Download - Lucian Blaga
CURS DE ISTORIA LITERATURII ROMÂNE
MODERNE
LUCIAN BLAGA
(1895 – 1961)
Dr. prof. univ. Nicolae MECU
1
Cronologie
Naşterea. Familia. Prima copilărie. Scriitorul şi filozoful s-a născut în satul
Lancrăm (jud. Alba), ca al nouălea copil al preotului Isidor Blaga şi al Anei Moga.
Preotul ortodox Isidor Blaga avea o solidă formaţie culturală germană şi desfăşura o
fructuoasă activitate de ridicare economică şi culturală a satului – în buna tradiţie ardeleană a
„luminării”. Mama, îşi va aminti poetul, femeie simplă, „trăia aevea într-o lume croită pe
măsura celei folclorice. Existenţă încadrată de zarea magiei. Ea se simţea cu toată făptura ei
vibrând într-o lume străbătută de puteri misterioase”.
Ca şi pentru alţi mari scriitori a căror operă avea să fie puternic ancorată în tradiţie (Eminescu,
Creangă, Coşbuc, Sadoveanu, Goga, Rebreanu, Voiculescu, Pillat), copilăria în satul natal şi în
mijlocul naturii a reprezentat pentru Blaga o decisivă etapă formativă. La această experienţă se referă
pe larg poetul în scrierea autobiografică Hronicul şi cântecul vârstelor, în discursul de recepţie la
Academia Română intitulat Elogiul satului românesc şi în secţiunea mediană, intitulată Spaţiul
mioritic, din Trilogia culturii. De asemenea, ecouri directe ale acestei etape vor răsuna în poeme ca:
Sufletul satului (vol. În marea trecere), Sat natal şi Întoarcere (vol. La cumpăna apelor), 9 mai 1895
(vol. Nebănuitele trepte): „Eu cred că veşnicia s-a născut la sat” (Sufletul satului), „Sat al meu, ce
porţi în nume / Sunetele lacrimei” (9 mai 1895), „Câte-s altfel – omul, leatul! / Neschimbat e numai
satul” (Întoarcere).
În Hronicul…, Blaga va arăta că satul său natal (ca toate satele româneşti, de altfel) reprezenta
„o zonă de minunate interferenţe: aici realitatea, cu temeiurile ei palpabile, se întâlnea
cu povestea şi cu mitologia biblică, ce-şi aveau şi ele certitudinile lor. […] Trăiam
palpitând şi cu răsuflarea oprită când de mirare, când de spaimă, în mijlocul acestei
lumi.”
Tema satului stăruie însă, difuz, şi în alte texte ale lui Blaga.
Copilul începe să vorbească abia la vârsta de 4 ani. Profesorul universitar clujean Corin Braga
interpretează această întârziere ca pe un „refuz” (deocamdată inconştient) al „logosului
alienant”. Potrivit criticului, tăcerea corespunde – simbolic – nefiinţei, spaţiului increatului (ca
o prelungire a stării amniotice, intrauterine), în vreme ce rostirea corespunde existenţei sub
semnul trecerii tragice, al timpului devsatator. Şi încă:
2
„În virtutea simpatiei sale nedisimulate faţă de nefiinţă, spune Corin Braga, autorul
Nebănuitelor trepte concepe o lirică a tăcerii şi a sugestiei, o poetică a non-cuvântului
revelator. «Cântăreţilor bolnavi» el le opune poetul mut, care nu comunică prin Logos,
ci prin însăşi făptura sa: « Lucian Blaga e mut ca o lebădă. / În patria sa / zăpada făpturii
ţine loc de cuvânt »”, cum se mărturiseşte poetul în Autoportret (vol. Nebănuitele trepte).
Instrucţia primară. Copilul urmează şcoala primară şi gimnaziul la Sebeş. Situaţia
materială a familiei se îngreunează din cauza morţii tatălui (1908).
Debutul în presa literară. Poetul, care pe parcursul gimnaziului începe să-şi
formeze o cultură literară solidă (lecturi din clasicii români, dar şi din Goethe, Schiller
etc.), debutează în „Tribuna” la 26 martie 1910, cu poezia Pe ţărm, aşadar la vârsta de
15 ani. În 1914, debuta ca filozof, cu un eseu despre Henri Bergson.
Celelalte şcoli. Momentul Viena. Pentru a nu fi luat la oaste, în 1914 se înscrie
la institutul pedagogic–teologic din Sibiu, pe care îl termină în 1917. În acest timp, se
îndrăgosteşte de Cornelia Brediceanu (viitoarea soţie), care-i va inspira volumul de
versuri Poemele luminii.
În 1918 se înscrie la Facultatea de Filozofie a Universităţii din Viena. În
septembrie 1919 revine în ţară, după ce, la 1 Decembrie 1918, participase la marea
adunare populară de la Alba Iulia, care consfinţea unirea Transilvaniei cu ţara. Anii
vienezi constituie o a doua mare etapă formativă a lui Blaga, după cea a copilăriei în
satul tradiţional. Este etapa marilor acumulări în literatură şi filozofie, încheiată prin
doctoratul în filozofie, cu teza Kultur und Erkenntnis („Cultură şi cunoaştere”,
susţinută în 1920 şi publicată în română în 1922). Aceşti ani coincid cu apogeul
expresionismului – în artele plastice, literatură, teatru, muzică -, curent ce îşi va spune
serios cuvântul în poezia lui din primele volume şi în dramaturgie.
Debutul editorial – are loc în 1919, cu volumul de versuri Poemele luminii, apărut la
Sibiu şi salutat de lingvistul Sextil Puşcariu (care se interesa şi de literatură), prozatorul
Ion Agârbiceanu ş.a., dar şi de „regăţeanul” Nicolae Iorga. În acelaşi an, îi apare şi
volumul de aforisme Pietre pentru templul meu, care cuprinde multe din premisele
gândirii poetice şi filozofice a autorului.
În 1922 , debutează şi dramaturgul, cu „misterul păgân” Zamolxe (publicat la Cluj),
jucat în 1924 şi de Teatrul Maghiar din Cluj.
Bibliografia operei
3
Volumele de Poezie de după Poemele luminii: • Paşii profetului (1921, Cluj)
• În marea trecere (1924, Cluj)
• Lauda somnului (1929, Bucureşti)
• La cumpăna apelor (1933, Sibiu)
• La curţile dorului (1938, Bucureşti)
• Nebănuitele trepte (1943, Sibiu)
Dramaturgi
ePiesele de teatru scrise după Zamolxe:
• Tulburarea apelor (1923, Cluj)
• Fapta (devenită ulterior Ivanca), Daria şi pantomima Înviere ( 1925, Arad,
respectiv Cluj şi Bucureşti)
• Meşterul Manole (1927, Sibiu)
• Cruciada copiilor (1930, Cluj)
• Avram Iancu (1934, Sibiu)
• Arca lui Noe (1944, Bucureşti)
• Anton Pann (apare postum)
Proză: Romanul [Luntrea lui Caron], apărut postum, în 1990, cu titlul dat de editor.
Opera filozofică şi eseistică: Blaga este creatorul celui mai original sistem filozofic românesc, alcătuit din mai multe
trilogii sau volume independente, dar care fac parte din acelaşi sistem. Le enumăr grupându-le
tematic:
• Trilogia cunoaşterii: Eonul dogmatic (1932), Cunoaşterea luciferică (1933), Cenzura
transcendentă (1934), plus vol. Despre conştiinţa filosofică (curs universitar, 1947)
• Trilogia culturii: Orizont şi stil (1935), Spaţiul mioritic (1936), Geneza metaforei şi
sensul culturii (1937). Alte scrieri despre cultură, comentată din perspectivă filozofică:
Cultură şi cunoaştere, Filozofia stilului, Feţele unui veac, Fenomenul originar,
Ferestre colorate, Daimonion, Elogiul satului românesc
4
• Trilogia cosmologică: Diferenţialele divine (1940), Aspecte antropologice (1948, curs
litografiat), Fiinţa istorică (apărută postum)
• Trilogia valorilor: Artă şi valoare (1939), Despre gândirea magică (devenită ulterior
Gândire magică şi religie) (1941), Ştiinţă şi creaţie (1942), toate acestea fiind reluate
în 1946 în volumul Trilogia valorilor.
Traduceri
: Goethe, Faust (1955)
Lessing, Opere (1958) ş.a.
• Cariera diplomatică. În anul 1926 Blaga intră în diplomaţie, ca ataşat de presă la
Varşovia, apoi la Praga, Berna (unde i se joacă Meşterul Manole) şi Viena. În 1938
devine subsecretar de stat la Ministerul de Externe; în acelaşi an este numit
ambasador al României în Portugalia, post în care rămâne până în 1939, când revine
în ţară.
• Cariera universitară. În 1938 este numit profesor la catedra de filozofia culturii de la
Universitatea din Cluj. După Diktatul de la Viena (august 1940), universitatea se
mută la Sibiu.
• La Academia Română. În 1937 este ales membru al acestei instituţii de ştiinţă şi
cultură. La recepţia în Academie, rosteşte discursul intitulat Elogiul satului românesc
– sinteză a viziunii sale despre satul tradiţional şi totodată profesiune de credinţă a
scriitorului şi filozofului care-şi exprimă aici convingerile despre însemnătatea
copilăriei petrecute la sat în formarea sa intelectual–artistică şi în creaţie.
• Alte activităţi culturale. Este membru fondator al revistei „Gândirea” (întemeiată la
Cluj, în 1921), la care va colabora intens până în 1941, când îşi încetează colaborarea
din cauză că nu acceptă linia din ce în ce mai extremistă a publicaţiei. Ulterior, între
poet şi revistă se iscă o aprigă polemică.
În 1943 , întemeiază revista de filozofie „Saeculum”, la care colaborează, între alţii, T.
Vianu, C. Noica, Basil Munteanu şi Edgar Papu. Revista apare până în aprilie 1944.
Sub teroarea istoriei. Blaga după 1947. O dată cu venirea la putere a
regimului comunist, după 30 decembrie 1947 (dată la care regele Mihai I este silit să
abdice), biografia lui Blaga suferă schimbări majore. Deoarece scriitorul refuză să
5
colaboreze cu comuniştii, este eliminat din Academie şi din învăţământ, îi este interzis
dreptul de semnătură (adică dreptul de a publica), cărţile lui sunt trecute la index (= sunt
interzise), scoase din biblioteci sau plasate în aşa-numitul „fond S” (= fond special), care în
jargonul… secret al cititorilor era numit şi „fondul secret”. Opera lui este scoasă din
programa şcolară şi din manuale, iar despre ea se publică numai critici distructive, care-l
denunţă ca filozof şi poet „idealist”, „iraţionalist”, „decadent”, „mistic”, „reacţionar”. (Puţin
a lipsit ca Blaga să fie arestat şi întemniţat.) Poezia sa este condamnată în totalitate, fiind
considerată o emanaţie a filozofiei lui „idealiste”, „iraţionaliste”, „obscurantiste”.
După ce este exclus din învăţământ şi din Academie (1948), i se oferă mai întâi un
umil post de documentarist la filiala din Cluj a Bibliotecii Academiei, apoi funcţia de director
adjunct. Colaborează şi cu institutul academic de cercetări, ocupându-se de istoria gândirii
filozofice transilvănene. Nicolae Balotă – care-i fusese student – şi-l aminteşte studiind şi
scriind într-o încăpere a bibliotecii academice clujene, unde traducea principala operă a lui
Goethe (Nicolae Balotă, În bârlogul lui Faust, în vol. Pasiuni, 1971). Până în 1960, nu-i apare
nici o creaţie originală, ci numai traducerile din Goethe şi Lessing. Poetul, dramaturgul şi
filozoful refuză în continuare să se „convertească” la rigorile „realismului socialist” şi ale
marxismului. Regimul face neîncetat presiuni asupra lui spre a-l atrage de partea sa. Fără a
pactiza cu puterea comunistă, scriitorul acceptă să publice, în 1960-1961, câteva poeme (între
care mai ampla Mirabila sămânţă) şi articole (în care apreciază unele realizări ale regimului).
În tot acest răstimp (1948-1961), nu încetează să scrie poezie, dar o poezie concepută
aşa cum i-o dicta conştiinţa sa morală şi artistică. Ciclurile lirice de acum (Vârsta de fier,
Corăbii de cenuşă, Ce aude unicornul, Cântecul focului), la fel de valoroase ca şi cele
antume, rămân însă în manuscris. Vor apărea după moartea scriitorului. La fel şi romanul
autobiografic [Luntrea lui Caron].
În planul vieţii personale, reţinem episodul unei mari iubiri, care-i inspiră lirica erotică
(reprezentată în special de ciclul Cântecul focului.)
Bolnav de cancer la coloana vertebrală, Blaga se stinge din viaţă în ziua de 6 mai 1961
(aşadar cu trei zile înainte de a împlini vârsta de 66 de ani). Este înmormântat, potrivit
dorinţei lui ultime, în satul natal, Lancrăm.
Receptarea operei urmează o curbă ascendentă până spre 1947. Criticii
interbelici îl situează între cei mai mari creatori ai epocii. Procesul receptării este frânt brusc
şi brutal după 1947. Până la sfârşitul vieţii, opera este supusă unor critici aberante.
Schimbarea începe abia în anii 1962-1963. Cea dintâi este „reabilitată” poezia, iar strategia
6
prin care acest lucru devine posibil constă în ruperea ei totală de filozofie (se produce astfel o
exagerare de sens contrar celei anterioare, când poezia era asimilată pe de-a-ntregul filozofiei
lui Blaga), care rămâne încă ostracizată. O amplă ediţie de versuri întocmeşte G. Ivaşcu în
1966. Paralel cu poezia, e reeditat, deocamdată parţial, şi teatrul. Începând cu aceşti ani,
editarea şi valorizarea operei lui Blaga urmează un drum ascendent.
Devine manifestă şi influenţa operei lui poetice asupra generaţiei ’60, o generaţie ce
reface legăturile cu tradiţia interbelică. În 1995, la împlinirea unui secol de la naştere, Blaga
este sărbătorit oficial, la scară naţională, ca unul dintre cei mai mari scriitori români ai
secolului 20.
Repere ale filozofiei culturii1
1 Mă voi referi în acest capitol numai la câteva aspecte ale filozofiei blagiene a culturii: pe de o parte la cele mai strâns legate de opera lui poetică şi dramatică; pe de alta la concepte care prezintă un interes general, putând fi
7
Principala lucrare a lui Blaga în acest domeniu este Trilogia culturii. În prima ei parte,
Orizont şi stil, sunt definiţi termenii (conceptele) cu care autorul va lucra. El urmăreşte să
explice stilul unei culturi (deci „stil” în sens larg, nu de retorică şi poetică) prin ceea ce
autorul numeşte „noologie abisală”. Aceasta se referă la „structurile spiritului inconştient”
(<gr. nous, „inteligenţă”, „spirit”>), căci – menţionează Blaga spre a se disocia de alţi filozofi
ai culturii – „alături de «suflet» inconştient, noi admitem şi existenţa unui «spirit»
inconştient”.
După Blaga stilul este produs de o matrice abisală (inconştientă), ale cărei categorii
răzbat până „sub bolţile conştiinţei”, determinând-o. Fenomenul prin care abisalul iese la
suprafaţă e numit de el per-sonanţă (de la lat. personare, „a răsuna”, „a produce ecou”).
Inconştientul determină astfel „creaţia spirituală” a unui popor.2
„Spaţiul mioritic”. Matricea stilistică românească are configuraţia şi ritmica
plaiului: formă geografică / spaţială ondulată, cu alternări ritmice de „suiş şi coborâş”, formă
de „infinit ondulat”. Ecoul stilistic al acesteia sunt doina şi balada. Filozoful adoptă (aici ca şi
pe întregul parcurs al lucrării) un demers comparatist, din care să rezulte mai clar specificul
celor două creaţii româneşti:
„Întocmai cum un cântec alpin, gâlgâitor multiplicat de propriile ecouri, nu se poate imagina fără
de planurile verticale ale marelui munte, întocmai cum într-un cântec de joc argentinian ghiceşti
nemărginirea melancolică şi fierbinte a întinselor pampas, întocmai cum un ciardaş unguresc îl
întregeşti, fără să vrei, cu planul neted al pustei, cu pusta care nu apasă, ci-i un vast îndemn de
descărcare, tot aşa complementul organic al doinei şi al baladei noastre – mi se pare «plaiul».
Plaiul sau spaţiul ritmic alcătuit din podiş înalt şi vale. Sufletul românesc, care se simte acasă la el
numai pe plai, are un mers care-i aparţine şi-l diferenţiază. Mersul acesta e un ritmic suiş şi
coborâş. Starea sufletească cea mai insistent cântată în poezia noastră populară e «dorul»”.
La rândul său, dorul este definit prin comparaţie cu germanul Sehnsucht, care „poartă
accentul unui vag sentimentalism” romantic şi exprimă aspiraţia de evadare în infinit, pe când
„dorul” exprimă năzuinţa de a „depăşi orizontul închis al văii sau al dealului” (ca în versul
popular „Dealul să se facă şes”).3
asumate şi de teoria literară.2 Secţiunea Orizont şi stil e, desigur, mult mai complexă. Blaga descrie coordonatele / categoriile abisale (ale matricei stilistice): „orizonturile temporale” (atitudinea faţă de timp), „accentul axiologic”, „năzuinţa formativă”, „atitudinea anabasică şi catabasică”. Nu le-am prezentat aici, pentru a vă stârni curiozitatea cognitivă!
3 În cartea sa despre Eminescu, în cap. Voluptate şi durere, T. Vianu a disociat, la rându-i, conceptul de „dor” de cele germane de „Wehmut” şi „Sehnsucht”. Reproduc paragraful:
„Pentru a exprima această sinteză de tonuri sentimentale deosebite (adică, pe de o parte, voluptatea, iar pe de alta durerea; pe de o parte proiectarea în trecut, pe de alta în viitor – n. m N. M.), romanticii germani […] întrebuinţează două cuvinte: «Wehmut» şi «Sehnsucht». «Wehmut» este afectul complex în
8
„Infinitul ondulat” al „plaiului” a pătruns în toate creaţiile româneşti: în dansul
popular, în arhitectura populară („casa românească” – îmbinare armonioasă de verticală şi
orizontală ), în ornamentică.
Pornind, desigur, de la versul „Pe-un picior de plai” din balada Mioriţa autorul
conchide:
„Să numim acest cadru inconştient al vieţii noastre: «spaţiu mioritic»”.
În aceeaşi secţiune a trilogiei, filozoful elaborează conceptul numit de el
„transcendentul care coboară” sau perspectiva „sofianică”, specifice, după părerea lui, trăirii
ortodoxe, pentru care
„Sofia este ordinea şi înţelepciunea divină care coboară în vremelnicie (pe pământ, n.m.),
făcându-se vizibilă şi imprimându-se materiei. Sofianic este un anume sentiment al omului în
raport cu transcendenţa, sentimentul cu totul specific graţie căruia omul se simte receptacul al
unei transcendenţe coborâtoare”.4
„Transcendentul care coboară” este exemplificat prin câteva legende şi mituri româneşti:
• legenda pământului transparent: la început transparent, pământul a devenit opac şi
greu de materie după ce Cain l-a ucis pe Abel; s-a opacizat pentru ca omenirea
viitoare să nu mai vadă îngrozitoarea faptă5;
• credinţa populară despre grâul cristoforic: dacă privim cu atenţie bobul de grâu, vom
desluşi pe el chipul lui Cristos;6
• mitul cerului megieş (vecin): la început, cerul era foarte aproape de pământ; răutatea
oamenilor l-a determinat pe Dumnezeu să-l înalţe. Aşadar, mitul acesta exprimă
nostalgia după prezenţa divină în lume; după „vecinătatea” cu divinul.
care durerea este sugerată de pierderea unui lucru sau a unei fiinţe iubite, pe când fericirea provine din posesiunea lor în amintire. «Sehnsucht» este însă durerea unei lipse pe care viaţa n-a împlinit-o, dar pe care o poate împlini în viitor, ceea ce îndulceşte durerea iniţială şi îi creează fizionomia complexă. […] În româneşte, aceste nuanţe se regăsesc deopotrivă în «dor», a cărui îndoită intenţie se îndreaptă şi către trecut, şi către viitor: cineva poate resimţi dorul de cele ce au fost şi de ce ar putea fi. Cuvântul românesc a întrunit laolaltă aceste două situaţii sufleteşti, şi sfera sa este mai întinsă” (T. Vianu, Studii de literatură română, 1965, p. 257). 4 În cartea sa T. Arghezi (1940), criticul Pompiliu Constantinescu a preluat conceptul „transcendentul
care coboară”, analizând, cu ajutorul lui, drama aşteptării poetului, aspiraţia de a-l „pipăi” pe Dumnezeu şi de a se simţi familiar, apropiat lui pe pământ (în Psalmi), dar şi „naturismul mistic” din Versuri de seară / Cărticică de seară, unde poetul trăieşte bucuria de a-l întâlni pe Dumnezeu în cele mai umile făpturi şi de a comunica cu acesta („Seara stau cu Dumnezeu / De vorbă-n pridvorul meu. / El e colea, peste drum, / În altarul lui de fum” – Denie).
5 Legenda este valorificată de poetul însuşi în ciclul postum Cântecul focului. Pământul, iniţial „străveziu”, s-a impurificat. Prin prezenţa iubitei poetului, el redevine transparent: „subt pasul tău, pe unde treci / sau stai, pământul înc-o dată, pentru-o clipă,/ cu morţii săi zâmbind, se face străveziu. / Ca-n ape fără prunduri, / fabuloase, reci, / arzând se văd minuni – prin lutul purpuriu” (A fost cândva pământul străveziu). Ceva similar găsim în poemul Cântecul focului din acelaşi ciclu liric : prin iubire, universul se transsubstanţiază, se purifică, e sacralizat: „Ia totul scânteie din toate. Tâmplă s-aprinde / de tâmplă şi piatră de piatră. // Iubirea ţâşneşte din ţărnă şi face pământului aură, / s –ajungă - n tării, s-acopere crugul” (s.m.).6 Această credinţă ne aminteşte mitul lui Isus - Pământul, creat de Blaga în piesa Tulburarea apelor. Acest mit derivă, bineînţeles, din trăirea divinului ca „transcendent care coboară”.
9
Expresia supremă a matricei stilistice româneşti: Eminescu
În Spaţiul mioritic există câteva pagini vibrante şi în acelaşi timp instructive despre
Eminescu, în opera căruia spaţiul ondulat se materializează în chip suprem (v. cap. Influenţe
modelatoare şi catalitice). Intuiţiile poetului filozof merită să fie adoptate de eminescologie:
În opera poetului, „structura orizontică, ondulată” nu e dată atât de prezenţa
spaţială a „plaiului”, cât de cea a apei, în special a mării:
„Marea nu e pentru Eminescu un prilej de pierdere în infinit, sau un simbol al dinamicei
furtunoase, cât un simbol al ondulării, al legănării, un simbol al unui anume melancolic sentiment
al destinului, ritmat interior ca o alternanţă de suişuri şi coborâşuri” (exemple în poemele:
Stelele-n cer…, Luceafărul, La mijloc de codru; prin extensie, şi în Ce te legeni). O
primă concluzie: „structura orizontică e îmbibată la Eminescu până la saturaţie de un
sentiment al destinului”7.
În subconştientul său, poetul se identifică cu figura „tânărului Voievod”
(sintagma e preluată din Luceafărul, unde astrul întrupat „părea un tânăr voievod”) (exemple
în Doina, Luceafărul, Scrisoarea III – pasajul în care unul dintre fiii lui Mircea scrie o „carte”
pentru a o trimite „dragei sale, de la Argeş mai departe”; de asemenea în O, rămâi…: „În al
umbrei întuneric / Te asemăn unui prinţ”; Povestea codrului: „Împărat slăvit e codrul…” ş.a.
Majestatea acestei figuri voievodale se extinde asupra întregului univers natural eminescian:
„Codrul, marea, luna, lacul, dealul, valea sunt cântate de mulţi poeţi, […] dar aşa cum le cântă
Eminescu, toate acestea […] dobândesc nu ştim ce particulară domnească demnitate; aproape
sacrală; parcă în mijlocul lor ar fi permanent prezent un invizibil tânăr Voievod”.
Spre a sublinia specificul românesc al creaţiei lui Eminescu, filozoful o compară cu opera
unui alt poet reprezentativ, Coşbuc:
„Eminescu e de un românism sublimat, complex, creator. El e mai aproape de ideea românească;
Coşbuc e mai aproape de fenomenele româneşti. Coşbuc ar reprezenta poporul românesc printr-
un fel de consimţământ plebiscitar, Eminescu îl reprezintă printr-un fel de legitimism de ordin
divin” (s. m.).
7 Consideraţiile lui Blaga, mai ales cele în legătură cu ritmul alternărilor de „suiş şi coborâş”, ne duc cu gândul la ceea ce va spune despre Eminescu un alt exeget cu vocaţie metafizică, Sergiu Al-George. Reproduc aici pasajul pe care l-am redat şi în cursul despre Eminescu. Marele poet, spune Al-George, a simţit Māyā ca ritm:
„În ambiguitatea simbolică a acestuia, în cadenţele lumii, el simţea atât devenirea evanescentă cât şi muzica prin care se exprimau fiinţa şi absolutul. Ambiguitatea ritmurilor lumii declanşează în conştiinţa poetului o reacţie tot atât de ambiguă, cea a melancoliei. Melancolia lui Eminescu nu este deci expresia unui sentiment eminamente negativ, ca cel al pesimismului schopenhauerian, ci tocmai expresia modului în care, transgresând viziunea filozofului german, aspectul negativ se conjugă cu altul, pozitiv, ca în dialectica paradoxală a simbolului şi a ontologiei indiene” (Sergiu Al-George, Eminescu – Arhetipul, în vol. Arhaic şi universal. India în conştiinţa românească, Bucureşti, Edit. Herald, f.a., p.242.
10
„Matricea stilistică” nu este unicul factor care determină creaţia culturală. Filozoful ia
în seamă şi influenţele străine. Acestea sunt de două feluri: modelatoare (cultura care
influenţează se propune ca model) şi catalitice (influenţele străine stimulează originalitatea,
personalitatea culturii influenţate; cultura franceză ar fi modelatoare, iar cea germană –
catalitică). „Tot atât de adevărat – conchide Blaga – e însă că o matrice stilistică, existentă,
rămâne un puternic organ de asimilare a influenţelor străine”. Această frază – ca şi întreaga
activitate şi operă a lui B. – denotă o înţelegere suplă a raportului dintre tradiţie şi inovaţie şi
dintre naţional şi universal.
„Cultură minoră” şi „cultură majoră”. Cele două concepte sunt propuse de filozof nu din
punct de vedere valoric, ci drept corespondenţe ale vârstelor creatoare. Astfel:
„Cultura minoră are ceva asemănător cu structurile autonome ale copilăriei omeneşti. Iar cultura
majoră are ceva asemănător cu structurile autonome ale maturităţii omeneşti”.
Cultura minoră este produsul unei percepţii / viziuni de copil a lumii, dar nu se reduce la
vârsta biologică a copilăriei. Există creatori adulţi care adoptă o asemenea percepţie / viziune.
Blaga vorbeşte de o „vârstă adoptivă”, diferită de cea reală, biologică.
Satul tradiţional ca spaţiu al „culturii minore”. Înţelegerea „copilărească” a lumii
este proprie satului românesc. Autorul descrie un asemenea spaţiu, apelând la propria
experienţă de viaţă în satul său natal, Lancrăm. Ceea ce el evocă aici seamănă izbitor cu cele
spuse în discursul de recepţie la Academie, Elogiul satului românesc. În ambele texte, el
descrie „geografia mitologică” a satului: pentru copil (ca şi pentru ţăranul matur) fiecare loc
sau lucru are o semnificaţie mitică. De ex.:
„Tinda vecinului, totdeauna foarte întunecoasă, era fără doar şi poate un loc în care, cel puţin din
când în când, şi mai ales duminica, se refugia diavolul. […] Dar undeva lângă sat mai era şi un
sorb; convingerea noastră [a copiilor] era că acel noroi fără fund răspundea de-a dreptul în iad,
de unde ieşeau şi clăbucii. Trebuie să te transpui în sufletul unui copil, care stă tăcut în marginea
sorbului şi-şi imaginează acea dimensiune «fără fund», ca să ghiceşti ce poate însemna pentru om
o geografie mitologică. Satul întreg era cuibărit de fapt într-o geografie mitologică. În râpa roşie,
prăpăstioasă, din dealul viilor, sălăşluia aievea un căpcăun. Acesta se ţinea departe şi sta oarecum
la pândă la marginea lumii”.
În concluzie:
„Astfel satul era situat în centrul existenţei şi se prelungea prin geografia sa nemijlocit în
mitologie şi în metafizică. […] pentru propria sa conştiinţă, satul este situat în centrul lumii şi se
prelungeşte în mit” (s. m.).
11
Dimpotrivă, copilăria la oraş înseamnă „a trăi în cadrul fragmentar şi în limitele
impuse la fiecare pas de rânduielile civilizaţiei” (pe când „a trăi la sat însemnează a trăi în
zarişte cosmică şi în conştiinţa unui destin emanat din veşnicie”) (s. m.).
Întorcându-se la conceptul de „cultură minoră”, Blaga generalizează:
„Cultura minoră e creată doar (s. m.) sub constelaţia eficientă a «copilăriei», în înţelesul de vârstă
adoptivă a unei întregi colectivităţi (s.a.)”.
Percepţia „copilărească” e proprie însă şi multor creatori individuali. Filozoful susţine că
istoria culturii europene nu e decât o succesiune de „vârste adoptive” diferite.
Întrebare: Ce fel de creator este Blaga – poetul şi dramaturgul? Pentru a răspunde mai
aşteptaţi, mult simpaticii mei studenţi, până când vom discuta aceste secţiuni ale operei.
Încercaţi, totuşi, să creionaţi, de pe acum, un răspuns. Că’z doară sunteţi dintre cei emininke!
Teoria metaforei. Trebuie spus, de la bun început, că teoria elaborată de Blaga poate fi (eu
cred că ar trebui să fie) revendicată deopotrivă de filozofie şi de teoria literară, din raţiuni
care se vor vedea mai jos. Filozoful poet abordează metafora din perspectivă filozofică, dar cu
aplicabilitate şi în poetică şi retorică.
Autorul operează o disociere între ceea ce el numeşte metafore plasticizante şi
metafore revelatorii.
Metaforele plasticizante „răzbună” neajunsurile gândirii şi expresiei abstracte;
sunt o „compensaţie” a acestora, făcând sensibile (altfel spus: dându-le concreteţe) noţiunile
abstracte. „Când numim rândunelele aşezate pe firele de telegraf «nişte note pe un portativ»,
plasticizăm un complex de fapte prin altul, în anume privinţe asemănător”.
Dar: „metaforele plasticizante nu îmbogăţesc cu nimic conţinutul ca atare al faptului
la care ele se referă”, ci numai îi redau „cât mai mult carnaţia concretă”.
Metaforele revelatorii, dimpotrivă, „sporesc semnificaţia faptelor înşile la care
se referă”:
„Metaforele revelatorii sunt destinate să scoată la iveală ceva ascuns, chiar despre faptele pe care
le vizează. Metaforele revelatorii încearcă într-un fel revelarea unui «mister», prin mijloace pe
care ni le pune la îndemână lumea concretă, experienţa sensibilă şi lumea imaginară. Când, de
pildă, ciobanul din Mioriţa numeşte moartea «a lumii mireasă» şi pieirea sa o «nuntă», el
revelează, punând în imaginar relief, o latură ascunsă a faptului «moarte». Metafora îmbogăţeşte
în cazul acesta însăşi semnificaţia faptului la care se referă şi care, înainte de a fi atins de harul
metaforelor în chestiune, avea încă o înfăţişare de taină pecetluită. Când ciobanul spune: «Am
avut nuntaşi / Brazi şi păltinaşi, / Preoţi munţii mari, / Păsări lăutari, / Păsărele mii, / Şi stele
12
făclii», faptele asupra cărora se revarsă avalanşa de metafore constituie întreaga «natură». Prin
metaforele rostite, aceasta dobândeşte o nouă semnificaţie (sublinierea mea, N. M.): parcă natura
întreagă devine o «biserică». Se poate spune despre aceste metafore că au un caracter revelator,
deoarece ele anulează înţelesul obişnuit al faptelor, substituindu-le o nouă viziune. […] ele
suspendă înţelesuri şi proclamă altele” (s.a.).8
Metafore plasticizante: „În joc cu piatra, câte-un val / şi-arată solzii de pe
pântec” (metaforă pentru valuri); „Pe uliţi, subţire şi-naltă /ploaia umblă pe cataligi”
(metaforă pentru ploaia care cade într-un oraş) etc.
Metafore revelatorii (le reproduc însoţite de comentariul poetului):
„Iată misterul «somnului» tălmăcit într-o viziune:
„În somn sângele meu ca un val / se trage din mine / înapoi în părinţi”.
Un mister revelat în legătură cu «ninsoarea»:
«Cenuşa îngerilor arşi în ceruri / ne cade fulguind pe umeri şi pe case».
Iată o semnificaţie revelatorie a unui «Asfinţit marin»:
«Soarele, lacrima Domnului, / cade în mările Somnului».
Iată misterul vieţii apropiat de cel al morţii:
«Mamă – tu ai fost odat’ mormântul meu - / De ce îmi e aşa de teamă, mamă, / să
părăsesc iar lumina? »
Metafora revelatorie are, în interpretarea lui Blaga, un rost antropologic şi ontologic.
Ea este proprie omului ca om, rezultând „din modul specific uman de a exista, din existenţa
în orizontul misterului şi al revelării” (s.a.)
Şi, încă:
„Geneza metaforei coincide cu geneza omului, şi face parte dintre simptomele permanente ale
fenomenului om” (s.m.),
După cum Aristotel definea omul ca „animal politic” („zoon politikon”), Blaga îl
defineşte ca „animal metaforizant”.
Aşadar, filozoful transferă interpretarea metaforei din zona retoricii şi a poeticii
(metafora ca „figură de stil”) în cea a filozofiei, recunoscându-i un statut antropologic şi
ontologic. Pe de altă parte, el vorbeşte şi de metaforic în genere, în sens larg, referindu-se la o
gândirea metaforizantă proprie omului care trăieşte în orizontul misterului şi al revelării. În
acest sens larg, limbajul poetic e metaforic prin însăşi esenţa sa.
Despre mit. „Toate miturile, spune B. în capitolul special consacrat mitului,
vor să fie într-un anume fel revelări ale misterului”. Corespunzător celor două tipuri de
metafore, avem două feluri de mituri:
1) mituri semnificative, care sunt „convertibile” în termeni logici;
8 Blaga exemplifică cele două categorii metaforice şi cu versuri din propria-i operă, aşa cum vom vedea imediat.
13
2) mituri trans-semnificative. Acestea sunt „îmbibate de mister”, sunt
„învoalte” (adică foarte dezvoltate) şi - ceea ce le deosebeşte de primele -
„nu pot fi convertite în termenii precişi ai unei semnificaţii”. „Traduse”,
miturile s-ar degrada în alegorii. Ele sunt „revelări”, „care ele înşile ascund
o ultimă taină”.
Tot astfel, există cuvinte dotate cu „sarcină mitică” (cum ar fi: „pământul”, „cerul”, „înaltul”,
„josul”) şi cuvinte lipsite de această sarcină (cum ar fi: „verticalul”, „linia”, „inferiorul”).
(Altă pereche: „toiag” – cuvânt cu „sarcină mitică” - , în raport cu „baston”.)
Sensul culturii. Blaga distinge între „civilizaţie” şi „cultură”. Civilizaţia „răspunde
existenţei întru autoconservare şi securitate”, are deci o funcţie materială, concretă şi practică.
Cultura are o funcţie metafizică şi spirituală. Ea „răspunde existenţei umane întru mister şi
revelare” (s.m.).
Acum filozoful introduce un nou concept: „cenzura transcendentă”, pe care „Marele
Anonim” o aşază între om şi mister. Aceasta înseamnă: cunoaşterea umană nu poate revela
misterele „în chip pozitiv şi absolut” . De ce procedează astfel Marele Anonim?
„Din motive de echilibru cosmic, răspunde Blaga, şi poate pentru ca omul să fie menţinut în
necurmată stare creatoare, în orice caz, în avantajul existenţei şi al omului, acestuia i se refuză,
însă, pe calea unei cenzuri transcendente, impuse structural cunoaşterii, posibilitatea de a
cuprinde în chip pozitiv şi absolut misterele lumii”.
„Cenzurii transcendente” îi este supusă şi creaţia culturală în genere („plăsmuirile”). Însăşi
„matricea stilistică” reprezintă o „frână transcendentă”, pentru ca omul să nu poată niciodată
revela în chip pozitiv-adecvat misterele lumii. Mai simplu spus: să nu poată niciodată goli
lumea de taine.
Astfel iese la iveală sensul pozitiv, benefic al cenzurii puse de „Marele Anonim”, care
„vrea să ţină pe om în permanentă stare creatoare”. Încercând să cunoască / să-şi reveleze
misterul lumii şi al existenţei, omul – prin „cenzura transcendentă” - , cunoaşte / revelează
doar în parte acest mister, iar prin „plăsmuirile” culturale el îl potenţează. Astfel, omul se
păstrează într-o neîncetată stare creatoare – care e însăşi condiţia lui ca om.9 Omul devine şi
rămâne om tocmai prin aceea că este „subiect creator”. Numai în momentul în care a devenit
9 Dacă vom aplica teoria aceasta (a existenţei întru mister şi revelare) la poezia lui Blaga, vom constata că primul
poem din volumul de debut poate fi interpretat ca o … tălmăcire lirică a teoriei (v. poemul Eu nu strivesc corola
de minuni a lumii). De asemenea, legături se pot face cu gnoseologia lui: cu ceea ce el numeşte „cunoaştere
paradisiacă” şi „cunoaştere luciferică”.
14
subiect creator s-a putut el numi cu adevărat om, adică atunci când în fiinţa lui s-a petrecut o
mutaţie ontologică.
Iată concluzia trilogiei:
„Spre deosebire de animal, omul se caracterizează prin următoarele:
1. Omul nu există exclusiv întru imediat şi securitate, ci şi în orizontul misterului şi
pentru revelare.
2. Omul e înzestrat cu un destin creator de cultură (metafizică şi stilistică).
3. Omul e înzestrat nu numai cu categorii cognitive ca animalul, ci şi cu categorii abisale.
4. Omul are posibilitate nu numai de a «produce», ci şi de a «crea» o civilizaţie, de
aspect stilistic şi istoric variabilă.”
POEZIA
De la Poemele luminii până la ultimul ciclu postum, Ce aude unicornul, poezia lui Blaga a
cunoscut transformări substanţiale de viziune şi de limbaj poetic, pe care le voi releva urmând
cronologia volumelor.
Poezia antumă
15
Poemele luminii (1919). Contextul apariţiei. Succesul noului poet. Volumul, apărut la Sibiu
în 1919, este inspirat de dragostea tânărului poet pentru Cornelia Brediceanu – pe atunci studentă la medicină -
căreia îi trimite rând pe rând manuscrisele poemelor, însoţite de explicaţii şi comentarii. George Gană,
realizatorul valoroasei ediţii critice de Opere, arată că „poeziile erotice ale viitorului volum de debut sunt
declaraţii de dragoste” pentru tânăra căreia poetul şi cugetătorul îi declară: „Tu eşti alfa şi omega la tot ce fac şi
gândesc”, (poeziile) „le-am făcut numai pentru tine şi nu e vrednic nimeni să le cunoască”. Le vor cunoaşte,
totuşi, în manuscris, încă doi oameni: D. D. Roşca, viitorul filozof, coleg şi prieten cu Blaga la Viena, şi Sextil
Puşcariu, marele lingvist, pe atunci profesor la Universitatea din Cernăuţi, căruia Cornelia Bredniceanu îi trimite
manuscrisele. De altfel, Puşcariu va publica poemele în revista „Glasul Bucovinei”, începând cu mijlocul lui
ianuarie 1919, prefaţându-le cu o prezentare: Un poet: Lucian Blaga, în care remarcă dualitatea preocupărilor lui
Blaga – de poet şi filozof -, frumuseţea şi frecvenţa imaginilor şi modernitatea formei: versuri albe şi neregulate,
însă cu un „ritm de o deosebită muzicalitate”. Mai reţinem faptul că în marea lor majoritate poemele au fost
scrise mai întâi în proză şi numai apoi au fost versificate – aşa cum vor apărea în revistă şi în volum.
La apariţie, volumul este salutat de Nicolae Iorga (ceea ce nu va mai face cu celelalte volume, criticul
tradiţionalist neaderând la modernismul lor) şi de alţii, între care Nichifor Crainic (Blaga este „un vizionar
lăuntric, un meditativ puternic cu ambiţia olimpică de a-şi crea un cosmos după chipul şi asemănarea lui”). Ecoul
stârnit de volum este mare, chiar dacă nu toate comentariile sunt favorabile (pentru unii critici, amestecul de
poezie şi filozofie e derutant, ducând la „intelectualizarea pasiunii”). Acest ecou se datorează atât originalităţii
poeziei – încă de la începuturile ei – cât şi faptului că volumul apărea în atmosfera de entuziasm naţional de după
actul Marii Uniri. Corespondenţa din acest timp este edificatoare pentru răsunătorul succes, ca şi pentru
dezbaterile provocate de carte: în Bucureşti, arată autorul într-o scrisoare din martie 1919, s-au declanşat
„discuţii interminabile în jurul meu: unii că e poet, alţii că e filozof, şi iarăşi alţii că nu e nici poet, nici filosof, ci
un ce sui generis. Impresia a fost puternică asupra tuturor şi gloria mi-e trâmbiţată în toate colţurile marii
Românii”. În alte epistole, el notează îngrijorat că volumul „a avut un succes aşa de mare, că nu poate fi o operă
de valoare. Întocmai ca o operetă…” sau că „în Bucureşti încep să scrie sub influenţa mea o pleiadă întreagă de
începători”.
Principalele teme ale volumului
Poezia care potenţează misterul. Poemul cu care se deschide volumul, Eu nu
strivesc corola de minuni a lumii, este o artă poetică a tânărului Blaga, dar tema „înteţirii”
misterului o vom regăsi şi în opera lui de maturitate – în cea poetică, dar şi în cea filozofică şi
eseistică (am văzut deja acest lucru când am prezentat Geneza metaforei...). Poezia este
construită pe două serii izotopice puse în opoziţie: „eu” – „alţii”. Acestea se raportează la o a
treia serie: a universului natural şi uman, rezumat metonimic prin „flori, ochi, buze şi
morminte”. „Lumina” (aici simbol al cunoaşterii) „altora” „sugrumă vraja nepătrunsului
ascuns / în adâncimi de întuneric”; „lumina mea” schimbă neînţelesurile în „neînţelesuri şi
mai mari” (tot aşa cum lumina lunii „nu micşorează, ci tremurătoare / măreşte şi mai tare taina
16
nopţii”). Cum anume? Printr-o cunoaştere iubitoare, îndrăgostită de „flori şi ochi şi buze şi
morminte”.
Ideea aceasta se regăseşte şi în cugetările lui Blaga din aceeaşi vreme. De exemplu
„prin entuziasmul sau iubirea noastră, printr-un gând sau faptă mare adâncim şi mai mult
misterul lumii” (fiindcă, spune cugetătorul, „nu pot să nu admit o viaţă care se ascunde în
dosul aparenţelor […]. De pretutindeni auzim zvonul necunoscutului…”). Iar într-un aforism
din volumul Pietre pentru templul meu, apărut tot în 1919, Blaga spune:
„Datorinţa (= datoria, n. m.) noastră în faţa unui adevărat mister nu e să-l lămurim, ci
să-l adâncim aşa de mult, încât să-l prefacem într-un mister şi mai mare”.
Excurs filozofic. Se poate stabili o analogie între cele două „lumini” din poem cu cele două tipuri de
cunoaştere, „paradisiacă” şi „luciferică”, despre care filozoful vorbeşte în Trilogia cunoaşterii. Cunoaşterea
„paradisiacă” e o cunoaştere „înţelegătoare”, care nu depăşeşte obiectul (tot aşa cum metafora „plasticizantă” nu-
l transcende), ci rămâne ataşată de el, are „încredere” în obiect, care e dat. Cunoaşterea „luciferică” se detaşează
de obiect, fără a-l părăsi. Ea consideră obiectul ca pe o dualitate: „despicat în două, într-o parte care se arată şi
într-o parte care se ascunde”. Şi încă: „Obiectul cunoaşterii luciferice e totdeauna un «mister», un «mister» care
de o parte se arată prin semnele sale şi de altă parte se ascunde după semnele sale”. Este o cunoaştere care
problematizează (pe când cea paradisiacă nu face acest lucru, deoarece ea găseşte totdeauna soluţii); ea
presupune „riscul şi eşecul , neliniştea şi aventura”. Blaga numeşte cunoaşterea luciferică minus-cunoaştere,
fiindcă ea nu elimină şi nu elucidează misterul, ci îl „permanentizează”. Cunoaşterea paradisiacă e, prin opoziţie,
o plus-cunoaştere. Aceasta se foloseşte de intelectul enstatic (= care rămâne în sine însuşi), intelect al
operaţiunilor logice. Pentru cunoaşterea luciferică este pus în mişcare intelectul ecstatic (= care iese din sine):
intelect al operaţiunilor trans-logice („ieşire din funcţiile logice”), care face posibilă „revelarea în sens minus” a
misterului, adică „înteţirea” / „potenţarea” lui.
În Trilogia cunoaşterii, prima secţiune e consacrată cunoaşterii dogmatice (titlul secţiunii este
Eonul dogmatic). „Dogmatică” nu în sensul curent, de exemplu de cunoaştere închistată, rigidă, ci în
sensul de cunoaştere de tipul dogmei. De exemplu, dogma creştină a Trinităţii: Dumnezeu e o fiinţă în
trei persoane (o substanţă în trei ipostaze), altfel spus, 1 = 3 şi invers. Fiind trei, Unul nu se
împuţinează, Dumnezeu e unu şi multiplu , în acelaşi timp.
Or: gândirea logică nu poate admite astfel de raţionamente. De aceea filozoful descrie o logică
proprie dogmei, o trans-logică (aş spune eu), aşa cum e şi cea luciferică, totuşi diferită de aceasta.
„Dogmele sunt antinomii transfigurate”, care adică au luat o „înfăţişare «de dincolo», care ne face să-i
atribuim [antinomiei] un înţeles, deşi înţelesul ne scapă în întregime. Dogmele sunt antinomii
transfigurate de misterul pe care ele vor să-l exprime.”
Dacă am încerca o sinteză rezultată din punerea în legătură a poemului Eu nu strivesc... cu
conceptele filozofiei blagiene, schema ei ar arăta aşa:
17
Poemul Eu nu strivesc… Trilogia cunoaşterii Trilogia culturii: Geneza
metaforei…lumina altora
(distrugerea misterului prin
operaţiile reci ale gândirii
logice)
Cunoaştere paradisiacă – Intelect enstatic
(plus – cunoaştere)
Metaforă plasticizantă
lumina mea
(potenţarea, prin iubire, a
misterului )
Cunoaştere luciferică – Intelect ecstatic
(minus- cunoaştere)
Metaforă revelatorie
În ceea ce priveşte cunoaşterea dogmatică, mărturisesc că nu ştiu prea bine cum am introduce-o
în schemă. Ea e proprie gândirii de tip teologic-religios, dar bănuiesc că ar „merge” bine în
continuarea cunoaşterii luciferice şi a metaforei revelatorii. Help, dragii mei doctori în teologie!
Poezia Eu nu strivesc… instituie nota fundamentală a volumului, atât ca viziune (ceea
ce cuprinde volumul este produsul unei asemenea situări a poetului faţă de univers), cât şi ca
prozodie (versul liber, care-i oferă poetului libertăţi sporite pentru a-şi rosti mai autentic
nuanţele sufleteşti).
Erosul şi lumina. Termenii acestei de a doua teme se află în strânsă legătură în
volumul de debut. Pe de o parte, prin lumină, iubirea capătă dimensiuni cosmice, iar pe de
alta, prin iubire (mai exact prin femeia iubită) lumina originară se face percepută, acum şi
aici, de către poet. Feminitatea conservă această lumină divină originară („Dumnezeu a zis:
Să fie lumină!”, v. Biblia)10. Aceasta este tema poemului Lumina: „Lumina ce-o simt
năvălindu-mi / în piept când te văd, minunato, / e poate că ultimul strop / din lumina creată în
ziua dintâi”.
Tema iubirii şi feminităţii spiritualizate care se revendică de la lumina originară se
întâlneşte, în volum, cu iubirea ca dezlănţuire stihială a simţurilor tindcătre plenitudinea trăirii
păgâne. Astfel în poemul Lumina raiului citim:
„… ar înflori pe buza ta atâta vrajă, / de n-ai fi frământată, / Sfânto, / de voluptatea–ascunsă a
păcatului? / Ca un eretic stau pe gânduri şi mă-ntreb: / De unde-şi are raiul / lumina? – ştiu: Îl luminează
iadul / cu flăcările lui!”
10 Aşa cum ne sugerează George Gană, apelul la filozofia indiană ne poate folosi pentru înţelegerea poemului Lumina. Potrivit lui Mircea Eliade, la indieni
„Lumina este imaginea prin excelenţă atât a lui atman cât şi a lui Brahman (sufletul universal şi sufletul individual, n. m. N. M.). Este vorba, desigur, de o tradiţie veche, deoarece, din timpurile vedice, Soarele şi Lumina sunt considerate epifanii ale Fiinţei, ale Spiritului, nemuririi şi procreaţiei” (Istoria credinţelor şi ideilor religioase, I, trad. rom., 1981, p. 255).
18
Vitalitate dionisiacă vs. sentiment al morţii. Întregul volum stă sub semnul unei
uriaşe dezlănţuiri de energie. E o vitalitate debordantă, nietzscheeană. O sete uriaşă de
contopire (am putea scrie: con-topire) cu cosmosul, într-un elan descendent (de unire a eului
liric cu sevele grele ale pământului) şi ascensional (de dizolvare a eului în substanţa eterică a
cerului). Acest elan de unire cu Marele Tot şi cu stihiile n-ar fi posibil în lipsa sentimentului
de consubstanţialitate eu-cosmos.
În Poemele luminii, eul liric blagian trăieşte tocmai această stare de identitate
substanţială cu universul, care-i este familiar şi pe care-l înţelege în chip direct, fără
intermedieri, fără a trebui să-i decripteze / descifreze „semnele”, „codul”. Întins pe spate în
iarbă, cu urechea lipită de glie, „îndoielnic”, dar „supus”, poetul aude cum bate inima
pământului în concordanţă cu inima sa (Pământul). Se închină luminii stelelor, cu care simte
că are în comun acelaşi destin de rătăcitor (Stelelor). În aceeaşi stare de abandon al propriei
locuinţe („sufletul mi-e dus de-acasă”), adică de abandon al eului, poetul contemplă întinsul
nemărginit al mării din care soarele urcă la răsărit: „Soarele în răsărit – de sânge-şi spală-n
mare / lăncile cu care a ucis în goană noaptea / ca pe-o fiară” (La mare) .
Corespunzător elanului de contopire cu universul este impulsul ieşirii din carcasa
limitată şi trecătoare a eului şi a pământului. În Vreau să joc! izbucneşte mai puternic ca
oricând elanul vital şi stihial al acestei eliberări şi al dilatării eului la dimensiunile gigantice
ale necuprinsului. Reproduc poezia în întregime:
„O, vreau să joc, cum niciodată n-am jucat! / Să nu se simtă Dumnezeu / în mine / un rob în
temniţă – încătuşat. / Pământule, dă-mi aripi: / săgeată vreau să fiu, să spintec / nemărginirea, / să
nu mai văd în preajmă decât cer, / deasupra cer, / şi cer sub mine - / şi-aprins în valuri de lumină /
să joc / străfulgerat de-avânturi nemaipomenite / ca să răsufle liber Dumnezeu în mine, / să nu
cârtească: /«Sunt rob în temniţă!»”.
În explozia vitală prin care poetul tinde către depăşirea limitelor fiinţei sale umane, găsim
reflexe ale expresionismului. Manifestarea plenară a acestui curent în lirica lui Blaga se va
realiza însă în Paşii profetului.
Ca şi în cazul iubirii şi feminităţii, în tratarea acestei teme există o dualitate. Pe de o
parte, vitalismului debordant şi retoric îi este asociată contemplarea neclintită, calmă şi mută:
poetul–stalactită se simte un receptacul al păcii celeste (v. Stalactita: „tăcerea mi-este
duhul…”).
La fel, frenezia gesticulatorie şi patetică din Vreau să joc! este contrapunctată de
„liniştea” din poemul omonim, când poetul are revelaţia misterului sângelui ce migrează
nevăzut din strămoşi în urmaşii vii. În această stare, el simte cum
19
„… strămoşi care au murit fără de vreme, / cu sânge tânăr încă-n vine, / cu patimi mari în sânge, /
cu soare viu în patimi, / vin, / vin să-şi trăiască mai departe / în noi / viaţa netrăită” (Linişte).
Pe de altă parte, tema vieţii este legată până la suprapunere de aceea a morţii. Se
deschide acum unul dintre marile simboluri blagiene implicate de logica ambivalenţei şi a
coincidenţei contrariilor (coincidentia oppositorum). Aici simbolul dualităţii este gorunul, din
poezia omonimă. Varietate de stejar foarte tare şi rezistent, gorunul a devenit simbol al puterii
şi al perenităţii (trăieşte mult, putrezeşte greu), dar e în acelaşi timp folosit şi pentru
confecţionarea sicrielor şi a crucilor de pe morminte (tocmai fiindcă putrezeşte anevoie).
Aşadar el poate fi deopotrivă simbol al vieţii şi al morţii; al vieţii care cuprinde în ea sămânţa
morţii. Această dualitate apare subliniat atunci când poetul spune, adresându-se gorunului:
„Poate că / din trunchiul tău îmi vor ciopli / nu peste mult sicriul, / şi liniştea / ce voi gusta-o între
scândurile lui / o simt pesemne de acum: / o simt cum frunza ta mi-o picură în suflet - / şi mut /
ascult cum creşte-n trupul tău sicriul, / sicriul meu, / cu fiecare clipă care trece…”,
Sintagma–cheie de aici este cuprinsă în paradoxalul vers: „ascult cum creşte-n trupul tău
sicriul”, care conţine ambivalenţa simbolului (viaţă – moarte).
Ca şi în alte locuri din opera lui Blaga, moartea nu apare nici aici ca un eveniment
înspăimântător, terorizant, ci e asumată cu linişte: este o trecere în universul familiar; ea intră
în logica / armonia universului.
Potrivit teoriei din Trilogia culturii (secţiunea Geneza metaforei…), poezia trebuie
definită ca metaforă (revelatorie în primul rând) şi ca mit (care e o metaforă revelatorie
dezvoltată, „învoaltă”, atunci când mitul e „trans-semnificativ”). Regăsim totuşi prea puţin
din toate acestea în Poemele luminii. Aşa cum arată Ioana Em. Petrescu, poemele din acest
volum sunt construite pe o dezvoltare narativă, care explicitează o metaforă, în loc să-i
conserve ambiguitatea şi caracterul „revelatoriu”. Astfel, exemplifică exegeta, „o comparaţie
(ochi negri ca noaptea) sau un epitet metaforic (ochi noptatici) dă, prin amplificare, viziunea
din Izvorul nopţii”. Reproduc şi eu poezia:
„Frumoaso, / ţi-s ochii-aşa de negri încât seara / când stau culcat cu capu-n poala ta / îmi pare, /
că ochii tăi, adâncii, sunt izvorul / din care curge noaptea peste văi / şi peste munţi şi peste şesuri, /
acoperind pământul / c-o mare de-ntuneric. / Aşa-s de negri ochii tăi / Lumina mea”.
De aceea, Ioana Petrescu afirmă că în Poemele luminii nu avem propriu-zis mituri, ci
legende.
Paşii profetului (1921). Tema naturii şi a legăturii dintre aceasta şi eul liric se
prelungeşte şi în acest volum, totuşi maniera de ansamblu este cea expresionistă.
20
Excurs: Expresionismul. Reproduc definiţia şi descrierea curentului după Dicţionar de termeni
literari, 1974 (autorul articolului este Dinu Pillat):
„Termenul provine din fr. expressionisme, germ. Expresionismus, şi reprezintă denumirea dată
unor forme de manifestare ale modernismului în arta şi literatura lumii germanice din epoca
1911-1925, cu reprezentări fundamental deosebite atât de acelea ale naturalismului, cât şi de
acelea ale impresionismului: spiritul eului creator nu mai rămâne pasiv, supus obiectului,
înregistrând totul cu fidelitate, în relativitatea unor determinări de moment, ci vine să de
lucrurilor expresia nouă a unei raportări la absolut, cu un acut patos subiectiv. Expresionismul este
eminamente vizionar, caracterizându-se în primul rând prin tensiune extatică, accent halucinatoriu,
transcendere fantast tragică a realităţii. Concepţia artistică a generaţiei expresioniştilor germani
ţine de o conştiinţă apocaliptică, rezultând din grava criză morală care se resimte într-o lume de
filistini, pe deplin dezumanizată, în condiţiile de existenţă ale civilizaţiei burgheze din spaţiul
traumatizant al marelui oraş. Titlul unei antologii de poezie expresioniste,
Menschheitsdämmerung (Amurgul omenirii), editată în epocă de Kurt Pinthus, indică semnificativ
drama impasului metafizic, senzaţia de pierdere în haos şi presentimentul unei iminente
catastrofe universale, în care se zbat la paroxism, în versurile lor de desnădejde sau revoltă, cei
mai mulţi reprezentanţi ai curentului. Emotivă, de o intensitate violentă, poetica expresionistă este
sintetic integralistă în viziune şi dinamică în verb, reductibilă în ultimă instanţă la cuvântul «ţipăt»,
utilizat de altfel cu o frecvenţă simptomatică”.
Reprezentanţi occidentali ai expresionismului: G. Benn, G. Trakl, Fr. Werfel, G. Heym, Th.
Däubler ( în poezie); A. Strindberg şi Fr. Wedekind (ca precursori), E. Barlach, G. Kaiser, B. Brecht (în
teatru). În literatura română: L. Blaga, V. Voiculescu, A. Maniu (în teatru şi în poezie), A. Cotruş (ca
poet) – toţi aceştia făcând parte din grupul „Gândirii”, apoi: B. Fundoianu, I. Vinea şi alţii (grupul
revistei „Contimporanul”), dar şi, accidental, T. Arghezi şi Al. Philippide.
Tânărul Blaga însuşi a definit fenomenul expresionist în lucrarea Feţele unui veac,
numindu-l, atunci, Noul stil, introdus de Van Gogh – precursor al expresionismului; de
filozofia lui Nietzsche, fără de care „nu se poate concepe entuziasmul cosmic, nici tragica
isterie, nici graiul frământat şi cu atât mai puţin invenţia verbală a expresioniştilor de mai
târziu”; de „teatrul nou”, expresionist11; de „sculptura nouă”, a lui Rodin, Barlach şi Brâncuşi.
Epoca modernă, marcată de spiritul expresionist, este pusă de Blaga sub semnul „pornirii spre
esenţial” şi spre absolut. Reproduc o frază sintetică, definitorie:
„De câte ori un lucru e astfel redat încât puterea, tensiunea sa interioară, îl întrece, îl
transcendează, trădând relaţiuni cu cosmicul, cu absolutul, cu ilimitatul – avem de-a face cu
un produs artistic expresionist”.
Nu putem însă înţelege înclinaţia lui Blaga către expresionismul din piesa Zamolxe şi din
Paşii profetului dacă nu amintim şi articolul Revolta fondului nostru nelatin, publicat în 1921,
adică în acelaşi an cu Paşii profetului. Articolul atrage atenţia asupra aspectelor nelatine din
sufletul românesc:
11 Despre trăsăturile specifice ale acestuia vom discuta în capitolul despre dramaturgie.
21
„Simetria şi armonia latină ne e adeseori sfârtecată de furtuna care fulgeră molcom în
adâncurile oarecum metafizice ale sufletului românesc. E o revoltă a fondului nostru
nelatin”.
În ce constă acest fond? În atracţia pentru: „transcendent”, „cosmic”, „originar”, „mistic”,
„dionisiac”, „nemăsurat”, „apocaliptic” – adică pentru teme şi atitudini proprii
expresionismului.
Tânărul Blaga adaugă că „aşa cum o înţelegem noi, nu ne-ar strica puţină barbarie”. (Probabil
că asemenea afirmaţii l-au făcut pe autor ca, la maturitate, să repudieze acest articol juvenil.)
În Paşii profetului universul liric e dominat de umbra telurică, dar luminoasă a zeului
Pan – zeu al naturii – şi de o filozofie a naturii ce ne aminteşte de atitudinea dacilor faţă de
natură din piesa Zamolxe, scrisă în aceeaşi epocă de creaţie.
Volumul se deschide - nu întâmplător - cu poemul intitulat Pan. Zeul e „orb şi bătrân”
(fără să vrem, ne ducem cu gândul la Marele Orb din Zamolxe) şi, ceea ce e mai semnificativ,
el comunică exclusiv prin celelalte simţuri, mai ales prin pipăit. Poemul acesta liminar induce
volumului o atmosferă de calm: starea de toropeală, de zacere aproape inertă în care se
produce comunicarea cu universul teluric. Exemplare în acest sens sunt poemele Vară şi În
lan:
„În soare spicele îşi ţin la sân grăunţele / ca nişte prunci ce sug. / Iar timpul îşi întinde leneş clipele
/ şi aţipeşte între flori de mac. / La ureche-i ţârâie un greier”, respectiv: „Eu zac în umbra unor maci, /
fără dorinţi, fără mustrări, fără căinţi / şi fără-ndemnuri, numai trup şi numai lut”.
Starea de abandon al eului nu se mai manifestă acum patetic, prin gesticulaţie amplă şi
sonoră, ca în Poemele luminii. Tonul este mai potolit, mai interiorizat – dar cu atât mai
expresiv pentru starea de comuniune cu Marele Tot.
Paşii profetului este mărturia unei vârste (fie ea şi „adoptivă!”) a copilăriei, în care
legătura eu – natură se face în mod nemijlocit, iar universul e receptat dintr-o perspectivă
mitică. Pilduitor în acest sens este poemul Din copilăria mea, unde natura este înţeleasă în
spiritul „geografiei mitologice” (cum filozoful o va numi în Trilogia culturii):
„Când mă trânteam în pajişte pe spate / cu ochii către bolta în senin, / mă-nchipuiam întins cu
foalele (cu pântecele, n. m.) pe cer, / lin / răzimat pe coate”.
Copilul se miră că boii nu văd cu coarnele, precum melcii sau cum o sperietoare dintr-
un lan de cânepă îi devine „aproapele” şi pe care copilul o „iubeşte” şi …”mă credeam un
mucenic”.
Revine totuşi, accidental, şi explozia vitală din Poemele luminii. E tentaţia eliberării
energiilor eului prin trecerea lui în trupul cosmic, ca în poemul Daţi-mi un trup, voi munţilor:
22
„Daţi-mi un trup, / voi munţilor, / mărilor, / daţi-mi alt trup să-mi descarc nebunia / în plin! /
Pământule larg, fii trunchiul meu, / fii pieptul acestei năprasnice inimi, / […] fii amfora eului meu
îndărătnic! / Prin cosmos / auzi-s-ar atunci măreţii mei paşi / şi-aş apare năvalnic şi liber / cum
sînt, / pământule sfânt” etc.
Cu toate astea, volumul nu conţine numai această jubilaţie vulcanică şi nici numai
voluptatea „zacerii” panice. O pânză de umbră, de melancolie subterană îl străbate aproape în
egală măsură. Şi aici apare tema vieţii ameninţate de moarte, ca în poemul Flori de mac:
„În frunză de cucută–amară / îmi fluier bucuriile – şi-o ne-nţeleasă teamă / de moarte mă
pătrunde, / cum vă privesc pe malul mării de secară, / flori de mac.” (s.m.)
Este pentru prima oară când în poezia lui Blaga apare simbolul ambivalent al florii.
Floarea roşie de mac este „feciorelnică”, dar în acelaşi timp „fragedă”, în sensul de fragilă.
Finalul poemului ne edifică pe deplin, căci roşul macilor e un simbol al vieţii, dar în acelaşi
timp al morţii:
„…aş vrea să vă strivesc, / că sunteţi roşii, roşii / cum n-au putut să fie pe pământ / decât aprinşii
stropi de sânge ce-au căzut / pe stânci / şi pe nisip în Ghetsemani de pe fruntea lui Isus, / când s-a-ngrozit
de / moarte”.
Cu spectrul morţii se încheie volumul. Mă refer la penultimul poem mai amplu,
Moartea lui Pan. Simbolic, este vorba despre moartea unei religii – o religie a naturii – , a
unui mod străvechi şi „păgân” al omului de a se raporta la natură, de a trăi în comuniune cu
ea. Zeul Pan, acelaşi zeu orb şi bătrân, se află acum înconjurat de vietăţi care aproape că nu se
disting una de alta, ca într-un alt Paradis:
„Prin mirişte se joacă / şoareci şi viţei, / iar viţele de vie / ţin în palme brotăcei”.
Alteori frăţietatea edenică este sugerată prin comparaţii care alătură entităţi diferite.
Pan se adresează nimfei în aceste cuvinte:
„… vâna de la tâmple îmi zvâcneşte / ca guşa unei leneşe şopârle / ce se prăjeşte-n soare, /
mişcarea ta mi-adie murmur de izvoare” .
Zeul Pan e tot mai singur şi mai stingher, vegheat doar de un păianjen. Dar – stupoare!
– într-o zi, zeul zăreşte pe spinarea păianjenului o cruce: „păianjenul s–a-ncreştinat”. Moartea
lui Pan exprimă simbolic, cum spuneam, moartea unei lumi naturale şi paradisiace, în care eul
– dezmărginit – duce o existenţă cvasivegetativă, nedezlipit de natură, coextensiv ei: în aşa
măsură încât e aproape impropriu să-l mai numim „eu” şi să-i acordăm o identitate distinctă.
Analog, mortul din poemul Gândurile unui mort pare a trăi în continuare, într-o senină
înfrăţire cu pământul şi cu cele ce cresc pe el:
„Un stânjen doar deasupra mea-i lumină. / Flori cu sâni de lapte îmi apasă lutul. / Să pot / eu mi-
aş întinde mâna şi le-aş strânge-ntr-un mănunchi / să le cobor la mine” etc.
23
În marea trecere (1924) marchează o cotitură în poezia lui Blaga. Titlul
volumului anunţă tema lui centrală, care – şi acolo unde nu este manifestă – rămâne ca o
ameninţare surdă. Punctul de plecare al temei, ambivalenţa viaţă – trecere spre moarte, este
cuprins în moto-ul volumului:
„Opreşte trecerea. Ştiu că unde nu e moarte nu e nici iubire -, şi totuşi te rog: opreşte, Doamne,
ceasornicul cu care ne măsuri destrămarea.”
Pe când existenţa panică (< zeul Pan) din Paşii profetului părea să se desfăşoare în afara
timpului şi deci a morţii, aici totul este pândit de „destrămare” şi pieire. Volumul
consemnează o criză a conştiinţei, o ruptură, care constrastează cu comuniunea solară, calmă,
din volumul anterior. În locul integrării cosmice, întâlnim aici singurătatea; în locul
beatitudinii provenite din sentimentul armoniei universale (care-l cuprindea şi pe om) se
instalează starea pe care poetul o va numi, în Lauda somnului, „tristeţe metafizică”: stare
existenţială caracterizată prin conştiinţa înstrăinării eului liric de sacru. Dumnezeu, se spune
în Psalm, s-a închis „ca-ntr-un coşciug”, lumea cerului s-a depărtat, lăsând pământul sub
zodia timpului care ucide, comunicarea cu divinitatea a devenit imposibilă: intrat în vârsta
lucidităţii şi a crizei conştiinţei, poetul nu mai are cu divinitatea relaţia directă şi concretă pe
care o trăia copilul. Pentru cel de acum, Dumnezeu este „muta, neclintita identitate”, adică
etanşă închidere în propria-i sferă. În această stare de ruptură şi izolare, poetului nu-i mai
rămâne decât omeneasca suferinţă cotidiană şi conştiinţa micimii sau nimicniciei (asta vrea să
spună metafora „rănii”, respectiv a „tinei”: „sunt numai tină şi rană”) şi spectrul morţii.
Înstrăinarea ia şi chipul incomunicării cu „tainele” altădată accesibile / cognoscibile:
„Ţărâna e plină de zumzetul tainelor, / dar prea e aproape de călcâie / şi prea e departe de
frunte”.
Se instalează astfel în poezia mediană a lui Blaga un apăsător sentiment al vinei:
„o, nu mai sunt vrednic să trăiesc printre pomi şi printre pietre” (Din cer a venit un cântec de
lebădă).
De ce? Un răspuns e de căutat în poemul Am înţeles păcatul ce apasă peste casa mea.
Versurile:
„O, de ce am tălmăcit vremea şi zodiile / altfel decât baba ce-şi topeşte cânepa în baltă?” etc.
exprimă metaforic pierderea relaţiei de cunoaştere nemijlocită a universului.
Într-o atare condiţie existenţială de ruptură şi de solitudine cosmică, în absenţa trăirii şi
cunoaşterii magico-mitice, poezia se defineşte ca rod al suferinţei („rana”) şi al crizei de
conştiinţă. Dar într-un fel care o face compensatorie. „Cântăreţii leproşi” ştiu că pentru ei
„cerul e zăvorât, şi zăvorâte sunt şi cetăţile”, însă mai ştiu şi că sunt „purtători de cântec”
roditor: „... fiicele noastre vor naşte pe Dumnezeu / aici unde singurătatea ne omoară”.
24
Ajungem astfel la o altă temă majoră a volumului: poetul şi poezia. Tema reapare aici
în forţă, după ce fusese enunţată în poemul Eu nu strivesc corola de minuni a lumii. Ceea ce o
particularizează acum este îngemănarea poeziei cu tăcerea. Poetul se percepe ca o apariţie
bizară printre „fiii faptei”, adică printre cei ce produc bunuri materiale. Dar el nu se simte
inutil:
„Cresc între voi, ci umbrit de mâinile mele / misticul rod se rotunjeşte în altă parte”.
Să citim – pentru relevanţa ei în problema care ne preocupă aici – ultima parte a poemului Fiu
al faptei nu sunt:
„Prieten al adâncului, / tovarăş al liniştei, / joc peste fapte. / Câteodată prin fluier de os
strămoşesc / mă trimit în chip de cântec spre moarte. // Întrebător fratele mă priveşte / mirată
mă-ntâmpină sora, / dar încolăcit la picioarele mele / m-ascultă şi mă pricepe prea bine / şarpele
cel cu ochii de-a pururi deschişi / spre-nţelepciunea de dincolo.”
Motivul poeziei / cântecului ca tăcere domină poezia lui Blaga până la ultimele
postume. „Muţenia” poetului nu constă numai în psihologia celui ce a vorbit abia la patru ani,
ci are şi o raţiune filozofică. Rostirea, altfel spus „traducerea” universului şi existenţei în
cuvânt înseamnă, în mod obligatoriu, o limitare a sensului; înseamnă dislocarea şi scoaterea la
lumină a ceea ce zace în abisurile indeterminate şi indeterminabile ale fiinţei. În ultimă
instanţă, rostirea săvârşeşte scoaterea sensului din starea de latenţă şi trecerea lui într-un
manifestat, care e însă particular, limitat şi trecător.
Cuvintele sunt, apoi, „amare”, deoarece ele – spune poetul născocind o „legendă” cu
potenţial mitic - „sunt lacrimile celor ce ar fi voit / aşa de mult să plângă şi n-au putut”.
Înţelegem acum de ce autorul, implorându-şi semenii, conchide:
„...lăsaţi-mă / să umblu mut printre voi, / să vă ies în cale cu ochii închişi” (Către cititori) .
Muţenia poetului, ca stare prielnică drumului spre „înţelepciunea de dincolo”, face pereche
cu o altă temă: tema „ţării fără nume” în care poetul se afla înainte de naştere (imaginea va fi
reluată şi dezvoltată în poezia sa de mai târziu). Armonia paradisiacă a naturii şi liniştea ei
desăvârşită îi amintesc
„de vremea când încă nu eram, / ca de-o copilărie depărtată, / şi-mi pare–aşa de rău că n-am
rămas / în ţara fără de nume” (Linişte între lucruri bătrâne).
Volumul În marea trecere este mult mai marcat de poetica expresionistă decât
celelalte. Aceasta apare foarte pregnant în viziunile provenite din „tristeţea metafizică”;
„tristeţe” care înseamnă înstrăinarea poetului de natură şi aspiraţia lui dramatică de a i se
reintegra; nelinişte pricinuită de „marea trecere” către moarte; resemnare în faţa sfârşitului
inexorabil; solitudine; desacralizare.
O asemenea viziune apare în Semne:
25
„Porumbii – proroci îşi scaldă / aripile înnegrite de funingine / în ploile de sus. […] Din oraşele
pământului / fecioare albe vor porni / cu priviri înalte către munţi” etc.
Asemenea viziuni – din ce în ce mai frecvente de acum înainte – înlocuiesc procedeul
anterior de explicitare a metaforei. Acum metafora este, din contra, amplificată prin înscenare
– cum observă Ioana Em. Petrescu în cartea citată - adică tocmai prin tablouri ample,
tablouri–viziune (ca în poemul Semne).
Totodată însă, în acest volum apare, pentru prima dată în poezia lui Blaga, tema
satului ancestral, tradiţional. Cumva, aceasta continuă panismul din volumul anterior. În
volumul În marea trecere satul este un univers ce compensează „tristeţea metafizică” şi
dramaticele, frământatele tablouri–viziune (ca acela din Semne).
„Copilo, pune-ţi mâinile pe genunchii mei. / Eu cred că veşnicia s-a născut la sat. / Aici orice gând
e mai încet, / şi inima-ţi zvâcneşte mai rar, / ca şi cum nu ţi-ar bate în piept, / ci adânc în pământ
undeva. / Aici se vindecă setea de mântuire / şi dacă ţi-ai sângerat picioarele / te aşezi pe un
podmol de lut.” (Sufletul satului)
Am subliniat versurile ce ne amintesc sentimentul panic.12 Mai trebuie relevat sensul
compensator al versului „Aici se vindecă setea de mântuire”.
Lauda somnului (1929). Volumul este construit pe două axe: pe de o parte, el
reprezintă expresia cea mai dramatică a „tristeţii metafizice”, iar pe de alta ilustrează tema
lumii ca poveste, rezultat al mirării poetului şi al somnului. Le vom urmări în această ordine.
Începem cu poemul Tristeţe metafizică. Sentimentul dominant este acela de târziu şi
de imposibilitate a miracolului:
„Acum mă aplec în lumină / şi plâng în târziile rămăşiţe / ale stelei pe care umblăm. / Cu toată
creatura / mi-am ridicat în vânturi rănile / şi-am aşteptat: oh, nici o minune nu se-mplineşte. / Nu
se-mplineşte, nu se-mplineşte!”
Cuvântul poetic şi-a pierdut forţa de logos divin cu care a fost învestit; el nu mai are putere
plăsmuitoare, magică. Ideea esenţială a poemului este dispariţia sacrului:
„Şi totuşi cu cuvinte simple ca ale noastre / s-au făcut lumea, stihiile, ziua şi focul. / Cu picioare ca
ale noastre / Isus a umblat peste ape”.
Este evocată patetic o lume care-l caută pe Dumnezeu, orbecăind „printre stihiile nopţii”, o
lume rătăcită („drumul întoarcerii nu-l mai ştim”), care a „zburat” din mâinile Domnului
asemenea „porumbului lui Noe” (Ioan se sfâşie în pustie) .
12 Sentiment prezent şi în poemul De mână cu Marele Orb, care ne trimite implicit la mitul Marelui Orb din piesa Zamolxe. În poem, acestei divinităţi păgâne create de Blaga „melci jilavi i se urcă-n barbă”, iar zeul „tace – pentru că-i e frică de cuvinte”. În fine, „dihănii negre ne adulmecă din urmă / şi blânde mâncă ţărâna / unde am călcat şi unde-am stat”.
26
În imaginarul blagian pătrund acum, prin intermediul poeticii expresioniste, cele mai
sumbru–descurajatoare viziuni: lumea sacră se degradează până la a seconfunda cu materia
cea mai joasă şi mizeră. Poemul cel mai reprezentativ în această privinţă este Paradis în
destrămare, unde apare metafora unei lumi care nu mai poate nici percepe şi nici concepe
sacrul. Imaginile semnifică răsturnarea, convertirea sacrului în cel mai întinat şi întunecat
profan. În „paradisul” care metaforizează această răsturnare, „portarul” nu mai poate apăra
intrarea, deoarece sabia sa incandescentă a devenit un „cotor de spadă fără de flăcări”.
Serafimii (entităţi fără vârstă, fiindcă se află în afara timpului, a trecerii) sunt acum supuşi
devenirii, deci îmbătrânirii (au „părul nins”), iar setea lor de „adevăr” nu mai poate fi potolită,
deoarece „apele din fântâni / refuză găleţile lor”. Aripile arhanghelilor sunt supuse legii
gravitaţiei, au pondere (ei „se plâng de greutatea aripelor”). Îngerii, deveniţi şi ei materiali,
sunt pe cale de a „putrezi” etc. Tabloul se încheie apocaliptic:
„Trece printre sori vecini / porumbelul Sfântului Duh, / cu pliscul stinge cele din urmă lumini”.
Poemul Peisaj transcendent continuă Paradis în destrămare: satul – până şi satul! –
este supus invaziei profanului: cocoşii strigă „apocaliptic”, noaptea aduce „întunecate veşti”,
Isus de pe cruce „sângerează lăuntric” (ceea ce induce ideea că sacrificiul lui a fost zadarnic).
tabloul apocaliptic al satului este completat cu imaginea apei care şi-a pierdut virtuţile: marea
(care ar trebui să fie o mater genitrix) aduce la ţărm păsări moarte, ca „nişte îngeri de apă”;
animalele pădurii, înspăimântate, ies pe furiş să bea „apă moartă din scocuri”; un vânt
pustiitor, malefic rupe coarnele cerbilor, iar sicriele par să „cânte subt iarbă cu miile” – ceea
ce sugerează venirea Ceasului de Apoi.
Cu acelaşi sens şi într-o tonalitate asemănătoare ni se înfăţişează tabloul din Fum
căzut. Însuşi titlul poemului este reprezentativ pentru lumea desacralizată: fumul jertfei nu se
mai ridică spre cer, jertfa nu este refuzată. Această linie tematică a volumului e dominată de
figura extincţiei. Viaţa poartă în ea propriul ei sfârşit, polenul crinilor e totodată cenuşa lor:
„Crini umblă pe-un drum / de căutări jucăuşe / parcă-şi duc în potire / viitoarea cenuşe” (Peisaj trecut).
(Această metaforă, care o continuă pe aceea a gorunului, va fi reluată în ciclurile postume).
În poemul Tăgăduiri, poetul mărturiseşte că refuză o nouă viaţă; refuză să-şi reia
traiectoria mundană:
„Pe urmele mele coapte / moartea îşi pune sărutul galben / şi nici un cântec nu mă îndeamnă / să
fiu încă o dată. […] // Pe căile vremii se duc şi vin / cu pas adânc ca de soartă / albe fecioare şi
negre fecioare: / îndemnuri cereşti / să fim încă o dată, / să fim încă de-o mie de ori, / să fim, să
fim! / Dar eu umblu lângă ape cântătoare / şi cu faţa-ngropată în palme – mă apăr: / eu nu!
Amin.”
27
Cealaltă mare linie tematică a volumului Lauda somnului readuce în prim-plan figura
poetului care cântă miracolul lumii şi vieţii. El ne apare din nou în stare de a capta inefabilul,
candorile şi tainele. Se simte iar locuitorul unei poveşti, al unui vis. Poemul de început,
intitulat Biografie, cuprinde proiecţia acestei ipostaze :
„Unde şi când m-am ivit în lumină nu ştiu, / din umbră mă ispitesc singur să cred / că lumea e o
cântare. / Străin zâmbind, vrăjit suind, / în mijlocul ei mă-mplinesc cu mirare”.
Autoportretul continuă şi se încheie prin reluarea imaginii poetului mut:
„Cu cuvinte stinse în gură / am cântat şi cânt marea trecere, / somnul lumii, îngerii de ceară. / De
pe-un umăr pe altul / tăcând îmi trec steaua ca o povară.”
Această a doua temă majoră dezvoltă simbolul somnului, ca mijloc pentru marile revelaţii şi
viziuni extatice. Somnul aboleşte timpul („Dăinuie un suflet în adieri, / fără azi, / fără ieri”) şi
face posibil dialogul dintre cei vii şi generaţiile defuncte („în somn sângele meu ca un val / se
trage din mine / înapoi în părinţi”). (Vă amintesc că teoreticianul Blaga dădea aceste versuri
drept exemplu de metaforă revelatorie pentru „misterul somnului”).
Somnul înseamnă totodată stare de graţie, a universului, care se retrage în propria-i
identitate şi esenţialitate:
„Noapte. Subt sfere, subt marile, / monadele dorm. / Lumi comprimate, / lacrimi fără de sunet în
spaţiu, / monadele dorm. // Mişcarea lor – lauda somnului”. (Perspectivă).
La cumpăna apelor (1933) reprezintă continuarea şi pe alocuri intensificarea
problematicii din Lauda somnului. „Cumpăna apelor” figurează un spaţiu–timp al intervalului
incert şi instabil. Având în vedere că volumul apare oarecum nell mezzo del camin (Blaga
avea atunci 37 de ani), titlul poate sugera şi punctul dramatic ce precedă coborârea, începutul
declinului.
În continuarea viziunilor sumbre ale degradării şi morţii, din volumul anterior, apare
aici ca figură emblematică boala. Este vorba de o suferinţă nedeterminată („fără obraz”, adică
fără o înfăţişare definită, şi „fără nume”, adică fără identitate precisă, asemenea unei angoase),
care cuprinde totul:
„Bolnav e omul, bolnavă piatra, / se stinge pomul, se sfarmă vatra”.
Simbolurile a ceea nu se degradează s-au convertit în opusul lor (am putea spune şi că
s-au pervertit, s-au corupt), au devenit „aur scăzut şi bolnav” (Boală). Este timpul toamnei
(Semnal de toamnă), al lui „septemvrie” (v. poemul omonim), în care poetul caută „lumina de
ieri”, lumina stelelor „trecute”şi „aurore ce-au fost”, dar nu mai sunt; iar apele vii îi apar acum
„legate şi-nvinse” (Lumina de ieri). Imaginile de acest fel alcătuiesc împreună o amplă şi
28
apăsătoare viziune de tip expresionist, instituind o stare apropiată de „ţipătul” deznădejdii şi
degradării universale, al conştiinţei solitudinii poetului în univers.
Tot ceea ce-l înconjoară a devenit „rună” (runele sunt alfabetul celei mai vechi şi
obscure scrieri germanice), semn de nepătruns, „semnătură cu cheie pierdută”. În acest
context revine şi tema depărtării / ruperii poetului de modul tradiţional–ţărănesc de a se situa
în univers şi de a-l cunoaşte. Reîntors în satul său de baştină, „Nimeni nu mă cunoaşte”,
deoarece „Port acum în mine febra eternităţii, / negru prundiş, eres vinovat” (Sat natal, s.
m.).
Poeţii („cântăreţii”) sunt ei înşişi pătrunşi de „boală”. O poartă în „strunele” lor,
mergând „spre soare-apune”, conştienţi că verbul lor s-a devitalizat, a devenit sterp („Ah,
iarăşi şi iarăşi / cuvintele seacă”), dar în acelaşi timp conştienţi şi de misiunea lor de a
îmbogăţi lumea prin potenţarea misterului:
„Răni ducem – izvoare - / deschise subt haină. / Sporim nesfârşirea / c-un cântec, c-o taină”
(Cântăreţii bolnavi)
Reapare simbolul ambivalent al crinului (potir al splendorilor vieţii – prin polen - şi
totodată urnă funerară: cupa crinului îşi poartă propria ofilire şi moarte, solarul polen se
transformă în cenuşă):
„Străbatem amurguri / cu crini albi în gură / Închidem în noi un / sfârşit sub armură”
(am subliniat figurile ambivalenţei).
„Suspendat între cetatea zăvorâtă şi cerul mut, starea cântăreţului e boala, emblema lui e crinul
(potir funerar, vestind un sfârşit) şi izvorul cântecului său e rana” (Ioana Em. Petrescu, op cit., p. 101).
La curţile dorului (1938) este un ciclu liric mai restrâns şi nu aduce multe lucruri
noi. Se reia tema înstrăinării de graiul naturii: corbul „scrie-n zăpadă” semne pentru cineva
care „n-a uitat de tot să cetească”, pe când „Noi, oamenii, noi am uitat” (Corbul). Aşadar, pe
lângă tema a universului natural devenit „rună”, apare şi tema naturii magice şi mitice care se
închide în propria-i viaţă misterioasă. De aici provine învestitura / încărcătura mitică cu care
apar – ca şi în volumul anterior – copacul, muntele, iezerul, codrul, ursul, alcătuind, împreună
cu satul, o „geografie mitologică”; altfel spus, un univers şi un mod de existenţă în care orice
făptură comunică cu „totalul” şi cu transcendentul; un univers pe care timpul nu poate să-şi
pună pecetea deteriorării.
Reţinem, de asemenea, că în volumele La cumpăna apelor şi La curţile dorului are loc
o înnoire a discursului liric, care se esenţializează, căpătând un aer gnomic, sentenţios, însă
29
lipsit de didacticism. Această esenţializare nu-i străină de părăsirea versului liber şi de
adoptarea prozodiei clasice.
Nebănuitele trepte (1943) marchează o nouă „schimbare a zodiei”. Fenomenul
acesta e tematizat ca atare în poemul intitulat Schimbarea zodiei. Poetul, care până acum
(adică în zona mediană a liricii sale, de la În marea trecere la ciclul La curţile dorului) credea
că în preajmă-i „nici o lumină, nici o stea, nici un zeu / nu rămâne”, se încrede, neaşteptat,
într-o nouă zodie, în „răsăritul” ei, şi exultă:
„Ce cântec nemăsurat! / Ca unui orb vindecat / lumea-n lumină mi s-a lărgit. / Puterile mişcă-n
zenit. / Deschid porţile: Timp neumblat, / bine-ai venit, / bine-ai venit!” (s. m.).
„Schimbarea zodiei” înseamnă reîmpăcare cu existenţa, reconectare firească la ordinea
cosmică, împăcare cu ideea morţii inevitabile. Din acest ultim punct de vedere, reprezentativă
este poezia Cântec pentru anul 2000. În distihuri concentrate şi parcă autonome, respirând
(prin însuşi ritmul căderii lor ritmice, egale şi calme) liniştea transcendentă a împăcării cu
toate cele: univers, existenţă cotidiană, destin, menirea de poet. E o linişte pe care am putea-o
numi „metafizică”, pentru a o situa simetric şi opozitiv faţă de „tristeţea metafizică”. În
această tonalitate generală volumul găseşte rezolvarea marilor întrebări ce tulburaseră lirica
mediană, începând (sau… sfârşind – cum vă place!) cu problema morţii. Evenimentul este
tematizat în sunetul aerian al amintitei împăcări. Reproduc poemul în întregime:
„Vulturul ce roteşte sus / va fi atunci de mult apus. // Lângă Sibiu, lângă Sibiu, prin lunci / numai
stejarii vor mai fi ş-atunci. // Mai aminti-mă-va un trecător / vreunui străin, sub ceasul lor? / Nu
cred să mă vestească cineva, / căci basmul ar începe-aşa: // Pe-aici umbla şi el şi se-ntorcea mereu,
/ contimporan cu fluturii, cu Dumnezeu.”
Şi mai concludent pentru felul în care Blaga (îşi) priveşte acum trecerea spre nefiinţă
este poemul ultim al volumului, intitulat Epitaf. Am spus nu întâmplător „trecere”, căci,
asemenea poporului, poetul schiţează aici un ritual de trecere sui-generis, imaginând moartea
ca o reinstalare în arhetip, reprezentat de Mume:
„Calea aici ce greu se găseşte. / Nu-i nimeni să te îndrepte. / Numai târziu, numai o clipă, / uitată
pe urmă şi ea, / îţi dezvăluie nebănuitele trepte. // Apoi ca frunza cobori. Şi ţărna / ţi-o tragi peste
ochi / ca o gravă pleoapă. / Mumele sfintele - / luminile mii, / mume sub glii / îţi iau în primire
cuvintele. / Încă o dată te-adapă.”
Poetul invocă entităţi fabuloase, putând sta în aceeaşi paradigmă cu Mumele. Aşa este
inorogul – făptură simbolizând aici puritatea originară a unei naturi ea însăşi arhetipală,
primordială – invocat să o răpească pe „Frumoasă” (iubita) şi să i-o aducă în „pacea pădurii”
(Îndemn de poveste). Aşa sunt formele evocate în Viziune geologică – unde poetul îşi
30
imaginează o primă întrupare a sa ca făptură convieţuind cu mineralul („lutul”, pe atunci
„diafan”), cu vegetalul („foi”, „liane”) şi cu animalul („iubit de şerpi, de flori şi de lemurii”).
Parafrazându-i unul dintre poemele trecute, am spune că poetul simte cum „sângele” său se
„retrage” ,de data asta, nu în „părinţii” biologici, ci în cei geologici.
Volumul evocă şi alte făpturi care sunt împinse spre fabulos şi mitic: „mânzul” (din
poezia omonimă) sau roiul de albine (Şovăirile roiului). Ca şi muntele (care pentru copilul
Blaga reprezintă „cetatea zeilor” şi îi apare imaterial, ca o „mătase” şi ca un „sunet”) şi
iezerul ( văzut mitic, ca un „ochi” pământean deschis către cer), aceste făpturi
necuvântătoare sunt învestite cu capacitatea de a vedea dincolo: mânzul „din curte adulmecă
nu ştiu ce-nalte poieni” sau, năzuind să zboare ca un cal năzdrăvan, simte că „purced să-i
crească aripile”; roiul de albine „şovăie” să se dezlipească de stup, de parcă ar aştepta un
„semn venit din depărtare”.
O altă temă reintrodusă de noul volum este iubirea. Blaga îşi inaugurează astfel –
după lunga întrerupere din poezia mediană – erotica din lirica lui „de bătrâneţe”, diferită de
cea din juvenilele Poemele luminii. Acolo sentimentul irupea juvenil–vulcanic, exuberant-
vitalist ; în Nebănuitele trepte, el e încărcat de atmosfera de calm, de poezie şi de miracol
mistico-magic care infuzează întregul volum. Ca şi celelalte făpturi ale universului liric de
aici, iubita devine un personaj de poveste, o „domniţă”, o „Prietenă” căreia Poetul îi
împărtăşeşte revelaţiile şi tainele sau îi încredinţează candoarea copilăriei de altădată,
prelungită în sufletul tomnatic al poetului:
„Nu te-mpotrivi. Tu va trebui să iai această grijă asupră-ţi: / în poarta la care-am ajuns, trecând
prin această vale, / să fii straja copilăriei mele. A copilăriei / ce-o duc încă în mine. / Ea e singurul
bine, izvorul a toate, prin tot anotimpul, / prin toţi anii, sub toate punctele cardinale. / Tu păzeşte,
păzeşte tu izvorul să nu se usuce / la sfârşitul ăstui timp / lăsat în urmă între floare şi poamă. /
Grijeşte tu să nu se stingă secretul, micul incendiu / ascuns în inima brânduşei de toamnă.”
Notăm, în fine, continuarea temei Poetului (şi a Poeziei). Printre primele poeme ale
volumului figurează 9 mai 1895 şi Autoportret, ambele devenite notorii. Cel dintâi, având în
titlu data naşterii lui Blaga, este înrudit cu toate poemele care evocă ieşirea în lumină
(naşterea) ca pe o părăsire a stării indeterminate de increat – vezi mai sus -, numai că aici
această devenire nu are conotaţii tragice. Poetul rămâne pe pragul întrebării, fără a formula şi
a comenta un posibil răspuns:
„Sat al meu, ce porţi în nume / sunetele lacrimei, / la chemări adânci de mume / în cea noapte te-
am ales / ca prag de lume / şi potecă patimei. // Spre tine cine m–a - ndrumat / din străfund de
veac, / în tine cine m-a chemat / fie binecuvântat, / sat de lacrimi fără leac.” (9 mai 1895)
31
Autoportret începe cu celebrul vers „Lucian Blaga e mut ca o lebădă”, al cărui sens integral
se limpezeşte în versul care-l urmează:
„În patria sa / zăpada făpturii ţine loc de cuvânt”.
Înţelesul este: poetul, „mut”, nu se exprimă prin cuvinte, ci prin ceva care-l transcende.
Cuvântul – am mai spus-o - , prin determinările sale, împuţinează realitatea şi o reduce la ceva
convenţional. Tăcerea reprezintă ea însăşi un limbaj13; prin muţenia sa, poetul accede la
realităţi de „dincolo”, inaccesibile limbajului obişnuit; prin tăcere el ajunge să numească şi
deci să cunoască sfera inefabilului, a ceea ce este imaterial şi evanescent:
„El caută ape / din care curcubeul / îşi bea frumuseţea şi nefiinţa”.
Tema va reveni în postume.
Poezia postumă
Versurile scrise după Nebănuitele trepte (1943) sunt grupate în patru mari cicluri:
Vârsta de fier,
Corăbii cu cenuşă,
Cântecul focului,
Ce aude unicornul.
Vârsta de fier. Ciclul, cuprinzând poeme scrise imediat după 1943, se deosebeşte în
chip esenţial de volumul Nebănuitele trepte. Acolo poetul regăsise starea de maximă
seninătate; aici ea este înlocuită din nou de nelinişte şi tragism. De data aceasta însă
13 Vezi şi „poemul într-un vers” al lui Ion Pillat: „Nu vorbele. Tăcerea dă cântecului glas”.
32
asemenea stări, similare „tristeţii metafizice” şi angoasei expresioniste, au o cauză precisă:
dezastrul României după Diktatul de la Viena din august 1940 şi după pactul Ribbentrop –
Molotov, când ţara pierde două provincii istorice: Transilvania şi Basarabia. Poetul se simte
un „Ion fără ţară” (Cântec despre regele Ion), el trăieşte un „timp fără patrie”.
Ca peste tot în poezia de maturitate a lui Blaga, faptul concret de la poemele pleacă
este învestit cu o dimensiune metafizică şi vizionară. Astfel „vârsta de fier” (care în gândirea
mitico-metaforică a Antichităţii clasice desemna o epocă de declin, venind descendent după
vârsta de aur, cea de argint şi cea de bronz) devine metafora emblematică a unei noi „tristeţi
metafizice”, când totul este golit de sacru şi de poezie:
„Din cântec, din caldul, / nimic nu mai este, / ah, nici în viaţă, / şi nici în poveste” (Jale la început
de novembrie).
Ca şi în lirica mediană, toamna e un anotimp al regresiei şi paraginii. Spiritul a fost
înghiţită de materie („Suflet prăbuşit în humă ca în perne”), poetul percepe lumea şi existenţa
prin rană, nu prin ochi, timpul trăirii este ocupat de „marea noapte”, „ceasul de cumpănă” al
amurgului marchează un moment al amurgului zeilor, altfel spus, al pierderii valorilor sacre
(Gottzendämmerung). De aceea cântăreţul invocă: „Pădure, restituie zeii, / pe cari ţi i-am dat
împrumut” (21 decembrie). Nici „povestea”, nici sensurile nu se mai încheagă în „amara
amiază”:
„Amară e însă amiaza / de astăzi, şi nu se-nfiripă / în larguri nici tâlc, nici pasăre. / Doar frunzele
zboară-n risipă”.
O cosmică letargie îl înconjoară pe poet („Ce oboseală în toate”), el însuşi simte în
glezne „geologicul plumb”.
Metafora–simbol a acestei lumi este ceea ce poetul numeşte „pasărea U” (v. poemul
omonim). Aceasta cântă ca o cobe peste „urâtul / greu şi mărunt” şi pe deasupra „lutului”
„absurd”.
Reapare şi în acest ciclu tema poeziei ca mijloc de a afla şi înţelege ceea ce rămâne
după ce totul a fost întemeiat, rostit şi trăit (v. Inscripţie)
În ciclul Corăbii cu cenuşă tema poetului şi a poeziei trece în prim-plan. Poezia se
înfăţişează ca limbaj al tăcerii. Poeţii, „vorbind, sunt muţi”, „Ei tac ca roua. Ca sămânţa. Ca
un dor. / Ca apele ei tac, ce umblă subt ogor”, iar cântarea lor rodeşte asemenea apei vii: „şi
apoi sub cântecul privighetorilor / izvor se fac în rarişte, izvor sonor” (Poeţii).
Într-un catren, ni se dă o definiţie… blagiană a limbii ca artă a tăcerii prin care se poate
ajunge la misterul ascuns şi inefabil al lumii:
33
„Limba nu e vorba ce o faci. / Singura limbă, limba ta deplină, / stăpână peste taine şi lumină, /
e-aceea-n care ştii să taci”.
În ciclul Corăbii cu cenuşă – aşa cum ne sugerează şi metafora titulară – reapare tema
morţii, prelungind sensurile ei din Nebănuitele trepte. Moartea e înţeleasă ca o sublimare a
trupului în „noi” sau în „dor” şi e aureolată de credinţa poetului că „Înmormântat în astă
stea, / În nopţi voi lumina ca ea”. Ca şi simbolul crinului, tăcerea prin care poetul simte glasul
adâncurilor sau „necuvântul” (pentru care a optat Ulise ascultând adâncul mării) îi revelează
cum „frumuseţea şi cu moartea / lucrează peste noi”.
De altfel întregul ciclu este dominat de figurile sublimării şi transsubstanţierii. De ex.,
roua este „sudoarea privighetorilor / ce s-au trudit toată noaptea cântând”, sau este rodul
„lăuntricei dureri” a lucrurilor, după cum, într-un alt poem, cerul „se naşte ca o lacrimă” din
plânsul poetului. „Umbra lui Dumnezeu” nu-i altceva decât „holdă şi grădină” / Şi poţi s-o
bei în chip de apă”. În fine (deşi exemple se mai pot găsi), mormintele îi par poetului „ceruri
înmormântate”.
Înrudită cu toate cele enumerate mai sus este tema somnului, definit ca „umbra pe care
/ viitorul nostru mormânt / peste noi o aruncă, în spaţiul mut”. Somnul desemnează o lume a
divinului:
„Când suntem treji, suntem în lume / Când dormim, dormim în Dumnezeu”.
Din întregul ciclu se degajă, aşadar, un sens ascensional: către o spiritualitate rezultată
adesea prin transgresarea realului sau prin sublimarea, ca şi alchimică, a materialităţii şi
temporalităţii. Moartea însăşi e un tărâm al transsubstanţierii transformatoare. Asemenea
transformări sunt puse în sarcina poeziei şi a poetului. În simbioză cu moartea, frumuseţea
capătă o aură tragică, după cum, în intimă vecinătate cu frumuseţea, moartea îşi transfigurează
sensul obişnuit, terifiant. Din această alăturare se naşte atmosfera senin-melancolică a
întregului ciclu şi tonalitatea lui de jubilaţie liniştită în faţa misterului şi miracolului lumii;
jubilaţie temperată de fiorul elegiac prezent la tot pasul.
Cântecul focului este un ciclu preponderent erotic, conţinând una dintre cele mai pure
şi mai înălţătoare poezii de dragoste din întreaga literatură română.
Iubirea este un principiu al lumii, principiu de instituire şi de păstrare a ei în sfera
divinului:
„Iubind – ne-ncredinţăm că suntem. Când iubim / oricât de-adâncă noapte-ar fi, / suntem în zi, /
suntem în tine, Elohim” (Psalm).
34
Trăirea erotică deţine aici o ardenţă matură, hrănită din metafizica sentimentului. Intim
contopită cu regnurile naturii („tu crengi ai, iubito, nu braţe”), femeia adorată (căci acesta e
stadiul iubirii de aici: adoraţia) provoacă, prin iradierea fervorii erotice de care e cuprinsă, un
pojar universal – nu însă unul cu efecte devastatoare, ci având rostul de a conferi teluricului
demnitatea spirituală a celestului. În preajma iubitei,
„Ia totul scânteie din toate. Tâmplă s-aprinde / de tâmplă şi piatră de piatră / […] Iubirea
ţâşneşte din ţărnă şi face pământului aură, / s–ajungă-n tării, s-acopere crugul” (Cântecul
focului).
Cuprins de flacăra iubirii, cuplul îndrăgostiţilor accede la o stare de dematerializare şi
levitaţie, şi, fireşte, de beatitudine celestă:
„Pierdem în noapte, rând pe rând, / tot ce sub noi era pământ. / Şi mergem iar în gând, la pas. /
Un cer deasupra ne-a rămas” (Umblăm pe câmp fără popas).
Atotputernica iubire smulge poetului imnuri de slavă a frumuseţii feminine, de apoteoză a
feminităţii juvenile ce pare a veni dintr-un tărâm:
„De când viaţa mea te ştie, / o suferinţă port mereu: / Frumseţea ta-i o poezie / pe care n-am
făcut-o eu” (Catren).
Dar totodată iubirea îi smulge poetului şi mărturisirea faptului că feminitatea rodeşte în însăşi
cântarea lui, pe care ea o hrăneşte:
„Iubito,- mbogăţeşte-ţi cântăreţul, / mută-mi cu mâna ta în suflet lacul, / şi ce mai vezi, văpaia şi
îngheţul, / dumbrava, cerbii, trestia şi lacul” (Vara sfântului Mihai).
Făptura femeii iubite molipseşte totul în jur, făcând ca pământul, impurificat şi opac,
să se reîntoarcă la starea lui originară de corp transparent (v. A fost cândva pământul
străveziu):
„... subt pasul tău, pe unde treci/ sau stai, pământul înc-o dată, pentru-o clipă,/ cu morţii săi
zâmbind, se face străveziu./ Ca-n ape fără prunduri, fabuloase, reci, / arzând se văd minuni – prin
lutul purpuriu.”
Ce aude unicornul este un ciclu mai eclectic. Tonalitatea rămâne cea din Corăbii cu
cenuşă, temele însă se diversifică.
Prima dintre ele este tema unicornului - animal fabulos simbolizând (prin cornul său unic
din mijlocul frunţii) lumina spiritului, pătrunderea divinului în creatură, sau, la indieni,
atingerea stării de Nirvana, iar la chinezi completitudinea esenţializată (Yin-Yang). La Blaga,
unicornul este o emblemă a poetului care înregistrează, datorită sensibilităţii lui singulare,
ceea ce a rămas după ce toate au fost percepute şi rostite: el e vocea a ceea ce este insesizabil,
volatil, inefabil. Urechea lui aude
35
„Prin lumea poveştilor/ zumzetul veştilor. // Prin murmurul mărilor/ plânsetul ţărilor. // prin lumea
aevelor/ cântecul Evelor. // Prin vuietul timpului/ glasul nimicului. // Prin zvonul eonului/ bocetul omului”.
Tot astfel, „stihuitorul” din poemul omonim „traduce” în limba obştească „un cântec pe
care inima mea / mi-l spune, îngânat suav, în limba ei”, adică în limba iubitei poetului. În alt
poem, „cerbul cu stea în frunte” aude, ca şi unicornul, „erele, sferele”, şi „prinde”, nu
„apropiatele” veşti, ci „depărtatele” ori „străvechile / rotiri, sus, de tulbure / foc şi de
murmure” (Cerbul cu stea în frunte).
Predomină, în ultimul ciclu, poemele erotice, în acelaşi spirit de odă pe care l-am găsit în
ciclul anterior. Iată revenirea motivului iubirii ca „întemeiere” ontologică şi valorică:
„Umblam, vedeam, dar nu mă închegam. / Vedeam, umblam, dar încă nu eram. / Prin anul lung, ah,
lung, de altădat’ / de-abia iubirea m-a întemeiat” (Anul vieţii).
Ciclul rămâne relevant pentru continua uimire a poetului în faţa miracolului universului,
manifestat în cele mai plăpânde şi neînsemnate făpturi. Păpădia, de pildă, „înfloreşte şi
asfinţeşte / alcătuind o aureolă de sfânt”. Întregul cosmos este lilial şi totodată vital, survolat
de duhul unui pan-erotism luminos, de un patetism senin.
În versuri-efigie, de factură aforistică, Blaga face elogiul naturii eterne, pe care o opune
creaţiilor şi vieţii umane, supuse eroziunii:
„Împărăţii s-au prăbuşit. / Războaie mari ne-au pustiit. / Numai în Lancrăm subt răzor / rămas-a
firav un izvor. // Păduri s-au stins. Şi rând pe rând / oameni în umbră s-au retras / veşminte de
pământ luând. / Dar şipotul, el a rămas” (Izvorul).
Într-un asemenea univers paradisiac, care domină ciclul, moartea e înţeleasă, iarăşi, ca o
transmigrare–transsubstanţiere. Iată un text în care motivul „cinis et umbra summus” este
reinterpretat în spiritul transformării materiei în figura spiritului pe care ea l-a purtat:
„Când murim, nu facem decât / să ne retragem lin / în propria noastră umbră. / Astfel moare un
om, astfel un crin. / Absorbindu-ne în ea materia sumbră, / umbra se întrupează / în sfârşit / pe deplin”.
36
DRAMATURGIA
O privire sinoptică asupra operei literare a lui Blaga ne arată că scriitorul a acordat
dramaturgiei o atenţie relativ egală cu cea arătată poeziei (remarca este valabilă pentru etapa
interbelică a creaţiei sale). De unde vine acest interes?
După publicarea primului său volum de poezii, aşa cum documentează George Gană
în introducerea la volumele de teatru ale ediţiei Opere, Blaga simte acut nevoia de a se
exprima şi altfel decât prin confesiunea lirică directă din poeme. Aceasta, mărturiseşte autorul
mai târziu, „putea să ducă la un exhibiţionism ce mi-ar fi inspirat oroare a doua zi”. Astfel îi
apare întrebarea: „Să evadez într-un gen mai obiectiv?” (s.m.), precum şi ideea primei sale
piese de teatru: „Într-o zi am închipuit mitul lui Zamolxe”. În paralel, poetul a optat pentru
orientarea mai obiectivă a lirismului din cel de-al doilea volum de versuri, Paşii profetului.
Al doilea motiv plauzibil al îndrumării către teatru l-a reprezentat atmosfera literar–
artistică în care scriitorul s-a format în epoca lui vieneză, impregnată de iradierea, în lumea
37
artistică germanică, a expresionismului. Impactul acestei orientări asupra scriitorului nostru
s-a dovedit cu atât mai puternic cu cât expresionismul a fost mai mult decât un simplu curent
literar–artistic, ajungând să se constituie într-o mai generală stare de spirit. Aceasta, prin
datele ei fundamentale, a nutrit deopotrivă poezia lui Blaga de început şi pe cea mediană,
dovedindu-se un catalizator al propriei lui structuri creatoare, altfel spus adecvându-se în chip
optim personalităţii lui artistice.
Blaga despre teatrul expresionist. Afinităţile scriitorului cu estetica expresionistă s-au
materializat, cum am văzut, nu numai în impactul acesteia asupra liricii lui, dar şi în texte
(eseuri) teoretice. În secţiunea Noul stil din eseul Feţele unui veac eseistul se opreşte insistent
şi asupra „teatrului nou”, în primul rând asupra celui expresionist, ilustrat de Werfel,
Wedekind, Strindberg, Kaiser ş.a. El disociază tranşant acest teatru de cel „naturalist”. Astfel
„naturalismul aducea realitatea banală, de toate zilele, intrigile binelui şi ale răului. Publicului
i se oferea astfel prilejul să «revadă» şi la teatru oameni pe care îi întâlnea aiurea: oamenii
tuturor intereselor meschine de pe stradă, oamenii reveriilor burgheze din cafenea, oamenii
cotidieni, cu înfăţişare de automate. Niciodată omul n-a fugit mai puţin de sine însuşi ca în
timpul naturalismului. […] Teatrul şi realitatea cotidiană erau un fel de vase comunicante”.
Reacţia expresionistă, care era antinaturalistă (menţionez că Blaga înţelege prin
„naturalism” atât realismul tradiţional, cât şi cel zolist), antipozitivistă şi anti-mimesis, constă
într-o masivă tendinţă de „spiritualizare a teatrului”; un teatru ce se sprijină „pe un fundal
metafizic” şi care, drept consecinţă, se axează pe
„ridicarea extatică a personajelor, misterioase acte de conversiune sau de magică transfigurare.
Chinurile sufleteşti şi elanurile spirituale ale personajelor, intriga şi nodurile acţiunii se dezleagă
cu un gest spre altă lume” (s. m.).
Referindu-se în particular la Strindberg şi la Wedekind, eseistul adaugă:
„Smulgându-se din clişeele naturaliste [ei] încearcă să dea oarecum esenţialul firii omeneşti, adică
animalitatea, vampirul, glasul crud, impersonal, al instinctului. Personajele plăsmuite de aceşti
dramaturgi sunt de obicei ireal crescute, de proporţii halucinante” (s. m.).
Cât priveşte piesele lui G. Kaiser, acestea
„sunt scrise în dialog comprimat şi desfăşoară acţiuni fără vreo însemnătate anecdotică,
culminând în conflicte de idei-forţe. De astă dată se pare că personajele nu mai există prin ele însele
ca indivizi, ci numai ca exponenţi ai unor puteri impersonale angajate în ciocniri cari macină sau
salvează. Personajele se configurează contrapunctic şi sunt împinse spre fapte de demonia energiilor
dezlănţuite. Acţiunea înaintează masivă, dar exponenţii ei sunt mai mult de oţel decât de carne vie.
Deznodământul pieselor e adeseori vizionar şi deschide perspectiva unei vieţi mai înalte” (s. m.).
Conchizând asupra „teatrului nou”, cu diversele lui nuanţe, tînărul Blaga arată că acesta
38
„nu mai caracterizează (nu mai creează „caractere”, tipuri morale, n.n.), ci creează personaje
dincolo de liniile fireşti. Interesul a trecut astfel de la detaliu la esenţial, de la concret la abstract,
de la imediat la transcendent, de la dat la problemă” (s. a.).
În citatele de mai sus, am subliniat trăsăturile care se vor regăsi şi în opera dramatică
reprezentativă a lui Blaga. El părăseşte caracterologia / tipologia clasică în favoarea
personajului idee–forţă, animat până la obsesie şi paroxism de o demonie interioară stihială,
devastatoare, exprimată cu extrem patetism, cu o ardenţă ea însăşi stihială, devastatoare.
Găsim în teatrul lui deznodământul vizionar, când eroul are viziunea – trăită extatic – a unei
alte lumi, a unei alte valori, şi când el devine un homo novus. Personajele sunt halucinate,
urmărindu-şi ideea-forţă cu o fervoare ce depăşeşte omenescul şi obişnuitul.
Dar: aşa cum au arătat exegeţii dramaturgiei lui şi în mod deosebit Dan C. Mihăilescu
în cartea sa special consacrată acestui sector al operei scriitorului, dramaturgul evită
stilizarea excesivă (care face ca, asemenea eroilor lui Kaiser, personajele să fie „mai mult de
oţel decât de carne vie”), în favoarea consistenţei psihologice. La Blaga, arată Dan C.
Mihăilescu, eroii nu sunt o „simplă întrupare a ideii”, ci şi oameni în carne şi oase, adică sunt
înzestraţi cu o psihologie. Potrivit exegetului, ar fi vorba aici de un „expresionism bine
temperat”, „îmblânzit” de alianţa sa cu romantismul şi clasicismul – atât în creaţia de
personaje, cât şi în rigoarea cu care este compusă / condusă acţiunea, intriga (o mare
importanţă în această „îmblânzire” se pare că a avut-o influenţa lui Goethe asupra
dramaturgului român).
Piesele lui Blaga, aşa cum arată George Gană în comentariile sale din ediţia critică, au
în centrul lor condiţia omului confruntat cu forţele obscure din natură şi din propria-i fiinţă.
Adesea, dramele au ca punct de plecare un fapt istoric (care presupune o documentare
serioasă), însă evenimentul istoric este proiectat mitic, autorul însuşi fiind, aici ca şi în poezie,
un prodigios creator de mituri. Această proiecţie şi potenţare mitică a personajelor şi a
conflictului se observă chiar şi în cele două drame de factură psihanalitică , Daria şi Ivanca.
Tot ca o trăsătură generală e de subliniat factura poetică, lirico-metafizică a pieselor. În cele
mai frumoase secvenţe din teatru îl identificăm pe poetul Blaga, cu dicţiunea lui
inconfundabilă.
Prin toate aceste trăsături, piesele lui îşi vădesc originalitatea , situându-l pe autorul lor
în rândul celor mai importanţi dramaturgi români.
* *
*
Zamolxe (1921) este un „mister păgân” (aşa cum autorul îşi subintitulează piesa).
39
Misterele (< lat. mysterium) erau drame religioase cultivate în Evul Mediu occidental, mai ales în Franţa, Spania (unde purtau denumirea de „autosacramentales”), Italia şi Anglia. Ele puneau în scenă secvenţe din Noul Testament, uneori şi din Vechiul Testament, scenariul cel mai frecvent constituindu-l Patimile lui Isus. Misterele erau jucate de meşteşugarii organizaţi în bresle. Spre sfârşitul Evului Mediu ele sunt interzise de oficialitate, deoarece se consideră că „misterele” profanează evenimentele biblice prin introducerea unor secvenţe comice. Nu e întâmplător faptul că piesa apare în anul în care Blaga publică articolul Revolta
fondului nostru nelatin; şi nici că ea este, ca dată de tipărire, sincronă cu volumul de versuri
Paşii profetului: religia întemeiată de Zamolxe (în piesă) are multe trăsături comune cu
„panismul” din poeme.
Personajul principal – singurul care trăieşte şi un conflict interior – vrea să aducă
dacilor o nouă religie (el este deci un reformator). Zamolxe predică o religie a naturii, natură
care pentru el reprezintă divinitatea însăşi şi cu care se simte coextensiv:
„Duhul meu – al meu sau al pământului e tot atât - / […] de mult uitat–am să mai fac
deosebire / între mine şi-ntre lucruri. / Numai om cu om eşti: tu şi eu. / Singurătatea spălăceşte
aceste mărginiri, / şi, împletindu-le cu taina lor, te pierzi în stâncă / şi te scurgi în unde şi-n
pământ”.
Dumnezeul lui Zamolxe este „Marele Orb”. Mitul acesta „păgân”, panteist, de o mare
frumuseţe, este prezentat în prima replică a piesei:
„Despre Dumnezeu nu poţi vorbi decât aşa: / îl întrupezi în floare şi-l ridici în palme, / îl prefaci în
gând şi-l tăinuieşti în suflet, / îl asemeni c-un izvor şi-l laşi să-ţi curgă lin / peste picioare / îl
prefaci în soare şi-l aduni cu ochii, / […] Arunci grăunţe între brazde şi zici: / din ele creşte
Dumnezeu. / În dimineaţa ceea (în care Zamolxe a predicat dacilor religia lui, n. m. N. M.), ca să
mă priceapă şi spinii, / l-am schimbat în orb. / Le-am spus: noi suntem văzători, / iar Dumnezeu e-
un orb bătrân. / Fiecare e copilul lui - / şi fiecare îl purtăm de mână. / Căci nu eşti tu, Dumnezeire,
ne-nţelesul orb, / ce-şi pipăie cărarea printre spini?”
Noua religie fusese însă respinsă de daci, care-l alungă pe profet (la începutul piesei,
el e înfăţişat stând singur în faţa unei peşteri montane). Cel ce i se opune este Magul -
preotul şi păzitorul vechii credinţe a dacilor. Gândind că astfel îşi apără poporul de noua
religie, Magul lansează zvonul că Zamolxe a fost el însuşi zeu şi trebuie integrat în vechiul
panteon dacic. Astfel, spune el,
„Ce pierdem? / Avem un zeu mai mult în primitorul nostru templu, / dar astfel mântuim întreg
soborul zeilor. / Oamenii divinizând pe Zamolxe / îi vor uita învăţătura” (s. m.).
Şi încă:
„Când nu mai e nici o putere / să–nfrângă-nvăţătura unui nou profet, / un singur lucru e mai tare
ca profetul: / statuia lui!” (s. m.)
Religia politeistă pa care Magul vrea s-o conserve cuprinde (simbolic) universul în
cinci zei, ceea ce înseamnă că întregul se fragmentează în părţi disparate. Asta echivalează cu
40
o rupere de natură ca totalitate – ceea ce însă contravine felului în care dacii percep existenţa.
În actul II, Cioplitorul (un străin, deci având o perspectivă din afară) relatează următoarele:
„Ieri am văzut un joc. / Flăcăi săreau peste o suliţă. / Se sprijineau de o prăjină şi zburau / […]
Când unul dintre ei rămase mort / cu burta spintecată-n ţeapă, / ceilalţi începur-a râde-n hohote
de stângăcia lui. / Şi totul fu numai un joc. / Vezi – cum un fulger nu e om, / tot atâta de puţin e
dacul om. / El nu trăieşte./ El se trăieşte. / Putere smulsă din potirul uriaşei firi, / el n-are nici
iubire pentru sine, nici iubire pentru alţii. / Aici am înţeles că tot ce este – trebuie să fie”.
Iar în altă replică, vorbind cu Magul, Cioplitorul îşi continuă ideea astfel:
„Eşti ispitit să crezi că dacii nu nasc om din om. / Natura-i plăsmuieşte singură, ea însăşi, dintr-o
dată, / cum îşi face munţii ori izvoarele. / Adu-ţi aminte de Zamolxe, / […] Când sfătuia-n
parabole, / el nu zicea: «trăieşte pentru alţii» sau «fii om», / ci «fii izvor», «fii fulger». / Şi oare
dumnezeul orb al său e altceva / decât ăst fel al Firei şi al dacilor - / sălbatic, chinuit, orb, straniu
şi veşnic frământat? / O, nu. Aicea nu mă simt împrejmuit de oameni, / ci aşa de mult în mijlocul
naturii / încât mă mir că ei nu au mănunchi de muşchi pe cap / în loc de păr – ca stâncile”.
Prin urmare, prin religia sa, Zamolxe consolidează felul de a fi al dacilor, îi face să-şi
dea seama de modul lor de a se raporta la natură, însă, în plus, îi învaţă şi să se distanţeze de
ea, luând-o în stăpânire.
Actul al treilea introduce şi o figură feminină, pe Zemora, fiica Magului, „tânără şi
sălbatică – (având) ciulini în părul despletit”. Cioplitorul nu ştie dacă ea este „fiica Magului,
sau o lăcustă”. „Şi una, şi alta”, răspunde fata, „Căci Zemora turburătoarea / iubeşte iarba şi
soarele / viu ca lăcustele, / şi-ar vrea să aibă picioarele / tot atât de verzi, / verzi ca lăcustele /
sau ca lintea bălţilor”. Ea este o fiică a naturii, o apariţie stranie şi tulburătoare, amestec de
răpitoare frumuseţe omenească şi de stihial. Zemora inaugurează, prin această combinaţie de
trăsături, seria personajelor uman–fabuloase, aflate la confluenţa regnurilor, serie din care fac
parte Ghebosul (acesta apare în finalul piesei Zamolxe), Nona (Tulburarea apelor), Găman
(Meşterul Manole).
O memorabilă scenă ni-l arată pe Zamolxe având viziunea unui bătrân ce duce în
mâini o cupă plină cu cucută, apoi a unui tânăr ce poartă pe cap o coroană de spini, în fine a
unui bărbat aflat pe un rug. În ei criticii i-au identificat pe Socrate, Isus şi Giordano Bruno –
adică pe martirii unei noi religii sau învăţături. Zamolxe însuşi va deveni un astfel de martir,
sfârşind asemenea celor trei. Profetul este pus în faţa unei opţiuni tragice: să rămână retras în
propria-i singurătate, sau să revină în lumea de unde fusese alungat cu pietre?
În centrul „misterului” se află sacrificiul lui Zamolxe. Eroul se hotărăşte să-şi asume
condiţia de profet şi să suporte martirajul:
41
„Tremurând îmi iau viaţa-n mâni / şi plec spre viitor, spre mâne – veşnicul! […] Fii tare, mâna
mea! / O jertfă-ţi cere Orbul / […] Vino, Orbule, vino - / să-ţi durez un vad / spre viaţa
noroadelor!”
Zamolxe intră în cetate şi-şi sfărâmă statuia pusă în templu. Mulţimea îl ucide cu
bucăţile de marmură împrăştiate din ea. Profetul moare ca trup făcut din carne şi din oase, dar
învăţătura lui a ieşit biruitoare: „Zamolxe e mort”, spune un ins din mulţime, „Dar ne-a adus
pe Dumnezeu”, replică un altul, „Orbul e iarăşi printre noi”; „şi-n noi”, adaugă un al treilea.
„Misterul păgân” Zamolxe se încheie cu o revelaţie. (Notăm însă că şi pe parcursul
piesei s-au petrecut fenomene asemănătoare, cum ar fi momentul în care Magul şi Vrăjitorul
au revelaţia mijlocului prin care vor scăpa de profet.)
Zamolxe trece, de-a lungul poemului dramatic, prin stări contrastante. Însingurat,
izolat în peşteră, el meditează poetic, într-o linişte şi seninătate de mare elevaţie; se zbuciumă
apoi, aflat în faţa marii opţiuni; se dezlănţuie, în fine, arătându-şi statura de profet. Coborât
din munte în templu, el îşi face auzită vocea tunătoare, supraumană:
„C- un bici de fulger / voi întoarce vremea înapoi - / şi mâne va fi ieri!”
Sau, adresându-se mai–marelui zeităţilor din vechiul panteon, el tună către stăpânul vechiului
panteon:
„Îngroapă-ţi zeii, cioclule bătrân! / E plin de hoituri cerul tău!”
Sau, în sfârşit, repezindu-se cu pumnii încleştaţi către propria-i statuie:
„Blestem, / ucigătorule de visuri! […] Vrăbii îşi vor face cuib în capul tău! / Zamolxe –zeule, / de
te-aş vedea în mărăcini / sau pe gunoi / la lună cânii să te latre! / cenuşă – vântul să te spulbere-n
noroi.”
Conflictul exterior (cel dintre Zamolxe şi daci, reprezentaţi de mag) este depăşit în
tensiune de cel interior, care face din profet un personaj tragic (repet: ca orice erou de
tragedie, el trăieşte drama interioară a opţiunii). Anvergura personajului este potenţată de
gravitatea şi monumentalitatea filozofiei pe care el o profesează. Poem dramatic tocmai prin
această filozofie imanentistă, panteistă, ca şi prin intensitatea lirică a replicilor (de felul
acelora la care m-am oprit prin lungi citate), Zamolxe nu rămâne mai puţin o tragedie, adică o
piesă de teatru cu un puternic nex dramatic, străbătută de la un capăt la altul de o mare
tensiune, care în final atinge paroxismul. Este totodată, cum subliniază Ov. S.
Crohmălniceanu, cea mai expresionistă dintre piesele lui Blaga şi o piesă care, ca să zicem
aşa, „dă tonul” întregii lui dramaturgii.
42
Tulburarea apelor (1923) este o „dramă” în şase tablouri. De data aceasta Blaga
pleacă de la un fapt istoric: tentativele lutheranilor, în sec. 16, de a propaga Reforma în
Transilvania. Pentru baza istorică a piesei, Blaga s-a documentat asupra acestor tentative, care
au primit la timpul lor replica polemică a unor cunoscute lucrări teologice româneşti. Totuşi
piesa nu este propriu-zis o dramă istorică. Autorul îi conferă o dimensiune expresionistă prin
personaje, care sunt întrupări de „idei–forţe”. Sunt personaje categoriale, nu tradiţionalele
(clasicele, romanticele sau naturalistele) „caractere” , iar conflictul, preponderent interior, este
de o mare tensiune.
Principala ciocnire se petrece în sufletul protagonistului, desemnat cu un nume
generic, Popa. Preot ortodox, el se lasă sedus, fascinat chiar, de învăţătura reformatorului de
la Wittenberg, Luther. „Agentul” noii învăţături este Nona, fecioara care predică Reforma ca
pe o reîntoarcere la natură:
„Omul a ieşit din carnea sa – îi spune ea Popii – ca să intre în Biserică; Luther face drumul întors;
iese din biserică pentru ca să reintre în carnea sa”.
Religia aceasta însă, aşa cum o înţelege Nona, este mai mult expresia unui energetism
debordant, a unui vitalism ce pare a descinde din filozofia lui Nistzsche mult mai mult decât
din catehismul lutheran. Nu atât învăţătura lutherană în sine, ci Nona îl subjugă pe Popa cu
patosul ei suveran, dominator, ca şi prin înfăţişarea ei de fiinţă aflată la întâlnirea umanului cu
stihia naturii. Fecioara aceasta insolită este o întrupare de eruptive energii chtonice. Ea este
„fiica pământului”. Îmbrăcată „cu cojoc de oaie larg”, pe cap poartă o „căciulă ciobănească”,
iar în mână „un bici scurt de curele”. „Sub cojoc eşti o flacără”, îi spune Popa, căruia ivirea
sau amintirea ei îi provoacă o stare de halucinaţie continuă, „tulburându-i apele”, cum el
însuşi mărturiseşte.
Replicile în care Popa îşi destăinuie pârjolitorul sentiment sunt de o mare poezie a
pasiunii devastatoare:
„Ca-n fiecare seară aştept, / unde eşti, Nona? / Mi-ai scăpat din mâni, / taină crescută la rădăcina
munţilor. / De ce nu te mai întorci numai o dată, / Nona, / cu părul spulberat de furtuni? [...] În
cupe de patimi vreau să-ţi culeg /privirile - / şi cu palmele vreau să-ţi ating jocul afurisit, / Nona,
Nona!”,
aşa sună chemarea lui arzătoare atunci când Nona e departe. Iar în prezenţa ei, Popa
mărturiseşte înfrigurat şi devastat:
„De când ai intrat fâlfâitoare în viaţa mea / mă zbat / între îndrăzneli ce scutură turlele cerului / şi
între temeri de copil – […] / Din potire-aş putea / sânge de Dumnezeu să arunc în ţărână - / şi
totuşi carnea mea tremură. // Câteodată iau capul cânelui meu între palme, / mă oglindesc în ochii
lui - / şi simt: i-e milă de mine că-s om. / Paşii se opresc, mă caut în amintire: / de unde vin? Mă
43
caut în zare: unde merg? / Mă caut în pulberea drumului / şi printre hârburi de cer: cine sunt?”
etc.
Popa trebuie să aleagă (opţiune dramatică). Pe de o parte, el este robul unei pasiuni
nimicitoare pentru „fiica pământului”, făptură reală, materială şi totodată aeriană, amestec
tulburător şi inefabil de raţional, de feminitate cuceritoare şi de ardenţă mistică; şi este astras
ca de un magnet de învăţătura lutherană. Pe de altă parte, preotul ţine să-şi apere şi păstreze
fidelitatea matrimonială şi apartenenţa la ortodoxie. Preotul pune în aplicare ordinele Nonei,
dă foc bisericii – şi spectacolul e apocaliptic, căci în aceeaşi noapte ard toate bisericile din
zonă -, dar „tulburarea” lui paroxistică rămâne.
Cel care determină rezolvarea conflictului este personajul numit Moşneagul. Acesta e
purtătorul unui creştinism sui generis, exprimat metaforic în mitul lui Isus–Pământul. În acest
mit recunoaştem atât prelungirea mitului Marelui Orb din Zamolxe, cât şi o ilustrare a ceea
ce filozoful culturii înţelegea prin „transcendentul care coboară” (sau prin perspectiva
„sofianică”).
Iată acest mit, aşa cum Moşneagul i-l descrie Patrasiei (preoteasa):
„Moşneagul: Isus a luat trup în iesle printr-un vis bun, / a trăit precum ştii - / şi a murit cum e
scris.
Patrasia: Apoi a înviat şi s-a–nălţat.
Moşneagul: S-a înălţat? Nu. – Nu s– a–nălţat. S-a-ntrupat în pământ ca să ne fie aproape.
Patrasia: Cine? Isus?
Moşneagul: Isus e piatra, / Isus e muntele, / totdeauna lângă noi – izvor limpede şi mut, /
totdeauna lângă noi – nesfârşire de lut. / Fără cuvinte, cum a fost pe cruce, / Isus înfloreşte-n
cireşi / şi rod se face pentru copiii săraci. / Din flori el adie vântul peste morminte, / el pătimeşte în
glie şi pom - / o răstignire e în fiecare om - / şi unde priveşti: Isus moare şi-nvie. / C-o singură
moarte / cine poate fi mântuitor? / C-o singură moarte / cine ne scapă de ispititorul negru din
pustie?
Patrasia: Cu picioarele suntem pe trupul său?
Moşneagul: Pământul tot e trupul său, şi noapte şi zi umblăm prin eucaristie.
Patrasia: Dar nu ştie nimeni decât despre Isus–Omul.
Moşneagul: Un vis al meu ştie despre Isus–Pământul.
Patrasia: Tu te rogi pământului?
Moşneagul: Eu nu mă rog niciodată. Eu iau numai ţărînă în palme şi mă joc cu ţărna. Uite –
aşa…(îşi trece ţărâna printre degete.)
Patrasia (fascinată): E aşa de frumos tot ce spui. Cum? Adică tu nu te rogi? Moşule, mi-e aşa de
frică de tine.
Moşneagul: Totul e rugăciune. […]
Patrasia: Adevărat, ai mărturisit un mare păcat. Isus e piatra şi muntele?
Moşneagul: Totdeauna lângă noi izvor limpede şi mut, / totdeauna lângă noi nesfârşire de lut.”
44
Drama se încheie printr-un dublu sacrificiu. Sătenii îl ucid pe Moşneag şi o ucid şi pe
Nona. Moartea fetei semnifică distrugerea credinţei pe care ea a propovăduit-o. Dar
experienţa la care „fiica pământului” l-a supus pe Popa a însemnat pentru acesta o încercare.
Dispariţia fetei – prin foc –sugerează curăţirea radicală a sufletului Popii, însănătoşirea lui
deplină:
„Rămas bun, domnişoară Nona, undeva te-au azvârlit în flăcări / şi paserile cerului au înnebunit /
de tămâia cărnei tale. / Ai tulburat apele, sufletul renaşte sănătos. / […] Fără durere rămân – şi
nu mai strig”.
Pe acest teren se altoieşte noua credinţă. Sacrificiul Moşneagului îi provoacă Popii o
revelaţie. El îşi însuşeşte religia bătrânului, pe care o va propovădui de-acum încolo:
„Pământ m-am văzut – vreau să–ngenunchez / lângă el. / Nu e nimeni aici – să cânte? / «Isus e
Dumnezeul–miel, / Isus e glie şi om, / Isus e copac». […] Mă duc. / În lume vreau să mă altoiesc /
pe toate crengile. […] / De mult un vârtej / mi-a pustiit sângele. / Acum lumina s-apropie! / Iată,
iată: / sufletul meu trece moşneag pe pământ, / umbra lui cade mare pe cer” (s. m.).
Popa îşi trăieşte revelaţia ultimă într-o stare extatică (am subliniat metaforele-cheie) şi,
renăscut, devine un homo novus.
Daria şi Ivanca (1925) sunt drame de o factură diferită de cele scrise până acum de Blaga
Acţiunea lor este plasată în strictă actualitate, iar personajele sunt oameni în carne şi oase.
În Daria, protagonista, femeie căsătorită de 15 ani, trece printr-o îndelungată criză
psihică. Soţul ei, mult mai vârstnic, o ţine închisă în casă, aplicându-i o terapie care, crede el,
va da rezultate. Cel ce o scoate însă temporar din criză este mai tânărul Loga, scriitor, de care
Daria se îndrăgosteşte. Soţul ei îl sileşte însă să părăsească oraşul. Mai înainte de asta, Daria
încearcă să ţină legătura cu Loga prin băiatul ei. Aspru admonestat de scriitor pentru fapta sa,
copilul se sinucide, înecându-se. Căzută din nou în criză, Daria la rândul ei, îşi pune capăt
zilelor.
Acesta e subiectul. Un subiect de „dramă burgheză”, banală, cum observă şi G. Gană.
Totuşi şi aici dramaturgul creează un fundal prin care piesa depăşeşte condiţia de dramă
convenţională. Ca şi ceilalţi eroi reprezentativi din teatrul lui Blaga, Daria este devastată de
furtuni interioare, de mari stări de nelinişte. Dramaturgul schiţează aici – cu sugestii din
psihanaliză –un mit al sângelui: „În sângele meu mocnesc catastrofe”. Eroina poartă în
inconştientul ei o veche suferinţă, constând în reprimarea unor porniri pătimaşe. E căsătorită
cu un soţ mult mai în vârstă decât ea, iar firii sale „iraţionale” i se opune personalitate lui
excesiv de raţională şi de calculată. O dată cu apariţia lui Loga şi cu iubirea pentru el,
pornirile femeii, cenzurate până acum, se manifestă nestânjenite.
45
Dramaturgul studiază, evident, un „caz”. Nu este singurul. Relevantă din acest punct
de vedere este şi sinuciderea lui Puiu, copilul Dariei şi al lui Filip: asupra familiei lor planează
o serie de tare psihice. Filip (soţul Dariei) este la rândul lui suspect de o maladie ascunsă.
Pedagog încrezător în terapiile sale, om de ştiinţă recunoscut, el este marcat de o deficienţă
bizară, care e un fel de bâlbâială:
„Faţă de mine natura s-a făcut vinovată de o mare crimă: mi-a dat talentul pedagogic, dar mi-a
paralizat un punct în centrul lui Broca sau în altă parte … cuvintele ies din mine unele fără oase,
ca moluştele, altele supraarticulate!”.
Un mister al sângelui stă şi la baza celeilalte drame, Ivanca (iniţial intitulată Fapta).
Protagonistul este un tânăr pictor, Luca, ale cărei tablouri conţin exclusiv chipuri de îngeri şi
de sfinţi, extrem de hieratici, pictaţi în manieră bizantină. Personajul trăieşte ca un ascet. Tatăl
său, în schimb, om de 50 de ani, este opusul lui. Preot răspopit în urma unui scandal cu nişte
„măicuţe”, Tatăl e încorporarea unui vitalism nestăvilit, manifestat printr-un eros carnal
debordant (iubeşte, fără alegere „zeiţe şi slujnice […], ca în vârsta pubertăţii”). Tânăra
seducătoare Ivanca, de o structură sufletească asemănătoare cu a Tatălui, încearcă să-l scoată
pe Luca din asceza lui. Întâlnirea dintre ea şi tânărul care pictează pânze serafice este
relevantă, întrucât scoate la lumină mobilurile comportamentului acestuia. Luca şi-a reprimat
toate instinctele, iar acum este de-a dreptul îngrozit că ele ar putea ieşi la suprafaţă:
„Parcă din noaptea mea lăuntrică te-ai ridicat – îi spune el Ivancăi -. Oh, de ce-ai venit? […]
Toate focurile vechi ce le-am îngropat în carnea mea ar putea să reînvie în apropierea ta.”
Să reţinem că Ivanca este o apariţie tulburătoare, având ceva din făptura sălbatică a Nonei.
Manifestările ei sunt ale unei zeităţi acvatice, căci iată ce relatează despre ea slujnica lui Luca:
„Trăgeam cânepa la meliţă, când veni furtuna. De când au început să cadă apele, domnişoara
aleargă cu trupul gol prin ploaie şi prin vânt peste câmp. Goală a ieşit din odaia ei şi-a început să
sară, de-ai fi zis că o lovea cineva cu biciul peste picioare”.
Luca are un vis în care se vede asaltat de zece duhuri, care sunt tot atâtea ipostaze ale
instinctelor. Eroul simte că e urmărit de un destin apăsător:
„Puteri necurate stau pe zodia mea, Ivanca. Drumurile mi-s socotite din împărăţia de jos, din
împărăţia cea mai de jos”.
Personajul e bântuit de teama că sângele lui încărcat de demoni l-ar putea împinge la
crimă: „M-am născut ucigaş şi m-am voit spirit curat”, mărturiseşte el. Tragedia e pe cale să
se întâmple. Simţind că-n camera alăturată Tatăl face dragoste cu Ivanca, Luca apasă pe
trăgaciul revolverului, dar împuşcă orologiul. Simbolic interpretat, gestul lui echivalează cu
uciderea timpului unui destin funest. De acum, Luca este vindecat. Finalul acesta, în care
eroul renaşte, ne aminteşte de „însănătoşirea” Popii din Tulburarea apelor, iar constatarea că
46
„Sunt slobod, sunt scăpat” etc., rostită exultant, consemnează o revelaţie. În felul său, şi Luca
a devenit un „om nou”.
Meşterul Manole (1927). Dramele Daria şi Ivanca, precum şi pantomima Înviere
(la care nu mă opresc aici) reprezintă experimente pe care dramaturgul nu le repetă.
În schimb, cu drama în cinci acte Meşterul Manole, el se întoarce la sursele mitice ale
teatrului său, valorizând unul dintre miturile fundamentale ale poporului român, cel al jertfei
zidirii (sau, cum îl numeşte G. Călinescu în Istoria sa, mitul estetic), aşa cum acesta fusese
articulat în celebra baladă Monastirea Argeşului / Meşterul Manole. Trebuie spus din capul
locului că piesa lui Blaga dă cea mai valoroasă reinterpretare a mitului de către un autor cult –
şi literatura română a secolului 20 înregistrează numeroase prelucrări, cea mai apropiată în
timp de piesa blagiană fiind drama din 1926 a lui Adrian Maniu intitulată Meşterul.
Piesa lui Blaga începe, spre deosebire de balada populară, in medias res; mai precis, ea
lasă deoparte secvenţele introductive, pentru a ni-l prezenta pe Manole, după 7 ani de la
începutul lucrărilor, aplecat peste planurile construcţiei ce se dărâmă periodic. A încercat tot
felul de mijloace prin care să pună stavilă căderii zidurilor, dar fără „nici o izbândă”.
Începutul dramei este reprezentativ pentru o piesă expresionistă, a cărei acţiune se
desfăşoară (de la un capăt la altul) cu cel mai intens patos, la cea mai ridicată tensiune ideatică
şi afectivă. După numeroase eşecuri, Manole cere sfatul stareţului Bogumil pentru a anihila
ceea ce călugărul numeşte „puterile”. Scena în care meşterul îl consultă pe călugăr e asistată
de Găman. Acesta este o făptură jumătate om, jumătate forţă telurică: un uriaş care doarme
(mai tot timpul) cu urechea culcată pe „sorbul pământului”, adică pe orificiul misterios unde
se comunică cu adâncurile nevăzute şi insondabile ale pământului. Pe tot parcursul piesei,
Găman nu va intra în scenă decât spre a-şi face cunoscute vedeniile sale apocaliptice. El este
un raisonneur teluric ce se exprimă în imagini onirice înspăimântătoare. Acum, la începutul
dramei, el percepe agresiunea şi frământarea „puterilor” subpământene:
„Tăria albastră a lumii plesneşte, bul – bul - bul se suge bolta! Iată stihii frecate una de alta şi
pietre sfărâmate în fălci subpământene. Huruie moara smintelilor dedesubt şi se învârte. De acolo
în pofida noastră şi de mai departe se dă drumul sorţilor” etc.
La rândul său, stareţul Bogumil descrie tabloul înspăimântător al nenumăratelor sicrie pornite
pe Argeş în jos. Ca şi vedeniile lui Găman, şi acest tablou este pătruns de fabulosul terifiant şi
de patosul expresionist:
47
„Într-o seară am ieşit pe malul Argeşului. Apele erau crescute până-n gura vadului. Şi în năvala
apelor – un sicriu plutind văzui. Apoi altul – pe urmă altul – pe urmă cinci – pe urmă zece – şi tot
mai multe – pe urmă fără de număr – ca o plutire de trunchiuri spre marile ferestraie”.
Mai mult:
„…în sat copiii nu mai cresc şi ţâţa femeilor nu mai dă lapte. Printre oameni umblă vântul cu
veştile. Zidurile tale s-ar prăbuşi fiindcă le clatină strigoi neliniştiţi. Într-o zi au dezgropat
cimitirul şi, ca să nu mai rămâie nici un mort în pământ, au dat drumul sicrielor pe Argeş… O
săptămână întreagă au tot venit pe Argeş cele o mie de sicrie - sunând surd ca buţile hodorogite”.
Stareţul Bogumil opinează că, pentru a opri opoziţia „puterilor” şi a face ca zidurile să
reziste, este necesară o jertfă umană (avem aici reluarea identică a motivului din baladă).
Dacă balada populară trece repede peste acest motiv, Blaga stăruie dramatic asupra lui.
Această insistenţă face din Manole un erou de tragedie, căci el e pus să aleagă între între a
jertfi un om şi a renunţa la zidirea bisericii. Opţiune imposibilă, depăşind puterile unui
muritor. Meşterul nu poate admite jertfa umană:
„Cu uitătură din altă lume tu îmi şopteşti aceeaşi povaţă: Jertfa! Ci eu, părinte, nu pot, nu vreau
şi nu pot!”
Dar el nici nu poate să renunţe la construcţie. Într-o scenă din actul II, în care se află pe
punctul de a fi părăsit de zidari, Manole le reaminteşte în ce scop i-a adunat şi le face
următoarea mărturisire, care ne arată că el a pornit la ridicarea lăcaşului bisericesc dintr-un
impuls interior de nestăvilit. Aşadar, spre deosebire de baladă, unde accentul cade pe
porunca lui Vodă (exterioară), în piesă mobilul construcţiei este preponderent interior şi
depăşeşte puterea omenească de împotrivire:
„… am început să clădesc fiindcă n-am putut altfel. Din câmp şi munte v-am chemat
fiindcă n-am putut altfel, câteodată în groaznică îndoială am blestemat, am făcut tot ce
mi-a stat în putere şi voi face şi mai mult. Toate - fiindcă n-am putut altfel! O, pescar,
o, băieşiu, o, cioban, o, călugăr – suntem oare noi chemaţi să judecăm ceea ce mai
presus de vrerea noastră prin noi se face?” (sublinierile autorului).
Cuvintele citate sunt un mod de a spune că Manole se află sub comanda unui destin.
Ca şi alţi eroi din teatrul blagian, el este animat de o demonie interioară; care de data
aceasta ea se numeşte demonia creaţiei.
Şi tot spre deosebire de baladă, unde nu se insistă asupra dramei personale, de om, a
lui Manole, ci pe ipostaza lui de creator, în piesă ambele lui pasiuni (creaţia întru frumos şi
iubirea) sunt egal de puternice. Din această echivalenţă valorică provine, pe de o parte,
ardoarea cu care eroul îşi mărturiseşte cele două obsesii ce-l mistuie, iar pe de alta, chinul de a
alege între ele. Faţă de baladă, Manole ne apare mult mai umanizat, şi tocmai prin accentul
48
pus pe dragostea lui faţă de Mira, soţia sa. Nu întâmplător, meşterul aşază semnul
echivalenţei între Mira şi biserică: ea e „biserica” lui.
Înainte de a merge mai departe, trebuie să amintim că soluţia propusă de Bogumil
(aceea a jertfei umane) este, la început, vehement respinsă de Manole, prin prisma unei logici
elementare:
„Din lumină Dumnezeu nu poate s-o ceară, fiindcă e jertfă de sânge, din adâncimi puterile
necurate nu pot s-o ceară, fiindcă jertfa e împotriva lor.”
Ieşirea din această aporie o găseşte tot Bogumil:
„Şi dacă întru veşnicie bunul Dumnezeu şi crâncenul Satanail sunt fraţi? Şi dacă îşi schimbă
obrăzarele înşelătoare, că nu ştii când e unul şi când e celălalt? Poate că unul slujeşte celuilalt.”
În opinia lui George Gană, nu am avea aici o idee bogomilică (la care ne-ar duce numele
stareţului), ci cealaltă faţă a Marelui Orb, anume cea distructivă.
Revenim la firul acţiunii. Pasiunea lui Manole de a construi se transmite şi celorlalţi
zidari, printr-un soi de contagiune:
„Suntem bolnavi de ea – mărturiseşte unul din ei - . O simţim în văzduh ca o mătase. Nu e nicăiri
şi totuşi dorul de ea e în noi ca un dor de casă”.
În această stare, cei nouă meşteri primesc halucinaţi, cu „nelinişte şi cutremur”, soluţia
propusă de Manole, potrivit căreia
„ O viaţă de om ni se cere […]. O viaţă scumpă de om se va clădi în zid, jertfa va fi o soţie care
încă n-a născut, soră sau fiică.”
Urmează pecetluirea angajamentului prin jurământ. Prin acesta creaţia a învins viaţa, în sensul
că, pentru a fi posibilă, marea creaţie presupune o dăruire totală din partea autorului.
Spre deosebire de baladă, cei nouă zidari nu-şi avertizează soţiile sau surorile cu
privire la teribilul lor legământ. Acest fapt accentuează tensiunea tragică a piesei. Totuşi, pe
măsură ce ziua fatală se apropie, neliniştea lor creşte, manifestându-se în ameninţătoare acte
de insubordonare şi în bănuiala că Manole şi-a pus soţia în gardă.
Mira ştie de la Bogumil de jertfa ce se pune la cale, dar vine (ajungând prima) tocmai
pentru a-i determina pe meşteri să n-o comită. Pe întregul parcurs al piesei, prezenţa ei
contrastează cu furia sălbatică şi tenebroasă, încrâncenată a tuturor celorlalţi, pe care
candoarea ei încearcă s-o stăvilească. În acest punct Mira le aduce aminte de porunca primită
de Moise de la Dumnezeu: „Să nu ucizi!” şi le strigă:
„Vreţi să tociţi tablele de pe munte?”
Porunca destinului care lucrează în Manole şi în ceilalţi se dovedeşte însă mai puternică decât
glasul Mirei. Ea va fi zidită de însuşi Manole, intrat în paroxistică stare de transă, în care el îşi
49
nimiceşte orice reacţie: „Grozavă e această uitare în care am căzut”, spune protagonistul.
După încheierea operaţiei de zidire a Mirei, în meşter se dezlănţuie revolta omenească:
„Nu mai vreau nici o biserică! Nu mai vreau nimic!”,
prin care el vrea s-o elibereze pe Mira din carcera pereţilor. Revolta sa rămâne însă zadarnică.
În final, Manole se aruncă de pe acoperiş, însă nu, ca în baladă, constrâns de
domnitorul care acolo ordona ridicarea schelelor, ci din proprie iniţiativă, pentru a-şi
răscumpăra crima săvârşită:
„Judecata mea mi-o voi face singur. […] Vreau ca în socoteala mea să se pună sugrumarea vieţii.”
Meşterul formulează în chip sintetic şi memorabil sensul piesei: pasiunea creaţiei întru
frumos absoarbe până la nimicire existenţa omenească a artistului:
„Înalte (voievod), şi tu părinte Bogumile, rugaţi-vă să nu mai sălăşluiască în nimeni patima clădirei
ca în meşterul Manole cel de cumplită amintire. Că patima aceasta coborâtă din aiurea în om e foc
ce mistuie preajmă şi purtător. Şi e pedeapsă, şi e blestem.”(s.m.)
Meşterul Manole, conchide G. Gană în comentariul său din studiul introductiv al
volumelor de teatru, este capodopera dramaturgiei lui Blaga şi a «genului» tragic în literatura
română. Din următoarele motive:
„Amploarea şi adâncimea viziunii, datorată perspectivei cosmice în care este proiectată
drama lui Manole, o tehnică desăvârşită a compoziţiei, a mişcărilor individuale şi de grup ale
personajelor, construite dintr-un minimum de date care privesc poziţia lor în conflict, alternarea
momentelor de dinamism cu cele de solemnitate hieratică, crearea şi refacerea continuă a unei
tensiuni ce domină totul, o retorică subtilă ce pregăteşte şi anticipează faptele şi efectele, un
limbaj esenţializat deseori ritualic şi mereu substanţial poetic […], un patetism care dă expresiei o
vibraţie profundă”.
Cruciada copiilor (1930) are ca punct de plecare un fapt istoric: cruciada iniţiată
de Europa catolică în secolul 13 şi pe care Blaga o imaginează extinsă şi în răsăritul european,
mai exact în cetăţile româneşti de la gurile Dunării. „Demonia” îi cuprinde acum, ca o „boală
a sufletului”, pe toţi copiii, al căror vis, devenit suprema, exclusiva lor obsesie, este de a
ajunge la Ierusalim spre a elibera mormântul Domnului de sub stăpânirea păgânilor. Iată cum
ni-i descrie Dascălul:
„Îi cunoşti după multe semne şi mai vârtos după uitătură, că toţi cei atinşi se schimbă într-un fel.
Privirea lor începe să alunece pe lângă făpturi, şi ochii lor se pierd şi aleargă totdeauna mai
departe decât le este ţinta. […] Mersul lor este ca o alunecare şi ca o plutire. Parcă şi-ar căuta
drum pe-o apă, şi pe un pământ. Sunt unii care uită că au părinţi, şi puşi în faţa lor nu-şi mai
aduc aminte de ei. Siliţi să şi-i amintească, ei zic: Mamă, eu nu am mamă, tată, eu nu am tată. […]
Îşi uită şi mumele zicând întruna: eu nu sunt Petru, eu nu sunt Ion, eu nu sunt Gheorghe, eu sunt
cel ce intră în Ierusalim, eu sunt cel ce se va juca lângă mormântul Domnului”.
50
Când Doamna cetăţii valahe încearcă să-i convingă să renunţe la expediţia lor, pentru că
altminteri vor muri, copiii răspund:
„Toţi trebuie să murim odată”
sau
„Aşa a vrut Dumnezeu”
sau
„ A zburat peste noi porumbelul Sfântului Duh, şi am luat de la el dorul de plecare”.
Cel care le cere să facă „jurământul crucii” este un călugăr, Teodul, el însuşi cuprins de febra
cruciadei. Teodul este „ceva mai puţin decât o făptură, ceva mai mult decât nimic”; altfel
spus, el este aproape numai spirit dedicat complet credinţei sale. Întrebat ce fel de fiinţă este,
el dă un răspuns din care înţelegem că omenescul din el a dispărut, făcând loc în exclusivitate
unui „gând” ce vine de Deasupra:
„Eu nu sunt decât unealta unui gând, aspră şi crudă unealtă, alt nimic […]. Călugării nu trebuie
să fie oameni. Sunt flacără într-un trup biciuit.”
Mai mult: Teodul se socoteşte „posedat de demon”, un demon însă întors în pozitiv, apărător
al lui Isus:
„Draci trebuie să fie călugării, draci care cred în Hristos”.
Tensiunea dramatică are două surse. Ea este mai întâi rezultatul fervorii cu care
Teodul şi copiii îşi trăiesc „demonia”. Toţi gândesc, vorbesc şi se mişcă într-o stare de
halucinaţie, de transă mistică; nimeni şi nimic nu îi poate opri din drumul lor. În al doilea
rând, tensiunea dramatică se naşte din conflictul exterior, dintre Teodul şi copii pe de o parte
şi mamele copiilor pe de alta. Cei dintâi apără o idee supraumană, care, pentru izbânda ei,
jertfeşte umanul şi viaţa, în vreme ce femeile apără tocmai valorile vieţii. Recunoaştem,
aşadar, situaţia dramatică din Meşterul Manole, unde o femeie (Mira) era frenetica apărătoare
a vieţii, în timp ce restul personajelor (masculine) erau pătrunse de „nebunia” ideii
construcţiei prin jertfirea unei vieţi omeneşti.
Însă: deşi confiscat de ideea–forţă de natură spirituală, deşi „flacără scăpată din
mănăstire”, Teodul, aşa cum o mărturiseşte el însuşi, nu e străin de lupta dintre motive
(cruciada, pe de o parte, şi succesul ei; iar pe de alta, iubirea pentru copii):
„Crezi că pentru mine nu e greu? – îi mărturiseşte el Doamnei – O, cât de greu, cât e de greu! Şi
mi-e milă de toate mumele, că nu mai am somn şi odihnă.”
Atunci de ce nu renunţă călugărul la hotărârea sa? Teodul, ca şi Manole, mărturiseşte că în el
lucrează o forţă mai presus de voinţa sa omenească (acesta e „demonul”), care-l face să nu
poată altfel:
„O, ce greu mi-e Doamne, dar nu pot altfel” (s. m.).
51
Finalul piesei ne înfăţişează uciderea lui Teodul (el fiind singurul care se întoarce din
cruciadă, căci toţi copiii au murit), care e sfâşiat de femeile–mame. Piesa însă nu se termină
aici. Blaga introduce şi în acest final momentul revelaţiei: femeilor li se pare că-i aud pe copii
intrând în Ierusalimul ceresc cu cântece de slavă pe buze.
Avram Iancu (1934) este drama cu cea mai mare încărcătură istorică, bazată pe o
documentare riguroasă. Cea mai mare parte a personajelor şi situaţiilor au existat în realitate
sau, când acest lucru nu se întâmplă, ele sunt verosimile, conforme cu spiritul evenimentelor.
Piesa dezvoltă conflictul dintre Avram Iancu şi moţii lui, pe de o parte, şi oficialitatea
maghiară şi austriacă, pe de altă parte, totul petrecându-se în anii 1848-1849, ai revoluţiei din
Transilvania. Subiectul dramei este, pe scurt, următorul:
Avram Iancu îi ridică pe moţi la luptă, străbătând transilvania ca un „sul de foc”:
Înregistrează câteva biruinţe, apoi acţiunea lui este întreruptă de intervenţia lui Ion Dragoş,
deputat român în parlamentul budapestan şi adept al unei Transilvanii integrate Ungariei.
Armistiţiul se dovedeşte însă înşelător, căci între timp cetele lui Iancu sunt atacate de
jandarmi maghiari. Conflictul exterior îl opune pe Iancu (adept al cuceririi prin luptă a
drepturilor românilor) lui Ion Dragoş şi Comitetului Naţional Român (care era partizanul unei
„autonomii naţionale” obţinute pe cale paşnică, prin diligenţe la Împărat).
Avram Iancu însuşi nutreşte încredere în tronul vienez ocupat de Franz Joseph, pe care
îl consideră un „împărat luminat”. Ajuns însă la Viena şi încercând să obţină o audienţă la
tron, Iancu este umilit de un ofiţer din garda imperială, care-l pălmuieşte pentru îndrăzneala
lui de a vrea să-i vorbească împăratului.
Astfel, şi ultimul vis al lui Iancu se năruie. Eroul se reîntoarce în munţii lui, pe care-i
colindă ca o fantomă. Aici intervine artificiul de mitizare a personajului; de fapt autorul reia
în final câteva motive de la începutul piesei. Unul este acela al păsării din care se întrupează
Iancu, motiv pentru care Blaga apelează la versurile populare:
„În pădure / Toate păsările dorm. / Numai una n-are somn, / Cată să se facă om”.
Metamorfozei fabuloase a eroului de la începutul piesei (pasărea devenită om) îi corespunde
în final transformarea inversă: Iancu redevine pasăre, şi în această ipostază el colindă munţii
şi pădurile.
Al doilea motiv este acela al Mumii Pădurii - divinitatea tutelară a lui Iancu şi a
moţilor, simbol al comuniunii lor cu universul natural apropiat, familiar. Această figură
fabuloasă din basmele româneşti, în care ea apare cu un rol negativ, nefast pentru oameni, este
învestită de dramaturg cu un rol pozitiv, benefic. „Hei, Muma Pădurii, muma noastră, muma
52
românilor”, se adresează Moţul personajului numit în piesă „Baba”, care reprezintă o ipostază
a Mumii Pădurii.
Piesa se încheie cu reiterarea acestor motive, care acum concură la pecetluirea imaginii
mitice a lui Avram Iancu:
„Aici am fost pasăre şi m-am făcut om – spune eroul în ultima lui replică -. Acu mă duc iar în
pădure – mă duc în pădure – să mă schimb. (Porneşte cu paşi rituali pe potecă în sus.) Muma–
Pădurii, muma noastră, acu mă fac iar în pasăre, acu mă fac pasăre.”
Arca lui Noe (1944) – ultima piesă antumă a lui Blaga – reinterpretează motivul
biblic al potopului lui Noe. Dar dacă în piesele de până acum dramaturgul transpunea umanul
la scară mitică şi cosmică, aici el face drumul invers: evenimentul biblic capătă o dimensiune
umană. Dumnezeu însuşi, care, cum ştim din Biblie, îi comunică lui Noe intenţia sa de a
distruge omenirea şi de a-l păstra numai pe el, vorbeşte şi se mişcă asemenea unui ţăran. El
apare în piesă cu înfăţişarea unui bătrân, Moşul, care vine să macine grâu la moara lui Noe, pe
care îl abordează cu aceste cuvinte:
„Sănătate, bădiţă Noe!”.
Îndrumările date de Dumnezeu lui Noe sunt exprimate în acelaşi registru stilistic, care,
totodată, ne aminteşte vorbirea sfătoasă, arhaică a eroilor de basm. De exemplu:
„Mult am gândit şi-am cumpănit, şi-am şovăit, ş-apoi am ales. Aşa am hotărât şi aşa voi face. Iar
tu să te supui, cum totdeauna te-ai supus, glasului ce l-am sădit în inima ta”.
Ca un muritor albit de ani, Moşul se vaită că „Mă ţine de-o vreme reumatismul” şi
mărturiseşte, hâtru, că e doritor de odihna veşnică.
În piesă este evocat, de către Noe, şi personajul numit de el „Nefârtate” – variantă
onomastică a Diavolului -, care a împânzit lumea cu Răul: „E veacul lui Nefârtate”. Ca şi
Dumnezeu, Nefârtate apare în acţiunea piesei ca un om obişnuit, încercând să-l abată pe Noe
de la planul său. Noe purcede la construirea corabiei în mijlocul... muntelui, spre uimirea
celorlalţi oameni şi atrăgându-şi şi acuzaţii din partea „primăriei”... Eroul trece prin crize de
descurajare (ajunsese de râsul lumii), dar nu cedează, în ciuda insistenţelor nevestei, care e un
om cu capul pe umeri: „Eu sunt muiere trează, nu om năuc”. Noe nu renunţă totuşi la
construcţia sa, pentru că simte, ca şi alţi eroi blagieni, că are o misiune dată de o „putere”
transcendentă:
„Eu am fost vârât fără de voie şi fără putinţă de împotrivire într-o înlănţuire de fapte mai tari
decât noi toţi”.
Protagonistul, care oscilează între asemenea trăiri înalte şi momentele de descurajare,
intenţionează la un moment dat să se spânzure. Pe grindă găseşte însă o toacă, lăsată de Moş.
53
Toaca poartă aici o încărcătură simbolică. Sunetul ei introduce ordine în haos, alungă răul,
armonizează lucrurile lumii racordându-le la binele suprem, divin. Iată cum îi explicase
Moşul virtuţile toacii:
„Află Noe, că sunetul şi bătaia de toacă îndrumă totul spre rânduială şi spre ajungerea ţelului dat.
[…] la auzul ei, toate lucrurile care au ieşit într-un fel sau altul din matca sau din locul ce li s-a
hărăzit, din ţâţânile sau din drumul ce li s-au menit, intră din nou […] în rânduiala de veci”.
Şi cum le înţelege Noe:
„Sub puterea ei totul reintră în rostul ce i s-a hotărât, şi totul se îmblânzeşte, îngânând cântecul.
Cântecul ce dă măsură fiinţei. Cântecul ce dă îndreptare mişcării din loc în loc!”
O înaltă valoare simbolică deţine şi arca, aşa cum o interpretează însuşi Moşul, la începutul
piesei:
„… arca ta aceasta va fi: zămislire nouă în pântecele lumii. […] Arca ta va purta peste prăpăstii
sămânţa lunii noi, pe care o voi aşeza în adâncuri după scăderea noianului, când voi sugruma
iarăşi izvoarele şi când stihiile se vor trage îmblânzite în matca lor.” (s. m.).
Anton Pann. Piesa ni-l prezintă pe scriitorul din prima jumătate a secolului 19 în
contextul epocii şi al feluritelor lui preocupări (cântăreţ de biserică, editor, poet), în
raporturile sale familiale şi civice. Sensul acestei integrări în contextul istoric ne apare
limpede în înseşi reflecţiile lui Pann, potrivit cărora scriitorul nu se poate sustrage existenţei
în lume, opera lui fiind rezultatul „atingerilor” cu suferinţele cauzate de aceasta. „De la lume”
… adună el şi pildele pe care le va face celebre (De la lume adunate şi la lume iarăşi date). În
consecinţă, îl vedem pe Anton Pann aflat mereu în mijlocul oamenilor, inclusiv în mijlocul
petrecăreţilor din Şcheii Braşovului.
Iată cum se exprimă un chefliu:
„Când lacomii ăştia au auzit de [vin] pelin şi covrigi, li s-au înecat ochii în lacrimi, dar lăcomia de
multe ori strică omenia şi d-aia n-are ursul coadă. Ochii omului sunt din mare, că se bucură tot la
mare. Dar ce folos de-o fi lacom la tot ce vede şi sărac la minte?! Că musca pentru puţină dulceaţă
îşi răpune viaţa, iar şoarecele nu-ncape în gaură şi-şi leagă tigvă de coadă” ş.a.m.d.
Anton Pann, ca şi ceilalţi protagonişti ai teatrului lui Blaga, este animat de o demonie care la
el se numeşte pasiunea creaţiei puse în folosul celorlalţi:
„Este în mine şi altceva, este oarecare nebunie şi-un vuiet care cere ceva […]. Este în mine o
nebunie care vrea să se cheltuie şi-o căldură care creşte când se dăruie, care se stinge când vrei s-o
aduni!”
În numele creaţiei, Pann îşi sacrifică viaţa de familie (întâlnim, aşadar, şi aici motivul
sacrificiului) şi, până la urmă, cade victimă propriei opere: este împuşcat de un amorez care
nu-nţelege spiritul versurilor ocazionale ale poetului.
54
Piesa se remarcă prin realismul situaţiilor şi al replicilor, încărcate totodată de pitoresc
oriental şi sudic.
La sfârşitul acestei descrieri a pieselor lui Blaga, prezentare din care – sper – se degajă şi
constantele dramaturgiei blagiene, ar mai fi de răspuns la o întrebare. Sunt dramele lui Blaga
scenice? Pot fi ele reprezentate? Înainte de a cîuta un răspuns, este necesar să mai spunem
încă o dată că avem de-a face cu un întreg dramatic în care ponderea cade pe conflictul
interior – în sensul teatrului expresionist, adică al depăşirii caracterologiei tradiţionale.
Întruchipare de idei-forţă care se ciocnesc cu „puterile” (stihii cosmice sau forţe
transcendente obscure), personajele reprezentative blagiene au totodată o complexitate
psihologică remarcabilă. Vocaţia lor pentru Absolut nu le transformă însă în scheme
abstracte, ci angajează dramatic întreaga lor fiinţă şi activitate; îi angajează, altfel spus, şi ca
oameni. Depăşirea omenescului lor nu are loc fără zbateri de o mare tensiune şi nici prin
ocolirea opţiunii tragice. În toate piesele de superioară realizare artistică (am numit aici
dramele Zamolxe, Tulburarea apelor, Meşterul Manole, Cruciada copiilor, Avram Iancu),
revelaţia finală şi naşterea „omului nou” nu se produc fără sacrificiu, fără jertfă – care este o
jertfă umană, a eroilor înşişi sau, ca în Meşterul Manole, aceasta înseamnă şi dispariţia altor
fiinţe - care, de fapt, fac parte din ei înşişi. „Patosul” expresionist („Noul patos”, reclamat de
reprezentanţii germani ai mişcării) caracterizează toate aceste drame, indiferent de subiectul
lor – inspirat din mitologie, din istorie sau din actualitate.
Deoarece conflictul şi tensiunea dramatică sunt de natură interioară sau confruntă
„forţe”, „idei” (nu caractere), iar replicile sunt adesea adevărate poeme lirico-metafizice şi
mitice în versuri sau în proză, piesele lui Blaga se pretează în primul rând lecturii. În primul
rând, aşadar nu exclusiv. Practica de până acum a arătat însă că dramele blagiene nu au
beneficiat de o montare pe măsura valorii lor. Încercările nu au lipsit, dar ele au rămas fără
răsunet şi nu au provocat o promovare masivă pe scenă a acestor piese. Ele îşi aşteaptă încă
regizorul. Personal, îl văd în Andrei Şerban. Voi ce părere aveţi?
55
Romanul
[Luntrea lui Caron], tipărit pentru prima dată în 1990, este singura scriere epică
de amploare a lui Blaga.Scris în anii ’50 ai secolului trecut, romanul acesta reconstituie epoca
imediat postbelică, începând de fapt cu „eliberarea” de către armatele sovietice şi continuând
cu transformările impuse societăţii româneşti de aceleaşi armate. Evenimentele sunt relatate
de un scriitor şi filozof, Axente Creangă – alter-ego al lui Blaga însuşi - , fapt ce conferă
romanului un pronunţat caracter memorialistic. Ca şi autorul, eroul-narator funcţionează ca
diplomat (îndată după război), apoi este înlăturat de la catedră, dându-i-se un umil post de
bibliotecar, împotriva lui se dezlănţuie un adevărat cor de acuzaţii (privind aspectul
„metafizic” şi „mistic” al operei sale) etc. Detractorii au nume fictive, totuşi uşor de
identificat; şi tot astfel celelalte personaje (Octavia şi Ana Rareş, iubitele lui Axente, au
prototipuri reale). Cronica socială, politică şi a vieţii universitare este intersectată de istoria
vieţii intime a eroului, creator excepţional, care traversează în pragul senectuţii o sublimă,
pură poveste de dragoste „uraniană”, celestă. Blaga se dovedeşte aici un fin cunoscător al
feminităţii superioare, descinzând parcă din clasicul „schöne Seele” („suflet frumos”)
schillerian şi goethean. Ana Rareş reprezintă, ca personaj evocat în detaliu, una dintre
56
performanţele romanului. Observatorul politic şi social, cu neaşteptat de juste diagnosticări
ale situaţiei României din anii respectivi, este dublat de un pătrunzător psiholog; aşa încât
putem afirma că amurgul vieţii şi activităţii lui Blaga scoate la lumină un scriitor care a avut şi
vocaţie epică. Afirmaţia consolidează caracterul complex al operei lui, care, iată, putem spune
că a acoperit toate genurile.
BIBLIOGRAFIE
Ediţii din opera lui Lucian Blaga
Lucian Blaga, Poezie. Teatru. Proză autobiografică, vol. I-II, ed. de G. Gană,
1972 (ed. II, 1980)
Lucian Blaga, Opere, vol. I-XII, ed. de Dorli Blaga, 1974-1995
Lucian Blaga, Opere, vol. I-VII, ed. critică şi studiu introductiv de G. Gană,
1982-1997
Lucian Blaga, [Luntrea lui Caron], roman ed. de Dorli Blaga şi M. Vasilescu,
1990 (ed. II, 1998)
Repere critice (selectiv)
Balotă, Nicolae, în Euphorion, 1969
Idem, în: Arte poetice ale secolului XX, 1976 ( reed. 1997)
Bălu, Ion Viaţa lui Lucian Blaga, vol. I-III, 1995-1997
Crohmălniceanu, Ov. S. în: Literatura română între cele două războaie
mondiale, vol. II. Poezia, 1974
57
Idem, în: Dicţionarul general al literaturii române, I, coord. Eugen Simion,
2004
Dicţionar analitic de opere, I-IV, coord. Ion Pop, 1998-2003
Dicţionar de opere, coord. Mircea Anghelescu, 2003
Doinaş, Ştefan Aug., în: Lectura poeziei, 1980
Gană, George, Opera literară a lui L. Blaga, 1976
Manolescu, Nicolae, în: Istoria literaturii române. Studii, coord. Zoe
Dumitrescu-Buşulenga, 1978
Micu, Dumitru, în: Istoria literaturii române de la creaţia populară la
postmodernism, 2000
Mihăilescu, Dan C., Dramaturgia lui Lucian Blaga, 1984
Negoiţescu, Ion, în Scriitori moderni, 1966 (reed. după 1990)
Paleologu, Alexandru, în: Spiritul şi litera, 1970
Idem, în: Bunul simţ ca paradox, 1972
Petrescu, Ioana Em., în: Eminescu şi mutaţiile poeziei româneşti, 1989
Pop, Ion, în: Dicţionar esenţial al scriitorilor români, coord. M. Papahagi, A.
Sasu, M. Zaciu, 2000
Pop, Ion, Lucian Blaga – universul liric, 1981
Scarlat, Mircea, în: Istoria poeziei româneşti, vol. III, 1986
Todoran, Eugen, Lucian Blaga, mitul poetic, 1981
Zaciu, Mircea, în: Viaticum, 1998
58
CUPRINS
Cronologie / 2
Repere ale filozofiei culturii / 8
POEZIA / 16
Poezia antumă / 16
Poezia postumă / 33
DRAMATURGIA / 38
Romanul /57
BIBLIOGRAFIE / 58
59
60