diploma - www.tocilar.ro

Vizitati www.tocilar.ro ! Arhiva online cu diplome, cursuri si referate postate de utilizatori.

Studiu de caz privind pictura de icoane bizantine

“Tu Doamne Dumnezeule, Stăpâne a toate, luminează

şi îndreptează sufletul, inima şi mintea robului Tău; călăuzeşte-mi mâinile ca să pot

înfăţişa cum se cuvine şi în mod desăvârşit chipul Tău, al Sfintei Tale Maici şi pe cele ale

tuturor sfinţilor pentru slava, bucuria şi înfrumuseţarea Sfintei Tale Biserici!”

Dionisie din Furna “Erminia picturii bizantine”

INTRODUCERE

Reprezentarea lui Hristos presupune asumarea unei datorii care poate deveni “ de

temut “ a pictorului căruia îi revine doar datoria de a o realiza, tema fiind sub înalta povăţuire

a unei realităţi divine. Dacă în arta laică, profană, tema icoanei este reprezentată de simboluri

alegorice, în arta creştină tema nu este de domeniul intelectului ci ea reprezintă în sine o

taină. În sinodul VII ecumenic 787 se spune referitor la aceasta:

”De pictor depinde numai aspectul tehnic al lucrării, dar întregul ei plan, dispoziţia şi

compoziţia sa aparţin şi depind de Sfinţii Părinţi într-un chip foarte limpede.”

Se cuvine înainte de toate a descrie acea stare pe care trebuie să o aibă cel care

pictează icoanele, fără de care icoana devine doar un simplu obiect de artă, o frumuseţe

lipsită de “lumina “ ce iradiază în urma împletirii pictării cu rugăciunea, postul şi asceza.

Unele icoane vechi sunt făcătoare de minuni. Ne punem întrebarea: de ce ? Cărui fapt se

datorează acest lucru? Icoana devine “făcătoare de minuni” încă din clipa “zămislirii” ei în

mintea pictorului şi pe tot parcursul pictării ei. Însuşi sfântul reprezentat în acea icoană,

coboară pentru a îndruma, a supraveghea, pentru a-l feri pe iconar de eventualele greşeli.

Bineînţeles, starea sufletească a pictorului, trebuie să corespundă cu nivelul minim de

Pagina 1 din 42


“sfinţenie” trupească şi sufletească. Fără de aceasta, icoana îşi pierde atât semnificaţia cât şi

valoarea ei religioasă, spirituală.

Michael Quenot, vorbind despre decăderea vieţii morale a pictorilor de icoane

spunea :

”Pictorul de icoane trebuie să fie smerit, blând, evlavios, să nu pălăvrăgească, să nu

râdă peste măsură, să nu fie certăreţ, nici invidios, nici beţiv, nici hoţ, el trebuie să respecte

curăţia duhovnicească şi trupească.”

Azi, când sunt atâtea şcoli şi atâtea ateliere de pictură, doar cele din cadrul

mănăstirilor mai respectă acest lucru. Icoana în cadrul eclezial nu trebuie să reflecte

personalitatea autorului, ci ea trebuie golită de orice sentiment şi emoţie personală.

Ea descoperă lumea de dincolo de ea, accentuând atât trăsăturile figurative ale

sfântului, dar înainte de toate ea pune in evidenţa dimensiunea duhovnicească, interioară.

Leonid Uspenski spunea:

“Ţelul icoanei este acela de a orienta spre transfigurare toate sentimentele noastre, ca

şi puterea noastră de înţelegere şi toate aspectele firii noastre dezbrăcându-le de orice exaltare

care nu poate fi decât nesănătoasă şi vătămătoare .”

Aflat în faţa icoanei, privitorul, dar mai cu seamă creştinul simte o bucurie, dar şi o

tristeţe provocată poate de nostalgia “ paradisului pierdut“, pe care el îl întrezăreşte în chipul

sfântului reprezentat, care datorită vieţii sale duhovniceşti a ajuns să-l vadă. Icoana mai poate

fi un mijloc de întâlnire între om şi Dumnezeu; este o “prezenţă vie“ cel însoţeşte pe om încă

de la naştere şi continuă până în clipa când totul devine “nefiinţă”. Un teolog spunea că,

Evanghelia este o icoană verbală a lui Hristos, iar icoana o Evanghelie în culori. De la

întruparea Fiului lui Dumnezeu chipul omului primeşte o dimensiune nouă, o altă

interpretare. Spre deosebire de arta elenistică şi cea a renaşterii, unde frumuseţea trupului

omenesc primează prin aspectul său naturalist în icoană trupul dispare sub veşmintele, care

nu acoperă doar trupurile ci şi sufletele, cutele lor nu mai exprimă mişcările fizice, ci ritmul

duhovnicesc al întregii fiinţe.

Pagina 2 din 42


Cennino Cennini vorbea despre cum ar trebui să se pregătească cel ce vrea să-şi

însuşească arta pictării icoanei :

“Aşadar cel care din imboldul sufletesc se simte atras de această artă, să se

împodobească mai întâi cu acest veşmânt: adică, cu iubire, cu teamă, cu ascultare şi cu

stăruinţă. Şi, cât poate mai repede să intre ucenic la un meşter, care să-l îndrume, şi să-l

părăsească cât mai târziu cu putinţă. “

Se ştie că uneori maestrul împreună cu ucenicii mergeau din oraş în oraş pictând

icoane în Biserici de abia construite, cum ar fi cazul Sfântului Andrei Rubliov.

Icoana de la origini până în prezent

Etimologic vorbind cuvântul icoană este de origine greacă: eikon – imagine, portret şi

era desemnat cu ajutorul lui orice reprezentare a lui Hristos, a Fecioarei, a unui sfânt sau

înger indiferent de tehnica sau materialul folosit.

Biserica primară s-a folosit de simboluri păgâne şi subiecte din mitologia greco-

romană: mielul, arca, peştele, tocmai pentru a-i apropia pe cei păgâni de credinţa creştină,

propovăduită de Mântuitorul nostru Iisus Hristos. Unul dintre simbolurile folosite este

imaginea Bunului Păstor, găsită în una din catacombele creştine a Domitiliei, care nu făcea

decât să-L preînchipuie pe “Dumnezeu întrupat “ care ia natura umană decăzută şi pe care o

uneşte cu slava Sa divină .

O altă imagine este “ Orfeu cu lira în mână “, simbol folosit şi de scriitorii antici :

Clement Alexandrinul. Temele uneori par doar simple motive decorative cum ar fi viţa de

vie, fiind de fapt o transpunere a cuvintelor Mântuitorului :

“ Precum mlădiţa nu poate să aducă roade de la sine, dacă nu rămâne în viţă ,tot aşa

nici voi dacă nu rămâneţi întru Mine . Eu sunt viţa, voi sunteţi mlădiţele ..…” ( Ioan 15.4-5 ) .

Un alt simbol de credinţă este “ peştele “ folosit atât de des are şi o altă semnificaţie :

literele ce compun cuvântul

I H T I S – IISUS HRISTOS THEOU UIOS SOTIR – Iisus Hristos Fiul lui

Dumnezeu Mântuitorul .

Pagina 3 din 42


Frumuseţea acestei arte din primele veacuri creştine ţine de posibilităţile pe care le

deschide, o trăsătură caracteristică fiind naturalismul. Arta religioasă în epoca constantiniană

cunoaşte o nouă perioadă de dezvoltare. Simbolurile din primele veacuri nu sunt accesibile

numărului mare de convertiţi la creştinism, astfel încât din secolele IV-V apar în Biserici

reprezentări monumentale ale evenimentelor Vechiului Testament – Noului Testament. S-au

ridicat astfel lăcaşuri de cult, dar Bisericii din Constantinopol i-a revenit rolul de a elabora

formele cele mai adecvate ale artei sacre, un limbaj potrivit care să semnifice întreaga

încărcătură religioasă, transmisă din primele veacuri creştine. Existau astfel două curente

artistice: elenistic şi arta creştină de la Ierusalim, fiecare având ceva caracteristic, însă

Biserica a preluat tot ceea ce avea autentic respingând naturalismul artei siriene, dar preia

totuşi iconografia veridică din arta elenistică, refuză o iconografie idealistă acceptă

frumuseţea armonioasă, ritmul şi anumite elemente artistice.

După această perioadă de căutare a unei stabilităţi a Bisericii ,apare o cădere , în

sensul că încercând să găsească formele cât mai accesibile credincioşilor, Biserica s-a lăsat

influenţată de arta profană care introduce elemente ce golesc învăţătura Bisericii

deteriorăndu-i scopul. Patriarhul Serghie al Moscovei arăta :

“ Lumea ostilă lui Hristos nu va căuta doar să stingă lumina lui Hristos prin persecuţii

sau alte mijloace exterioare. Lumea va şti să pătrundă în interiorul staulului lui Hristos.”

Iar acest lucru s-a văzut prin faptul că, dând curs unui zel religios exagerat creştinii

desacralizau icoana, atât prin folosirea lor necorespunzătoare (“imagini de sfinţi pe

veşminte ), cât şi prin reprezentarea lor dintr-o imaginaţie ce dădea naştere la discuţii.

Folosirea senzualului în icoane, nu face decât să dea naştere la controverse, astfel creştinii

ajung să se îndoiască de sfinţenia icoanei, iar cei care erau în totală opunere faţă de

necesitatea icoanei, iconoclaştii, considerau astfel icoana incapabilă să reflecte slava lui

Dumnezeu.

Pe lângă acestea au mai existat şi invaziile arabilor – musulmani, care nu au făcut

decât să se nască iconoclasmul, ce nu trebuie privit ca o erezie strict orientală .

Opoziţia faţă de cultul icoanei întâlneşte un punct critic în secolul al-VIII – lea, sub

împăratul bizantin Isaurul, care a avut drept motiv reprezentarea lui Hristos, pe care a distrus-

o, stârnind revoltă în rândul creştinilor care au apărat cu preţul vieţii lor “icoana” şi valoarea

ei transcendentală. Această luptă se împarte în două perioade : I) 730- 787 care sub domnia

Pagina 4 din 42


împărătesei Irina s-a restabilit cultul icoanelor. În această primă perioadă Iconoclasmul a

atins apogeul sub domnia lui Constantin Copronimul, fiul lui Leon al –III- lea, care în urma

unui sinod a dat un tratat care suprima cultul Fecioarei şi al sfinţilor, interzicând folosirea

cuvântului “sfânt” precum şi frecventarea deasă a Bisericii. Reacţia la acest tratat nu a fost

cea aşteptată pentru că, creştinii simţeau ceea ce Biserica accepta şi ce nu, având drept

sprijinitori morali pe călugării care erau socotiţi drept “idolatri şi închinători ai întunericului”.

În 780 odată cu moartea lui Leon al-IV-lea împărăteasa Irina s-a urcat pe tron, convocând un

sinod la Niceea 787, care a restabilit venerarea icoanelor şi a adoptat o serie de măsuri, dar

această linişte a durat doar 27 de ani, după care a început o nouă perioadă iconoclastă.

Leon al-V-lea Armeanul 813 hotărăşte să revină la iconoclasm şi încearcă să-l

convingă pe Sfântul Patriarh Nichifor să interzică venerarea icoanelor, dar negăsind în acesta

un adept, a recurs la persecuţii care au fost destul de violente. În 821 sub împăratul Mihail al-

II-lea, ortodocşii au fost chemaţi din exil, urmând o perioadă de acalmie, dar de abia sub

împărăteasa Teodora s-a restabilit definitiv cultul icoanelor. Ca o concluzie, putem cataloga

în câteva cuvinte fundamentul iconoclaştilor, care se baza pe interdicţia veterotestamentară,

de a nu-ţi face chip cioplit, nici altă asemănare şi pe prima Epistolă a Sfântului Apostol Ioan

ce spunea

“ Pe Dumnezeu nimeni nu L-a văzut vreodată “(4.12). dar şi pe citatul de la (Ioan 1-8)

“ Fiul cel Unul Născut, Care este în sânurile Tatălui, Acela L-a făcut cunoscut “

Icoana se înscrie într-o sfidare a logicii omeneşti, în ea descoperim un refuz evident al

oricărei funcţionalităţi. În Sfânta Scriptură, dar şi în mărturiile Sfinţilor Părinţi există

numeroase dovezi dogmatice În primul rând Sfânta Treime este creatoare, Dumnezeu Unul în

Treime a creat omul după chipul şi asemănarea Sa şi nu l-a creat cu cuvântul ci l-a modelat

după icoana Sa, a Sfintei Treimi, element întregit în prologul Evangheliei lui Ioan .” Toate

prin-trânsul s-au făcut “.

Un alt temei ar fi întruparea Mântuitorului Iisus Hristos, care este o icoană vie a

prezenţei lui Dumnezeu în lume, o teofanie divină. Dacă omul nu s-a putut ridica să-L vadă

pe Dumnezeu, s-a coborât Dumnezeu, s-a făcut om, ca să-l ridice pe acesta.

Paul Evdokimov vorbeşte de “ imposibilitatea vederii lui Dumnezeu ca lipsă a

transparenţei“, iar Sfântul Ioan Damaschin spunea:

“Dacă Fiul lui Dumnezeu a primit formă omenească luând chip de rob, făcându-se

asemenea oamenilor, de ce nu ar fi zugrăvit .”

Pagina 5 din 42


Un ultim temei ar fi, nevoia de certitudine a omului, care în ultimul timp şi-a întors

faţa spre Dumnezeu, spre credinţă. Confruntarea cu condiţiile acestei vieţi îl determină să se

apropie de aceea ce depăşeşte puterea de înţelegere. Omul se simte atras de Hristos care este

lumina lumii, adevărul şi viaţa. “ Eu sunt lumina lumii”, iar cel ce vine la El nu va umbla

întru întuneric. Icoana pare să-l apropie pe Dumnezeu de noi, să ni-L aducă aproape de noi

pentru că altfel nu se poate stabili o relaţie fiiască, bazată pe iubire. Cel care pictează icoana e

poate mai aproape de Dumnezeu, de sfinţii a căror chip îl pictează şi în faţa cărora se goleşte

de sine, pentru a se lăsa condus de mâna nevăzută a lui Dumnezeu.

”Fereastră spre absolut icoana revelează ceea ce ochii noştri omeneşti suportă din

lumina lumii nevăzute. Ea nu se deschide numai spre lumea de dincolo, ci lasă să pătrundă

suflul vital care înviorează toată casa. Plămădită de o credinţă care caută teofania, icoana ne

interpelează. Ea se descoperă în liniştea unei întâlniri faţă-n faţă. Trebuie s-o ascultăm ca să

se arate în ea Cuvântul.”

Michael Quenot “ Icoana fereastră spre absolut”

Lemnul suport tradiţional

O icoană ia naştere şi trăieşte pe o “scândură” preparată pe care o numim suport.

Precum un edificiu care trebuie să aibă o temelie trainică tot aşa o icoană trebuie să aibă un

suport trainic. Prin natura sa, textură, mod de preparare, grad de absorbţie determină modul

de pictare al icoanei, aspectul final şi, totodată conservarea.

Putem numi suport corpurile cele mai variate, posedând proprietăţile cele mai variate,

din moment ce acestea, pot ele însele să…suporte pictura. Funcţia însăşi şi nu calităţile, nici

proprietăţile, unui corp particular, fac din acesta un suport. Pentru pictorii iconari lemnul este

suportul care, datorită structurii sale a dat cele mai bune rezultate.

Pagina 6 din 42


Xavier din Langlais spunea referitor la suport : “ Nu vom şti să ne pătrundem

îndeajuns de acest adevăr adesea uitat: suportul reprezintă osatura tabloului ,la fel cum

pictura şi verniul final îi reprezintă carnea şi pielea .”

“Mai trebuie adăugată păstrarea tehnicii picturii “pravoslavnice”, pe scânduri, care

urmată cu fidelitate, conduce la rezultate integrabile în marea tradiţie bizantină. “

Carte de pictură Dionisie din Furna

Panoul de lemn a avut cea mai largă utilizare mai ales în perioada Evului Mediu,

momentul de vârf este atins în sudul Europei între sec. XIV – XV şi în nordul european între

sec. XV – XVI.

Secolul al XVI- lea reprezintă capitolul cel mai important al istoriei icoanei din

Moldova, şcoala autohtonă cristalizându - şi acum un stil propriu. Într-un timp relativ scurt

sunt traversate experienţe diverse, de la cele specifice picturii murale, îndeosebi în prima

jumătate a veacului, la formule proprii ilustraţiei de carte, spre sfârşitul perioadei. Perpetuând

principiile iconografice şi estetice ale icoanei bizantine, cărora le adaptează formule

decorative împrumutate din arta central Europeană, icoana moldovenească îşi afirmă

personalitatea în contextul artei post bizantine.

SUPORTUL

PANOUL DE LEMN

Vorbind despre suport, ne gândim la toate suprafeţele care pot fi acoperite de culori,

acestea având un număr nelimitat şi o varietate care ne poate permite să pictăm pe orice

suprafaţă. Totuşi nu toate aceste suporturi ne pot garanta, nu doar o susţinere a peliculei de

culoare, ci şi o menţinere în timp. Astfel suporturile au fost grupate după gradul de

supleţe :rigide, semirigide, suple. Suporturile rigide cuprind: lemnul, metalul,

tencuiala ,piatra, astfel rezistenţa lor în timp e mare, iar pelicula de culoare pare a avea o

rezistenţă mare .

Lemnul unul din suporturile rigide pare a fi cel mai vechi suport utilizat în pictura

portabilă, are totuşi câteva neajunsuri, care în timp pot crea adevărate probleme: se umflă la

umezeală şi se contractă la uscăciune, antrenând pictura şi craclând –o (este atacat şi de

Pagina 7 din 42


insecte xilofage şi de mucegaiuri ), însă prin rigiditate îşi depăşeşte defectele. Vorbind de o

istorie a lemnului, putem vorbi de o folosire a lui încă din Evul Mediu la sarcofagele egiptene

vechi de mii de ani, apoi cu panourile pictate în encaustică din perioada elenistică. În Evul

Mediu putem vedea o folosire a lemnului mai largă, astfel au apărut icoanele bizantine pe

lemn, în bazinul mediteranean prin secolul al-XV-lea.

În secolul nostru lemnul continuă să fie folosit, deşi într-o proporţie mai redusă.

Speciile de arbori variază după zonele geografice astfel în ţările mediteraneene, chiparosul

(preferat pentru parfumul său “de biserică” şi foarte rezistent împotriva atacului biologic),

platanul, stejarul, şi palmierul, în Rusia şi ţările din Balcani, teiul, stejarul, frasinul şi fagul,

iar la nord este des întâlnit lemnul de brad. Lemnul în natura sa este un organism care suferă

modificări, care “lucrează” în timp. Este necesară o analiză a structurii sale.

Substanţa sa lemnoasă este compusă din fibre lungi, ţesături de susţinere, din fibre

prin care curge seva, şi dintr-un ţesut medular, moale. Lemnul brut conţine 40% apă,

modificându-şi substanţa după anotimpuri, astfel: primăvara conţine mai multă sevă şi e mai

moale, vara are sevă mai împuţinată şi fibrele mai contractate, el adăugându-şi în fiecare an

câte un cerc, îngroşându-se în diametru. Duritatea lui variază, astfel în centru are o zonă

moale, iar în rest tare.

Apa conţinută de un arbore variază sub două forme: de impregnare în pereţii celulelor

şi fibră în interiorul celulelor care se pierde la tăiere însă cealaltă se pierde lent, fiind însoţită

de o serie de procese, cum ar fi modificarea dimensiunilor lemnului. Cu toate acestea, cum

am spus mai înainte lemnul transformat în panou poate menţine apă ani de zile într-o

proporţie de 10 % de aici rezultând şi semnificaţia cuvântului “lucrează”.

Acest fenomen de destindere şi de contractare, este cauzat de

absorbţia apei din mediu şi de eliminarea ei. Higroscopicitatea şi capilaritatea sunt

două procese specifice fibrelor lemnoase constituite din celuloză. Vechimea lui îl face mai

preţios, dar acesta tot lucrează, chiar dacă mai slab. Pin îmbătrânire lemnul ajunge la o

anumită stabilizare a fibrei. Deformările lemnului duc la modificări mari ale panoului, de

aceea ele pot fi diminuate aplicându- i-se pe spate pene realizate dintr-un lemn, de aceeaşi

esenţă, introduse prin bătaie, în şanţuri săpate în masa panoului.

Pagina 8 din 42


Alegerea lemnului se face şi în funcţie de tipul lucrării ce urmează a fi folosind

diverse procedee de stopare. Iată câteva dintre aceste operaţii :selecţia, fasonarea, fierberea,

îmbinarea, grunduirea, consolidarea, protecţia lucrată. Lemnul se tăia în perioada de iarnă,

lăsat să se usuce încet în scoarţa proprie cât mai multă vreme. Grija pentru alegerea lemnului

se poate vedea şi astăzi, când se ţine seama de factorii cei mai neaşteptaţi, fiind preferaţi

arborii crescuţi pe sol pietros şi nefertil, ca având un lemn mai bun, alegându-se aceia care nu

s-au dezvoltat din buturugi sau din acelaşi trunchi (gemeni), lovit, copacul trebuie să sune

plin, să aibă un miros plăcut. De obicei culoarea gri-vineţie arată că procesul de putrezire este

început, este preferat un copac cu o verticalitate perfectă fără crăpături de ger, fără

mucegaiuri, ciuperci sau atac biologic, cu nodurile cât mai puţin proeminente. Esenţele de

lemn preferabile sunt cele cu fibra mai compactă şi nu cele de răşinoase.

Fasonarea lemnului are un rol destul de important putând fi benefică sau nu asupra

lemnului. Vechii maeştri o făceau pe vreme caldă şi uscată, vara. Se consideră a fi eficientă

fasonarea în care cercurile anuale au centrul dispus nu spre una din feţele scândurii, ci pe

unul din marginile acesteia.

Sistem de fasonare simplu în care curbura cercurilor anuale diferă mult în cadrul

aceleaşi scânduri : sunt previzibile deformări mari.

Sistem mai puţin economic, în care cercurile de creştere fiind perpendiculare pe feţele

scândurilor, deformările scad la minimum.

După acest proces se recurge la un mijloc preventiv împotriva crăpăturilor,

încovoierilor şi putrezirii lemnului şi anume fierberea lemnului provocând coagularea

albuminei vegetale, eliminând astfel majoritatea substanţelor solubile din lemn. Unele metode

vechi recurg doar la apă curată Cennini, cap. CXIII)şi Leornado recomandă fierberea “ vreme

îndelungată în apă obişnuită”, pentru aceleaşi motive. Alte metode vorbesc despre fierberea

într-o apă în care s-a introdus puţin clei animal, urmată de o uscare lentă sub presă timp de

săptămâni întregi sau luni. Uneori fierberea se repetă, lemnul fiind impregnat cu alcool şi pus

Pagina 9 din 42


la uscat. După uscare uneori urma impregnarea cu clorură de mercur, împotriva atacului

biologic.

Uscarea lemnului a devenit în timp un proces indispensabil ştiut fiind faptul că, cu cât

lemnul este uscat mai îndelungat, cu atât devine mai inert. Leonardo da Vinci recomanda o

metodă care se foloseşte şi astăzi în unele ţări nordice “ ţine-l mult în adâncul unui râu până

când se astâmpără vigoarea lui firească ” Chiar şi în timpul nostru se recurge la uscarea

naturală a lemnului timp de 3-4 ani, în stavile mari fiind aşezate în locuri acoperite ferite de

intemperii şi soare, expuse curenţilor de aer.

Îmbinarea scândurilor poate fi făcută prin simpla alăturare a canturilor sau prin

suprapunerea parţială, după ce grosimea scândurilor la locurile de îmbinare a fost înjumătăţită

pe o porţiune de 1-2 cm. La îmbinarea prin langhetă (sau prin cep şi scobitură) marginea unei

scânduri este tăiată în forma literei U, iar cealaltă se subţiază până intră în cavitatea primeia.

Se pot aminti şi îmbinările prin cep fals (langhetă falsă ), “coadă de rândunică “ sau “ fluture”

şi cea realizată prin cepuri normale.

Dacă folosim îndrumările date de Cennini vom afla :

“ Şi mai ai grijă ca placa să fie netedă şi caută cu de-amănuntul dacă are noduri sau

stricăciuni, sau dacă nu e cumva pătată cu grăsime, şi dacă e aşa, dă-o într-atâta la rindea

până ce pata de unsoare dispare, căci n-aş putea să-ţi dau un alt sfat cu care ai putea să o faci

bună de lucru….Să ne întoarcem la noduri şi alte stricăciuni pe care le-ar putea avea faţa

lemnului. Ia clei în bucăţi, cât intră într-un pahar cu apă şi pune-l la înmuiat şi fiert, două

bucăţi de clei, într-o cratiţă bine curăţată de grăsime. Apoi ia un castron cu rumeguş de lemn

şi amestecă-l cu acest clei, cu pasta aceasta umple stricăciunile şi nodurile, netezeşte locurile

cu o bucată de scândurică, şi lasă-le să se usuce, apoi netezeşte-le Caută cu de-amănuntul de

sunt vârfuri de cuie care ies în afară, şi bate-le bine să intre la loc în scândură. După aceea,

lipeşte bucăţele de cositor bătut – ca nişte bănuţi – acoperind astfel locul unde e fier, pentru

evitarea ruginii care poate apărea prin grund. Faţa plăcii de lemn nu trebuie să fie niciodată

prea lustruită”.

Chenarul reliefat al icoanei. Acest chenar are aspect de ramă el făcând parte din

aceiaşi masă a blatului de icoană. Forma aceasta se găseşte mai ales la icoanele vechi, dar

astăzi sunt tot mai rar întâlnite în atelierele iconarilor. Acest chenar reliefat are şi rolul de a

Pagina 10 din 42


separa imaginea sacrului de lumea din jur, care este profană. Marginile reliefate uşurează

munca pictorului în sensul că acesta poate lucra fără a atinge partea de interior a icoanei,

folosind o şipculiţă pe care îşi sprijină mâna.

Suprafaţa scobiturii trebuie să fie netedă fără denivelări şi cu o profunzime de 2-5

mm, uneori chiar 1 cm. Ea trebuie făcută ţinând cont de fibra blatului privindu-l în secţiune.

Procedeul artistic prin care, se reprezintă scene din viaţa acestuia, este răspândit în tot

arealul bizantin, încă din secolul XIII, variind doar dispoziţia scenelor, fie pe tot perimetrul

icoanei, fie pe două sau trei laturi. Un exemplu de astfel de icoane este “ icoana Sfinţilor

Arhangheli Mihail şi Gavriil “ de la Mănăstirea Secu, pe laturile căreia sunt reprezentate

chipuri de sfinţi, realizaţi într-o formulă compoziţională sintetică, fiind inspirate din pictura

murală moldovenească din prima jumătate a secolului XVI ( Mănăstirea Humor, Moldoviţa).

Această ramă are 10 cm, dar sunt alte icoane care au o ramă mai îngustă, exemplu icoana

Maicii Domnului cu pruncul - Hodighitria, de la Neamţ.

În timp procesul de uscare duce la o uşoară încovoiere. Partea interioară, dăltuită a

blatului poartă numele de kovtcheg, în Sfânta Scriptură acest cuvânt are corespondent “

corabia unităţii” şi mai târziu este numit “relicvariu”. Aşa se explică legătura dintre cinstirea

moaştelor şi cinstirea icoanelor. Rama numită “pole” din aceiaşi masă a blatului se distinge

de restul picturii prin faptul că pe ea vin pictate scene din viaţa Sfântului reprezentat în

centrul icoanei sau inscripţii cu rugăciuni către Sfânt. Aceste rame sunt rare la icoanele

greceşti, mai des întâlnite la icoanele ruseşti între secolele XII-XVIII . Lăţimea ramei uneori

ajunge chiar până la 15 cm, mai ales atunci când erau scrise rugăciuni. Pentru prima dată

acest mod de realizare a suportului apare la Şcoala din Stroganov –Rusia.

Încleierile în Evul Mediu, lipirea se făcea prin clei de cazeină, obţinut din brânză şi

var, cu clei animal şi cu pap amestecat cu ipsos şi cretă. Astăzi după cercetările făcute

distingem patru categorii:

- cleiuri vegetale au la bază amidonul, la care se adaugă prin proprietăţile sale adezive

şi zeama de usturoi. Se utilizează mai mult ca aglutinanţi, ori ca materii adezive mai puţin

pentru grunduri. Gumele sunt secreţii siropoase, ale unor arbori cum sunt caisul, piersicul,

cireşul, vişinul şi prunul.

Pagina 11 din 42


Se mai cunosc guma adragantă, cleiurile din făină de grâu, secară, cleiul de amidon,

din orz, castane şi cartofi.

- cleiuri animale sunt folosite din vremuri îndepărtate şi cu bune rezultate având la

bază gelatina şi cazeina. Purificate ele se prezintă în folii, plăci, granule sau pulberi. În afara

lor mai există şi alte două cleiuri, albumina şi cazeina.

- cleiuri minerale acestea nu sunt utilizate în pictură.

- adezivi sintetici reprezintă o importantă grupă de produse contemporane larg

utilizate în industrie.

O problemă importantă în operaţia de maruflare rămâne calitatea cleiului folosit. Cele

mai bune rezultate în decursul timpului l-au dat cleiurile pe bază de gelatină şi de cazeină.

Cleiurile de amidon şi de făină trebuie privite cu neîncredere şi folosite pentru lucrări care

prin natura lor nu sunt durabile. Cleiul de peşte este unul din cleiurile foarte des folosit

datorită elasticităţii sale.

Cennini spunea despre acest clei:

“ Cleiul acesta se face din mai multe feluri de peşte. Din cleiul acesta, de iei o

bucăţică cât îşi trebuie, de pildă, cât un sfert din miezul unei nuci, şi o bagi în gură,

umezindu-o, după aceea, de freci puţin pe pergament sau oricare altă hârtie le lipeşte una de

alta foarte puternic. Topit e bun, şi foarte nimerit la lipitul lăutelor, sau a altor lucruri gingaşe

de hârtie, sau de lemn, sau de os. Când îl pui pe foc, adaugă pentru fiecare bucată o jumătate

pahar de apă curată”.

Cleiul de cazeină cu timpul devine insolubil în apă, folosindu-se rece, totuşi utilizarea

lui e limitată la suporturile rigide, fiind puţin lipsit de flexibilitate. Reconstituirea cleiurilor

celor vechi presupune un proces greu, tocmai pentru că ei nu ne-au lăsat decât denumirea lor,

dar nu şi o descriere a modului de preparare. Ele au la bază o multitudine de produse:

- mănuşi vechi, cozi de vacă, băşică de peşte, piele de iepure, picioare de oaie – toate

fiind cleiuri de gelatină.

- laptele, brânza, cojile de caşcaval, insectele zdrobite, gălbenuşul de ou, - sunt cleiuri

de cazeină.

- amidonul, glutenul – făină de grâu, secară, orz, cartofi.

Pagina 12 din 42


În tratatul de pictură a lui Cennini despre cleiul de cazeină se vorbeşte:” Se cunoaşte

un clei din var şi brânză folosit de meşterii tâmplari. Brânza se pune la înmuiat în apă, se

sfărâmă cu un pisălog de marmură, cu amândouă mâinile, şi amestec-o cu puţin var nestins,

dacă-l îl pui între două scânduri, le împreună, le lipeşte pe una de alta foarte bine. Şi aceasta

îţi este de ajuns pentru a face mai multe feluri de clei.”

Maruflajul

Primul fel de clei este considerat de cei vechi ca fiind mai rezistent în timp. Tot din

medieval mai avem metoda lipirii unor fâşii de pânză sau de piele tăbăcită peste locurile de

îmbinare ale scândurilor, fiind lipite cu clei de cazeină, încorporându-le în grundul destul de

gros. Acest proces descris mai sus este numit “ maruflaj “ şi poate fi întâlnit în antichitate.

În cazul când panoul este format din două trei scânduri la îmbinările lor pe partea ce

vine preparată se pun fâşii foarte fine de pânză din bumbac, prin maruflare. Aceste operaţii au

rolul de a menţine scândurile bine unite între ele şi elimină riscul de apariţie a fisurilor în

grund de-a lungul timpului.

În timpurile noastre, întâlnim maruflajul consemnat în tratatul lui Teofil care folosea

cazeina pentru lipire. Giorgio Vasari vorbeşte în cartea sa consacrată marilor maeştri

Margaritone care îşi marufla panourile cu pânză de in înainte de a le prepara cu ipsos. Dar

acesta nu a fost singurul care a folosit această metodă, pentru că Cennini , descrie pe larg

acest procedeu:

” După ce ai dat un clei, ia o pânză veche de fir de in, dar să fie de soi, albă, fără nici

o pată de grăsime. Ia apoi cel mai bun clei şi întinde-l cu mâinile pe suprafeţele acestor

panouri sau plăci, dezdoieşte mai întâi cusăturile cu podul palmelor, întinzându-le bine, şi

lăsându-le să se usuce timp de două zile”.

Murillo , Van Dyck, Ingres, Nicolae Grigorescu peste timp vor folosi astfel de

suporturi. În pictura bizantină de panou, pânza maruflată apare spre sfârşitul secolului al-

XIV-lea , iar mai recent în secolul al-XVII-lea pânza de in sau cânepă maruflată este prezentă

în Muntenia şi Moldova.

În afară de pânză ca suport flexibila fost găsită şi hârtia . O găsim pentru prima dată

menţionată în tratatul de pictură a lui Leonardo da Vinci:

“Pictează pe hârtia pe care ai lipit-o pe o pânză înrămată, hârtia fiind tăiată drept şi

bine întinsă. Pe hârtia întinsă trage un strat de grund…”

Pagina 13 din 42


Tot la fel o va folosi şi Rubens şi Van Dyck, iar în secolul XX Chagall, Braque şi

alţii. În secolul al-XVI-lea Giulio Romano a pictat şi peste hârtie lipită pe lemn.

Operaţia de maruflare în afară de faptul că are rolul de a menţine laolaltă scândurile

panoului şi temperează mişcările de extensie - contracţie provocate de factorii de temperatură

şi umiditate, maschează crăpăturile şi neregularităţile lemnului. În plus preparaţia devine mai

compactă, rezistenţa creşte, iar stratul de culoare este mai durabil.

În cazul când icoana se realizează pe un suport scobit (icoane ruseşti) pânza ce se

foloseşte trebuie să adere foarte bine la toată suprafaţa care vine pictată. Pentru aderenţă

mărită pictorii se foloseau de bucăţi de lemn în formă paralelipipedică cu care presau pânza

încleiată până în unghiurile interne greu accesibile ale chenarului. Panoul de lemn venea

impregnat cu soluţie de clei foarte diluată. După uscarea primei mâini se lipea pânza care la

rândul ei era impregnată foarte bine cu clei puţin mai concentrat.

Pentru a nu avea surprize referitor la panoul de lemn privind încovoierea se aplicau

două mâini de clei şi pe verso. Atunci când icoana era formată din mai multe scânduri,

aceasta era prevăzută şi cu două pene culisante de lemn montate pe verso. Între panoul de

lemn şi icoană era lăsată o uşoară toleranţă.

Totuşi până la sfârşitul secolului al - XIV-lea, grundul era aplicat direct pe lemn iar

maruflarea apare după aceea. Dovezile existente ne arată că pânza utilizată în trecut era rară,

fibră de in sau cânepă, pentru a avea o mai bună aderenţă atunci când întregul strat de

preparaţie se usca. După operaţiunea de maruflare icoana era lăsată până a doua zi.

STRATUL DE PREPARAŢIE (GRUNDUL)

Grundul este stratul intermediar dintre suport şi pigmenţi, de calitatea lui depinzând

durabilitatea lucrării, a stratului de culoare. Prepararea grundului necesită multă grijă şi

experienţă. Grundurile de altădată sunt în mare parte constituite din aceleaşi materiale ca şi

astăzi. Încă din antichitate se foloseau ipsosul, creta, cleiurile animale şi vegetale, laptele, oul

şi mierea. După Cennini grundul se prepara astfel :

Pagina 14 din 42


“Trebuie să ai ipsos din cel mai mărunt, să fie bine curăţat timp de o lună de zile, şi

ţinut moale într-un hârdău. Schimbă apa în fiecare zi, ca să nu se strice…Pe urmă se aruncă

apa, şi din el se fac turtiţe care sunt lăsate să se usuce… Turtişoară cu turtişoară, pune-l într-

un lighean cu apă curată, şi lasă-l să tragă cât vrea. Apoi pune din el puţin câte puţin pe piatra

de frecat, şi fără să adaugi altă apă, freacă-l cât se poate de mult. După aceia pune-l pe o

bucată de in tare şi albă, şi fă tot aşa până ce nu ţi-a mai rămas decât o turtişoară. Apoi

strânge-l în această bucată de pânză şi stoarce-l bine încât apa să se scurgă din el bine de tot.

“

În concluzie se amesteca, bine cleiul şi ipsosul până se obţinea o compoziţie

omogenă. Vasul se punea la foc (în baie de apă) fără să fiarbă. Apoi acesta se aplica de opt

ori cu interval de uscare între straturi. Aplicarea grundului se făcea prin pensulare, traseele

fiecărui strat fiind direcţionate perpendicular pe cele ale stratului anterior. După terminarea

operaţiuni , se lăsa lemnul la uscat cel puţin două zile, în condiţii normale ferit de soare. În

final, rezulta un grund destul de gros ca urmare a atâtor suprapuneri. Grundul terminat se

acoperea cu un strat fin de cărbune şi după aceea se şlefuia cu un cioplitor drept de metal,

înlăturând cărbunele, realizându-se o suprafaţă netedă. Acest grund era folosit probabil de

toate şcolile de pictură, atât în sud cât şi în nord.

Durabilitatea icoanei depinde în mare măsură şi de calitatea grundului. Acesta este

bine să fie foarte fin la suprafaţă şi să nu prezinte pori care pot crea probleme stratului de

culoare.

Stratul de preparaţie mai este cunoscut şi sub numele de “levkas “ care vine din

grecescul “ leukos” , alb. Aplicarea stratului de preparaţie a fost elaborată în perioada

Bizanţului. Acest fond era făcut cu pulbere fină de alabastru . Mai târziu a început să se

folosească şi praful de cretă, dar prezintă inconveniente prin faptul că nu rezistă atât de bine

la operaţiunea de aurire. În Rusia se folosea un praf de cretă “ spălat” de foarte bună calitate.

Pentru prepararea” levkasului “ se vărsa cleiul cald într-un recipient apoi peste acesta

se adăuga pulbere albă de cretă amestecând bine cu o lingură de lemn până se obţinea o

compoziţie de consistenţa unei crème. O altă reţetă, ne spune că se folosea clei de piele 100g

la un litru de apă, se lăsa la umflat şi a doua zi se punea la foc mic folosind metoda vas în vas.

Peste acesta se punea treptat 1 kg pulbere albă de cretă, fiind bine cernută mai înainte. Când

soluţia de clei şi apă se satura se înceta punerea prafului de cretă, după care se amesteca până

se obţinea o masă omogenă fără cocoloaşe. Apoi se adăugau 5-8 picături de ulei de in crud şi

se omogeniza totul din nou. Levkasul astfel preparat avea la uscare o suprafaţă mai catifelată

Pagina 15 din 42


şi moale, fără pori şi cu elasticitate mărită. Acesta se aplica folosind o spatulă lată şi se lăsa

până a doua zi la uscat, după care se finisa primul strat , apoi se continua cu celelalte straturi,

cu interval de uscare între ele. Când se ajungea la ultimul strat acesta era umezit şi frecat cu

podul palmei până la apariţia unui lichid alb care era îndepărtat cu un burete. Astfel suprafaţa

devenea fină iar porii erau închişi.

În pictura vechilor maeştri, efectul colorist se dobândea prin suprapunerea straturilor

transparente de culoare prin care se vedea şi grundul creându-se o impresie plăcută. Culoarea

grundului era aleasă în funcţie de efectul luminos şi colorat al icoanei. Pictura cu multă

lumină la suprafaţă şi culori intense aveau nevoie de un grund alb, însă pictura în care

predomină umbrele adânci aveau nevoie de un grund întunecat. Fiecare din aceste tipuri de

grunduri aveau un efect aparte, primul dă căldură culorilor aplicate în straturi subţiri, dar îşi

pierd adâncimea, iar celălalt dă adâncime culorilor, însă nuanţele sunt reci. Înlăturarea acestui

efect se face prin umbre de culoare brun închisă. Grundurile colorate se dobândesc prin

acoperirea grundului alb cu orice culoare transparentă, ce absoarbe lumina de aceea nu

trebuie să fie prea întunecoase, însă grundurile cu suprafaţă opacă reflectă lumina şi de aceea

pot fi mai întunecoase. Grundul de culoarea pielii este bun pentru tonurile reci intense, cărora

le dă căldură. Cel mai răspândit grund, dintre grundurile colorate este cel de culoare cenuşiu

deschis, de un ton neutru, fiind bun pentru toate tipurile de culori.

După afirmaţia unora s-ar putea picta şi pe lemnul nepreparat sau doar peste o simplă

impregnare cu clei, pentru a preveni matisarea stratului de culoare. Totuşi de-a lungul

timpului s-a ajuns la concluzia că stratul de culoare, pictat direct pe lemn nu are rezistenţă şi

se exfoliază. Deci grundul este un strat indispensabil.

Drept sfaturi, Dionisie din Furna ne spune că ipsosul nu trebuie pus de la început gros

ca să-l înălţăm mai repede pentru că se dezlipeşte cel de-al doilea, de primul strat, iar icoana

nu iese netedă, ci trebuie să se pună în strat subţire şi de mai multe ori. Dacă este vară şi

ipsosul face găuri trebuie făcut cleiul tare şi strecurat, fiind pus la loc rece. Când vrem să

grunduim amestecăm puţin clei cât ne trebuie, şi aşa procedăm la fiecare strat, pentru că,

cleiul lăsat împreună cu ipsosul se alterează.

Pe lângă reţetele de obţinere a stratului de preparaţie prezentate mai sus, vom expune

şi altele folosite de pictorii apuseni.

Pagina 16 din 42


Cennini spune că putem folosi un grund cu ipsos mortificat. Mai întâi lemnul este dat

cu o soluţie de clei , după care se aplică în straturi subţiri din următoarea compoziţie: - clei de

peşte 80-100g la un litru apă + ipsos mortificat 250-300g. După fiecare strat de preparaţie se

aştepta uscarea şi se şlefuiau . Acest grund pare mai fluid şi mai transparent dar la uscare se

normalizează şi conferă culorilor transparenţă, strălucire şi luminozitate.

Max Doerner ne oferă o reţetă bazată pe alb de zinc şi ipsos mortificat. Astfel, panoul

indiferent dacă este maruflat sau nu se impregnează cu o soluţie de clei 70 – 100g la un litru

apă. Grundul este compus din alb de zinc un volum, ipsos mortificat un volum, apă simplă un

volum. După obţinerea unui amestec omogen se mai adaugă trei volume din apa cu clei

folosită pentru impregnare. Se aplică în mai multe straturi subţiri, şlefuindu-se până la

aplicarea şi finisarea dorită.

J. G. Vibert aminteşte de un grund cu clei de cazeină. Panoul curat, cu faţa înăsprită se

spală cu benzină folosind un tampon de tifon după care se lasă la uscat. Din alb de zinc 100g

la 100g apă, se prepară o pastă omogenă considerată ca ”materie primă”. Apoi cu pensula se

aşterne un prim strat de grund ce conţine clei de caseină 70g + alb de zinc umezit cu apă 5g.

Se lasă la uscat într-o încăpere bine încălzită. Se aplică apoi alt grund compus din clei de

cazeină 60g + alb de zinc umezit cu apă 20g apoi se lasă la uscat. Următorul strat de grund ce

se aplică este compus din clei de cazeină 50g + alb de zinc 30g , după care se freacă cu piatră

ponce –praf, folosind o cârpă pliată. Grundul este astfel suficient de gros pentru a acoperi

porii lemnului, însă nu are o culoare albă. În continuare se aplică unul două straturi din a treia

reţetă de grund, iar după uscare fiecare strat se finisează. Acum culoarea grundului este de un

alb intens. Ultimul strat de grund compus din clei de cazeină 40g + alb de zinc 40g şi se

aplică fără a fi finisat.

E.Sendler ne oferă reţeta unui grund tradiţional compus din clei de piele 100g la 500g

apă + un kilogram cretă +5 picături de ulei in crud. Se aplică cu o pensulă lată şi se întinde cu

cuţitul, iar după o zi de uscare se finisează . Următorul strat se aplică după ce s-a mai adăugat

puţină apă, pentru a slăbi concentraţia cleiului. Se dau 3-5 straturi cu şlefuire între ele.

A. Vinner vorbeşte de două reţete de grund pentru panouri. Grundul de clei şi praf de

cretă : - 30g clei de peşte uscat la un pahar de apă.

Se lasă cleiul să se umfle în apă până a doua zi când se pune la foc vas în vas fără a se

ajunge la clocotirea soluţiei de clei. se freca bine până la omogenizare. Se amesteca soluţia

Pagina 17 din 42


caldă obţinută din clei şi cretă curată (sfărâmată şi cernută), iar masa obţinută se freca bine

până la omogenizare.

Grundul se aplica în strat subţire cu o spatulă de lemn, iar după uscarea acestor

straturi se şlefuia cu piatra ponce, înmuiată şi apoi se aplica al patrulea strat şi ultimul care se

şlefuia uşor cu o bucată de postav.

A doua reţetă conţine clei şi gips. Mulţi maeştri occidentali au folosit această reţetă.

Gipsul se obţinea din piatra naturală de gips, arsă la temperatura de 170-200 C. După ardere

piatra se fărâmiţa fin şi se cernea. Suprafaţa panoului se acoperea cu un strat subţire de grund

obţinut prin amestecul soluţiei de clei de piele în apă + 100g praf de gips grăuntos uscat şi se

omogeniza bine. Grundul se aşternea într-un strat subţire pe suprafaţa scândurii impregnate

cu clei. După uscare se aşterneau 1-2 straturi obţinut prin amestecul soluţiei de clei cu praf fin

de gips grăuntos. Soluţia de clei de piele se prepara din 25g clei uscat la 200g apă + 100g praf

fin de gips uscat. Pasta se freca cu grijă şi se aşternea în straturi succesive.

DESENUL PREGĂTITOR

După grunduirea panoului de lemn se poate trece la următoarea etapă, a desenului

pregătitor. Dionisie din Furna ne dă o modalitate de a face copiile:

“ Când vrei vrea să scoţi izvoade fă aşa: când izvodul este pe amândouă părţile

zugrăvit unge o hârtie cu ulei de in nefiert şi las-o o zi să se adape la umbră, apoi freac-o bine

cu tărâţe, pentru ca să scoţi uleiul de pe ea şi ca să se lipească vopselele care voieşti a le pune

şi ca să nu se ungă originalul …”

Apoi hârtia unsă se prinde de cele patru colţuri ale izvodului, făcându-se puţină

vopsea neagră amestecată cu puţin ou şi se trage desenul cu sârguinţă, punând şi umbrele.

Apoi cu vopsea albă se trăgeau luminile. Iar când întâiul izvod este pe o hârtie uleiată sau pe

o scândură ori pe perete, se pune într-o scoică vopsea neagră şi zeamă de usturoi şi se

amesteca apoi cu pensula , care urmăreşte desenul.

“ Şi aşa, udă o coală de hârtie deopotrivă de mare cu izvodul şi pune-o între alte hârtii,

pentru ca să se ia apa şi să rămână numai jilavă, apoi pune-o deasupra izvodului ţi cu mâna o

calcă peste tot, însă ai grijă să nu se mişte. Şi ridicând o margine cu luare aminte, vezi de s-a

Pagina 18 din 42


tipărit, iar de nu, apas-o a doua oară mai cu sârguinţă. Apoi ridică copia, şi vezi de s-a tipărit

tocmai cu originalul. “

Cennino Cennini tot în privinţa desenului recomanda ca desenul să fie întărit cu

cerneală, după ce în prealabil a fost făcut cu cărbune.

AURIREA

Nu putem trece la următorul capitol legat de tehnicile utilizate în realizarea icoanei

bizantine vechi fără, a vorbi despre pregătirea suportului în vederea lipirii foiţei de aur,

precum şi descrierea întregului proces tehnic folosit în acest scop. Unul dintre maeştrii care

ne vorbesc despre aurire sau poleirea cu aur, este Cennino Cennini care a fost într-un fel

obsedat de strălucirea aurului. Însă la un secol şi jumătate Vasari nu mai pare interesat de

acest subiect. Dionisie din Furna mai aproape de noi, ne oferă detalii bazate tot pe străvechi

surse bizantine.

Din secolul al –XIV-XV-lea existau două tipuri diferite de aurire :

-una bazată pe lustruire ( cu poliment) .

-altul cu mordanţi în care lustruirea cu “dintele “ nu mai avea loc.

În cazul auririi urmată de lustruire, se pleacă de la o preparaţie al cărui numitor comun

este bolul de Armenia ( argilă roşcată, grasă şi foarte fină ), aplicat peste suportul temeinic

grunduit şi bine uscat. Preparaţia cu “ bol “ după Cennini se făcea în felul următor :

“ Ca să freci huma, ia albuşul de ou şi aşa întrg pune-l pe piatra de frecat. Apoi ia

huma prefăcută în pulbere şi frământ-o cu acest albuş. După aceea, freac-o bine de tot, şi

când ţi se usucă în mâini, adaugă pe piatră apă foarte curată şi limpede. Apoi, după ce e bine

frecată, subţiiaz-o cu apă curată, şi în acest fel, cum am spus mai sus, dă de trei sau patru ori

pe panou… Acopere bine panoul şi fereşte-l de praf.”

Tot Cennini ne descrie o reţetă de preparare a humei de Armenia legată cu clei . După

prepararea panoului ce urmează a fi pictat, se ia humă de Armenia, iar într-un castronaş de

Pagina 19 din 42


sticlă se pune un albuş de ou, care se bate bine cu o “ măturică “ făcută din nuiele tăiate la

aceeaşi dimensiune, până ce se umple castronul cu o spumă groasă. Peste această compoziţie

se adaugă un pahar de apă curată şi se lasă până a doua zi.

A doua zi se freca cât mai mult huma cu albuşul. Zona care urma să fie aurită se

ştergea bine cu un burete bine înmuiat în apă, dar care se storcea, ca să nu fie prea îmbibat. În

continuare se proceda astfel:

“.. cu o pensulă groasă, subţiază huma aceasta, lichidă ca apa, pentru prima oară şi

acolo unde vrei să pui aur şi unde ai udat cu buretele, pune humă de aceasta. Apoi aşteaptă

puţin, pune din nou din huma aceasta în văsuleţul tău şi fă ca a doua oară, culoarea să aibă

mai multă tărie. Lasă-l să stea puţin, apoi pune din nou în vas mai multă humă şi în acelaşi fel

fă şi a treia oară ..”

Înainte de a trece la operaţiunea de aurire, icoana trebuiea să fie desprăfuită foarte

bine. Vechii maeştri iconari umezeau suprafaţa mesei pe care lucrau, tocmai pentru a evita

ridicarea prafului. În ceea ce priveşte lipirea foiţei, Cennini recomanda ca aceasta să se facă

pe vreme dulce şi umedă. Panoul se curăţea de murdărie, apoi cu un cuţitaş se răzuia şi se

înconjura fondul grunduluit cu humă apoi cu o bucată de pânză de in, se lustruia, după care se

lua un pahar plin cu apă limpede, curată şi cu puţin din tempera de albuş de ou. Se amesteca

bine şi se lăsa la îndemână. Foiţa se punea în hârtie tăiată pătrăţele, iar cu pensula se uda

suprafaţa grunduită atât cât era foiţa. Următoarea foiţă se punea puţin suprapusă peste cealaltă

şi se tampona cu vată, iar dacă existau mici lipsuri de foiţe, acestea se completau cu micile

fragmente de foiţe rămase, umezind din nou grundul cu liant. Apoi aurul se acoperea cu “

batiste albe “, şi se lăsa la uscat, urmând a fi lustruit.

Lustruirea se făcea piatră “ lapis amatita “ dar şi mai bune sunt safirele, smaraldele,

topazele, rubinele, în lipsa acestora sunt bune şi dintele de câine, leu, lup, pisică şi leopard.

Aurul se poate pune şi iarna, dacă vremea este umedă şi blândă, iar pe timp călduros, vara,

aurirea trebuie făcută în timp scurt, de o oră, iar în următoarea oră se trece la lustruire. În caz

de grabă, dacă este prea proaspăt, trebuie ţinut într-un loc unde poate primi aburi calzi sau la

aer, iar dacă este prea uscat, trebuie ţinut într-un loc umed, acoperit, iar la lustruire trebuie

descoperit cu grijă. El trebuie pus în pivniţă jos, iar dacă trece mult timp până va fi lustruit,

trebuie acoperit cu o batistă, şerveţel alb, iar peste ea o altă batistă umezită cu apă curată.

Cât priveşte procedeul propriu-zis de lustruire Cennini, spunea că piatra de lustruit,

trebuie frecată mai întâi de haine, încălzită bine, după care se freacă cu prudenţă din aproape

Pagina 20 din 42


în aproape. Dacă foiţa nu era bine lustruită, uneori se aplica şi al doilea strat de foiţă aurul

devenind “aproape cafeniu închis prin strălucirea lui”.

Bolusul este un amestec de culori roşu-arancio sau terra de Siena cu alb şi o mică

cantitate de grăsime minerală. Liantul folosit este albuşul de ou, un amestec de 2/3 albuş şi o

treime de apă. Totul se lasă la decantat într-o sticlă timp de două, trei zile apoi se filtrează

printr-o pânză, după care se adaugă bolusul până se obţine o culoare lichidă. Cu aceasta se va

acoperi de mai multe ori suprafeţele ce urmează a fi aurite. După 20 de minute se lustruieşte

cu o bucată de postav uscată. Dar mai înainte trebuie să ne asigurăm că toată suprafaţa este

uscată folosind coada unui penson cu care se bate, trebuind să sune a plin. Bolusul asigură

posibilitatea de a lustrui foiţa de aur, obţinând o suprafaţă strălucitoare. Poziţionarea şi tăierea

foiţei, este foarte dificilă şi presupune multă experienţă.

Tăierea lor se poate face pe o pernuţă de catifea folosind un cuţit special. Cu un

penson mai lat şi moale se tece de două, trei ori prin păr, electrizându-se, apoi se atinge uşor

de foiţa tăiată, aceasta prinzându-se şi putând fi pusă la locul dorit. După o uscare cum am

amintit mai înainte, se trece la operaţiunea de lustruire.

Dionisie din Furna păstrător al tradiţiilor vechilor maeştri, după îndelungi cercetări a

reuşit să adune o seamă de reţete. Acest lucru e valabil şi la aurire, atât prin folosirea

polimenţilor, cât şi a mordanţilor. Mai jos vom enumera câteva din acestea. Primul «ambol

roşu » era compus din bolus nu prea roşu folosindu-se 18g şi ocru galben de Ţarigrad

2g ,1/2g miniu de plumb şi 1/2g lumânare de seu.

Alt poliment se compunea ca şi cel de dinainte, pisat bine şi punându-se puţin săpun

moale şi albuş de ou.

Al treilea poliment se obţinea tot din acelaşi bolus din care se lua 8g, lumânare de seu

1g, argint viu 1g, miniu de plumb 1g, chinovar 1g, fiere de bou 1g, ocru galben de Ţarigrad

5g, şi puţin albuş de ou. Acestea se pisau bine şi astfel se aurea cu rachiu.

Al patrulea poliment este compus din 44g bolus, 1,5g săpun bun, 2,5g ceară albă şi 6

albuşuri de ou. Toate acestea sunt pisate bine .

Tot de la cei vechi cu 6g caolin, adus din Ţarigrad, 1g pământ de Siena ars şi 1/2g

ceară albă + 5 picături de clei, toate acestea erau frecate pe piatră până ce se făcea o cocă.

Apoi aceasta era făcută turtişoare şi uscată pe o scândură, pentru a se păstra, iar când era

nevoie se lua puţin, se înmuia cu apă şi se aplica în 4-5 straturi, după care se ungea cu puţin

rachiu tare amestecat cu albuş de ou. Pentru fixarea ei se recurgea la un alcool de 50-60

grade. Peste panoul aşezat la orizontală, se turna rachiul la un capăt, apoi prin înclinare se

Pagina 21 din 42


răspândea pe toată suprafaţa, se lucra rapid, pentru a nu umezi grundul. Lustruirea se făcea cu

piatră de agat sau cu dinte de lup.

Aurirea cu mordanţi nu era urmată de lustruirea foiţei, utilizându-se pentru lucrări “

pe zid, pe lemn, sticlă, fier…”. Cennini folosea un mordant obţinut prin fierberea unui

amestec de ulei de in fiert, până scădea la jumătate, cu puţin verni, alb de plumb şi cocleală.

Această cocleală, era o culoare numită vert – de - gris, sau verde de cupru, cu rol de

sicativant, cu ajutorul ei putând fi dirijată uscarea. Fără el, mordantul se usca în opt zile, iar

pusă în cantitate mai mare, mordantul putea primi foiţa în 24 ore. După ce era întins cu

pensula, se aştepta până suprafaţa se lipea la atingere cu degetul, apoi se aşternea foiţa,

presându-se cu un tampon de vată.

“Murdentul” lui Dionisie din Furna este mult mai complex. Se lua 30g massicot

( derivat al Pb. ), 3g ocru-galben, lut ars 5g, verde de aramă 1g şi alb de plumb 1g. Acestea

toate se pisau pe o bucată de marmură, fără nimic altceva, apoi se strângeau într-o hârtie. La

foc potrivit se fierbea ulei, până se reducea la jumătate, îngroşându-se şi făcându-se ca mierea

de albine după care i se adăuga amestecul.

Ambii autori vorbesc despre mordanţi din zeamă de usturoi. Dionisie din Furna ne şi

arată cum se făcea. De obicei se lua în luna iulie usturoi mare, se curăţa şi se punea în piuliţă

de aramă şi se pisa. Apoi se strecura printr-o sită sau pânză deasă şi curată, iar zeama se

colecta într-un vas. Separat se pisa puţină gumă-arabică şi puţin zahăr candel şi se amestecau,

lăsându-se la soare să se închege bine şi se punea la păstrare. Cu cât era mai vechi cu atât era

mai bun. Iar când acesta se folosea, se amesteca zeama cu bolus sau orice vopsea, având grijă

ca zeama de usturoi să fie mai multă decât culoarea, ca să se lipească aurul.

Cennini îi adăuga puţină ceruză şi argilă de Armenia, lăsându-l să se învechească,

astfel fiind mai bun. Totuşi ambii pictori recomandă folosirea usturoiului numai pentru

suprafeţe puţin expuse umezelii, deoarece mucegaiul îşi poate face apariţia.

ARGINTAREA

Atunci când foiţa cu care se poleia un element decorativ era din argint, se aplica,

uneori ,după ce era amplasată, un lac de patinare ( un vernis copal, în care s-a introdus un

Pagina 22 din 42


pigment ), care izola mecanic materialul de agenţii atmosferici ce puteau provoca apariţia

sulfurii negre de argint. Pentru a nu da o patină artificială, protejarea foiţei se făcea prin

aplicarea unui verniu incolor de copal sau a unei soluţii de clei de morun. Vernisarea finală se

făcea cu ajutorul unei pensule, înmuiate în seu topit .

Uneori foiţa de argint mai era acoperită cu un verni, uşor colorat în nuanţe gălbui care

dădea acesteia un aspect plăcut uneori fiind confundată cu foiţa de aur. Acest procedeu era

aplicat mai ales la icoanele ruseşti .

STRATUL PICTURAL

Frumuseţea stratului pictural depinde, atât de calitatea grundului, a lianţilor, a

pigmenţilor folosiţi, cât şi a tehnicilor folosite.

LIANTUL “emulsie “

Oricare ar fi materialul folosit el constă întotdeauna în asocierea unui praf colorat,

numit pigment, cu un lichid aglutinant, pe care-l numim liant. Acesta ne permite să folosim

pigmentul aşa cum dorim, dar totul depinde de liantul folosit.

Pictura în tempera se clasifică în funcţie de natura dispersantului folosit: ou, casienă,

gumă etc., numit de noi emulsie. Cuvântul “tempera” este sinonim cu “detrampa”, chiar cu

“guaşa”, în unele ţări. Acesta înseamnă a transforma un praf în pastă, cu ajutorul unui lichid

liant, pentru a face o culoare. Totuşi istoria a diferenţiat aceşti doi termeni, prin reţetele pe

care ni le-a transmis, putându-se afirma că în decursul timpului, s-a folosit în pictură orice

substanţă care lipea, cu condiţia să fi fost de nuanţă pală şi la nevoie, să fi fost suplă. Albuşul

de ou a fost foarte folosit ca, clei având proprietatea de a deveni insolubil cu timpul, sub

efectul luminii. Folosit în Evul Mediu, albuşul era diluat cu apă şi lăsat să se aşeze, după care

se arunca apa cu clei, care se ridica la suprafaţă şi se amesteca cu ou pasta depusă la fundul

vasului, obţinându-se culori foarte fine.

Xavier de Langlais a observat perfect această problemă:

Pagina 23 din 42


“Pictura în tempera a primitivilor consta, mai înainte de orice, în folosirea oului ( oul

complet, albuşul şi gălbenuşul împreună sau fie numai gălbenuşul) ca aglutinant al prafurilor

colorate, diluantul fiind pur şi simplu apa “.

Oul conţine sulf, de aceea el trebuie să fie proaspăt, de asemenea trebuie evitat

pigmenţii care conţin plumb, cum ar fi albul de argint, preferându-se albul de titan. Tempera

cu emulsie de ou vine dinspre Bizanţ în Europa în secolul XV.

În Italia numele era “ tempera “(cuvânt ce arăta substanţa care lega culoarea). Odată

cu avansarea picturii de la tempera la ulei în secolul XVII, aceasta îşi pierde din importanţa

sa, dar se menţine până la sfârşitul secolului XX, numai în Europa orientală, în Balcani şi

Rusia. Pentru compoziţia sa (51% apă, 15% albumină, 22% materii grase şi 12% alte

substanţe), gălbenuşul de ou poate forma, diluat în apă, o emulsie stabilă. Pentru a evita

descompunerea sa se pune câteva picături de oţet sau vin alb. Această emulsie dă tonurilor un

bogat colorit şi formă, după uscare, un strat uniform care se uneşte bine cu stratul de

preparaţie.

Gălbenuşul de ou ajută culorile să-şi conserve strălucirea sub acţiunea luminii.

Această tehnică prezintă şi dificultăţi pentru că: straturile de culoare sunt absorbite

imediat de către stratul de preparaţie şi se usucă în grabă. Deci pictorul trebuie să cunoască

foarte bine tehnica să aibă o mână sigură pentru a lucra repede. Când straturile sunt uscate,

culorile devin mai deschise. Dacă emulsia este prea diluată, culorile prezintă riscul de a se

şterge în timpul lucrului. Dacă de asemenea emulsia este prea concentrată, se riscă formarea

de fisuri şi culoarea se poate exfolia. Proporţia emulsiei ce este folosită depinde de natura

culorilor. Ocrurile, pământurile de Siena, de exemplu, ne pun mai multe probleme decât alte

culori.

Iată regulile ce trebuiesc observate:

-Culoarea obţinută după amestecul cu emulsia trebuie să fie lichidă, asemenea apei,

dar trebuie să acopere.

-Este bine să se pună puţină emulsie.

Pagina 24 din 42


-După uscare stratul de culoare trebuie să fie opac şi solid.

Trebuie menţionat că pigmentul trebuie să fie amestecat cu apă foarte bine până când

se obţine o pastă. Vechii maeştri transformau culoarea în pigment cu degetul în palmă. Acest

procedeu cerea mult timp.

Pregătirea emulsiei de ou se face astfel: se găureşte coaja oului cu un obiect ascuţit,

apoi prin orificiu se lasă să se scurgă albuşul, sau dacă nu se sparge oul şi se păstrează

gălbenuşul. Acesta se pune pe o suprafaţă absorbantă pentru ca pieliţa protectoare să devină

curată.

Pieliţa se perforează cu un ac şi se îndepărtează rămânând numai conţinutul, care se

amestecă cu oţet în proporţie de 1/3 faţă de gălbenuş, având rolul de conservant. În Evul

Mediu pictorii italieni foloseau sucul de smochin, de bere în Germania, de kvas în Rusia.

Emulsiei obţinute i se adăuga pasta obţinută, prin frecarea pigmenţilor cu apă.

Emulsiile au un comportament ciudat, deoarece pot avea reacţii neaşteptate, în loc să

ne iasă o emulsie slabă ne iese grasă şi invers.

Pentru evitarea acestor inconveniente, trebuie avut în vedere următoarele :

-folosirea unei emulsii proaspete, pentru evitarea degradării ei într-un timp scurt.

-utilizarea de materiale curate în prepararea emulsiei, ne referim la vasele folosite,

care trebuie spălate bine, deoarece oul este sensibil la mucegaiuri, putând să se contamineze

rapid întreaga soluţie.

Întotdeauna la tempera cu emulsie de ou, se merge pe principiul slab pe gras,

pensonul fiind înmuiat la început mai mult în apă, urmând ca pe măsură ce înaintăm în lucru,

să mărim concentraţia emulsiei în cantitatea de apă.

Prepararea emulsiei slabe.

Există două modalităţi de preparare a emulsiei :

– prepararea emulsiei numai pe bază de gălbenuş

Pagina 25 din 42


–prepararea emulsiei făcute din apă + gălbenuş care înglobează uleiul.

Această emulsie se prepară astfel : se ia un albuş şi se amestecă cu apă în părţi egale,

apoi se adaugă puţin ulei de in fiert sicativat, turnând uleiul într-un firicel foarte subţire.

Astfel se obţine un amestec ce se va îngroşa progresiv.

Prepararea emulsiei grase.

Este mai uşor de preparat deoarece se folosesc, deja culorile pe bază de ulei.

PIGMENŢII

Pigmenţii sunt pulberi colorate care prin dispersia lor omogenă în diverşi solvenţi şi

lianţi pot forma paste utilizabile în pictură. Unii specialişti afirmă că orice pigment posedă

anumite caracteristici distincte: granulaţia, culoarea, forma (amorfă sau cristalină), puterea de

colorare, capacitatea de acoperire, stabilitatea la lumină, greutatea specifică, rezistenţa la

( intemperii, aer, temperatură, acizi, alcalii), compatibilitate chimică, sarcină electrică, indice

de absorbţie a lianţilor etc. Unii pigmenţi utilizaţi de pictori, putem spune că sunt folosiţi încă

din preistorie, alţii descoperiţi din Antichitate, iar alţii din perioade mai apropiate de noi.

Pentru tempera, toţi pigmenţii şi coloranţii naturali cunoscuţi pot fi utilizaţi. Prin

însăşi prezentarea lor culorile de tempera sugerează seninătatea, element deosebit de

important în iconografia oricărei credinţe. Culorile pentru tempera sunt preparate amestecând

pigmentul cu un liant. Pentru a facilita legarea, pigmenţii ar trebui mai întâi să fie reduşi în

pastă.

Vivacitatea surprinzătoare ale tonurilor de culoare din iconografia greacă şi rusă ne

arată că vechii maeştri cunoşteau şi stăpâneau foarte bine proprietăţile chimice şi toleranţele

diverselor culori. Privind la cromatica iconografică putem distinge cu uşurinţă diversele şcoli

unde au fost lucrate acestea. În fiecare epocă pictorul avea culorile sale preferate, cum este de

exemplu Teofan Grecul, Daniel Ciorny şi Rubliov, Dionisij şi şcoala Tsar din Moscova.

Culorile în pictură trebuie să reziste la lumină, conservând splendoarea şi combinaţia

între ele, trebuie să aibă legătură bună cu stratul de preparaţie alb fără să se schimbe şi să

reziste la combinarea cu lianţi.

Unele culori acoperă mai bine, datorită compoziţiei chimice, altele datorită naturii lor

sunt mai puţin sau mai mult transparente. În general se poate spune că, dacă structura

Pagina 26 din 42


cristalelor este mai fină şi proprietatea de acoperire creşte, iar atunci când cristalele au o

structură regulată culorile sunt strălucitoare. Vechii maeştri cunoşteau foarte bine această

structură. S-a descoperit în laboratoarele de cercetare din Moscova prin analize la microscop

că pentru realizarea chipurilor din icoanele vechi cristalele pigmenţilor folosiţi erau foarte

fine, iar cele ale pigmenţilor folosiţi pentru realizarea veşmintelor erau mai mari şi aveau

forme de bastonaşe.

Astăzi pigmenţii se împart în două grupe mari după natura lor:

-culorile minerale

-culorile organice

Culorile minerale

Se găsesc direct în natură sau prin imitare fiind produse pe cale industrială. Sunt

compuse din săruri ( carbonaţi, cromaţi, silicaţi ), sau din diverşi oxizi metalici. Un alt grup

de culori minerale sunt compuse din hidraţi metalici. Stabilitatea acestor culori depinde de

reacţia chimică ce are loc la combinare, deci de natura elementelor sale. De aceea combinarea

oxigenului cu un metal( fier, crom, zinc ) este stabilă, dar o combinare suprasaturată mereu,

are tendinţa de a se transforma într-o combinare saturată. Este fenomenul ce apare când un

amestec de doi pigmenţi schimbă tonul ( fenomen frecvent în amestecuri cu o culoare pe bază

de cupru, de exemplu). Poate să se producă şi atunci când peste culoare se aplică un verni,

care are aceeaşi proprietate sau datorită aerului, radiaţiilor şi luminii.

Culorile organice

Culorile organice naturale se găsesc în substanţele vegetale şi animale. Pentru a

produce un pigment colorat în pulbere, are loc un proces de combinare a pigmentului organic

cu o substanţă minerală incoloră. Acest procedeu era deja cunoscut în antichitate. Aceste

pulberi sunt numite « lacuri» ( în ruseşte bacany ) . Majoritatea acestor culori se modifică în

timp, datorită acţiuni luminii. Industria astăzi produce hidrocarburi naturale, coloranţi de bază

ai culorilor organice.

Paleta vechilor maeştri iconari

Pagina 27 din 42


Bogăţia cromatică din icoanele şi frescele vechi, ne arată calitatea pigmenţilor folosiţi,

care ne pune întrebarea: de unde veneau aceste culori şi cum erau obţinute?.

În manualele vechilor iconari, mai ales după secolul XVI indicaţiile sunt numeroase şi

reţetele de obţinere dau multe detalii, dar terminologia lor de multe ori este neclară. Literatura

utilizează trei manuale importante ale secolelor XVI-XVIII:

Primul manual de secol XVI din Novgorod, se compune din trei cărţi: - litzevoi

podlinnik ( manual pentru pictarea personajelor), conţine descrieri ale sfinţilor în ordine

calendaristică, cu indicaţii asupra culorilor pentru haine şi accesorii.A doua carte tratează

regulile respectate în iconografie, iar a treia vorbeşte despre tehnică şi fabricarea culorilor.

Al doilea document este un manual din secolul XVII.

Al treilea document este manualul din Palekh.

Aceste manuale ilustrează influenţa picturii bizantine care se reazămă pe o experienţă

milenară, cum ne arată operele lui Teofrast din secolul IV înainte de Hristos.

În acea epocă multe reţete erau deja cunoscute, fiind folosite şi mai târziu în Evul

Mediu pentru obţinerea pigmenţilor. Această experienţă transmisă stă nu numai la baza

inspiraţiei lui Dionisie din Furna, ci şi la baza tratatelor de pictură ale Renaşterii. Acest câmp

vast de activitate iconografică, care condiţionează creaţia artistică este deci comună

Orientului şi Occidentului. Într-o certă măsură cele două lumi sunt completate.

PIGMENŢII FOLOSIŢI

Albul de Plumb ( Psimuthion gr.)

Acest pigment este cel mai utilizat, fie pentru deschiderea culorilor prin amestec sau

pur. Este folosit atunci când se pune lumina pe veşminte şi pe chipuri prin tuşe subţiri.

Teofrast ne spune: mici bare de plumb se puneau într-un vas cu oţet, se lăsau patru

săptămâini într-un loc cald pentru oxidare, se recuperau resturile de plumb, se spăla oxidul,

Pagina 28 din 42


apoi se transforma în praf fin. Acest pigment era utilizat şi în pictura occidentală până la

sfârţitul secolului XIX. În Rusia se producea acest pigment în regiunile Kahin şi Jaroslavl, şi

se importa în Germania. Despre acest tip de alb Cennino Cennini spunea despre el

următoarele:

“ Albul acesta de plumb este tare iute…Cu cât freci mai mult culoarea aceasta cu atât

ajunge mai desăvârşită, e bună pentru lucrările pe panou. Fereşte-te cât poţi de ea, căci cu

timpul se înegreşte. Se freacă cu apă curată, se leagă cu orice fel de clei, şi îţi poate fi de folos

în a deschide toate culorile lucrate pe panou “.

Ocrul ( ohra gr. )

Ocrurile sunt des utilizate în iconografie. Mai ales pentru chipuri şi părţile vizibile ale

corpului, într-un amestec numit sankir, apoi pentru haine, munţi şi arhitectură , amestecate cu

alb, negru şi verde. În Grecia se importau ocrurile din Capadocia. În Antichitate ocru roşu era

denumit miltos, sau sinopis. Venea din Capadocia în Grecia traversând oraşul Sinope de pe

coastele Mării Negre.

Cennini aminteşte de această culoare care se găseşte în pământul munţilor, acolo unde

se găsesc anumite vine de sulf, tot acolo găsindu-se şi sinopia.

“ Şi este de două feluri : deschis şi închis. Şi unul şi altul se freacă în acelaşi fel, cu

apă curată, şi trebuie frecat bine, căci numai aşa ajunge tot mai mărunt. Şi mai află că ocrul

acesta este o culoare obişnuită, şi că după cum am mai spus, se foloseşte la colorarea

carnaţiei, veşmintelor, munţilor coloraţi, caselor, pieptănăturilor, la multe alte lucruri. Şi

culoarea aceasta este grasă prin natura ei.”

Galbenul de plumb şi de crom ( Arrenikon gr. )

În listele culorilor vechilor maeştri apar trei denumiri care derivă de la oxidul de

Plumb zelt, blaigelb, bliagil. Un altul de origine vegetală shizguil. Pentru obţinerea sa, se

folosea fructul negru ramno, un arbust care furnizează o substanţă galbenă. Din secolul XVII

se cunoaşte şi kron-ul, culoarea noastră galbenul de crom. Teofrast menţionează despre

Pagina 29 din 42


culoarea galbenă arrenikon, care se găsea sub formă de cristale strălucitoare în minele de aur,

de argint şi de cupru din Capadocia şi Misia.

Cennini aminteşte şi de existenţa altor tipuri de galben, cum ar fi: galbenul numit

“risalgallo” galbenul “orpimento” ( aceste două feluri de galben sunt deosebit de vătămătoare

pentru om de aceea el trebuia folosit cu prudenţă), galbenul numit “giallorino şi galbenul

numit şofran.

Roşul cinabru şi vermiglion ( Kinnabaris gr.)

Acest pigment era cunoscut în al treilea mileniu de un trib aparţinând culturii Maikop,

la sud de Rusia. În antichitate grecii, îl importau din Colchide şi Iberia, actuala regiune a

Georgiei. Pigmentul acestor regiuni, sulfatul de mercur era celebru pentru puritatea sa. Se

găsea sub forme de cristale romboendrice în straturile de pământ de culoare roşu aprins.

Pentru al obţine era transformat în pulbere fină. Manualele de secolul XVII descriau

procedeul chimic pentru obţinerea roşului vermiglion : amestecul mercurului cu sulful în

proporţie de 1/2.

Cennini aminteşte şi el despre roşul cinabru care este o culoare obţinută în mod

chimic. Însă în alegerea lui trebuie multă atenţie pentru că se găseşte sub diferite forme.

“Totdeauna cumpără cinabru în bucăţi, şi nu sfărâmat, şi nici pisat. De cele mai multe

ori este plăsmuit fie cu miniu, fie cu cărămidă pisată. Uită-te la bucata de cinabru, şi partea

care are cea mai mare înălţime şi vâna cea mai întinsă şi subţirică, aceea să ştii că este cea

mai bună. Culoarea aceasta cere mai multe cleiuri, după locul unde ai s-o foloseşti”.

Tot Cennini aminteşte de un roşu ce se numeşte lac dar care nu este natural, dar nu

ţine prea mult datorită grăsimii şi alaunului, pe care le are în compoziţie, însă există, unul

care se face din gumă, şi este de culoare “sanguinee”. Acesta, este bun de lucrat în special pe

panou.

Roşul viu “Sourik”- apare în toate listele de culori. Obţinerea lui era destul de simplă:

se încălzea albul de plumb până când căpăta o culoare roşu deschis, orange.

Pagina 30 din 42


Roşul carmin “Bakan”- în Evul Mediu se cunoşteau diverse feluri de carmin : carmin

florentin sau veneţian şi nemţesc. În Rusia se utilizau insectele numite tchervetz, capturate în

lunile iunie şi iulie.

Un alt procedeu utiliza un lemn tropical preţios, numit santal importat din Brazilia.

Sub acţiunea acizilor extractul vegetal incolor căpătă o culoare roşu carmin.

Roşu carmin închis “Tcherlen” – de origine minerală, acest pigment îşi ia numele de

la culoarea extrasă din cochilii, fiind un roşu apropiat de brun.

Verde palid (Praselen gr.)

Această culoare se folosea pentru pictarea pământului, munţii şi fondurile care nu

aveau nevoie de mare luminozitate. Era un amestec de diverse galbenuri şi albastru. Pentru

obţinerea acestui ton era necesară folosirea de pământuri verzi cum este verdele de Boemia şi

verdele de Verona.

Verde arămiu (jar medianka )-Dionisie din Furna spune că pentru obţinerea acestui

pigment trebuie expus crupul la acţiunea cu oţetul, într-un loc cald. În locul lui se folosea şi

verdele de Veneţia, care tindea spre albastru, dar care era foarte costisitor.

Verde mineral ( selen )-cunoscut deja de către Teofrast sub numele de chrusokolla,

verdele mineral se obţinea transformând în pulbere un mineral cristalin de o culoare verde

deschis, malachitul, şi purificându-l prin spălări.

Cennini pe lângă alte feluri de verde, mai descrie şi altele cum ar fi, verdele numit

“pământ - verde” care are o multitudine de proprietăţi, despre care spune că este

“Cea mai însemnată e aceea că e o culoare foarte grasă, şi bună de lucrat chipurile,

veşmintele, clădirile. “

Obţinerea lui se făcea ca la toate culorile naturale, adică se freca cu apă curată, de

preferat un timp mai îndelungat. Unii vechi maeştri o foloseau la poleitul panoului cu aur, în

calitate de bolus. Dintre alte culorile verzi pe care le descrie Cennini amintim: verdele din

“orpento”şi din “indigo”( această culoare fiind bună pentru pictarea scuturilor şi suliţelor în

Pagina 31 din 42


amestec cu clei ), verdele obţinut din albastru ultramarin, verdele numit “verderame”( este

bună pentru panouri doar în amestec cu clei ).

Albastrul ultramarin ( Kyanos gr. )

În Grecia se cunoşteau trei feluri de albastru. Acela de Cipru era constituit din lazurit

praf, al doilea era albastru egiptean, foarte preţuit în toată zona mediteraneană până în Evul

Mediu. Se mai numea şi “ vitrina Alexandriei “ : fiind un pigment artificial format din cristale

neregulate de o tonalitate albastru deschisă. Al treilea era lapislazzuli, care era de o calitate

deosebită. Acest albastru venea din regiunea Badakhstan, în Iran unde se găsesc importante

zăcăminte de lazurit. Pentru a se ajunge la un pigment pur se transforma în pulbere, apoi se

încălzea într-o compoziţie de ceară, răşină şi ulei, adăugând carbonat de potasiu. Această

compoziţie reţinea impurităţile.

Albastrul indian ( Kroutik gr.) - acest pigment este amintit în manuale, ca fiind folosit

din secolul XVI. Importat din India este foarte cunoscut în Europa occidentală. În Rusia acest

nume nu este cunoscut, dar există o plantă, utilizată şi în Germania şi în Grecia, care în Evul

Mediu se numea Kroutik. Pigmentul era obţinut fierbând plantele în lapte sau în apă alcalină.

Albastrul deschis ( Goloubetz )- acest pigment este destul de costisitor, de aceea

manualele spun că poate fi înlocuit cu amestecuri de alte albastruri cu alb.

Cennino Cennini, deşi aminteşte de mai multe feluri de albastru explică mai pe larg

doar albastrul ultramarin, care este

“.. o culoare de soi bun, frumoasă, mai desăvârşită decât toate celelalte colori. “

Negru ivoriu

Se folosea, un pigment negru obţinut din arderea lemnului de brad, care corespunde

pigmentului nostru obţinut prin arderea oaselor.

Cât priveşte negrul, Cennini ne spune că sunt mai multe tipuri: unul ar fi negrul sub

formă de piatră care are o structură moale şi grasă. Se spune că, culorile slabe sunt mai bune

Pagina 32 din 42


decât celelalte, în cazul când nu este nu se aureşte panoul, deoarece cu cât e mai grasă

culoarea cu atât şi aurul se întinde mai bine.

Un alt tip de negru este cel obţinut din vlăstare uscate de viţă de vie, arse şi frecate. Se

mai poate face negru şi din coji de migdale sau de sâmburi de piersică, arşi. Un altfel de

negru se obţine din punerea unei lămpi pline cu ulei, să ardă sub o găleată pe fundul căreia se

va depune fumul rezultat din ardere, apoi va fi ras cu un cuţit, rezultând astfel o pulbere fină.

Acest procedeu se poate repeta în funcţie de cât negru este necesar.

NUANŢELE OBŢINUTE PRIN COMBINARE

Carnaţia “Sankir” – este culoarea de bază pentru chipuri şi partea vizibilă a corpului

( carnaţie ). Pigmentul principal este ocru galben, amestecat cu negru, cu alb şi uneori cu un

pic de verde. Pornind de la această culoare sunt preparate două sau trei tonuri pentru creşterea

luminozităţii. Compoziţia acestui amestec este indicată în toate manualele, dar variază după

epoci şi autori. Pornind de la icoanele din epoca premongolă (secolele XI-XIII ) se observă o

carnaţie cu o uşoară tonalitate de verde, ce dă chipurilor un aspect plăcut. În vremea lui

Rubliov, carnaţia este deschisă şi caldă, iradiind o bucurie ce duce la transfigurare. Sankir, şi

albul servesc şi pentru pictarea veşmintelor şi părului alb.

Brun roşcat “Bagor”- este o culoare de o tonalitate mai roşie decât sankirul pentru că

este un amestec de negru cu vermiglion sau carmin. Este folosit pentru veşmintele Sfintei

Fecioare Maria.

Gri închis “Reft” – în compoziţia acestei culori intră negrul, albul, albastrul,

vermiglionul şi puţin ocru. Tonalitatea sa variază după indicaţiile manualelor. Este utilizat

pentru pictarea arhitecturii, a norilor şi în pictura murală pentru fonduri.

Gri brun “Ditch”- după manuale este un amestec de carmin, albastru şi alb sau ocru,

albastru şi vermiglion. Aşa se obţine o tonalitate ciudată sau “ sălbatică”, cum ne arată

numele. Se foloseşte mai ales pentru pictarea veşmintelor călugăreşti, simbol al ascezei.

Pagina 33 din 42


Umbra arsă “Eksedra”- un amestec de negru şi carmin care era folosit la desenul

carnaţiei şi pentru inscripţii.

Această listă de culori ne arată că paleta vechilor pictori iconari era foarte bogată şi

cerea numeroase cunoştinţe pentru folosirea ei. Pentru producerea culorilor maeştrii se

sprijineau pe o tradiţie seculară, care transmite şi astăzi o abilitate surprinzătoare şi în ochii

chimiei moderne.

EXECUŢIA ICOANEI

Primele straturi de culoare ale picturii (otkrytie ikony )

Înainte de a începe pictarea icoanei, se pregătesc culorile adăugând apă (unii folosind

alcoolul), pentru a obţine o pastă fină şi omogenizată. Unii pictori la această operaţiune

foloseau pentru fiecare culoare o lingură de lemn, alţii luau pigmentul cu pensonul umezit

pentru al amesteca în palmă, după care îi adăugau emulsia. Pentru o cantitate mai mare de

culoare, se punea într-un vas şi se amesteca cu un penson . Pasta obţinută se putea conserva

timp îndelungat într-un recipient bine închis, până la momentul când era nevoie de ea,

adăugându-i-se emulsie. Ca paletă se putea folosi, o bucată de sticlă sau de marmură, acestea

având rolul de a împiedica uscarea culori, mărind durata de folosire.

Până la sfârşitul secolului XVI fondul icoanei obţinut de culoare era destul de deschis,

apoi treptat devine tot mai închis după gustul epocii, uneori folosind numeroase elemente

decorative. Fiecare epocă are o gamă diversă a culorilor.

Tehnica tempera cu ou este diferită de tehnica pictării în ulei, prima se diferenţiază

prin faptul că, culoarea este depozitată cu pensonul în limitele desenului. Sunt preferate

pensoanele cu păr moale care prin umezire formează vârf. Pensonul trebuie să fie încărcat

bine, pentru că, culoarea este foarte fluidă. O parte din apă existentă în culoare este absorbită

de stratul de preparaţie, iar cealaltă parte se evaporă prin uscare.

Incizile desenului făcute în grund se acoperă în totalitate cu primul strat de culoare,

numit proplasmă. Astfel se acoperă toată suprafaţa icoanei, până nu se mai văd spaţii albe.

Când totul este uscat foarte bine stratul de culoare, trebuie să fie uniform şi opac. Pentru o

Pagina 34 din 42


fixare mai bună a culorii, se poate acoperi fiecare parte cu gălbenuş de ou diluat. Operaţiunea

se repetă până când toată suprafaţa este uniformă.

Trebuie să se ştie că atunci când culoarea formează depozite, nu este suficient de

fluidă. În acest caz se aşteaptă uscarea şi cu un cuţit se îndepărtează aceste depozite, după

care se revine.

Prin primul strat de culoare, aplicat direct pe grund, numit proplasmă , ( proplase =

înainte) se înţelege fondul general sau local al picturii, culoarea sau amestecul de tonuri.

Acestui fond i se adăugau(prin suprapunere sau juxtapunere ) umbrele, luminele, modeleul de

închis-deschis sau rece-cald, carnaţia, liniile desenului de finisaj şi accentele.

Cuvântul glycasm ( sau “îndulcire”) reprezintă prin compoziţia sa cromatică ( “două

părţi de culoare pentru carne şi o parte de proplasm” ) stratul intermediar de trecere, de

“îndulcire”, de la proplasmă la tentele calde şi deschise ale carnaţiei. Glycasmul, fie că se

juxtapune acestor straturi, fie că proplasmei, este acoperit de culoarea cărnii sau de

ceruzuială. Pentru a obţine profunzimea, reliefarea volumelor carnaţiei, pictura în tempera se

făcea prin suprapunerea amestecurilor de pigmenţi, de la tonuri reci, verzui (ocru şi brun )

până la cele calde (ocru şi roşu ) şi până la accentele puternice cu roşu cinabru şi alb de

ceruză.

Suprapunerea straturilor de culoare este importantă pentru obţinerea expresivităţii.

Aşa se obţin culori profunde, intense, peste care treptat se ajunge la blicul de lumină, care

constituie misterul icoanei bizantine.

Realizarea liniaturii ( dolicnoe)

Următoarea etapă se bazează pe realizarea unui desen de precizie şi luminozitate ,

folosind culoarea. Cu un penson subţire, se trasează liniatura, în funcţie de diversele zone

colorate, folosind o culoare mai închisă decât proplasma, dar care trebuie să aibă legătură cu

aceasta. În secolul XVII se folosea peste tot o culoare închisă ( negru şi roşu ) numită

eksedra. Pentru modelarea şi obţinerea luminii sunt cunoscute două posibilităţi.

Se pun luminile adăugând alb în culoare. Culoarea mai deschisă aşa obţinută, este

pusă pe punctul care trebuie să fie în continuare luminat. Se aplică gălbenuş de ou imediat pe

toată suprafaţa ce trebuie deschisă purtând culoarea cu pensonul spre partea de maximă

Pagina 35 din 42


luminozitate. În final lumina trebuie să iradieze de la centru spre exterior. După uscare se

acoperă părţile deschise cu emulsie simplă, pentru fixarea culorilor.

Aşa cum am explicat mai sus, se procedează treptat, până se ajunge la punerea

blicurilor de lumină. Aceste blicuri sunt linii de culoare, subţiri, uneori chiar alb pur. Acest

procedeu de obţinere a efectului de lumină se numeşte probelka. Procedeul nu este valabil

numai pentru veşminte, ci şi pentru arbori, animale, arhitectură şi relief.

Efectul de lumină prin tratteggio.

Este o altă tehnică care foloseşte aceeaşi culoare, dar mai deschisă, ca la primul

procedeu. Se face un tratteggio fin în formă reticulară urmărind mişcările, de exemplu,

îndoiturile veşmintelor. Se începe de la partea luminoasă spre cea întunecată, diminuând

mereu intensitatea. Această operaţiune se face cu un penson nu prea încărcat. Ultimul efect de

lumină este obţinut cu tratteggio în culoare albă.

Efectul de lumină prin tratteggio cu pulbere de aur.

Se trasau aceste linii de aur, pe zonele de relief ale veşmintelor, stele, tronuri,

evanghelii, aripile îngerilor şi interiorul aureolelor. Şi inscripţiile erau făcute în aur, mai ales

în secolele XVII-XVIII.

În loc de punerea albului în culoare, pentru obţinerea luminii, aici se foloseşte prin

combinare o culoare mai închisă pentru a obţine efectul de lumină. După obţinerea zonelor de

umbră se recurgea, la realizarea luminii. Acest procedeu, era folosit şi pe suprafeţele aurite,

secolele XVII-XVIII. Umbrele erau obţinute prin tehnica tratteggio.

Carnaţia

Părţile cele mai importante dintr-o icoană sunt chipurile şi mâinile. Chipul totdeauna

determină coloritul veşmintelor, iar de gestul mâinilor depinde mişcarea poziţiilor

veşmintelor şi luminii pe acestea. Iconograful mereu prin trăirea sa trebuie să se forţeze să

Pagina 36 din 42


ajungă pe cât este posibil, mai aproape de prototipul icoanei, care este Hristos. Acesta este

temeiul frumuseţii şi puterii icoanelor ortodoxe bizantine.

Realizarea carnaţiei.

Culoarea carnaţiei variază după epoci şi şcoli. Poate să fie de o tonalitate maron care

se apropie, de verdele măsliniu sau ducându-se către nuanţe mai calde, închise sau suficient

de închise, de exemplu în icoanele lui Rubliov. În general carnaţia este făcută dintr-un

amestec de ocru galben şi terra de Siena arsă, sau de ocru galben, de roşu şi negru.

Acest amestec mai sus amintit, poate fi aplicat fie pe proplasmă , fie pe glicasm. În

icoanele ruse culoarea pentru carnaţie era folosită şi pentru păr. În icoanele greceşti şi

sârbeşti, pentru păr, se utiliza o tonalitate mai închisă.

Când, carnaţia după 2-3 mâini forma o culoare bine unită, se trecea la desen având

linii orientative, inciziile din grund. La majoritatea icoanelor umbrele carnaţiei, sunt lăsate să

apară din primul strat de culoare, proplasma. La alte icoane, umbra carnaţiei este obţinută din

amestecul de ocru galben, negru şi alb. La icoanele ruseşti realizarea luminii la carnaţie este

numită vokhrenie, care înseamnă pictarea cu ocruri.

După cum am amintit mai sus desenul carnaţiei se realizează cu o culoare închisă

numită eksedra, de roşu şi negru. Părul se face cu o culoare mai închisă, apoi se folosesc

uşoare linii de negru, ochii sunt trataţi fin, albul lor e acoperit de o culoare de ocru deschis şi

de gri. Forma lor este ovală. Buzele, în general sunt mici şi închise, cu o uşoară tentă închisă.

După ce chipurile şi mâinile personajului sfânt, au fost terminate icoana începe să prindă

viaţă.

Ultimele intervenţii

Pictorul iconar, controlează din nou toate detaliile imaginii, corectează defectele şi

trasează dacă este nevoie liniile lipsă. Marginea icoanei “rama” este acoperită cu un strat de

culoare, care poate fi asemănător sau diferit fondului. Bordura de culoare care formează rama

la interior este însoţită de o linie subţire albă, sau de altă culoare în funcţie de gusturile

epocii. În continuare, urmează trasarea aureolelor şi inscripţionarea lor, folosind tonalităţi

roşii.

Pagina 37 din 42


Inscripţiile

Când se ajunge la acest punct, se poate spune că pictura devine icoană.. În momentul

când inscripţia este făcută, imaginea recepţionează întreaga sa dimensiune spirituală,

caracterul sacru. La originea acestei concepţii stau cele scrise în Vechiul Testament.

“Numele” nu este numai semnul distinctiv sau titlul, ci şi comunicarea substanţei.

Prin inscripţionare icoana este legată de prototip. Cu personajul reprezentat se creează

legătura între lumea materială şi cea spirituală, liturghia cerească şi cea pământească – acesta

este motivul pentru care inscripţiile, se fac în una din limbile liturghiei bizantine, greaca,

slavona, araba etc. Şi inscripţiile, ca şi înfăţişarea icoanelor, se diferenţiază de la o epocă la

alta.

Caracterele literelor, la sfârşitul secolului XII erau destul de simple, în secolul XIV

sunt cu liniile verticale accentuate şi sunt prin scrierea lor monumentale, iar în secolele XV-

XVI devin mai subţiri. Scrierea, pe lângă cele amintite mai sus, are şi rolul de a ne ajuta în

datarea icoanei .

VERNISAREA (stratul de protecţie)

Această operaţiune are un rol destul de important deoarece protejează pictura de

depunerea prafului, de acţiunea nocivă a agenţilor din mediul înconjurător, dând un efect de

adâncime culorilor, transparenţă şi o anume intensitate a tonurilor. În afară de problema

aspectului, verniului îi putem pretinde trei calităţi:

- Să nu dăuneze culorii. Să nu înmoaie stratul de culoare când este aplicat, pentru că

ar provoca antrenarea sau dizolvarea culorii, iar la uscare ar umfla-o.

- Stabilitate. Să-şi menţină gradul de strălucire care a justificat alegerea lui, la lumină

şi întuneric, să-şi menţină transparenţa, rezistând la mucegaiuri şi la vitrificare.

-Reversibilitate. Este calitatea verniului de a putea fi înlăturat prin spălare cu un

solvent inofensiv pentru culoare, când acesta în decursul timpului a suferit îmbătrânire.

Pagina 38 din 42


Vorbind despre aspectul lucios al verniului se poate spune că nu provine de la materia

însăşi, ci de la starea suprafeţei ei, datorită faptului că aceasta este perfect plană. De exemplu

dacă se freacă marmura, sticla aceasta capătă strălucire, datorită faptului că se elimină

inegalităţile apărute prin uzură cu mediul. Totuşi, uneori, frecarea poate să confere un aspect

mat, dacă pe suprafaţă se creează o multitudine de striaţii fine.

Trebuie ştiut că un verni poate deveni mat la uscare atunci când nu formează o

suprafaţă perfect plană. Acest fenomen se produce atunci când verniul conţine anumite

elemente insolubile, care pot proveni din însăşi compoziţia sa (în cazul unui praf mineral), fie

rămasă după evaporarea solventului ( în cazul cerii ).

În plus, dacă produsul inclus deţine sau nu acelaşi indice de refracţie cu liantul, la

uscare verniul va rămâne transparent sau, respectiv, opac.

Dacă privim în trecut, în manualele de pictură, când se vorbeşte despre vernisare se

recomanda mai întâi o izolare a picturii cu un strat de gelatină (soluţie caldă de 4% ), care se

aplica numai după uscarea atentă a picturii. Marc Havel optează pentru folosirea albuşului de

ou bătut. Pentru a păstra tonul mat, cald al temperei putem să o acoperim cu gluten (amestec

de proteine obţinut din făina cerealelor după îndepărtarea amidonului).

Pictura în tempera se putea vernisa cu verniuri folosite şi la ulei. Iconarii ruşi

întrebuinţau uleiul de in fiert (olifa rusească), ce se aplica peste un strat izolator de soluţie de

clei sau de albuş. În manuscrisul originar din Rumianţev secolul XVII se arată că:

“ Icoana terminată se ungea cu clei de peşte, apoi cu ulei de in fiert. Când foloseşti

albuşul de ou, e mai bine să nu-l amesteci cu nimic, dacă foloseşti clei în loc de ulei de in

fiert atunci pictura se înnegreşte. E foarte bine să ungi cu clei de peşte pentru că pictura se

albeşte şi prinde luciu, dar aşa costă prea scump “.

Totuşi în decursul vremii folosirea verniului pe bază de ulei de in fiert a demonstrat că

nu este o metodă prea indicată, deoarece acesta s-a înnegrit. Defectele olifei sunt arătate prin

faptul că se usucă foarte lent, reţine fumul lumânărilor şi astfel ajunge la acea suprafaţă

întunecată amintită mai sus. Până la începutul secolului nostru se credea că icoanele erau

întunecate datorită pigmenţilor folosiţi. Straturile de olifă mai prezintă dezavantajul, că la

variaţiile de temperatură sunt sensibile şi duc la apariţia craclurilor, iar stratul de culoare se

desprinde de pe grund. Dacă vernisarea este făcută bine, aceste inconveniente pot fi evitate.

Pagina 39 din 42


Trebuie ştiut bine că olifa se prepara astfel: într-un recipient un ulei de in de bună

calitate se pune la încălzit. Când începe să iasă fum, (are temperatura de 285 grade ), se ia de

pe foc şi se amestecă cu o baghetă de lemn, apoi i se adaugă acetat de cobalt 3% (3gr/ litru),

ceruză sau litargă 7-8 %. Când uleiul se răceşte se filtrează, apoi se varsă într-o sticlă

transparentă. Aceasta se expune la lumină sau soare, iar uleiul treptat se deschide la culoare.

Se poate adăuga o mică bucăţică de damar dizolvat în esenţă de terebentină. În Grecia uleiul

era expus la soare 40 de zile, pentru a se obţine acest verni.

Operaţiunea de vernisare începe după ce suprafaţa icoanei este bine desprăfuită. Olifa

se varsă uşor pe suprafaţă şi se întinde cu degetul, stratul fiind cât se poate de uniform. Icoana

trebuie să stea până la uscare în poziţie orizontală, pentru protejarea ei de praf se acoperă cu o

cutie. După 20 minute se intervine peste suprafaţă cu degetul, pentru că, sunt unele zone unde

olifa a fost mai bine absorbită şi astfel, apar defecte de aspect. După alte 20 minute olifa

începe să devină mai densă, când se mai intervine încă odată cu degetul, aşteptând o zi şi

jumătate când va fi aproape uscată. Procesul poate dura şi o săptămână. Când icoana este

foarte bine uscată i se aplică un strat de gomma- lacca pentru împiedicarea aderenţei prafului.

Astfel icoana este capabilă să intre în uzul ei liturgic.

La noi, vernisarea panourilor din lemn pictate, se efectua după ce acestea, ca şi

verniul, erau încălzite pentru a se mări fluiditatea verniului, deci uşurinţa aplicării lui prin

pensulare, ca şi diminuarea riscului de apariţie a unor defecte sau alterări ale peliculei de

verni. Rafinamentul şi marea abilitate tehnică a pictorilor români reiese, încă odată, dacă se

face referire la frecvenţa mare a amestecurilor bicomponente, precum şi la utilizarea

amestecurilor tricomponente. Totuşi la unele icoane există dezavantajul că acest strat de

protecţie , a devenit ireversibil, mai ales cele realizate în perioada Evului Mediu.

Ceruirea

Poate fi considerată tot o operaţiune de protejare a suprafeţei icoanei. Ceara

recomandată trebuia să fie curată, aşternându-se în stare topită, cu mâna sau în soluţie de

terebentină, avându-se grijă să nu se frece prea mult suprafaţa culorilor. Acest strat de ceară

Pagina 40 din 42


dă culorilor stabilitate, durabilitate la acţiunea agenţilor atmosferici ( umiditate, lumină),

împiedicând întunecarea culorilor şi dând suprafeţei aspect mat.

Adesea verniurile mate preparate cu ceară, aplicate cu o pensulă lată lasă urme

lucioase. Pentru a le face să dispară icoana se poate expune la soare câteva minute, apoi se

aşteaptă uscarea fiind pusă într-un loc umbrit. În felul acesta se ajunge la o suprafaţă perfect

plană dar totuşi uşor opacă.

ETAPELE PARCURSE ÎN PICTAREA ICOANEI

(PE SCURT)

Primele operaţiuni:

- aplicarea unui strat uniform de emulsie pe toată suprafaţa ce urmează a fi pictată,

- prepararea culorilor: se adaugă apă până se obţine o pastă omogenă,

- diluarea culorii cu emulsie de ou,

- acoperirea cu primul strat de culoare (eboşare ). Mâna trebuie să fie acoperită de o

culoare uniformă, evitând încărcarea suprafeţei, (mâinile, chipurile :ocru galben, roşu şi puţin

negru ),

- se aşteaptă uscarea şi se dă o mână subţire de emulsie pe fiecare suprafaţă în parte,

- se dau alte mâini de culori, până ce se obţine o suprafaţă uniformă.

Trasarea din nou, cu un penson fin a desenului, urmărind prin primul strat de culoare

inciziile lăsate în grund. Liniile de culoare trasate sunt diverse în funcţie de tonalităţile locale.

Luminarea treptată, se face prin amestecul tonalităţii locale cu alte culori mai deschise

şi puţin alb. Această operaţiune dă volum imaginii.

- pentru o uşoară trecere de la un ton la altul se adaugă gălbenuş diluat cu apă

1/1obţinând efectul sfumato.

- se aşteaptă uscarea, după care se dă o mână de emulsie,

- se repetă această operaţiune de 2-4 ori,

Pagina 41 din 42


- pentru carnaţie, se amestecă ocru roşu diminuând de fiecare dată proporţia de ocru

roşu,

- pentru ultima deschidere, proporţia de alb se măreşte,

- pentru păr, în culoarea carnaţiei se pune puţin verde,

- se dă culoarea fondului .

Revenirea asupra detaliilor

- obţinerea efectului de lumină la veşminte, folosind pulberea de aur,

- se pune liniatura pe aureole şi inscripţiile icoanei, folosind un amestec de ocru roşu

şi negru,

- se trasează din nou contururile de bază ale veşmintelor, pentru a reda aspectul de

îndoitură,

- accentuarea blicurilor de lumină cu alb stins.

Vernisarea

- întinderea olifei cu un deget,

- la fiecare 20 minute se intervine din nou cu degetul peste suprafaţa vernisată , cu

părţi rămase opace,

- după uscarea completă ( de la 2 la 4 ), se dau una, trei mâini de verni prin

tamponare.

Pagina 42 din 42

http://www.tocilar.ro/

diploma - www.tocilar.ro

Documents