)
sincronizarea abordărilor în parcurgerea scenică a jocului
mimic-gestual şi a atitudinii faţă de partener cu afirmarea
similitudinilor în intenţii
echilibrarea distorsiunilor ce ţin de jocul şi imaginea scenică
coroborate cu reglarea inadvertenţelor estetice la nivel auditiv
şi vizual (mimică nefiltrată, crispare fizică-gestică, nivelarea
unor efuziuni inadecvate, dezamorsarea unor perturbări a
ierarhiei în dialog-egocentrism, vanitate solistică, agresivitate
faţă de partener, privită ca lipsă de menajare a
interlocutorului, supralicitarea liniei partenerului prin ieşirea
în evidenţă prin amplificări dinamice derutante ori
înăbuşitoare, sau deprecierea acestuia prin acte de acrobaţie
scenică de distragere a atenţiei auditoriului către persoana
proprie)
deblocarea unor false percepţii legate de tracul „feţei la
public”173 şi a proceselor de automistuire, „în cazul în care
greşeala de multe ori nici măcar nu este observată”174
de anturajul receptor.
EXAMENE – Dată fiind orientarea înspre statuări situaţionale de
ordonare-analiză- verificare cu direcţionare de impunere a unor reguli
în desfăşurarea evenimentelor scenice şi focalizare a evaluării asupra
unuia din protagoniştii de dialog, implementările strategice devin dependente de
legităţile ce definesc ipostaza participării.
173 „Nu-i nimic grav în faptul că ai greşit (...) grav este că-ţi faci griji din această pricină (De exemplu, în anumite
desene animateW.E. Coyote aleargă după struţ până la marginea unei stânci, nu pare a avea nici o problemă, iese
de pe stâncă, goana continuă în aer, dar face o greşeală fatală: se uită în jos, în clipa aceea se opreşte să analizeze ce face. În timp ce face acel lucru e condamnat: se zdrobeşte de pământ” (cf DebbGottesmann şi Buzz Mauro
Cum să vorbeşti în public folosind trucurile actorilor, Editura Antet, 2001, p. 134) 174 Antal Doráti, Egy élet muzsikája (Muzica unei vieţi), Zeneműkiadó, Budapest, 1981, p. 73
AT
RIB
UŢ
II A
LE
AC
OM
PA
NIA
TO
RU
LU
I ÎN
:
101
Acestea acţionează sub incidenţa unor constrângeri de ordin evaluator-
docimologic, acompaniatorul, ca şi partenerul său se plasează pe o
platformă dirijată, în care investigaţia cedează locul algoritmizărilor
situaţionale, atribuţiile pianistice încadrându-se pe orbita ajustărilor,
euristicul lăsând loc priorităţilor metodologice.
acompaniatorul îşi asumă rolul didactic devenind înlocuitorul
profesorului de specialitate şi continuatorul fluxului modelator
înzestrarea cu prerogative didactice conferă acompaniatorului
atribuţii dirijorale avanscenice, statuează premisele
concentrării, diriguind distributivitatea atitudinalului, impunând
modelele profilaxiei în comportament avanscenic
blochează fluxul infiltrărilor penetrărilor dispoziţionale externe
combate disconforturile situaţiilor inhibitorii produse de efectul
autocinetic în care „individul în situaţiile colective renunţă la
standardele individuale proprii, preluându-le pe cele ale
grupului […] ca sistem de referinţă”175.176
Astfel, în cazul în care doi interpreţi aflaţi sub incidenţa examinării au
de cântat aceeaşi lucrare, nu e recomandabil sub nici o formă să stea în
apropiere pentru a se asculta unul pe celălalt (cu referire în special
pentru concurentul care urmează să intre în sala de examen). Intervine
astenia în dispoziţie, concentrată în crispări subite, stare de neputinţă
(senzaţia că nu se ridică la nivelul cerinţelor, că nu va interpreta la fel
de bine ca predecesorul) intervin comparaţii cu rol de autosugestionare
însoţite de dezaxări în echilibrul concentrării, urmând a intra în rolul
propriu-zis timorat, dezorientat. Situaţia e similară în cazul a doi
acompaniatori ce au de interpretat acelaşi repertoriu, cu riscul de a lipsi
partenerul de siguranţa cu care a fost obişnuit în travaliul repetitor,
încărcându-l pe acesta cu emoţii suplimentare.
Dacă totuşi e inevitabilă izolarea acustică (examinare în grup) cu atât
mai mult acompaniatorul investeşte în stratageme mobilizatoare
îndreptând atenţia partenerului înspre evenimentele cu filiaţii apropiate
de temperamentul acestuia printr-o comunicare avanscenică177 centrată
pe ideea scoaterii în evidenţă (asupra) a ceea ce acesta poate realiza mai
bine, mai original (fineţe agogică, cizelare sonoră, joc spectacular,
caleidoscop al timbrului, etc.) în general cu ceea ce poate impresiona
(strategie de atac, de impunere şi nu de imitare)
175 Dicţionar de Psihologie socială, sub redacţia Tucicov-Golu ş.a., Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1981, p. 90 176 A se vedea şi segmentul referitor la psihologia de grup 177 A se vedea întrepătrunderea cu punctul următor al analizei strategice (strategii de dialog-comunicare)
AT
RIB
UŢ
II A
LE
A
CO
MP
AN
IAT
OR
UL
UI
102
alegerea (de către acompaniator) a modalităţilor (intersectate în anturajul
repetitor) cu cele mai ample aderenţe la posibilităţile
aptitudinale ale solistului (selectarea variantelor ce aduc
cele mai productive beneficii prestaţiei scenice în situaţia
dată)
adaptarea verdictelor la dispoziţia emoţională a
partenerului (să nu existe denivelarea de tipul:
acompaniator = profesor, entitatea dialogată = elev,
sciziunea respectivă adâncind labilităţile existente)
pactizarea (formarea unui corp comun de dialogare) în
ecosistemul evaluat-evaluator (intervenţiile strategice vor
fi făcute întotdeauna în interesul grupului scenic)
pragmatism în alegerea variantelor de dirijare, în vederea
omogenizării transferului conceptual, capabil a sintetiza
intenţia bidirecţionată (acompaniator – partener –
protagonişti scenici – examinatori)
o cvasi detaşare faţă de inovaţiile de implicare-
spectaculară în scopul menajării prestaţiei concurentului,
în sensul că lipsa publicului, ca factor energetic-empatic
direcţionează implicările afectiv-emoţionale spre modele
pragmatice, de economie a repertoriului regizoral, cu
orientare către aport corepetitor şi mai puţin acompaniator-
spectacular, prin amortizarea unor descărcări empatice de
fuzionare, posesive.
CONCURSURI –
datorită acumulărilor inhibitorii şi tensionări suplimentare, gradate
de incidenţa ipostazelor care reclamă vigilenţă şi responsabilitate
sporită a acompaniatorului în interferarea abordării competiţionale
a solistului partener, strategiile scenice se vor raporta la intensitatea
dispoziţiilor emotive generate de miza situaţionărilor de impact şi
amplitudinea evenimentelor astenice asumate.
Concursurile, prin legiferările de direcţionare înspre concurenţă şi
adaptarea rapidă a deciziilor pun probleme de rezistenţă nervoasă.
Astfel complexul scenic al încadrării concurenţei imprimă manierei
de acompaniere normale un surplus de tente de licitare a ştachetei
interpretării (efort cerebral augmentat, investiţii energetice
amplificate)
factori de risc sporit (responsabilitatea dublă atât faţă de
prestaţia partenerului cât şi faţă de propriile gestionări),
evenimente inhibitorii colaterale (disconfortul generat de
AT
RIB
UŢ
II A
LE
A
CO
MP
AN
IAT
OR
UL
UI
ÎN:
103
constrângerile de ordin pragmatic, de eliminare din discurs a eventualelor
greşeli)
dinamică interrelaţionară (vigilenţa în reacţie-replică, redresarea rapidă a
unor situaţii dilematice)
evoluţii în regizare (abordare analitică, avanscenică – de anticipare
a modelelor de eficientizare a laturii performante – strategii
adaptate la imaginea concurenţei, competiţiei)
Delimitarea cuantumului investiţiilor în participare în ambientul
competiţional vizează:
restrângerea ariei de manifestare a subiectivului, abordări
obiective, pragmatice („când cânţi în faţa juriului, fii precis!”)178 –
strategiile de autogestionare orientându-se înspre investiţii
cerebrale, capabile a asigura confortul în dialog necesar securizării
prestaţiilor de sorginte competiţională;
subordonarea cvasi totală intenţiilor solistice, prin predarea
atribuţiilor de conducere a concepţiei intereselor dictate de
concurenţă (competiţie), capacitatea atitudinală de a deveni din
dirijor – dirijat (orchestră-adevărat acompaniator, întovărăşitor al
opţiunilor solistice de competiţie), cu asimilare de reacţii rapide la
intenţiile concurentului-ordonator al inflexiunilor de angajare în
participare la fluxul de intensitate dictat de miza situaţiei create
strategii de autoreglare, sub forma unor combinaţii de
conştientizare cerebrală a reflexelor proprii, fluctuante din cauza
iradierilor ce duc la crispare179, prin conştientizarea argumentărilor
şi amplitudinilor de responsabilitate, cu studierea apriorică a unor
combinaţii de situaţii – rezolvări autodidacte de securizare a
posibilelor impacturi (sub forma unor jocuri programatic-
anticipative) de păstrare a lucidităţii strategice (a „sângelui rece”)
în situaţii delicate
apelare către impulsionarea comunicării în descongestionarea
tensiunilor acumulate înaintea intrării pe podium, cu
distragerea atenţiei de la cumulările inhibitorii cu direcţionări către
epicentrul spectacular al demersului competitiv180.
178 N. Perelman, op. cit., p. 27 179 Întotdeauna va exista un disconfort dispoziţional, datorită asimilărilor mutuale şi a coacţiunii (influenţă
moderatoare reciprocă în vederea obţinerii rezultatelor benefice comune) privind repertoriul tensiunilor partenerului 180 Atragerea atenţiei către aportul empatic asupra juriului: „vezi, dacă joci puţin teatru la început, ai un ascendent
autoreglator asupra lor dacă prin atitudinea de atac spectacular îi convingi din primele clipe sunt ai tăi, i-ai câştigat; în general ei (cei din comisie) sunt atenţi la evenimentele de debut al spectacolului, ele reprezintă cartea
de vizită a ta, urmând o anumită aplatizare a analiticului, la fel ca în ziar, se citesc cu atenţie şi se reţin titlurile cu
litere mari sau de pe primele pagini, e analizată imaginea după care se trece la o răsfoire a restului de pagini.
AT
RIB
UŢ
II A
LE
AC
OM
PA
NIA
TO
RU
LU
I:
104
IMPRIMĂRI
specificul ambiental generat de constrângerile atât obiective (tehnice) cât
şi subiective (tendinţe ale [auto]evaluărilor de natură perfecţionistă) ca
proiecţie a inciziei se răsfrânge asupra tehnicilor şi strategiilor de
acompaniere prin împrumutarea unor accente de dispatie181cumulate cu
amprentări inhibitive la nivel de perspectivă a operării. În condiţiile
fărâmiţării discursului, a frecventelor întreruperi şi presiuni în ordonarea
gestionativă ca formă de evaluare a imaginii sonore rezultate din
concentrarea eforturilor psihofizice, acompaniatorul îşi pierde identitatea
dirijorală, nu mai e acelaşi ca pe parcursul scenic, răspunsurile sale
devenind tributare unor ingerinţe ce exclud spectacularul, principala
formă de manifestare a intenţiilor inductorii. Intervine o claustrofobie a
spontaneităţii, un soi de vertij (uneori cu caractere anxioase, astenice, iar
datorită stringenţei de autodepăşire se interpun în circuitul afectiv de
construcţie cathartică, senzaţii de iritare şi blocare a atitudinii şi
dispoziţiei faţă de proiectul propus182 (a impresiei că nu se poate mai
mult şi totuşi mai e nevoie de un surplus de concentrare).
Întreg acest context cu amprente virtuale implică un complex strategic cu
conotaţii ale adaptării ce presupune:
răbdare
disponibilitate pentru efort vigilent-concentrare de lungă durată
rezistenţă la efort fizic, psihic, ca factor de supralicitare a
reacţiilor
obiectivitate atitudinală, tradusă într-o economie a mijloacelor de
exprimare spectaculară gesto-mimică, reducere a impactului
empatic (dacă pe scenă jocul de teatru face parte din tezaurul de
descongestionare, de autoapărare şi stăpânire a situaţiilor de
impact, la înregistrări într-un habitat lipsit de susţinere a
auditoriului, nu e timp, nici motivare pentru asemenea producţii,
prin pierderea identităţii vizualului rămânând o anumită crispare
în dispoziţie, mişcări elementare, ochi fixaţi în partitură,
egocentrism perfecţionist în vederea unor pragmatizări)
canalizare a prospectării către gândirea pe segmente (pragmatism
în operare)
„Simte-te ca la un recital, cântă pentru o sală întreagă , nu doar pentru cei din comisie , deschide perspectiva unor
implementări epico-dramaturgice, construieşte o poveste” 181 Tulburare de dispoziţie 182 Chiar manifestări de neputinţă „isterică” de genul „Gata, nu mai pot, nu mai reiau nici în ruptul capului, nu mă
simt în stare, nu mai fac încă o dată la fel de bine”
AT
RIB
UŢ
II A
LE
AC
OM
PA
NIA
TIO
RU
LU
I ÎN
:
105
orientare a tonusului dispoziţional, prin păstrarea unor resurse de afect şi
dinamism volitiv în echilibrarea tonusului atitudinal erodat în urma
numeroaselor reluări
prospeţime în participare183
implementări în dialogare cu substituiri comunicaţionale, în
momentele interludiare, în vederea contracarării migraţiilor anxietate-
trac
„E o excepţie presupunerea că artistul nu are emoţii în faţa microfonului. Eu, în
ciuda experienţei acumulate, am frică faţă de el, intru uneori în panică, pierd
controlul asupra clapelor şi trebuie să lupt din răsputeri pentru a putea recupera
[…] Noi şi noi repetări au repercusiuni panicarde, de blocaj, asupra solistului.
Foarte obositor şi producător de nervozitate (sunt) timpii morţi dinaintea
aprinderii butonului roşu, însumând oboseală şi timp pierdut (dispersare
energetică şi volitiv-emoţională, n.n.) concentrarea fiind diminuată dacă simt
că sunt privit” 184 (analizat, contorizat, urmărit).
„Întotdeauna voi tremura când voi auzi aceste câteva cuvinte: <<urmează
înregistrarea pe viu>>”185
4. Strategii de comunicare scenică
Comunicarea prin muzică generează un cod al conversaţiei în interpretare,
o comuniune interpersonală ce comportă subînţelesuri cu rol de suport moral ce
decurg din asocierea cu un limbaj familiar menit a crea un confort ambiental scenic
cu valenţe de securizare a tonusului în dispoziţia de reacţie. Dialogarea prin gesturi
şi inflexiuni empatice proprii lumii virtuale artistice induce în cadrul
(eco)sistemului de parteneriat sentimente de încredere reciprocă cu amprentări
mutuale indisolubil nuanţate.
Comuniunea comunicare-dialog cuprinde ambitusuri ale temperamentului
adresându-se parametrilor de reacţionare cu identitate a replicării şi potenţelor de
preluare (receptare) şi prelucrare (asimilare, transformare) a discursului.
În practica de zi cu zi însă, nu întotdeauna absorbţia percepţiei reacţionării
funcţionează ca echilibru interactiv, intervenţiile de desincronizare aptitudinal-
atitudinală reflectate în balansul valoric şi de experienţă dintre parteneri creând
denivelări, la nivel de predare-preluare a ştafetei şi ştachetei informaţionale,
hiatusuri în comunicare, diferenţe ale implicării, interogări retorice, lipsa
răspunsurilor de reacţie având corespondenţe cu următoarele ipostaze:
183 Maxima dirijorului Felix Mottl e mai actuală ca oricând: „Dirijorul (acompaniatorul, n.n.) care nu e în stare să
conducă de 150 de ori cu acelaşi entuziasm şi înflăcărare [...] (o lucrare, n.n.) acela să-şi schimbe meseria”, c.f. Antal Doráti, op.cit., p. 168 184 Gerald Moore, Túl hangos vagyok? (Acompaniez prea tare?), Zeneműkiadó, Budapest, 1962, p. 285 185 Idem, p. 71
AT
RIB
UŢ
II A
LE
AC
OM
PA
NIA
TIO
RU
LU
I ÎN
:
106
a) inerţii în comunicare de sorginte receptiv
b) distorsiuni de atitudine şi caracter în parcursul sceni
c) relaţionări atitudinale între parteneri
a. Inerţiile în receptare – surprind perspectivele colaborării amorfe pe
podium, când răspunsurile şi investiţiile energetice ca efort de implementare
informaţional-cognitivă la adresa partenerului nu sunt pe măsura aşteptărilor
inductor-dirijorale, în situaţiile în care anvergurile dinamizator-(re)activante nu au
efect (sau doar unul limitat) asupra atitudinii de investigare a solistului. Efortul
strategic de colaborare cu un partener lipsit de resurse în comportamentul de
reacţionare la stimuli au drept rezultat imprimări anevoioase în tiparul
randamentului acestuia generate de stângăciile aptitudinale şi de concepţie, grevate
pe lipsa unui scenariu propriu de receptare, datorat în mare măsură unor
inconstanţe ale criteriilor şi organizărilor autoevaluatoare.
Această labilitate a autogestionării de asimilare e rezultatul slabei
rezonanţe în receptare-reacţie şi implicit a definirilor autoevaluatoare generate de
reprezentarea deficitară a auzului intern şi adaptarea cerinţelor de autocontrol la
situaţionările scenice. E cazul în care constatăm că partenerului de dialog nu i s-au
„deschis” încă urechile, acesta parcurgând perioada dresajului didactic.
În aceste cazuri, strategiile de dialogare–comunicare ale acompaniatorului
vor împrumuta:
- accente didacticiste, cu implicări metodologice cu caracter de infuzie mecanică,
neputând fi vorba de o abordare a comunicării de tip cameral („ideal”) ci de o
relaţionare ce cuprinde schema profesor-elev, actul dialogului nefiind prezent ca o
echilibrare ci sub forma unui transfer cognitiv unilateral, monodirecţionat.
Indicaţiile de predare-preluare a replicii vor fi realizate prin amplitudini gestual-
mimice majore (prin baterea măsurii – pulsare – cu piciorul sau mâna, cu indicaţii
mimice elocvente) în scopul forţării către imitaţia modelului inductor şi
simetrizarea procedurală.
- marje ale compromisului, dilatate cu exagerări ale caracterelor lucrării în vederea
imprimării unei relative disponibilităţi de reacţionare (reactivare a reflexelor, în
cazul unor parteneri cu temperamente indecise), prin răriri, accentuări, îngroşări ale
discursului, de marcare a intrării în rol a partenerului.
Ex.: pregătirea temelor a II-a în sonatele pentru vioară şi pian de Johannes
Brahms:
107
Sonata a II-a, p. I, (ex.36/a) Sonata a III-a p. I de J. Brahms, (ex.
36/b)
Beethoven, Concert pentru vioară p. a III-a, marcare înainte de pasajul de
şaisprezecimi; (ex. 37)
- preluarea rolului solistic în variantele de ezitare în pulsare prin angajări
conductoare elocvente (marcări, accentuări şi jocuri agogice ostentative). Ex.
Beethoven, concert pentru vioară, p. I, ex. 38
idem, concert pentru vioară Brahms, , p. I cu acordarea sprijinului scenaristic
propriu în cazul pierderii identităţii perspectivale ex. 39
Beethoven, Concert pentru vioară p. I, trecerea de la trioleţi la şaisprezecimi sau
diviziuni excepţionale, cu angajări de conducere precis conturate; (ex. 40)
- comunicare pe fragmente restrânse (fără anverguri de cuprindere în perspectivă)
şi folosirea unor formule de dialogare cu ştachetă a implicării monocromizată (fără
distribuţii caleidoscopice) cu focalizare pe emblema(tica) impactului, de exemplu
108
implicarea metrică (de pulsare) sau ritmică (ostinată), tehnică (de articulare-
intonare ori dinamică-agogică186.
Dispersiunea, ca generalizare a problemelor ivite în colaborarea scenică va
conduce mai degrabă la derutarea partenerului (prin infuzia cumulată a mesajelor şi
concomitenţa lor) acesta fiind obişnuit prin profilul labilităţii receptoare cu
rezolvarea momentană a unei singure probleme (atenţia sa distributivă datorată
lipsei declicului în gestionarea auzului intern, nepermiţând aderarea la activităţi
colaterale187). (De obicei un partener mai puţin înzestrat aptitudinal e capabil prin
propria definire deficitară la receptarea unei excitaţii cheie cum ar fi de exemplu o
problemă ritmică sau una de păstrare a constanţei motrice, anulând preocupările
pentru rezolvarea unei agogici mai complexe sau a unei inflexiuni de timbrare,
concomitente cu impactul principal).
Ex.: probleme motorice – vs. – de intonaţie – Concert Glazunov, pentru vioară, p. I
Secţiunea Re b. Major; (ex. 41 A)
probleme agogice – vs. – de timbrare – Concert nr. 1 pentru vioară de S. Prokofiev,
finalul părţii I (ex. 41 B)
probleme tehnice, articulative – vs. – expresivizare – H. Wieniawski, Concert
pentru vioară, op. 22, p. I; probleme aptitudinale (degetaţii, schimb arcuş vs.
fluidizare) (ex. 42)
186 Menajare în pasaje în forte, activare în cele în piano 187 Balansul filtrare – infiltrare stagnează
109
Din aceste considerente pragmatismul în comunicare va da roade doar prin
selectarea incidenţelor cu cel mai mare impact asupra imaginii sonore, impunând
deseori sacrificarea atributelor de estetică sonoră în favoarea exactităţii ritmice, sau
anularea unui program agogic, de timbrare, în sprijinul execuţiilor cu un randament
măcar la un nivel mediu
o compromisuri didactice de ajustare a configuraţiilor în prestaţiile mediocre
o activarea laturilor cu afiliaţii către deprinderi familiare solistului şi
aducerea în prim plan a dimensiunilor care îi avantajează personalitatea,
creându-i o imagine favorabilă (sprijinirea unor calităţi sonore, ton frumos,
plăcut, cantitate energetică a implicării personale)
b) Denivelări în comunicare: – sunt generate de proiecţiile atitudinale antagonice
sau inerte ca modalitate de soluţionare a traseelor dialogate cu inaderenţe în
alcătuirea portretului mutual (al unor interactivări şi consensuri în abordare).
(Eco)sistemul conflictual impregnat de contradicţii ale gestionării, lovindu-
se de argumentările validate de propria concepţie conduce la o continuă încleştare
de tip fratricid (fiind vorba de esenţa demersului artistic) ce produce deseori
oboseală datorată efortului de convingere, soldată în ultimă instanţă cu inapetenţă
sau chiar abandon al colaborării din partea dirijorului ca ferment de concepţie. Este
vorba de un „conflict generat de obligativitatea de a da în acelaşi timp două
răspunsuri incompatibile […] de a proceda în opoziţie cu propria convingere”188,
astfel, în panopticul comportamental al atitudinii în comunicare distingem
digresiuni ale eticii de dialogare cu proiecţii de sincopare a unor elaborări
echilibrate luând forma divergenţelor în concepţii între parteneri, a unor încorsetări
dogmatice având drept rezultat blocarea căilor de comunicare empatică. În cazuri
mai severe se ajunge la incompatibilitate de dialogare între parteneri prin lipsa
tangenţelor de corelare a spaţiilor de comunicare comune.
188 Robert Floru, Stressul psihic, Editura Enciclopedică română, Bucureşti, 1974, p. 42
110
„Fiecare [ personaj scenic, n.n.] trebuie să meargă deschis în întâmpinarea
celuilalt ca împreună să ajungă la o vibraţie acordată pe aceeaşi lungime de undă.
Dezagreabilul apare când această convergenţă afectivă nu se realizează […]
Urmarea penibilă şi inevitabilă, două solilocvii paralele”189 generând „traiectorii
subterane, cantonate adesea în tensiuni şi înfruntări pentru adjudecarea
supremaţiei”190.
În cazul partenerilor de dialog ancoraţi în inerţii ale propriilor ideologii ori
în închistări de rutină există două variante de implementare a strategiilor de
comunicare-dirijare:
1) Dezamorsarea conflictului conceptual pe cale diplomatică când e necesar a se
apela la întregul arsenal al experienţei acompaniatorului pentru a masca
impregnarea în aria semantică a solistului a opţiunilor dorite de entitatea dirijorală
în aşa fel încât segmentul disponibilităţii clasice de receptare a partenerului să
asimileze în mod natural demersul, fără a incita către stări tensionate nedorite. O
astfel de rezolvare „diplomatică” o constituie respectarea ad literam a punctului de
vedere propus în varianta de conflict printr-o nuanţare a rigidităţii evenimentului
creat de partener (de exemplu, la o parte de aşezare-domolire nedorită de partenerul
mai rigid conceptual, dar imperios necesară în economia discursului, în vederea
realizării echilibrului agogic al întregului, se recomandă ca acompaniatorul să nu
rărească ci să ţină intenţionat tempo-ul în corzi, iar la părţi de piano solistul ori să
nu fie susţinut ori să se supraliciteze segmentul dinamic printr-un efect de anulare a
intenţiilor sale agogice deci să fie acoperit de nuanţa pianului cu similitudine
metodologică în cântatul în forţă sau să se cânte acompaniamentul într-un piano
abia perceptibil, pentru a-l obliga pe solist să reducă din anvergura implicării, aici
intersectându-se strategiile de dialogare cu cele de dozare (de obicei asistăm la
amplificări, supralicitări sonore, având de-a face cu un eveniment acustic
distorsionat, cu valenţe estetice atrofiate, urâtul, ca modalitate de presare, scrâşnitul
ca echivalent al grotescului, forţare, ca imagine a absurdului, ridicolului,
caraghiosului, sau reacţia faţă de pasajele dificile prin „bolboroseală”, articulaţie
ştearsă, crispare în vibrare.191
2) Demontări ale situaţiilor-impact, folosind ca strategii de dialog-comunicare chiar
procedeele operaţionale propuse de partenerii de dialog în forma deficitară, cu
potenţial de dezechilibrare a eşafodajului interpretativ-scenic. Sunt cazuri ce
reclamă un anume stoicism în angajările strategice, când e mai indicat a se face
transferul inductor în limitele opţiunilor lipsite de suportul comunicării dintre
protagoniştii scenici. (de exemplu, în secţiuni cu motricitate pronunţată -
Ceaikovski, concert pentru vioară p. a III.-a unde oprirea solistului din intenţiile
paroxistice legate de alegerea tempoului printr-o stratagemă de frânare ar duce la
189 Emil Simon, în Augustin Sandu, Arpegii pentru patru anotimpuri, Editura Junimea, Iaşi, 1976, p. 201 190 Ion Piso, Criza operei, în Revista Muzica, nr. 3/2006, p.53 191 A se vedea ridicolul, caraghiosul, (cântat cu „voce mică”) în vederea ascunderii deficienţelor tehnico-
spectaculare (îngăimarea, minusculul)
111
rezultate nedorite: - răsturnarea datorată răspunsului negativ anihilator la
propulsările de excentricitate tempică a partenerului.
E indicat a se prelua forma extremă de manifestare şi de a persevera în
erorile contextuale egocentrice în vederea asigurării integrităţii discursului.
La polul opus, în cazul tărăgănelilor, ca rezultat al inerţiilor în comunicare,
fluxul pulsării va trebui să se adapteze opţiunii emitentului (aici nu-şi au rostul
strategiile dinamizatoare, deoarece prin neproducerea efectului scontat se dăunează
sincronului dialogat. Cu toate tarele evidente, e mai bine să se păstreze
omogenitatea, decât execuţiile paralele – de aici şi greşeala multor acompaniatori
debutanţi care preferă să persevereze în atitudinea tranşantă, de lipsă de
comunicare, prin intransigenţa modelelor de ajustare.
„Dacă pe scenă apare greşeala care trebuie corectată, în cazul
acompanierii, legea e că solistul are întotdeauna dreptate”192.
Acompaniatorul este cel care prin dinamica comunicării mutuale face
diferenţierea între un partener rigid, amorf în disponibilitatea de a recurge la
compromisuri şi cel intransigent, care acoperă prin rectiliniaritatea atitudinii proprii
urmărirea unor ţeluri cu sustenabilitate conceptuală.
„Sunt parteneri care rămân neclintiţi în afirmarea propriilor concepţii.
Capitulez în momentul în care observ logica şi consecvenţa gândirii lor”193.
„Nu întotdeauna contează prietenia ori afinităţile caracterial-conceptuale
(simpatizare reciprocă). De multe ori, cele mai reuşite concerte rezultă din
întâlnirea a două temperamente diametral opuse”194.
„O piatră nu scapără decât dacă se ciocneşte cu alte pietre. Jocul cu
partenerul e ca o partidă de tenis: dacă n-ai cui să trimiţi mingea, jocul nu mai
există”195. Valabilitatea remarcii schumanniene conform căreia „forţele egale se
compensează, cele inegale se înalţă reciproc”196 cadrează cu legiferările dialogului
la fel ca şi observaţia cum că: „de la un mut nu poţi învăţa niciodată să vorbeşti”197.
Acest joc al comunicării-replicării fiinţează în contextul unor colaborări strategice
de dialog dependente de conciziunea direcţionată a tehnicilor de impregnare a
mesajului.
De multe ori se gândesc sau se spun lucruri în acelaşi context semantic,
contradicţia în percepere (receptare) intervenind datorită limbajului inadecvat ori
anvergurilor în cogniţia comunicării datorate lipsei de experienţă (se doreşte
rezolvarea tuturor problemelor deodată, fără o stratagemă de focalizare
metodologică, prin lipsa abilităţilor, a ştiinţei de exprimare-explicare) ori a
192 Gerald Moore, op.cit., p. 254 193 Ibidem, p. 257 194 Ibidem, p. 258 195 Valentin Sivestru, Personajul în teatru, Editura Meridiane, Bucureşti, 1966, p. 229 196 R. Schumann, Din cronicile Davidienilor, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor,Bucureşti, 1972 p. 30 197 Ibidem, p. 277
112
indicelui tensionat al tonului folosit, a nuanţei, inflexiunii, a gradului de seriozitate
şi sinceritate a modelului ce se cere comunicat 198.
Strategiile de comunicare ca echilibrare a denivelărilor atitudinale pornesc
de la generozitatea faţă de partenerul, de cele mai multe ori lipsit de privirea
panoramică asupra perspectivei experienţei similare celei de dirijare-acompaniere.
Întotdeauna e necesar să existe un cuvânt de încurajare sau o afirmaţie
mobilizatoare (în nici un caz rezolvarea conflictului (de concepţii) nu se va
materializa prin păstrarea atitudinii seci, reci, distante, a reticenţei verbale, a
sublinierii dispreţului printr-o mimică dezavuantă. Chiar şi faţă de cel mai puţin
înzestrat partener să ne aplecăm, să-i ascultăm opţiunile, să ne „coborâm” în
microcosmosul lui, vorbind de la egal la egal, sau cel puţin de pe poziţii apropiate,
arătându-i modul în care să exprime ceea ce este al lui, cu ceea ce poate ieşi în
evidenţă ca identitate spectaculară.
c) Relaţionări în atitudinea scenică – definesc proiecţiile cuantumurilor
argumentărilor implicării privite şi percepute ca elemente definitorii
(emblematice) a prestaţiei şi calităţii imaginii acompaniatorului, precum şi
amplitudinea impulsurilor securizante transmise partenerului pe podium (când
acesta primeşte certitudinea că se poate lăsa pe mâna pianistului- dirijor fără a fi
nevoit să recurgă la suplimentări ale eforturilor de adaptare atât ca reacţie – de
siguranţă, precizie, cât şi de tensionare – de echilibrare a confortului psihic în
situaţii-dilemă)
Comunicarea scenică propagă unde de verdictualitate strategică:
1) nonverbal
2) verbal
1) Strategiile de comunicare-dialogare nonverbale definesc itinerarul legiferărilor
demersului solistic prin validarea gestică sau mimică a variantelor interpretării
propuse de partenerul scenic cuprinzând aria aprobărilor mutuale inserate în
arsenalul impulsionator al acompaniatorului.
Surprindem în acest context modele atitudinale cu impact direct asupra
stărilor dispoziţionale ale solistului, creionate prin încuviinţarea şi sprijinirea
(încurajarea) finalităţii gestului scenic şi a mentalităţii de abordare-verdict a
partenerului acompaniat prin argumentări dezinhibitorii, în sensul susţinerii
moralului acestuia prin afişarea unei mimici cu mesaj descongestionator, cum ar fi
de exemplu surâsul. Acest dialog empatic e recomandabil a fi uzitat mai ales în
situaţiile dificile, la finaluri ale unor părţi înaintea unor segmente dificile tehnic, în
momente interludiare, chiar şi (mai ales) în cazul unor nereuşite, impunerea
198 A se vedea exprimările ironice, peiorative, debusolante, demoralizatoare prin insistenţa asupra evenimentelor
negative, mila coroborată cu deprecierea, lipsa de interes, superficialitatea explicaţiilor, desconsiderarea generată
de diferenţe de vârstă, generaţie, sex ori convingeri personale (antipatie, dezinteres)
113
intenţiilor de camuflare şi solidarizare între parteneri în momente astenice,
anxiogene, statuând însăşi definirea noţională a prestaţiei acompaniatoare (de
întovărăşire). Ambitusul modelelor de comunicare nonverbală pe podium cuprinde
tehnici ale afirmărilor mimice (încuviinţare din cap, expresii faciale de încurajare şi
dinamizare-intensificare afectivă, realizate prin balansuri impulsionatorii), energia
gestului replicării împreună cu gradul de promptitudine în reacţii la sugestiile
dialogării transmiţând implicit partenerului siguranţă a perceperii şi semnale
concludente de aprobare a direcţiei opţiunilor acestuia.
2) Strategiile de dialogare-comunicare verbale (prin implicare directă în ajustarea
denivelărilor dispoziţionale pe podium) acţionează ca interpunere personală în
susţinerea echilibrului tensionării şi randamentului cu precădere în momentele
interludiare
- reclamă o conduită imperativă din partea acompaniatorului – mesaje
dinamizatoare cu direcţionalitate dezinhibitorie în momentele de abordare iminentă
a podiumului prin folosirea unor stereotipuri verbale încurajatoare: „Baftă”!, „Hai,
curaj, le arătăm noi de ce suntem în stare!”, „Nu te lăsa!”, „Nu va fi nici o
problemă”, „Concentrează-te şi totul va fi foarte bine”, „Comportă-te ca la repetiţii,
doar că aici n-ai atât de mult de lucru, cânţi doar o dată şi ai scăpat!” etc.)
- intercalarea unor remarci spirituale (umoristice) în momente de pre-atac în
replicare, menite să anihileze desele încordări pricinuite de îndârjirea unor
confruntări, cu efecte benefice asupra solistului, mai ales în cazul în care
acompaniatorul devine parte componentă a microcosmosului afectiv-emoţional al
solistului, aluziile autoironice nemenajând nici persoana cu rol de dirijor („Dacă ai
emoţii, calmează-te, ale mele sunt şi mai mari”, „Ce, crezi că pentru mine e mai
uşor?”)
- orientări verbale concise, transparente, în momentele interludiare, când partenerul
se uită la acompaniator, aşteptând confirmări legate de prestaţia până în acel
moment („Bravo!”, „Foarte bine!”, „Tot aşa mai departe”) combinate cu
încuviinţări gesto-mimice
- gestică şi validare verbală a cuantumului de randament al solistului, la finalul
prestaţiei scenice, prin vizualizarea reliefantă a persoanei ca partener de dialog
(direcţionarea vizuală a auditorului către prezenţa scenică a solistului, aplauze în
favoarea prestaţiei solistice, în sincron cu publicul, strângerea mâinii partenerului,
protocol scenic prin adresarea sincronică de mulţumiri publicului, drept confirmare
a colaborării)
- prezentarea unor formule de gratitudine legate de colaborarea comună
(„Felicitări!”, „A fost minunat”, „Cântăm şi altă dată împreună”, sper să mai
colaborăm”, „mi-a făcut plăcere să cântăm împreună”, „sunteţi un partener
deosebit”, etc.).
114
Esenţa finalităţii strategice în dialogare poate fi sintetizată prin observaţia criticului
muzical Osvát Ernő: „Cu cât devin mai bătrân, cu atât găsesc mai mult rău în cele
bune şi mai mult bun în cele rele”199
5. Strategii de anticipare
Prin definiţie – anticiparea este o „reacţie care […] precede stimulul la care
corespunde adaptarea […]. Are întotdeauna o componentă <<înainte mergătoare>>
sau de devansare a situaţiilor”.200
Privită ca modalitate de implicare din prisma travaliului de acompaniere,
anticiparea, ca şi conduită strategică însumează un efort de gândire apriorică,
proiectivă, de precauţie, preîntâmpinare şi securizare, cu fundament cognitiv-
experimental verificat în diverse variante-ipostaze, comportând abilitate a
prognozării prin estimarea segmentelor ce necesită intervenţii de corecţie, fiind
rezultatul unui calcul aprioric pe baza datelor furnizate în travaliul repetitor, egală
cu o statistică a variantelor de manifestare şi focalizare a zonelor de impact cu cele
mai frecvente labilităţi.
În acest context, anticiparea reprezintă gestionarea fondului de reacţionare-
replicare comun, orientându-se către scheme ce cadrează „conduita probabilă de
manifestare (de reacţie, n.n.) pe care o va întreprinde persoana (solistul
acompaniat, n.n.) într-o anumită situaţie”201 pianistul acompaniator având
dexteritatea (investigării) de a intui ceea ce nici partenerul său scenic nu stăpâneşte,
precum şi ştiinţa şi pregătirea capabile a asigura întâmpinarea evenimentelor
imprevizibile şi stratagemele de rezolvare a disonanţelor discursive prin expectaţie,
previziune şi predicţie.
Filonul strategiilor de anticipare surprinde trei perspective ale direcţiilor în
investigare:
- o abordare mental-scenaristică, de generalizare a coordonatelor operaţionale
- o estimare mutuală a dinamicii evolutive a variantelor de reacţie întâlnite în
caleidoscopul exprimării solistice
- o urmărire şi gestionare anticipată punctuală a evenimentelor cu potenţial de
impact, ori purtătoare a disconfortului dispoziţional202.
a) Abordarea generalizată de tip scenariu se referă la reflectarea imaginii
conceptuale ca metodologie a punerii în aplicare a principalelor repere de conduită,
în sensul viziunii în autogestionare vizând corelarea cu potenţialul de instrumentare
199 În Feuer Mária, 50 muzsikus műhelyében, (În atelierul a 50 de muzicieni), Zeneműkiadó, Budapest, 1976, p. 83 200 C.f. P.K. Anohin în P. Popescu-Neveanu Dicţionar de psihologie, Editura Albatros, Bucureşti, 1978, p. 53 201 Dicţionar de psihologie socială, sub redacţia Tucicov-Golu, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti,
1981, p. 31 202 Imprevizibilitatea însăşi a evenimentelor reprezintă o sursă generatoare de inconfort psihic, astfel încât efectul implementării strategiilor de anticipare se preconizează a se reflecta în diminuarea reacţiilor astenice prezente în
contextul dialogului sub raportul indisponibilităţii faţă de actul predicţiei şi a celui de previziune al ansamblului de
replicare între parteneri
115
a obiectivelor. Aceste obiective care urmăresc legiferarea sincronizării în binomul
parteneriatului fiinţează în momentele premergătoare contactului interrelaţionar
scenic sub egida nedeterminării, aproximării, a fluctuaţiei contactuale aducând cu
sine inconfort al adaptării combinat cu nesiguranţa actului gestionativ, generând
anxietate la interferarea cu şocul scenic. „Elevii greşesc adesea numai pentru că nu
ştiu să privească înainte, să prevadă pentru că se lasă surprinşi de evenimente”203.
De aici şi repetatele corectări şi bâlbâieli din timpul cântatului. Aici intervin
gestionările cu acoperire strategică ale acompaniatorului prin mobilizarea
disponibilităţilor intuitiv-imaginative subordonate auzului de anticipare şi
proiecţiile mentale aferente de contracarare a dezechilibrului din sfera
discursivului. „Trebuie să ştii să vezi pentru a şti să memorezi, trebuie să ştii să
memorizezi pentru a şti să-ţi imaginezi şi trebuie să ştii să-ţi imaginezi pentru
pentru a şti să redai […]. Ce înseamnă să cânţi bine? Aceasta înseamnă să te auzi
bine”204 (anticipat, n.n.).
Reactivitatea intuitivă însumează ca instrumentar strategic componentele
gradului de implicare afiliate stării de vigilenţă, de automatizare a proiecţiilor
anticipate consolidate prin antrenament mental, ducând la formarea unor
stereotipuri de reacţie, capabile să răspundă prompt la „sugestiile” greşite ale
partenerului şi scoaterea acestuia din impasul produs prin prevederea exactă (sau
prognosticare) a momentului, locului, succesiunii ca ipostază a dilemei-impactului.
Astfel, anticiparea devine un modus vivendi în relaţia acompaniator-solist,
un scenariu bazat pe „însuşirea creierului de a vedea înainte şi de a proiecta în
viitor pe baza experienţelor anterioare, mişcări, evenimente, acţiuni, afecte şi
impresii”205 vizând coordonatele de prognozare a reprezentării imaginii sonore
individual şi globalizat, a sentinţelor reactiv-impulsive ale partenerului,
acomodările în spaţiu-timp la schimbările metro-ritmice şi tempice precum şi
intervalele adaptărilor aferente atât fizic cât şi psihic (atât aptitudinal cât şi
atitudinal).
b) Estimarea mutuală a exprimării în reacţii a partenerului presupune din
perspectiva acompaniatorului un efort de investigare la nivelul devansărilor
intenţiilor în ceea ce priveşte tehnicile de operare ale solistului prin prognozarea cât
mai eficientă şi detaliată a probabilităţilor de autogestionare ale acestuia, cu
raportări la parametri de tactică a execuţiei aptitudinale în contextul tehnicilor de
execuţie, a evaluării percepţiilor rezultate din colaborarea pe plan semantic agogic
şi stilistic (fiind vorba în principal de estimări ale conduitei motrice – marje ale
amplitudinilor ale răririlor, grăbirilor -, a inflexiunilor de timbrare, a
metodologiilor verdictuale din contextul travaliului în frazare, al rezolvării
sincronice a respiraţiilor şi cezurilor).
203 H. G. Neuhaus, Despre arta pianistică, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R., 1960, p. 117 204 G. M. Kogan, La porţile măiestriei, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R., 1962, p. 50 205 Gerle Robert, A hegedűgyakorlás művészete (Arta studiului la vioară), Zeneműkiadó, Budapest, 1987, p. 72
116
Strategiile de anticipare-dirijare concură la „ intuirea intenţiilor
parteneriale de a schimba, sub impresia unei inspiraţii de moment nuanţe, tempouri
sau alte elemente stabilite cu rigurozitate, în alt fel, la repetiţii, contribuind cât mai
eficient ca defecţiunea să treacă neobservată (acompaniatorul, n.n.) să fie în acelaşi
timp calm, stăpânit să nu creeze o stare de încordare, atât de uşor transmisibilă
solistului”.206
Aceste strategii au ca scop studierea, ca prognoză, a variantelor de reacţie
prezente în registrul opţional al partenerului acompaniat şi susţinerea repertoriului
semantic comun prin organizarea dialogului anticipat care să elimine excesele
opţiunilor individuale. În acest context se integrează strategiile de anticipare
semantică, de sorginte empatică inspiratoare cu ambitusurile de transpunere-
pregătire a ambientului atitudinal-dispoziţional al solistului şi introducerea acestuia
în atmosfera similitudinilor conceptuale comune, prin infuzia de tip anticipativ a
lumii virtuale aparţinătoare măsurilor introductive. Există o lume aparte a
introducerilor, un univers interior propriu fiecărei personalităţi artistice (dublate de
o tehnică interiorizată) speculate în funcţie de talentul, dăruirea, disponibilitatea
tehnică şi spirituală, valoarea umană, experienţa de viaţă, bogăţia lăuntrică,
imaginaţia, fantezia, pregătirea psihică şi concepţia vizionar-scenică,
perspicacitatea în receptare a valorilor estetice şi gradul de transpunere cathartică.
„Uneori există doar două măsuri introductive (sau abordări directe,
compensate de o anticipare mimo-gestică cu reverberaţii reactiv-empatice, n.n.) ale
pianului; de modul în care sunt interpretate aceste două măsuri depinde totul:
atmosfera generală […] starea emotivă care va fi transmisă ascultătorului (şi
partenerului, n.n.) pregătirea intrării solistului”207. Această pregătire a atmosferei
înaintea replicii date de partener, presupune intuiţie de sorginte anticipativă de
construcţie a unor edificii cu coloratură sonoră spontană (nestudiate în repetiţii) cu
tente de improvizare a arhitecturii cromatice cu conotaţii inspiratoare, liant şi
precedare a intenţiilor solistice definite ca scenariu-program personal.
Anticiparea intenţiilor partenerului, ca efect strategic al acompaniatorului
recurge la analize de estimare parcurse pe
axa direcţionară
aptitudinală atitudinală
- de evaluare apriorică a tranziţiilor verdictuale
ale partenerului
devansarea regiilor arhitectonice întâlnite la
nivelul frazării, închegării discursului prin
prognozarea sinuozităţilor direcţionare şi a
combinaţiilor (meandrelor) în opţiuni (intuirea
programelor agogice ale solistului acompaniat
- de evaluare a proiecţiilor de dispoziţie-
reacţionare ale solistului în urma angajărilor
post-anticipate la nivelul discursivului, adică,
anticipări ale unor reverberaţii ale fenomenului
prognozat.
Avem de-a face aici cu efectul de dublă
anticipare, prin estimarea efectului şi încadrarea
206 Jack Bratin şi Ada Bratin, O jumătate de veac în lumea muzicii, Editura Eminescu, Bucureşti, 1984, p. 55 207 Liliana Iacobescu, Acompaniamentul ca artă, Editura Universităţii Transilvania, Braşov, 2006, p. 8
117
prin transpunere mentală de tip anticipat în
ipostazele de soluţionări ale acestuia.
„A presimţi într-o fracţiune de secundă ce va face
partenerul într-o formaţie este nu numai expresia
intuiţiei artistice, dar şi un examen greu al
gândirii, care are capacitatea de a prevedea într-
un moment dat un anume context sonor […].
Există reguli de conduită muzicală (metru, ritm,
înălţimi sonore, planuri dinamice convenţionale,
frazări, etc.) dar conştientizarea lor nu
echivalează cu exacta lor exprimare […]. Ce
soluţie va adopta muzicianul ce va avea de cântat
în piano o idee? Această soluţie trebuie să fie
presimţită de partenerii săi […] la rândul său
presimţind el însuşi replica ce-i va fi dată”208.
- simultan, acompaniatorul va apela la registrul
de reacţionare-replicare de tip anticipativ ca
răspuns-soluţionare la diversele combinaţii în
intenţii ale colegului de scenă prin sintetizări de
tip statistic inspirate de periodicităţile şi
frecvenţele manifestărilor receptate în programul
repetiţiilor antecedente.209
- anticiparea de către acompaniator a reacţiilor
astenice ale partenerului în faţa unor complexităţi
conjuncturale (estimarea puterii de penetrare în
confruntarea cu evenimentele ce pot depăşi
limitele aptitudinale ale solistului
- anticipări de contracarare a posibilelor fluctuaţii
în interpretare (anticiparea mentală-regizorală a
strategiilor în cazul unor debusolări tempice de
debut, ori a dezechilibrărilor metrice şi ritmice
întâlnite pe traseul discursiv al solistului
acestuia într-un plan de evaluare (extinderea
anticipării asupra consecinţelor şi direcţiilor
impacturilor rezultate, cu evaluarea noilor valuri
de reacţii-atitudini create)
- anticipări ale constanţei ca similitudini ale
verdictelor (dacă solistul s-a adaptat procesului
de asimilare a noului şoc şi e în stare să prevină
prin anticiparea, la rândul său a noilor ipostaze
purtătoare de impact). În acest caz
acompaniatorul verifică prin anticipare dacă
solistul e capabil să rezolve situaţiile dilematice
prin propriile resurse, economisind în acest mod
eforturile suplimentare de implementare de
inducţie-dirijare (e capabil să se autogestioneze,
să stea pe propriile picioare)
- anticiparea de către acompaniator a recurenţelor
dispoziţionale ale partenerului ca efect asupra
imaginii dialogate instantanee şi adoptarea
apriorică, în consecinţă, a parametrilor de
profilaxie a discursului (adaptarea la ambitusul
dispoziţional-aptitudinal al solistului)
- anticiparea unor marcaje caracteriale insuficient
conturate ori a unor abordări şi gesturi
temperamentale extreme, imprevizibile dar
scontate, ca posibil factor de risc ce necesită,
prin efortul anticipăriia fi eradicat sau măcar
atenuat în acuităţile de proiecţie scenică
Anticipări pre-sincronizate conceptual
c) Gestionări de anticipare punctuale ale evenimentelor cu potenţial de impact:
Estimările de tip incizie cuprind în gama strategică a acompaniamentului
anticipări ale labilităţilor generate de deficienţe aptitudinale, cum ar fi: incoerenţe
discursive de tip motric-pulsator, precipitări şi debusolări tempice, omisiuni,
confuzii, sărituri, ratări ale unor intervenţii replicate, dezechilibrări stilistice,
agogică, fluctuantă consensual, perturbări legate de redarea din memorie (lapsus)
cu amprentări ale soluţionărilor contracarante, punctuale, concordante cu
depistările apriorice a fiecărei ipostaze în parte.
208 Şerban Soreanu, J. Brahms, muzica de cameră cu pian, Editura Muzicală a UCMR, Bucureşti, 1990, p.48
209 Nu este vorba de contabilizare anticipativă ci de o incizie prognozativă
118
Astfel, ambitusul investigărilor de anticipare se lărgeşte prin conştientizări
ale vigilenţei observaţiei, cu adoptarea unor studii de caz apriorice, pentru a stabili
cu certitudine poziţionarea; localizarea segmentului purtător al impactului, precum
şi amplitudinea (durata, intensitatea, gradul de penetrare în contextul discursiv)
acestuia, în funcţie de datele anticipate, acompaniatorul adaptând-şi planul mental
corespunzător eficacităţii intervenţiei, construindu-şi în acelaşi timp propriile
variante cu accente algoritmizate, capabile a asigura automatizarea inciziilor în
momentele dilemă.
Astfel de analize anticipative se regăsesc în arsenalul strategic al
acompaniatorului fiinţând sub diverse ipostaze, cum ar fi:
o jalonarea, ca prognoză a unor indicii cu caracter de reper, atât de reglare
(de nivelare a diverselor disensiuni din repertoriul elaborărilor solistului)
cât şi de autoreglare (stabilirea metodologiilor de incizie proprii în cazul
verdictelor ce necesită viteză a deciziei, în ipostazele în care pianistul e
nevoit a efectua „sărituri” în vederea resincronizării în dialog) – aici intră
şi conştientizarea modalităţilor de operare, ca autogestionare a
evenimentului ca impact, clarificare internă a propriilor procedee de
intervenţie, prin regii apriorice, cu alcătuirea unui program de posibile
reacţii-replicări, şi conştientizarea în procesul estimării a frecvenţei
dezechilibrului
o o exersare de transpunere mimetică mentală de tip regie, a unor posibile
conflicte în comunicarea dialogată şi închegarea unor modele de rezolvare
punctuală (fiind vorba de intuirea unor secvenţe expuse, în randamentul de
gestionare al partenerului (generate de stângăcii aptitudinale sau situaţii de
emotivitate sporită, pe care acompaniatorul prin anticipare le simte
oarecum instinctiv, pe baza unor observaţii experimentate finisate);
o anticipări gestuale şi mimice de precauţie şi prevenire, cu rol de atenţionare
asupra impactului ce urmează a se derula210 sau asupra intervenţiilor de
ordin replicator, cu estimări ale ierarhiei conductoare: „ Solistul nu are voie
niciodată să uite ce se întâmplă înainte de intrarea sa şi în momentul
respectiv să ştie (să anticipeze, n.n) dacă joacă rol de conducător sau
subordonat […] să prevadă când şi cum să predea linia melodică terminată,
sau de unde să o preia”211;
o anticipări de orientare în cadrul sistemului tonal-funcţional ca strategie de
contracarare a confuziilor pricinuite de schimbarea tonalităţilor în
secţiunile corespondente formelor cu repriză (ABA – sonată, rondo, lied)
210 Cum ar fi de exemplu comprimarea gâtului, sau mişcări involutive în cazul unor subito-uri agogice, dinamice,
ori dilatări ale musculaturii feţei şi amplificare expansivă gestică, ca anticipare a unor intrări în forţă semnale
mimice şi gestice de reglare a intonaţiei prin direcţionări corespunzătoare ipostazei impactului, pulsări apriorice prin gesturi înaintea unor pasaje cu penetraţie a ostinaţiei, expresii cameleonice ale corpului, raportate la contextul
semantic ce urmează a fi prezentat, în concluzie fiind vorba de abordări de tip dirijare. 211 Cf. observaţiei dirijorului Pazovski în K. Blum, A karmester (Dirijorul), Ed. Gondolat, Budapest, 1972, p. 148
119
atât acompaniatorul cât şi solistul, datorită superficialităţii din actul
anticipării putând rata segmentul modulatoriu (cu precădere când acesta nu
e precedat de o punte, instalându-se direct, cum ar fi de exemplu în Sonata
de C. Franck pentru vioară şi pian, repriza părţii a II-a, ex. 43
(comparaţie cu expoziţia) ori în Saint Saëns, Rondo capricioso, momentele
tranzitorii de la sfârşitul celor două tutti-uri orchestrale
ex. 44/a
şi 44/b
ori la nivelul lucrărilor cu repetiţii frecvente: Bazzini - Dansul spiriduşilor (pentru
vioară şi pian), Sarasate, Melodii lăutăreşti, (idem).
120
Sub aspectul abordărilor situate în latitudinea atitudinalului, distingem
două direcţii ale implementărilor strategice aparţinătoare resortului de investigări al
acompaniatorului.
1) Strategii anticipative de asalt compensatoriu care subînţeleg disponibilitate
regeneratoare ca urmare a parcurgerii unor momente marcate de unele inabilităţi
ori nereuşite aptitudinale din partea solistului, care implică o anticipare referitoare
la amploarea gestului de recuperare – echilibrare a proiecţiilor deteriorate şi
modalităţile de regrupare-compensare la nivel superior a noilor imagini artistice.
Astfel, în cazul ratării unor pasaje sau construcţii agogice, semantice, strategiile de
anticipare vor crea noul model care, în loc să puncteze blocajul generat de şocul
impactului produs, va acţiona asemenea unei trambuline propulsatoare a unor
voliţiuni de reconstruire a imaginii ca elan de (re)creare, întotdeauna
acompaniatorul fiind cel care aduce un flux al noilor investiţii în vederea ştergerii
impresiilor nefavorabile înregistrate în secvenţele cu distorsiuni de execuţie.
2) Anticipări de compromis, puse în aplicare când acompaniatorul deduce din
declicul prestaţiilor aptitudinal-atitudinale modelele de abordare a dialogului
ulterior, de exemplu: alegerea tempoului comun ca un verdict bazat pe evaluarea
potenţelor aptitudinale ale partenerului (a se vedea E. Lalo, Simfonia spaniolă,
pentru vioară şi orchestră, op. 21, părţile II şi III); ştiindu-se aprioric că în mijlocul
părţilor respective densitatea valorică ia aspecte de aglomerare motrică (ex. 45)
partea a II-a
şi ex. 46 pentru partea a III-a
121
Flerul anticipativ-dirijoral îşi va clădi regiile de elaborare pe realităţile
contextului aptitudinal al solistului, arsenalul experimentărilor anterioare dictându-i
acompaniatorului amploarea gestului implicării concordant cu ipostaza
situaţională212.
Implicit, pianistul va recurge la anticipări afiliate dispoziţiei atitudinale a
partenerului, prin observarea comportamentului acestuia pe scenă, ca încadrare în
scala: stenic-astenic şi estimarea reacţiilor pe podium în funcţie de acestea. În
consecinţă, evaluarea va viza menajarea partenerului, ca profilaxie a echilibrului
discursiv (conform expresiei „a nu-l lua prea tare”) decentrările în estimare putând
duce, în caz contrar, la rupturi ale dialogării, la „răsturnări”, decalaje,
desincronizări, solistul rămânând în urmă datorită jocului de dirijare intransigent,
nemaleabil, pierzându-se, se inhibă suplimentar ca o consecinţă a complexelor de
inegalitate în execuţie, a diferenţei discrepante dintre cerinţă şi putinţă, se
blochează sau devine ezitant în abordări şi răspunsuri, reacţii213
6) Strategii improvizatorice ale acompaniatorului
Motto: „Ideea, ca şi omul, nu se naşte de două ori”
(Nathan Perelman)
Strict definitoriu, actul improvizării perceput ca imagine generală se
înfăţişează drept un „ansamblu procesual de răspunsuri şi acţiuni spontane ce
rezultă dintr-o experienţă, dar ajustate şi dezvoltate, organizate şi efectuate <<pe
loc>>, în raport cu situaţia şi exigenţele ei [...]. Astfel acţiunea […] nu e planificată
şi pregătită anterior, ci se naşte şi se încheie situaţional, solicitând intens
observaţia, gândirea şi imaginaţia creatoare”214.
Etimologic – legată de ideea de surprinzător, neaşteptat, brusc215,
improvizaţia ca modalitate de adaptare la stringenţele impactului prezente în
emisfera unor dezechilibre în gestionare reprezintă chintesenţa strategiilor scenice
de tip incizie, urmare firească a investigaţiilor de anticipare, cuprinzând întreg
caleidoscopul compromisional aferent repertoriului de dialog-interpretare, etalarea
conjuncturală nefiind învestită cu elemente de exclusivitate destinate acestui
paragraf, datorită ramificaţiilor analitice anterioare, precum şi a investigaţiilor
ulterioare, ce conţin majoritatea acestor proiecţii de combinare.
212 De aici şi diferenţele de imagine în prestaţiile de dialogare surprinse în cronologia: acompaniator debutant –
acompaniator versat. 213 A se constata lipsa de experienţă, sinonimă cu cea de anticipare în cazul acompaniatorilor debutanţi. 214 Paul Popescu-Neveanu, Dicţionar de psihologie, Editura Albatros, Bucureşti, 1978, p. 341 215 Cf Revista Muzica nr. 3/86 , p. 41
122
Strategiile improvizatorice ale acompaniatorului:
- se afiliază contextului aflat sub incidenţa dezechilibrelor în discurs şi a
inegalităţilor în gestionarea ariilor de elaborare din jocul solistic, având drept scop
atenuarea hiatus-urilor în replicare în condiţiile inapetenţelor de reacţionare (ca
atitudine scenică) şi a unor precarităţi în exprimarea (dis)cursivă (la nivel
aptitudinal)
- aduc argumentări în favoarea fluidizării mecanismelor de autoredresare
contextuală şi a propulsării în interparteneriat ca aptitudine de compromis în
anihilarea evenimentelor purtătoare de impact
- camuflează evidenţa exteriorizărilor imagistice provocate de impedimente de
memorare şi inhibiţie, nivelând imperfecţiunile printr-o etajare de operare
consensuală, bazată pe receptări de reacţionare combinatorie instantanee, cu declic
al evaluărilor pragmatice
- acţionează ca intervenţii de adaptare la descărcările generate de impactul scenic,
parcurgând trasee marcate prin verigi decizionale, deseori cu caracter instinctiv, în
care domină incidentalul prilejuit de situaţii, nu de organizare, opţionalitate ori
voliţiune a subiectului, de aici şi dificultatea punctărilor analitice date de
inexistenţa unor egalizări în asamblarea verdictelor (neputinţa încadrării în
paradigme) munca fiind desfăşurată pe un teren labil, fiecare situaţie fiind
purtătoarea unor noi germinări ale investigării nesupuse legităţilor din contextul
repetiţiilor. De aici decurge şi constatarea potrivit căreia valoarea gestionării ca
randament, a demersului improvizator, concepută ca modalitate de intervenţie
descongestionatoare, e dată de frecvenţa experienţelor scenice trăite şi eficienţa
verdictelor conştientizate drept metodologie personală a acompaniatorului,
combinând vivacitatea deprinderilor caleidoscopice a evenimentelor gestionate cu
erudiţia practică a stratagemelor uzitate216 coroborate cu disponibilităţi intuitive
(intuiţie – definită ca descoperire bruscă a unei soluţii).
Astfel, cumulul de experienţă, coroborat cu un fundament cognitiv detaliat,
asigură baza de pornire a investigaţiilor de tip improvizatoric cu conotaţii de
ajustare, permiţând libertatea de mişcare euristică şi de combinare-asociere în
contextul intervenţiilor de sorginte reactiv-replicative.
Dirijorul Marin Constantin a definit contextul ambiental al derulărilor
strategice cu tentă improvizatorică prin „uşurinţa cu care se (poate, n.n.) trece de la
o stare sufletească la alta, în raport cu caracterul piesei”217 şi a tematicii de impact
prezente în repertoriul atitudinal-aptitudinal al solistului acompaniat. Astfel, „piesa
prezentată nu se identifică în mod mecanic cu versiunile repetate. Eventualele
216 Încă o dată suntem nevoiţi să constatăm discrepanţa în evaluarea situaţiilor purtătoare de dileme în ambitusul
gestionărilor de debut profesional, confruntate cu amplitudinile cognitive conştientizate de acompaniatorul versat (rutinat) 217 Grigore Constantinescu, Madrigal sau magia sunetelor, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, R.A.,
1995, p.43
123
diferenţe sunt dictate de raportul care se stabileşte în acele clipe cu publicul”218 şi
cu ambientul generat de reacţii şi comunicări între parteneri, în condiţiile
derulărilor aflate sub incidenţa factorilor de limitare (de restrângere a opţiunilor, a
detaşărilor semantice aflate sub presiunea stringenţelor de securizare a
dialogului219).
„Pentru a juca bine (improviza, în deplină siguranţă, n.n.,) nu trebuie să te
concentrezi pe a juca bine, ci pe << a fura din analogii >>”220.
Însă „chiar dacă improvizezi trebuie să-ţi planifici introducerea în
detaliu”221, lăsând cât mai puţine elemente supuse hazardului, prin confruntări
datorate gestului de repetare anterior elaborat.
Poziţionările actului improvizator ca strategie uzitată se reflectă în
proiecţiile gestionărilor vizualizate pe axa direcţionară, imaginate schematic în
următorul context:
compensatorie verdict decizional atitudinală
joc scenic contextual regizări scenice
de îmbogăţire semantică a în vederea echilibrării
gestionărilor discursive proiecţiilor ambientale
referitoare la validarea imaginii de sorginte dispoziţională
artistice
(4) (3)
IMPROVIZAŢIA
(ca act strategic)
(1) (2)
percepţie generalizată sugestie particularizată
surprinde demersul raportare la tectonica
improvizării drept concept situaţională generată de
cu potenţe de reglare de focalizare evenimentele impactului
mental-metodologică a orientării cu podiumul surpriza
strategice accidentul
verdict decidenţial
Concluzia care se desprinde în urma conştientizării generalizate a actului
strategic improvizator222 este cea de statuare transpozitiv-mentală a abilităţii în
sesizarea variantelor cu gestionarea cea mai promptă a situaţiilor de impact, prin
218 Ibidem, p. 40 şi urm. 219 „Când elevul ştie că are de a face cu un bun pianist (capabil să gestioneze inconfortul scenic al partenerului,
n.n.,) capătă o anumită linişte pe scenă” (L. Iacobescu, op.cit., p. 38) 220 Deb Gottesmann şi Buzz Mauro, Cum să vorbeşti în public folosind trucurile actorilor, Editura Antet, 2005, p. 27 221 Ibidem, p. 42 222 Marcat cu cifra 1 în schema mai sus ilustrată
124
atacul realizat ca reacţie vigilentă asupra ţintelor directe şi specularea tuturor
oportunităţilor furnizate de randamentul experienţei scenice a acompaniatorului
care, prin descoperirea interacţiunilor scenice să permită accesarea unei sfere
bogate în posibilităţi de operare, menite a lărgi ambitusul combinaţiilor şi deciziilor
posibile al acestuia.
Strategiile improvizatorice de situaţie (marcate cu cifra 2 în schema mai
sus ilustrată) includ în ambitusul lor de implementare evenimentele purtătoare ale
ipostazelor impactuale scenice proiectate în sfera de comunicare dialogată între
parteneri prin percutări ale unor declicuri ale contactului cum ar fi surpriza şi
„accidentul”, fiind catalogate ca fenomene (percepţii) cu potenţial astenic. Ambele
poziţionări situaţionale constrâng partenerii scenici la intercalarea improvizatorică
a unor acte de compromis.
Surpriza apare ca o „reacţie provocată de un stimul foarte puternic sau
neaşteptat, pe un fond de cvasi-relaxare şi slăbire a vigilenţei provocând
desincronizarea şi (uneori) blocarea ritmurilor electroencefalografice modificându-
se respiraţia, circulaţia (sângelui) chiar cu suspendarea activităţii motorice în curs
de efectuare”223.
Surpriza224 poate fi generată atât de şocul contactului cu podiumul însoţit
de reverberaţii cu caracter inhibitiv, cât şi de declicul reacţiei partenerului: „În
momentul culminant violonistul face un diminuendo pronunţat într-o anumită
frază, un subito piano neaşteptat, o respiraţie mult mai mare ca la repetiţii […].
Dacă pianistul nu e receptiv, între cei doi se iveşte un gol, o necomunicare225”, ea
(surpriza) devenind ipostază definitorie în alegerea modelelor (metodologiilor) de
improvizare compensatorii.
De asemenea, evenimentele cu percuţie incidentală pot apărea prin
mijlocirea unor factori externi, purtători ai unor situaţii inedite, cum ar fi de
exemplu întoarcerea eronată a paginilor (atât la pianistul acompaniator cât şi la
partenerul său) – o întoarcere prea lentă, ori încurcarea prin amestecarea paginilor
disparate, generatoare de degringoladă ca sincron, în aceste cazuri acompaniatorul
fiind nevoit să apeleze la întreaga sa dibăcie improvizatorică pentru a salva situaţia.
El dezvoltă o întreagă strategie a reacţiilor anticipate, cu conotaţii combinatorii,
printr-o împărţire a atenţiei între polii extremi: unii – de urmărire a activităţii
partenerului (ce implică derulări transpozitorii de afect participativ) alţii – de
confruntări obiective (ce implică problematici de distragere-perturbare a atenţiei la
contactul cu un întorcător de pagini lipsit de dibăcie226.
223 Cf. Psihofiziologia activităţii de orientare sub redacţia R. Floru, Editura Academiei R.S.,R., Bucureşti, 1968, p.
60 224 A se vedea reacţia în aşteptarea unor evenimente astenice, cu ramificaţiile inhibitiv-crispative provocate de
posibilele emanaţii impactuale prognozate şi intervenţia accidentului într-un moment nescontat, de aici şi
constatarea „de fiecare dată greşesc în alt loc, nu ştiu cum să gestionez situaţia” 225 L. Iacobescu, Acompaniamentul ca artă, Editura Universităţii Transilvania, Braşov, 2006, p. 18 226 De multe ori persoana întorcătoare de pagini e rodul negocierilor de ultim moment, cu identitate necunoscută în
abilitatea de gestionare a rolului său, necunoscând pretenţiile şi particularităţile tehnicilor respective; unii întorc
125
Alte elemente surpriză, cu tente accidentale, iniţiatoare a stringenţelor
strategice cu implementări improvizatorice, pot fi de natură obiectivă, cum ar fi de
exemplu, căderea partiturilor de pian (pupitru solistic) intervalul de recuperare
necesitând demersuri compensatorii, de regizare scenică a golurilor produse în
contextul discursiv, sub forma unor stratageme conţinând „trageri de timp”realizate
prin încetiniri ale materialului în curs de elaborare, amânarea angajărilor
replicative, cu ajutoruk unor formule inventate cu caracter ostinativ-ritmic sau
armonic, în funcţie de ipostaza tematică prezentă şi contextul stilistic aferent.
Alte formule adaptative uzitate câştigă viabilitate în cazul interferărilor
discordante reliefate de diferenţele de acordaj, la momentul debutului elaborativ,
când fie datorită instrumentelor dezacordate fie superficialităţii în reglarea
acordajului comun denivelările intonaţionale trebuiesc soluţionate prin camuflarea
discrepanţelor prezente în tandemul temperat/netemperat, cu ajutorul unor
improvizări tactice cu caracter submersiv, care folosesc nuanţe voalate din
perspectiva acompaniatorului (cu precădere în secţiunile de unison prelungit – a se
urmări debutul sonatei op. 6 pentru vioară şi pian de George Enescu, ex. 47)
în vederea menajării acurateţei liniei partenerului
- improvizarea pianistică în cazul „improvizărilor”colegului de dialog, când
strategiile regizorale stabilite în ambientul repetitiv suferă modificări substanţiale
la contactul cu podiumul „Există unele tipuri <<vocale>> (instrumentişti, n.n.)
predispuşi în mod deosebit la <<improvizări>> (ghilimelele autorului, n.n.)în
asemenea cazuri vigilenţa trebuind să fie turată la maxim, rutina fiind singura care
ne ajută […]. Fracţiunea de secundă decide dacă trebuie să-l frânez pe interpretul
din poziţia şezând, cu mâna peste claviatură deranjând total mişcarea pianistului, alţii mişcă pagina de la dreapta la
stânga, încet, meticulos, în timpul interpretării, făcând demersul artistic de-a dreptul penibilpentru acompaniator;
unii stau prea aproape de pian, îngreunând mişcările protagonistului, alţii întorc prea repede ori prea târziu.
126
care începe să <<gonească>> sau să <<fug după el>> ca să salvez
dezechilibrul?”227
- inventarea unor fragmente melodice, armonice, ritmice, de colmatare a unor
hiatus-uri, provocate de bulversări orientative prin improvizaţii contextuale
capabile a asigura continuitatea imaginii discursive, cu implicarea cogniţiilor
stilistice sedimentate
- în cazul neimplicărilor replicative (ratarea obiectivelor de preluare a discursului,
intrări eronate, întârziate ori anticipate) se va recurge la improvizaţii afiliate
ostinaţiilor armonice prin repetarea prelungită a melanjului armonic până la
conştientizarea de către solist a sarcinii receptive, de preluare a ştafetei dialogale
- improvizaţii gestice pulsative, în vederea reabilitării operaţiunilor de numărare
(tactare personală) în cazul pauzelor prelungite, coroborate cu adnotări reperistice
(jocuri combinative de improvizare a unor scheme orientative bazate pe marcaje
accentuate, capabile a recondiţiona fluxul reactiv-replicativ al partenerului (ex.
punţile din partea I a Sonatei op. 6 pentru vioară şi pian de G. Enescu,
ex. 49
Beethoven, Concert pentru vioară op. 61, partea a III-a, Rondo, tranziţie, după
terminarea cadenţei, ca reper în schimbarea trilurilor şi autogestionare pulsativă,
(ex. 50)
improvizările acoperind, prin metodele mai sus amintite, eventualele restanţe
metrice.
227 Karl Böhm, Pontosan emlékszem (Îmi amintesc exact), Zeneműkiadó, Budapest, 1977, p. 157
127
Surprizele ca accidente scenice pot apărea dintr-o stare de delăsare, de
relaxare prematură după un efort sporit. După un pasaj dificil în care concentrarea
s-a situat la cote maxime, vor urma unele „mersuri în gol”, nefiltrate afectiv-
tensional, cu impact reactiv diminuat228.
Contondenţa cu improvizatoricul se răsfrânge asupra evenimentelor
replicative prin orientările cu tente compromisional adaptative prezente în procesul
de urmărire reactivă a solistului acompaniat.
Principala formă de manifestare a acestui aspect o reprezintă stratagema
salturilor cu rol de resincronizare dialogală. „Săritura”reprezintă un nou context
creat de solist ce reclamă o nouă schemă, plan de construcţie şi reevaluare a
conţinutului frazei. Aceste „sărituri” comportă o dublă direcţionalitate, în funcţie
de ipostaza generatoare a actului impactului la nivel replicativ, presupunând din
partea entităţii dirijorale cogniţii perspectivale, de cuprindere a întregii bolte
frazeologice cuprinse în linia solistică, detentă anticipativă şi o rutină (verificare
repetată) a vigilenţei reflexive, ca premise ale libertăţii combinative coroborate cu
o vizualizare fotografică şi cu un voltaj ridicat al predispoziţiilor colaborativ-
improvizatorice „totul camuflat prin profilaxia şi economia gesturilor scenice
(acoperirea gesticii şi mimicii deschise, la vedere, prin ermetizarea vizualităţii
elementelor cinetice, tocmai pentru a masca tectonica rezolvărilor şi a face
neobservate adaptările la impactual).
Intervenţiile gestionativ-improvizatorice ale acompaniatorului pot fi
direcţionate
a) înainte către următorul reper
b) înapoi, la repere anterioare, familiare solistului.
În primul caz (a) acompaniatorul are rolul să dea avântul de a merge mai
departe având ca ţinte directe incidenţele armonice şi concordanţele reperistice
aflate în consens cu mimările anticipative din repetiţiile anterioare.
Salturile în amontele discursivului sunt preconizate a fi uzitate ca arme
strategice – în cazul omisiunilor (con)textuale. Ex. Beethoven – Concert pentru
vioară şi orchestră op. 61, partea I segmentul de trecere spre tutti-ul orchestral al
reprizei; ex. 51
228 După un urcuş anevoios trebuie să fii cu atât mai atent la coborâre cu cât oboseala acumulată şi lipsa
concentrării constante pot provoca „accidente”.
128
- în cazul precipitărilor pulsative, K. Szymanowski Fântâna Arethusei, ex. 52
sau a pierderii identităţii metrice: segmentul inerludiar polimetric din Introducere
şi Rondo capricioso, de C. Saint-Saëns, ex. 53
- în cazul unor contracţii valorice, determinate de lipsa susţinerilor în procesul de
tactare, sau a unor dizabilităţi (stângăcii aptitudinale) ex. Idem, K. Szymanowski,
Fântâna Arethusei, (ex. 54)
129
şi contextual restul, ca răspuns de reacţie-replicare din partea acompaniatorului la
disponibilităţile de colaborare în găsirea compromisului din partea partenerului de
dialog (urmărirea doar a propriilor linii, fără a ţine cont de interrelaţionările
discursive, fiind vorba de ignorarea de către solist a percepţiei ca imagine a
polifoniei replicative)
- în cazul dereglărilor ritmice şi inconsecvenţelor tempice, ex. trecerile de la
formule de diviziune excepţională la o pulsaţie regulată şi invers; ex. Beethoven
Concert pentru vioară partea I, tranziţia de la triolet la cvartolet şi cvintolet, în
registrul unor abordări pulsative clasice.
J. Sibelius, Concert pentru vioară complexul ritmic din ecosistemul temei a II-a ex.
55
G. Enescu – Sonata op. 6 pentru vioară şi pian, partea I, segmentele cu imitaţii ale
cvartoletului (la replica solistului), ex. 56 şi invers
130
Săritura la reperele anterioare (b) se va efectua printr-o scurtă oprire (de
orientare)şi atacarea unui segment bine definit auditiv şi familiar solistului în cazul
unor:
- confuzii (în cazul repetărilor, în sistemul tonal-funcţional, a modulaţiilor,
variaţiunilor)
- „bâlbâieli”, tatonări
- lapsus-uri, în general nefiind recomandabile decât în împrejurări limită
(de blocaj discursiv sau abandon) strategia dominantă fiind cea a privirii înainte,
către următorul reper.
„Să greşeşti pe scenă ai voie, să corectezi, nu!”229.
9. Strategiile improvizatorice de redresare atitudinală
Surprind simbioza inciziilor de tip dinamizator cu cele de adaptare a regiilor
mimetice surprinse ca stratageme ale abordărilor scenice propriu-zise230.
Elementele de surpriză la contactul cu podiumul (principalele forţe
declanşatoare ale necesităţii implementării actului strategic improvizator) se
întâlnesc la fiecare pas, dependent de gradul de implicare personală. „Ele ţin în
transă pe interpret cu toate că publicul le savurează. Niciodată nu îşi pierde efectul
ruperea unei corzi ori scăparea (căderea) arcuşului din mână, descheierea cămăşii
sau desfacerea manşetelor în timpul cântatului. În cazul în care piesa e dusă la bun
sfârşit, în asemenea condiţii, rezultatul e un succes asigurat sută la sută”231.
Tocmai din oportunităţile oferite de aceste ipostaze situaţionale cu
potenţial de dramaturgizare-empatizare se inspiră strategiile improvizatorice ale
acompaniatorului, cu orientări ale regiilor de echilibrare a ambientului
dispoziţional.
229 N. Perelman, Zongoraóra (Ora de pian), Zeneműkiadó, Budapest, 1983, p- 59 230 A se consulta demersul analitic al primelor trei tipuri de strategii prezentate 231 Gregor Piatigorski, Csellóval a világ körűl (Cu violoncelul în jurul lumii), Ed. Gondolat, Budapest, 1976 p. 133
131
Improvizările de tip actoricesc (nu foarte îndepărtate de conceptul teatrului
instrumental)232 au rol de descongestionare a implicărilor inhibitive din momentele
dificile şi decisive ca verdict. Astfel ele acţionează cu succes în ambientul
competiţiilor când protagoniştii scenici sunt nevoiţi să se muleze pe cerinţele şi
direcţionarea impunerilor specifice manifestărilor aflate sub incidenţa jurizării
(examen, concurs) aducând un surplus în percutarea empatică a evenimentului în
desfăşurare, conţinând în acelaşi timp argumentări de impulsionare. Rampa lor de
lansare o poate constitui specularea unor interludii accidentale, sursă de ingerinţă
improvizatorică a unor mici „scene” adaptate la momentul contactului cu
podiumul. Spectrul improvizatoric, în aceste situaţii ţine cont de elementele
aparţinătoare anturajului cu conotaţii de transpunere spectaculară, de la acustica
sălii de concert, până la atmosfera spiritual-empatică (incluzând dependenţa faţă de
dispoziţia afectivă de reactivitate emoţională, în gradul de receptare a generozităţii
publicului, prin unda afectelor regeneratoare pe care soliştii o simt venind dinspre
sală, sau în caz opus, prin procedee improvizatorice de atitudine aferente situaţiilor
create, menite să încălzească „artificial” proiecţiile disconfortului datorat răcelii
emanate de spaţiile goale – scaune libere, public reticent în efuziuni, „academic”).
În aceste cazuri, un joc clasic de regizare spectaculară nu îşi va atinge scopul,
strategiile improvizatorice ale acompaniatorului (în consens cu partenerul)
dezvăluindu-şi valenţele regeneratoare ale ambientului prin recurgerea la „trucuri”
regizorale, cu o încălcare voită a regulilor unui comportament scenic obişnuit233.
Improvizaţia de atitudine situaţională se răsfrânge pe de o parte ca efort
revigorator în cazurile inconfortului dispoziţional, când printr-o transpunere
dramaturgică de combinări, momentele incomode, problematice, astenice, ori
lipsite de vivacitatea tonusului participării pot fi camuflate şi direcţionate cu
subtilitate, fără ca publicul să observe denivelările impacturilor existente. (Arta
interpretativă „e o meserie ciudată. Omul poate fi într-o formă ideală, fără a da un
randament deosebit şi, poate fi bolnav şi în condiţii neprielnice să producă ceva
nemuritor”234), pe de altă parte ca un declic benefic în gestionarea prestaţiei
empatice interparteneriale şi ambientale235.
Demersul improvizatoric de atitudine situaţională se extinde şi în
ambitusul interacţiunilor replicilor partenerului ca efort de sustenabilitate în cazul
232 A se vedea spectacolul Bizarmonia, (compozitor N. Brânduş, regia Al. Tocilescu), premiera, ARCUB, octombrie 1999, în care autorul prezentei teze a fost unul din protagoniştii scenici) 233 O afişare ostentativă a unei degajări, o exacerbare a gesticii şi mimicii va crea instantaneu o punte de
corespondenţă cu sala. Publicul, oricât de paradoxal ar părea, are nevoie la rândul său de încurajare 234 G. Piatigorski, op.cit., p. 134 235 De exemplu, te împiedici de un covor, îl iei şi îl pui deoparte cu gesturi voit studiate, apoi continui activitatea.
În cazul în care partenerul întâmpină probleme obiective, preiei iniţiativa, ajustând golurile de tensiune produse printr-un moment regizoral de tranziţie, până la restabilirea vechii stări de spirit sau coordonare motorică (scapă
notele – faci o mică scenetă în care imaginea scenică primeşte conotaţii dramaturgice menite a distrage atenţia
publicului şi a focaliza interesul înspre evenimentele adiacente cu rol de fuzionare empatică. Unii artişti recurg intenţionat la astfel de „trucuri” ce comportă valenţe de diagnosticare benefice în vederea alungării stărilor
emotive intense. Discuţia cu publicul prin prezentarea unui mic discurs înaintea abordării scenei dau o senzaţie de
siguranţă prin efectul tonic de ascultare a propriei voci.
132
descărcărilor intensităţii de comunicare ale acestuia, ori în ipostaze cu încărcătură
inhibitorie cum ar fi blocajele, abandonurile discursive parţiale, crispările anxioase,
tremur, nervozitate, ratare a unor preluări motorice, superficialitate în concentrare,
prin preluarea prerogativelor solistice şi securizarea partiturii sale ca ambient.
„Dacă ni se întâmpla să fim infideli textului (eu şi cu Hepzibah, n.n.)
pentru a acoperi cu dibăcie greşelile celuilalt ne simţeam ca o pereche pe trapez
care îşi salvează unul altuia viaţa, când riscă să nu se prindă”236.
Ca un ultim aspect, improvizaţia la provocările atitudinale atinge zone
extreme, ca efort de compensare-ajustare a unor momente cu caracter de
distorsionare a imaginii şi vizualizării spectaculare în cazul unor ipostaze cu impact
hilar, când discrepanţa între categoriile de parteneri din punct de vedere valoric şi
performant, cognitiv, temperamental, e evidentă.237
Ca o concluzie, strategiile improvizatorice atitudinale aderă la
sinonimitatea construirii unor planuri regizorale menite a asigura fluiditatea
discursului, indiferent de evenimentele colaterale interpuse, ajutând la păstrarea
„sângelui rece” în situaţiile dilematice.
Strategiile improvizatorice compensatorii, prezente sub aspectul
învestirilor contextuale cu repere semantice îmbogăţite acoperă ingerinţele de
echilibrare spiritual-transpozitivă a unor ipostaze ca situaţii generate de subvoltajul
scenografic oferit de prezentarea unui material spectacular lipsit de argumentări
dramaturgice şi cu grad ambiguu de reprezentare la nivelul fracţiunilor de reacţie.
Din aceste considerente strategiile improvizatorice ale acompaniatorului
modifică modelele perceperii în plan empatic, oferind atât auditoriului cât şi
partenerului scenic soluţii ale unui declic al verdictelor, mult superioare proiecţiilor
originare.
Aceste strategii pot fi uzitate într-un context relativ restrâns, cadru al
limitării impus de modulaţiile absorbţiilor semantice proprii unui anumit gen de
lucrări, fără pretenţii de sondări introspective profunde şi investiţii emoţionale
intense, cu impact al tensionării perceput ca exteriorizare, îndeosebi către vizual ori
motoric pronunţat. Piese de acest gen se înscriu în tiparul unor fantezii – parafraze
(Köhler, Briccialdi, Kuhlau, Borne, Doppler) variaţiuni libere sur una tema (Genin,
Taffanel, Sarasate, Wieniawski, Waxmann, Ernst, etc) solo-uri de concurs (Toulou,
Molique, Demersemann, Gaubert) teme cu variaţiuni pe principiul acumulărilor de
virtuozitate (Rossini, Paganini, Bazzini, Andersen) poutpori-uri, scene de salon sau
cu ingrediente folclorice (Singelée, Hubay, Monti, chiar Brahms, în „Dansurile
ungare”) lucrări cu caracter dansant ((Piazzola, Joplin).în tot acest ambitus al
236 Yehudi Menuhin, Călătorie neterminată, Editura Muzicală, Bucureşti, 1980, p. 96 237 Astfel, în cazul unor intonări deosebit de false ori a unor denaturări estetice pronunţate (presare excesivă,
scârţâit de arcuş, pizzicato-uri ratate sau sărituri dezechilibrate, există o improvizare situaţională a contracarării acestor ipostaze penibile care deseori provoacă râsul. În aceste cazuri se impune o improvizare tangentă cu situaţia
creată, prin dirijări ludice a gestului şi mimicii pentru a nu se crea incompatibilităţi în vizualizarea şi receptarea
acestor secvenţe.
133
conceperii-interpretării fiind benefice abordări ale „cuceririlor”din aria bel-canto-
ului, coroborate cu folosirea unor „manierisme” (agogică îngroşată, dinamică
volubilă, condimentată improvizatoric cu percutarea extremelor şi recurgerea la
implementarea unor imagini sonore supuse unor categorisiri estetice situate în zona
dulceagului, siroposului, cameleonicului, caricaturalului, suavului, linguşitorului,
mierosului, amabilului, plăcutului, ironicului (în formula de îngroşare –
supralicitare semantică), maleabilului în ceea ce priveşte concepţia de abordare
corespondentă.
Astfel, în contextul improvizărilor compensatorii devin din ce în ce mai
frecvente abordările combinatorii tip pastişă – parafrază, de speculare a
oportunităţilor oferite de desfăşurările diverselor teme şi contrapunctări prezente ca
indicator semantic în piesele de virtuozitate (cu aspect declarat de etalare a
motricului excesiv).
Arsenalul de gestionări al implementărilor de natură improvizatorică în
replicare (când acompaniatorul ca factor inductor face un pas dincolo de redarea
întocmai a textului, citind printre „rânduri”, recurgând la „metafore”şi „licenţe” ca
similitudine între lexic şi muzical) cuprinde:
- punctări imitative ale liniei solistice (modelări contrapunctice)
- adăugiri ale unor elemente auxiliare (accesorii cu caracter decorativ, de reliefare a
contururilor dramaturgice a unor ipostaze secundare (cum ar fi scoaterea la
„suprafaţă”, evidenţierea unor detalii, latenţe, modulaţii, accente, voci secundare
sub forma unor condimentări agogice) cum ar fi: fiorituri, triluri, mordente, pasaje
de umplutură (game, arpegii, acorduri suitoare şi coborâtoare), game cromatice,
glissando-uri, punctări, accentuări şi pulsaţii contratimpice (aşa-zisele „contre”)
başi îngroşaţi, dinamică, agogică cu speculaţii amplitudinale, subito-uri, sforzando-
uri, improvizate contextual-dispoziţional, combinaţii de timbru inedite, cu caracter
inspirator asupra partenerului de dialog – rod al fanteziei, intuiţiei şi abilităţii de
moment a dirijorului, tremolo-uri, dublări ale acompaniamentului, comentarii
improvizatorice sub formă de contrapunct în replică-dialog238
- inserări ale unor elemente împrumutate din muzica de jazz sau cea de
divertisment, învestite cu caractere îngroşate, de parodizare-persiflare a unor
secvenţe statice, sărace în modulări afectiv-cathartice. (Bineînţeles cu încadrări în
limitele stilistice moderate şi numai unde materialul semantic o permite).
- expresivizări contextuale şi compensări în afect
- fracţiuni de tensionare, realizate printr-o „stare de susţinere” continuă
238 De exemplu, în Concertul nr. 3 (si minor) pentru vioară şi orchestră de C. Saint-Saëns, fără fantezia
improvizatorică a diferenţierilor timbrale (rafinamente coloristice, fără abilitatea găsirii unui stimulent în orice inflexiune, în echilibrul dintre răbufnirile temperamentale şi alternanţa cu voitele stări meditative (prin adâncirea
contrastului), această muzică îşi pierde atractivitatea. Tocmai „scormonirea” efectelor aşa-zis „ieftine” îi imprimă
personalitate. Aici mai mult ca oriunde e importantă intervenţia şi contribuţia participativ-vizualizată a acompaniatorului, în vederea depăşirii unor platitudini şi momente „moarte” a unor „banalităţi” ce pot fi speculate
cu succes prin investiţii de improvizare compensativ-dramaturgică, imbold totodată pentru prestaţia animativă a
partenerului scenic
134
- disponibilitate în argumentare (pledarea, asemenea unui avocat al apărării, în
favoarea valorilor latente ale lucrării interpretate; muzica contemporană datorează
mult dorinţei şi puterii de convingere a interpreţilor. În primul rând acesta trebuie
să fie „sedus” de calităţile piesei, să găsească puncte de afiliere sufletească, să
descompună sau chiar să compună motivele de bază, să le investească cu sens, să
convingă prin grija pentru fiecare notaţie, nuanţă, fiind dispus la o continuă
supralicitare a eventualelor contraste.
7) Strategiile de sincronizare ale acompaniatorului
Se integrează în ansamblul investigaţiilor cu conotaţii de reacţie-replicare
însumând procedee ale orientării în adaptarea la profilul aptitudinal-atitudinal al
partenerului şi adoptarea traseelor de omogenizare a programelor conceptuale
comune.
Imaginea vizual-auditivă a corespondenţelor verdictelor în munca de
parteneriat solicită adaptări la toţi parametrii ca ipostaze ale exprimării artistice,
pornind de la referinţele de ordin motoric, de echilibrare a denivelărilor în
articulaţie-pulsare întâlnite ca deficienţe de sincronizare în perimetrul de dialog şi
încheind cu regizările de intenţie, prezente la nivelul agogicului (cu conotaţii
dinamice-timbrale de expertiză conceptuală).
Distingem în acest sens două direcţii de abordare a dezideratelor cu
caracter de fuzionare:
o mutuale – anticipative, de preluare a intenţiilor partenerului – incluzând
strategiile de sincronizare spiritual-consensuală, bazate pe fondul
investigator al percepţiilor atitudinale comune [sincron(ie) conceptual(ă)]
o punctuale – propriu-zise – de similitudine în gestionarea cinetică şi
simetrie sincretică, inserate în arsenalul investigaţiilor de fuziune la nivelul
aptitudinalului [sincron(ie) tehnic(ă)].
În mod evident aria de manifestare a celor două aspecte dă naştere la interferări
în tehnica implementărilor strategice de gestionare, liniile de demarcaţie fiind
teoretice.
Nevoia de sincronizare porneşte de la ingerinţele adaptării integrării şi
complementarităţii motrice de tip dialog, identificându-se cu motivaţia de „a fi
împreună” atât în mişcarea comună cât şi în cuprinderea intenţiilor.
Astfel, strategiile sincronice prezintă tangenţe de direcţionare încadrate în
schema unor ambitusuri ale discursului ce cuprind:
135
porniri sincronizate implementări discursiv încheieri sincronizate
ale elaborării situaţionale interludiare
discursului
(a+b)239 (b) (a)
implicări implicări implicări
mutuale-punctuale punctuale mutuale
intervenţii intervenţii de gestionări gestionări şi
de intenţie-concepţie tehnică dirijorală reactive calibrări agogico
timbrale
gestual- mimice
1) Sincronizarea pornirilor discursului ca mod de abordare cumulează
esenţa evaluărilor verdictuale, având tente de anticipare în prefigurarea declicurilor
ulterioare, ca gestionare a materialului dialogat;
- presupune o respiraţie conceptuală comună validată în evaluările
atitudinale, pulsator motorice, ca act de (auto)reglare apelând la intervenţii gestual-
mimice unde interiorizarea interferând exteriorizarea crează cadrul sincretic a
pornirilor asamblate;
- subînţelege consensualizarea ierarhiilor conductoare şi inductoare, adică
identizarea factorului dirijoral în orientarea sincronizării. Astfel, la protagoniştii cu
receptivitate a perceperii reflexelor (reactivă) scăzută se impune preluarea
iniţiativei în gestionările de lansare a discursului de către acompaniator, acesta
posedând tabloul sintetic al unor experimente repetate şi verificate în verdicte
anterioare. Persoana cu rutină îşi poate pune amprenta asupra valorificării
potenţialului de asamblare – sincronizare, devenind promotor al tuturor actelor de
decizie, ce reclamă iniţiativă, personalitate, identitate a imaginii gestionate.
Deseori asistăm la tatonări, indecizii, inconsecvenţe, stângăcii în modelele
de gestionare a debuturilor sincronizate, datorită lipsei uneo strategii
consensualizate cu efecte de disconfort de receptare din partea auditoriului şi cu
conotaţii de disonanţă estetică. Pornirile sincronizate au valenţe de echilibrare a
tonului dispoziţional scenic în cazul fuzionărilor valide drenând canalele
inspiratoare ale evoluţiilor dialogurilor ulterioare (sporind încrederea şi mobilitatea
reacţiilor) ori din contră, concluzionări anxiogen-astenice cu caracter inhibitor la
impactul generat de soluţionări ratate (porniri în contratimp240, decalate241,
239 a= mutualul; b= punctualul 240 Enescu, Sonata op. 6, pentru vioară şi pian p. I, debut, ex. 57
136
neconcordante ca reacţie şi replică242, cu declic anticipat243, sau pulsare amorfă244.
Un exemplu clasic de pornire sincronizată, de tip unison întâlnim în debutul
Sonatei op.6 pentru vioară şi pian de G. Enescu, unde dezideratul fuzionării
înglobează toţi parametrii modelelor de exprimare în aria replicării-dialogului cu
ingerinţe de asamblare sincretică. Astfel, pornirea sincronizată recurge la
investigaţii polifonice generate de unisonul conceptual-stilistic, coroborat cu cel
agogic-timbral, pe fondul unor fuzionări pulsator-cinetice şi ritmice, totul încadrat
în perimetrul sincronizărilor în intonaţie gestionate de intervenţiile gestual-mimice
consensualizate.
Strategiile de sincron al pornirilor privite ca organizare sincretică se înscriu
pe orbita a două tipuri de lansări percutoare:
a) de tip auftaktic – ca gestionare a habitatului pulsări interioare,
b) de tip anticipare – ca gestionare a reprezentărilor – exterioare de sorginte gesto-
mimică şi mentală.
a) Pornirile anacruzice, în cazul execuţiilor în paralel pretind din partea
acompaniatorului verdicte unice în cazul intuirii viabile a unisono-ului pulsator
comun, orice neconcordanţă ori inconsecvenţă în evaluare generând distorsiuni în
asamblarea debuturilor dialogate, cu efecte de precipitări şi inconstanţe ale imaginii
artistice. Amplitudinea gestului auftaktic defineşte cadrul desfăşurărilor tempice
241 Mozart, Concert nr.4 pentru vioară şi orchestră, p. aIII-a, Allegro ex. 58
242 Sub forma unor porniri eronate: E. Lalo, Concert pentru vioară şi orchestră alternanţa pulsaţiilor comune din
partea a III-a, ex. 59
243 În piesele cu porniri auftaktice (Enescu, Sonata op. 6 pentru vioară şi pian, debut, p. a III-a) ex. 60
244 Idem, formulele de tip
137
ulterioare245. Câte elemente trebuie să cuprindă gestica auftaktului?! Trebuie în
primul rând să stabilească reperele ambitusului pulsaţiei dorindu-se a se încadra ca
simetrie a execuţiei în timp cu mişcarea de coborâre (a timpului accentuat, pornirea
propriu-zisă);
- trebuie să focalizeze investigaţiile cu conotaţii sincretice prin semnalarea
dinamicii pornirii, a gradului de implicare tensionată, incisivitatea, amplitudinea
percuţiei ulterioare
- reprezintă reperul pornirilor echivoce, stabilind în acelaşi timp şi poziţionarea
atitudinală dintre parteneri, cu rol de sugestionare în modelarea conduitei în
abordare (moliciunea pornirii, crisparea / confortul tehnicilor de lansare, pornirea
hotărâtă sau ezitantă, emanciparea, ca factor conductor, personalizarea intenţiilor).
„Nu se poate specula; orice nehotărâre şi teamă de atac, orice şovăială e duşmanul
unei porniri corecte şi precise. Muzicianul solist (şi invers, partenerul
acompaniator) simte din momentul mişcării dirijate auftaktic, dacă are de a face cu
un muzician adevărat. Tehnica auftaktică însă e greu de realizat doar când cineva
doreşte rezolvarea ei cu prea multă migală şi preciozitate, deci dacă nu se încrede
în instinctul natural, înnăscut”246.
De multe ori, la clasă un impact în lansarea discursului sonor e generat de
problema indicării intrării (ca gest de sincronizare) ca sugestie venită din partea
solistului acompaniat. Studentul instrumentist rămâne descumpănit când e rugat să
regizeze el momentul atacului comun (ex. Rondo-Allegro din Concertul nr.4 pentru
vioară şi orchestră de W.A. Mozart, partea mediană din aceeaşi parte, ori Enescu,
debuturile părţilor I şi III din Sonata op. 6 pentru vioară şi pian, Prokofiev, Sonata
op. 80, fa minor, pentru vioară şi pian, partea a IV-a, tema şi reluările ei; (ex. 61)
În asemenea situaţii gesturile sale se complică, devin stângace, îşi pierd
naturaleţea, devin rigide, uneori chiar comice. Mişcările neajutorate, indecise, moi,
fără percuţie pulsatoare (fără nerv) aduc aminte uneori de nesiguranţa primilor paşi
ai copiilor care învaţă să meargă. Lipsa experienţei în conducerea elaborării sau de
comuniune orchestrală, precum şi a culturii (cogniţiei) vizuale, prin marginalizarea
polifoniilor în replicare îşi pun amprenta asupra retoricii acestor gesturi. Strategia
sincronizărilor în cazul atacurilor simultane se extinde, ca implementare a
instinctului auftaktic şi aupra secvenţelor discursive prezente la finalul derulărilor
245 De aici şi diferenţele în prestaţia scenică de asamblare dintre cele ale acompaniatorului experimentat – care
simte pulsul anticipat şi cel debutant, supus unor tatonări şi formule ezitante de atac de pornire 246 Miklós Erdély, în K. Blum – A karmester (Dirijorul), Ed. Gondolat, Budapest, 1972, p. 15
138
de tip cadenţă din concerte sau piese de virtuozitate, unde auftaktul premergător
intrării orchestrale suferă de stângăcii, inconsecvenţe ritmico-stilistice reliefate de
lipsa proporţiilor în pulsare şi a împărţirilor metrice, provocând dezechilibru
desincronizant. În toate aceste cazuri arbitrarul sau rezolvarea empirică dependentă
de cogniţia stilistică a interpretului, făcând aproape imposibilă colaborarea cu
acompaniatorul ori obligându-l pe acesta la subterfugii sau chiar exhibiţii
(cascadorii) în execuţie.
b) Anticipările gestuale-mimice şi mentale – sunt avertizări cu conotaţii
pulsatorii, dar cu metodologie reglatoare care apelează la exteriorizare, ca
procedură strategică. Sincronizarea, în acest perimetru, se realizează prin
comunicări punctuale, directe, vizualizate, conţinând elemente ale jocului scenic cu
ingerinţe preliminare de natură scenaristică (exersări cu partenerul de cuprindere a
ipostazelor unor sinteze a impacturilor). Astfel evenimentul atacului simultan e
indicat prin gestica şi mimica aferentă prestaţiilor dirijorale de factură auftaktică,
repetându-se la interferenţa cu fiecare combinaţie de replicare nouă.
Problema desemnării entităţii care conduce-dirijează în circumferinţa
comunicărilor de replică-dialog (datul intrării prin utilizarea gesticii corporale –
cap, mâini, inspiraţii nazale – a mimicii feţei, ochilor, sprâncenelor) e dependentă
de gradul identităţii solistice în conştientizarea importanţei aportului lansator în
sincronizarea atacului iniţial.
Foarte mulţi parteneri de dialog prezintă lacune de comunicare a
proporţiilor în intenţii, ca o lipsă a culturii (cogniţiei) de replicare. Devine foarte
deranjant pentru acompaniator confundarea de către solist a gesticii de prevenire a
pornirii cu simultaneitatea atacului propriu-zis. Din cauza unor carenţe în
experienţă, ori complexe în opţiunea asumării unor răspunderi de conducere,
partenerii de scenă timoraţi, neglijează deseori cezura de consensualizare a
atacului, ei atacând chiar în momentul prevenirii, compromiţând atât sincronizarea
de debut, cât şi controlul pulsator ulterior.
2) Implicări punctuale – gestionări ca reacţii de redresare a sincronizărilor între
parteneri în timpul derulărilor discursive
Strategiile de sincronizare cu rol de redresare surprind elementele de
profilaxie a simultaneităţilor cinetice în contextul constantelor motorice de
paralelism în execuţie247 precum şi asamblarea sincronică a concordanţelor metro-
ritmice prezente în repertoriul comun al partenerilor de dialog pe podium.
Sincronizările de sorginte motorică paralelă presupun detente de adaptare
la profilul aptitudinal al solistului confruntat cu solicitările de impact ale
momentului punctual, însumând vitraliul parametrilor de situaţionare, întâlniţi ca
formă de manifestare a posibilelor disonanţe ale simetriei în execuţie.
247 Aceste strategii prezimtă tangenţe de investigare similare implicărilor strategice de factură tehnică ( a se
consulta analiza strategiilor următoare)
139
Activitatea strategică a acompaniatorului se ramifică, la nivelul
ingerinţelor similitudinilor în abordarea verdictelor de investigare cu declic de
fuzionare într-un corolar direcţionar ce surprinde tot atâtea ipostaze ce necesită
coordonare pulsator-sincronizantă.
A)– strategii sincronice pulsatorii în cazul pauzelor, cezurilor, coroanelor şi
gestionărilor secvenţelor cu implicaţii de rubatizare
Ex. Enescu, Sonata op. 6 pentru vioară şi pian, debutul codei părţii I,
ex. 62
presupunând un declic al reacţiei în replicare de promptitudine de ordinul
fracţiunilor de secundă şi anticipare a disponibilităţilor dinamizator-
improvizatorice în vederea contracarării unor posibile dereglări motorice, idem,
partea a III-a, porniri pe contratimp; (ex. 63)
– sincronizare în pulsarea pe formule ritmice aparţinând repertoriului discursiv
comun, chiar sub formă de imitare (avem de a face în aceste cazuri cu strategii de
sincronizare mentală cu conotaţii de anticipare): ex. G. Enescu, Sonata op.6,
similitudinea coborârilor cu pulsaţia ternară, urmate de modelul expozitiv al
formulelor în diviziuni excepţionale (cvartolete) (ex. 64);
J. Sibelius – Concert pentru vioară şi orchestră, p. I, grafica de pulsare a
complexului tematic II. Ex. 65
140
- C. Franck – Sonata pentru vioară şi pian, partea a IV-a, ambitusul imitărilor cu
prezentări tematice în canon (ex. 66)
- R. Muczynski – Sonata pentru flaut şi pian, cuprinzând formulele cu identitate
ritmică comună – (ex. 67) p. I
Strategii de sincronizare în cazul cezurilor-respiraţiilor la nivel de articulare ex.:
Jaques Ibert Concert pentru flaut p. I formule ritmice cu ingerinţe pulsatorii – (ex.
68),
Pierre Sancan Sonatina pentru flaut şi pian (p. I) – (ex. 69)
141
unde dezechilibrările ca similitudine executivă intervin datorită slabei reprezentări
de anticipare în gestionarea fracţiunilor de continuitate a replicii, înregistrându-se
acele infinitezimale întârzieri la nivel de dinamizare a reacţiei, când partenerul
pulsează până în ultimul moment (ţine valoarea grafică până la terminarea sa,
decalând în mod inevitabil pregnanţa segmentului următor) idem, Mozart, Concert
nr. 4 pentru vioară şi orchestră, unde numărarea exactă a pauzei dezechilibrează
pulsaţiile din dialog, (ex. 70)
confruntarea cu aceeaşi problemă întâlnindu-se la terminaţiile unor triluri
prelungite; ex. Beethoven, Concert pentru vioară şi orchestră partea a III-a,
trilurile de după cadenţă (ex. 71)
ori partea I, terminaţia trilurilor care introduc tema a IIa) – (ex.72)
142
Aceste momente cvasiprezente în majoritatea lucrărilor de factură ostinat-
motorică pot fi gestionate prin trucuri de comprimare în abordarea pulsării, sub
forma unor „furturi” comune de respiraţie, de condensări ale amplitudinilor
valorice mai lungi, în beneficiul echilibrărilor în continuitate, induse de valorile
fracţionare:
Ex. 73 Ibert – Concert pentru flaut şi orchestră, p. I
Ex. 74 Dutilleux – Sonatina pentru flaut şi pian,
= respiraţia are loc pe subdiviziunea valorii, cu
investiţii auftaktice
Ex. 75, Mozart, Concert nr. 4, pentru vioară, p. I
= atac anticipat prin eludarea formulei ca imagine statică
d. Sincronizări de evaluare-adaptare a disponibilităţilor partenerului, din
perspectiva opţiunilor de gestionare aptitudinală. Dereglările de sincron apar în
aceste cazuri la impactul cu situaţiile care reclamă cerinţe aptitudinale în dezacord
cu ipostaza evoluţiei de moment a interpretului acompaniat (fiind vorba, în special,
de probleme ce depăşesc competenţele manuale ale solistului, de aici apărând şi
acele schimbări şi treceri greoaie în cazul salturilor mari, dificile, la interferarea
disponibilităţilor aptitudinale cu transcendenţa unor implicări în registre ce
apelează la o acutizare a abilităţilor – a se vedea rezolvarea unor pasaje în
flageolete, spiccate, staccate ascendente şi descendente, tempouri vivace, unde se
143
„înghit” valori de note în vederea continuării discursului) toate cu efect de anihilare
a constanţei cinetice248. Desele desincronizări apar datorită unor pregătiri sumare
ale repertoriului, aici acompaniatorul integrându-se în sfera strategiilor
improvizatorice. În aceste cazuri strategiile de sincronizare ale acompaniatorului se
mulează pe opţiunile gestionatoare ale solistului, fiind dependente de preluarea
modelelor de articulare ale partenerului. Redresarea gesticii de articulare, moi,
lipsite de identitate, şterse, inactive se va face pe calea compromisului,
acompaniatorul fiind cel care dezactivează propria pregnanţă în funcţie de modelul
aptitudinal propus de partener, fieprin precizări concordante cu atacul în non legato
- de transparentizare a sincronului (ex. A. Haciaturian, Concert pentru vioară
p.aIII-a, tratare, (episod c) ex. 76
fie prin preluarea modului de atac-articulare al solistului, inserând posibile pulsaţii
de grăbire, respectiv rărire, în funcţie de mobilitatea de moment a protagonistului
acompaniat249 - ex. 77, Beethoven - Concert pentru vioară p. a III-a (sincron în
şaisprezecimi).
Întotdeauna va fi dificil de asamblat o secţiune motorică cu două abordări diferite a
tehnicii de atac (dacă unul din parteneri execută segmentul respectiv în legato iar
celălalt în staccato, modelul sonor va fi supus unor discrepanţe de percepere a
impactului dintre greoi şi lejer, cu alterarea în consecinţă a dezideratelor de
sincronizare atât mutuală cât şi punctuală).
3) Sincronizarea încheierilor – gestionări de calibrare agogico-timbrale
248 Aspecte întâlnite în finalurile concertelor sau pieselor de virtuozitate, ce implică lejeritate, sau în lucrările cu
acordică bogată.
Nici nu ne putem gândi la repertoriuul ce prezintă inapetenţe manuale cum ar fi Concertul de Schumann pentru vioară 249 Întotdeauna însă acompaniatorul va apela la „arma secretă” (ce îi poate confirma valoarea) a pulsului auftaktic
omniprezent în repertoriul său de revigorare a partenerului
144
- comportă o latură programatică cu inflexiuni ale atitudinalului, având o
importanţă similară investigaţiilor în sincronizările de iniţiere a atacului (lansării,
pornirii discursului)
- implică disponibilităţi ale cogniţiei stilistice coroborate cu itinerarii ale
colaborării consensualizate şi inducţii de ordin perspectival.
Încheierile de discurs, fie că e vorba de cele frazeologice, sau de cele ale
finalizării generale, se integrează în sfera sincronizărilor atitudinale, apelând la
intervenţii strategice ale acompaniatorului în vederea egalizărilor în concepţii.
Nimic mai deranjant în imaginea scenică, ca stimul perceptiv vizual în
cadrul spectacularului, ca desincronizările apărute în finalizare, atât în spaţiul
tempic (de durată, a similitudinii executorii) cât şi în cel agogic timbral (calitatea
filajelor şi transpunerilor dispoziţional-dialogate).
Strategiile de sincronizare cu inducţie de dirijare, se doresc a fi
implementate în cazul terminaţiilor cu valori dilatate, în special în finalul părţilor
lente, când o colaborare deficitară conceptual-sincronic poate strica întreg edificiul
de ambient spiritual construit. În general această ipostază se întâlneşte la cuplurile
nesudate, lipsite de educaţia auzului intern, deseori în cazul diferenţelor de vârstă
pronunţate, unde lipsa de experienţă şi decalajul valoric îşi pun amprenta, ori în
cazul unor superficialităţi la nivelul abordărilor de transpunere mimetică, cu
marginalizarea aspectelor de regie aferente unor comuniuni a intenţiilor tensiune-
afect, ducând la deteriorări ale liantului de sorginte cathartică. De cele mai multe
ori o profilaxie a sincronizărilor în finalizare hotărăşte valoarea cuplului cameral şi
impactul asupra auditoriului.
O sincronizare regizată corespunzător securizează şi garantează succesul
scenic, scutind protagoniştii de o serie de eforturi de adaptare ambientală, câştigând
în acelaşi timp şi încrederea publicului, în plus, starea de transpunere creată
optimizând confortul spiritual între parteneri, ajutând la depăşirea cu abilitate (prin
joc scenic compensator a unor încheieri de efect spectacular) al unor astenii
spirituale.
Strategiile de sincronizare a încheierilor, venite ca propuneri din sfera
acompaniatoare se adaptează ipostazelor situaţionale ambientale.
Astfel distingem posibilităţi ale încheierilor ex-abrupto, cu dirijări
percutorii aferente jocului scenic (lansări terminate în forţă, tip trambulină, când, ca
percepţie estetică imaginea mai are viaţă şi după terminarea ei, un impuls colateral,
surprins ca replică de percepere în prelungire, cu succes garantat la public, eventual
însoţit de un declic spectacular al coregrafiei gestice) ori combinaţii cu impact
cathartic, în cazul sudurilor metaforice (de tip attacca) cum ar fi încheierea unor
părţi lente urmate de pregnanţa finalurilor, chiar dacă părţile sunt despărţite de bare
duble: ex. Prokofiev, Sonata op. 80 pentru vioară şi pian, fuziunea dintre partea I
şi a II-a (ex. 78)
145
ori invers, conducerea mentală de transpunere ca o continuitate spiritual-cathartică
a semanticii între două părţi distincte: ex.: trecerea de la partea I la partea a II-a în
Sonata op. 6 pentru vioară şi pian de G. Enescu (ex. 79)
Mozart, Sonata în mi minor KV 304, continuarea agogică şi timbrală la aceiaşi
parametri între cele două părţi, aspect favorizat şi de similitudinile tonale – (ex.
80).
Acompaniatorul va ţine cont de observaţiile cu privire la cantitatea de
arcuş (respectiv de aer – la suflători) consumată urmând a evalua amplitudinea
gestului de încheiere în funcţie de aceste amănunte250.
250 Un acompaniator care „se respectă” va intercala acest act de transpunere în arsenalul strategic propriu
146
În cazul în care traseul discursului nu e ameninţat de un disconfort al
tehnicii de susţinere, în vederea sincronizării camerale acompaniatorul îşi va
impune modelul de gestionare al încheierilor, forţând partenerul în a-i urma traseul
gestual:
o nu îşi ia mâna de pe claviatură până în ultimul moment, priveşte către
partener, inducând o circumscriere a gestului ce stabileşte amplitudinea
încheierii
o rămâne imobil până la ultima vibraţie
o supralicitează imaginea statuară prin imobilitate totală, cel puţin câteva
pulsaţii suplimentare
o îşi coordonează mişcarea de abandonare a instrumentului în consens cu
partenerul.
8) Strategiile cinetice (tehnice) ale acompaniatorului
Se regăsesc ca sinteze ale atitudinalului în confruntarea cu aptitudinalul.
Din punct de vedere strategic inserează complemente (anexe), rezultante
ale combinaţiilor investigator-tactice anterioare ca model de percutare-ajustare
uzitat, îmbinând prin tehnica abordării şi execuţiei elemente ale anticipării-
improvizării (aşteptări şi compromisuri în respiraţii-cezuri) cu cele ale revigorării
(dinamismul conducerii) şi sincronizării (implantul accentelor, prezent ca reglare-
gestionare a pulsaţiei)
- se structurează pe două paliere distincte, care implică gestionări strategice din
partea acompaniatorului la:
a) nivel metro-ritmic
b) nivel tempic
a) Gestionările motrice – acţionează asupra deficitului aptitudinal datorat
dezagregărilor şi golurilor în pulsare, ca proiecţii perturbatoare a echilibrului în
dialog, generând acele inconsecvenţe ritmice care sunt rezultatul palidei
reprezentări a concentrării energetice ca autoreglare (organizare) a pulsării proprii.
Aspectele de fluctuaţie a pulsării se regăsesc în dinamica evenimentelor
corespunzătoare unor schimbări bruşte de scriitură valorică (în general de la durate
largi la concentrări grafice subite; ex. : trecerea la coda părţii I a Concertului pentru
vioară de J. Sibelius ex.81
ori divizări variaţionale în părţile lente ale sonatelor sau concertelor, ex. Dvorak,
Concert pentru vioară, partea a II-a, secţiunea B (ex.82)
147
Prokofiev, Concert nr. 1 Re pentru vioară, partea I – repriza (ex. 83) segmente de
trecere de la formule ritmice simetrice la cele conţinând diviziuni excepţionale
Beethoven, Concert pentru vioară, trecerea către tratarea orchestrală: (ex.84)
respectiv, zona cadenţei (idem), unde unitatea pulsaţiei se destructurează,
întotdeauna motricitatea formulei următoare, devenind generatoare a precipitării,
agitaţiei, datorită insuficientei cuprinderi perspectivei mentale, conducând la
degringoladă motrică (solistul „grăbeşte”, „fuge”, ori invers, devine superficial în
susţinerea valorilor lungi) - ex.85 Mendelssohn, Concert pentru vioară, partea I,
secţiunea trecerii către cadenţă.
În fapt avem de a face cu probleme create de distribuţia semantică,
generatoare a unor planuri astenice, de disconfort în pulsare, datorate în principal
148
multistratificării informaţiilor concomitente ce acţionează asupra solistului
(realitate ritmică pulsatoare coroborată cu gestionarea replicii – intrări – şi
împărţirea polifonică a auzului cu direcţionare atât înspre ştima proprie cât şi către
cea a partenerului) acesta, prin distributivitate incipientă neavând abilitatea de
sistematizare-ierarhizare şi organizare în perspectivă-concepţie a datelor, în general
concentrarea sa reflectându-se asupra unor aspecte monotematice (în special de
ordin aptitudinal).
Strategiile cinetice ale acompaniatorului se orientează în aceste cazuri către
formulele de gestionare afiliate implantului accentelor pricipalul remediu în
oprirea accelerărilor şi precipitărilor nejustificate, ca lipsă a aderenţei în articulare.
Sforzando-urile strategice (ca reglator pulsator al imaginilor motrice)251,
acţionează nu numai ca element de frânare a inconsecvenţelor în discurs ci ca
revigorant al pulsării în cazul invers, al ritenuto-urilor rezultate în urma
detensionărilor la nivelul gestionărilor de tactare interioară proprie accentele cu
identitate de dirijare devenind incizii direcţionare de eficientizare a pulsării, de
aducere în sincron a metricii de dialog comune.
Gestionările motrice ale acompaniatorului subînţeleg abilităţi la nivelul
sincronicului, a schimbărilor de impuls în funcţie de dispoziţiile aptitudinale
punctuale ale solistului şi anticipările situaţiilor tehnico-motrice cu dileme. Astfel,
în cazul decalajelor generate de unele stângăcii cum ar fi declinări mai lente ale
formulelor ca mod de articulare, schimbări crispate de arcuş, treceri greoaie peste
corzi, respiraţie neimplicată în context, acompaniatorul va recurge la gesturi
cameleonice similare (similitudine în articulare, frânare energetică motrică,
detensionare a impulsurilor, în vederea acceptării sincronului dialogat propus de
solistul mai puţin înzestrat Deficitul sincronic de tip motric în relaţia
acompaniator-solist impune dublări ale ritmurilor caracteristice, a liniei melodice,
prin parafrazări la unison, completări, restaurări motivice sau frazeologice (în cazul
unor lapsus-uri pe segmente restrânse) ori exemplificarea unor caracteristici
armonico-ritmice prezente în partitura partenerului.
Strategiile cinetice ale acompaniatorului implică organizări de dirijare cu
direcţionalitate motrico-sincronică atât de dilatare cât şi de comprimare, traduse ca
expresie de urmărire a intenţiilor şi aptitudinilor solistului pe fondul vigilenţei în
reacţie. Stratagemele cu conotaţii de dilatare pot fi uzitate în cazurile atacurilor
dificile (salturi în registre incomode, prinderea directă a unor intervale ce prezintă
factori de inconfort intonaţional, mersuri de flageolete, decime, note duble şi
acordică stufoasă)252, unde intuiţia aşteptării reclamă din partea pianistului
acompaniator un tezaur cognitiv al experimentului trecut prin dese verificări.
Educarea disponibilităţii de aşteptare reprezintă un deziderat al emblemei în arta
251 A se urmări suprapunerile în pulsare ale mersurilor solistice de şaisprezecimi, cu plierile sincronice pe ostinaţia de optimi din registrul acompaniator, cu precădere în motrica mozartiană (exemplu elocvent J-J. Quantz, concerte
pentru flaut şi orchestră) 252 A se vedea concertele pentru vioară de Schumann, Brahms, Paganini, etc.
149
colaborării nu toţi acompaniatorii având în vedere acea diplomaţie a
compromisului în replicare care asigură esenţa colaborării de tip cameral. În
momentul în care pianistul posedă intuiţia amânării unei percuţii în vederea
asigurării profilaxiei şi confortului execuţiei partenerului, întreg eşafodajul dialogat
va căpăta siguranţă, în plus acţiunea dezinhibării, sugerată de largheţea şi
transparenţa gestului va oferi solistului siguranţa că în spatele său se află un
element pe care se poate baza în eliminarea obstrucţiilor aptitudinale.
Ca atitudine percutoare, la nivel de respiraţii şi cezuri, când prin neglijarea
ultimelor sunete, componente ale unui pasaj acestea devin incoerente motric şi
sonor-acustic datorită stresului anticipat de un atac dificil ulterior în registrul
solistic, acompaniatorul este nevoit să recurgă la ajustări de comprimare ale
propriei partituri discursive.
Ca răspuns la precipitările şi anarhiile în pulsare generate de nereuşita
execuţiei unui pasaj, urmate de reacţii panicarde de accelerare a suportului motric,
partenerul acompaniator va recurge la adaptări cu conotaţii sincronice, prin stretări
(stretto-uri) de conglomerare valorică (articulaţie proprie suprimată în scopul
devansării intenţiilor de precipitare ale solistului) realizate prin înglobarea cu
ajutorul pedalei drepte a punctualităţii articulatorii, lăsând loc doar pulsaţiilor
principale, călăuzitoare ale discursului astfel generat. Ex. Enescu, Sonata op. 6
pentru vioară şi pian, partea I, tema a II-a – (ex. 86)
în lipsa sustenabilităţii pulsării, ansamblul dialogului se va confrunta cu o
precipitare motrică bazată pe superficialitatea abordării tensionate. Jocul
articulaţiei va împrumuta în acest fel caractere glisate, desfăşurate pe înglobări
armonice, ce nu îngăduie desfăşurarea în timp a intenţiilor de articulare. Această
stratagemă presupune o strictă cunoaştere a perspectivei tehnicilor de frazare în
vederea inserării în context a elementelor de conduct primordiale. În acest fel se
elimină îngreunarea (frânarea) sistemului de replicare comun şi imprimarea
fluidizantă a acelui avânt (elan) al conducerii (impulsionării) însumând în fapt o
racordare atitudinală la aptitudinalul de parteneriat, asigurând totodată acel
voluntarism energetic indispensabil unui act artistic viabil.
Ca (şi) concepţie motric-conductoare, incisivitatea atacului privită sub
forma unor formule de devansare a obstrucţiilor aptitudinale va conferi discursului
150
comun cursivitate. „Sunt convins că, salturile dificile, poziţiile distanţate vor fi
rezolvate, dacă vor fi gestionate cu elan şi nu pipăite cu frică. Din exagerări
întotdeauna se poate ciopli o idee personală, valorând întotdeauna mai mult decât
un act de supunere prudentă”253.
b) Gestionările tempice – se prezintă drept proiecţii eminamente de natură
dirijorală acţionând sub incidenţa competenţei în verdicte a acompaniatorului.
Acesta din urmă, prin inciziile tempice propuse devine entitate moderatoare,
catalizatoare şi compensatoare atât în reflexiile privind devierile de sorginte
temperamentală, ca atitudine şi dispoziţie de abordare conceptuală a discursului,
cât şi în dezorganizările pulsărilor de referinţă, investigaţiile coordonatoare
operând prin strategii de camuflare a abordărilor precipitate, oscilante şi de
redirijări către matca metrică şi tempică standard (o constantă a parcursului tempic
cu conexiuni conceptual-perspectivale).
Strategia de alegere a tempoului just (optim) va ţine cont de analogiile cu
sincreticul scenic de tip gesto-mimic, precum şi de legităţile interioare a stilisticii
frazării, cuprinzând parametri structurali ai arhitectonicii de elaborare. Ratarea
unor opţiuni tempice adecvate conduce la suprimarea jocurilor combinaţiilor de
detaliere şi la evenimente cu potenţial de producere a inconfortului scenic.
„Maestrul ... (acompaniator, n.n.) trebuie să se gândească bine la structura
muzicală a piesei. Nu se poate ca, pe o mişcare lentă să îngrămădească multe
figuri, iar […] când se dă tempoul adevărat (coregrafia scenică, n.n.) să ajungă să
se împleticească”.254
Consecvenţa imprimării pulsării juste hotărăşte întreaga constituţie
arhitecturală a elaborărilor dialogate ulterioare, strategiile de lărgire a tempourilor
în vederea implantului diferitelor caractere acţionând în consens cu dezideratele
reliefărilor de detaliere, asigurând timp suficient (optim) legiferărilor de ordin
frazator-respirator.
„Pasajele rapide trebuiesc <<vorbite>> ; dacă înţelegem şi iubim
respectivele pasaje (de agilitate, n.n.) componentele lor constitutive, nu vom mai
avea sufletul de a le lua în fugă, peste picior”255.
Concomitent, „nu trebuie înteţit de fiecare dată focul virtuozităţii şi
implicarea tempică temperamentală proprie de câte ori se înegresc valorile în
partitură”256.
Mulţi debutanţi persistă în asimilări cinetice, de obicei cu substrat de
supralicitare, în lipsa unor cogniţii stilistice şi a asimilărilor mutuale de natură
anticipată şi conceptuală; ex. abordări tempice supraevaluate, ca deficienţă a
253 Violoncelistul Banda Ede, în Feuer Mária -50 muzsikus műhelyében (În atelierul a 50 de muzicieni)
Zeneműkiadó, Budapest, 1976, p. 116 254 Cf. Jean Bobescu, La pupitrul operei, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R., 1964, p. 171 255 N. Pereleman, Zongoraóra (Ora de pian), Zeneműkiadó, Budapest, 1983, p. 18 256 Ibidem, p. 17
151
imprimărilor pulsatorii cu referenţe subdivizatoare cum ar fi cazul în Sonata nr. 3
pentru vioară şi pian, în re, op. 108 de J. Brahms, partea a IV-a unde indicaţia de
6/8 cuprinde configuraţii denaturate afiliate măsurii de 2/4, ori în Sonata nr. 1 în
Sol, op. 78, p. I (6/4) Allegro vivace, unde, datorită traducerilor tempice punctuale,
prin abordări strict legate de noţional se eludează evaluările cu conotaţii stilistice
deformându-se transparenţa şi profilaxia respiraţiilor interne ale frazei (ex. 87 )
(aerisirea, ca abordare de concepţie a construcţiei motrice de bază, leit-motiv al
întregii arhitecturi constitutiv-tematice).
Responsabilitatea imprimării tempo-urilor optime devine cu atât mai
stringentă, cu cât indicaţiile metronomice sau de referinţă sunt mai puţin explicite
(concludente). Există cazuri în care lipsesc cu desăvârşire indicaţiile tempice (ele
fiind sugerate doar prin indicaţii agogice sau atitudinale.
Ex. Günther Raphael, Sonata în mi, op. 8 pentru flaut şi pian, partea a III-a, Rondo
„Zart und Anmutig”, ex.88
iar în cazul în care lipsesc şi referinţele audio (sursa de inspiraţie auditivă)257
acompaniatorul, prin instinct şi intuiţie stilistică şi conceptuală e nevoit să apeleze
la cogniţiile aferente asocierilor, la structuri de frazare experimentate analogic şi la
evaluarea parametrilor de referinţă. Au loc în acest fel adevărate reconstrucţii, apar
noi identităţi care ţin cont de consistenţa armonică şi polifonică a compoziţiei, de
însemnele diverselor caractere şi asocierile semantice corespunzătoare.
„Primul lucru la stabilirea unui tempo just va fi analizarea afectului piesei
respective, ce poate fi vesel ori trist cu toate luminile şi umbrele dintre spaţiile
respective”258. „După părerea muzicienilor contemporani cu lucrarea, tempoul
257 Adică lipsa înregistrărilor, ca în multe situaţii de interpretare a unor lucrări moderne 258 N. Harnoncourt, op.cit, p. 58
152
trebuie aflat chiar din caracterul piesei (Leopold Mozart)”259 şi bineînţeles cu
raportări la acustica locului de execuţie.
Strategiile cinetice cu conotaţii tempice învestesc acompaniatorul cu putere
de decizie în schimbarea opţiunilor necorespunzătoare ale partenerului de dialog,
prin intervenţii de corectare ale tempoului şi ordonare implicită a pulsaţiei comune
(în ipostazele în care solistul fie că nu numără, fie că tactează aleatoric). Un
acompaniator versat va şti să calculeze anticipat şi în perspectivă relaţiile tempice
intuind analogic cu rutină diferitele impacturi de relaţionare generate de planurile
ce conţin subdivizări sau conglomerări valorice ulterioare în diferite segmente ale
lucrării, ex. Sonata nr. 1 de S. Prokofiev, op. 80, fa, pentru vioară şi pian, privind
relaţionarea tempică a debutului părţii a doua, asociată în perspectivă –anticipat, cu
finalul (stretto) aceleiaşi părţi
Ex. 89, prime măsuri – comparate cu finalul
- a se vedea aglomerări valorice, Prokofiev, Sonata nr.2, în Re, op. 94 pentru flaut
(vioară) şi pian – partea a IV-a, interferenţe ale tempoului între episoadele
rondoului ex. 90260
Concomitent, acompaniatorul va adapta strategic tempoul general
optimizându-l pe baza cogniţiilor apriorice cumulate în procesul repetiţiilor privind
posibilităţile şi disponibilităţile aptitudinale ale partenerului scenic, raportând şi
racordând totalitatea tentativelor tempice la situaţia punctuală a evoluţiei la
impactul cu podiumul, apelând la elemente de gestică şi mimică de dirijare, de
frânare motrică (ori impulsionare, după caz) cumulate cu implanturi pulsatorii
259 Idem, p. 60 260 Exemple similare dacă ne raportăm doar la Prokofiev, contraste cinetice între expoziţie şi tratare găsim în
ambele concerte pentru vioară şi orchestră.
153
proprii, capabile a redresa devierile tempice (inconstanţele şi calculele eronate de
raportare secvenţială) către traiectorii aflate sub strategia siguranţei şi clarităţii în
exprimarea replicării.
Dexteritatea impunerilor de orientare tempică, prin ştergerea dependenţelor
şi dogmelor cu raportări la evaluările metronomice impuse deseori de edituri şi
implantarea unor identităţi (tempice) de natură caracterială presupun cogniţii de
sintetizare ale tradiţiilor interpretative, coroborate cu ştiinţa afilierilor şi asocierilor
acustice (implementări de marcare în cazul halourilor sonore, ori, invers, fluidizări
impulsionatoare, şi coroborări tempice cu cele de timbru şi articulaţie bazate pe
autodirijare auditivă).
Deseori, din lipsă de dexteritate sau experienţă debutul cameral respiră sub
inconstanţe ale abordărilor tempice, rezultatul fiind un disconfort scenic bilateral,
nici unul din protagoniştii scenici nefiind în stare să-şi exprime cu claritate,
corespunzător, semantica proprie.
Aici intervin inciziile reglatoare ale partenerului acompaniator: „Cum
putem recunoaşte tempoul just? De acolo că în acest tempo ajunge să se exprime în
cel mai optim mod înţelesul unei fraze muzicale şi încărcătura sa expresivă, făcând
loc şi execuţiei precise. Dar dat fiind faptul că în timpul discursului (pe podium,
n.n.) cuprinsul semantic, atmosfera şi lumea expresiei şi cerinţele tehnice sunt în
continuă schimbare, tempoul trebuie să se adapteze acestor realităţi. Astfel tempoul
corect devine o expresie la fel de relativă ca alegerea garderobei înaintea unei
călătorii expuse capriciilor vremii”.261
„Rubatizările tempice (suprimarea temporară a tactării în mersul relativ
regulat al tempoului) folosite ca elemente de expresivizare în momentele
modulatorii fine sau în sublinierea traseului unei armonii, sau dacă compoziţia o
reclamă în sine (parlando, recitativo, a la cadenza), în orice ipostază trebuiesc a fi
rostite natural, să urmărească logica interioară a vorbirii, să fie ca o familie ieşită la
plimbare, în care copilul, când rămâne în urmă, când o ia înainte, dar în orice caz
îşi aşteaptă părinţii care păşesc regulat”.262
Opririle din aşa-numitele „alergări” pot fi dirijate prin reperarea prin
consens a unor elemente definitorii cu investiţii afectiv-expresive (investigarea
unor sunete cu potenţial empatic – ex.: Mendelssohn, Concert pentru vioară partea
I, episoadele de tranziţie în optimi,
ex 91
261 Bruno Walter, Von der Musik und vom Musizieren, 1959, în K. Blum,op. cit. p. 134 262 Cf. Robert Gerle, A hegedűgyakorlás művészete (Arta studiului viorii), Zeneműkiadó, Budapest, 1987, p. 62,
63
154
în cazul susţinerii „răririlor” (a valorilor degajate, cu puls latent – idem,
Mendelssohn, tema a II-a în doimi), „Pasajele de o minunată melodicitate, să fie
cântate într-un tempo mult încetinit”263. „Nu există tempo lent care să nu reclame în
unele pasaje o mişcare mai animată şi ... presto […] care să nu ceară o interpretare
mai liniştită a unor pasaje […]. A anima sau a reţine tempoul nu trebuie să dea
niciodată impresia de smucitură, şoc sau violenţă”.264
9) Strategiile stilistice şi de implant al caracterelor - ale acompaniatorului
Aria de investigare combinată cu potenţialul percutor situează aceste
strategii la confluenţa cu zonele de interferenţă ale improvizatoricului şi
revigorantului, privite ca uzitări ajustoare în finalitatea declicului cu consecinţe
asupra prestaţiei scenice solistice. Ele apar ca ingerinţe ale consensualizării
verdictelor stilistice comune, acţionând asemenea unui barometru cu volubilitate a
adaptării la soluţionările necorespunzătoare ale interpretului prin alegerea de către
acesta a opţiunilor semantice indefinite, unilaterale (monocrome ca angajament
afectiv-emoţional) ori egocentrice conceptual (pe linia unor aspecte virtuoze,
flancate de propuneri slab reprezentate ca fuziune dialogată).265
Astfel, strategiile stilistice ale acompaniatorului se doresc a acţiona
regenerator şi cu valenţe ale revigorării semantice, prin investiţii identitale şi
cromatizare energetică, amplificând motivaţiile la nivelul atitudinalului şi
aptitudinalului solistic, transpunând rezolvările în planul sincretismelor de tip
spectacular.
Specificul abordării se adaptează la ipostaza virtualului, privit ca
amprentare empatică şi speculare a unor oportunităţi semantice, ajungând să
definească identitatea stilistică punctuală a fiecărei redări artistice.
Totodată strategiile intervin drept catalizatori ai unor opţiuni solistice
fluctuante privind consecvenţa deciziilor cu caracter cognitiv viabil angajându-se
263 H.G. Neuhaus, op.cit., p. 67 264 K. M. von Weber, în K. Blum, op. cit., p. 63 265 Comuniunea stilistică se dizolvă în cea temperamentală împreună urmând a se integra la parametrii preluării discursului. Nu pot exista două entităţi diferite la preluarea replicii de către partener. În primul rând se creează o
ruptură dinamică apoi o desincronizare stilistică, cu repercusiuni asupra arhitecturii întregului, difuziune şi cădere
energetică cu reflexii în balansul valoric de tip cameral.
155
în procesul de aclimatizare stilistică. „O unitate stilistică se aseamănă cu un arbust
tropical, care, transplantat în alt mediu nu se poate aclimatiza; fiind străin de acel
mediu, el se usucă”.266
Acest demers care presupune noi direcţii iniţiatoare ale unor identităţi ale
diverselor caractere poate fi urmărit:
o pe un traseu al expunerilor de tip reacţie-adaptare corespondente
propunerilor de extrovertire în elaborare (în cazul etalării abilităţilor
individuale la lucrările de virtuozitate) – aici solistul este exponentul
opţiunilor interpretative la nivelul aptitudinalului – e investitor tematic;
o pe un itinerar al transpunerilor de cromatizare atitudinală, prin investiri
semantice amplitudinale şi implant stilistic al caracterelor; aici promotor
devine acompaniatorul ca principal factor inductor-decident al regiei
stilistice.
Poziţionarea strategică a acompaniatorului faţă de primul context (a) (când
sugestiile aparţin entităţii solistice, prin anvergura semanticii de tip motric)
surprinde ansamblul metodologic al exprimării de replicare cu conotaţii stilistice.
În acest caz contururile în arhitectura edificiilor de comportament stilistic fac loc
unor încadrări dependente de cumulul cognitiv al interpretului. Astfel, o lucrare cu
detente puternic centrate către investiri ale abilităţii (virtuozităţii, perspicacităţii)
personale, permite libertăţi de interpretare multiple, scuzabile în anumit context
prin caracterul acrobatic, neîngăduind însă abuzuri de tip cascadorie (tempo şi
ritmică fluctuantă, arbitrară, nesupusă regulilor de construcţie frazeologică de bază,
lipsită de un reper metric elementar, o pulsaţie arhetipală). Reperele, ca ipostaze ce
reclamă implementarea strategiilor stilistice se derulează pe fondul unor cerinţe
care urmăresc:
atacuri anticipate sau întârziate
redresarea intuitivă (sosire precipitată pe timpii de referinţă)
disponibilitatea de
simulări şi regii anticipative
maleabilitate şi lipsă de prejudecată la : aglomerări şi precipitări metrice267
colaborare de tip subordonat (ricoşeuri, pizzicato-uri,
efort de vigilenţă spiccato-uri, glissando-uri
fantezie şi energie volitivă
pasaje în sexte, octave, decime
266 Alfred Einstein, A zenei nagyság (Măreţul în muzică), Ed.Európa 1990. p. 46 267 Compromiteri ale echilibrului şi clarităţii stilistice datorate degringoladei agogice şi ilogică a frazării ca rezultat
al greutăţilor tehnice, ignorare a legităţii de respiraţie şi abordare a cezurilor
156
- ca implant al regiilor sincretice (anticipări dramaturgice), transpunere, colaborare
ca disponibilitate totală faţă de intenţiile regizorale ale solistului acompaniat.
În abordarea strategică importă jocul de punctare-afirmare a registrului
semantic al partenerului, urmărirea exagerată a opţiunilor solistului (ce reprezintă
deja în sine un joc de regie definit) putând oferi satisfacţii atât acompaniatorului, ca
imagine scenică, cât şi percepţiei ca cerinţă a auditoriului, prin afişarea unei
perspicacităţi simulate – ca act de transpunere în combinaţiile de replicare ce dau
acea senzaţie de sincronizare cavsitotală,
intenţională motrică
agogică ritmică
timbrală tempică
creând o impresie favorabilă de securizare şi echilibru scenic, împotriva unor
degringolade metrico-pulsatorii, întâlnite în atâtea ipostaze generate de
neconcordanţa conceptuală dintre cuprinderea proporţionată a emisferelor
aparţinătoare laturii virtuoze şi celei repondente asimilărilor spirituale.
O condiţie obligatorie în asaltul de investigare al stilisticii cu proiecţii
cinetice pronunţate o prezintă disponibilitatea mimetică-sincronică în intenţii, cu
precădere în răspunsurile date de acompaniator opţiunilor agogice ale
interpretului, câmpul de influenţă fiind asigurat de modelul promptitudinii
reflexelor. Tehnica de acompaniere268 va recurge în aceste cazuri la punctări mai
degrabă legate de caractere. Prezenţa pianistică dinamică nu are drept scop
declinarea în planuri rigide, de masivitate şi punctare a intensităţii, ci urmărirea
unor precizări (de confirmare armonică ori de cezură), fără a constitui un ţel în
sine; în nici un caz să nu fie purtătoare ale unor valenţe conductoare (de agitare sau
frânare a discursului) iniţiativa urmând a fi lăsată solistului. De aici şi diferenţele
întâlnite în diversele stadii de evaluare ale acompaniatorului, când debutantul este
concesionarul unor cramponări crispate de cooperare-coordonare iniţiind acele
rigidităţi de replicare de „tragere înapoi” a partenerului de dialog.
„<<Simţul timpului>> se manifestă foarte clar la diverşii pianişi […].
Acela care nu e decât pianist, dacă va constata că lucrurile nu merg perfect, se va
opri, va încetini, va relua, se va corecta; un muzician (acompaniator versat, n.n)
însă, care simte desfăşurarea în timp […] mai degrabă va trece peste un detaliu
oarecare (de exemplu un numărat exact, dogmatic, n.n.) dar în orice caz nu se va
opri, nu va ieşi din ritm”269, nu va monopoliza imaginea discursivă. De aici şi
268 Exemple multiple pot fi recrutate din practica replicativă specifică acompanierii concertelor de virtuozitate
declarată (integrala Paganini, Wieniawski, nr.1 fa#, Ernst, Vieuxtemps, concertele nr.2, 4, etc.) 269 H.G. Neuhaus, Despre arta pianistică, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R., 1960, p. 40
157
cuprinderile perspectival-stilistice mai elaborate ale muzicianului de cameră faţă de
pianistul clasic.
Strategiile de combatere, aferente etalărilor virtuoze îndeplinesc rolul de:
o catalizator al exceselor acrobatice – a indisciplinei stilistice generate de
aglomerări, precipitări şi amalgamări în frazare
o moderator al proiecţiilor de sorginte instinctuală – când acurateţea stilistică
se subordonează impulsurilor de competiţie de tip supralicitare (prin
dezaxarea proporţiilor ritmice şi tempice datorate unor pierderi ale
identităţii articulărilor)
o arbitru al proporţiilor stilistice prin îmbinarea corespondenţelor de mesaj
(semantice) cu cele afiliate vizualului, spectacularului şi asigurarea
confortului spiritual scenic.
În cazul etalărilor de impunere a diverselor caractere (b) implementările
strategice ale acompaniatorului funcţionează pe principiul inductor-demonstrativ,
respectiva imagine strategică, prin inducerea unei necesităţi imitatoare având rolul
de traducere a sincronizării în concepţie şi execuţie. Altfel spus, acompaniatorul
prezintă modelul, ca opţiune a concordanţei stilistice în evaluarea semantică
ulterioară, asemenea unui ghid-reper al culturii de dialogare-replicare comune.
Exemplu: în Fantezia Carmen de P. Sarasate, pentru vioară şi orchestră, ori
omonimele acesteia (Borne, Waxmann) implantul stilistic al caracterelor propuse
va fi generatorul construcţiilor arhitectonice (la nivel de frazare, de agogică, de
entitate timbrală şi spectaculară) transmise prin proiecţia replicii acompaniator →
solist.
O pornire, prezentă ca model al caracterelor, impusă strategic de entitatea
care dirijează va influenţa evoluţia stilistică la nivelul pronunţiei ritmice (prin
identitatea caracterelor, ex. Sarasate – Capriciu basc, Habanera, E. Lalo. Simfonia
spaniolă, partea a III-a (pentru vioară şi orchestră) – introducerea orchestrală – (ex.
92)
Habanera, ca introducere tematică la variaţiunile Carmen (cu autorii mai sus
amintiţi) şi a personalităţii metrice prin implicarea de tip reper a pregnanţei în
pulsare şi a implantului de accente, stabilind concomitent şi construcţia semantică
ce urmează a fi preluată de către partener într-o fuziune stilistică consensuală (ex.
Wieniawski – Poloneza în Re pentru vioară şi orchestră, S. Saëns, Havaneza
pentru vioară) –
158
ex. 93 ex. 94
Strategiile stilistice ale acompaniatorului pot acţiona sub forma unor tipare
emoţional-afective cu posibilităţi de instalare a confortului dispoziţional. Ex.:
introducerile lente ale unor piese de virtuozitate; Sarasate: Introducere şi Tarantella
pentru vioară şi pian, C. Saint-Saëns – Introducere şi Rondo capricioso pentru
vioară şi orchestră.
Un alt model strategic al implantului de caractere se conturează prin
gestionările de sorginte timbrală, prezente ca tot atâtea focare de evoluţie a
transferurilor empatice.
ex. 95, J. Massenet – Meditaţie pentru vioară şi pian (transcripţie).
În fine, ca abordare cinetică, sub aspect stilistic-de caracter, o importanţă
strategică decisivă o are cartografierea opţiunilor conductoare, ca mentalitate
agogică, a construcţiei discursului cu potenţial de impact (e vorba de tensionarea
finalurilor şi prognoza cathartică ca eveniment spectacular asupra publicului) de
exemplu, modelele de conducere tensionată din variaţiunile finale Tzigane de M.
Ravel –(Rapsodie pentru vioară şi orchestră ori ultima variaţiune din Fantezia
Carmen de Sarasate (Waxmann, Borne) – stretto-ul final.
Toate aceste implanturi de caractere în istoricul elaborării îşi găsesc
corespondenţa strategică în:
a) căutarea unor puncte de reper din contextul discursiv cu potenţial de
speculare, care să îngăduie amprentări de manageriat ale materialului
scenografic, prin amplificarea sensurilor agogice şi lărgirea traseelor
semantice, cu exploatări ale potenţialului încărcăturii mesagistice;
b) concentrarea pe semantica punctuală a caracterelor şi introducerea în jocul
scenic a tuturor oportunităţilor existente;
c) depistarea afinităţilor spirituale directe şi realizarea unor contopiri
transpozitorii
159
d) acutizarea elementelor definitorii prin efort strategic al aportului
caracterului personal, adăugiri şi sugestii de regizări empatice,
spontaneitate în abordare, (intervenţie în timpul jocului scenic) (ex.
Sarasate, Melodii lăutăreşti (secţiunea dinaintea părţii rapide ex. 96)
e) căutarea unor formule cu conotaţii excentrice270
f) focare ale tensionării aprioric regizate, adaptate ulterior la percepţiile
spectaculare, prin implozii energetice
g) reactivitatea colajelor sonore, percepute ca plieri dispoziţionale de caracter
în cazul schimărilor bruşte ale atmosferei semantice care pretind o gamă
bogată de stări sufleteşti, virtuozitate a cogniţiei stilistice de transpunere,
„stări şi trăiri extrem de variate, opoziţii de umor, graţie, vervă, nostalgie,
ironie şi tristeţe […] piese scurte în care interpretul trebuie să-şi
concentreze la maxim forţa de convingere, trecerea de la accentuări
decisive la transparenţă de o mare suavitate”271 (ex. D. Şostakovici,
Preludii pentru vioară şi pian - aranjament Ţâganov, Béla Bartók – 6
dansuri româneşti pentru vioară şi pian, S. Prokofiev, 3 dansuri din Romeo
şi Julieta pentru vioară şi pian etc.) unde modelul atitudinal al
acompaniatorului defineşte calitatea confruntării de replici şi dialoguri ca
dinamică a interpretării (este vorba de energii în dezvoltarea contrastului,
speculaţii spectaculare ale subito-urilor, ale pregnanţei sforzato-urilor şi
tectonicii agogice realizate pe segmente extrem de restrânse însoţite de o
cogniţie a tehnicilor de articulare distincte;
h) exacerbarea agogică a secvenţelor caracteristice genului, ca stil al
interpretării (piese cu caracter salonard, de diverstisment declarat ori cu
mesaj semantic monodirecţionat). Efectul vizat va căpăta amplitudinile
270 A se vedea paragraful cu „formule şoc” 271 George Manoliu, în Revista Muzica, nr.2/1967, p. 42
160
i) dorite tocmai prin asimilarea prin transpunere a elementelor cu recul al
mesajului propus de însuşi compozitorul 272 echilibrul limbajului de
zămislire a opţiunilor la nivel de frazare, proiectând erudiţia şi gustul
estetic – piatră de încercare a valenţelor stilistice cu identitate proprie
(până şi acompaniamentul cel mai simplu necesită mobilizare
motivaţională, susţinerea unor rudimente cu caracter armonic - ex.
Paganini, Fantezia Moise pentru vioară şi pian – ex. 97
Briccialdi – Carnaval veneţian pentru flaut şi pian – ex. 98
Sarasate – Capriciu basc pentru vioară şi pian - ex. 99
272 Este vorba, în fapt, de a face să „vorbească” şi o inflexiune aparent destinată anonimatului, cu impregnări ale
revigorării de transpunere în starea de spirit activată
161
cu cât se vor activa eforturi de a le face plauzibile prin sporirea apetitului de
participare, cu atât jocul combinaţiilor în replicare va deveni mai pasionant,
învestind dialogul cu vibraţii empatice proiectate pe direcţii multiple (spectacular)
– cu compensare prin aport restaurator
j) subînţelegerea unor implicări agogic-timbrale, în cazul prestaţiilor cu
caracter incolor şi tente de uniformizare (platitudini semantice)
acompaniatorul, prin gestul timbrării, fiind cel care animă discursul, cu
ajutorul improvizării extremelor dinamice (agogice); specularea în părţi
lente a sonorităţilor scăzute prin modulaţii de tuşeu duse la paroxism,
retuşuri şi „pete de culoare”, în cadrul agogicii date, speculări diversificate
în cromatica notelor repetate. (ex.100 H. Duttileux – Sonatina pentru flaut
şi pian – partea mediană,
Joseph Horowitz – Sonatina pentru clarinet şi pian, partea a II-a, etc. (Ex. 101)
exploatări energetice de intensitate-tensionare al crescendo-urilor, precum şi jocuri
ale disponibilităţilor în camuflarea descrescendo-urilor, amplitudini generoase ale
transpunerilor semantice în secvenţele cu caracter rubato, proiecţii intensificate ale
ambitusurilor agogice de tip motric (ritenuto, accelerando), sentinţe consistente ale
combinaţiilor caracteriale (maestoso, pesante, funebre, recitando, furioso,
agitando, sereno, doloroso, piangere, lusignando, con passione [appassionato],
con grazia, scherzando, etc), adaptare a tuşeului la propunerile cromatice ale
partenerului de dialog (ex. Improvizando – partea I a Sonatei nr.2 pentru vioară şi
pian de S. Toduţă - ex. 102)
162
k) specularea unor caractere aferente particularităţilor stilistice legate de
naţionalitatea pieselor interpretate, unde aportul acompaniatorului devine
vital prin acordarea (consensualizarea) evenimentelor purtătoare a
impactului aptitudinal (consecvenţă ritmică) cu cele activante ale
potenţialului atitudinal (implicare a tensionării personale sincronizată cu
percuţia semantică în stil şi caracter).
Un exemplu elocvent îl constituie dinamizarea ritmului de poloneză ( )
deseori neglijat prin ritmizare amorfă, lipsă de articulare şi percuţie precară,
oferind imagini aplatizate, lipsite de identitate. Rolul acompaniatorului este acela
de turare la maxim a „motorului” generator, de impulsuri ale diverselor caractere
prin implementarea unor duble punctări şi potenţare a ostinaţiei pulsative, după
modelul conferind acea stare de febrilitate care dinamizează discursul.
„Dacă punem în faţa unei orchestre o polcă de Johann Strauss şi respectiva
orchestră nu e familiarizată (înarmată) cu ştiinţa stilistică respectivă, oricât de
precis va interpreta ceea ce e scris în partitură, rezultatul va fi o cu totul altă
muzică, alt caracter. Această muzică de dans nu se poate scrie exact cum sună (la
fel ca în interpretările jazz-istice, n.n.). Deseori trebuie întârziat sau anticipat un
163
sunet indicat, trebuie subînţeles, <<rubatizat>>”273, (ex. poloneză, mazurcă,
havaneză, habaneră, bolero. vals, etc).
Strategiile stilistice ale acompaniatorului găsesc un teren fertil de
manifestare în oportunităţile oferite de specificul muzicii maghiare (de unde şi
atâtea inserări motivice întâlnite în istoria muzicii, de la clasici până în zilele
noastre) unde jocul accentelor stabileşte identitatea execuţiei. Atacul poate indica
voinţa şi decizia, ori abandonul extatic, melancolia, nostalgia în jocurile arpegiate,
ori percuţia incisivă, unde prezenţa contratimpului dă un nerv sporit ritmului
(ritmul în aşa-zisele „contre” are dublu rol: de revigorare ritmică, pulsaţie
interioară înviorată, coroborată cu un joc scenic mai febril şi o angajare
temperamentală sporită) oferind variante atitudinal-dispoziţionale amplificate,
capabile a acţiona ca forţe strategice revigorante în cronologia empatică a
spectacolului (cum ar fi amplitudini ale disponibilităţilor de marcare, prin
exagerarea incisivităţii caracterelor, punctări energizant-tensionate, ostintaţia
ostentativă dublată de punctări impulsive riguroase, consecvente).274
10) Strategiile de acustică ale acompaniatorului
Aria de acoperire ajustoare a ipostazelor cu conotaţii lacunare din
repertoriul prestaţiilor scenice solistice încheie cumulul implementărilor strategice
de dirijare prin înglobarea inciziilor corectoare şi reglatoare afiliate evenimentelor
apartenente gestionărilor echilibrului sonor, imagine a consensului acustic
trivalent: acompaniator – solist – auditoriu (sală de spectacol).
Strategiile acustice ale acompaniatorului sunt dependente de cogniţia,
volubilitatea şi volitivitatea prezente în gestionarea oportunităţilor oferite de
identitatea auzului intern prin corelarea dintre parteneri în dialogul pe podium.
„Controlul prim şi cel mai important al acusticii îl deţine auzul
interpretului. Dacă interpretul are senzaţia corectă a perceperii sunetelor emise de
el, totul este în ordine. Aşadar recomand interpreţilor mei (în calitate de
acompaniator, n.n.) să aibă încredere în ce aud ei înşişi […]. Sub nici un motiv ei
nu vor cânta în concert în situaţia anormală de a răspunde unor cerinţe pe care nu le
pricep [...]. consider total eronate ... modificările de ultim moment referitoare la
dozaje”275. „Sunetul pe care îl percepe publicul în sală, rar se aseamănă cu cel auzit
pe podium. În cazuri extreme interpreţii recunosc sunetul în poziţia în care şi-au
ocupat locurile pe scena de spectacole, însă cu caracteristicile sălii nu sunt în clar.
În acest caz trebuie să experimenteze, să traducă, într-o asemenea întruchipare
sonoră, idealul imaginii şi proiecţiei de propagare închipuite ce ei o pot verifica,
273 Nicholaus Harnoncourt, A beszédszerű zene (Muzica grăită), Ed. Musica, Budapest, 1988, p.30, 31 274 A se vedea similitudinile cu identitate în abordarea repertoriului iberic, ori sud-american, etc 275 Şerban Soreanu, op.cit., p. 168
164
doar indirect, asemenea unei ghicitori, o enigmă, însă cu fundamente în gradul (de
maturizare şi sistematizare a, n.n.) experienţei acumulate”276
Spunem cogniţie de gestionare când ne referim, la ştiinţa reprezentării
apriorice, capacitate strategică de prevenire a balansului din dozarea sonoră aflat
sub retina unor experimentări rutinate, prin investigaţiile acustice uzitate
acompaniatorul, purtător al unei răspunderi reglatoare mai pronunţate, fiind
principalul emitent al enunţurilor verdictuale privind mixajul intenţiilor.
Cogniţia dirijorului-acompaniator în gestionările de ordin acustic comportă
capacitatea de evaluare corectă a proporţiilor sonore comune, echilibrate şi a
nuanţei ambitusului replicării, precum şi de mediere a ierarhiilor dinamice şi a
centrifugalului în înţelegere afiliată ipostazelor scenice punctuale (dinamizare a
planurilor sonore).
Ne referim la amplitudinea flexibilă a gestionării când surprindem
competenţele adaptărilor sonore – ca strategii uzitate ale acompaniatorului – la
ambientul scenic cu sincretismul de tip spectacular, când pianistul ca partener pe
podium devine complement acustic al solistului, trecând prin filtre auditive
întreaga aderenţă a colaborării ca distributivitate decizională.
Definim volitivitatea gestionării la nivel acustic a acompaniatorului când
semnalăm eludarea din contextul dialog-replică a disproporţiilor cu conotaţii
egocentric-competiţionale, de supremaţie sonoră, ca amplificare a propriilor
modele sonore în detrimentul opţiunilor partenerului, când pianistul, în versiunea
de izolare în comunicare dislocă echilibrul acustic dintre parteneri prin transplant
energetic şi afectiv unilateral, (fără perspective de colaborare) cu precădere în
cazurile în care solistul nu dispune de suficiente resurse de autogestionare a
planurilor sonore proprii. Strategiile acustice vor ţine cont de opţiunile dinamice
ale partenerului acompaniatorul neputând legifera o dinamică personală (nu poate
spune: acesta este fortele sau piano-ul meu) nu poate face abstracţie chiar şi în
cazul unor inconsecvenţe sau abordări necorespunzătoare. Filtrul adaptării va
răspunde la toate provocările dinamice ale solistului acompaniat, legate de
subiectivul abordărilor de intensitate sonoră.
În cazul în care interlocutorul în replicare forţează extremele minimale ale
dinamicii (articulează fără claritate, „pipăie” nuanţele) întregul scenariu sonor va
suferi comprimări, ca strategie de acompaniere, subînţelegând aici nu numai
deficienţele aptitudinale ca identitate ci şi cele de ordin obiectiv cum ar fi grupa de
instrumente aflată în dialogul cameral (violă, violoncel, contrabas, chitară)
respectiv punctualitatea elaborărilor registrelor în care se desfăşoară discursul în
replică. Acompaniatorul oferă strategii purtătoare a unor cogniţii acustice de
contracarare a supralicitărilor în dozaj fiind în cunoştinţă de cauză că în cazul
intonării discursului de către partener în registre joase, lipsite de forţă a intensităţii
276 Alfred Brendel, Tűnődés a zenéről (Reflecţii despre muzică), Zeneműkiadó, Budapest, 1976, p. 150şi urm.
165
penetrantă, se impun reduceri de adaptare ale volumului armonic, la fel cum în
elaborările petrecute în registre acute, echilibrul dialogului acustic presupune
acumulări sonore compensatorii.
Propunerile acustice ale acompaniatorului vor ţine cont şi de calitatea
tehnică, (obiectivă) a instrumentului întovărăşit, solistul neavând întotdeauna
posibilitatea interpretării pe instrumente adecvate, sau cu volum debordant. În
majoritatea cazurilor starea tehnică a instrumentelor pe care protagoniştii scenici
sunt nevoiţi să redea imaginea acustic-camerală, lasă de dorit ca potenţial al
intensităţii sonore, de aici şi abilitatea acompaniatorului în emiterea verdictelor de
dozaj punctual, ţinând cont, în acelaşi timp şi de calităţile percutorii ale
instrumentelor acompaniatoare. Dozajul de apreciere în asemenea situaţii e în
corelaţie cu ipostazele de camuflare legate de poziţionările capacului pianului în
cele patru poziţii distincte277 corespunzătoare scenariilor spectaculare propuse278 în
funcţie de echilibrul particularităţilor de emisie sonoră personală coroborate cu
tehnica elaborărilor amplitudinal sonore propuse de partenerul scenic.
Dozajul apreciator, ca sugestie strategică venită din partea pianistului
acompaniator va ţine cont şi de ţesătura armonică şi polifonică a lucrării, entitatea
care dirijează fiind cea care activează pârghiile amplificărilor sonore cu rol de
susţinere (în general în temele a II-a a concertelor, sonatelor) ex. Mendelssohn (ex.
103), concertul pentru vioara şi orchestră
Lalo (ex. 104), concertul pentru vioară şi orchestră, partea I
277 1. Închis în întregime, 2. deschis la câţiva centimetri, 3. deschis în unghi, 4. deschis în toată amplitudinea 278 1 – Concerte instrumentale cu începători; 2. – concerte, piese de anvergură; 3. – Sonate, piese de caracter; 4. –
recital cameral cu conotaţii spectaculare, înregistrări audio-vizuale
166
Grieg, Sonata nr.3, do, op.45, partea I, tema a II-a etc. Ex. 105)
unde jocul de tuşeu în legato şi cu aderenţe către omogenizări de intensificare a
afectului va compensa tensiunea cinetică ce stagnează (e vorba de expresivizarea
notelor lungi) ori cu tente de diminuare, unde încărcătura grafică sonoră a partiturii
pianistice (a se vedea pasaje „încărcate”) ar putea „încăleca” propunerile sonore
venite din partea solistului (ex. Enescu, Sonata op.6 - fa, pentru vioară şi pian
partea I, repriza – ex. 106 (marqué)
masivitatea scriiturii din acompaniament, prin investiţii dinamice punctuale
acoperă percuţia anevoioasă a cuprinderii intervalelor de octave, sexte şi decime,
fără respectarea unui consens de echilibru dinamic, în care pianistul o lasă „mai
moale” (idem Brahms, Sonata op. 108, pentru vioară şi pian, re, partea a IV-a
respectiv finalul sonatei a 2-a, în Re pentru flaut şi pian de S. Prokofiev) jocul
tuşeistic insistând către tehnici afiliate non legato-ului sau staccato-ului cu retrageri
ale volumului de intensitate şi centrare către cel al articulării (de transparentizare a
contextului discursiv), echilibrul va suferi distorsionări de ambient sonor.
Strategiile acustice sunt purtătoare ale unei dozări (relaţionare acustico-
dinamică) în care acompaniatorul oferă verdicte aferente amplitudinilor dinamice
obiective, învestindu-le cu inflexiuni subiective. Astfel, el va delimita calitatea şi
cantitatea dinamică a unui piano solistic, concertistic, spectacular, în contrast cu
acelaşi piano prezent ca prestaţie camerală, ori ca percepţie stilistică (distincţia
167
între un piano mozartian, brahmsian, debussyan, respectiv un forte uzitat în
compoziţiile lui Prokofiev, Beethoven, Mozart, etc).
Inciziile strategice de sorginte acustică ale acompaniatorului constituie în acelaşi
timp şi o replică la problemele legate de aprofundările de intonaţie aproximativă ca
opţiuni venite din sfera netemperată. În acest context nuanţa anticipată-ajustoare a
acompaniamentului comportă inflexiuni de camuflare, prin utilizarea unor trucuri
dinamice traduse în subnuanţări capabile a estompa impactul din tandemul
temperat/ netemperat. Astfel printr-un abil joc al reţinerilor de intensitate se va
evita transparenţa către auditor a unor inconforturi în intonaţie cum ar fi, de
exemplu în: P. Hindemith Sonata pentru flaut şi pian partea a II-a – ex. 107-
S. Toduţă, Sonata pentru flaut şi pian nr. 1, mi, ex.108 partea a II-a, intrarea
acompaniamentului pe sunetul mi
S. Prokofiev – Sonata pentru flaut (vioară) şi pian nr. 2, op. 94 bis, partea a III-a,
repriza-ex. 109
F. Poulenc – Sonata pentru flaut şi pian, partea a II-a ex. 110
168
În acest sens, acompaniatorul, ca propunător al acusticii de dozare se află
în posesia unor cogniţii legate de cunoaşterea proprietăţilor unor sunete referitor la
impactul intonaţiei posibil a fi provocat de ele (ex. sunetul mi, cu inflexiuni
subtonale ↓ ori sunetul do#, cu aderenţe de suprapoziţionare intonaţională ↑
respectiv game, purtătoare a unor eventuale disconforturi de intonaţie (ex.: gama
RebMajor în partea I a Concertului de A. Glazunov, pentru vioară
ex. 111
sau Ex. 112, gama La Major în Concertul nr. 5 de Mozart, pentru vioară – repriza
ori în general gamele cu armură bogată .
Strategiile mai sus amintite, uzitate de către acompaniatorul versat vor
aduce în aceeaşi măsură beneficii atât în acurateţea emisiei cât şi în propulsiile
dezinhibitorii aderente.
Infuziile acustice ca strategii de acompaniere sunt dependente de
poziţionarea fizică atât între parteneri cât şi în raporturile de spaţiu faţă de auditor.
Pianistul ca entitate dirijatoare păstrează contactul vizual-auditiv cu solistul,
neîngăduind poziţionări de natură egocentric-spectaculară, în sensul întoarcerii
totale către public (cu spatele către instrumentul acompaniator, cel care aude cel
169
mai anevoios raportul just al ambientului dialogului acustic fiind însuşi
acompaniatorul).
În raportul acustică-tempo, implantul motoric va ţine cont de
particularităţile de ambient ale sălii de spectacole în care se desfăşoară discursul.
Astfel, în cazul alegerii unor tempi inadecvaţi, în cazul precipitării, într-o sală cu
efecte repercutante pronunţate se va instala haloul sonor, dezechilibrările în
replicare-dialogare intervenind datorită neadaptărilor caracterelor şi a estompării
ori întârzierilor în ceea ce priveşte pregnanţa punctelor de reper armonico-ritmice.
„Piesa trebuie cântată (în aceste condiţii, n.n.) doar până la pragul de repeziciune
care să elimine încălecarea dintre armonii, tempoul fiind stabilit nu atât de
existenţa celor mai mici valori, cât de densitatea schimbărilor armonice”279 şi a
coerenţelor din exerciţiul de frazare.
În cazul sălilor aşa-numite „seci” lipsa de coeziune apare din cauza
incapacităţilor de gestionare acustică a tehnicilor de articulare. În general,
comportamentul articulator va fi invers proporţional cu provocările sălii. Ignorarea
deficienţelor unei săli de spectacole, poate potenţa apariţia decalajelor, datorită
sosirii întârziate a sunetelor, a volatilizării unor pregnanţe metro-ritmice, a unor
diluări sonor-intenţionale. Expresia frecventă uzitată în aceste conexiuni este „nu te
aud” respectiv „nu mă aud”, de aici şi acele dese senzaţii de inconfort scenic care
au drept rezultat slăbirea concentrării în interpretare şi dirijarea atitudinalului către
alte dimensiuni, cu deturnări de la subiectiv către obiectiv.
În acest sens strategiile acustice ale acompaniatorului vor prefigura
contactul nemijlocit, punctual cu partenerul de dialog în scopul transparentizării
aurei comunicaţionale şi a reliefărilor empatice cu suportul spiritualităţii
spectaculare.
279 N. Harnoncourt, op.cit., p. 92
170
Concluzii
Prin defalcarea pe tipuri de strategii am conceput nu numai realizarea unui
caleidoscop coagulant al principalelor soluţionări a lacunelor existente în
echilibrarea imaginii scenice ci şi conferirea unor congruenţe contextuale care să
oglindească reliefarea în practică a problematicii expuse. Am dorit în acest fel o
punctualizare, ca eveniment de soluţionare a impedimentelor, a impactului produs
de energia percuţiei privită în dinamica diferitelor ipostaze spectaculare,
intersectând analiza strategiilor aferente prestaţiei cu partenerul student (solist în
formare) referitoare la procesul de învăţare-instruire, cu evenimentul imaginii
partenerului solist format, cu proiecţii ale reciprocităţii asumărilor strategice.
Astfel, are loc catalizarea propagărilor lacunare, focalizarea ansamblurilor
conceptuale, dispersiile la nivel aptitudinal-atitudinal, prezente ca disonanţe ale
echilibrului ca dialog între parteneri găsindu-şi rezolvarea consonantă în
conştientizarea diferitelor expresii ale investirilor strategice. Ansamblul strategiilor
scenice prezentate se doreşte a fi un corolar ce acoperă întreaga arie a posibilelor
impacturi stabilind concomitent şi evenimentele de interacţiune capabile a asigura
simultaneitatea variantelor de combinare-uzitare, cu scopul eficientizării
randamentului în ajustare.
Am urmărit în acest context realizarea simbiozei între aptitudinal şi
atitudinal, prin gruparea etajată simetrică şi sincronică a strategiilor în scopul
echilibrării imaginii scenice interpretative în tandemul cauză-efect.
În acest fel strategiile de regizare cu valenţe de redimensionare atitudinală
şi reformulări reactiv dispoziţionale îşi găsesc continuarea concluzivă în universul
strategiilor revigorante, cu regenerări în tensionare, dinamizări dispoziţionale şi
conduită energetică, la fel cum strategiile scenice propriu-zise de evaluare
atitudinală vor conduce la cele ale comunicării pe podium în funcţie de ipostazele
de manifestare şi tipul de temperament–personalitate acompaniată.
Aşa cum strategiile de anticipare prin aprioricul manifestării înlesnesc
valenţele combinatorii ale tezaurului improvizatoric al acompaniatorului, la nivel
aptitudinal, strategiile sincronice vor uşura implementarea celor tehnice, prin
gestionări motrice şi tempice.
Nu în ultimul rând, la nivelul proiecţiilor estetice strategiile stilistice, de
implantare a diverselor caractere nu pot fiinţa fără o atentă coordonare a aspectelor
auditive, prezente ca interferenţe de strategie acustică.
În încheiere doresc să subliniez că întreg arsenalul caleidoscopului
strategic afişat insuflă tematicii abordate dorinţa autorului ca acest demers analitic
să aibă corespondenţele practice cu activitatea de zi cu zi a colegilor
acompaniatori care doresc să ofere un plus de vivacitate ansamblului de dialogare,
dorindu-se a deveni totodată un ghid-metodă în îndrumarea colegilor de breaslă
171
mai tineri şi nu numai, care iubesc şi doresc să slujească mesajul propus de nobila
artă a întrajutorării prin acompaniere a partenerului cu care îşi întregeşte
spiritualitatea interpretativă pe podium.
172
BIBLIOGRAFIE
ARBORE, A.I. Interpretul teatrului liric, Editura Muzicală,
Bucureşti, 1983
BLUM, Tamás A karmester (Dirijorul) – antologie -, Editura
Gondolat, Budapest, 1972
BOBESCU, Jean
La pupitrul operei, Editura Muzicală a Uniunii
Compozitorilor din RPR, 1964
BÓNIS, Ferenc
13találkozás Ferencsik Jánossal (13 întâlniri cu
Ferencsik János) Zeneműkiadó, Budapest, 1984
BÖHM, Karl
Pontosan emlékszem (Îmi amintesc precis),
Zeneműkiadó, Budapest, 1977
BŐHM, László Zenei műszótár (Dicţionar muzical), Zeneműkiadó,
Budapest, 1955
BRATIN, Jack,
Ada BRATIN
O jumătate de veac în lumea muzicii, Editura
Eminescu, Bucureşti, 1984
BRENDEL, Alfred
Tűnődés a zenéről (Reflecţii despre muzică),
Zeneműkiadó, Budapest, 1976
CONSTANTINESCU,
Grigore
Madrigal sau magia sunetelor, Editura Didactică şi
Pedagogică, Bucureşti, R.A., 1995
CORREDOR, J.M.
De vorbă cu Pablo Casals, Editura de Stat pentru
Literatură şi Artă, Bucureşti, 1957
DEBUSSY, Claude
Domnul Croche, antidiletant, Editura Muzicală a
Uniunii Compozitorilor din RSR, 1965
DORÁTI, Antal
Egy élet muzsikája (Muzica unei vieţi). Zeneműkiadó,
Budapest, 1981
EINSTEIN, Alfred
A zenei nagyság (Măreţia în muzică) Európa
Könyvkiadó, Budapest, 1990
FEUER, Mária
50 muzikus műhelyében (În atelierul a 50 de
muzicieni), Zeneműkiadó, Budapest, 1976
FLORU, Robert Tipuri şi temperamente, Editura Ştiinţifică, Bucureşti,
1965
Sub redacţia FLORU,
Robert
Psihofiziologia activităţii de orientare, Editura
Academiei RSR, Bucureşti, 1968
FLORU, Robert Stressul psihic, Editura Enciclopedică, Bucureşti,
1974
Atenţia, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică,
Bucureşti, 1976
FURTWÄNGLER,
Wilhelm
Pagini de jurnal, Editura Muzicală, Bucureşti, 1987
173
GERLE, Robert A hegedűgyokorlás műveszete (Arta studiului
violonistic), Zeneműkiadó, Budapest, 1987
GOTTESMAN
MAURO, Ben–Buzz
Cum să vorbeşti în public folosind trucurile actorilor,
Editura Antet, 2001
HARKAI-SCHILLER,
Pál
Bevezetés a lélektanba – a cselekvés ellemzése
(Introducere în psihologie – analiza acţiunii),
Pantheon, Budapest, 1944
HARNONCOURT,
Nicholaus
A beszédszerű zene (Muzica vorbită), Editio Musica
Budapest, 1988
HORNEY, Karen Personalitatea nevrotică a epocii noastre, Editura IRI,
1996
IACOBESCU, Liliana
Acompaniamentul ca artă, Editura Universităţii
Transilvania, Braşov, 2006
IAROSEVICI,
Gheorghe
Metodica predării şi a studiului instrumentelor de
coarde, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti,
1962
IONESCU, Lucian Stressul scenic, Editura Constanţa (lucrare grad
didactic I)
IORGULESCU,
Adrian
Timpul şi comunicarea muzicală, Editura Uniunii
Compozitorilor şi Muzicologilor din România,
Bucureşti, 1991
KOGAN, Grigori
Mihailovici
La porţile măiestriei, Editura Muzicală a Uniunii
Compozitorilor din RPR, Bucureşti, 1963
LÉGERON, Patrick Cum să ne eliberăm de frica de ceilalţi, Editura Trei,
Iaşi, 2001
LONG, Marguerite
La pian cu Gabriel Fauré, Editura Muzicală a Uniunii
Compozitorilor din RSR, Bucureşti, 1970
MARCU, Florin
Mic dicţionar de neologisme, Editura Albatros,
Bucureşti, 1986
MENUHIN, Yehudi Călătorie neterminată, Editura Muzicală, Bucureşti,
1980
MICHEL, Paul Zenei képesség, zenei készség (Aptitudine muzicală,
dotare muzicală), Zeneműkiadó, Budapest, 1964
MOORE, Gerald
Túl hangos vagyok ? (Acompaniez prea tare?),
Zeneműkiadó, Budapest, 1962
NAIE, Lăcrămioara
Arta acompaniamentului de operă şi lied, Editura
Sanvialy, Iaşi, 1996
NEACŞU, Gheorghe
Transpunere şi expresivitate scenică, Editura
Academiei RSR, Bucureşti, 1971
NEUHAUS, H.G.
Despre arta pianistică, Editura Muzicală a Uniunii
Compozitorilor din RPR, 1960
174
NICOLAE, Victoria
Teza de doctorat, Biblioteca Academiei de Muzică
“Gheorghe Dima” Cluj-Napoca
OPRESCU, Mircea
Am cântat sub bagheta maestrului George Georgescu,
Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor şi
Muzicologilor din România, Bucureşti, 1993
PERELMAN, Nathan Zongoraóra (Ora de pian), Zeneműkiadó, Budapest,
1983
PIATIGORSKI,
Gregor
Csellóval a világ körűl (Cu violoncelul în jurul
lumii), Zeneműkiadó, Budapest, 1970
PITTIŞ, Ana – Ioana
MINEI
Teoria comportamentului pianistic, Editura Sfântul
Gheorghe-Vechi, Bucureşti, 1997
Tratat de artă pianistică, Editura Muzicală, Bucureşti,
198
POPESCU –
NEVEANU, Paul
Dicţionar de psihologie, Editura Albatros, Bucureşti,
1978
RĂDUCANU, Mircea
- Dan
Metodica studiului şi predării pianului, Editura
Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1983
Introducere în teoria interpretării muzicale, Editura
DAN, 2003
Bazele metodice ale comportamentului profesorului
de pian, Editura PIM, 2004
RICHTER, Sviatoslav Írások, beszélgetések (Scrieri, interviuri, convorbiri),
Ed. Holuap kiadó, 2003
SANDU, Augustin Arpegii pentru patru anotimpuri, - vol. I, Editura
Junimea, Iaşi, 1976, vol. II, Editura Junimea, Iaşi,
1981
SCHUMANN, Robert Din cronicile Davidienilor, Editura Muzicală a
Uniunii Compozitorilor, 1972
SILVESTRU,
Valentin
Personajul în teatru, Editura Meridiane, Bucureşti,
1966
SOREANU, Şerban-
M.
Johannes Brahms, Muzica de cameră cu pian, Editura
Muzicală a Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor
din România, Bucureşti, 1990
TOFFLER, Alvin Şocul viitorului, Editura Politică, Bucureşti, 1973
WALTER, Bruno Téma variációkkal (Tema cu variaţiuni),
Zeneműkiadó, Budapest, 1966
*** Revista Muzica, nr. 2/1967, 3/2006
175
*** Studii de psihologie şcolară, coordonatori Beniamin
Zörgő şi I. Radu, Editura Didactică şi Pedagogică,
Bucureşti, 1979
*** Cugetări engleze, sub redacţia Horea Huluban,
Editura Albatros, Bucureşti, 1980
*** Dicţionar de termeni muzicali, Editura Ştiinţifică şi
Enciclopedică, Bucureşti, 1984
*** Psihologie şcolară, volum coordonat de Andrei
Cosmovici şi Luminiţa Iacob, Editura Polirom, Iaşi,
1998
*** Dicţionar de psihologie, sub redacţia Roland Doron şi
Françoise Parot, Editura Humanitas, Bucureşti, 1999