depre CONRAD, de D. BOLINTINEANU

1870, Traianida – prima epopee

1868, Conrad – poem epic, eroul principal e chiar poetul

1868 - Publica amplul poem de factura byroniana: Conrad: "Adevarat cantec de lebada inaintea caderii premature a noptii, poemul "Conrad" regrupeaza obsesiile si aprehensiunile autorului, insa decantate, trecute prin filtrul unei lucidati amare, de om obosit, pentru care viata s-a despuiat de iluzii (...) Destinul lui Conrad sta sub semnul nenorocului: e un exilat fara speranta, un bolnav incurabil, un indragostit rapus inainte de a-si implini pasiunea, un poet lipsit de satisfactia operei ..." (Paul Cornea).

1.Conrad (1867) şi Traianida (1870) au apărut tardiv, în ultimii ani de viaţă ai scriitorului. Nu ştim cînd au fost cu adevărat compuse (Conrad poartă marca indeniabilă a exilului, începînd cu atmosfera generală şi terminînd cu aluzii precise la evenimente întîmplate în 1854, pe timpul războiului Crimeii, cînd eroul contemplă Armada aliată îndreptîndu-se spre Rusia). Nu încape îndoială că ambele scrieri au fost îndelung meditate şi atent elaborate, fără graba febrilă cu care Bolintineanu îşi aşternea de obicei pe hîrtie versurile. S-a spus că ultimii ani ai scriitorului ar fi fost şi cei mai trişti: sărac, bolnav, obligat să „cadă în poligrafie” pentru a putea supravieţui. Conrad şi Traianida, compuneri de adio, reprezintă însă cea mai spectaculoasă dezminţire a acestei aserţiuni, trecută automat de la un critic la altul. E adevărat că peste vasta producţie de satire în versuri, articole de ziar versificate, e mai bine „să tragem un văl”, cum afirma pudic mentorul Junimii; dar cele două imense poeme epice la care ne referim evidenţiază un poet în deplinătatea mijloacelor sale, capabil să ofere pînă la sfîrşitul vieţii capodopere. 

Conrad e un roman în versuri, precum Evgheni Oneghin sau Childe Harold, modelul declarat al lui Bolintineanu, urmat pînă şi în structura generală a naraţiunii. Romancierul Bolintineanu, care-şi dovedise abilitatea şi în romane propriu-zise, încearcă un tur de forţă inedit în literatura română. Poveste a exilului, scrisă în exil despre un exilat, Conrad închipuie o proiecţie autobiografică evidentă (compuneri poetice ale eroului Conrad sunt variaţiuni pe teme din Florile Bosforului); dar Bolintineanu a vrut să facă mai mult decît memorialistică: el a vrut să schiţeze portretul global şi idealizat al exilatului, al eroului obligat să-şi părăsească ţara din motive politice. Aluziile la cel mai celebru exilat paşoptist, Bălcescu, erau transparente (bolnav de ftizie, Conrad se refugiază în Sudul Italiei pentru a muri la Capri, nu la Palermo, ca Bălcescu). 

Firul epic e neaşteptat de consistent pentru un roman în versuri. Conrad călătoreşte cu vaporul în arhipelagul grecesc, în Liban şi Palestina, apoi în Egipt, se desparte la Napoli cu lacrimi în ochi de Julia , fata întîlnită din întîmplare pe vas, îşi continuă drumul în Franţa şi apoi în Anglia, revine la Paris şi sfîrşeşte în Italia – nu fără a o reîntîlni la Napoli pe Julia, în braţele căreia expiră, rostind monologuri ce aduc a arii de operă italiană. Cele mai ingenioase capitole ale imensului roman rămîn primele două (Ionienele şi Sirienele). Bolintineanu îşi plimbă eroul pe Mediterana orientală şi, sub pretextul rememorării culturale, scrie versuri în maniera poeţilor Alceu, Sapho şi Theocrit, apoi a poeţilor romantici din secolul al XIX-lea. În primele două cînturi, atmosfera, peisajul şi personajele din Florile Bosforului se multiplică în mod grandios; ceea ce în Flori se prezenta sub formă de crochiuri, ia în Conrad forma unor

1

întinse tablouri. Paradisul sudic din primul ciclu de poezii se desfăşoară acum mult mai amplu, într-o suită de peisaje repetitive şi ameţitoare: 

„Colo înalte rîpe se învelesc în nor, Cu creştetul fantastic, trufaş şi visător, Ici marea turburată sub vînturi asiatici, Cu valuri ce s-aruncă pe coastele sălbatici Lăsa să se auză un gemet infinit! Abia un val se sparge de colţul de granit, Abia se răspîndeşte şi alt val îi urmează, Urmat de alte valuri ce-ajung, mugesc, spumează Şi se anunţ departe, pe ceru-umbros albind, Trufaşe, gemătoare, necontenit venind. Dar vasul naintează p-o mare ca o gheaţă Şi Samos se arată prin azurită ceaţă. Al lumii far se culcă şi-aşterne, apuind, Pe mare altă mare de raze scînteind. Mycale se înalţă cu vîrful său cel verde, Prin umbre depărtate, mijind, tăcut, se pierde” (Ionienele). 

Bolintineanu uneşte istoria şi geografia într-un ansamblu de neaşteptată coerenţă. Trecînd pe lîngă insulele greceşti, Conrad îşi rememorează epopeile homerice, ca şi imnurile primilor lirici; în Liban, el versifică în stilul lui Rudel, trubadurul îndrăgostit de legendara „prinţesă depărtată”; în Palestina, revede timpurile biblice şi pe profeţi; în Egipt, descrie originea civilizaţiei umane şi monumentele mute ale splendorii, aşa cum va face mai tîrziu Eminescu în Memento mori. Ca şi la Eminescu, suita pitorească de peisaje culturale, desfăşurată în versuri ample, e acompaniată cu muzica de fond a unei filozofii funciar pesimiste. Reflecţiile continui despre efemeritatea omului şi a civilizaţiilor marchează momentele cruciale ale poemului. Ultimul vers din Conrad („Dar crucea nu mai este, mormîntul s-a stricat”) ne anunţă retragerea în natură a ultimului semn lăsat de erou pe pămînt. Rostogolirea continuă de sentenţii schopenhaueriene din ultimele strofe ale lui Memento mori se află aici schiţată cu anticipare.  

Faţă de Conrad, Traianida pare un poem mai puţin finisat şi într-o redactare deseori neglijentă. Nici nu ştim de fapt dacă epopeea, sub forma pe care o cunoaştem astăzi, este în realitate terminată şi nici care fusese planul ei iniţial: după trei cînturi ample perfect articulate, fragmente ale unei adevărate epopei de factură romantică, urmează alte patru cînturi doar schiţate, aşternute pe numai cîteva pagini; cîntul al VII-lea, ultimul, are un final precipitat – Decebal şi familia sa se sinucid, Adrian devine oficial moştenitor al lui Traian, împăratul învingător intră în templul suprem al Daciei. Traianida realizează tematic o noutate semnificativă în poezia românească: este epopeea în care zeităţile dacice, după modelul clasic, duc o existenţă separată în Empireul autohton, intervenind direct în luptele terestre. Debordarea imaginaţiei fantastice atinge aici proporţii uriaşe. În primele trei cînturi, adică acolo unde Bolintineanu pare a fi urmat un plan bine stabilit, observăm că „raiul dacic” din Memento mori a avut aici o primă reprezentare tulburător de asemănătoare. Spontaneitatea şi lipsa de măsură comandă textul. Versul lung, alexandrinul românesc, prezent în pasajele descriptive, alternează cu un vers expresiv şi neobişnuit, cu alexandrinul clasic sub forma lui dactilică, săltăreţ şi cadenţat. Cele mai spectaculoase înfruntări din epopee adoptă ritmul şi măsura din Mihnea şi baba, episodul cavalcadei; spontaneitatea vitală a scriiturii poetice se manifestă în construirea deliberată de imagini grandioase; uneori preţul este sacrificarea exactităţii prozodiei, aşa cum va face şi Eminescu în marile poeme postume. Descriind Dacia de vis ca pe un paradis terestru, descriind lumea cerului şi a iadului, Bolintineanu se simte la el acasă:

2

nimeni pînă atunci nu încercase aşa ceva. 

2. Configurarea spatiului oriental in poezia romantic romaneasca I, II,III, autor Cătălin Ghiță, proiect POSDRU. Sursa http://www.contemporanul.ro/articol.php?idarticol=593

SPAȚIU NATURAL

Ca într-o peliculă cinematografică, o mişcare de zooming vizionar are loc în poemul eminescian În căutarea Şeherezadei. Este o fotografie lirică a unui paradis geografic, în care elementele naturale se îmbină firesc, în absenţa oricărui efort ornamental.

Acordând, în numerele anterioare ale revistei Contemporanul, un tratament separat temei în cadrul romantismului englez, vă propun să continuăm examinarea referinţelor orientale diseminate în poezia romantică europeană cu instanţele specifice romantismului autohton. Voi proceda, ca şi în cazurile precedente, metodic, delimitând spaţiul natural de cel artificial.

Ca într-o peliculă cinematografică, o mişcare de zooming vizionar are loc în poemul eminescian În căutarea Şeherezadei. Este o fotografie lirică a unui paradis geografic, în care elementele naturale se îmbină firesc, în absenţa oricărui efort ornamental: „Din ce în ce un rai în depărtare / Se desfăşoară dintre stânci trunchiete, / Plesnite lin de undele amare”. Terţinele, rimate ABA, fixează ele însele o cadenţă a imaginilor: „Munţii înalţi la cer străbat, se vede; / Văi cu izvoare s-adâncesc sub soare / Şi dealuri mari păduri înalţă-n spete”. Sintetic, apare şi titlul peisajului, împreună cu subtila deschidere către spaţiul urban, îmblânzit deci de antropic: „E Orientul. Codrii cu grandoare, / Cu vârfii nalţi vor norii să-i disfeţe. / Cetăţi prin ei îşi pierd a lor splendoare”. Sincopa generată de figura ingambamentului devine, astfel, o semnătură a scenei.

Vastul poem epic Conrad de Bolintineanu, construit pe modelul byronian al compoziţiei Childe Harold’s Pilgrimage,2 aduce în prim-plan o serie de instantanee orientale, care se perindă prin faţa ochiului ca fotografiile dintr-un album. Construcţie epică deficitară, cânturile al II-lea, Sirienele, şi al III-lea, Egiptul, oferă satisfacţia detectării unor insule de lirism evocator într-un ocean de poezie pedestră. Prin medierea poeţilor arabi, eul producător oferă un trepidant tablou al Libanului, construit pe model clasic, cu paraphernalia de rigoare – prozopopee şi interogaţii retorice latine: „Libanul se deseamnă! «Primeşte salutare / O, munte, care-adoră popoarele barbare / Ce locuiesc în sânu-ţi! Îmi spune ce-ai făcut / Coroana ta de cedri? Sub ce fer a căzut? / Tu porţi pe frunte iarna, pe umeri primăvara, / În sânu-ţi tu porţi toamna, iar la picioare-ţi vara / Repoză, somnoroasă şi fără vijelii.» / Aşa îţi cânt poeţii frumoasei Arabii”. Acumulările retorice compun encomionul cedrilor ca pasta vâscoasă din tablourile lui Delacroix.

Ajung, astfel, şi la o problemă de situare tematică: unde ar trebui să plasez descrierea Edenului (y compris pe cea a Pomului cunoştinţei binelui şi răului)? Pentru că, până la urmă, autorul viziunii poetice alege el însuşi calea concretă de figurare, mă voi axa asupra acestui aspect morfologic în cadrul subsecţiunii prezente, deşi unele dintre sugestiile lirice ale autorului permit şi alte situări tematice. Astfel, un romantic român, Heliade-Rădulescu,3 transgresează, intuitiv, frontierele convenţionale ale reprezentării spaţiale orientale, atunci când, în partea a patra, intitulată Arborul ştiinţei, din eposul Anatolida sau Omul şi forţele,4 este tentat de o descriere a Paradisului terestru, integrată într-o frescă mai vastă, cu pronunţat caracter istoriografic. De altfel, Mircea Anghelescu nu ezită să identifice în acest epos „o viziune poetică a istoriei umanităţii cu nimic inferioară în sine celei eminesciene din Memento mori” (1982: 89).

Fixat, pe model biblic, în Asia, Edenul cunoaşte o serie de „avataruri” geografice, ocupând, succesiv, mai multe spaţii orientale. Mai întâi, îl descoperim în India (tehnic, este o ascundere a naturalului în artificial, aşa cum

3

Eliade credea că sacrul este ocultat de profan), cămin al unei rase de giganţi cu puteri supranaturale: „O singură cetate era pe globul nostru; / Maharhii, cetăţenii acestei urbe vaste, / Era cât universul de mari şi formidabili. / Pe lângă ei pământul era ca o puntură / Şi – o, minune mare! – că ei, maharhi cât lumea, / Cu mii şi milioane se desfăta pe dânsul / Şi bea la ambrozie şi se punea la luptă, / Precum se luptă zeii sau regii până astăzi”. În această scenă utopizantă, îşi face loc o axis mundi, rezervor al unei cunoaşteri de care se serveşte magistral un zeu al geometriei (Blake l-ar fi numit Urizen): „În mijlocul cetăţii, ce-era ca o grădină, / Şi arborul ştiinţei creştea superb spre ceruri, / Nemărginit cu trunchiul. Ca şi ştiinţa însăşi / Se împărţea în ramuri, în crace, -n rămurele, / În secţiuni aparte, capitoli, paragrafe, / Articoli, axiome, şi câte are ştiinţa / Să semene cu pomul”. Surprind, aici, detaliile concrete: în plăsmuirea eului creator, arborele în cauză este un obiect fizic dintr-un spaţiu fizic.

Totuşi, starea de calm paradiziac este tulburată de apostazie. Un gigant răstoarnă arborele, pentru a democratiza ştiinţa (nu este greu de intuit, în textura mitului versificat, silueta lui Prometeu din mitul elin): „Un eretic odată, potente cât maharhii, / Arhibrahman din leagăn, sacrat de sine însuşi / Şi suveran pontefice, c-un braţ de naltă forţă / Ia pomul şi, smulgându-l din cele mai profunde, / L-întoarce şi-l înfige cu rădăcina-n ceruri, / Cu ramurile-ncoace spre noi ca nişte raze, / Să-nveţe d-altădată să nu mai sugă moartea / Ca pân-atunci din iaduri, ci viaţă şi lumină / Din cele preaînalte; să crează fiecare / Că cine din el gustă ia viaţă şi putere”. Din India, arborele este transferat în China, prilej de comparaţii defavorabile ultimei: „Pe-atunci China, mai simplă, cu totul primitivă, / N-avea atâtea-nvăţături ca cele de prin Indii; / Chinezii-n simplitate nu se putea pricepe / Cum mii de universuri, de colosali maharhi, / Putea să se desfete pe glob ca un grăunte”. Umanitatea intră, astfel, în epoca tehnologiei, acolo unde nu revelaţia, ci iscusinţa devine imperativul categoric. Corupţi de copacul gnozei, chinezii sunt seduşi de inovaţia proto-ştiinţifică, dar şi de plăsmuire estetică: „Spre consolare însă advine pomul ştiinţei / Şi, tot gustând dintr-însul (cum gustă din ştiinţă), / Locuitorii Chinei inventă astăzi una, / Inventă mâine alta; cu corpul şi cu mintea / Se puseră-n travaliu, se deteră la arte, / La măiestrii, ştiinţe [...]”. Vocabularul italienizant deja face deservicii liricii.

Cu toate acestea, în scenariul proiectat de eul creator, ştiinţa revelată de Dumnezeu însuşi îi permite patriarhului Avram să identifice adevărata poziţie a Edenului terestru, loc geometric al perfecţiunii naturale din Orient. Acum, crede eul creator, se realizează intrarea propriu-zisă în istorie: „El face istorie din fabula trecută, / El spune că Edenul e parte din Asia / Prin care trece Tigrul, Geheon şi Eufratul, / Şi poate şi-nsuşi Istrul, cui şi Phison se zise, / Grădină ce-avea-ntr-însa Siria, Etiopia, / Cu Indii împreună, cu ţărle-Evilat”. Iată şi concluzia: „Era ca o grădină cum nu e azi Europa”. Atrag atenţia asupra desfăşurării hegeliene, în trei faze (India-China-Iudeea), a istoriei plăsmuite de Heliade-Rădulescu, după un tipar numerologic de inspiraţie ebraică.5 De altfel, şi în ambiţioasa şi neterminata sa carte, Istoria critică universală, autorul gândeşte materia în sensul unei triade, Mircea Anghelescu punctând divizarea istoriei lumii „în epoci «divine» şi «eroice», amândouă plasate înaintea celor «organice» europene” (2001: 252).6 

În deja menţionatul poem epic de largă respiraţie, Conrad, eul producător situează Edenul în inima Iudeii, în Galileea. Tiberiada, atât de râvnită de cruciaţii marelui Tancred, se găseşte pe malurile râului Genezaret. Contrastul în raport cu clima aspră, deşertică a pământului lui Israel este marcant: „Lac de azur ce-ncadră divine frumuseţi! / Aice tot e verde şi plin de tinereţi! / Nu este sit mai splendid, vedere mai frumoasă, / O climă de tropice, prin boarea răcoroasă / Se temperă şi face din ăst loc părăsit, / Un oasis de viaţă, eden îmbălsămit, / Ce-nfrăgezeşte dulce, rejună şi răsfaţă, / O tristă rămăşiţă de glorie şi viaţă”. Ceea ce surprinde aici este alternativa ideal-vegetală la prezentul lui Conrad, călător dezabuzat din secolul al XIX-lea, căutător de puritate într-o lume care şi-a pierdut deja inocenţa. Cu alte cuvinte, hortus conclusus al Paradisului terestru nu se mai situează într-un illud tempus, ci poate oferi refugiu imediat. Simpla contemplaţie a acestor locuri binecuvântate este regeneratoare fizic şi spiritual: „Plămânii beau un aer ce lacul răcoreşte, / Ce seara vivifie, ce floarea-mbălsămeşte, / Privighetoarea dulce suspină în grădini; / Cicalele îngână suavii săi suspini”. Într-o încordare de estetism parnasian, eul producător reuşeşte să anticipeze magistral un tablou sinestezic, de care Macedonski, Leconte de Lisle sau Swinburne ar fi fost mândri. Trebuie punctată şi acolada panteist-pneumatică a corespondenţelor sacre, obţinută prin abilă juxtapunere de detalii preţioase: „Nici un venin nu

4

strică suflarea ce respir / Oleandrul, ciparisul, suavul trandafir. / Tot tremură sub vălul de viaţă, de plăcere. / Tot, umbră, rază, floare, pământ, cer, în tăcere, / Tot pare că admiră într-un mistic limagiu / Pe creatorul vieţii p-acest ferice plagiu”. Polaritatea subtilă dintre negaţia absolută şi incluziunea plenară subsecventă potenţează lirismul. În continuare, urmând itinerarul sinuos al lui Conrad, merită amintite descrierea văii lui Saron şi cea a Iaffei. Prima pare o prelungire extatică a Edenului evocat anterior: „Sub ierburi prefumate, sub arbori înfloriţi, / Pe lunca râzătoare, prin plante, prin vâlcee / Aleargă şi se joacă plăpândele gazele”. Din acest peisaj cu faună ludică, tranziţia se face către grădinile proaspete ale Iaffei, survolate panoramic în joncţiunea cu elementul acvatic, toate mângâiate de vântul înmiresmat: „D-aici se-ntinde această câmpie maiestoasă, / Senină, totdauna, plăcută şi frumoasă. / Pe mare altă mare de purpur şi argint, / Vărsa cu voluptate al zilii zeu sânţind, / Şi umbrele de seară pe brazdele lichide, / Veneau, luptau trufaşe cu razele timide”. Egiptul bolintinian, aşa cum transpare acesta din Conrad, este o ţară apropiată de splendoarea paradiziacă. Este un teritoriu al sintezei obţinute prin armonizarea de contraste (în manieră inconştient hegeliană, ar şopti o voce cultivată), un loc geometric al joncţiunilor fericite dintre imanent şi transcendent, dintre contingent şi divin. Unicitatea obiectului descrierii este potenţată de omniprezentele, la Bolintineanu, interogaţii retorice: „Cunoaşteţi voi pământul ce Nilul a născut? / Ce crivăţul cu coama de gheaţă n-a bătut; / În care sub cunună-i se-nalţă palmierul / Şi pare că sprijină cu mândra-i frunte cerul / Aşa ca o columnă de marmur minunat / Ce sprijină un templu cu aur înstelat?”. După această comparaţie extinsă, cu referinţă clasică, urmează incarnarea plină de epitete a sintezei amintite (care, desigur, nu e străină de procedeul antitezelor romantice, de această dată exploatată la nivelul metisajului antropic): „Cunoaşteţi voi Egiptul ce n-are semănare / Cu nici o altă ţară? Loc curios în care / Întunecoasa fiie a vechii Ethiopii / Contrastă cu evreea cu ochii azurii, / Şi palida arabă, cu fruntea visătoare, / Cu copta cu păr negru şi braţe de ninsoare?”. Şi spaţiul este contaminat de acest fericit echilibru deopotrivă fizic şi spiritual: „Aice rar se-ntâmplă să fulgere, să plouă; / Un cer senin şi splendid adapă cu-a sa rouă / Pământul ce rodeşte şi apele din Nil / Îneacă în tot anul acest fecund argil”. Insule lirice ca acestea formează arhipelagul expresivităţii bolintiniene.

Nilul însuşi este descris, în Conrad, în doi timpi. Primul vizează componenta encomiastic-retorică, în cadrul căreia fluviul dobândeşte contururi divine. Descoperim aici un adevărat pean al vitalităţii fecunde, o prozopopee a spaţiului lichid ce-şi ocupă locul în generosul panteon egiptean: „[…] Salut, o, fluviu mare! / Zeu adorat în templul de la Nilopolis. / Sub formă a două sexe, fiu zeului Cnufis, / Tu singur, Nil, dai viaţă deşertelor profunde: / În fiecare vară verşi palidele-ţi unde, / Pe-această vale lată dând apă şi pământ, / Făcând un loc de viaţă dintr-un întins mormânt”. Al doilea se referă la componenta atmosferei, sugerând o poetică a inefabilului hiperbolizat. Concret, un echilibru admirabil înmănunchează fauna, flora şi elementele, într-o osmoză a senzaţiilor beatifice: „Plutesc pe Nil ferice, în clima de plăceri, / În zile răcorite de bori de primăveri. / Tot varsă în natură, delicii, pace, viaţă. / O nea de flori cunună a pomilor verdeaţă: / Cosiţă râurindă sub vânturi, cu miros, / Şi paserea se-mbată de cântu-i amoros. / În silvele de finici o deasă umbră cură / Şi valea se vestmântă d-a rozelor purpură, / Şi serile s-arată cu coama de eben / Muiată-n albă rouă, o, graţios eden!”. În fine, eul producător nu omite să menţioneze, la câteva pagini distanţă, detaliile care animă suplimentar psycheea Nilului: „Priviţi aceste maluri, priviţi acest larg pat / Pe care Nilul doarme în noapte legănat / De strigăte de heare, de vânturi din deşerte / Ce se unesc să facă lugubre,-adânci concerte”. Simfonia sirocoului este completată de un melanj de figuri bestiale şi umane, într-un potpourri de contraste: „Ici crocodilul iese la soare, pe uscat. / Şi cânele aleargă pe ţărmuri, însetat, / Necutezând se-mpace sfăşiitoarea sete, / De frica ce-i inspiră; colo un hor de fete, / Femei, de soare arse, mai nude, ies pe mal / Ca nereide negre cu sânul nud şi pal, / Şi, prin grădini de arbori, purtând pe cap amfoare, / Dispar ca nişte umbre poetici, gânditoare”.

Ieşirea din scenă a antropicului se face sub auspicii pindarice. Insula Filae este descoperită pe traseul Nilului dinspre sud spre deltă, refugiu al naturii ce amestecă, într-o sinteză de rar bun gust, splendoarea arboricolă cu arhitectura artificială: „În mijlocul acestui cuib verde, înflorit / Aceştii insoliţe, eden îmbălsămit, / Plutind cu voluptate pe fluviul cel mare / O grupă de piloane şi columnade-apare / Măreţe printre arbori, sit verde, răpitor / Ce pare şi mai verde şi mai desfătător / Alături cu această natură dezolată. / O graţioasă File, fii binecuvântată”. O explozie vegetală se produce în continuare, la capătul altor contemplaţii de-a lungul divinului fluviu: „Aicea cuconarul cu frunze prefumate / Întinde lata coamă la zefirul ce bate. / Oleandru rumeneşte sub

5

vânturi ce declin, / Bananierul face un fremet dulce, lin. / Aice viaţa pare o viaţă dulce, nouă! / Zefiru-ntinde aripa ce umectă de rouă. / El împleteşte perla îmbălsămiţii nopţi / Cu florile dorminde sub turburile şopţi. / În vale cură Nilul [...]”. Astfel se încheie, elegant şi simetric, unul dintre cele mai frumoase fragmente exotic-descriptive din romantismul românesc.

Punând punct primei subsecţiuni practice, dedicate spaţiului natural, îmi propun să urmăresc în continuare contrapartea artificială a acestuia, care, vom vedea, este mai consistent reprezentată. 

BibliografieAceastă lucrare a fost finanţată din contractul POSDRU/89/1.5/S/61968, proiect strategic ID 61968 (2009), cofinanţat din Fondul Social European, prin Programul Operaţional Sectorial Dezvoltarea Resurselor Umane 2007 – 2013.2 Pe lângă evidentul hipotext byronian, critica românească (Teodor Vârgolici) a mai punctat o efigie autohtonă după care eul producător a modelat figura lui Conrad: este vorba despre istoricul romantic Nicolae Bălcescu, care utiliza pseudonimul Conrad Albrecht.3 Scriitorul român debutează în poezie cu traduceri şi imitaţii lamartiniene. Volumul apare în 1830 şi se numeşte Meditaţii poetice dintr-ale lui A. de Lamartine.4 Proiectându-l iniţial, după un evident tipar homeric, în 12 cânturi, apoi, în 19, poetul nu a reuşit să redacteze decât cinci dintre acestea. Astăzi, Anatolida apare ca o tentativă lirică flagrant anacronică în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, ce se înscrie pe filonul vizionar al unui William Blake, de pildă, deja arhaizant în debutul aceluiaşi secol.5 G. Călinescu subliniază, la rându-i, că Heliade-Rădulescu are „viziunea grandioasă şi totală, obsesia unicului în trinitate” (1982: 144), citând mai multe surse cabalistice, dar şi legate de Talmud sau chiar de cosmogonia greco-egipteană.6 Mircea Anghelescu adaugă: „atât timpii divini, cât şi cei eroici aparţin unei perioade îndepărtate despre care documentele propriu-zise lipsesc şi istoricul este nevoit să caute adevărul în chiar relatările fabuloase, în credinţele şi legile popoarelor respective” (2001: 253). Această aserţiune trebuie coroborată cu versul citat de mine anterior, privitor la intrarea în istorie a patriarhului Avram. Anghelescu, Mircea. Echilibrul între antiteze. Heliade – o biografie. Bucureşti: Ed. Univers Enciclopedic, 2001.—-. Scriitori şi curente. Bucureşti: Ed. Eminescu, 1982.Bolintineanu, Dimitrie. Opere. 11 vol. Ediţie îngrijită, tabel cronologic, note şi comentarii de Teodor Vârgolici. Studiu introductiv de Paul Cornea. Bucureşti: Ed. Minerva, 1981-1989.—-. Opere. 2 vol. Ediţie îngrijită, cronologie, note, comentarii şi bibliografie de Teodor Vârgolici. Prefaţă de Eugen Simion. Bucureşti: Ed. Fundaţiei Naţionale pentru Ştiinţă şi Artă şi Ed. Univers Enciclopedic, 2006.Călinescu, G., Istoria literaturii române de la origini până în prezent. Ediţie şi prefaţă de Al. Piru. Bucureşti: Ed. Minerva, 1982.Eminescu, Mihai. Opere. 16 vol. Ediţie îngrijită, note şi variante de Perpessicius (şi, ulterior, de alţi coordonatori). Bucureşti: Fundaţia pentru Literatură şi Artă Regele Carol al II-lea şi Ed. Academiei, 1939-1989.—-. Poezii. 3 vol. Ediţie critică de D. Murăraşu. Bucureşti: Ed. Minerva, 1982. Heliade Rădulescu, I. Opere. 3 vol. Ediţie critică de Vladimir Drimba. Studiu introductiv de Al. Piru. Bucureşti: Ed. pentru Literatură şi Ed. Minerva, Bucureşti, 1967-1975.—-. Opere. 2 vol. Ediţie îngrijită, prefaţă, note şi bibliografie de Mircea Anghelescu. Bucureşti: Ed. Fundaţiei Naţionale pentru Ştiinţă şi Artă şi Ed. Univers Enciclopedic, 2002.

  II. CADRUL ARTIFICIAL

În fine, mai merită menţionată invocarea câtorva cetăţi egiptene din acelaşi poem epic bolintinian. Succesiunea se deschide cu Memfis. De data aceasta, în peisaj sunt agăţate şi câteva viniete divine, rapid străpunse şi dizolvate de săgeţile moralizatoare lansate de puţin inspiratul eu producător. 

Pentru a simplifica prezentarea, vă propun să începem analiza cu unul dintre poeţii emblematici pentru

6

exotismul romantic românesc: Bolintineanu. În poemul epic Conrad, Fenicia este evocată în tropi heliadeşti, cărora li se adaugă o glazură de meditaţie horaţiană: „Antică Fenicie, tu care-ai dominat / Oceanul prin comerţul prin tine nobilat, / Industria măreaţă, mulţimea ta de nave / Ce impuneau voinţa la naţiile sclave. / Puterea ta trufaşă – şi cultul imoral / Cu templul tău cel mare al zeului Baal, / Cult aşezat prin forţa fizică, peritoare, / Îmi spuneţi, toate-aceste ce se făcură oare?”. Lăsând la o parte reflexele supărătoare de europocentrism creştin (care sunt, de altfel, manifeste atât în romantismul englez, cât şi în cel francez), trebuie notat că lexicul piperat de neologisme, „industria”, „nave”, „imoral”, „cult”, constituie un progres evident în raport cu limba împiedicată a neoanacreonticilor desueţi, însă până la fericita sudare a lor în carnea unor poeme integral satisfăcătoare (bunăoară, de către Eminescu) va trebui să mai aşteptăm câţiva ani.

Din Fenicia, ochiul liric al eului producător se mută asupra Palmirei, descrisă cu morgă de poet academizant, în stilul pompos-retoric al micilor romantici francezi: „Nici un oraş în lume, din timpii cei antici / N-a strălucit atâta ca splendida Palmiră, / Prin rară frumuseţe ce lumea veche-admiră”. Loc geometric al perfecţiunii urbane, şi acest spaţiu cade sub ghilotina degrabă secerătoare de consistenţă a interogaţiilor ubi sunt?: „Ce s-a făcut Palmira şi bravul său popor? / Acel stat plin de viaţă şi plin de viitor?”.

În rapidă succesiune epică, se perindă instantanee cu o triadă de centre de civilizaţie: Beirut, Sidon şi Tir (încatenarea este destul de deficitară sub raport stilistic). Primul este hortus conclusus, spaţiu al luxului vegetal: „Conrad salută încă Beirutul ce domină / O mare fericită, născând dintr-o grădină / De portocali, de citri, cu garduri de cactus”. Al doilea este, prin contrast romantic, o imagine a dezolării culturale şi a dezurbanizării forţate de circumstanţele istorice: „Sidon antic ca lumea, cetate renumită, / Cu templuri maiestoase odată-mpodobită. / [...] / Tu nu mai eşti acuma decât un mizer sat! / Cununa de mărire în vânt s-a scuturat!”. Implacabilul fatum a rezervat aceeaşi condiţie pentru ultimul: „Azi doliul pluteşte pe stânca ta, o, Tir! / Din vechea ta splendoare n-ai nici un suvenir”. Iată cum metoda liricii romantice franceze, poziţionând eul creator şi obiectul său de contemplaţie în tensiune dialogică, este exploatată cu fidelitate de poeţii români. Eminescu exploatează, şi el, dar cu subtilitate, topos-ul ruinelor din Iudeea şi din Liban. Generând opoziţii de mai mare întindere în plan compoziţional în Memento mori,1 el creează paralelisme ingenioase între tablourile iniţiale, evocând vitalitate şi un spaţiu artificial care-l continuă, firesc, pe cel natural, şi cele finale, care-i dezvăluie receptorului diaspora, pe fondul unor oraşe delabrate şi înecate în timpul thanatic. Iată, mai întâi, Palestina străbătută de Chiron: „Codrii de maslin s-amestec printre lunci de dafin verde, / Chiron scaldă-n unda-i clară ierburi mari – ş-apoi se pierde / În cetatea ce-n văi doarme – miticul Ierusalim”. Urmează Libanul, ocazie pentru eul liric de a genera neaşteptate sugestii erotice, graţie contaminării referinţelor la căprioare şi la fete tinere: „Şi în Libanon văzut-am rătăcite căprioare / Şi pe lanuri secerate am văzut mândre fecioare, / Purtând pe-umerele albe auritul snop de grâu; / Alte vrând să treacă apa cu picioarele lor goale / Ridicară ruşinoase şi zâmbind albele poale, / Tulburând cu pulpe netezi faţa limpedelui râu”. Toate aceste viniete de serenitate sunt spulberate de soarta implacabilă: „[...] muri se năruie şi cad! / Cad şi scări, ş-aurite arcuri, grinzi de cedru, porţi de-aramă”. Odată cu distrugerea templului, ţara sfântă a lui Israel intră în disoluţie; peisajele idilice din strofele anterioare se dezagregă, iar detaliile imprimă credibilitate vizuală fenomenului: „Cedri cad din vârf de munte şi Livanul pustieşte, / Jidovimea risipită printre secoli rătăceşte – / În pustiu se-nalţă-n soare desfrunziţii palmieri...”. Expresia eminesciană rămâne una dintre cele mai original instrumentate din spaţiul autohton. Şi Bolintineanu se opreşte, pasager, asupra motivului piramidelor ruinate de colţul timpului, într-o inedită replică la poemul Ozymandias, pe care romanticul român nu avea cum să-l fi cunoscut. Inclus în ciclul Reverii, poemul La piramide,2 declamativ şi hiperbolizant, oferă satisfacţia descoperirii unor macroopoziţii imbricate unele în altele, ca matrioştile ruseşti, care vor face carieră în poezia eminesciană. Juxtapunerea antitetică dezvăluie, totuşi, o certă abilitate compoziţională. Iată cum se realizează tranziţia de la spaţiul natural la cel artificial (remarcaţi, vă rog, şi sextina, compusă din două terţine incomplete, cu o cezură clară, atât la nivel stilistic, cât şi la cel imaginar): „Colo se arată valea dalbă, verde, / Unde Nilul vesel, şerpuind, se perde / Printre sicomori. / Cairul înalţă albele-i palate, / Vesele moschee, graţios săpate / ’N marmură cu flori”. Apoi, iată cum energia vitală care injectează fericire în strălucirea locurilor seacă brusc, iar topos-ul (în sens originar, aristotelic, de „spaţiu-loc”) se metamorfozează într-o metaforă extinsă a thanaticului: „Dar mai colo se zăreşte / Cel deşert spăimântător, / Unde viaţa îşi opreşte / Pasu-i verde, râzător. / Amblemă de tăcere a tristelor

7

mormânturi / În care tot adoarme, plăcere, lungul chin; / În care numai pasul fantasticilor vânturi / Deşteaptă un suspin”. Cetatea mândră a faraonilor se conturează în mirajul baroc al unei faune parazitare, apendice decrepit al unui paradis terestru. Este o imagine a dezolării cu totul remarcabilă în poezia românească, pe care nu o vom regăsi decât la Eminescu şi Macedonski. Din nou, eul producător nu ezită să facă apel la figura antitezei: „Dar colo pe hotarul deşertelor tăcute / Era odineoară acel vestit Memfis. / Luminile, ştiinţa şi artele plăcute / Făcuseră acolo al lumii paradis. / Aici era cetatea cu magice palate, / Aici locuitorii trăiau ca-n sărbători: / Dar una dată moartea aice se abate / Şi mâna lor îngheaţă pe cupe şi pe flori”. Ultima secţiune, cea mai lungă, a poemului nu este de interes, ea împletind un scenariu agonal artificial, la capătul căruia apare, identificată în tropi soteriologic-eroici, „flacăra divină” a lui Napoleon Bonaparte. 

Egiptul bolintinian, aşa cum transpare acesta din poemul epic Conrad, nu dezvăluie doar piramidele faraonilor, ci şi gloriosul teritoriu al sintezei eleniste: este vorba despre mândrul oraş al Ptolemeilor, întemeiat de Alexandru cel Mare. Alexandria este invocată în aceeaşi manieră involuntar-shelleyană, ochiul eului producător alergând cu rapiditate de la trecut la prezent şi metamorfozând în consecinţă nobile monumente antice în ignobile ruine contemporane: „Vedeţi acea câmpie ce moartea a coprins? / Aici a fost cetatea heroului ne-nvins, / Cu patru mii palate, o mie de grădine, / Trei sute teatre, circuri, de viaţă, oameni pline. / Şi astăzi nici o urmă! Nimic nu mai e viu”. Juxtapunerea contrastivă este încă mai pregnantă în fragmentul subsecvent, care adaugă detalii peisagistice relevante. Este de notat că antiteza se realizează nu în funcţie de bornele a două adverbe de timp, ci de cele ale unui adverb de loc şi ale unuia de timp, „acolo”-„azi”: „Acolo fu necropol, morminte strălucite, / Palate elegante de preoţi locuite, / [...] / Azi locul e ruină şi malul cu-ntristate / Se-nclină şi şopteşte durerea sa la mare”. Istoria urbană face, aşadar, loc istoriei naturale. 

În fine, mai merită menţionată invocarea câtorva cetăţi egiptene din acelaşi poem epic bolintinian. Succesiunea se deschide cu Memfis. De data aceasta, în peisaj sunt agăţate şi câteva viniete divine, rapid străpunse şi dizolvate de săgeţile moralizatoare lansate de puţin inspiratul eu producător: „Memfis! Ce mai rămâne din viaţa-ţi glorioasă? / Tot a perit! O silvă de palmieri umbroasă / Se-nalţă din ruine, rejună acest loc / Ce arde în nisipuri sub soarele de foc. / Dar unde-i boul Apis şi templu-acela mare / Lui Fta? Mari edificii d-eternă admirare?”. Urmează, în tandem, Karnak şi Luxor (toponim transcris de Bolintineanu „Luksor”). Prima este, printr-un aranjament sinecdotic, un monument al artei menit să sfideze dintele timpului: „Karnak păru o mare de statui rădicate, / Columne, obelisce şi templuri şi palate, / O sală în palatul măreţ al lui Moeris, / Ce ochiul când o vede, îi pare magic vis, / Închide-n sânu-i sute gigantice columne, / Ce-au rezistat la secoli şi la destrucţiune”. A doua este un ecou îndepărtat al precedentei, generând, prin vastitatea copleşitoare, iluzia de multiplicare în oglindă ad infinitum: „Luksor, rival ferice, mai depărtat apare / Cu-o grupă de palate, cu templul său cel mare, / Oriunde ochiul cade, priveşte mărmurit / Aspectul de ruine ce pare infinit”. Tratamentul ruinelor de către Bolintineanu ar fi meritat o abordare mai serioasă în critica literară autohtonă. 

Bibliografie Bolintineanu, Dimitrie. Opere. 11 vol. Ediţie îngrijită, tabel cronologic, note şi comentarii de Teodor Vârgolici. Studiu introductiv de Paul Cornea. Bucureşti: Ed. Minerva, 1981-1989.-. Opere. 2 vol. Ediţie îngrijită, cronologie, note, comentarii şi bibliografie de Teodor Vârgolici. Prefaţă de Eugen Simion. Bucureşti: Ed. Fundaţiei Naţionale pentru Ştiinţă şi Artă şi Ed. Univers Enciclopedic, 2006. Eminescu, Mihai. Opere. 16 vol. Ediţie îngrijită, note şi variante de Perpessicius (şi, ulterior, de alţi coordonatori). Bucureşti: Fundaţia pentru Literatură şi Artă Regele Carol al II-lea şi Ed. Academiei, 1939-1989.-. Poezii. 3 vol. Ediţie critică de D. Murăraşu. Bucureşti: Ed. Minerva, 1982. Negoiţescu, I. Poezia lui Eminescu. Bucureşti: Ed. Eminescu, 1994.

Această lucrare a fost finanţată din contractul POSDRU/89/1.5/S/61968, proiect strategic ID 61968 (2009), cofinanţat din Fondul Social European, prin Programul Operaţional Sectorial Dezvoltarea Resurselor Umane 2007 – 2013.1 Adevărata „miză” estetică a poemului eminescian este, în expresia peremptoriu-superlativă, dar nu mai puţin fericită a lui I. Negoiţescu, descrierea succesiunii civilizaţiilor într-o încatenare de vaste fresce spaţiotemporale,

8

„jocul cel mai fastuos al operei lui şi fără îndoială cea mai mare construcţie lirică a literaturii noastre”. (1994: 75).2 Compoziţia bolintiniană este, pe bună dreptate, pusă în relaţie de Ştefan Cazimir cu poemul eminescian Memento mori

III. SPATIU ARTIFICIAL

Alecsandri oferă un adevărat regal al descripţiei levantine în poemul Bosforul, compus la Constantinopol şi inclus în ciclul Suvenire. Nu lipsesc, încă din prima stanţă, micile sugestii de basm, ce fixează cu abilitate fluida materie lirică, sugestiv cromatizată, în osatura viguroasă a feericului 

Voi continua explorarea spaţiului oriental în lirica autohtonă. Pastel chinez de Alecsandri, inclus în ciclul Pasteluri, este un pean al splendorii arhitecturale a Pekinului. (Poate că, după lectura unor astfel de poeme, lordul Elgin, comnadantul corpului expediţionar franco-britanic din 1860, s-ar fi abţinut de la acte criminale precum ordinul adresat trupelor de a incendia vechiul palat de vară, Yuanmingyuan.) Ca şi Mandarinul, pe care-l voi discuta în continuare, poemul cuprinde o suită de catrene cu pes lung şi cu rimă încrucişată. În peisaj, sunt inserate şi păsări exotice, cu penaj multicolor, iar ultimul stih anticipează în mod straniu cadenţele macedonskiene din Nopţi: „Papagali verzi, roşi şi galbini, iubitori de dismierdări,/ Prin zăbrele aurite zbor chemaţi de glasuri dalbe,/ Şi pe buze rumeoare, cuib voios de sărutări,/ Ei culeg zâmbiri divine, ei culeg migdale albe”. Un ochi artistic abil telescopat lărgeşte considerabil cadrul, incluzând rafinate detalii de peisagistică urbană: „Pe canal trei poduri strâmte ca trei arcuri se întind;/ A lor margini cizelate în şiraguri de inele/ Poartă zmei cu ochi fantastici, carii noaptea se aprind,/ Şi catarguri poleite, cu lungi flamuri uşurele”. Triadei punţilor îi răspunde, într-un abscons ecou al simetriei, turnul cu şapte etaje şi cu tot atâtea galerii: „Iar în fund, peste desimea de pagode azurii,/ Ca un bloc de porcelană, falnic, sprinten se ridică/ Un turn nalt cu şepte rânduri şi cu şepte galerii,/ Unde ard în casolete flori de plantă-aromatică”. 

În cel mai pur stil al romantismului minor, peisajul, însufleţit treptat de elemente de faună, capătă strălucire odată cu ivirea figurii umane: „Pe un pod păşeşte-alene fiica unui mandarin,/ Sub cortelul de crep galbin care-l pleacă despre soare,/ Ferind peliţa-i de aur şi rotundu-i pept de crin,/ Şi guriţa-i cu benghi negru ca un gândăcel pe-o floare”. Diminutivele, asociate de eul poetic aproape exclusiv cu prezenţa femininului, într-o tradiţie avându-şi originea în poezia lui Conachi, dispar atunci când trebuie creionată silueta tânărului pescar: „Umbra ei pe faţa apei, de pe pod uşor plutind,/ Cu-o mişcare voluptuoasă trece lin şi se opreşte/ Pe o joncă unde şede un om tânăr pescuind.../ El tresare, nalţă ochii şi cu dragoste zâmbeşte”.

Finalul este însă fără cusur – ni se sugerează, graţie imaginii bătrânului pictor, că întregul poem se aglutinează, vizual, din tuşele fine de culoare ale iscusitului voyeur: „Iar colo-n vecinătate, sus, în turn, ca un hurez,/ Un bătrân, pândind cu ochiul, taina dulce o surprinde.../ El desemnă-ncet tabloul pe hârtie de orez,/ Şi se pare că hârtia sub peniţă-i se aprinde”. Plasarea unui observator în interiorul peisajului, ca un insolit receptacul al viziunii eului producător, pe care o aglutinează graţie transferului fenomenologic, este un artificiu poetic excepţional. De altfel, ca detaliu de intertextualitate involuntară,2 trebuie să punctez că procedeul utilizat de Alecsandri se regăseşte în pictura chineză şi japoneză. Primul exemplu este constituit de artistul Shih-t’ao (1641-aprox. 1717), care, în desenul Bărbat într-o colibă de sub o stâncă, imaginează acelaşi scenariu precum cel instrumentat de romanticul român. Iată cum comentează Michael Sullivan, reputat istoric de artă, compoziţia: „Sugestia din această lucrare foarte originală a proiectării conştiinţei artistului asupra peisajului înconjurător şi viceversa precedă cu aproximativ două secole descoperirea acestor posibilităţi artistice de către Occident” (1997: 254). Al doilea exemplu este reprezentat de maestrul zen Hakuin (1685-1768), care, în desenul Hotei3 privind luptători de sumo şoareci, ne permite să luăm parte, ca observatori simultan implicaţi şi detaşaţi, la tribulaţiile micilor animale. Audrey Yoshiko Seo şi Stephen Addiss comentează cu subtilitate ilustraţia: „la un alt nivel, noi îl privim pe Hotei privind şoarecii. Se ascunde cumva Hotei, astfel încât şoarecii să nu-l vadă (la fel cum, în poemul alecsandrinian, bătrânul ilustrator priveşte perechea de îndrăgostiţi din adăpostul fericit al turnului, n.m.)? Noi suntem singurii capabili să vedem întreaga scenă, adică atât pe şoareci, cât şi pe Hotei, şi astfel Hakuin ne atrage în lumea sa imaginativă” (2010: 215). 

9

Alecsandri oferă un adevărat regal ale descripţiei levantine în poemul Bosforul, compus la Constantinopol şi inclus în ciclul Suvenire. Nu lipsesc, încă din prima stanţă, micile sugestii de basm, ce fixează cu abilitate fluida materie lirică, sugestiv cromatizată, în osatura viguroasă a feericului: „Dormea în liniştire Bosforul fără valuri,/ Într-a Europei mândre ş-a Asiei verzi maluri/ Ca un balaur verde în lupte ostenit”. Într-o perfectă suspendare a mobilităţii, tabloul corăbiilor ancorate în Cornul de Aur, surprins el însuşi în aburi onirici, este trasat graţie unui paralelism infuzat de comparaţii aviare: „Precum acele paseri, străine călătoare,/ Ce se abat în şesuri la asfinţit de soare,/ Strângând ale lor aripi căzute de lung zbor,/ Mulţime de corăbii cu pânzele-nvălite/ Sta, umbre urieşe, fantasme neclintite/ Pe luciul Bosfor”. Eul poetic alternează în mod inspirat sextina incompletă cu cea completă, iar combinarea imobilităţii anterioare cu tropii discret parfumaţi ai semitonurilor nocturne aduce iconografia lirică la perfecţiunea la care poate aspira micul romantism alecsandrinian: „Era la ceasul tainic când genii de noapte/ De la un mal la altul aduc duioase şoapte,/ Când marea-ncet adoarme cu-o suspinare grea”. 

Treptat, panorama se deschide către fundalul campestru; uvertura magistrală include un spectacol pasager de lumini şi umbre, precum şi dansul neglijent al delfinilor: „Nu se zărea atunce pe umeda câmpie/ Decât scântei şi fulgeri de flacară-argintie/ Ce, şerpoind prin apă, pluteau şi s-alungau,/ Sau delfini fără număr, care, sărind din mare/ Şi-n spume luminoase mişcând a lor spinare,/ În valuri după stele pe rând se cufundau”. Ca şi în Pastel chinez, strofa finală aduce o insolită, dar obligatorie semnătură antropică – ca într-un peisaj impresionist, o ambarcaţiune uşoară taie undele, dinamizând astfel efemer un spaţiu al aşteptării leneşe: „Deodată-n întuneric o barcă nezărită/ Trecu ca visul negru pe-o frunte adormită,/ Lăsând o urmă lungă pe-adâncul umed plai./ Pe mal un cântic dulce se auzi deodată;/ Iar barca cu grăbire spre cântic îndreptată/ Se afundă în umbra măreţului sarai”. De asemenea, se cuvine remarcată comparaţia „eminesciană” din versul secund, ca şi abilitatea de a suda adjectivele. 

Spaţiul magnific al Bosforului urban reapare în partea a treia, Noaptea Bairamului, din poemul narativ Murad Gazi Sultanul şi Becri Mustafa: „Priveşte din nălţime tăcut, admirator,/ Minunea lumei noastre, fantasticul Bosfor”. Este un teritoriu de frontieră, o poartă splendidă între două civilizaţii majore, fotografiată într-un festiv decor nocturn: „În Asia ş-Europa, pe verzile lor maluri,/ Ard mii şi mii de lampe, vărsând văpăi în valuri,/ Şi prin a nopţii umbră scoţând fantasme sute/ De arbori şi de turnuri abia întrevăzute”. Elementul uman, mişcarea alternativă, în doi timpi a actanţilor imprimă o cadenţă cu totul specială versurilor, care se rotunjesc într-o enumeraţie topografică de un exotism manifest: „Prin sunet de tambură şi glasuri de manele,/ Cadânele frumoase le cheamă la zăbrele./ Câţi ochi aprinşi de doruri sclipesc în Kullelli,/ În Scutari, Galata, Bey-koz şi Kandilli!”. Sunt aglomerate aici toate detaliile, unele de ghid Baedeker, altele de fină portretistică orientală, pe care un călător european le poate decupa în jungla urbană din Constantinopol. 

Tot un specialist în descrierea Bosforului urban este Bolintineanu. Poemul Zioara, inclus în ciclul Macedonele, evocă un Constantinopol simultan strălucitor şi ocult, opoziţie care nu trebuie să ne suprindă: „Saraiul străluceşte în valuri de lumină/ Şi se prevede astfel în valul ce suspină/ Sub poalele-i bătute de valul spumegos./ Un gemet se aude adânc, misterios”. Cadrul nocturn completează peisajul, tot pe principiul poetic al antitezei, potenţat şi de forţa comparaţiei exotice: „Pe vârful unui munte văzut de la sarai/ Se-nalţă printre umbre al lunii disc bălai,/ Ca un turban de aur vărsând a sa lumină/ Pe unda încreţită d-a serii boare lină”. Rimele sunt corecte, deşi lexicul şchioapătă pe alocuri (cf. nefericitul epitet „bălai”). 

BibliografieAlecsandri, Vasile. Opere. 10 vol. Text ales şi stabilit de G.C. Nicolescu şi Georgeta Rădulescu-Dulgheru. Studiu introductiv, note şi comentarii de G.C. Nicolescu. Bucureşti: Ed. pentru Literatură şi Ed. Minerva, 1966-1985.-. Opere complete. Poezii. Bucureşti: Ed. Semne, 2006. Bolintineanu, Dimitrie. Opere. 11 vol. Ediţie îngrijită, tabel cronologic, note şi comentarii de Teodor Vârgolici. Studiu introductiv de Paul Cornea. Bucureşti: Ed. Minerva, 1981-1989.-. Opere. 2 vol. Ediţie îngrijită, cronologie, note, comentarii şi bibliografie de Teodor Vârgolici. Prefaţă de Eugen

10

Simion. Bucureşti: Ed. Fundaţiei Naţionale pentru Ştiinţă şi Artă şi Ed. Univers Enciclopedic, 2006.Seo, Audrey Yoshiko and Stephen Addiss. The Sound of One Hand: Paintings and Calligraphy by Zen Master Hakuin. Foreword by Keido Fukushima. Boston and London: Shambala, 2010.Sullivan, Michael. The Meeting of Eastern and Western Art. Berkeley, Los Angeles and London: University of California Press, 1997.

1. Această lucrare a fost finanţată din contractul POSDRU/89/1.5/S/61968, proiect strategic ID 61968 (2009), cofinanţat din Fondul Social European, prin Programul Operaţional Sectorial Dezvoltarea Resurselor Umane 2007 – 2013. 2. Orice posibilitate ca autorul român să fi fost familiarizat cu operele extrem-orientale pe care le pun eu în discuţie este exclusă.3. Hotei este, în imaginarul budist, unul dintre cei Şapte Zei ai Norocului

11