TRIBUNA 236

PANTONE portocaliu

PANTONE violet 11

Black

Black

3 lei

Judeþul Cluj

R e v i s t ã d e c u l t u r ã • s e r i e n o u ã • a n u l X I • 1 - 11 5 i u l i e 2 0 1 2

Poezia

Em

il Ch

end

ea desp

re Mioriþa

Alexandru PetriaDoru-Nicolae Perþa

Ilustraþia numãrului: Helmut Stürmer

Eseu

ww

w.r

ev

ista

trib

un

a.r

o

Adriana TeodorescuIon Vlad

Alba Simina Stanciu

Despre FestivalulOperelor NaþionaleCluj

Helmut StürmerRockaby

2 TRIBUNA • NR. 236 • 1-15 iulie 2012

bour

22

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

TRIBUNADirector fondator:

Ioan Slavici (1884)

PUBLICAÞIE BILUNARÃ CARE APARE SUB EGIDA

CONSILIULUI JUDEÞEAN CLUJ

CCoonnssiilliiuull ccoonnssuullttaattiivv aall rreevviisstteeii ddee ccuullttuurrããTTrriibbuunnaa::

Diana AdamekMihai BãrbulescuAurel CodobanIon CristoforMarius JucanVirgil MihaiuIon Mureºan

Mircea MuthuOvidiu PecicanPetru Poantã

Ioan-Aurel PopIon Pop

Ioan SbârciuRadu ÞuculescuAlexandru Vlad

RReeddaaccþþiiaa::I. Maxim Danciu

(redactor-ºef)

Ovidiu Petca(secretar tehnic de redacþie)

Ioan-Pavel AzapClaudiu Grozaªtefan Manasia

Oana Pughineanu

Nicolae Sucalã-CucAurica Tothãzan

Maria Georgeta Marc

TTeehhnnoorreeddaaccttaarree::Virgil Mleºniþãªtefan Socaciu(fotoreporter)

CCoollaaþþiioonnaarree ººii ssuuppeerrvviizzaarree::L. G. Ilea

RReeddaaccþþiiaa ººii aaddmmiinniissttrraaþþiiaa::400091 Cluj-Napoca, str. Universitãþii nr. 1

Tel. (0264) 59.14.98Fax (0264) 59.14.97

E-mail: redactia@revistatribuna.ro Pagina web: www.revistatribuna.ro

ISSN 1223-8546

Responsabil de numãr: ªtefan Manasia

agenda

Promenada scriitorilorAdrian Grãnescu

Sub acest titlu1 foarte inspirat dar ºi inspiratora apãrut la mijloc de iunie, ºi a fost lansatãîn chiar ziua comemorativã a morþii poetului

naþional al românilor o antologie despre Cluj.„Am invitat la „promenadã” mai întîi colegii, darºi o seamã de oaspeþi din toatã þara – ne spune înArgument Irina Petraº – Clujul literar vrea sã sesimtã ºi sã fie centru ºi rãscruce, sigur pe ceea ceeste ºi ar putea fi, dar ºi deschis spre lume. Amcerut texte (inedite ori nu) alese cu gîndul laplãcerea cititorului. Prin diversitatea lor uimitoare– sunt prezente toate genurile ºi toate tonurile -,sindrofia are valenþe pentru toate gusturile”.Putem asemãna aceastã carte, chiar ºi prindimensiunile sale cu volumele de studii(ºtiinþifice) omagiale publicate atunci cîndprofesori sau personalitãþi exemplare împlinesc ovîrstã „rotundã”, studii „dãruite” acestuia,maestrului (cu sau fãrã ghilimele) de cãtre ceiapropiaþi. Mai credem cã titlul este cu adevãratinspirat fiindcã, iatã, a ieºit o carte uriaºã (este„mare” aproape cît Dexul), o carte care ne oferão plãcutã lecturã. O lecturã în care scriitorii „seplimbã”, se oferã vederii cititorilor, ba, uneori seºi întîlnesc… O lecturã inspiratoare cãci unii ºi-aucreat texte (inedite) în mod special spre a fi înpremierã absolutã în interiorul acestei splendideculegeri, pînã la cartea (personalã) urmãtoare.Cum altfel am putea considera poemul Descîntecde Cluj a lui Aurel ªorobetea: „Deodatã, tresare alinimii bruj2 / ºi bate mai tare… / Ajungem laCluj! / S-aprinde-n obraji al emoþiei ruj; / în ochi,fericirea, dorinþa de Cluj. / Durerea-ncuibatã-n alinimii bruj / dispare pe loc, înainte de Cluj! / ªiînsuºi norocul se scheaunã sluj / sã-l luãm înapoi,s-ar întoarce la Cluj. / Zeiþa luminii, cu buze deruj, aºterne petale, sãruturi pe Cluj.” Vom reveni,dupã aceastã „emoþie”, spre a nu fi nedrepþi, lamotto-ul cãrþii noastre aparþinînd lui Blaga:„Lumina a crescut enorm la Cluj…” Astfel Blagase constituie ca o emblemã sau ca un însemnheraldic pe aceastã carte despre Cluj.

Vom mai aminti cã antologia sau almanahulpe care încercãm sã-l prezentãm se alãturã altorproiecte editoriale reuºite, adicã de mare succesale filialei clujene a USR, anume: Clujul literar1800 – 2005, 2005, Cuvinte, 2006, Clujul dincuvinte. Antologie ilustratã, 2008, Clujul dinpoveºti, 2011 º.a.

Aºadar în cele ce urmeazã (mai degrabã dinraþiuni de spaþiu decît de valoare) vom încerca sãurmãrim (doar) imaginea oraºului nostru întextele celor prezenþi, singurul numitor comun alacestora. Fostul nostru profesor, Mircea Zaciu,declarã, într-un interviu: „Trebuie sã-þi spun cãdeºi trãiesc – printr-o simplã întîmplare – aici înCluj, nici pentru mine, oraºul acesta nu semnificão „reprezentare” abstractã, simbolicã, zi-i cumvrei, ci tot suma unor oameni, poate alþii decîtpentru dumneata…[…]”. Pentru NicolaeManolescu marele oraº reprezintã o singurãpersoanã: „Multã vreme, pentru mine, Clujul (nuîncã ºi Napoca) însemna Mircea Zaciu. Iar MirceaZaciu era totuna cu oraºul de pe Someº.Indiferent de motivul vizitelor mele la Cluj,trãgeam la Mircea Zaciu, pe strada BisericiiOrtodoxe nr. 12…” Aurel Gurghianu spunea

într-alt fel, scrutîndu-se: „Locuitor al Clujului(Napoca) din 1948, mã întreb, uneori, de ceaceastã statornicie? Dulcile otrãvuri ale vîrstelorle poþi decanta foarte bine prin longitudini ºilatitudini diferite care-þi oferã mereu altceva,ingrediente deosebite ale spiritului în miºcare, noiconfruntãri cu sine însuþi ºi cu alþi oameni,mirajul – sã zicem – al Capitalei, unde mulþiconfraþi ai mei au ancorat…” Altã definiþie ne dãIon Cocora – multã vreme clujean în „stareacivilã” – în poemul intitulat, Clujul: „Oraºulacesta e chiar o orgã / prin care sîngele trece dinpãrinþi în pãrinþi / în dimineaþa de primãvarãcînd ploile lumineazã / ca pãrul fiicelor / oraºulacesta e chiar o muzicã înmiresmatã / ce pluteºtede pe suflet pe suflet / în seara de primãvarãcînd strãzi ºi turnuri / se nãpustesc în descriere /oraºul acesta e chiar harul verbului / nãzuind larevelaþie…”. Nicolae Breban ne dã însã, evident, oaltã explicaþie: „De ce e etern Clujul? Deoarece,nu numai cã nu mi-l pot scoate din minte, dinacea parte, poate cea mai nepãsãtoare, maielegantã, mai… universalã din ceea ce numesc eu,în orele grãbite ºi superficiale, tinereþea mea !”.Nu neapãrat gîndul îi este continuat de SandaCordoº: „De ce este atît de bine la Cluj ? […] ªtiucã nu este cel mai grozav oraº din lume, îi vãduneori ridicolul, dar ºi frontoanele parcã dintr-odatã altele, înaintez adesea copleºitã în ceaþa ºiumezeala care nu se ridicã…”. Amintirile oraºuluinatal (sau de adopþie, pentru unii) ne leagã (pecei mai mulþi organic) de el, Virgil Mihaiu, unclujean etern, ºi-l aminteºte compunînd: „CîntClujul electric / Acela cu lozinca de neon prinsãpe Cetãþuie / Într-o plasã imensã de sîrmã…[…]Cînt Clujul renaºterii studenþeºti autumnale /Explozia examenelor de admitere la / Începutulverii…”. Un Cluj foarte iubit, mai ales de scriitoricare-ºi gãsesc mediul, fiindcã: „Sunt în Clujulacesta o groazã de poeþi / cei mai mulþi pe metrupãtrat / cam un poet la suta de locuitori / pe cei

(continuare în pagina 10)

Se înregistreazã o creºtere semnificativã anumãrului celor care susþin cã UniuneaEuropeanã (UE) nu mai poate funcþiona

urmând principiul consensului. În condiþiile uneiextinderi graduale care a condus la existenþa a 27de state membre – 28 peste un an odatã cuaderarea Croaþiei – consensualismul devine din ceîn ce mai dificil de implementat ºi pãstrat.Trecutul recent a oferit câteva „victime” aleacestui proces, una dintre cele mai cunoscutefiind Tratatul de la Lisabona: Adoptarea acestuia afost amânatã de indecizia a trei þãri diferite ºi acondus la crearea unor disensiuni între câtevastate membre. În acest cadru, orice stat poatebloca orice iniþiativã a UE, indiferent de motivelesale. Acestea din urmã sunt de multe oriparticulare: în cazul amânãrii adoptãrii Tratatuluide la Lisabona, Cehia sau Polonia au avut astfelde poziþii. Mai recent, premierul britanic DavidCameron a avut o poziþie separatã de ceilalþilideri europeni atunci când la finele lui 2011 s-adorit adoptarea tratatului fiscal menit sãîntãreascã moneda unicã.

Rezumând, pe mãsurã ce UE a inclus maimulþi membri, regula unanimitãþii a fãcut caprocesul decizional sã fie anevoios, nefuncþionalºi generator de conflicte. Actuala legislaþie oferãunele ieºiri din blocaje, dar acestea sunt posibiledoar dupã ce toate statele membre au încercat sãcadã de acord ºi au eºuat. Iar acest procesnecesitã timp ºi resurse din partea fiecãrei þãri.Dincolo de lipsa de adaptabilitate a procesuluidecizional, mai existã o problemã vizibilã înultimii ani în cadrul UE: fragmentarea în grupurimai mici. Acestea nu sunt stabile, variind înfuncþie de interese. Nici mãcar „cuplul” Merkel-Sarkozy nu a fost inseparabil în unele propuneripe plan european (de exemplu, chestiuneaobligaþiunilor europene). Astfel, multe dintre þãriîºi aleg bãtãliile pe care vor sã le poarte ºitaberele în care se situeazã. În aceste condiþii, maieste consensualismul de actualitate la nivelul UE?

Existã trei motive pentru un rãspuns negativ.Primul dintre acestea este dat de recenteleexperienþe negative pe care le aminteam anterior.Referitor la deciziile importante, au fost irositeresurse importante – de timp ºi financiare –datoritã pãstrãrii principiului unanimitãþii.Funcþional atunci când erau puþine state membre

sau atunci când acestea aveau valori comune,lucrurile s-au schimbat semnificativ odatã cuaderarea a 12 noi state membre dintre care 10 cuun trecut autoritar de câteva decenii. Uneori, dinperspectiva unor state apartenenþa la oorganizaþie precum UE este asemãnatã calitãþii demembru în fosta URSS. Aceasta a fost afirmaþiapreºedintelui ceh Vaclav Klaus despre UE în 2009.Însã, dincolo de aceste perspective particulare,rãmâne problema de fond: modalitatea în carenoile state membre înþeleg ºi percep UE estediferitã de cea a statelor fondatoare sau a celor ceau aderat în deceniile anterioare. Diferenþele suntdatorate atât experienþelor politice, democraticesau instituþionale, cât ºi trãsãturilor depersonalitate ale liderilor. Eficienþa deciziei scadeatunci când aceasta nu apare la timp, iarunanimitatea face ca întârzierile sã fie iminente.

Cel de-al doilea motiv este legat de intereselenaþionale ale þãrilor din UE. În contextul uneicrize financiare accentuate, a migraþiei din NordulAfricii ºi Estul Europei sau a instabilitãþiieconomice ºi politice, miza a crescut considerabil.Introducerea controalelor la frontierele dininteriorul spaþiului Schengen de cãtre Danemarca,mãsurile luate de Franþa împotriva emigranþilorsau negocierea bilateralã a tratatelor de gaz cuRusia sunt doar câteva reflectãri ale acestor noisituaþii. Prioritizarea intereselor naþionale nupoate conduce cãtre o decizie de grup unanimãdeoarece resursele utilizate sunt limitate ºi aparsituaþii conflictuale între membrii grupului (încazul de faþã, ai UE). În acest sens, este foartedificil de gãsit un numitor comun pentru 27 deþãri atunci când sunt luate decizii ce afecteazãinteresele naþionale ale unora dintre ele.

În al treilea rând, în strânsã legãturã cu celemenþionate mai sus, iniþiativele europene auaparþinut unor state, au reflectat interesele ºipoziþiile acestora. Absenþa unei armonii la nivelulperspectivelor este normalã; însã una dintreprincipalele consecinþe ale acestei variaþii esteîmpiedicarea consensului. Sã ne amintim despreistoria Tratatului Constituþional, cel care nu aintrat în vigoare datoritã refuzului Franþei ºiOlandei. Încã din faza de redactare a Tratatuluiau existat reacþii franceze ºi olandeze la adresaacestuia, una dintre principalele acuze aduse fiindaceea cã nu reflectã valorile ºi prioritãþile tuturor

cetãþenilor europeni. Dacã unanimitatea ridicã mai multe probleme

decât oferã rãspunsuri, de ce sã nu încercãm înUE ºi altceva? Decizia majoritarã ar rezolva obunã parte a acestor impedimente ºi, mai mult casigur, ar accelera procesul decizional. Existãanumite dezavantaje ale unei astfel de deciziimajoritare, însã ele pot fi minimizate sauînlãturate. Un astfel de risc ar fi luarea unordecizii cu susþinerea unui numãr redus de þãri,dar acesta poate fi redus prin modificarea tipuluide majoritate. De exemplu, majoritatea simplã încazul deciziilor nu este o soluþie dezirabilã, ci unacalificatã ce necesitã susþinerea mai multor statemembre. Un alt risc este reprezentat decomportamentul strategic al þãrilor: pe de o parteproponenþii vor încerca atragerea de susþinãtoripentru ca iniþiativele lor sã fie adoptate; pe dealtã parte þãrile vor vota strategic astfel încât sãgaranteze alianþe pentru viitoare iniþiative. Însãaceasta este o practicã obiºnuitã ºi în acestmoment.

Dreptul de veto poate fi pãstrat pentrudeciziile legate de acceptarea unor noi membri.Însã, majoritatea celorlalte decizii pot fi luate prindiferite majoritãþi, în funcþie de importanþã. Deºiconsensul este mereu de dorit, contextul actual îlface greu realizabil în UE. Funcþionarea Uniuniicere o modificare a procedurilor. Întârzieriledecizionale ºi potenþialul de ºantaj al unor þãri afost vizibil în ultimul deceniu. Schimbarea reguliiunanimitãþii le poate diminua ºi UE poatebeneficia pe termen mediu ºi lung.

33

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

TRIBUNA • NR. 236 • 1-15 iulie 2012 3

editorial

Actualitatea consensului?Sergiu Gherghina

Helmut Stürmer Noul locatar

Stimaþi cititori, vã invitãm sã citiþi înnumãrul urmãtor al „Tribunei” un amplu grupajdedicat celei de a 11-a ediþii a FestivaluluiInternaþional de Film Transilvania / TIFF, care aavut loc la Cluj-Napoca în perioada 1-10 iuniea.c.. Semneazã: Ioan-Pavel Azap, Francisc Baja,Cãtãlin Bogdan, Dana Duma, Claudiu Groza,Mihai Goþiu, Alexandru Jurcan, Lucian Maier,ªtefan Manasia, Adrian Marian, Virgil Mleºniþã,Irina Margareta Nistor, Valerian Sava, DanielSârb, Adrian Þion, Lucian Þion.

Alexandru PetriaDeania neagrãBucureºti, Editura Herg Benet, 2011

Alexandru Petria s-a declarat în mai multerânduri, cel puþin pe platforma virtualã ainternetului, un alergãtor solitar. ªi

probabil cã are dreptate dacã e sã ne raportãmla desele sale ieºiri în scenã, asumatnonconformiste ºi „admirate” de la distanþã desusþinãtori. Pânã în prezent a publicat puþinepagini de literaturã, fiind mai activ în zonapublicisticã, ceea ce denotã un spirit rebel,mereu pregãtit de ofensivã (cãci defensiva nupare sã-i priascã). De altfel, atunci când a lansatDeania neagrã (Editura Herg Benet, 2011) laCluj-Napoca, autorul a reproºat noii generaþiilipsa spiritului de iniþiativã ºi, concomitent,blazarea prematurã. Totuºi, cartea al cãrei titlu l-am amintit deja, nu se înscrie pe aceastã linierebel-vociferantã. Ba dimpotrivã, parcurgând-o,am gãsit printre rânduri un autor vrãjit depropria lume livrescã, râzându-ºi probabil înbarbã (mai ales la propriu, dar ºi la figurat) decontextul ºi de personajele create. Aici calitateafundamentalã a jurnalistului, cel mereususceptibil de a lua ºi de a se lua prinsurprindere, a jucat, cred eu, un roldeterminant.

Aºadar, volumul Deania neagrã este alcãtuitdin douãzeci ºi ºapte de povestiri (datã fiinddimensiunea lor, le-aº putea numi schiþe) careurmãresc tot atâtea întâmplãri ale unorpersonaje dintr-o închipuitã localitate deprovincie, Deania. Prima ninsoare, povestirea cucare debuteazã volumul, dezvãluie substanþatematicã a întregului volum, ea fiind sugeratãîncã din titlu: cotidianul mãrunt, grotesc-absurdal convieþuitorilor Deaniei, pe care autorulconstruieºte situaþii de un umor negru (chiarsec). Astfel, personajul din prima povestireplânge lângã un spânzurat pentru cã, dupã ce i-a furat portmoneul în care se afla o sumãmodicã de bani (10 lei), unul dintre poliþiºtiiveniþi la faþa locului gãseºte în pantaloniimortului un teanc de bancnote. La final ni sespune cã scrisoarea de adio a spânzuratului aajuns avion iar „ninsoarea s-a oprit dupã osãptãmânã” (pag. 9). În povestirea Când este întoane bune cucul, dupã ce Afinia moare,rãmânând încovoiatã din pricina vârstei, pentrua încãpea în sicriu (în schimbul mult-comercializatei sticle de palincã) este întinsã pejos ºi îndreptatã de cãtre unul dintre„haidamacii” angajaþi sã poarte mortul. Sprefinal ni se spune cã „bunicul ºi bunica au reuºitsã punã corpul îndreptat al Afiniei în sicriu.Acesta era cum a fost, poate, doar în tinereþe”(pag. 28). În Trei oameni oneºti doi inºi, ce faccomerþ cu amãnuntul pe o tarabã, aflã dupã ovreme cã monahul din vecinãtatea lor, la a cãruimãsuþã rabatabilã era coadã, este, de fapt, uncãlugãr prefãcut, drept care întâlnindu-l întâmplãtor îl înºfacã ºi îi aplicã oapostrofare fizicã violentã. Fireºte, acesta lepropune un târg astfel cã, la final, ni se spune:„În aceeaºi sãptãmânã, ?tefan ºi cu mine ne-amcumpãrat câte un Mercedes fain. E drept cãsecond-hand. Împãrþeala a fost onestã”. Fiindvorba de douãzeci ºi ºapte de povestiri, nu am

sã le înºir aici, lãsând cititorului plãcerea sã ledescopere.

Foarte importantã, din perspectivã stilisticã,este mãiestria cu care autorul ºtie sã-ºiasezoneze registrul lingvistic, altminteri destulde firesc, cu expresii ºi imagini care sar dincoaja banalului, dând textului un suflu proaspãtºi mereu surprinzãtor. Este o calitate pe caremulþi dintre cei care au comentat acest volum,profesionist sau amatoristic, au observat-o. Aicijurnalistul Alexandru Petria îºi leapãdãinstrumentele de reporter, aºezându-ºi pe nas,cu o plãcere nedisimulatã, ochelarii scriitorului,cei prin care realitatea cotidianã prindesemnificaþii stranii, ascunse ochiului de rând. Înfond, fãrã aceastã evidentã calitate, textele dinDeania neagrã ar rãmâne la stadiul de simplearticole reportericeºti, chiar dacã jucãuºe ºi, prinaceasta, vandabile. Realitatea lui Petria (ca sãfolosesc sloganul unuia dintre blogurile sale)prinde culoare, impunându-se prin aceste tuºerarisime, extrem de personale. Iatã ºi câtevamostre, culese la nimerealã: „când aflã vreo ºtireieºitã din comun îºi uitã gurile deschise ca douãconducte” (pag. 36), „Satul este o adunãturã decase aºezate ca dupã sãritura unei broaºte…”(pag. 53), „economia gâfâia ca un obez luat laºuturi în fund de-o gaºcã de hoþomani. Dupã ce-a fost buzunãrit.” (pag. 61), „ªtefan n-a trasfermoarul la înjurãturi” (pag. 63) etc.

Sfârºindu-se destul de abrupt, povestirile tindsã ducã cititorul în subsidiarul unei lumi fãrã ocertã sau cãutatã finalitate. Autorul nu se vreaun judecãtor de moravuri (ºi bine face), ci unfin observator de fapte ºi caractere, pe care lecoloreazã umoristic, lãsându-le deschiseinterpretãrilor. Definitorie este, în acest sens,fraza cu care se încheie povestirea„pornoromancierului”: „Scriitorul e în stare sãscrie chestii vesele ºi cu inima flenduritã” (pag.33). Este clar deci cã pentru Alexandru Petria

literatura are un scop nobil, cathartic ori salutar,aplicabil atât cititorului ce se regãseºte (dacã esincer cu sine) constant în personajele acestuivolum, cât mai ales autorului care le-a creat. Înmod curios, cartea aceasta mi-a trezit nu doarinteresul pentru celelalte creaþii literare ale luiAlexandru Petria, ci ºi dorinþa de a parcurgearticolele sale publicistice. Cãci sunt aproapeconvins cã ºi acestea poartã cu ele tuºapersonalã, ineditã, a realitãþii lui Petria.

44

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

4 TRIBUNA • NR. 236 • 1-15 iulie 2012

cãrþi în actualitate

Dorin Mureºan

Realitatea lui Petria

Helmut Stürmer Undeva la Palilula

Oistorie a lecturii este pe gustul oricãruigen de cititor într-o perioadã cândlectura este privitã de mulþi, drept o

istorie, naraþiune despre ceva, cineva. Nu doardatoritã practicilor genealogice alepostmodernismului, ci ºi pentru cã istoria nu sepoate percepe înafara discursului ei narativ. Cutoate acestea, lectura nu este indispensabilã, maicu seamã într-o culturã cu o veche tradiþie oralã,precum cea autohtonã, dar de asemeneadatoritã hegemoniei confortabil instalate aaudio-vizualului. Lectura este istorie, în sensulunei experienþe ce aparþine trecutului,dezinteresul crescând pentru lecturã fiind dejanotoriu. La noi, da ºi în alte pãrþi, a fi cultînseamnã azi a fi „vechi”, inutil, inadaptabil,reticent înnoirii, mai ales corului ei demagogic.Formele politicului nasc în mod fatal fondulcultural ºi nu invers. Precaritatea studiilorumaniste, marginalizarea intelectualilor, practicaplagiatului demonstreazã inactualitatea lecturii.

Ceea ce nu înseamnã totuºi, cã la noi nu seciteºte. Dar hazardul lecturilor alimentat doarde bunul plac induce anestezia localã ºi apoi pecea generalã, torpoarea masei de consumatoricare are nevoie de „evenimente” pentru a nuaþipi la lucru, în cotidianitatea platã amultiplelor treburi lipsite de eficienþã. Lecturaunei cãrþi nu mai este de mult un evenimentpentru insul de rând, care ca tot omul, esteabsolvent de facultate. Se citeºte dupã teme ºitermene livrate de donatorii de burse, se citeºtedupã modã, se citeºte la pensie, se citeºte laînceputul ori la sfârºitul vacanþei, în perioada dere-examinare, se citeºte în lipsã de altceva maibun, se citeºte doar ceea ce este accesibil, îniluzia cã divertismentul desãvârºeºte democraþia.Se citesc mai ales rezumate. Se consumã cusucces pastilele digestive ale culturii gratuite ºifalimentare. Se citeºte pentru a uita.

O istorie a lecturii precum cea a lui AlbertoManguel1 tradusã expresiv de scriitorulAlexandru Vlad, nu este o carte pentru elite. Cutoate acestea, datoritã varietãþii ºi stilului ei, nucititorul obiºnuit este invitat sã o parcurgã, ciobiºnuiþii lecturii. Întru totul e vorba de o carterarã ce îºi propune sã facã prin istoria lecturii,pedagogia ei. Orice povestire ori „istorie” pentrua-ºi merita numele trebuie sã conþinã oînvãþãturã. Pentru Manguel, istoria lecturii nu semãrgineºte la istoria unui canon literar oricultural, ci este un mod de viaþã euristic. Unmod care a configurat lumea, cel puþin pânãacum, dincolo de care optimiºtii lecturii (totmai puþini) vãd o continuitate neîntreruptã, iarpesimiºtii (tot mai numeroºi) nu ºtiu dacã a citiva mai însemna pasiunea inteligenþei, dorinþarafinamentului, comuniune a experienþei, oridoar un refugiu personal. Istoria lecturii nupoate fi imaginatã fãrã un anume eroism,cheltuit într-o dez-amãgire necesarã, asemeniistoriei cavalerului de la Mancha. Lectura estesinonimã cu umanizarea, iar atunci cândcondiþia umanã este pusã în pericol, pericolulmortal (ca în stalinism) derivã din absenþalecturii. Democratizarea culturii ºi mai cu seamãcultura de masã au demontat, pe de altã parte,orice motivaþie ºi respect pentru cultura înaltã.O demonstreazã Allan Bloom în criticaspiritului american. O certificã sustenabilitatea

vulgaritãþii ºi trivialitãþii în media, politicã ºi nunumai. Firescul barbariei dovedeºte cât de„scumpã” ºi de „artificialã” este cultura,unitatea ei de mãsurã, lectura. Barbarul modernnu citeºte. El comunicã, managerizeazã,administreazã, împarte lumea dupã sondaje.Lectura nu a avut niciodatã impactul acþiunii,însã absenþa ei a cauzat dezastrul civilizaþiilor.Lectura a trecut prin foc, propagandã, cenzurã,prin reformele învãþãmântului ºi ale aºa-ziseieducaþii de tip nou. Lectura dureazã datoritãdiscreþiei ei.

Oriunde s-ar deschide, istoria lui Mangueletaleazã pagini egal de bine scrise, consistente,interesante. Împãrþitã în douã mari capitole,„Documente ale lecturii”, „Puterile cititorului” ºio coda, „Paginile albe de la sfârºit”, carteaorchestreazã eseistic etapele ºi stadiile lecturii,trecând cu virtuozitate de la un autor la altul,de la o epocã la alta, de la un gen de lecturã laaltul. Citez din ultimul capitol al cãrþii:

„Dar istoria pe care o consemneazã aceastãcarte a fost una deosebit de dificil de surprins;e fãcutã, sã spunem aºa, din digresiuni peaceastã temã. Un subiect cheamã un altul, oanecdotã aduce în minte o poveste aparent fãrãlegãturã, iar autorul continuã ca ºi cum arignora cauzalitatea logicã sau continuitateaistoricã, ca ºi cum ar defini libertatea cititoruluiprin chiar actul scrierii ca meºteºug”2

Ultima parte a citatului meritã un scurtcomentariu privind ecuaþia dintre „libertatea”unui cititor ºi arta unui autor. Atât una cât ºicealaltã vorbesc despre autonomia esteticului,despre libertatea de a inova nu doar în relaþiecu tradiþia, dar ºi cu cititorul. Roman Ingardena observat printre primii teoreticieni literaripostbelici modificarea relaþiei autor-cititor,scriind despre structura „opalinã” a opereiliterare. În prefaþa la The Act of Reading,Wolfgang Iser scria cã dacã un text literar poateproduce un rãspuns atunci când este citit, estevirtual imposibil sã se descrie rãspunsul(efectul) fãrã a se analiza procesul lecturii.3 Încontinuare pentru exemplificare ºi comentare,Iser recurge la una din nuvelele celebre ale luiHenry James, „Desenul din covor” în careautorul ºi cititorul (cititorii sau criticii) seconfruntã pentru iluminarea sensului dat operei.Venind vorba de Henry James, menþionezinterpretarea cu totul specialã a acestei nuveledatoratã lui J. Hillis Miller, autor care revineasupra lui James în Etica lecturii, subliniind o„conduitã” eticã a scriitorului în actul de ascrie.4 „Meºteºugul” scrisului actualizeazãlibertatea lecturii ºi face vizibile consecinþeleetice ale imaginaþiei în actul scrisului. Seînþelege de ce artiºtii ºi scriitorii, cei puþini, ceialeºi, transformã continuu imaginarul colectiv.

Ar fi greºit sã se înþeleagã cã Istoria lecturiie o carte despre critica literarã/culturalã. Estenumai despre lecturã, în integralitatea acesteinoþiuni. De altfel, într-una din fotografiile cãrþii,puse pe douã pagini, „citim” despre pasiuneavânãtorilor de carte, surprinºi de pildã, înruinele unei biblioteci londoneze, dupã unbombardament german din octombrie 1940.Fotografiile, ilustraþiile, imaginile, grafica decarte, afiºul, etc., întregesc registrul diversificatal lecturii ºi istoriei ei. Portretul sfântului

Ambrozie, „inventatorul” cititului în gând,elevul Franz Kafka, „Azilul din Beaune” alfotografului André Kertesz, ultimul portret al luiWalt Whitman, ºi multe altele, propun o lecturãsubtilã a imaginii.

Alberto Manguel mizeazã pe un elementcentral în economia cãrþii sale ºi totodatã aeseului: noþiunea de interesant, ori abilitatea dea face ceva sã fie interesant, iar prin interesant,critic. În „Eseul ca formã”, Theodor Adornoobserva cã eseul rãmâne ceea ce a fostîntotdeauna, forma criticã prin excelenþã.5

Cartea lui Manguel se bazeazã pe semnificaþiafragmentului eliberat de constrângerea ideii detotalitate. Dupã Adorno, fragmentul asigurãauto-relativizarea textului ºi permite sã se treacãpeste limitele sale, fãrã sã le marginalizeze.Discontinuitatea este esenþialã eseului, iar dintensiunea ce refuzã conceptul unificator decurgegustul formativ pentru lecturã.6. De abia apoi,lectura poate instaura austeritatea sau disciplinaei, cu asentimentul celui care, în pofida a orice,citeºte.

NNoottee::1 Alberto Manguel, Istoria lecturii, Bucureºti,

Nemira, 2011, traducere de Alexandru Vlad.2 Albert Manguel, op. cit., p. 354.3 Wolfgang Iser, The Act of Reading. A

Theory of Aesthetic Response, Johns HopkinsUniversity Press, Baltimore and London, 1978,p.ix

4 J. Hillis Miller, Etica lecturii, editura Art,Bucureºti, 2007, p. 354.

5 Theodor Adorno, „The Essay as Form”,The New German Critique, No. 32, 1984, p.166.

6 Ibid. p. 164.

55

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

5TRIBUNA • NR. 236 • 1-15 iulie 2012

cartea strãinã

Marius Jucan

Lectura ca istorie

Gianfranco RavasiÎntrebãri privitoare la credinþã. 150 de rãspunsuri laîntrebãrile celor care cred ºi ale celor care nu credTraducãtori: Anamaria Gebãilã ºi BogdanChioreanu, Bucureºti, Humanitas, 2011

Publicatã în contextul unei lumi postmodernecare se confruntã cu problema îndepãrtãriioamenilor de religie, volumul Întrebãri

privitoare la credinþã reprezintã o încercare de areintegra credinþa în viaþa cotidianã. Veritabil izvorde înþelepciune, cartea apãrutã în versiuneromâneascã în 2011 la editura Humanitas poartãsemnãtura cardinalului italian Gianfranco Ravasi,cercetãtor ºi interpret avizat al Bibliei, care se bucurãde o largã recunoaºtere la nivel internaþional.

Prin intermediul ºi pe tot parcursul volumului cepoartã subtitlul de 150 de rãspunsuri la întrebãrilecelor care cred ºi ale celor care nu cred, autorulîncurajeazã formularea întrebãrilor de credinþã, pecare le considerã un simbol al „vioiciunii cãutãriiîntru credinþã” (p. 12). Dincolo de aspecteleproblematice ºi îndoielile pe care aceste întrebãri lepresupun, înþelepciunea rãspunsurilor constã încercetarea originilor acestor probleme, pentru carãspunsul sã aibã ca rezultat întãrirea credinþei.Astfel, întreg volumul constituie un ghid aladevãratei credinþe, o pledoarie pentru teza conformcãreia „întrebarea este sufletul religiei” (p. 11).

Cu toate cã partea cea mai consistentã a cãrþiieste compusã din rãspunsurile cardinalului, nucleuldur îl reprezintã înseºi întrebãrile, care verbalizeazãfrãmântãri ale diverselor persoane care s-au adresatautorului de-a lungul timpului, dupã cum neinformeazã acesta în prolog. Ceea ce ne apropie ºimai mult de volumul de faþã este faptul cã acestefrãmântãri sunt aspecte în care ne regãsim, fiecaredintre noi preocupându-se, la un moment dat înviaþã, de o problemã sau alta din cele dezbãtute încarte. De asemenea, un argument în favoareavolumului constã în aceea cã autorul legitimeazãdemersul de cercetare a unei probleme al fiecãruiinterlocutor, susþinând cã nedumeririle fundamentalecare rãmân neverbalizate sau neexplorate „îþi potrãvãºi viaþa, pot zbârli aºezata banalitate zilnicã saupot zgudui curgerea liniºtitã a obiºnuinþei” (p. 13).

Un alt argument în avantajul cãrþii este abordareateologico-filosoficã pe care Ravasi o impregneazã înîntreg volumul, în contrast cu abordarea canonicãuºor confundabilã cu o încercare de a îndoctrinacititorul. În acest sens, relevant este faptul cã autorulevocã în construirea rãspunsurilor atât scriericanonice, cât ºi scrieri apocrife, pe alocuri chiargnostice, fãrã a ataºa acestor douã surse din urmã ovaloare de adevãr. Prin utilizarea surselor avizate ºi acelor neavizate de Bisericã, autorul încearcã sãajungã la originea problemelor propuse de emiþãtoriiîntrebãrilor, antrenându-le spiritul critic ºi, în acestmod, întãrindu-le credinþa.

În altã ordine de idei, un punct forte alvolumului constã în faptul cã acesta impresioneazãprin complexitate, iar argumente în acest sens putemremarca la mai multe niveluri. În primul rând,volumul este structurat în cinci secvenþe distinctecare dezbat o gamã foarte largã de teme. Astfel, celecinci tipuri de întrebãri sunt codificate de autor subdenumirea de I. Întrebãrile „prime”, II. Întrebãrile„laice”, III. Întrebãrile „ultime”, IV. Întrebãrile„ebraice” ºi V. Întrebãrile „creºtine”.

În sprijinul acestei clasificãri, cardinalul realizeazãcâte o prezentare în deschiderea fiecãrui capitol.Conform explicaþiilor oferite în prezentarea primuluicapitol, întrebãrile prime vizeazã acele întrebãri ceþin de hermeneuticã, stabilind „problemele

fundamentale pe care se bazeazã formularea corectãa întrebãrilor ulterioare ºi a rãspunsurilorcorespunzãtoare” (p. 21), scopul acestui demers fiindcântãrirea ºi verificarea de cãtre cititor a gândirii ºicunoºtinþelor în domeniu. Subiectele dezbãtute înacest capitol se ramificã în varii direcþii, dintre caremenþionãm diferenþa dintre statutul canonic ºiapocrif al scrierilor, fundamentalismul – cu accent pemartorii lui Iehova ºi controversele pe tematransfuziei de sânge –, antropomorfismul sauadevãrul.

Pe de altã parte, întrebãrile laice se referã la frã-mântãrile verbalizate de cei care „nu fac parte dinorizontul creºtin” (p. 71). Secvenþa dedicatã acestuitip de întrebãri se ocupã de raportul dintre credinþã,ºtiinþã ºi culturã, iar subiectele aferente sunt, demulte ori, considerate a fi tabu. Dintre acestea,amintim Biblia – „marele cod” al culturii occiden-tale–, condamnarea teatrului de cãtre Bisericã,credinþa ºi ºtiinþa – cu accent pe cazul Galilei –,credinþa ºi teoria evoluþiei, teologia morþii luiDumnezeu, feminismul în teologie, dieta vegetarianãºi medicina naturistã, iar în cele din urmã amintimun subiect cu tentã politicã, cu totul inedit:„Dumnezeu e de dreapta?” (p. 124).

În ceea ce priveºte întrebãrile ultime, acestea facreferire la teorii escatologice ce þin de „þelul ultim alvieþii, […] sfârºitul fiinþei, [...] înþelesul suprem alexistenþei” (p. 129). În cadrul acestui capitol,cardinalul trateazã probleme pe care culturacontemporanã le marginalizeazã, cum ar fi rãul,pãcatul, pedeapsa, moartea trupeascã, oscilaþia întrenemurirea sufletului ºi învierea trupului, viaþa deapoi, infern/paradis/purgatoriu, destinul ultim alsinucigaºului sau chiar doctrina reîncarnãrii.

Cât despre întrebãrile ebraice, autorul propunedouã atitudini: una potrivit cãreia ideile biblice facparte din moºtenirea noastrã culturalã – în condiþiileîn care scrierile în limba ebraicã „au devenit parteconstitutivã a creºtinismului” (p. 181) – ºi o a douaconform cãreia Vechiul Testament trebuie consideratghidul propriei existenþe a credinciosului evreu ºicreºtin, prin prisma faptului cã scrierea în chestiuneeste „cuvântul divin transformat în cuvânt omenesc”(p. 182). Printre subiectele tratate aici se numãrãAdam – istorie sau simbol –, mitul androginului,pãcatul originar, extratereºtrii, potopul biblic –catastrofã naturalã sau mit – ºi ale subiecte carecomportã clarificãri.

În fine, capitolul întrebãrilor creºtine, care sebucurã de cel mai extins spaþiu editorial, valorificã„evenimentul Isus Cristos” (p. 241), având la bazãtextele celor patru Evanghelii. Subiectele dezbãtuteaici sunt dintre cele mai variate, dintre ele remarcãmmanuscrisele de la Marea Moartã, titlurileEvangheliilor, genealogia lui Iisus, Ioan Botezãtorul,meseria practicatã de Iisus, ce limbi vorbea ºi dacãºtia sã scrie ºi sã citeascã, dacã a fost cãsãtorit saudacã a râs vreodatã, rugãciunea „Tatãl Nostru”,apariþiile pascale sau Evanghelia dupã Iuda.

Dincolo de complexitatea tematicã, seconfigureazã o complexitate ideaticã a cãrþii. În ciudadimensiunii sale reduse – 374 de pagini –, volumulde idei prezente în text este semnificativ. Un aspectimportant de menþionat este acela cã autorul îºi facesimþitã erudiþia prin recurgerea la idei din opereleunei vaste galerii de autori, pe care îi invocã înargumentarea propriilor idei. De altfel, volumul esteîmpânzit de citate aparþinând unor mari gânditori,dramaturgi ºi poeþi, nelipsite fiind pasaje dindocumentele Conciliului Vatican II sau din altescrieri canonice ºi apocrife. De asemenea, fiecãruititlu de capitol îi corespunde un citat semnificativ,

iar volumul debuteazã cu o idee aparþinând mareluiscriitor Oscar Wilde, care pune în luminã importanþademersului de cercetare: „Oricine poate darãspunsuri, dar pentru a pune cu adevãrat întrebãri enevoie de un geniu” (p. 9).

În acest context, toate aceste elemente au rolulde a facilita lectura – în sensul cã nu afundã cititorulîn termeni religioºi –, dar ºi de a crea o atmosferãmenitã sã întreþinã interesul acestuia. Întrebãrilepropuse în volumul de faþã fac obiectul unei foartefine analize, iar cardinalul nu ezitã sã cercetezeîntrebãrile dificile sau nonconformiste ºi nudescalificã subiectele tabu. De asemenea,rãspunsurile construite de acesta nu impun o direcþiede gândire, ci traseazã coordonatele cursului degândire corespunzãtor, într-o manierã subtilã.

Mizând pe ideea conform cãreia deseori„mugurul soluþiei se aflã chiar în întrebare” (p. 14) ºicã înþeleptul care parcurge rândurile acestei cãrþi vadeduce necesitatea aprofundãrii rãspunsurilorprezente în text, cardinalul Gianfranco Ravasiplaseazã în centrul atenþiei întrebãrile investigate. Calinie generalã în formularea rãspunsurilor, acestaidentificã scoaterea din context a evenimentelor ºiinterpretarea literalã a Scripturii ca principale surseale îndoielilor ºi nelãmuririlor. Mai mult, SfântaScripturã reprezintã un „gen literar de sine stãtãtor”(p. 304) care îmbinã istoria ºi interpretarea teologicã.Istorioarele din Vechiul Testament nu sunt „rodulunei «dictãri» dumnezeieºti, cuvânt cu cuvânt” (p. 37) ºi nu tind spre reconstituirea istoricã a unorevenimente, iar valoarea lor constã în sensul teologicºi în semnificaþia pe care o au pentru mântuire. Deasemenea, Evangheliile nu constituie un manual deistorie sau un proces-verbal al vieþii lui Iisus,întâmplãrile ºi spusele Mântuitorului având oprofundã valenþã teologicã. Acestea fiind spuse,reiterãm ideea conform cãreia volumul dobândeºtevaloarea unui ghid al adevãratei credinþe.

În cele din urmã, conchidem prin lansarea uneiinvitaþii la lectura cãrþii lui Gianfranco Ravasi, careprin intermediul acestei lucrãri creeazã o gramaticã aîntrebãrii ce reflectã cãutarea întru credinþã, întrebaremenitã sã însufleþeascã „dialogul ºi, prin urmare,convieþuirea între oameni în societate” (p. 11). Înconsecinþa calitãþilor prezentate mai sus, Întrebãriprivitoare la credinþã se înscrie cu succes în categoriaacelor volume care îmbie cititorul sã le parcurgã penerãsuflate.

66

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

6 TRIBUNA • NR. 236 • 1-15 iulie 2012

Întrebãri privitoare la credinþãAndreea-Nicoleta Voina

Despre Alexandru Andriþoiu nu se maiscrie, de la o vreme, aproape deloc. Poezialui meritã, totuºi, recititã, fiindcã, dupã ce

a pãcãtuit publicând cãrþi atinse, viciate deconformismul ideologic al „realismului socialist”,a reuºit sã se regãseascã în bunã mãsurã în anii„dezgheþului” 60-70, recuperând un limbaj liric încare se recunosc mai toate stilurile de laromantism încoace, trecând prin simbolism ºiajungând la un fel de neoclasicism, observat decriticã, fãrã a reþine însã nimic din accenteleavangardiste ale poeziei româneºti moderne.Aceastã sintezã sui generis o face, totuºi, cuconºtiinþa unei anumite distanþe faþã de niºteconvenþii reciclate cu bunã ºtiinþã, cãci ºiipostazele eului, ºi arhitecturile decorului apar aicideconspirate de cineva care îºi afiºeazãprogrammul restaurator în numele unui ideal alperfecþiunii ºi se pune în serviciul unei poezii fãrãtimp, chemate sã înnobileze datele realului ºi sãmenþinã în poziþie „înaltã” un subiect liric prindefiniþie „cântãreþ”. Marea dexteritate în materiede versificaþie serveºte decisiv acest proiect ºi ea ecea care care i-a facilitat ºi angajamentele iniþialeîntr-o tematicã datã din afarã, cu lozinci repedepuse pe muzica prozodiei. Ea îi este de folos ºi înacest proces de reabilitare: versul sãu seacomodeazã fãrã nicio dificultate ºi cu omanifestã încântare, apelând la o mare diversitatede tehnici prozodice, având o ureche muzicalãperfectã ºi o culturã vizual-plasticã solid asimilatãîn Bibliotecã ºi în Muzeu, care îi permit unasemenea mimetism superior, împrumutul pentruuz propriu al achiziþiilor unei îndelungate tradiþiia Poeziei, cuvânt de scris mereu cu majusculã.Repune, astfel, în circulaþie formule poetice cevamai vechi, specii consacrate ale scrisului poetic,de la antichitãþile horaþiene la pastelul clasic,baladã, madrigal ºi romanþã, cu o disciplinã„clasicã” a construcþiei textului, cu apel la formefixe precum sonetul.

În prefaþa la ampla antologie din 1985,Constelaþia lirei, Eugen Simion îl situeazã exactîntr-un „al doilea eºalon ardelean”, deosebit de celal grupãrii „Steaua”, ca autor de „poezie neocla-sicã, operã de orfevru cultivat ºi priceput”, „poetcultivat”, livresc în esenþã, care „cultivã,deopotrivã, madrigalul, mica baladã eroicã,romanþa, pastelul, poema socialã”. (v. Constelaþialirei, Ed. Minerva, Bucureºti, 1985, p. VI-VII).Recitindu-l peste un deceniu ºi jumãtate, Alexªtefãnescu regãseºte la el o „volubilitate” minules-cianã nuanþatã ardeleneºte de o „solemnitate pro-tocolarã, chiar ºi (în) discursul cel mai fantezist”,de un „estetism structural”, definitoriu pentru un„om de bibliotecã” (La o nouã lecturã: Al. Andriþoiu, în România literarã, nr. 32, 2002).O observaþie fãcutã de toatã lumea porneºte chiarde la o Artã poeticã de timpuriu scrisã (în Carteade lângã inimã, 1959), unde se spune limpede cã:„Cea mai frumoasã lunã e în lac,/ cel mai frumosluceafãr e pe mare/ ºi cântã cel mai sincer pit-palac/ nu-n pomi, ci-n amintiri ºi în uitare”.Oglindire, aºadar, de oglindiri, rãsfrângeri deimagini deja desenate, - caracteristica livresc-cãr-turãreascã e toatã concentratã aici. Aproape fãrãexcepþie, Al. Andriþoiu refuzã discursul

modern(ist) al poemului-reportaj interesat de pul-sul... prozaic al cotidianului, în rãspãr cu con-venþiile limbajului, preferând stilizarea stãrilor despirit, a decorurilor, a rostirii meditative, impreg-nate deja de culturã ºi de reperele ei prestigioase,în orice caz estetizante, readuse caligrafic în text,pe o a doua treaptã a „transfigurãrii” realelor.Dimpotrivã, poetul incenteazã în sensul unor con-venþii, dar le manevreazã cu conºtiinþa cã suntastfel ºi le exploateazã cu degajare (fãrã sãironizeze, totuºi), savurându-le vetusteþea cu ungust de anticar expert, îndrãgostit de obiecteleexpuse în vitrinã.

Dar de transfigurare e vorba mereu, poetulpreferând imaginea atent ºlefuitã - „marmurasculptatã elineºte”, un chip de „fatã albã (ce)amfora ºi-o poartã” pe urme de zei - cãutândreverberaþia muzicalã a obiectelor, cãrora le cautãmereu reperul artistic ºi literar – aici ochii decopil „ca într-o acuarelã de Tonitza”, o prietenã îipare a fi Pescãruºul lui Cehov, iar o marinã îiprilejuieºte afiºarea unei posturi tipic romantice aeului: „Spumele mãrii îmi aduc aminte/ de umeriila care am râvnit/ sã-mi reazãm tâmpla mare ºifierbinte/ romantic, pãtimaº ºi ostenit”.

În Constelaþia lirei (1963), apoi în toate volu-mele urmãtoare, astfel de referinþe se înmulþescdevenind dominante ºi statornicind un mod de afi ºi a se exprima liric. În „materia primã” a realu-lui se cautã ºi se ghiceºte tiparul strãvechi oripromisiunea unei remodelãri pe mãsurã – „Acume huma aptã pentru cupe”, dalta poetuluifãureºte, dupã mituri ºi milenii”, o cupã din carebea vin de Cotnari, dar care este o „altã formã-asânului Elenii” (cu recunoaºterea, aici, a uneitehnici „quasi-parnasiene”).

Rãsfrângere sãrbãtoreascã este starea de euforieevocatã în termeni de „armonie ºi de claritate”, înprelungirea deja citatei Arte poetice: „Secund ejocul/ luminii ce se culcã-n sânge cu candoare/Prin clara clipelor euritmie”. Aceasta poate fi ºi de

ecou simbolist, cu vagul atmosferei în care„lucrurile par nedesluºite”, „când se-aud fântânilemai bine”, ca prin D. Anghel, dar poetul se sur-prinde mai ales „clasicizînd” (e un titlu de poem)„pe coline bucolice”, amintind de „fostul pãstor/sub pajere ºi clopote latine”. O „clipã de transfi-gurare” e evocatã tot în aceste pagini ca timpprivilegiat, duminical. În genere, avem de-a facecu câte un „exerciþiu stilistic” (alt titlu semnifica-tiv de poezie), care nu e doar unul de interferenþecãrturãreºti ale discursului, ci ºi probã de virtuozi-tate combinatorie în materie de sonoritãþi: „setem culorile. E, Ano, timpul/ menit sã suferi chi-nuri sterpe-n tine,/ cãci m-ai lãsat uscat prinanotimpul/ cu pomi posaci plimbaþi pe serpen-tine”... Tot exerciþii de virtuozitate sunt poemelede tipul madrigalului, baladei ori al romanþei, con-struite ca mici înscenãri de o teatralitate rostandi-anã ce fusese ºi a lui Minulescu, precum în anto-logica poezie de album ce se ºtie veºted,Romanticã: „ºi iarãºi bem cafea de Mocca/ ºi ne-amintim de vremea-n care/ dansa bunicul carioca/la balurile populare.// Bunica a vãzut o piesã,/ iarîntre-oglindã ºi-ntre lunã/ ºi ea visa, plângând,prinþesã/ (poate Ofelia nebunã)./ Aºijderea, actor,bunicul/ cãtre-un mâhnit sfârºit de zi,/ CaHamlet, mãsurând nimicul,/ clama: a fi? sau a nufi?// Stând în dumbravã, la strâmtoarea/ unde-auavut înfrângeri turcii,/ le amintea privighetoarea/de Amelita Gallicurci”... Galanteria jocului teatral-amoros e expresiv ilustratã ºi în strofe de“Madrigal”: „Mâna dumneavoastrã ce se-agitã/ asalut cu o batistã finã,/ e ca o fântânã ce, uimi-tã,/ a sãrit din luturi spre luminã”... Un ecoudublu, de folclor trecut prin Arghezi, se aude,ceva mai târziu, într-un Ritm folcloric: „Lemn fru-mos de palisandru/ îl iubesc pe Alisandru/ c-aredegete subþiri,/ cu burici de trandafiri,/ cu carecând iscãlea,/ tipãrea-n hârtii o stea”... În niºteVersuri (1968), sub titlul Cãrþi vechi, gãsim oautocaracterizare foarte bunã a relaþiilor poetuluicu o întreagã tradiþie livrescã, de care e departe dea se simþi împovãrat; dimpotrivã, el declarã cã„iube(ºte) epigonia acestor moºteniri”, evocatedrept „calofilíi/ cu steme ºi paftale, în zugrãvirisubtile”, situându-se încântat în suita de caligrafiºi desenatori de embleme care l-a precedat. Este,se vede clar, mult artizanat în propria poeticã alui Al. Andriþoiu, care îºi dezvãluie ºi poietica,deschizând larg porþile unui atelier unde lucreazãinspirat ºi cu vãditã plãcere ºi bucurie, evitândpostúrile dramatice, tensionate, ºi dedându-seacestor exerciþii stilistice cu un adaos, totuºi, demelancolie ºi sentimentalism conºtient de relativadesuetudine a modului sãu de a compune.Livresc, poetul e foarte adesea, nedisplãcându-i sãse vadã „citind din Francis Jammes ºi din Pillat”ori cerând ca Fundoianu, sã i se citeascã dinHoraþiu „poemul despre Taliarh”, nu înainte de afi evocat „toamnele tuturor (care) dorm în gutui,pe poliþe, pe scris” ºi de a fi desenat în linii puregeometrile hibernale: „Nu mai sunt forme aspre,zgrunþuroase./ Trec linii dulci, naturii dându-isfere/ ºi cercuri ºi elipse. Ca un ou de pãsãri-lirã/fiecare piatrã/ se rotunjeºte-n haine translucide”...Poezie de dragoste are ºi ea substanþã livrescã(sub acest titlu de poem), poetul declarând cãiubeºte „femei de sprit ºi hârtii,/ regine decupatedintr-o carte”, altundeva iubita „în loc de-odrasle...va naºte-un stil”, în alt “Pretext livresc” sã scrie:„Suspin livresc voi scoate, din jale, ca Petrarca -/iubito, de-o aleasã de azi cãrturãrime”, sugerândîncã o datã definiþia poeziei ca artefact, produs

77

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

TRIBUNA • NR. 236 • 1-15 iulie 2012 7

Ion Pop

Recitind versurile lui Al. Andriþoiu

lecturi

Helmut Stürmer Castor ºi Polux

elaborat sub imperiul emoþiei, însã controlat inte-lectual: „Emoþia pânditã de creier nu mã lasã/ sã-þi cânt vibrant, cu-ardoare, ca-n sãrbãtorigalante”. Excepþia clasicizantã a contururilorfiinþei iubite ºi ritmul antic al evocãrii ei fac unexpresiv contrast cu actualitatea, singurul duºmanal „clasicitãþii” rãmânând moartea: „Noaptea dinSeptentrion ne inundã cu stele în carne,/ ªi-aºsprijini apolin lira de umãru-þi lin./ Ca pe oamforã-þi duci legãnata povarã de cântec,/ printremoderni porþi, regal, anticul tãu ritual./.../ Totuºi,deplânge-mã! Sting alchimia acestor poeme,/ Glasca de Pythia am, bolborosit orb ºi-n van./Clasicitatea o pierd urmãrit de-ncruntatulThanatos”. Nu lipsesc nici „clasicitãþi carpatice,topind mari mituri”, se reitereazã trimiterile la„estampe ºi inluminuri, ofevrerii,/ alesãturi,caligrafii de grav tezaur”, un „luxos poem” sescrie cu o peniþã de aur, travaliul poietic e unulde distilãri ºi de decantãri („Voi distila parfume-nalambicuri/ subþiri, aºa cum, georgic, învãþai”),piatra ºi ideea stau pe acelaþºi plan într-o replicãla fantazia cu morene nordice de pe vremuri:„Sunt pietre sau idei dintru diluvii,/ rotundeaforisme ca efluvii/ de muzici de Sibelu’ius, deGrieg,/ cu melodii ce lasã dulce frig”. „Pauze despleenuri ºi oaze de mãtase”, „faguri literaþiumplând tãcerea”, „ca din gramatici vechi delimbi uitate/ cad frunzele, regal”, „idei de lux,semeþe, ca pãunii”, - sunt sintagme deopotrivãdefintorii pentru aceastã viziune asupra poeziei,în discursul impregnat cultural al unui subiect liricfantesit ºi boem, conºtient cã reveriile sale de lit-erat sunt sunt niºte frumoase convenþii: „Mã simtsedus de luna plinã, pândit de ea pânã-n mãrun-turi,/ poet lunatic tras pe sfoarã de raze cãtre ori-zont,/ sau aruncat în lac sã prindã, în braþe, lunade pe prunduri.// Dar, vorba unui bard cuplumburi – acestea-s comedii în fond”.

Am citat din câteva volume, de la Constelaþialirei din 1963 la Vârful cu dor, Versuri, Simetrii,Pe drumul meu, Aur, la Poeme noi (acesta din1987), care acoperã peste douã decenii de poezieunitarã ca viziune, asociind „inspiraþia” rareorigenuinã cu artizanatul ingenios al literatului culti-vat, dedicat „transfigurãrii” lucrurilor ºi cãutãtorde clipe de graþie, sentimental-melancolic, reflexivcu mãsurã pe tema trecerii timpului, teatralizân-du-ºi adesea discursul cu conºtiinþa jocului înfond gratuit, predispus sã poetizeze orice momenttrãit, - de unde ºi o anumitã monotonie. O altãcarte de Versuri, din 1987, reia teme, motive ºitehnici cunoscute din cele precedente. E derecounoscut, însã, la Al. Andriþoiu o vibraþie liricãautenticã, temperatã ori incitatã de experienþa cãr-turãreascã în ale cãrei virtuþi generatoare de lirismcrede pânã la capãt, cum mãrturiseºte ºi în acestfragment dintr-un poem târziu, pus sub titlul sim-plu Repetãri: „Dar oare pomii nu sunt doar pic-tura/ de ieri? Nu Eminescu lac ne-a dat?/ ºi,lângã lac, în parcu dedublat,/ nu repetãm, în paºi,tipãritura/ acelor care-au fost ºi au plecat?/ Fãrã-ndoialã cã-i aºa! Cãlcând/ ediþii princeps de odini-oarã,/ venim mereu, sub saci, la noua moarã,/grâu vechi ºi faraonic mãcinând”... Între Artapoeticã a anilor de debut ºi aceste versuri care-oconfirmã, legãtura de adâncime, care dã coerenþãoperei, e evidentã.

88

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

8 TRIBUNA • NR. 236 • 1-15 iulie 2012

Horia Lazãr

Mirosuri ºi miasmeincidenþe

Tratînd mirosurile ca reprezentãri sociale într-o „istorie a dezgustului” ºi a repulsiilor carepune în oglindã elementele aeriene ºi

emanaþiile telurice, puritatea volatilã a aromelorîmbãtãtoare ºi duhorile pestilenþiale ale trupurilorîmbîcsite de murdãrie ºi ale marilor aglomerãriurbane, Alain Corbin se apleacã, într-o amplãcercetare consacratã „hiperesteziei” (1) franceze ºiengleze din secolele XVIII ºi XIX, asupra„lizibilitãþii olfactive” – discernãmînt al nasului cepermite distingerea, trierea, evaluarea, calificareaºi repertorierea mirosurilor. Avîntul filosofieisenzualiste în Franþa secolului Luminilor,comportamentele contrastante faþã de efluviileolfactive, jocul imaginilor ºi al prejudecãþilor, lacare trebuie adãugat prestigiul în creºtere alsavanþilor (îndeosebi al chimiºtilor), al primilorigieniºti, al antropologilor ºi al sociologilormediului urban, fac din istoria mirosului uncompartiment fascinant al istoriei sociale.

Pionier al analizei psihoafective, Lucien Febvresublinia înclinaþia oamenilor Renaºterii spreplãcerile auditive ºi olfactive (2), spre deosebire degreci, care privilegiau vederea – simþul contempla-tiv –, urmaþi pe aceastã cale de teologi esenþialiºtiprecum Augustin (preferãm sã pronunþãm sub-stantivul „gunoi”, nu sã simþim mirosul obiectu-lui; ca semn, cuvîntul trimite la lucrurile invizi-bile, prioritare ontologic) ºi de criticismul filosofical lui Kant, pentru care obiectele estetice nu aumiros. În Franþa secolului al XVIII-lea, intelectua-lismul cu rezonanþe carteziene va atribuisimþurilor competenþe specifice. Vederea va fiizvorul certitudinilor intelectuale, auzul se vaimpune ca receptor al rumorilor sociale iar miro-sul, înzestrat cu virtuþi estetice, va deveni simþulstãrilor sufleteºti. Anatomic mai apropiat de creierdecît ochii, nasul, organ hedonist, îºi vede încre-dinþate misiuni terapeutice ºi purificatoare. Dejala sfîrºitul secolului al XVII-lea, Nicolas Lémerylãuda calitãþile „balsamului apoplectic”, puternicmirositor, care, inhalat, urcã spre creier curãþindu-l de impuritãþile flegmatice (3). Înacelaºi sens, mulþi medici socotesc cã substanþelevegetale odoriferante („aromatele”), volatile prinnatura lor, au calitatea de a fixa aerul împrospã-tînd astfel sîngele, uºurînd circulaþia lui ºi împie-dicînd putrezirea rãnilor. Rolul lor antiseptic ºiastringent e astfel temeinic justificat iar puterealor de pãtrundere le extinde raza de acþiune, caretraverseazã întregul trup: unii medici prescriufemeilor fumigaþii antispasmodice în cazuri desuferinþe genitale (4). În situaþii opuse, vigilenþamedicalã recomandã respirarea pe gurã ºi evitareainhalãrii nazale a mirosurilor pestilenþiale, carepot provoca moartea subitã, prin „sideraþie” (5). Simþ animalic, asociat dorinþei, poftelor, instinctu-lui ºi senzualitãþii, mirosul – opus vãzului ºi auzu-lui – se manifestã, pretind medicii ºi fiziologiiveacului Luminilor, cu acuitate sporitã la populaþi-ile „sãlbatice”, îndepãrtate de civilizaþie, ºi deasemenea la copiii crescuþi în singurãtate; la toþiaceºtia, adulmecarea e forma împlinitã a mirosirii.Precedînd gustul ca instrument al detectãrii senzo-riale, el apare ca simþ al pãstrãrii impresiilor ºi caadjuvant al memorizãrii. Deschis la fluxurileaeriene, prezente în toate corpurile prin mecan-isme de contact, de schimb de particule ºi deingestie, mirosul e vectorul senzaþiilor calorice,

electrice, magnetice, dupã unii al mesajelorastrale. Ca fluid elementar omniprezent ºi ca„suport inert” (6) ce conþine în suspensie particu-le variate, aerul – mediu de expansiune al impresi-ilor olfactive – va concentra atenþia epidemiolo-gilor pneumatopatologi ai secolului al XVII-lea,aplecaþi asupra moºtenirii hipocratice, ºi deasemenea a chimiºtilor pneumatici ai veaculuiurmãtor, la care mecanicismul cartezian se îmbinãcu neohipocratismul, ºi care sînt alarmaþi deprezenþa mirosurilor patogene, apãrute în urmadescompunerii ºi putrezirii materiei organice.Identificînd emanaþiile rãu mirositoare („gazele”)cu aerul viciat extern (fumegãri, aburi, viruºi,materii inflamabile, otrãvuri) ºi intern (rîgîieli,vînturi, aer inhalat), chimiºtii instruiþi dedescoperirea fotosintezei (numitã iniþial „schimbde gaze”) vor impune practica curãþirii aeruluiviciat de animale de cel oxigenat, eliberat deplantele expuse la luminã. Din element originar,aerul devine un amestec de gaze volatil carecimenteazã corpurile, fiind socotit ca atare prin-cipiu al vieþii; dispariþia lui aduce moarteaorganismelor, nu prin contaminare venitã dinexterior, ci prin descompunerea ºi putrezirea cemineazã viaþa din interior (7).

Promovarea fizico-medicalã a aerului - elementambivalent, mediu al germinãrii dar ºi al descom-punerii - în dauna apei, înlocuirea parfumurilor deprovenienþã animalã (moscul civeta) (8) cu deli-cate ape de toaletã vegetale ºi opoziþia dintreprivilegiul acordat imaginarului focului ºi arderiiºi cel al fermentãrii, dezintegrãrii ºi putrezirii nepun în faþa unei critici morale, neºtiinþifice amirosurilor. Prejudecata epuizãrii fizice ºi a stu-porii generate de inhalarea unor substanþe puter-nic odoriferante, agravatã prin anecdote privindintoxicarea olfactivã mortalã a unor regi ºi papi(Henric al VI-lea ar fi decedat contaminat demirosul unor mãnuºi parfumate iar papa Clemental VII-lea pentru cã s-a apropiat de o torþã plãcutmirositoare) a fãcut ca, în secolele XVIII ºi XIX,practicile de igienã, încã embrionare, sã fie ºovãi-toare. Într-o evidentã confuzie senzorialã, impera-tivul suavitãþii se îmbinã cu ipoteze fiziologiceînvechite ºi cu tratarea nesigurã a miasmelor.Descalificate, parfumurile animale, produse excre-menþiale (moscul e secreþia unor glande abdomi-nale ale cerbului mascul) care nu ascund miro-surile trupului uman, ci le subliniazã la fel cumcorsetul pune în valoare o talie care fãrã el ar fineavantajoasã, sînt rezervate de acum cochetelor,þãrãncilor înstrãrite ºi lipsite de gust ºi dandy-lorprovocatori. Ele sînt înlocuite cu delicate extractede flori (trandafir, lavandã, cimbru, rozmarin, vio-lete) ºi de fructe. Vehiculatã de respiraþie maidegrabã decît de secreþiile intime, atracþia sexualãnu presupune îmbãierea frecventã. În a douajumãtate a secolului al XIX-lea, baia corporalã erecomandatã lunar în vreme ce schimbarea aºter-nuturilor, care transmit propria lor prospeþimecelui ce le foloseºte, e sãptãmînalã (9)! În situaþiaîn care bãile erau de cele mai multe ori comunemai multor apartamente (ca ºi latrinele), spãlareacotidianã, privatã, priveºte în continuare faþa ºimîinile - mai rar picioarele -, de pe care trebuieîndepãrtate depunerile obstruante. Socotitã încontinuare un instrument terapeutic ºi nu oobiºnuinþã de igienã, baia corporalã e adminis-

99

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

9TRIBUNA • NR. 236 • 1-15 iulie 2012

tratã cu mãsurã, socotinde-se cã deschiderea ter-apeuticã a porilor e asiguratã cel mai bine de efor-tul fizic ºi de transpirare (10). Inundat de sudoriºi spãlat de ele, trupul se va reconforta, ca în vre-mea Renaºterii, prin „toaleta uscatã” – aplicareape piele a prosoapelor-sugative, completatã de par-fumarea discretã a corpului, a locuinþei, aobiectelor personale (încãperi, dulapuri, sertare,batiste, evantaie, mãnuºi, lenjerie, medalii,mãtãnii) ºi a mediului ambiant (11). În epocademografiei ºi antropologiei incipiente, „oraºul-mormînt” va fi supus ºi el unei poliþii sanitare totmai atente, a cãrei sarcinã de bazã va fidezodorizarea, adesea confundatã cu dezin-fectarea (12).

Ordonanþa promulgatã de regele FranþeiFrancisc I la Villers-Cotterêts, în 1539, instituiamãsuri de reþinere, de înmagazinare ºi de concen-trare a deºeurilor ºi excrementelor, a cãror nocivi-tate, blocatã temporar în gropi neetanºeizate,neconectate între ele în vederea reciclãrii rezidu-urilor prin punerea lor în circulaþie, va produce oadevãratã „constipaþie socialã” (13) gata sãexplodeze. Scrutarea acumulãrii subterane de sub-stanþe în putrefacþie ºi obsesia transmiterii lorprin efecte de capilaritate avînd ca rezultatimpregnarea pereþilor închisorilor ºi spitalelor -spaþii privilegiate de observare a evoluþiei miro-surilor fetide, adevãrate laboratoare de studiere amiasmelor - cu cruste ºi pelicule morbide ºi, dupãunii, apariþia nefireascã a bolilor musculare ºiarticulare, vor da naºtere, în secolul Luminilor,unui mare numãr de analize olfactive, clãdite pespaima alterãrii excrementelor. Duhorile ce încon-jurau mormintele din biserici, fantasmele generatede oroarea cãderii ºi înecãrii în fose septice, prac-tica lecþiilor publice de anatomie – ce se vordesfãºura, dupã 1789, în amfiteatre în careemanaþiile cadaverice se amplificau prin efectultemperaturii ridicate din cauza participãrii lademonstraþii a unui public numeros – fac sã aparãproiecte de reperare a itinerarului mirosurilor ºide ierarhizare a lor într-o piramidã a pestilenþelor,în interiorul cãreia variaþiile olfactive sîntatribuite, metodic, calitãþii aerului respirat, alimen-taþiei, habitatului, climatului, anotimpului,momentului zilei, meseriei practicate, rasei. Princauþionarea savantã a unor stereotipuri ale imagi-naþiei, mirosurile, investite cu semnificaþii semio-logice, permit stabilirea diagnosticelor ºi a pronos-ticurilor sanitare, introduc criterii de reperare acontaminãrilor (opuse infecþiilor izolate),furnizeazã modele de identificare sexualã. DacãThéophile de Bordeu, evocat de Diderot în Visul

lui d’Alembert, rezuma temeiurile fiziologiei vita-liste reducîndu-le la trei principii (1. fiecare partea trupului are un miros care îi e propriu; 2.fiecare organ e înconjurat de o „atmosferã” olfac-tivã aparte; 3. umorile rãspîndesc un „abur excre-menþial” puternic mirositor care, eliminat subformã de urinã, fecale, transpiraþie ºi menstruaþie,produc uºurare ºi asigurã echilibrul organismului)(14), Lavoisier, contemporanul lui, va dezvoltateoria respiraþiei pielii. Reluatã de alþi chimiºti,aceastã teorie, enunþatã încã din secolul al XVI-lea, stabileºte cã trupul unei persoane aflate într-ocadã cu apã eliminã din braþe, subsuori ºi intes-tine gaze nesãnãtoase, corosive – un adevãrat„acid aerian”. În mod simetric, marele anatomistºi fiziolog Bichat percepea pe cont propriu, cuanxietate, absorbirea de „molecule mirositoare”atît prin plãmîn cît ºi prin piele. Mãrturia lui esavuroasã: „Am observat cã, stînd în amfiteatre,vînturile mele aveau adesea un miros analog celuial cadavrelor în putrefacþie. Iatã cum m-am con-vins cã moleculele mirositoare sînt absorbite atîtde piele cît ºi de plãmîn. Mi-am astupat nãrile ºiam luat o þeavã lungã care, trecînd prin fereastrã,mã ajuta sã respir aerul de afarã. Ei bine, dupã oorã de ºedere într-o micã salã de disecþie lîngãdouã cadavre fetide, vînturile mele au avut miro-sul lor” (15).

Impregnarea trupului feminin cu efluvii sper-matice în urma contactului sexual e criteriul dis-tinctiv al feminitãþii. Aceasta nu se defineºte prindiscontinuitatea evacuãrilor menstruale, ci prineliberarea unor „aburi seminali” care indicãfrecventarea sexului opus. Unii autori din secolulal XVIII-lea cred cã împreunarea sexualã neînfrî-natã introduce în trupul femeilor un mirospestilenþial persistent; fapt care-l face pe Restif deLa Bretonne sã-ºi însuºeascã etimologia – curentãîn epocã dar falsã – ce derivã vechea denumire aprostituatei (fr. putain) din cuvîntul latin putida(„puturoasã”) (16). Iar dacã rîsul lui Democrit lesemnala pe tinerele abderitane care cedau ispitelortrupului, o anecdotã de la sfîrºitul secolului alXVII-lea îl înzestreazã pe un cãlugãr praghez cuun miraculos discernãmînt al mirosului: el putearepera femeile adultere. Femeia e mirosul bãrbatu-lui...

Spaþiile de „emanaþie socialã”, ocupate de ogloatã pestriþã din care uneori nu lipsesc ani-malele, sînt numeroase: închisori, nave, spitale,cazãrmi, peºteri, pieþe, tîrguri, biserici, teatre, sãlide bal, cimitire. Locuri de îngrãmãdire, de aglo-merare într-o mulþime în care bogaþii ºi sãracii, cevehiculeazã mirosuri distincte – fetide sau cadave-rice -, sînt expuºi unei agresiuni olfactive comune,pungile de miasme, socotite focare de infecþii ºide boli contagioase, dau naºtere obsesiei asfixieriicolective. Anticipatã de cefalee („beþia mirosului”),de epidemii precum cea de enterocolitã („holerãmorbidã”) care a decimat Parisul în 1832, sau degestionarea precarã a cadavrelor ºi a resturilor ani-male din abatoare, aceastã spaimã, ancoratã înoroarea morþii ºi a cadavrului descompus, vatransforma peisajul urbanistic, preocupãrile edil-itare ºi proiectele de igienã publicã. Aliniindu-se lamãsurile sanitare în vreme de ciumã („întîlnireaaerului cu otrava”, scrie savuros un medicfrancez) (17) – îndepãrtarea cadavrelor, îngroparealor în afara oraºelor ºi dezinfectarea gropilorcomune cu var -, edilii secolului Luminilor vorînchide cimitirele din oraºe, deschizînd altele, înafara spaþiului urban. Philippe Ariès descrie amã-nunþit procesul de segregare spaþialã prin caremorþii sînt puºi la distanþã de cei vii (18), sub pre-siunea corpului medical ºi a parlamentarilor, pefundalul apariþiei unei sensibilitãþi sporite faþã demoartea individualã („intimizarea” morþii), al grijii

pentru tratarea cuviincioasã a cadavrului ºi al reîn-noirii tehnicilor de înhumare (19). Ceremoniile deînhumare în care încercãrile de a îngropa uncadavru lîngã cel al unei persoane decedate recentfac victime prin inhalarea involuntarã a duhorilor– în 1773, cu ocazia unei înmormîntãri, opt-sprezece participanþi din douã sute au murit sufo-caþi; la Montpellier, introducerea unui sicriu într-un cavou i-a costat viaþa pe trei gropari, în vremece un al patrulea, norocos, a scãpat, fiind numit„Înviatul” (20) – întãresc convingerea propagãriiprin aer a infecþiilor, ce se amplificã în mediudeschis, stîrnind panica oamenilor simpli dar ºi aînvãþaþilor. În 1763, parlamentul parizian vadecide sec înhumarea morþilor în opt cimitire per-iferice, fiecare înzestrat cu o groapã comunã ºi cuo bandã de gropi individuale dispuse în interior,de-a lungul zidurilor, interzicînd însã acoperireaacestor gropi sau ridicarea de monumente; famili-ile decedaþilor puteau doar sã punã epitafe peperetele cimitirului (21). Mãsura va fi reluatã în1775 la Toulouse, unde arhiepiscopul Loménie deBrienne, raliat la ideile enciclopediºtilor ºi «îngri-jindu-se mai mult de confortul lui decît derespectarea cadavrului celor dispãruþi cu o sper-anþã pe care el nu o mai împãrtãºea», noteazã sar-castic Pierre Chaunu (22), va interzice înmormîn-tarea în biserici a oricãrei persoane – laice sauecleziastice, – iar în 1780 cimitirul Inocenþilor,sãracii Parisului, va fi închis – primul dintr-o seriede cinci, închise pe rînd, pînã în 1782. P. Chaunuconsiderã cã preocupãrile igieniste ale elitelorfilosofice din veacul Luminilor nu fac decît sã dis-imuleze ofensiva anticreºtinã care, îndepãrtîndu-ipe morþi de cei vii, introduce indiferenþa faþã demoarte ºi uitarea datoriei de pomenire a celor dis-pãruþi (23).

NNoottee(1) Sensibilitate senzorialã exacerbatã, patologicã, hiper-estezia apare uneori sub denumirea de „algezie”. (2) Lucien Febvre, Religia lui Rabelais. Problema necred-inþei în secolul XVI. Traducere, introducere ºi note deHoria Lazãr, Cluj, Dacia, vol. II, 1998, p. 73-77. (3) Alain Corbin, Le miasme et la jonquille. L’odorat etl’imaginaire social. XVIIIe-XIXe siècles, [1982], Paris,Flammarion, col. «Champs histoire», 2008, p. 94. (4) Ibid., p. 101. (5) Ibid., p. 95-96. În prezent, moartea «prin sideraþie»e efectul unui ºoc emoþional puternic. (6) Ibid., p. 21. (7) Hipocrat afirma cã aromatizarea aerului e un mijlocde luptã împotriva ciumei. Pe de altã parte, în textelesecolului al XVI-lea, gunoaiele ºi excrementele nu con-stituie un pericol sanitar în sine; primejdia apare prinacumularea, stagnarea ºi imobilizarea lor, ce aduceputrezirea, a cãrei imagine paradigmaticã e cadavrul.Mediu vital, de generare a vieþii, aerul e în acelaºi timpvehicul al alterãrii ºi al descompunerii. Cartografierealocurilor de stagnare (bãlþi, mlaºtini, heleºtee, bazine)va permite stabilirea unor «ritmuri olfactive»: în cursulzilei, exhalaþiile naturale ºi corporale sînt greþoase iarseara devin nesãnãtoase, dãunãtoare (A. Corbin, op.cit., p. 53). O cosmologie a reziduurilor organice, încare acestea sînt suspendate între pãmînt ºi aer, întreimpregnare ºi transpirare, opune apa (element suspect,leneº, miºcãtor sau stagnant, dupã împrejurãri) aerului(element pur, ce asigurã ventilarea): ceaþa conþine res-turi nesãnãtoase iar roua serii e asimilatã apei clocite.Într-o situaþie extremã, substanþele dintr-un vas ermeticînchis se vor transforma în otravã în urma fermentãriiºi putrezirii (ibid., p. 49-50); de unde reticenþele agricul-torilor de a cosi ºi, mai ales, de a ara terenuri asanaterecent sau din care s-au retras apele dupã o inundaþie –adevãrate cloace mlãºtinoase în care apa mobilã a ploiise amestecã cu cea stãtutã dînd naºtere unor miasmemortale ce se rãspîndesc prin aer. (8) Reluînd observaþiile lui Paracelsus (o digestie lentãºi îndelungatã produce excremente cu miros de mosc ºide civetã), savanþii din secolul al XVIII-lea vãd în regu-

Helmut Stürmer Undeva la Palilula

laritatea digestiei un mijloc natural de dezodorizare areziduurilor, pe care o bunã asimilare le poate reduce laesenþe aromatice animale. V. Dominique Laporte,Histoire de la merde (prologue), Paris, ChristianBourgois, col. „Choix-essais”, 1978, p. 89. (9) A. Corbin, op. cit., p. 263-264. (10) Sub imperiul groazei inspirate de epidemiile deciumã, medicii veacului al XV-lea, ale cãror opinii vor fireluate în secolele urmãtoare, socoteau cã un corp sãnã-tos e unul cu porii închiºi. Medicul florentin JacopoSordi, citat de Georges Vigarello (Histoire des pratiquesde santé. Le sain et le malsain depuis le Moye Âge,[1993], Paris, Seuil, col. «Points histoire», 1999, p. 54-55) aratã cã infecþiile se propagã printre persoaneleexpuse umiditãþii, printre cele la care excesul umoral«împinge» umorile spre exterior deschizîndu-le porii ºiprintre cele pe care oboseala, transpiraþia ºi cãldura lepredispun la lãrgirea porilor. Vulnerabilitatea la infecþiia trupului uman se datoreazã porozitãþii lui, fapt ceexplicã, printre altele, moartea prin «rãcire» a vînãto-rilor ºi a celor ca fac eforturi mari, inima lorînþepenind sub efectul valului de frig ce pãtrunde prinporii dilataþi. (11) Întemniþat la Bastilia, Sade cerea familiei sã-i trimi-tã parfumuri alese. Un alt libertin notoriu din secolulLuminilor, Casanova, pãstra întotdeauna asupra lui unflacon primit în anturajul lui Ludovic al XV-lea – obiect-fetiº ºi totodatã semn al distincþiei aristocratice. (12) În vederea bunei gestionãri a excrementelor deþin-uþilor, Lavoisier înainta, în 1780, un proiect dedezodorizare a lor. Un canal ce înconjura închisoareaurma sã colecteze murdãria, care ar fi fost pompatã înafara lui de un puternic curent de apã, la fiecare douã-trei zile. Între timp, un sistem de þevi de aerisire verti-

cale, ce urcau pînã deasupra acoperiºului, ar fi asiguratîmprãºtierea mirosurilor în aer (A. Corbin, op. cit., p. 161). (13) Ibid., p. 44. (14) Ibid., p. 55. (15) Citat în A. Corbin, p. 67. În cazul unor meserii(munca în cariere de piatrã, pe terenuri petrolifere,sãparea de puþuri ºi fîntîni), impregnarea cu aburitelurici, proveniþi din fermentarea sulfului, a a bitumu-lui sau a substanþelor care conþin arsenic, e o boalãprofesionalã. Expuºi în permanenþã fermentãrii cînepiitratate cu uleiuri fetide, fabricanþii de frînghii ºi þesã-torii au, toþi, o respiraþie puturoasã (ibid., p. 82). (16) În fapt, „putain” provine din franceza veche, fiindcazul regim al substantivului „put”. Asociatã gunoaielorîn imaginarul popular, prostituþia dispare odatã cu salu-brizarea oraºelor. Unii scriitori francezi ai Luminilorlaudã buna gospodãrire a reziduurilor pestilenþiale înFlorenþa (strãzi pavate, canale acoperite, gunoaie izolateîn locuri închise, flori presãrate pe strãzi), care a alun-gat prostituatele din oraº! (17) Citat în Georges Vigarello, Le propre et le sale.L’hygiène du corps depuis le Moyen Âge, Paris, Seuil,col. „Points histoire”, 1985, p. 18. În 1552, pretindepretinde Ambroise Paré, ciuma ar fi fost declanºatã înregiunea oraºului Agen de „aburii puturoºi” emanaþi decadavrele îngrãmãdite într-un puþ în vremea rãzboaielorreligioase din Franþa (G. Vigarello, Histoire des pra-tiques de santé [...], op. cit., p. 60).(18) Philippe Ariès, L’homme devant la mort. 2. Lamort ensauvagée, [1977], Paris, Seuil, col. „Points his-toire”, 1985, p. 188-205. (19) De exemplu, înmormîntarea în sicrie cu capac,practicarea tot mai frecventã a îmbãlsãmãrii, expunerealimitatã a cadavrului, toate generate de „fantasmapãstrãrii” nedefinite a corpului neînsufleþit (Histoire du

corps. Sous la direction de Alain Corbin, Jean-JacquesCourtine, Georges Vogarello. 2. De la Révolution à laGrande Guerre. Volume dirigé par Alain Corbin, Paris,Seuil, 2005, p. 239). (20) Ph. Ariès, op. cit., p. 191.(21) Ibid., p. 194. (22) Pierre Chaunu, La mort à Paris. XVIe, XVIIe,XVIIIe siècles, Paris, Fayard, 1978, p. 443. (23) Ibid., p. 444.

1100

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

10 TRIBUNA • NR. 236 • 1-15 iulie 2012

mai tineri îi vezi la arizona / fiecare la cîte omasã sau toþi la una…” astfel ne asigurã, poetic,Daniel Moºoiu. Despre aceeaºi cofetãrie (acum,vai, inexistentã) Vasile George Dâncu clameazã, înLa cafeneaua Arizona: „Am comandat o cafea / ºilîngã ceaºcã am primit / un plic de zahãr…[…]Pentru început, / i-am dat un bacºiº / substanþial/ ospãtãriþei.” Cînd vrea sã-ºi evoce oraºul dealtãdatã Virgil Stanciu scrie: „La începutul anilor’50, Clujul îmi pãrea un spaþiu fascinant ºiireal…[…]. Prin îngustele canioane formate declãdirile baroce ale urbei mai circulau birje, iarautomobilele erau puþine ºi de marcã: Daimler,Mercedes-Benz, Packard, Lincoln Continental. Maitîrziu au apãrut Pobedele ºi Warºavele. Oraºulvorbea ºi scria în douã limbi: la cinematografe,afiºul programului urmãtor era prins subcuvintele: „Vine ! Jon!” Sala cea mai cãutatã eraacea a Cinematografului „Progresul”, oimprovizaþie din materiale uºoare, ridicatã încurtea Palatului Bánffy; intrarea la actualul Muzeude Artã fusese transformatã într-un soi de galeriece prezenta programul de azi ºi pe cel desãptãmîna viitoare a tuturor cinematografelorclujene.” Era aceea o vreme a sãrãciei materiale încare tinerii nu-ºi refuzau nimic specific vîrstei,totul era adaptat, totul era un surogat al ceea cear fi trebuit sã fie în vremuri „normale”: „Iar noieram tineri, umblam îmbrãcaþi în lodenecumpãrate de pãrinþi pe puncte, învãþam dupãmanuale marxiste, mergeam la munci patrioticeaproape în fiecare duminicã, dar aveam sufleteînaripate ºi visam sã ajungem scriitori. Aºa se facecã ajunsesem sã cunoaºtem topografia Clujului ºidupã localurile… de pierzanie, cum fãcuserãodinioarã, pe alte meridiane ºi evident în altetimpuri, clasicii literaturilor strãine, rãmaºi în

legendã pînã azi.” – este pãrerea ºi amintireadecantatã a lui Constantin Cubleºan. Scriitoriiplecaþi din oraº nu-l pot uita, idealizîndu-l, tocmaide aceea Teofil Rãchiþeanu, în Poeþii Clujului,recitã: „Poeþii Clujului, iubiþi de zei, / Cupãrelnice-aripi, cu, în ochi, divine scîntei / […].Poeþii Clujului cînd mor se fac stele / Tainelelumilor pîlpîie-n ele… / Cîndva, cînd pieri-va-nneant Clujul-burg, / Pe cer, ºi-atunci, ele siderîndfãr-amurg…”. Pentru toþi care-l locuiesc Clujul esteOraºul meu cum îl scandeazã Mircea Popa: „Învitrinele cerului / Oraºul se oglindeºte simfonic: /Lupoaica ºi puii / Sfîntul Gheorghe de pesoclu…”. Acelaºi Sfînt Gheorghe mutat (cu mulþiani în urmã) în altã parte este prilej de poempentru Visky Andráas: „La capãtul strãzii SfîntulGheorghe omora balaurul. La capãtul strãzii, îmiamintesc.” Noapte(a) la Cluj oare ce se întîmplã?Ne spune bistriþeanul Olimpiu Nuºfelean cîndvastudent la Cluj: „E o liniºte / încît auzi / poetul /cãlcînd neºtiut / prin propriul cîntec.” Tot o stare,sã zicem asemãnãtoare descria Teofil Bugnariu:„Cînd cobori în nopþi de varã dealul ca o cãciulãþuguiatã a Feleacului, în vale Clujul apare ca ofeerie de lumini, ca un decor de poveste minunatãîn care ard – mãrunte ºi licãritoare – nesfîrºitefocuri de comori…”. Sau, George Vulturescu, ºi elfost student care revine adesea aici, în Cluj.Celãlalt cavaler: „Pînã unde se-ntinde oraºulacesta, cum ºtiu eu / cã sunt în „Clujul meu”,mã-ntreb venind spre / librãria „Universitãþii”.Vitrinele, cerul de deasupra / regelui Mathias,femeile îmi par desãvîrºite. / Ce-aº putea sã cînt,ce-aº putea slãvi ?”.

Imagini poetice, literaturizate, reale sau ireale…Cartea cuprinde „intervenþiile” a peste 180 de

scriitori sau publiciºti ºi este ilustratã cu foartemulte fotografii (circa 336) – în special înfãþiºîndscriitori în viaþa cotidianã, la lansãri de carte, lapetreceri, în drumeþii etc. – multe dintre acesteainedite. Suntem convinºi cã ea va fi o lecturãplãcutã dar ºi un mijloc de cunoaºtere (dinpunctul de vedere al beletristicii) a oraºului, a

preocupãrilor autorilor antologiei. ªi dacã amînceput prezentarea cu un poem a lui Aurelªorobetea, în încheiere îl vom cita pînã la sfîrºitfiindcã meritã (sau cum spuneau moºii noºtribinemeritã3, aºadar: „A zorilor fragedã rujã de ruj/ apare pe cer, din iubire de Cluj! / Amurgulîntins pe jeratic de ruj / se mistuie-n foc, diniubire de Cluj! / Ca Fenix, mereu – din alscrumului bruj / mereu va renaºte ºi burgul deCluj. / Atît cît mai fi-va al soarelui bruj, / atîtdãinui-va mîndreþea de Cluj. / De aceea, v-o spundin al inimii bruj: / Nu Cluju-i în Lume, ciLumea-i la Cluj!”

NNoottee::1 Promenada Scriitorilor. Almanah ilustrat, un

volum editat de Filiala Cluj a Uniunii Scriitorilor dinRomânia, în cadrul proiectului Scriitorul în cetate,volum alcãtuit de Irina Petraº, Editura Eikon, Cluj-Napoca, 2012, 597 pag.

2 Poemul a fost recitat - în întregime – cu ocazialansãrii cãrþii. Graþie unuia dintre prietenii lui Aurelªorobetea poemul era deja cunoscut fiindu-ne expediatla mai mulþi prin poºta electronicã. În timpul recitãrii,cineva de lîngã mine s-a întrebat (retoric) sau a întrebat:oare ce înseamnã bruj? Cuvîntul în cauzã nu figureazãîn diferitele dicþionare explicative româneºti în uz.Regional, se pare, bruj denumeºte bulgãri tari (pietroºi)de pãmînt. Aºa cum se vede cuvîntul în cauzã dã unînþeles aparte textului, logic, rimînd – cum ºi doreaautorul – cu ruj, cu sluj, Cluj etc.

3 Ne aflãm, în mod categoric, în faþa unuia dintrecele mai reuºite poeme scrise de Aurel ªorobetea…Dedicat urbei noastre (compus ºi scris cîndva, nu ºtimcînd, poate chiar, foarte recent, în mod special, incitatde invitaþia fãcutã la colaborare…) poem care ne obligãsã-l pomenim (iarãºi în vecinãtatea acestor versuri) peLucian Blaga. Odatã (dacã ar fi sã dãm crezare noteicare dateazã poemul, în 1960) marele poet a scrisBihorelul: Vînt de inimã amarã, / bihorelul suflã-afarã./ A ajuns prin spini ºi ruji / fãrã nume pîn’la Cluj.”

(urmare din pagina 2)

Promenada scriitorilor

Helmut Stürmer Undeva la Palilula

Seria de autor Andrei Oiºteanu a fostinauguratã de curând prin reluareadebutului clujean din 1980: Grãdina de

dincolo. Zoosophia (Iaºi, Ed. Polirom, 2012,248); o carte-diptic, în care cele douã pãrþicomunicã subteran între ele prin fundalulcomun pe care îl presupun: redescoperirea unorelemente de culturã arhaicã, comentarea ºiexplicitarea lor prin folosirea unor pretexte,totuºi, moderne. În primul caz, cel al „grãdiniide dincolo” – al spaþiului edenic dintr-odimensiune metafizicã -, autorul porneºte de labasmul cult Harap Alb de Ion Creangã. Încelãlalt, se efectueazã, practic o întoarcere labestiarul medieval; fie la cel latin, fie laversiunea lui circulantã în Rãsãritul ortodox,Fiziologul.

Tonul este prudent ºi, pe cât posibil,didactic. Anii ’80, a cãror propensiune oficialãspre recuperarea a tot ceea ce însemnaautohtonism spre a se consolida dimensiuneanaþionalistã a domniei ceauºiste, avea, totuºi,nevoie de o claritate mai lesne de supravegheatideologic decât orice obscuritate administratã deesoterisme. Erau anii unor descinderi îndimensiuni culturale pânã atunci ocultate: înistoriografie, se dãdea liber repunerii încirculaþie a lui Gh. I. Brãtianu ºi VictorPapacostea, de pildã. În spaþiul de întâlnire amitului cu istoria era reintrodus în cultura vieMircea Eliade, prin volumele Aspecte alemitului ºi De la Zalmoxis la Genghiz-han. Seadmiteau chiar mici erezii, tot în aceeaºiperioadã tipãrindu-se hermeneutica ocultistã lacraii mateini a lui Vasile Lovinescu. Tot ce puteafi distorsionat întru consolidarea socluluidictaturii ce hotãra sã izoleze România înnumele autarhismului trufaº autohton eratolerat, chiar dacã astfel se deschideau ºidrumuri nu tocmai convenabile hermeneuticiide partid ºi de stat.

Profitând de aceastã tendinþã, nu foarteclarã, pe atunci, dar ale cãrei semnepromiþãtoare se întrezãreau pornind de lareintroducerea lui Constantin Noica în circuitulde valori culturale ale momentului, în pofidatrecutului lui damnat, ca ºi în recuperarea altoradin aceeaºi familie de spirite „burgheze” (N.Steinhardt, Alexandru Paleologu), AndreiOiºteanu a fãcut, din interiorul þãrii ºi dintr-opoziþie care însemna apartenenþa la o altãgeneraþie, crescutã deja sub comunism,joncþiunea între interesul pentru folclor,stimulat de admiraþia faþã de Eliade, ºi bucuriareabilitãrii unor teme predilecte ale literaturiiromâne vechi (saga animalelor mirabile).Tendinþa respectivã se fãcea, de altfel, simþitã ºiînafara culturii scrise. În timp ce formaþiatimiºoreanã Phoenix adopta, dupã plecarea luiMoni Bordeianu peste hotare, în anii ’70 aisecolului trecut, ethosul eroic ºi înþelepþesc albaladei ºi al cãrþilor populare (pe discuri precumNegru Vodã, Mugur de fluier ºi Cantofabule),în paralel cu discul lui Mircea Florian despreHarap Alb treia oarã rãtãcit în pãdure (Cupleoapa ta de-argint etc.) ºi cu evocarea de cãtreSfinx a medievalitãþii occidentale (Om bun,Cântecul bufonului, Languir me fais), pe cândCenaclul Flacãra ieºea la scenã deschisã cu

recitãrile lui Ovidiu Iuliu Moldovan dineminescianul Muºatin ºi codrul, iar DoruStãnculescu ºi Sorin Minghiat interpretau „Iancuvoievod durut,/ stirpe de Menumorut,/ ºi deGelu, ºi de Glad…/ urcã-n munþi de Soare-Apune/ purtând neamu-n rugãciune” (AvramIancu), în timp ce Vali Sterian interpretaAmintire cu haiduci. Atmosfera, în rândultinerimii, era favorabilã receptãrii vechii culturiromâneºti, socotindu-se cã astfel se crea opoziþieideologiei internaþionalismului proletar aregimului oficial, fãrã a se bãga de seamã cãacesta devenea tot mai interesat de asemeneamanifestãri, pe mãsurã ce Ceauºescu îºi fãceatot mai mult o glorie din detaºarea de URSS,doar pentru a putea stârpi, sub acest pretext,eventualele focare de opoziþie faþã de politicileînfometãrii ºi ale sãrãcirii de tip genocidar apopulaþiei.

Debutul oiºtenian cu o asemenea carte, chiarîn anul în care dictatura în nume personaldevenea vizibilã, chiar dacã volumul fusesealcãtuit dinainte, rãmâne simptomaticã ºi pentruacceptul oficialitãþii de a fi publicatã, ºi pentrumanifestul cu intenþii subversive pe care autorulîl strecura, discret, în paginile ei.

Un alt strat cultural mai puþin vizibil, deºiprezent în paginã, însã necesar a fi reconstituiteste acela al rafinamentului de facturãpostmodernã a demersurilor lui AndreiOiºteanu grupate între copertele volumului.Dupã înseºi declaraþiile retrospective aleexegetului vechii culturi româneºti, în ambeletentative el nu a pornit de la materialuldocumentar folcloric propriu-zis, respectiv de lacãrþile populare pãstrate în manuscrisele din

Biblioteca Academiei, ci de la reflexe moderneale acestora. Într-un caz, este vorba desprebasmul de sintezã al lui Creangã, unde FãtFrumos – eroul prin excelenþã al poveºtiipopulare româneºti – a dobândit un numeoximoronic, recomandându-se ca un fabricatcult (nu ºtiu sã se fi atestat vreo variantã oralãde basm care sã conþinã numele omului deculoare… alb!). Nu îmi amintesc acum alteanalize ale acestui basm decât cea datoratã luiVasile Lovinescu, unde tiparul urmãrit este celal unei iniþieri de tip esoteric. Oricum, ea urmasã aparã abia în anii ’90, când opreliºtile în faþaacestor interpretãri dispãruserã deja, dar analizalui Oiºteanu premerge acelor pagini, oferind, dealtfel, o cheie de lecturã diferitã, nu mai puþinrecompensantã: cea a riturilor de iniþieremasculinã, însoþite de promisiunea unui„dincolo”.

Cu privire la paginile de evocãri animalierefantaste, scriitorul declarã cã pasiunea pentruaceste desluºiri se leagã direct de lansareaCantofabulelor phoenicºilor, în 1975 ºi cã are labazã comentarea radiofonicã a pieselor de peacest disc, în ritm de una pe sãptãmânã. Inutilsã adaug cã volumul premergea cu destui anicatagrafiei animaliere datorate lui Mihai Coman(Mitologie popularã româneascã I-II, 1986-1988). Dar textele pieselor rock discutate laradio erau ale lui ªerban Foarþã ºi Andrei Ujicã(vezi Texte pentru Phoenix), ceea ce aratã cã,din nou, drumul cãtre rãdãcini a fost indirect,trecând prin filtrãrile modernist-arhaizante alepoeþilor bãnãþeni menþionaþi. Este, iarãºi, un cazde intertextualitate ºi de emulaþie al cãrui sensnu poate fi lãsat sã se piardã, pentru cã evocãnu numai anumite circumstanþe istorice, ci ºiun reflex cultural erudit ºi rafinat, unde drumulspre izvoare, spre începuturile de relevanþãpentru etnologie, antropologie culturalã ºipentru istoria religiilor trece prin proza cultã, devârf, a sec. al XIX-lea ºi prin poezia strict ºiriguros contemporanã a ludicilor ºifunambuleºtilor.

Pe tânãrul Andrei Oiºteanu nu îl interesau,la 26 de ani, când scria primul studiu, sau la28, când aduna paginile celui de-al doilea, directarhivele folclorice. Nici nu era adeptul terenului,preferând o armchair anthropology, mãcar cãepoca practica taberele de cules folclor – amparticipat ºi eu la una, în 1983, în ÞaraChioarului - ºi în pofida faptului cã, poate,autorul însuºi era amator de aºa ceva. În fapt, elafirma o altã vârstã a cercetãrii din domeniu,etala o altã atitudine ºi se situa la o anumitãdistanþã de modelul canonizat în socialism de ate interesa de creaþia anonimã ºi oralã apoporului.

Într-o istorie culturalã a anilor ’70, cartea luiAndrei Oiºteanu – care se citeºte ºi azi cuuºurinþã ºi cu mare interes, ajungând, cine ºtie,abia acum la adevãratul ei public – îºi ocupãlocul cuvenit, mai aproape de visul lui IoanPetru Culianu de a învãþa meserie de lamaestrul lui de departe, Mircea Eliade, decât deucenicia la Mihai Pop sau Ovidiu Bîrlea, într-oatmosferã de rock, staþiuni estivale ºi în umbramegalomanicã, opresivã, a Dictatorului.

1111

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

11TRIBUNA • NR. 236 • 1-15 iulie 2012

imprimatur

Spaþiu edenic ºi bestiar rockOvidiu Pecican

Helmut Stürmer Poveste de iarnã (detaliu)

Realitatea balcanicã ne prezintã sãptãmînal, cîndnu aproape zilnic, situaþii de fraudã ori plagiat.Nu e nevoie de cursuri teoretice aprofundate

pentru a stimula inventivitatea umanã pe calea spreînºelãciune. Cu atît mai uluitor se demonstreazãeseul lui Pierre Bayard, Cum sã vorbim despre cãrþilepe care nu le-am citit (tradus la Ed. Polirom în 2008).La prima vedere ne lasã impresia unui ghid devacanþã uºurel ºi relaxant, pe alocuri amuzant, detipul legilor lui Murphy. Dar, îndatã ce rãsuceºticoperta, te pomeneºti cu lucruri de tot serioase,detaliate cu ironicã dezinvolturã.

Nu e de neglijat autorul însuºi, profesor de lite-raturã francezã la Universitatea Paris VIII care a maipublicat cercetãri despre Romain Gary, Marcel Proustori Hamlet. El ne asigurã din start cã nu are de gîndsã ne prezinte doar o serie de tehnici de “descurcare”prin multitudinea volumelor care ne înconjoarã, cicontureazã un veritabil discurs de ansamblu asupralecturii. Demersul sãu “urmãreºte sã ne reaminteascãîn permanenþã cã relaþia noastrã cu cãrþile nu este unproces continuu ºi omogen, aºa cum ne vînd iluziaanumiþi critici, nici locul unei cunoaºteri transparentede sine, ci un spaþiu obscur bîntuit de frînturi deamintiri”.

Pentru asta Pierre Bayard procedeazã la opunctare sinteticã a ingredientelor procesului. Doarcã el înhaþã mãnuºa ºi-o rãsuceºte invers, construindpur ºi simplu o teorie a nelecturii. ªi, pentru calucrurile sã nu rãmînã la simplul nivel al speculaþiilor,profesorul îºi însoþeºte observaþiile cu pasaje literaredin autori semnificativi.

Iatã-l de pildã pe cutare personaj al lui RobertMusil, generalul Stumm din Omul fãrã însuºiri, por-nit în cãutarea unei idei originale pe care sã i-odãruiascã iubitei sale. În acest scop merge sã se docu-menteze la biblioteca imperialã, dar se pomeneºte înfaþa ochilor cu nu mai puþin de trei milioane ºi jumã-tate de volume. Calculînd parcurgerea unei cãrþi pezi, tot i-ar trebui vreo zece mii de ani pentru acunoaºte totul. Aºadar lectura cantitativã este ozãdãrnicie, exerciþiile noastre cognitive reprezintã par-cursuri subiective, aleatorii. Am pornit într-o anumitãdirecþie exploratorie, dar puteam merge la fel de bineºi în alta.

Generalul Stumm este atunci consiliat de un bi-bliotecar specializat, care-i prezintã o altã cale denelecturã: el cunoaºte fiecare carte din imensul sãudepozit, deoarece n-o citeºte pe nici una! În cuvinteleparadoxale ale eroului musilian, “este secretul tuturorbibliotecarilor buni sã nu citeascã niciodatã din cãrþilede care au grijã altceva mai mult decît titlurile ºitabla de materii. / - Cine se lasã atras mai mult deconþinut, m-a învãþat el, e pierdut ca bibliotecar. Nuva mai cîºtiga niciodatã o privire de ansamblu! / L-am întrebat atunci, cu respiraþia literalmente tãiatã:/ - Aºadar dumneavoastrã nu citiþi niciodatã vreunadin cãrþile astea? / - Niciodatã, cu excepþia catal-oagelor. / - ªi totuºi sînteþi doctor în literaturã? / -Sigur. Chiar docent universitar; profesor de bibliolo-gie”. Interesul pentru o anumitã carte împinge laneglijarea tuturor celorlalte. Un bun cititor trebuie sãfie un Casanova care voiajeazã superficial, din floare-n floare.

“Cel care stã cu nasul în cãrþi este pierdut pentruculturã, ºi chiar pentru lecturã”, ne spune ricanînddomnul profesor. Importante sînt nu volumele însine, ci cãrþile despre cãrþi, lucrãrile care ne descriumorfologia universului livresc, “comunicarea ºi cores-pondenþa dintre cãrþi, ºi nu cutare carte în mod spe-cial”. Asta deoarece conteazã mai mult nu ideile caatare, ci relaþiile dintre ele. Iar un om cultivat e bine

sã se comporte la fel cum “un responsabil cu traficulferoviar trebuie sã fie atent la raporturile dintretrenuri, adicã la încruciºãrile ºi corespondenþele lor, ºinu la conþinutul individual al unei garnituri saualteia”.

A fi om de culturã înseamnã sã ai un bun simþ alorientãrii în ansamblul informaþiilor aruncate încarusel. Nu sã aprofundezi un volum sau altul, ci sã-þi gãseºti cu abilitate reperele în corul dezbaterii.Iatã, spre exemplu, Ulise de Joyce, pe care PierreBayard ne mãrturiseºte cu seninãtate cã nu l-a cititvreodatã ºi nici n-are de gînd. ºtie însã prea bine, decîte ori vine vorba despre opera asta literarã în cadrulunei conversaþii, “cã este o reluare a Odiseei, cãaparþine curentului fluxului de conºtiinþã, cã acþiuneaare loc la Dublin într-o zi etc. ºi de aceea, în timpulcursurilor, mi se întîmplã frecvent sã fac referire laJoyce fãrã sã clipesc”.

O micã escrocherie? Da, însã nu doar atît. E ºi ostrategie de confruntare cu expresia polimorfã a cul-turii cotidiene. La urma urmelor biblioteca personalãa fiecãruia cuprinde multe spaþii albe, lecturi esenþialeomise. Însã locurile “pline” din care e structuratã sîntsuficient de numeroase pentru a ne ascunde lipsurile.ºi oricum într-o conversaþie mondenã sãrim de la unsubiect la altul, în reînnoita probã a virtuozitãþii dez-involte. Cel ce s-ar înverºuna sã disece rãbdãtor unargument ar trece în ochii celorlalþi drept un pisãlogteribil. Dupã cum subliniazã autorul francez, în dis-cuþiile publice nu se vorbeºte despre o carte anume,ci despre o bibliotecã colectivã; nu despre cutare ele-ment cultural izolat, ci despre relaþiile care se consti-tuie în cadrul sistemului. Predominã sinteza superfi-cialã, în defavoarea analizei tenace.

Un alt aspect al “necititorului” matur þine decapacitatea de-a discerne rapid mizele intelectuale aleunui text, ierarhia informaþiilor, orientarea ideilordintr-o carte. Intuiþiile pot fi fructificate cu ajutorulaspectului de suprafaþã al produsului cultural. “Ocarte înceteazã sã ne mai fie necunoscutã din mo-mentul în care intrã în cîmpul nostru perceptiv, iar anu ºti nimic despre ea nu ne împiedicã deloc sãvisãm la ea sau sã discutãm despre ea. Încã înaintede a o deschide, simpla indicaþie a titlului sau ceamai micã privire aruncatã copertei sînt de ajuns ca sãsuscite, la omul cultivat ºi curios, o serie de imaginiºi de impresii care nu cer decît sã se transforme într-o primã pãrere, facilitatã de reprezentarea pe carecultura generalã o oferã asupra ansamblului cãrþilor.”

Un maestru al nelecturii pare sã fi fost PaulValéry. El oricum predicase despãrþirea biografiei auc-toriale de conþinutul operei. A mers mai departe de-atît, cînd a scris ºi-a expus dezinvolt despre cãrþipe care nu le-a citit! Iatã-l pronunþîndu-se la moarteacelui mai semnificativ prozator din vremea sa. “Deºicunosc abia un singur volum din marea operã a luiProust ºi deºi arta însãºi a romancierului e aproapede neconceput pentru mine, ºtiu totuºi foarte bine,datoritã puþinului pe care am avut rãgazul sã-l citescdin În cãutarea timpului pierdut ce pierdereexcepþionalã au suferit Literele de curînd; ºi nu doarLiterele, ci mai ales aceastã societate secretã pe care ocompun, în fiecare epocã, cei care îi dau adevãrata eivaloare”. Prestigiul vorbitorului îi atenueazã neprofe-sionalismul, punîndu-l pe seama cochetãriei.

Dar dacã Paul Valéry nu l-a citit pe MarcelProust, de unde ºtia oare la moartea aceluia cã a pie-rit un spirit de excepþie? Prin intermediari, cãci ideilenoastre protocolare pot fi împrumutate din opiniilede autoritate ale momentului. “De altfel, mi-ar fi fostde ajuns, în cazul în care n-aº fi citit nici un rînd dinaceastã vastã operã, faptul cã spirite atît de diferite ca

Gide ºi Léon Daudet sînt de acord asupra impor-tanþei sale pentru a fi la adãpost de orice îndoialã; oîntîlnire atît de rarã nu poate avea loc decît în prox-imitatea certitudinii. Trebuie sã fim liniºtiþi: cînd ceidoi spun acelaºi lucru, înseamnã cã aºa este.”

O viclenie subtilã, folositã pentru a ascundenelectura, este divagaþia. La primirea în AcademiaFrancezã pe locul rãmas dupã Anatole France, în1927, circumstanþa îl obliga pe Paul Valéry sã facãelogiul predecesorului. Poetul se achitã de sarcinã cuperfidia laudelor în doi peri, ce fac sã se întrezãreascãbatjocura, dar ºi prin generalitãþi dintre cele maiabsconse, ce nu garanteazã cã opera comentatã a fostîntr-adevãr lecturatã. “Publicul i-a purtat orecunoºtinþã infinitã ilustrului meu predecesor pentrufaptul de a-i fi dat senzaþia unei oaze. Opera sa nuuimea decît într-un fel blînd ºi agreabil prin con-trastul înviorãtor dintre o manierã atît de mãsuratã ºistilurile strãlucitoare sau extrem de complexe elabo-rate din toate direcþiile. Pãrea cã uºurinþa, claritatea,simplitatea s-au întors printre noi. Sînt zeiþe careplãceau majoritãþii. Era de îndatã îndrãgit un limbajce putea fi gustat fãrã a reflecta prea mult la el, careseducea printr-o aparenþã atît de naturalã ºi a cãruilimpezime, fãrã îndoialã, lãsa sã se întrezãreascã une-ori un gînd ascuns, dar nu misterios; dimpotrivã,unul întotdeauna uºor de descifrat, dacã nu întot-deauna deplin liniºtitor. Exista în cãrþile sale o artãdesãvîrºitã de a atinge în treacãt ideile ºi problemelecele mai grave. Nimic nu reþinea aici privirea, afarãdoar de miracolul de a nu întîmpina nici o rezis-tenþã.” Iar registrul ambiguitãþii divagante poate fiprelungit la infinit. “Ce e mai preþios decît delicioasailuzie a claritãþii care ne dã senzaþia cã ne îmbogãþimfãrã efort, cã gustãm plãcerea fãrã sã ne ostenim, cãînþelegem fãrã sã fim atenþi, cã ne bucurãm de spec-tacol fãrã sã plãtim? / Binecuvîntaþi fie scriitorii carene scutesc de povara gîndirii ºi care plãsmuiesc cuuºurinþã o aparenþã luminoasã pentru complexitatealucrurilor.”

Metoda a fost repetatã de Paul Valéry la moarteaaltui nume important al literelor franceze, HenriBergson. În discursul omagial pe care i-l consacrã, îºiasigurã publicul cã “nu mã voi ocupa de filosofia lui.Nu e momentul sã începem o examinare care cere sãfie aprofundatã ºi nu poate fi astfel decît la luminaunor zile mai senine ºi în plenitudinea exerciþiuluigîndirii”. Se impun oare ºi niscaiva evaluãri mai con-crete? Poetul recurge atunci la tehnica pointilistã.“Problemele foarte vechi ºi, în consecinþã, foarte difi-cile pe care Bergson le-a tratat, precum cea a timpu-lui, cea a memoriei ºi mai ales cea a dezvoltãrii vieþii,au fost reînnoite de el, iar situaþia filosofiei, aºa cumse prezenta ea în Franþa acum cincizeci de ani, stra-niu modificatã.”

Dupã aceste vagi remarci, divagaþia pompoasã îºireocupã locul de frunte. “Figurã foarte elevatã, foartepurã, superioarã a gînditorului ºi poate unul dintreultimii oameni care vor fi gîndit exclusiv, profund ºisuperior, într-o epocã în care lumea gîndeºte ºimediteazã din ce în ce mai puþin, în care civilizaþiapare, pe zi ce trece, sã se reducã la amintirea ºi lavestigiile pe care le pãstrãm din bogãþia multiformã ºidin producþia ei intelectualã liberã ºi supraabundentã,în vreme ce mizeria, angoasele, constrîngerile de totfelul înfrîng sau descurajeazã iniþiativele spiritului,Bergson pare deja sã aparþinã unei vîrste revolute, iarnumele sãu sã reprezinte ultimul mare nume dinistoria inteligenþei europene”. Ei, da.

1122

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

12 TRIBUNA • NR. 236 • 1-15 iulie 2012

amfiteatru

Teoria nelecturii (I)Laszlo Alexandru

nnaaººtteemm îîmmpprreeuunnãã

pauza a cãzutca fisele din automatul de cafea,când bei prima cafea la repezealã în oraºparcã celulele se colorau cu fiecare înghiþiturã,timpul a curs numai pentru noi,cofeinã în artere, sex pe sex,doar discoverynational geographicviasat explorer nature history,cât am aºteptat pauza,am dat politica ºi ºtirile de-o parte, ca sã ne obosim în noipânã unde vei avea tu spermatozoizi ºi eu ovuleºi-o sã naºtem împreunãca sã ne regãsim

sseeaarraa

celulele ar fi miºcat ºi din picioare dacã ar fi avutpicioare,ar fi ridicat vocalize dacã ar fi avut guri,ale mele afone, ale tale de doamnã timidã,celule în celule,cuprinse în sãrutãrile cromozomilor ºi electron-ilor,atât ne-am iubit,atât ne iubim,ºi ies pe uºã searalãsândpe pãmântumbra tacare e înainte

nn-aamm ººaannssee ssãã mmãã dduucc ddrraaccuulluuii

“odatã ce începi sã iei în serios o femeie,sã te iluzionezi cã e mai mult decât o pizdã, douãþâþeºi un cur,atunci eºti pe cale sã te duci dracului”,a scris cristina nemerovschi.

ei, cristina, dar ºi tu eºti femeieo sã-i zic sau poate nu la o cafea,ce te-a apucat. apoi o sã sporovãim despre melcipe terasã la bookfest.

da, ºi un vagin, ºi sâni, ºi fese,dar ele nu stau pe aerci pe un suflet

cristina, femeile meleau suflet ºi sã-miaccepte mitocãniile,sforãitul noaptea,ego-ul rotunjor,cristina, n-am ºanse sã mã duc dracului

nnaappoolliittaannee

întinzându-þi napolitana vroiam sã-mi maschezstânjeneala ºi a ieºit de spanac,doar ieri mi-ai mãrturisit cã ai început sã þiiregim,cât eºti de determinatã,colãcelul de grãsime de pe burtã & pulpele care

se freacãîntre ele prin blugi,nu ºtiam când mã voi întoarce ºi dacã,m-am atins cu degetele la ochi ca sã mai maschezceva,eram lângã scãrile intercity-ului,te-ai prefãcut cã scapi napolitana dupã primamuºcãturã,peronul era ca un covor plin de napolitane tras desub picioare,ca un zid de napolitane,ºi nu aºteptam

nn-aamm ddee ggâânndd

sexul îþi poartã inima,o inimã care are pereþii apartamentului pe caream promis sã-l izolez cu polistiren,iarna sã nu te caute,uºa apartamentului se deschide în mine,intru prin mine,n-am de gând sã plec,cu dimineaþa ºi noaptea te caut,nelegiuit având card visa gold cu nori

uunnddee-ii vviiaaþþaa aaddâânnccãã

te-am aruncat în susde nu mai ºtii de unde am plecat,coborau norii,luminile de poziþie aleavioanelor de linie,gheaþa desprinsã de pe aripi ºi din toalete,m-am aruncat în sus,urcam,urcam cãutându-ne,unde-i viaþa adâncã

rrâânndduull

în interiorul peºteriiera frig,peºtera pulsa cu frigul ei,dinãuntru o vedeam dinafarã,o priveam cu tot frigul meu,cu carnea de pe piept ºi braþei-am astupat intrarea,sã n-o gãseascã nimeni,era rândul meu,luminã mutã, luminã mutã,lumina amuþea înainte de naºtere

ccee aa rrããmmaass

dã-mi pansamentul tãu, ia pansamentul meu,petice chiar ºi pe cerul crãpat, pe stomac ºi inimã,te iubesc pânã la prãselele bisturiului,mi-o întorci pânã la prãsele, cât mai adânc,umblãm în gânduri cu picioarele ºi braþele degumã,nu ne-am ars hainele vechi, n-o sã le ardem,ne îmbãiem în noapte, adânc,cu scadenþe vitaminizate

rreevviirrggiinnaattãã

îndeºi orele himen ca sã nu ne mai amestecãmapele,mâlurile, peºtii, cârligele pescarilor, ºi farfuriile, îngheþatele, chiloþii traºi la repezealã,îþi plãcea sã-i iei pe ai mei, mã aveai aºa ºi la serviciu, mãrturiseai zâmbind,fugi cu zile ºi cu crucile nopþilor, prin tãcerile la mailuri, nervii îºi aruncã vopsea roºie pe pereþi,spui cã e gata,revirginatã

1133

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

13TRIBUNA • NR. 236 • 1-15 iulie 2012

poezia

Alexandru Petria

Helmut Stürmer Rockaby

Doamnei Dora PavelÎntrebat de unii ºi de alþii, prin interviuri, dacã

þin jurnal, le rãspund, fãrã sã ezit, cã nu. Adaug un„din pãcate”...

Din pãcate, spun, pentru cã un jurnal poate fiun zilnic examen de conºtiinþã; sau, cel puþin, unaide-mémoire, un auxiliu sigur al unei memoriilunecoase ºi versatile precum moarul: mémoire(s) =mes moires.

Dupã cum poate fi ºi o supremã probã deego(t)ism ºi vanitate, atâtea întâmplãri ºi gesturi de-ale noastre meritând s-o ia, fãrã întors, pe apaSâmbetei, la vale.

Nu asta-i, totuºi, cauza, cred eu, a faptului cã nuþin un jurnal; ci, mai cu seamã, una de ordin multmai simplu: sunt îndeajuns de indisciplinat, încât sãnu mã aºez la masã, ca birocraþii, zi de zi sau, maicurând, searã de searã, notând tot soiul de pãþaniianodine.

În rest, nu cred decât pe jumãtate înautenticitatea genului diaristic (nenorocit cuvânt!),ce îndeobºte „e sublimã, dar...”

Nu, însã, doar din pricinã cã, nolens-volens, subpana unui ficþionist, jurnalul alunecã, pe nesimþite,în confabulaþie sau ficþiune, – ci ºi din aceea cã el

este, la mulþi, fie cã-ºi dau, fie cã nu-ºi dau seama, ocrasã contrafacþie (ca nesfârºitele jurnale aleenciclopedistului Eugen Barbu). O contrafacþievoluntarã sau una ce decurge, fatalmente, din însuºistilul fiecãrui autor, care, nolens-volens,„deformeazã”.

Blocnotesul de schiþe al unui pictor/sculptor nuva fi, nicicând, denaturat de cauze de ordinextraplastic.

Dar când pictorul e Delacroix, de pildã, cel careþine un jurnal, contrafacþia-l paºte ºi pe el (cu toatecã, faþã de alþii, ca plastician, e mult mai obiectiv).

Mai toþi diariºtii (abominabil termen!) auhachiþe din te miri ce sau poliþe, destule, de plãtit...

Lucrurile se complicã ºi mai mult din momentulîn care, ca acum, clauza postumitãþii jurnalelor nuprea mai e deloc în uz. De unde ºi abuzul denotiþe/notaþii zilnice antume, care frizeazãindiscreþia, când nu mitocãnia însãºi sau lamentabilaautovictimizare.

„Documente” propriu-zise sunt/pot sã fie„însemnãrile” reci ºi seci à la regele Carol I sau TituMaiorescu. E amuzant sã afli câte grade (Celsius sauRéaumur), ex. g., vor fi fost, la umbrã sau la soare,în ziua de 8 a VIII-a 1888.

Dar, uneori, citind jurnale, ai parte ºi de revelaþii. Transcriu câteva rânduri din Jurnal-ul lui Eugène

Delacroix (vol. I, Traducere, antologie ºi prefaþã deIrina Mavrodin, Ed. Meridiane, 1977, pp. 82-83):

„Citesc la Bruxelles, într-o gazetã, cã s-au fãcut laCambridge experienþe fotografice pentru a fixaimaginea soarelui, a lunii ºi chiar a stelelor. S-aobþinut o amprentã de mãrimea unei gãmãlii de ac astelei Alpha, din constelaþia Lirei. În scrisoarea princare se constatã acest rezultat se face o observaþie pecât de exactã pe atât de ciudatã: de vreme ce luminiistelei dagherotipate i-au trebuit douãzeci de ani ca sãstrãbatã spaþiul care o desparte de pãmânt, înseamnãcã raza ce s-a fixat pe placã pãrãsise sfera celestã cumult înainte ca Daguerre sã fi descoperit procedeulprin mijlocirea cãruia a luat-o în stãpânire.” Fãcând abstracþie,-n ocurenþã, de interesul astronom-ic al paginii lui Delacrox (ºi de cei 20 de ani-luminãîn care raza stelei amintite va fi parcurs, pânã lanoi, nu mai puþin de 189.216 × 109 km, – ceea cerezultã dintr-un mult prea laborios, dar foarte sim-plu calcul aritmetic), spune-voi, numai, cã aceastãînsemnare e datatã „marþi, 13 august [1850]”.

Or, 1850 e tocmai anul venirii pe lume a luiEminescu, cel mai astral poet al nostru, care, fie ºidoar prin intermediul unei tãlmãciri din GottfriedKeller, avea sã scrie ceea ce ºtim cu toþii, ºi anume:„Icoana stelei ce-a murit/ Încet...”, ºi aºa maideparte (sau, mai curând, ºi aºa mai aproape!).

Celor cãrora aceastã „potrivealã” li se pare ocoincidenþã, o „simplã coincidenþã”, nu mai mult, lespun cã scopul meu a fost doar unul: sã-i fac, vorbapoetului Ion Barbu, „Sã prade tremuratul plai devis,/ Prielnic potrivirilor de stele!”

1144

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

14 TRIBUNA • NR. 236 • 1-15 iulie 2012

La steaua

ªerban Foarþã

emoticon

11998899 - ººii dduuppãã

sã nu cumva sã uiþisacii cu moloz, sacii cu nisip ºi sacii cu cimentcãraþi în Madrid,pãmântul pietros ºi palmele umflate pe târnãcop,speranþele puse în patruzeci de euro zilnic.sã nu uiþi ziua, sã nu uiþi noaptea.sã nu uiþi duminicile de pe “Calle mayor”,vitrinele cu paltoane, cãmãºi, jeanºi,feþele bãtrânilor spanioli ºi trabucurile înmuiate înalcool.sã nu uiþi curvele mai scumpe ca o zi de lucru,cumpãtãrea, sudãlmile ºi râvna.sã nu uiþi lãcomia patronului Fernandez- robia ºilibertatea.

OOcchhiiii ªªaarrppeelluuii KKAA

în murmurul ºi-n râsetele lorm-am aºezat sã curãþ podeauade pete unsuroase, roºiatice.,,neamul meu miroase a sudoare ºi a busuioc”,gândul îmi fãcea bine.miºcãri obosite, miºcãri circulare.

e noapte, strãbat oraºul de-a lungul cu un copilpe umeri:aici o terasã, aici un bordel, aici casa mare, de sti-clã, a oamenilor cu zulufi ºi glas mieros.,,neamul meu miroase a sudoare ºi a busuioc”,gândul îmi dã putere.

adu-þi aminte de omul cu bardãel a cioplit cruci din lemn ºi din piatrã,nimic nu s-a schimbat de atunci,

doar lemnu-i mai moale ºi moartea mai iute.viaþa mea a fost bunã.nimic nu pãrea sã mã poatã opri, dar vai!...ochii ºarpelui KA mi-au împleticit mersul.“neamul meu miroase a sudoare ºi a busuioc”.

PPuuiiuull ddee uurrss

curatã desfãtare sã ºezi în foiºorul de lemndupã ce o jumãtate de zi ai spart cu toporulbutuci.nimic nu mã poate scoate din ritmul acesta:toamnã, iarnã, primãvarã, varã.curatã desfãtare icnetele ºi întinderea muºchilorînainte de ruperea trupuluibucatã cu bucatã.nimic nu mã poate scoate din ritmul acesta.

într-un pãtuþ cu tãlpi curbatepuiul de om îºi þuguie buzeleºi încearcã sã ajungã la prietenul sãu, puiul deurs.atâta bunãtate!râdem cu toþii, el râde mai mult ca oricare ºiochii tatãlui sunt gata sã plesneascã.

am toporul alãturi, lapte cald lângã mineºi multe rugãciuni de spus pe înserat.nimic nu mã poate scoate din ritmul acesta:toamnã, iarnã, primãvarã, varã.

ÞÞeeaassttaa

creierul meu zbârcit a fost însemnat cu fier roºude aceea arsura miroase a copitã, iar fumul alungã muºteleînsetate de sânge.

întotdeauna, dar întotdeauna, murim singuri.

da…, sã mã aºez ºi sã-l pândesc pe bunicucum pune grebla în grumazul bombei atomice,cum adapã caii cu coame sãrateºi-i îndeamnã “haida-hai”,cum dã din mâini a deznãdejdeºi recunoaºte cã-i bãtrân.

creierul meu zbârcit sfârâie, sfârâiede aceeaorice cãlãreþ poartã în mâna stângã un steag albºi-n spate duce o tobã mare.

întotdeauna, dar întotdeauna, murim singuri.

OOaasseellee

au început sã se subþie oasele melede parcã cineva ar purta de-a lungul lor olumânare aprinsã.le simt subþiri ºi moi asemeni beþiºoarelor rupte în clasa întâicând eram pus sã numãr încontinuu“un beþiºor, douã beþiºoare”ºi iarãºi, când greºeam.au început sã se subþie oasele melede parcã un câine le-ar linge sfârºindu-leprintre înghiþituri de salivã îndulcitã.oasele mele.tot mai subþiri, tot mai uºoare.

Doru-Nicolae Perþa

Reprezentant al Institutului Norvegian deFilm, Domnul Jan Erik Holst promoveazãfilmul norvegian prin conferinþe ºi

publicaþii, atît în Norvegia cît ºi în strãinãtate ºiparticipã la prestigioase festivaluri internaþionalede film. De Cluj îl leagã Festivalul Internaþionalde Film Transilvania (TIFF) ºi secþia de limbã ºiliteraturã norvegianã a Universitãþii « Babeº-Bolyai» în cadrul cãreia s-a implicat activ în seriade evenimente culturale consacrate literaturii ºifilmului norvegian: Henrik Ibsen ºi filmul (2006),Hamsun 2009 (2009), Bjørnstjerne Bjørnson ºifilmul (2010), evenimente organizate cu suportulAmbasadei Norvegiei, suport de care sperãm sãne bucurãm ºi în continuare. În acest an dl. Holsta dat curs invitaþiei de a participa la «Zilelefilmului norvegian» organizate de Departamentulde limbi ºi literaturi scandinave al Universitãþii «Babeº-Bolyai» în ajunul prestigiosului festivalinternaþional de film TIFF. În timpul vizitei înRomânia Dl. Holst prezintã noul val alcinematografiei norvegiene la universitãþile dinCluj ºi Iaºi, cu acelaºi sprijin al Ambasadei Regalea Norvegiei.

Sanda Tomescu Baciu: - Jan Erik Holst, eºti opersoanã cunoscutã în lumea cinematografieinorvegiene, dar ºi în unele cercuri de aici dinRomânia, iar în anul trecut ai sãrbãtorit 40 de aniîn serviciul filmului norvegian pe plan naþional ºiinternaþional. Cum te-ai apropiat de lumeafilmului?

Jan Erik Holst: - Dupã liceu am dorit sãstudiez ºtiinþele economice ºi dreptul pentru cãnu fusesem niciodatã interesat de film. În anul1969 am intrat în clubul local de cinefili unde seproiectau filme de Akira Kurosawa, Alan Resnais,Francois Truffaut, Ingmar Bergman ºi filmenorvegiene din anii 1930. Nu am prea priceputmare lucru din ele, dar am înþeles cã exista cevace se numea artã cinematograficã de care am m-am simþit atras. Nu dupã mult timp m-amimplicat în organizarea cluburilor de film dinNorvegia iar în 1971 am început sã lucrez cadirector al Asociaþiei cluburilor de film dinNorvegia. În acel moment am pãrãsit dreptul ºim-am concentrat asupra strîngerii de fonduripentru programarea ºi dezvoltarea a peste 60 decluburi de film din Norvegia. Era o muncãinteresantã într-un birou din cadrul Institutuluinorvegian de film, destul de recent reorganizat ºicare, la acea vreme, era de fapt Arhiva ºibiblioteca naþionalã de film. Aveam la acea datã ofrumoasã colecþie de filme româneºti. Duminicãla ora ºase, filmul lui Lucian Pintilie a fost celcare ne-a marcat venind dintr-o þarã destul destrãinã pentru noi. Pe parcurs am realizat serialede filme istorice în micul cinematografexperimental al institutului. Ai putea spune cãam devenit rapid un autodidact cu prea puþinrespect pentru un domeniu în care aveam sã mãiniþiez ulterior.

Dar de ce nu ai fãcut studii cinematografice?

În Norvegia nu prea existau posibilitãþi în

acest sens pe timpul acela, dar în 1972, toamna,am plecat în Suedia unde am urmat studii defilm la Universitatea din Stockholm, laDepartamentul de studii de artã cinematograficã.Acolo am intrat în contact cu studenþi pasionaþiºi profesori iluºtri, lectorii Arne Svensson, OlleSjögren ºi Örjan Roth-Lindberg, conferenþiarulGösta Werner og profesor Rune Waldekranz. Auînsemnat cu toþii mult pentru evoluþia meaulterioarã în sfera filmului. Dupã doi ani m-amreîntors la Oslo, deoarece se vacantase un post deprogramator de film la un cinematograf dinlocalitatea mea de origine, Bærum, primul postde acest fel, avînd în vedere cã municipalitateafãcea muncã de pionierat în domeniul filmului ºiculturii; tocmai atunci îl angajase pe Carsten E.Munch ºef la culturã, primul angjat în Norvegiape un astfel de post.

Aici te-ai folosit formaþia ta de specialist înistoria filmului?

ªi da ºi nu; fiºa postului prevedea organizareaprogramelor a trei cinematografe, atît cu filme deacþiune, western, filme educative, filme pentrucopii ºi filme bune de divertisment. Am difuzat ºimulte filme artistice, dar nu veneau totdeaunaprea multe. Odatã, într-o duminicã seara, amprogramat ecranizarea germano-norvegianã a vieþiilui Hamsun, Eiszeit, dar a venit un singurspectator pe care paznicul cinematografului l-aîntrebat dacã n-ar putea reveni într-o altã searãpentru cã doreºte sã ajungã mai devreme acasã înseara aceea. S-a dovedit însã cã spectatorul încauzã era chiar ºeful asociaþiei naþionale acinematografelor municipale care a ºi telefonatluni dimineaþa sã întrebe dacã era un obicei lacinematograful nostru sã trimitem lumea acasã.O situaþie jenantã, dar m-am învãþat minte cãduminicã seara nu se preteazã pentru difuzareade filme artistice pretenþioase pe o temã literarã.

ªi cît timp ai rãmas acolo?

Doi ani, dupã care m-am întors la Institutulde film, de data aceasta ca director de filmresponsabil cu împrumutul de filme pentrucluburile de cinefili. Dar am putut sã-mi folosesccunoºtinþele de criticã de film ºi de dascãldeoarece am þinut cursuri despre film laUnivesitatate din Oslo în cadrul Departamentuluide teatrologie dar ºi la Colegiul din Telemark carea înfiinþat primul program de studii culturale denivel licenþã.

Ai fost vreodatã interesat sã faci film?Am început sã produc filme relativ curînd

datoritã unui coleg de studii din Stockholm. Amrevenit la Departamentul de artã dramaticã undeam mai studiat un an film documentar ºimanagementul producþiei de film. Am fost chiarproducãtor independent timp de trei ani; a fostamuzant ºi interesant, dar nu mã simþeam chiarîn largul meu în acel rol, confruntat fiind curegizori pretenþioºi ºi într-o perpetuã vînãtoare definanþare; de fapt nu era de mine. Aºa cã dupã ceo jumãtate de an am cutreierat lumea împreunã

cu soþia mea – în India, China, Japonia ºi SUA –am început sã lucrez ca ºef de program la primacinematecã norvegianã, cu sediul la Oslo. Înprimii ani aceasta a fost administratã demunicipalitatea Oslo, mai precis în numeleInstitutului de Film. Dupã trei ani, în 1984, ammutat totul la Institutul de Film în noua salãdeschisã în clãdirea din centrul Oslo-ului undeam suplinit funcþia de director. Apoi am lucratdoi ani ca ºef al Centrului naþional de studiicinematografice - precursor al institutului de film- (prima ºcoalã de film din Norvegia avea sã seînfiinþeze abia în 1997), astfel cã centrul de studiicinematografice era o veritabilã instituþiepostuniversitarã pentru oamenii de film, oferindcursuri de producþie de film, cursuri avansate dedramaturgie ºi tehnicã cinematograficã. Am avutnorocul sã-l avem pe Syd Field ca profesor invitatîn perioada noastrã de început. Am vãzut chiarde curînd cã predã anul acesta la FestivalulGdynia din Polonia ºi mã bucur cã este încontinuare activ. El este autorul unora dintre celemai bune cãrþi de dramaturgie de film dinOccident.

Ai fost ºi directorul Institutului Norvegian deFilm?

Da, în 1966 cînd, în sfîrºit, autoritãþile auînceput sã dezvolte institutul atribuindu-i noicompetenþe, mai întîi printr-o reglementare destat pentru evidenþa video – filme distribuite pecasete VHS -, dupã care am gestionat finanþareade la stat a producþiilor de lungmetraj ºi, maiapoi lansarea acestora în strãinãtate. Aceasta dinurmã a ajuns sã fie cel mai aproape de inimamea ºi în acest domeniu consider cã am avutmulte iniþiative bune, în egalã mãsurã ºi prinangajarea de specialiºti pricepuþi. Stine Oppegaardeste una dintre persoanele care m-a însoþit înaceastã cãlãtorie încã de pe atunci ºi care esteacum o figurã cunoscutã în lumea festivalurilorinternaþionale de film.

Filmul norvegian a avut o evoluþie deosebitãîn ultimii ani dupã cum se poate observa ºi încadrul TIFF cu fiecare an. Cum îþi explici acestfapt?

În anul 2001 toate fondurile de stat alocatefilmului norvegian au fost externalizate, într-unnou fond norvegian pentru film, aflat prinurmare în afara Institutului. Am fost cu modestieunul dintre arhitecþii acestui demers considerîndcã era nevoie de un nou impuls în aceastãactivitate pentru a trezi interesul publicului ºipentru a creºte nivelul profesional în lumea

1155

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

15TRIBUNA • NR. 236 • 1-15 iulie 2012

interviu

de vorbã cu Jan Erik Holst

Despre noul val al cinematografiei norvegiene

La începutul lunii iunie s-a stins din viaþã,profesorul Marco Cugno. A plecat cudiscreþie, aºa cum de altfel a ºi trãit, un

prieten drag, un românist de excepþie, un profesorextraordinar, un traducãtor remarcabil, un omcare iubea România ºi cultura ei. Este o altã marepierdere pentru românistica din Italia, dupã ceadin 2007, când ne-a pãrãsit pentru totdeaunasufletul catedrei de limba românã de la Udine,profesoara Teresa Ferro.

Profesor emerit al Universitãþii din Torino,universitate care deþine primatul celei mai vechicatedre de românã din strãinãtate, Marco Cugnopredase aici pânã la pensionare limba ºi literaturaromânã. κi continua însã cu aceeaºi dãruireactivitatea.

A cunoscut Romania în anii ’60, când ocupasepostul de lector de italianã la Universitatea dinBucuresti, universitate ce i-a acordat în anul 2005titlul de Profesor honoris causa.

Membru fondator al Asociaþiei italiene deromânisticã, al cãrei preºedinte a devenit apoi,Marco Cugno, s-a fãcut cunoscut de-a lungulanilor printr-o extrem de bogatã activitate dedivulgare ºi traducere a literaturii române în Italia.

Nu l-am cunoscut niciodatã personal, dar neîntâlneam uneori la Congresele de italianisticãorganizate de Catedra de limba ºi literaturaitalianã a Universitãþii din Bucureºti. Cândprofesorul Cugno îºi prezenta comunicarea sala seumplea ca prin miracol ºi toþi îl urmãreau cu cea

mai mare atenþie. Avea darul de a spune lucruriimportante într-o maniera cât se poate de simplã,iar incursiunile sale pe tãrâmul literaturii româneerau întotdeauna de mare valoare.

Cu doar câteva zile înainte de a se stinge dinviaþã profesorul participase la Salonulinternaþional al cãrþii de la Torino, undeprezentase nici mai nici mai puþin decat patruvolume publicate in ultimii ani: La poesia romenadel Novecento (Edizioni dell’Orso, Alessandria,2008) ºi traducerile volumelor Norman Manea,Felicità obbligatoria (împreunã cu Luisa Valmarin,Il Saggiatore, Milano 2008), Paul Goma, L’artedella fuga (Voland, 2004) ºi Ana Blandiana,Progetti per il passato e altri racconti (Anfora,2008).

Se poate spune cã activitatea profesoruluiCugno a fost în întregime dedicatã limbii ºiliteraturii române. Nu a fost doar un observatoratent al literaturii române contemporane ci ºi, maiales, un divulgator al marilor noastre valoriliterare de la Tudor Arghezi la Marin Sorescu, dela Zaharia Stancu la Nichita Stãnescu, saufilosofice: Constantin Noica, Lucian Blaga sauMircea Eliade. Toþi aceºti autori, dar ºi mulþi alþiiau fost traduºi si publicaþi în Italia de MarcoCugno. Graþie traducerilor sale, Norman Manea adevenit un scriitor cunoscut ºi îndrãgit în þara dela poalele Alpilor.. Iar Luceafãrul eminescian agãsit în profesorul torinez un remarcabil interpret

(Mihai Eminescu: nel laboratorio di Luceafarul). Aprimit, în 2005, premiul Giuseppe Acerbi pentrutraducerile sale.

“Un excelent traducãtor si un excelent criticcãruia noi românii îi datorãm mult” – spuneaprofesorul Alexandru Niculescu.

ªi tocmai pentru cã îi datoram mult nuputeam sã nu-i deplângem dispariþia.

Fie-i þãrâna uºoarã!

filmului norvegian. Fondul ºi-a stabilit obiectiveambiþioase reuºind sã creeze cîteva premiseimportante pentru noul val al cinematografieinorvegiene: un numãr mare de filme, preferabilde buget mic; filme populare de toate genurile înacord cu publicul; o nouã generaþie de actoritineri de film; o nouã generaþie de scriitori,regizori ºi producãtori de film; un mecanism definanþare care sã poatã sã þinã cont ºi de dorinþaproducãtorilor de a face filme comerciale, serialede televiziune, jocuri pe calculator ºi de adezvolta noi media.

Roadele le-am cules la Cluj în 2006, cînd amadus aici filmul Buddy ºi pe unul dintreprotagoniºtii acestuia, Anders BaasmoChristiansen, azi unul dintre tinerii actorimarcanþi din Norvegia. Filmul a lansat în multeprivinþe stilul tînãr ºi proaspãt al noului val alcinematografiei norvegiene.

Unde s-a mai fãcut remarcat filmul norvegian?

Pentru noi 2006 a fost un an important ºi laCannes, dar ºi la Troia, în Portugalia. Am fostremarcaþi timp de mai mulþi ani la Berlin, înToronto, Sundance, Karlovy Vary ºi la o serie defestivaluri americane. Am mai primit ºi alterecunoaºteri la TIFF în Cluj, iar în 2011 filmulnorvegian a fost focalizat printr-un programamplu care ce ni s-a pãrut plãcut ºi interesant.Sperãm cã Norwave, cum ne-a numit Variety dejadin 1997, a lãsat o amprentã. Iar anul acesta maimulte filme norvegiene au fost lansate pe scarãlargã în cinematografele din Germania ºi Franþa,cum ar fi Regele de pe Insula Diavolului (Kongenav Bastoey) ºi Oslo, 31 august (Oslo 31. august).

S-ar mai putea spune cã filmul norvegian seaflã încã în umbra puternicilor sãi vecini,Danemarca ºi Suedia?

Nu aº spune numaidecît aºa, în prezent avemmai multe anunþuri ºi semnalãri decît filmulsuedez ºi în ambele þãri se apreciazã cã filmulnorvegian e în progres. Trebuie sã ne amintim cãDanemarca ºi Suedia sînt foste mari puteri, cu oimportantã istorie, intelectualitate ºi artistocraþie;de altfel cele douã naþiuni au tradiþii comerciale,în timp ce norvegienii au fost în cea mai mare lorparte þãrani ºi pescari care populau o þarã lungãºi sãracã, multã vreme colonizatã. Cînd filmul afost importat în Norvegia, acesta a intrat înatribuþia municipalitãþilor, astfel cã circuitulnatural de producþie, distribuþie, difuzare a fostîntrerupt, cu consecinþe destul de mari pentruindustria filmului norvegian. Dacã Danemarca îlare pe Lars von Trier iar Suedia pe IngmarBergman, noi care sîntem o þarã extrem dedescentralizatã ºi de democraticã numim firesc oserie întreagã de regizori de film. Din parteaNorvegiei ne putem lãuda cu Sara Johnsen, BentHamer, Marius Holst, Torun Lian, Hans PetterMoland, Pål Sletaune, ºi Anne Sewitsky!

Dar azi, mai eºti directorul institutului?

Nu, din fericire, dupã multe reorganizãri,fisiuni ºi fuziuni ale aparatului de stat alcinematografiei, sînt astãzi un ambasador alfilmului în strãinãtate, un specialist cu titlu deredactor ºi responsabil cu iniþiativele culturale deamploare din afara Norvegiei. Predau deasemenea cunoºtinþe despre film ºi istoriafilmului. Mã bucur sã prezint noul film norvegian

aici în România la Universitãþile din Cluj ºi dinIaºi.

Mã ocup de asemenea de dezvoltareapublicaþiilor despre film. Am scris de fapt o cartedespre numeroasele reorganizãri ale instituþieiFilmul Norvegian, intitulatã Den lille cirkus(Micul circ) din 2006. Iar anul trecut am lansatvolumul doi al lucrãrii Filmen i Norge (Filmul înNorvegia), o prezentare cu caracter parþialenciclopedic dar ºi istoric a filmografieinorvegiene din ultimii ani.

Dar în limba românã, se va publica vreo cartedespre filmul norvegian?

Rãmîne de vãzut. Anul trecut am editat oculegere de articole pentru festivalul de film de laWroclaw din Polonia ºi probabil ar putea fipublicatã ºi în România. Însã articolul foarte bunNorsk film Ung og Fryktløs (Filmul norvegiantînãr ºi neînfricat) al criticului Per Haddal a fostdeja tradus prin grija Ambasadei pentru Zilelefilmului de la Bucureºti în anul 2010, aºa cã sepoate începe cu el.

Mulþumesc, Jan Erik sper sã ne revedem cîtmai des în România!

Interviu realizat de Sanda Tomescu Baciu

1166

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

16 TRIBUNA • NR. 236 • 1-15 iulie 2012

Gabriela Lungu

Marco Cugnoin memoriam

De câteva zile mã gândesc la dinamicaetichetelor. La faptul cã, în timp ce unelecad, programatic, ades chinuit, altele se

înfãºoarã mândre în ele însele ºi nici nu ajungi sã teapropii prea mult, cã aderenþa lor triumfãtoare îþifâlfâie în faþã ca un steag dispreþuitor. Psiho-etichetele s-au dovedit cele mai docile. Îmblânzirealor are la bazã, între altele, ideea potrivit cãreiafiinþa umanã, situatã, la scarã nietzscheanã micã,dincolo de bine ºi de rãu, se construieºte ºi esteconstruitã de cãtre circumstanþe culturale, sociale,educative, nefiind datã ca atare. Nu existã, în altecuvinte, substanþã unicã, capabilã sã rãspundã laîntrebarea cine sau ce este acest om, ºi nici atâtcum este el. Acesta este disociat de faptele sale,lucru pe care îl învaþã profesorii – care trebuie sãnu uite cã numai ce face sau ºtie un elev este prost,rãu, stupid ºi niciodatã elevul – sau angajaþii încorporaþiile tinere occidentale, ce aflã cã celãlalt sepoate corecta printr-un team-building, cã eºecul decomunicare se bazeazã pe necunoaºtere, nu pecontradicþii sau non afinitãþi-elective. Aceeaºipedagogie traverseazã ºi literatura de auto-cunoaºtere ºi mai ales cea a auto-educaþiei cuslogane precum devino ceea ce doreºti, devino ceeace eºti. Într-un anumit sens, nu mã pot abþine sã nuobserv cã, privit astfel, omul se aflã într-o cumplitãºtersãturã foucauldianã ºi cã trebuie sã avemprivirea antrenatã ºi cu inerþii activate, ca sã nu îlpierdem.

Cu socio-etichetele însã, lucrurile stau cu totul ºicu totul diferit. Ele se þin mult mai bine decâtcelelalte ºi e, în fond, vorba de un efectcompensator. Din moment ce conþinutul lumii –adicã omul, se schimbã continuu, mãcarconþinãtorul sã rãmânã la fel. Angoasa ar fi preamare într-un sistem al fluctuaþiilor permanente ºi alsistemelor de referinþã prãbuºite. Pe lângã socio-etichete facil de desprins, ca de pildã „þiganul” carelasã loc „romului”, existã ºi cele a cãror îndepãrtarenu funcþioneazã pe principiul etichetei pe careoricât ai zgâria-o nu afecteazã sticla pe care segãseºte. Dimpotrivã, majoritatea socio-etichetelor seîndepãrteazã ca leucoplastul de pe ranã: cu puþinãpiele, cu puþinã carne. Aºa se poate explica dorinþade a le pãstra, în ciuda faptului cã, încã din 1966,Berger ºi Luckmann spuneau, cum puteau ºi ei, pelimba lor teoreticã, uºor abstractã, cã realitatea esteo construcþie, cã sensul se cucereºte, ºi sugerau cãuna dintre modalitãþile cele mai opresive estetocmai supra-etichetarea. Sau stereotipizarea.

Primul motiv datoritã cãruia am tot încercat sãîmi explic cum stã treaba cu etichetele este, nu o sãghiciþi, fata vecinilor. Pe care pãrinþii s-au hotãrât sãnu o mai lase sã se joace pe calculator. Are tezã, epe-a opta, aºa cã i-au împãrþit timpul liber între aleshaine sexy pentru banchet ºi pierdut vremea în faþablocului. Al doilea motiv datoritã cãruia m-am totchinuit cu etichetele este suma insuportabilã,enervantã a tot soiul de cercetãri despre care mass-media româneascã spun cã dezvãluie, iarãºi ºiiarãºi, cum cã genereazã violenþã în rândul copiilor,cã îi rup de lumea realã ºi alte asemenea efecte rãs-etichetate. Al treilea motiv este un articol cu miezpedagogic ºi autoritar, distribuit de platforma websfatulpãrinþilor, care asociazã agresivitatea copiilorcu violenþa jocurilor însoþitã de cea mediaticã.

Adevãrul este cã imaginarul despre bietele jocurivideo, cel puþin cel românesc, e teribil de prãpãdit,jumãtate þap ispãºitor, jumãtate pui jumulit. Þapispãºitor pentru cã pe seama jocurilor video suntpuse anumite dereglãri socio-culturale actuale,dereglãri în funcþie de o normã datã ºi dereglãri, larândul lor imaginare, faþã de o nostalgizantã vârstãculturalã de aur. Jocurile video sunt vãzute ca fiindmai violente decât emisiunile televizate, maiviolente decât jocurile în plinã stradã ale copiilordintotdeauna, ale copiilor reali care se bat ºi seîmping, ale copiilor posibili care se ucid, dintr-ooperã precum Împãratul muºtelor. Violenþajocurilor, la rândul ei, este privitã ca fiind acel cevacare poate transforma un tânãr normal într-unulirascibil ºi recalcitrant, în bãtãuºul din colþul strãziisau, aprehensiune ºi fantasmã majorã, în ucigaºulcâtorva zeci de elevi din colegiul naþional X, dinCapitalã sau dintr-un micuþ orãºel, altfel plictisitorde liniºtit. Jocul video este ºi un pui jumulit, cãci ºicând e luat în sensul bun, ºi când i se imputãlucruri, e privit într-o opticã sãracã, cu efecte asuprarezultatelor de cercetare sau pur ºi simplu deinterpretare.

Erorile logice care se comit sunt aºadar,urmãtoarele. În primul rând, absolutizarea: dacã unjoc video este violent, toate jocurile sunt violente.Generalizãrile ne-au rupt de suratele primate, dartot ele sunt cele care ne pot rupe de semenii noºtriºi care au dat naºtere unor catastrofe ca rãzboaielemondiale sau crimele Inchiziþiei. Astfel, necesare,ele trebuie utilizate cu atenþie (pe de altã parte, vãmãrturisesc, aº trece cu vederea, cel puþin într-oanumitã etapã, o generalizare precum emisiunileromâneºti de televiziune sunt tâmpite). Apoi,corelarea, pânã la egalizare, între conþinut ºi efect:dacã jocurile sunt violente înseamnã cã ele producviolenþã. E o eroare pe care Platon ar fi comis-o, înmod cert, cu mai mult rafinament, dar care, înepoca noastrã pare cel puþin desuetã. Într-o astfelde opticã, dacã, în calitate de romancier, scriudespre rãzboi o sã ºi realizez unul sau, invers, cumterapia psihologicã susþine frecvent, dacã ascultVoltaj care-mi spune cã „viaþa e frumoasã” o sã mãsimt, în final, al naibii de bine.

O a treia mare eroare este mono-semantizareaviolenþei, care se relaþioneazã numai cu bãtãi, arme,împuºcãturi, deci cu o violenþã fizicã ºi dedescendenþã masculinã. Nu am auzit pânã acumdecât rar vorbindu-se despre violenþa unei fusteexcesiv de scurte, ºi a unor sâni supradimensionaþi,deºi am putea discuta, în acest caz, despre oviolenþã asupra construcþiei de gen. Însã, cum e oviolenþã comisã la scarã mare, cu contribuþiamajorã a emisiunilor TV care, aproape indiferent detip, sunt presãrate cu femei-asistente tãcute, darinsistent zâmbitoare, nici n-ar trebui sã ne mireprea mult. Cum n-ar trebui sã ne mire nici aceipãrinþi îngrijoraþi de bãiatul ce joacã Starcraft pânãpicã ºi încântaþi de fetiþa de cinci ani care cântãlasã-mã papa la mare. Dacã ne gândim la acestelucruri, ar putea sã nu mai parã aºa de ciudat cãmajoritatea studiilor par a se referi mai degrabã labãieþi decât la fete. Totuºi, aºteptãm pe viitor, unstudiu privitor la influenþa elementelor desexualitate din jocurile video asupra fetelor. Sau,pânã acolo, mãcar a violenþei asupra acestora.

O a patra greºealã se realizeazã prin încadrareaîntr-o categorie mai mare. Jocurile video alieneazãpentru cã, în imaginarul colectiv, calculatorulalieneazã ºi îndepãrteazã. Un studiu al culturii demasã ar putea pune în evidenþã, prin analizasutelor de imagini care circulã, culmea, pe internet,aceastã viziune asupra calculatorului ce dãdependenþã ºi manifestãri de autism. Pe cât de multa fost criticat televizorul în cultura tare (Baudrillard,Sartori etc.), pe atât de puþin pare a fi fost supusunui tratament persiflator în cultura de masã.Aceasta spre deosebire de calculator. Sigur cã, pânãla urmã e de prisos sã spunem cã ºi televizorul ºicalculatorul sunt instrumente. Dar aici se maiadaugã o nuanþã. Televizorul oferã emisiuni, filme,publicitate în mod continuu, este într-o mai maremãsurã o acþiune decât un instrument, televiziunemai mult decât televizor, faþã de calculator, undecãutarea ºi alegerea reprezintã forme de activare asubiectului uman, de punere în evidenþã a lui. Cumspunea Umberto Eco în dialogul cu Jean-ClaudeCarrière, internetul este superior, din punct devedere cultural (al capacitãþii de a crea ºi susþinecultura) televiziunii.

Ca sã nu comit, la rândul meu, o prea maregeneralizare, trebuie spus cã studiile ºi portretizareamedia a acestora privind jocurile video amintescanumite avantaje. Printre acestea însã precumpãnesccele legate de motricitate ºi de concentrare. Daravantajele jocurilor, fie cã sunt pe calculator, fie petelevizor (Xbox, Wii) sunt mai multe. În ultimavreme au apãrut jocuri cu un potenþial deartisticitate sporit. Nu numai la nivelul design-uluiºi al graficii, ci ºi la nivel de naraþiune. Apoi,jocurile de tip role playing game (Fable, AssassinsCreed, Sky Rhyme) permit îmbinarea acþiunilor cureflecþia. Jucãtorii nu trebuie numai sã cucereascãcetãþi, sã se batã, ci sã ia decizii dacã sã se luptesau nu, dacã sã se alieze cu X sau cu Y, dacã sãaccepte sau nu o misiune. Permiþând ºi realizareaunui avatar, aceste jocuri reuºesc, practic, sãtranspunã într-o lume alternativã personalitateajucãtorului. Sã nu mai vorbim cã, prin toatã aceastãactivare a unor funcþii, mult mai complexe decâtcele motrice, a celui care se joacã, se naºte ºiposibilitatea de învãþare. Fie prin confruntarea cusituaþii inedite, fie, efectiv, prin informaþiile pe carejocul le pune la dispoziþie, cãci multe au un storybogat, iar momentele de joacã alterneazã cu cele defilm, în care se descoperã, de pildã, detalii despreRoma anticã, despre anumite personalitãþi deveniteºi personaje de joc cu care se interacþioneazã etc.

Acum, departe de mine sã spun cã toatejocurile sunt bune, cã dezvoltã creativitatea, cã suntcathartice etc. Aºa cum nu aº putea susþine cã toatãliteratura e bunã, în ciuda unei etichete, de dataasta mai curând pozitivã, pe care o utilizãm înrelaþie cu aceasta. Pericolul cu etichetele este cã eleîºi rãzbunã întotdeauna aderenþa. Adicã corpul pecare se lipesc, realitatea, pânã la urmã. Atunci cândle folosim atât de încrezãtori, aplicând cu lejeritatediverse metode de tip divide et impera, ar trebui sãne gândim cã nu facem decât sã dãm posibilitateala ceea ce credem cã stãpânim, sã ne stãpâneascã.Dar pentru cã am spus ce-am spus mai serios decâtaº fi vrut, sunt deja în faþa televizorului, de unde vãîndemn, totuºi, la non-violenþã, ºi am de gând,pentru douã trei, ore sã mã joc.

1177

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

17TRIBUNA • NR. 236 • 1-15 iulie 2012

Cu ceva mai multã dragostedespre jocurile video

Adriana Teodorescu

eseu

18 TRIBUNA • NR. 236 • 1-15 iulie 2012

Pagini numeroase din Tropice ºi, mai apoi,din trilogie înregistreazã impresii numeroasedespre Parisul descoperit nu numai cu

entuziasm, dar ºi cu sentimentul întîlnirii unuiunivers miraculos; de aici „listele”, succesiuni desuperlative, de lucruri ºi de nume. Plasticienicelebri, scriitori ºi filosofi, depun mãrturie – înviziunea lui Miller – pentru a transmite cititoruluiimaginea (supreme admirativã) a Parisului.Gauguin, Dufy, Rodin, Ravel, Debussy, JuanMíro, celebrele Cantos ale lui Ezra Pound ºi,bineînþeles, mulþi scriitori invocaþi în paginileciclului sãu romanesc. Sã adãugãm cã itinerariilespirituale ºi livreºti sunt un veritabil spectacol alunei personalitãþi copleºitoare. Un nume,bunãoarã, cum e Maºa, provoacã imediattrimiterea la Cadavrul viu, memorabila nuvelã alui Lev Tolstoi; apocalipsa ameninþãtoare asecolului XX insinueazã stãri de anxietate ºiviziuni groteºti inspirate de pînzele lui Picasso ºi,prin neaºteptate asocieri, o vede pe Molly Bloom„întinsã pe salteaua murdarã pentru veºnicie”(Tropicul Cancerului, p. 258). Scriitorului, „acãrui singurã apãrare sunt cuvintele” (p. 260), îiapar imagini stranii, violent groteºti, scabroasechiar. E un „flux schizofrenic” în mistuitoarele (ospune Henry Miller) sale cãutãri, asociind ºiinvitînd marile opere ale umanitãþii sã ratifice sau,dimpotrivã, sã anuleze unele dintre meditaþiilesale despre artã ºi despre viziunea sa asupra lumiiexplorate cu ochii unui „cercetãtor”… De fiecaredatã, modelul suprem pentru stãrile lui lãuntrice,pentru temperatura impulsurilor lãuntrice, eDostoievski – ºi am sã citez un pasaj semnificativ,unde Stavroghin e stimulul comentariului: „ÎnDemonii pãmîntul se cutremurã: nu este vorba decatastrofa ce se abate asupra unui individimaginar, ci de un cataclism în urma cãruia omare parte a omenirii este îngropatã, ºtearsã depe faþa pãmîntului. Stavroghin era Dostoievski,iar Dostoievski era suma tuturor acestorcontradicþii…” (Tropicul Cancerului, p. 257).Imaginaþia scriitorului e în perpetuã agitaþie,revãzînd, retrãind sau regãsind în modelul marilorartiºti ai lumii echivalenþele propriilor salereflecþii. Nesfîrºite trimiteri la scriitori ºi la operefundamentale ale literaturii lumii; personajememorabile ale universului ficþional creat de mariartiºti ai literaturii universale; sonurile ascultate întãceri stãpînite de emoþii; corespondenþe ºiconvergenþe nenumãrate alcãtuiesc teritoriulformaþiei livreºti ºi spirituale a acestui scriitordecis sã-ºi destãinuie, precum într-o autobiografiecenzuratã de luciditate ºi inteligenþã, existenþa sa.Strindberg ºi Domniºoara Julia; Raskolnikov ºiSmerdiakov, Mîºkin, sensurile unei cãrþi precumMuntele vrãjit a lui Thomas Mann; ascultîndBach, Debussy ºi Ravel; Freud, Céline;contemplînd impresionat operele lui Brîncuºi etc.„Lista” e departe de a fi completã, fiindcã pemãsurã ce Henry Miller îºi decanteazã lecturile ºiimpresiile ºi îºi reevalueazã experienþa artisticã,aceste „lumi” create sunt în continuare martorii ºimagiºtrii sãi.

În 1937, cînd Miller admitea cã operaproiectatã, trilogia Rãstignirea trandafirie, emomentul maturitãþii sale, moment marcat prinabandonarea confruntãrilor cu „Lumea”, socotindîncheiatã etapa unei rãzvrãtiri ale vîrstei tinere iarTropicele aveau sã anunþe creaþia sa maturã,consideraþiile sale cîºtigã în profunzime.

Conºtiinþa propriei sale valori e mãrturisitã încorespondenþa cu Lawrence Durrell. „Fapt ciudat,eu însumi am simþit – scrie Miller – cã marea meaoperã e deocamdatã în faþa mea, urmînd a fiscrisã (…) Vorbesc despre o operã în totuldeosebitã”, de situat, continuã romancierul,alãturi de Don Quijote, de Gargantua ºi deSatyricon (O corespondenþã…, p. 78). Mai mult,Henry Miller se proclamã, fãrã nicio rezervã, încorespondenþa sa atît de sincerã ºi de directã, „unclasic pentru secolele XXI sau XXII”. (p. 78) Înprimãvara lui 1944, scriitorul se afla în Californiaºi anunþa cã lucreazã la Rãstignirea trandafirie,transmiþînd interlocutorului sãu certitudinea uneiopere durabile ºi mature. Dacã ar fi sã reluãm ostatornicã referinþã livrescã, ar trebui sã-l invocãmneapãrat pe James Joyce; dupã frecventeletrimiteri elogioase ºi definitiv admirative la F. M. Dostoievski, opera lui Joyce deþineprivilegiul comentariilor menite sã statueze unpunct de referinþã absolut. Ceea ce Michel Butornumea „Arhipelagul Joyce” reprezintã pentruMiller un continent referenþial; dialogul luiStephen Dedalus; „începutul zilei” cu Leopold ºiMarion Bloom; microscopica examinare, pînã laultimele semne, gesturi ºi cuvinte rãzleþe a ZILEI;discuþia despre Hamlet, clinica de ginecologie,bordelul, monologul prelungit ºi reverberaþiileacestuia, convertind discuþiile într-un discurs-fluviu, þin de modelul joyce-an. Nu încape nicioîndoialã cã între aceºti doi poli ai creaþiei(Dostoievski ºi Joyce) se fixeazã originalitatea ºinatura esteticii lui Henry Miller, a poeticii ºipoieticii sale. Itinerarul parcurs de Leopold Bloomîn acea nemuritoare zi dublinezã se regãseºte îngeografia New York-ului, a Parisului ºi în aceea atreptelor creaþiei, - ele însele aventura uneiimprevizibile cãlãtorii a spiritului ºi aimaginarului (vezi Michel Butor cu analizapertinentã a prozei lui Joyce, în Essais sur lesmodernes).

Literatura nord-americanã ºi, prin extindere,literatura lumii sunt fermenþii reflecþiilor desprecreaþie ºi despre altitudinea actului creator, în careHenry Miller crede precum un pelerin închinatmonumentelor credinþei; Rabelais, mereu pomenitºi pus în paginã în corespondenþe multiple ºineaºteptate; Thomas Wolfe (era, de altminteri, deaºteptat ca numele acestui extraordinar poet alprozei ºi al universului interior sã fie amintit) ºi,apoi, revenind la proze celebre ale lui KnutHamsun (Foamea, Pan etc.), sã-l considere idolulsãu, exprimînd însã rezerve faþã de un textepistolar al acestuia (Sexus, p. 399). John DosPassos e semnificativ amintit în acest contextvast, pentru ca opþiunile sale sã devinãdevotament absolut faþã de modelul suprem:Dostoievski. Trimiterile, mecanismul referenþial,admiraþia dusã pînã la superlative absolute suntexpresia unor convergenþe ºi interferenþe denaturã artisticã. Ascultîndu-l pe un pianistfrancez, Arthur Raymond, interpretînd Chopin,Ravel, Debussy, sonatele lui Brahms, Millerdescoperã spontan corespondenþe pentru stãrilesale interioare: „Ceva asemãnãtor mi s-a întîmplatcînd l-am citit prima datã pe Dostoievski. Mi s-aºters din minte orice altã literaturã” (Sexus, p. 475). Plastica, muzica, literatura se întîlnesc înacest vast exerciþiu de admiraþie ºi de formare aunei personalitãþi avide de culturã ºi de frumos,

de dezvãluirea treptelor ce duc spre mari revelaþiiexistenþiale. Iatã ºi împãrtãºirea – confesiunetulburãtoare – a propriului sãu destin proiectat înanii torturantelor cãutãri ale Cuvîntului: „Eu nuvreau sã fiu un gînditor. Eu vreau sã scriu. Sãscriu despre viaþã în nuditatea ei. Fiinþele umane,orice fel de fiinþe umane sunt pîinea ºi apa mea”(Plexus, p. 344). Poetica lui Miller este, înaparenþã, extrem de simplã, dezarmant detransparentã; în realitate, discursul sãu econcentrarea în termenii cei mai familiaricititorului a mesajului influenþat de orizontullecturilor, preferînd, adesea, sã apeleze la joculcontrariilor, al unor situaþii antinomice. Homoludens e o alternativã a cunoaºterii ºi comunicãrii.

De la afirmaþia valabilã pentru prozatoriiconºtienþi de condiþia scrisului, a cunoaºteriimecanismelor povestirii („Fericirea mea ar fi sãînvãþ sã istorisesc o povestire bunã”), laproclamarea sensurilor scrisului avem sãrecunoaºtem o poeticã, cea mai simplã ºi maiexactã a scriitorului de totdeauna: „...iubescaceastã lume a fiinþelor umane, oricît demizerabilã, de cîrpãcitã, de sordidã ar fi” (Plexus,p. 344). Existã în formaþia lui Henry Miller ºi îndevoþiunea lui totalã pentru LITERATURà unsentiment inefabil de respect ºi, nu cred cãexagerez, de admiraþie pentru marii scriitori;aidoma unui ins care descoperã frumosul ºipluralitatea manifestãrilor acestuia, întîmpinat defrumos ºi de capodopere, Miller e un credincios.Creatorul e mai presus de alþi oameni ºi îºiimagineazã, bunãoarã, „seri petrecute cuMallarmé, sau cu Joyce, sau cu Max Jacob”.Cãlãtoriile lui imaginare îl poartã prin marealiteraturã ºi prin arta plasticã (sã nu uitãm demodelul declarat, Elie Faure), scriind despreLeonid Andreev, Thomas Mann, Gauguin, VanGogh, Jacob Burckhardt, Scriabin etc. Scriitori,compozitori, esteticieni, istorici ai artelor, filosofietc. prezideazã un demers tradus într-oconfesiune romanescã poluatã de personaje, deraporturi interumane, experienþe erotice, peisajecitadine. Într-o anume accepþiune, scrisul luiHenry Miller e al unui ascet al creaþiei; un omdestinat sã scrie, dupã ce a traversat, îndurerat,rãnit grav, fericit sau de-a dreptul exultînd,cercurile danteºti ale „comediei umane” a uneinoi epoci, care, însã, nu se dezice de Balzac ºi deurmaºii prozatorului francez din celelalte literaturiale lumii.

ªi dupã cum ecourile lecturilor din OswaldSpengler rãmîn întipãrite în memoria lui,

Recitind opera lui Henry MillerEpilog

Ion Vlad

(Continuare în pagina 23)

La întâlnirea de la Neptun din vara lui 1971,mi-a venit ideea de a „scoate” un volum cevamai deosebit. Dar încã totul era nebulos în

capul meu. Nu ºtiam ce subiect sã aleg, însãideile aveau sã se limpezeascã pe parcursul acâtorva zile. Întors acasã, mi-am adus aminte de„Mioriþa”, superba baladã popularã ºi, dacã numã înºel, poate cea mai frumoasã poezie pe carea creat-o spiritualitatea româneascã. Am alesdintre sutele de variante care circulã în folclorversiunea lui Vasile Alecsandri, dupã pãrerea meacea mai „legatã”, mai „cizelatã”, dacã nu ºi ceamai popularã.

ªtiam cã anul urmãtor, 1972, avea sã fiedesemnat de cãtre UNESCO drept AnulInternaþional al Cãrþii ºi n-ar fi fost rãu dacã aº fireuºit sã realizez acest proiect, dar care sã nurãmânã numai un proiect, ci sã vadã ºi luminatiparului. Nu mi-am dat seama la început cedrum greu ºi ostenitor voi avea de parcurs timpde mai bine de un an de zile, dar, odatã pornit,nu mã mai puteam opri.

A „construi” o carte este un proces laborios ºidelicat. Nu este vorba numai de ilustraþie, ci ºi demachetã, de formatul cãrþii, de text - ºi prin astaînþeleg alegerea caracterului de literã - ba, chiar ºihârtia avea sã joace un rol important. Aveam înbiblioteca mea câteva volume publicate deeditorul Robert Morel din Forcalquier, Franþa,niºte bijuterii de bibliofilie. Vãzusem la BibliotecaFrancezã, cu un an înainte, o expoziþie de carte ºice mi-au sãrit în ochi din primul moment au fostcãrþile obiect ale editurii Robert Morel, care m-auºocat, pur ºi simplu; cãrþi ieºite din comun,deosebite - nu, nu le pot descrie, mi-ar lua preamult timp ºi tot nu aº putea reda frumuseþea lor.Prezentarea graficã a fiecãrui volum era în acordcu conþinutul acestuia. De exemplu: „Carteavinurilor” avea în colþul din drepta sus, trecândprin toatã cartea, un dop de plutã. Normal, ca sãdeschizi o sticlã de vin trebuie sã-i scoþi dopul,nu-i aºa? Entuziasmat, i-am scris editorului oscrisoare în care mi-am exprimat bucuria pe caream avut-o de a-i vedea superbele volume, ºi numicã mi-a fost surpriza când, peste câtevasãptãmâni, am primit din Franþa un pachet cuvreo opt sau zece cãrþi ºi cu o scrisoare derãspuns în care domnul Morel îºi exprima crezulprofesional: „În ziua de azi - îmi scrie domnia sa -în care cãrþile sunt cãrãmizi, iar bibliotecilecimitire, am încercat sã dau conþinutului o

valoare...” Hm, mi-am zis, câtã dreptate areeditorul ãsta! Dar cum sã eviþi sã faci cãrþi„cãrãmizi”, într-o þarã în care industria tipograficãeste la pãmânt (doar douã tipografii, Arta Graficãºi Întreprinderea Poligraficã Sibiu, mai tipãreau încondiþii cât de cât mai civilizate), când editurilese zbãteau sã-ºi scoatã „planul” publicând lucrãride cele mai multe ori anoste, lipsite de valoareartisticã, pentru cã adevãratele valoare nu puteatrece, sau treceau cu chiu, cu vai prin ghearelecenzurii, iar un nou roman al lui Marin Preda,sau un nou volum de versuri ale lui MarinSorescu erau adevãrate evenimente editoriale! Numai vorbesc de volumele de artã, care erau suborice criticã: hârtie proastã, registru cromaticnecalibrat, de parcã ar fi fost tipãrite sub ocontinuã miºcare seismicã.

Ce diferenþã între ceea ce se tipãrise înainte derãzboi ºi ce se tipãrea acum, dacã ne mai aducemaminte de publicaþiile Fundaþiei Regale, ca sã daudoar un exemplu, dar ce sã mai vorbim!? Doarun Val Munteanu, Aurel Stoicescu sau poetulRomulus Vulpescu mai reuºeau sã scoatã câte unvolum mai ieºit din comun, dând câte o „ºpagã”grasã tipografilor ºi stând peste ei zile la rând întipografie, învãþându-i - ei, graficienii sau scriitorii- pe oamenii de meserie ce sã facã. Aºadar, înasemenea condiþii, nu era uºor sã realizezi ceva,

dar eu nu eram pretenþios ºi, la urma urmelor,cartea nu impunea dificultãþi de legãtorie specialã,ca la „Lirica Japonezã”. Nu, „Mioriþa” mea va fisimplã. Simplã ºi asprã ca viaþa ciobanului român.Am optat pentru un format de carte puþin maiînãltuþ, ca pentru un volum de poezie, hârtiaaveam sã o aleg mai târziu, ºi oricum avea sã fiehârtie de ambalaj, rugoasã ca o „cãmeºe decânepã”, pe care nici un orãºan n-ar fi suportat s-o îmbrace. Textul. M-am uitat prin toateprobarele de literã existente la aproape toatetipografiile din þarã ºi n-am gãsit un caracter caresã mã satisfacã câtuºi de puþin, aºa cã m-amapucat ºi mi-am creeat eu singur un caracter deliterã care sã aibã „tãietura” cât mai aproape deîncrestãtura atât de frumos filigranatã de pecozile lingurilor de lemn sau de pe fluiere. Amcreat caracterul „Mioriþei” cu entuziasm ºi cu oenormã plãcere, stând nopþi în ºir la masa meade lucru de la mansardã ºi scriind, sau, mai binezis, desenând cu peniþa topograficã, literã deliterã, vers de vers. Îmi aduc aminte cã, într-unadin seri, prin toamnã, mã apropiasem de sfârºitulbaladei. Când ajung la versurile

Iar dacã-i zãri,Dacã-i întâlniMãicuþa bãtrânã Cu brâul de lânã, Din ochi lãcrimând Pe câmp alergând...

am pus tocul jos. Îmi tremura mâna. Nu maiputeam sã scriu. Mi-au dat lacrimile. Trãiam demult „în” baladã, eram frate ºi cu cel Muntean, ºicu cel Ungurean, eram frate cu toþi trei, amvãzut-o pe mãicuþa bãtrânã în faþa mea, parcã eraAna din romanul „Ion” al lui Rebreanu - penumele ei adevãrat, Rodovica, ajunsã la bãtrâneþe,pe care am întâlnit-o cu mulþi ani în urmã, într-ocãlãtorie la Prislop; parcã întruchipa toate maicileacestui neam. Prin toamnã, cu macheta gata, m-am dus la Editura Minerva, la Aurel Martin, cusperanþa cã îl voi convinge sã o publice. Nu a fostdeloc interesat. Mi-a obiectat cã ar trebui sã ointroducã în plan, cã nu i se pare totuºi cevadeosebit - o carte doar cu câteva zeci de pagini ºialtele. Am plecat de la editurã dezumflat.

Nu mai îmi aduc aminte cum am ajuns laEditura Albatros ºi cum i-am prezentat

19TRIBUNA • NR. 236 • 1-15 iulie 2012

excurs

MioriþaEmil Chendea

Emil Chendea la 75 de aniDin îndepãrtata Californie (Sacramento) unde locuieºte, ne-au sosit ecouri de la pictorul ºi designerul de

carte român Emil Chendea. La împlinirea vârstei de 75 de ani, seniorul graficii de carte româneºti rememo-reazã pentru cititorii "Tribunei" avatarurile editãrii unei impresionante apariþii editoriale, care îi aparþine,prima ediþie de artã a "Mioriþei" (Editura Albatros, 1973), cu sprijinul nemijlocit al poeþilor Marin Sorescu ºiPetre Ghelmez, a etnologului Romulus Vupescu, precum ºi cu fastuoasa contribuþie sonorã ºi interpretativã acantautorului Tudor Gheorghe. Remarcat drept cel mai creativ designer de carte al epocii, atunci, în condiþi-ile dificile ale climatului editorial care au urmat mãsurilor politico-ideologice din anul 1971, Emil Chendea aemigrat în S.U.A. (1980), desfãºurând o impresionantã activitate de grafician la celebrul concern internaþion-al Macmillan Publishing Inc din New-York, aducându-ºi o impresionantã contribuþie artisticã la cele douãediþii ale celebrelor enciclopedii americane "Collier’s Encyclopedia" ºi "Merit Student Encyclopedia". Revenitîn þarã de câteva zile, artistul îºi va deschide o expoziþie de picturã la Galeria clujeanã "Artexpert" Gallery(vernisaj miercuri, 4 iulie, ora 18), prilej de rememorare a unor vremi revolute ºi de reântâlnire cu vechii sãiprieteni. (Vasile Radu)

Volumul Mioriþa însoþit de disc. Editura Albatros, 1973

Tudor Gheorghe

directorului Petre Ghelmez proiectul meu, certeste cã a fost entuziasmat, s-a ambalat imediat laidee, zicând cã ar fi bine sã o facem în limbistrãine, dar în cazul ãsta i-am spus cã va trebui sãdiscut la Combinatul Poligrafic „Casa Scânteii”problema „turnãrii” literei, de fapt crearea dematriþe. Numai cã directorul Combinatului,Constantin, fostul meu profesor de poligrafie dela Institut, mi-a spus - spre marele meu regret - cãnu este rentabil sã se creeze matriþe doar pentrutipãrirea acestei cãrþi, ºi cã, oricum, asta ar cerefoarte mult timp.

Bãiatu’, mi-am zis, belea ai cãutat, belea þi-aicãpãtat! Ce faci acum? O scrii toatã de mânã, cutocul ºi cu peniþa topograficã, ai? O scriu, cã n-am încotro. M-am ambiþionat. ªtiam cã nu va fiuºor, dar o voi duce la capãt. Îmi trebuiau, însã,versiunile în limbi strãine. […]

Am stat lângã tipografi serile pânã târziu, ºi-ivedeam cum împingeau în maºinã coalã de coalãde-i usturau buricele degetelor. Mai un coniac,mai un pachet de þigãri ºi, pânã la urmã, treaba aieºit. Cartea a fost tipãritã.

Am þinut în mânã primul exemplar aºa cumþii o azimã aburindã, mirosind a fãinã, a flori, aprimãvarã, a tot ce e frumos pe lumea asta. Numã mai interesa nimic. Ea era acolo, umilãcerându-ºi parcã iertare pentru simplitatea ºisãrãcia ei, cu discul aºezat în buzunarul de lasfârºitul cãrþii, protejat de ultima filã ºi de„pisania”, închinãciunea, pe care am scris-o tot cudreapta, pentru cã n-am vrut sã închin cartea nicipartidului, nici congreselor de tot fel, ci altora:

„SCOARÞELE ªI FILELE ACESTEI CÃRÞI,TRECUTE PRIN MÂINILE TALE,

CITITORULE, SE VOR ÎNGÃLBENI CU TIMPUL DE LUMINà ªI SOARE. ASCULTAT, DISCUL ΪI VA TOCI RILELE CARE PÃSTREAZà AZI CÂNTECUL CE ÞI SE DÃRUIE.Aª DORI Sà TRÃIASCà ATÂT CÂT ESTE O VIAÞà DE OM, PENTRU Cà S-AU NÃSCUT CU DRAGOSTEA CU CARE SE NAªTE CEEA CE ESTE VIU, SUB ACEEAªI LUMINà ªI ACELAªI SOARE, DÃTÃTOR DE VIAÞà ªI OCROTITOR DE MOARTE.”

Asta a fost tot. Sau, cel puþin, pentru o perioadãde timp. Cum spuneam mai înainte, intenþia afost sã o dedicãm Anului Internaþional al Cãrþii,1972, numai cã anul trecuse, eram deja în 1973,la sfârºitul lui Februarie, aºa cã am lãsat-o cammoartã cu Anul Internaþional. Urma lansareacãrþii la una dintre librãriile centrale ale Capitalei

ºi, la sugestia colegei mele de la Centralã, ElviraPopescu, a fost aleasã Librãria Eminescu de peBulevardul Magheru, unde s-a amenajat o vitrinãcu mai multe exemplare, cu diploma SocietãþiiNaþionale de Bibliofilie - diplomã decernatã mie,de altfel, pentru prima ºi ultima datã - ºi cu unafiº zãmislit tot de subsemnatul, care anunþa datalansãrii ºi care suna cam aºa:

ÞESUTà DIN LITERà NOUêI DOINITà CU CÂNTEC ZÃMISLIT ANUME PENTRU CEI CE NU-S STRÃINI DE FRUMUSEÞEA VERSULUI

MIORIÞA ÎI AªTEAPTÃ AICI

ÎN ACEASTÃ LIBRÃRIE

MARÞI TREISPREZECE MARTIE

LA CEASURILEªAPTE DE CÃTRE SEARÃ

PENTRU A SE ÎNTÂLNICU CEI CARE I-AU DAT ÎNFÃÞIªAREA DE AZI

În ziua respectivã, dupã amiazã, la librãrie lumemultã, neaºteptat de multã. Ne întâlnim în biroullibrãriei: Petre Ghelmez, Tudor Gheorghe, D. I. Suchianu, Elvira Popescu, Domnica Filimonºi doamna Lupescu, directoarea librãriei, o doam-nã deosebit de cultã ºi o mare iubitoare de cartealeasã. Ghelmez mã prezintã lui Suchianu,spunându-i cã eu sunt cel care a scris cartea literãcu literã, de mânã, la care bãtrânul critic de artã: - Care v-a sã zicã, dumneata eºti acela... frumoasãcarte... îmi pare bine de cunoºtinþã! ªi mi-a camîntors spatele, intrând în vorbã cu o altã persoanãdin anturaj, de altfel fiind asaltat cu tot felul deîntrebãri. Nu ca mine. Sala era în aºteptareaevenimentului. Prezintã directoarea, prezintãGhelmez, dupã care bãtrânul critic de artã îºiîncepe cuvântarea despre cum a tradus el Mioriþaîn limba francezã. Îmi aduc foarte bine aminte cea spus atunci, mai ales cã la un moment dat acam luat-o razna zicând cã Mioriþa nu este - cumcredem noi - balada pãstorului aºa cum l-a vãzutAlecsandri, ci, mai degrabã, a lãutarului de nunþiºi botezuri care zice: „Ia mai zi, mãi, ºi dinfluieraº de fag!...” Ne uitam unii la alþii nevenin-du-ne sã credem ce auzim de la un ilustru profe-

sor ºi mare somitate intelectualã. Dar, mã rog,fiecare cu ale lui... La sfârºit, ne aºezãm la o mãsuþã instalatã înmijlocul librãriei pentru a da autografe. D. I. Suchianu de-o parte, eu de cealaltã. Lumease înghesuia cu exemplarele în mânã, care mai decare, cãutând sã fie primul, sã scape de cãlduradin salã care devenise de nesuportat. La un

moment dat, Suchianu întrerupe sesiunea de auto-grafe, îºi ridicã ochii spre mine, ºi mã întreabãcandid: - Da’, dumneata cine eºti?” Mi-a venit sã cad submasã! Cum adicã? Nu mai aveam replicã. Îngân: - Maestre, ºtiþi, eu sunt acela care a desenatcartea, adicã...- A, da, acuma ºtiu, bravo! ªi a continuat sã-ºipunã apostila pe exemplarele cumpãrãtorilor. S-auvândut multe Mioriþe în seara aceea, ºi carteaavea sã se epuizeze de fapt foarte repede, tirajulfiind doar de 13.800 de exemplare. Era considera-tã o carte cadou, o carte care putea fi trimisã ori-unde în lume. De altfel, au fost persoane care aucumpãrat patru, cinci exemplare, mai ales cã eraºi ieftinã, doar 27 de lei. Hârtia mea de ambalajsãraca... Recent, am gãsit-o pe internet la anticariîn Elveþia, Franþa, SUA, þinutã la mare preþ, adicãla vânzare cu preþuri de la zeci la sute de dolari...

Emil Chendea, Între douã lumi, 2012

2200

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

20 TRIBUNA • NR. 236 • 1-15 iulie 2012

Marin Sorescu, soþia lui Virginia ºi Luisa

Din suita celor douãzeci de fotografii fãcute la Romulus Vulpescu, când Tudor Gheorghe a acceptat sã cânte balada "Mioriþa".

2211

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

21TRIBUNA • NR. 236 • 1-15 iulie 2012

focus

Pamfletul lui Al. Grama, Mihailu Eminescu, 1891,deºi sconta pe o „scoatere din lecturã” apoetului, cel puþin în mediul cãrturãresc blãjean,

n-a avut efectul aºteptat. La mai puþin de trei luºtri, în1904 profesorul blãjean Al. Ciura publicã o paralelãliterarã, tezã de licenþã în literatura românã Eminescuºi Coºbuc. Note comparative.

Titlul lucrãrii lui Al Ciura, Eminescu ºi Coºbucsugereazã ºi o completare : destinul celor doi maripoeþi a fost profund diferit la Blaj: poezia luiEminescu a fost întâmpinatã la început cu o brutalãrespingere prin „studiul critic” de tristã faimã, al luiAl. Grama, Mihailu Eminescu, Blaj, 1891, datoritãpesimismului de sorginte schopenhauerianã, ºi, înconsecinþã, pretinsei influenþe negative a versuriloreminesciene asupra junimii studioase blãjene. Coºbucprin limpezimea clasicã a versului, prin optimismulrobust, prin exaltarea acelei „lupte a vieþii”, prinaccentele naþionale ale multor poezii – conveneaideologiei dascãlilor Blajului, derivatã din programulªcolii Ardelene, din Discursul de la Blaj al lui SimionBãrnuþiu, unindu-se cu acestea prin energetismul einaþional.

Iatã de ce unul dintre profesorii Blajului, EmilSabo a abordat cercetarea vieþii ºi operei lui Coºbucîntr-o tezã de doctorat, ca o „completare” a tezei delicenþã a lui Al. Ciura. Nume mai puþin cunoscut îngaleria dascãlilor blãjeni, despre Emil Sabo avempuþine date biografice, consemnate în dicþionarul bio-bibliografic al lui Nicolae Comºa ºi Teodor Seiceanu,Dascãlii Blajului, Editura Demiurg, 1994, din careaflãm cã s-a nãscut la Aiton în judeþul Cluj în anul1876. Studiile secundare ºi teologice le-a fãcut la Blaj,iar literele ºi filosofia la Cluj. În anul 1901 a fostnumit profesor suplinitor de istorie ºi geografie laLiceul ºi ªcoala Normalã de Învãþãtori (Preparandia)din Blaj. Ca profesor de istorie a tradus în colaborarecu Silvestru Nestor, Istoria universalã (în trei volume)de Dr. Alex. Marcki.

A fost ºi poet: în anul 1904 a publicat laTipografia Seminarului din Blaj, volumul Cântece, iarîn 1905, în numãrul omagial al „Unirii” blãjene,apãrut cu ocazia centenarului naºterii lui Cipariu,publicã, pe prima paginã o frumoasã odã închinatãMemoriei lui Timotei Cipariu, din care se poate reþineun vers memorabil – caracterizant: „Dascãl mare-alromânimei, fala ºcolilor din Blaj dar, poezia înîntregime este vrednicã sã figureze într-o antologie deevocãri literare despre marele învãþat blãjean:

„Neam român, bãtut de soarte-n triste vremuri de-ncercare

ªi-a trimis ºi þie ceriul bravi eroi ºi genii mariºi-astãzi posteritatea se opreºte cu-admirareDând prinos de reverinþã amintirii lui Cipari.

……Înarmat cu a ºtiinþei armã-n veci biruitoareA ta inimã ºi suflet au fost muzelor sãlaºLuminat-ai mii de tineri, strãlucind ca ºi un soareDascãl mare-al românimii, fala ºcolilor din Blaj!”În 1904 a obþinut doctoratul în literatura românã

ºi istorie cu o tezã despre George Coºbuc, prima tezãde doctorat despre poetul Baladelor ºi idilelor, pe cândpoetul trãia, nu-ºi încheiase opera, (în acel an vapublica volumul Cântece de vitejie ) ºi vor treceaproape douã decenii pânã la a doua tezã de doctorat,consacratã aceluiaºi poet, ºi datoratã profesoareiConstanþa Marinescu-Moscu. În anul urmãtor, 1905,

se mutã de la Blaj ca profesor la ªcoala NormalãCristurul Secuiesc, unde prin anii ’39-40 a fost elev ºiMarin Preda, transferat de la Abrud. Nu se cunoaºteanul morþii sale, cãci autorii amintitului dicþionar dedascãli blãjeni menþioneazã cã în anul 1915 funcþionaîncã la preparandia din oraºul secuiesc.

Dupã obiceiul vremii (suntem înainte de Unireadin 1918) ºi-a susþinut teza de doctorat în limbamaghiarã, cu titlul:Coºbuc Gyorgy Tanulmany – aroman irodolam tortenet Korebol, irta Szabo Emil,Balazsfalva, 1904. Cu numai patru ani înainte, tot laUniversitatea din Cluj îºi susþinuse doctoratul un altprofesor blãjean, Ion Raþiu, cu o tezã despre AndreiMureºanu, iar cu aproape un deceniu înainte, laBudapesta se susþineau douã teze de doctorat,publicate iniþial tot în limba maghiarã una despreAndrei Mureºanu, datoratã lui Valeriu Braniºte, primatezã de doctorat despre poetul Imnului naþional ºi oalta despre Mihai Eminescu-Luceafãrul poezieiromâneºti, de Elie Miron Cristea, viitorul patriarh alBisericii Ortodoxe Române. (La apariþia în volum aacestei teze, unii recenzenþi s-au grãbit sã afirme cãacum apare pentru prima datã metafora –antonomazã„luceafãr” în legãturã cu poezia eminescianã, care deatunci a fost atât de frecvent repetatã încât s-a ajuns ladisoluþia ei semanticã; dar între poeziile VeronicãiMicle este ºi o odã întitulatã Lui X… în care citimacest vers, scris cu mai bine de un deceniu înainte demonografia lui Elie Miron Cristea: „Tu Luceafãr mi-aifost mie/ Ce în zori de ziuã luce….”

Dupã câteva pagini introductive, monografia luiEmil Sabo cuprinde urmãtoarele capitole: II .Datebiografice, III. Cântece de dragoste, IV. Poemele epice,V. Traduceri ºi scrieri în prozã, VI .Originalitatea ºipersonalitatea poeticã ºi VII. Apendice.

Este interesant cã aproape în acelaºi timp, când Al.Ciura publica teza de licenþã Eminescu ºi Coºbuc(Blaj, 1903), o paralelã literarã, teza de doctorat a luiEmil Sabo debuteazã tot cu aceeaºi asociere,constatând cã de la moartea lui Mihai Eminescu pânãla George Coºbuc, în lirica româneascã nu s-au scrisopere importante. Vorbind despre pesimismuleminescian, cu ecouri probabile din studiul lui Al.Grama, Emil Sabo deplânge corul epigoniloreminescieni care „nu au fost în stare sã se ridice lanivelul maestrului, de aceea s-au mulþumit cu plânsete,cu tânguieli, cu dezgustul de viaþã ºi dorinþa demoarte”. Parcã citim o parafrazã dupã poezia lui Al.Vlahuþã, Unde ni sunt visãtorii?

Autorul acestei teze de doctorat foloseºte aceleaºisurse bibliografice, ca ºi Al. Ciura ( în principal totstudiul lui Grama, Poetul þãrãnimii), câteva articoledin presã semnate de D.Evolceanu, A. D. Teodor,º.a.ºi evident teza de licenþã a colegului sãu blãjean.

La datele biografice sumare adaugã menþiunea cãpânã în prezent (1904n.n.) în literatura românãnimeni nu a scris vreo „criticã generalã”, nimeni n-a„rezumat” întreaga sa activitate literarã, nu avem omonografie corespunzãtoare, care sã-l aprecieze lajusta valoare. Aceste considerente au constituit ºiîndemnul alcãtuirii tezei de doctorat.

Pentru poezia eroticã gãseºte un titlu mai potrivit,Cântece de dragoste (Szerelemi dalai) gândindu-se cãmulte dintre idilele lui Coºbuc au devenit romanþepopulare. Apare ca la Al. Ciura, definiþia abuzivfolositã „poetul þãrãnimii”, preluatã de la Gherea, atâtde simplificatoare, dar care a dominat câteva decenii

exegeza coºbucianã. Majoritatea cântecelor de dragosteaparþin genului liric, - ºi el opereazã cu o antitezã –dragostea în poezia lui Coºbuc este prezentatã încontrast nu cu poezia lui Eminescu, aºa cumprocedase Al. Ciura, ci cu urmaºii, cu epigonii mareluipoet. ªi tot, pe urmele lui Gherea, cântecele dedragoste ale fetei – realizeazã un „roman de dragosteal fetei de þãran”. Acesteia încearcã autorul sã-iasocieze dragostea feciorului, vãzutã de asemenea îndesfãºurare epicã, pentru cã, deºi mai rar întâlnitã, niciîn aceasta nu gãsim subiectivism.

În cadrul Poemelor epice, Emil Sabo prezintãpastelurile pe care le include greºit în acest gen literar.Uneori comentariul poeziei ( la Noapte de varã sauPace) este superficial ºi inadecvat. De exemplu, poeziaPace, dincolo de partea descriptivã are un sens religios,cãci „toate elementele: stelele ºi luna, codrii ºi apele,toate vietãþile, pãsãrile cãlãtoare ºi sãlbãticiunilesfioase, pânã ºi uneltele de muncã ale omului, coasa ºisapa – integrându-se firesc în ritmul mare al naturii –se bucurã de odihna ei dumnezeiascã” – va spune IonPillat. De altminteri la Emil Sabo, ºi limbajul critic ºiinterpretarea poeziilor nu trec de un nivel didactic,care-l nemulþumeºte desigur, pe cititorul de azi, iarcâteodatã ºi cunoaºterea poeziei româneºti, atuncicând se încearcã o descriere sau o comparaþie estenesigurã, imprecisã (Poezia lui Alecsandri, Oaspeþiiprimãverii este citatã cu acelaºi titlu, ca poezia luiCoºbuc, Vestitorii primãverii). Câteva filiaþii literaresunt adecvate ºi pertinent motivate. Poeziei Nunta încodru i se gãsesc asemãnãri cu pastelul Concertul înluncã de Vasile Alecsandri ºi cu poemul Cãlin (File depoveste) de Mihai Eminescu, iar legenda – pastelCicoarea este asemãnatã, prin desfãºurarea naraþiuniilegendare cu Luceafãrul lui Eminescu. În cadrul liriciidescriptive vorbeºte despre personificãri (am vãzut cãºi Al. Ciura gãsea în utilizarea personificãrii asemãnãriîntre Eminescu ºi Coºbuc), ºi dupã ce considerã,greºit, cã personificarea e o figurã de stil dificilã – îºiînsuºeºte aprecierea lui Gherea dupã care „personificã-rile sunt marca personalitãþii artistice a lui Coºbuc”.

Cel mai amplu capitol ºi, cel mai bun este dedicatbaladelor – pentru cã – spune Emil Sabo – dacã primulpoet care a scris balade istorice a fost D. Bolintineanu,„putem spune cã George Coºbuc este cel care aperfecþionat acest gen literar”. În loc de apreciericritice autorul izbucneºte adeseori în exclamaþiiadmirative sau simple constatãri superlative: astfelbaladele istorice „au un preþ literar deosebit”; în altãparte spune, dezarmat, cã „proza seacã a criticii” nupoate exprima frumuseþea poeziei lui Coºbuc, reluândparcã un cunoscut vers al poetului comentat: „Dar cescriu eu? Oricum sã scriu/ E ne-mplinit”. Combate cuargumente ºi exemple convingãtoare opinia lui OvidDensuºianu cã baladele inspirate din istoria altorpopoare (El-Zorab, Regina ostrogoþilor) sunt mai puþinrealizate artistic. Mãrturisirea lui Coºbuc despreproiectul unei epopei din viaþa poporului român îisugereazã prezentarea celor mai cunoscute balade (Nunta Zamfirei, Moartea lui Fulger, Ideal) în aceastãperspectivã. Doina, încadratã greºit la fragmenteleepice, de epopee, în fond este o odã închinatãcântecului popular ce adunã bogãþia ºi varietatea desentimente a neamului românesc, este consideratãaproape cu vorbele lui Gherea ºi ale lui Al. Ciura „ceamai naþionalã dintre toate operele poeþilor români”.Considerând cã „dragostea de viaþã ºi optimismulsãnãtos” sunt cele mai importante trãsãturi ale poezieilui Coºbuc, Emil Sabo are interpretãri forþate atuncicând ne spune cã în„ gazelul” (care de asemenea nueste nici baladã, nici poem epic; de altminteriîncadrarea în gen ºi specie literarã este în modevident, partea slabã a acestei teze de doctorat), Lupta

Ion Buzaºi

Prima tezã de doctorat despreGeorge Coºbuc1

(continuare în pagina 28)

bb)) AArriissttootteell:: iiuubbiirreeaa-ffiilliiaa ((ffiilliiaa))Întreaga filosofie a lui Aristotel, nu doar etica

sa, este centratã pe relaþia de prietenie, de iubireprieteneascã, iubirea-filia (filia)i. Pentru Aristotel,cele douã mari finalitãþi ale omului sunt:contemplaþia (gr. teoria, teoria) ºi prietenia sau filia.Despre originile contemplaþiei, inutil sã insistãm, înmod sigur ideea provine de la Platon. Însã cea de-adoua, ideea de iubire-filia, îi aparþine. Expresia esteambiguã ºi a dat la ivealã o mulþime de interpretãrieronate: fie ca un fel de camaraderie, fie ca un felde iubire utilitarã.

Însã nu este cazul, pentru cã filia înseamnãpentru Aristotel „iubirea prieteneascã” sau cumspun francezii, care le cunosc pe toate: amourd’amitié. Aceastã semnificaþie originarã este cu multmai profundã decât accepþia contemporanã, pe careo conferim prieteniei. Iubirea prieteneascã este orelaþie între douã persoane, care se simpatizeazã ºicare se aleg ca prietene. Faptul acesta este valabil înceea ce îl priveºte pe om. Cãci vom vedea maideparte cã filia se extinde ºi la alte regnuri (animal,vegetal, mineral), sub forma unei simpatiiuniversale.

Etica Nicomahicã este textul principal în careStagiritul (Aristotel s-a nãscut la Stagira), discutã înmod special problema iubirii-filia. Cele douãfinalitãþi principale ale omului, contemplaþia ºiprietenia, se realizeazã: prima, prin speculaþiateoreticã în jurul adevãrului (teoriile cunoaºterii, amspune noi astãzi); iar a doua, prin filosofia practicãsau moralã, mai pe scurt, prin eticã. Aceasta dinurmã reprezintã domeniul fundamental al filosofiei,pentru cã astfel a ºi luat naºtere filosofia: o reflecþiedespre cum ar trebui conformate acþiunile umane,pentru a trãi bine, pentru a atinge fericirea.

Faptul acesta este atât de important pentruAristotel, încât susþine cã ºtiinþa fiinþei (mai târziuva fi numitã de comentatori, metafizicã) trebuie sãse împlineascã prin eticã! Trebuie sã împingemoricât de mult este posibil cunoaºterea omului, darrespectându-i întotdeauna demnitatea. Omul aspirãla un fel de contemplaþie solitarã, dar în acelaºitimp el tinde cãtre iubirea prieteneascã încomunitate. Sã nu uitãm cã pentru Aristotel, omulnu este definit doar ca animal raþional, dar ºi caanimal social sau politic (gr. zoon politikon) – zoonpolitikon.

Pentru Aristotel, iubirea prieteneascã nu este osimplã virtute, pentru cã aceasta merge dincolo deorice virtute. Virtuþile nu sunt decât niºte mijloaceîn vederea atingerii binelui; putem poseda virtuþile,prin exerciþiu, prin antrenament. Dar prietenia nueste posedatã, cãci nu þine de domeniul bunurilor ºiavuturilor, nu poate fi obþinutã prin exerciþiu.Achiziþia virtuþilor este, bineînþeles, un lucru foartebun, care conferã caracter omului. De altfel, atuncicând vorbim despre „un om de caracter” sesubînþelege cineva care posedã virtuþi.

Dar acestea sunt insuficiente pentru obþinereafericirii. Cu ajutorul virtuþilor se atinge stadiul deprietenie ºi de contemplaþie. Altfel, viaþa nu-ºi maiare rostul: „Fãrã prieteni, spune Aristotel, nimeninu ar alege sã trãiascã, chiar dacã ar poseda toatebunurile. Într-adevãr, pentru oamenii bogaþi ºipentru cei care dispun de autoritate ºi de putere, separe cã cel mai necesar le este sã aibe prieteni…”ii

Toatã gloria, întreaga fericire se aflã în prietenie.Egalitatea atât de visatã de majoritatea, nu s-ar

putea obþine altfel decât prin prietenie. Pentru cã,într-adevãr, prietenii adevãraþi împart totul între ei,sunt perfect egali. Se subînþelege, cã cei care auîncercat sã impunã prin violenþã egalitatea ºicomunitarismele de tot felul, nu-l citiserã peAristotel. Ghilotina ºi gulagul au fost construitedupã modelul „patului lui Procust”, acel tiran dinantichitate, despre care aminteºte Plutarh: cei careerau mai mari decât lungimea patului erau scurtaþi,iar cei care erau mai mici decât patul respectiv eraulungiþi cu forþa, erau „traºi” (normã de egalitateperfectã).

Pentru Aristotel, prietenia sau iubirea-filia esteperfect naturalã. Astfel, omul scapã de solitudine,devine generos. Nu-i aºa, generozitatea, altruismulnu se pot dezvolta decât în raport cu ceilalþi. Astfeleste depãºit egoismul, închiderea în sine, care esteun fel de deviaþie contra naturii. Filia este o relaþiecare nu pretinde reciprocitate, dar care o provoacã!Iubim prietenul pentru ceea ce este în el însuºi.Atunci când se ajunge la stadiul de reciprocitate,logicianul ar spune „când relaþia devine simetricã”,atât prietenia cât ºi inteligenþa pot sã se dezvolte.Cãtre ce? Sã nu uitãm cã, pentru Aristotel,adevãrata prietenie duce la fericire. Mai târziu, dinconcepþiile aristotelicã ºi platonicianã avea sã sedezvolte, cu apariþia creºtinismului, printr-unextraordinar sincretism, un nou tip de iubire.

cc)) IIuubbiirreeaa-aaggaappèAceastã iubire este cunoscutã ºi ca iubire

misticã. Este o iubire specificã tradiþiei mistice ºiteologice a creºtinismului medieval, cu toate cãaspecte asemãnãtoare se întâlnesc ºi în alte religii.Însã ea s-a dezvoltat cu precãdere în acest spaþiucultural european. Este o iubire complet diferitã deceea ce fusese cunoscut înainte. Trebuie conceputãca o relaþie între cele trei ipostaze ale trinitãþii (Fiul,Tatãl ºi Sfântul Duh). Atunci când se afirmã cã„Dumnezeu este iubire”, faptul înseamnã chiaraceastã iubire divinãiii, dacã îl urmãm pe sf. Tomadin Aquino. Toatã tradiþia Pãrinþilor bisericii(occidentalã ca ºi orientalã) urmeazã aceastã idee.

Aceastã iubire misterioasã ºi aproape inaccesibilãînglobeazã ºi depãºeºte celelate forme de iubire pecare le cunoaºtem: iubirea-eros, iubirea prieteneascãºi tandreþea pasionalã. În fond, cu aceastã ocazieconstatãm marea diferenþã dintre o iubire sacrã ºiformele iubirii profane. Pe de o parte, iubirea-agapèeste asimilatã cu un „foc veºnic” care poate ardetotul; pe de altã parte, aceastã iubire reprezintã oenergie divinã sau cum spunea Dumitru Stãniloae,folosind termenul la plural: „energiile divine”.

Sã ne amintim, via Eliade, cã exista cevaasemãnãtor la acei „maeºtrii ai focului”, care suntºamanul, fierarul ºi alchimistul. Ei cãutau tot oastfel de putere, o energie, de genul focului mistic.Deci putem presupune cã cel puþin au presimþit,dacã nu au cunoscut în mod integral iubirea-agapè.Totuºi au presimþit-o, au avut o idee. Mai târziu,anumiþi sihaºtri, au fãcut experienþa acestei luminitaborice, acestei iubiri divine, sursã de puterisupranaturale.

Urme, consecinþe, aspecte ale acestei iubiri suntprezente prin exerciþiul credinþei religioase ºi întoate actele, mai mult sau mai puþin profane, caredecurg din aceasta: mila, pietatea, înþelepciunea,pomana, caritatea, generozitatea etc. Cei care lepracticã, care le urmeazã, manifestã de fapt voinþa

de a iubi! Aceasta deci nu este spontanã, naturalã,aºa cum ni se întâmplã atunci când „neîndrãgostim la prima vedere”, de exemplu. Iubirea-agapè este comandatã, expresie deci a unei lupte, aunei voinþeiv.

Agapè este o iubire supranaturalã, caritativã,sacrã, care ne poate schimba condiþia umanã, într-una superioarã. De unde ºi diferenþa faþã decelelalte tipuri de iubire, pe care le cunoaºtem toþi,iubirile profane. În cazul acestora din urmã, nimeninu ar putea sã ne comande sã iubim. Nu putemimpune cuiva sã ne iubeascã sau cum spune atât debine proverbul românesc: „Nu poþi face dragoste cuforþa”. Iubirea, în acest caz, nu este o relaþiesimetricã, chiar dacã aceasta este iluzia în caretrãiesc majoritatea îndrãgostiþilor: ei cred (sperã) cãcelãlalt împãrtãºeºte aceleaºi sentimente.

În schimb, în cazul iubirii divine, care vine desus, este posibil sã iubeºti la comandã. Forþa acesteiiubirii este atât de mare, încât sursa divinã estesusceptibilã sã se încline! Rugãciunile au acest sensprofund, de a stabili o relaþie de iubire, care sã aibãinfluenþã asupra divinitãþii. Este deci vorba despre oiubire profund religioasã, care primeºte semneputernice de recunoaºtere, prin acea graþie divinã,prin acea binecuvântare, în urma cãreia oameniisunt deificaþi, sacralizaþi, sfinþiþi.

Postul de exemplu, îºi capãtã sensul profund,prin aceastã iubire: el nu este o abstinenþã, cevanegativ, aºa cum cred vegetarienii sau cei care þinregim. Aceºtia sunt în permanentã stare defrustrare, de lipsã. Postul la creºtini este un mod dea face pace cu lumea, de a instaura o relaþie deiubire, de armonie, astfel încât sã încetãm sã o maidevorãm, sã o distrugem, sã o agresãm, sã oconsumãm, adicã sã o ardem prin focul pasiunilornoastre.

Sub forme mai comune, iubirea-agapè semanifestã prin predispoziþia pentru „a da”. Este oiubire donaþie, care se opune iubirii posesive.Distincþia este importantã. Pentru cã în loc de alua, de a acapara, de a poseda, prin agapè dãruim,oferim. Formele de generozitate sunt multiple ºipot merge foarte departe: de la transmitereacunoºtinþelor (în învãþãmânt), de la ajutorul acordatcuiva (material ºi psihologic), la cadourile deanivesare, pânã la dãrurirea de sine, pânã lasacrificiul de sine. O femeie „se dã” în semn deiubire deplinã; în timp ce bãrbatul posedã.Transmiterea înþelepciunii, a ºtiinþei nu ar fi posibilefãrã aceastã formã de iubire agapè. Acesta din urmãeste demersul prin excelenþã al filosofului. I seopune iubirea posesivã, pasionalã, cu formele eiextreme care sunt furtul, minciuna ºi crima.

d) Sfântul Toma: iubirea pasionalãAceastã iubire pasionalã, este a celor majoritari,

care nu vor sã dea nimic, dar vor sã ia totul.Manipulatorul, dictatorul, iluzionistul, actorul,magicianul, demagogul, omul de pe stradã sunt totatâtea ipostaze ale celor care sunt animaþi de oiubire pasionalã, posesivã, distrugãtoare. Aceºtiinamici ai filosofului, sunt ºi niºte inamici ai lumii,ei vor sã o stãpâneascã, sã o posede, sã o consume,sã o aneantizeze. Dar în acelaºi timp ei înºiºi suntstãpâniþi ºi devoraþi de aceastã pasiune. Prinþullumii încarneazã toate aceste figuri…

Unul dintre cei mai importanþi experþi, înstudiul pasiunilor umane, a fost (ºi mai este) sf.Toma din Aquino, teolog latin, de la sfârºitul EvuluiMediu. Ar fi bine dacã psihologii contemporani arrelua ºi studia textele filosofului ºi teologuluimedieval. Ar mai învãþa ºi ei un pic de psihologie.Dupã pãrerea sf. Toma existã unsprezece pasiuni,care pot fi expuse în ordine ierarhicã. Faptul cã sunt

2222

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

22 TRIBUNA • NR. 236 • 1-15 iulie 2012

remarci filosofice

Iubire ºi înþelepciune (III)Jean-Loup d’Autrecourt

2233

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

23TRIBUNA • NR. 236 • 1-15 iulie 2012

în numãr impar ºi cã sunt ierarhizate are un sensprofund. Cãci toate pasiunile îºi au rãdãcina îniubire ºi se înlãnþuie unele din altele, în moddialectic.

Mai concret, trebuie sã le considerãm pecupluri, adicã o pasiune pozitivã ºi opusul ei:iubirea ºi ura; dorinþa ºi aversiunea; speranþa ºidisperarea; îndrãzneala ºi temerea; furia, care nuprezintã o pasiune opusã; ºi în fine, bucuria ºitristeþea. Raportul dintre aceste pasiuni estedialectic ºi generativ; adicã, pasiunile se nasc uneledin altele, în ordinea de mai sus. Cum este posibilaºa ceva? Foarte simplu.

Iubirea este o pasiune fundamentalã, iar cândeste neîmplinitã, nesatisfãcutã se transformã foarteuºor în opusul ei, ura. Simþul comun crede, în moderonat, cã gelozia este o dovadã de iubire. Înrealitate, aceasta este un simptom evident de urã,care apare imediat ce sentimentele de iubire devinambigue, confuze, contradictorii. Deci gelozia,înþeleasã ca urã, este o negare a iubirii.

Dar iubirea declanºeazã în mod pozitiv dorinþa,cãci iubirea trebuie, nu-i aºa, sã se realizeze cumva;iar dorinþa este un mijloc de realizare a iubirii.Opusul dorinþei este aversiunea. Ceea ce nu doresc,resping. Aceasta din urmã îºi are cauza în pasiuneaprecedentã, ura. Într-adevãr, ura naºte aversiune.Mai departe, din dorinþã obþinem speranþa, cãciatunci când dorim ceva, sperãm sã-l ºi obþinem; iardin aversiune se ajunge la disperare, opusulsperanþei, atunci când nu putem obþine ceea cedorim, când niciunul dintre proiectele noastre nu serealizeazã, când manifestãm o aversiunegeneralizatã.

Dar dacã sper ceva, o altã pasiune ia astfelnaºtere, îndrãzneala de care am nevoie ca sãreuºesc ceea ce sper. Opusul acesteia este temerea,frica pe care o avem atunci când nu credem cã nevom realiza speranþele, când avem îndoieli.Rezultatul acestor temeri ºi în genere a acestorpasiuni contradictorii este furia sau colera. Ea esteexpresia tuturor frustrãrilor, tuturor eºecurilor,tuturor ratãrilor, a neputinþei noastre. Problemafilosoficã sau mai simplu, logicã, este cã aceastãpasiune nu pare sã aibã una opusã.

Dicþionarul ne-ar putea contrazice imediat,

propunând un antonim: calmul. Într-adevãr, stareade calm este opusul colerei, din punct de vederelingvistic, dar nu în planul pasiunilor. Cãci, tocmaipentru cã este ceea ce este, „calmul” nu este opasiune! Atunci când sunt calm, sunt de fapteliberat de orice pasiune. Era chiar idealul stoic, alliniºtii sufleteºti depline, ataraxia. În tradiþia budistãjaponezã se vorbeºte de satori, armonia, paceainstauratã cu lumea, acea înþelegere sau trezire lapermanenþa realitãþii, un fel de epifanie. În fine,ultimul cuplu dialectic de pasiuni sunt bucuria ºitristeþea: bucuria este aceea a realizãrii speranþelor,iar opusul ei, tristeþea (aceastã boalã a secolului)apare dupã ce a încetat furia.

Pe scurt, din iubire rezultã dorinþa, din care ianaºtere speranþa, care genereazã îndrãzneala, carepoate duce la bucurie. Pe de altã parte, din urãrezultã aversiunea, care duce la disperare, care esteapoi însoþitã de temere, dupã care se transformã înfurie, care se epuizeazã în tristeþe. Deci domeniulacesta al pasiunilor este un domeniu anarhic, caretrebuie depãºit, pentru cã pasinile nu ne ajutã înatingerea propriei finalitãþi. De ce? Pentru cãpasiunile se situeazã la nivelul fiinþei noastresensibile, „sufletul senzitiv” sau animal, ar fi spusAristotel, din care sf. Toma din Aquino s-a inspirat.

Prin urmare, acest domeniu al pasiunilor trebuiedominat de sufletul, de mintea noastrã. Cum esteposibil acest lucru? Prin educaþie. Aceasta din urmãapare deci ca un mijloc important în atingereafinalitãþii omului. Sã recapitulãm cu sf. Toma, ºiastfel sã întãrim teza noastrã: într-adevãr, existã îniubire, la om, un apetit vital fundamental pentrucunoaºtere. Acesta este o tendinþã, o înclinaþie cãtrecunoaºtere. Acest apetit (poftã) þine de natura care-ie proprie omului. Nici planta, nici animalul nuprezintã un apetit cognitiv. Pentru om, el se adaugãcelorlalte apetituri naturale: alimentaþia, procreaþiaetc. În acest sens, filosoful nostru insistã peraportul dintre iubire ºi cunoaºtere, mai ales întextele sale despre moralãv.

Conform diferitelor apetite, se identificã treitipuri de iubire: naturalã, sensibilã ºi spiritualã.Printre acestea, iubirea sensibilã este cea pasionalã.Putem enumera o mulþime de exemple, care apar înliteraturã mai târziu: Tristan ºi Isolda, Don Juan,

Casanova, Marchizul de Sade etc. Aceastã iubirepasionalã se aflã ºi la baza magiei, iubirea posesivã.Distrugãtoare, degeneratã, teribilã, aceastã iubireeste calea sigurã care duce de la eros la tanatos, dela viaþã la moarte, de la înþelepciune la nebunie.

Faptul este foarte bine ilustrat în acel filmjaponez, al cãrui succes depãºeºte cu mult valoareasa esteticã, realizat de Nagisa Oshima, Imperiulsimþurilor. Cei doi amanþi, se devorã literalmente,la propriu ºi la figurat, sfârºind prin moarte. Dupãce ºi-a ucis masculul, la rândul ei femela sesinucidevi. Dar nu sfârºesc într-un mod la fel deabsurd, în tragedia shakespearianã, Romeo ºiJulietta, prin dublã sinucidere? Iar exemplele celebrepot continua. Dar ce fel de iubire este aceea careduce la moarte? Deci nu orice iubire esteînþeleaptã, iar nu orice pasiune duce la cunoaºtere.

NNoottee bbiibblliiooggrraaffiiccee

i Literatura consacratã acestei chestiuni bine cunoscute înfilosofie este imensã. Dar operele cãlugãrului Marie-Dominique Philippe, Liberté, vérité, amour, Paris, Fayard,1998 (Beauchesne, 1972) ªi mai ales De l’amour, Paris,Editions Mame, 1997, ne-au fost de mare ajutor înredactarea paragrafelor despre Aristotel ºi mai ales despresf. Thoma din Aquino. Pe de altº parte, cartea lui Denisde Rougemont, L’Amour et l’occident, Paris, Plon, 1997,are o popularitate care depãºeºte cu mult valoarea studiu-lui. Perspectiva sa este relativistã, adicã nihilistã, exactceea ce combatem în acest articol.ii Aristote, Etica Nicomahicã, VIII, 1155, a 4-6.iii Saint Thomas d’Aquin, Somme théologique, IIa-IIae, q.23 ºi passim.iv Marie-Dominique Philippe, De l’amour, Paris, EditionsMame, 1997.v. Sf. Toma din Aquino, Textes sur la morale, extrasedin Sum. theol., Ia IIac, qu. 27, art. 2, p. 128.vi. N. Oshima, L'Empire des sens (Ai No Corrida),Argos Films-Oshima Production, 1973 (DVD 2003).

influenþîndu-i viziunea asupra Occidentului, iarElie Faure – spuneam adineauri – îl influenþase înaºa mãsurã încît putea rosti pe de rost pasajeîntregi din Istoria artelor, prozatorul îºi proclamãîntr-un autentic manifest admiraþia pentruDostoievski: „M-am plantat în faþa portretului luiDostoievski, aºa cum fãcusem în repetate rînduri,sã-i studiez încã o datã familiara fizionomie. M-am gîndit la prietenul meu, Lou Jacobs, care-ºiscotea pãlãria ori de cîte ori trecea prin faþa uneistatui a lui Shakespeare. Ceea ce îi aduceam eului Dostoievski era mai mult decît un salut sau oplecãciune. Era mai curînd o rugã, îl rugam sã-ºidesferece taina revelaþiei (...) În cele din urmãajunsesem sã vãd numai artistul, tragicul,nemaiîntîlnitul artist care crease un autenticpanteon de personaje, de figuri cum nu maiexistaserã pînã la el ºi cum nu vor mai exista nicidupã el; fiecare dintre ele mai realã, maiputernicã, mai misterioasã, mai inscrutabilã decîttoþi þarii nebuni ºi toþi papii cruzi ºi ticãloºi luaþilaolaltã.” (Plexus, pp. 18-19)

Între conceptele filosofiei istoriei, revenindfrecvent la Declinul Occidentului, lecturaprivilegiatã de Miller din Spengler ºi modelelerecunoscute ale literaturii universale, scriitorulinterogheazã, revine, rectificã ºi anuleazãconcluzii mai vechi; recunoaºte alte valori socotitedurabile ºi legitimate de timp pentru a-ºi edificapropriul sãu univers înconjurat de tãceri:singurãtatea. E teritoriul unde rãmîne izolatrezistînd la asediul altor voci. În acest spaþiurecreeazã lecturi, idei ºi numeroase referinþeculese din frecventarea marilor artiºti ai lumii.

Henry Miller a realizat o operã stãpînitã demiracolul creaþiei, tinzînd sã-l descopere, sã-lexamineze ca pe un proces sau ca pe un fenomenobiectiv; realitatea propriilor lui experienþe,universul creat (prezidat de o viziune lucidã,adesea enormã, deschisã celor mai neaºteptatemanifestãri ale fiinþei) se situeazã în istorialiteraturii nord americane în etapa unor procesede reevaluare a marilor scriitori formaþi în aceastãgeografie extraordinarã ca extensiune ºidiversitate. În acelaºi timp, cred cã Miller apregãtit afirmarea unei generaþii care a datfizionomie distinctã creaþiei literare din veacurileXX-XXI, o generaþie plinã de vitalitate ºi receptivãla formula inauguratã de postmodernism.

Pe de altã parte, Henry Miller a scris TropiculCancerului ºi Tropicul Capricornului pentru ca

Rãstignirea trandafirie (Sexus, Plexus ºi Nexus) sãdea una dintre cele mai ample confesiuni desprecreaþie, despre destinul creatorului ºi despretorturantele trãiri existenþiale ale celui care – îngrava ºi dramatica lui singurãtate – devineSCRIITORUL. O spune Henry Miller în cuvintecare nu pot evita accentele testamentare, patetice,dar ºi de veritabil manifest: „În zilele care vorurma, cînd voi avea senzaþia cã sunt îngropat,cînd însuºi firmamentul va ameninþa sã seprãbuºeascã peste capul meu, voi fi nevoit sãabandonez totul, cu excepþia a ceea ce aceste marispirite au implantat în mine. Voi fi strivit, înjosit,umilit. Voi fi frustrat pînã la ultima fibrã afãpturii mele. Voi ajunge chiar sã urlu ca un cîine.Dar nu voi fi cu totul pierdut! Mai tîrziu va venio zi cînd, privind îndãrãt la viaþa mea ca la opoveste sau ca la o istorie, voi izbuti sã detectezîn ea o formã, un tipar, un sens. ªi de atunciîncolo înfrîngerea lumii va deveni lipsitã de sens.Va fi cu neputinþã sã recidivezi, sã reiei de lacapãt.

De atunci încolo voi deveni ºi voi rãmîne unulcu creaþia mea.”

(Urmare din pagina 18)

Recitind opera luiHenry MillerEpilog

În ianuarie 1945, urmare a încheierii unui armistiþiuîntre Naþiunile Unite ºi guvernul provizoriu alUngariei, de la Debreþin, toþi funcþionarii numiþi de

guvernul maghiar în Ardealul de Nord, dislocat dinfruntariile României prin Diktatul de la Viena, erauretraºi din funcþii. Astfel cã, noul prefect al judeþului ºimunicipiului Cluj, dl. V. Pogãceanu, dãdea la 19ianuarie o „ordonanþã-lege” privind organizarea unei„Universitãþi mixte maghiaro-române”, care se dovedeaa fi, de fapt, un ordin de înfiinþare la Cluj a uneiUniversitãþi maghiare, alãturi de cea românã carefusese refugiatã la Sibiu pe tot parcursul rãzboiului ºiacum revenea la matcã. „Pe baza puterii legale ce odeþinem cu drept de valabilitate”, prefectul dispuneasuspendarea autonomiei universitare, Academia deAgriculturã era integratã ca Facultate în Universitatearomânã, cãreia i se dizolva Senatul, stabilindu-se înacelaºi timp, componenþa unui comitet „pentruaranjarea chestiunilor comune ale celor douãUniversitãþi”. Sunt nominalizate mai întâi cadrele deconducere ale Universitãþii maghiare: rectorul ºiprorectorul, decanul Facultãþii de Drept ºi ªtiinþe deStat, decanul ºi prodecanul Facultãþii de Medicinã,decanul ºi prodecanul Facultãþii de Filosofie,Lingvisticã ºi istorie, etc. La fel pentru facultãþile deMatematicã ºi ªtiinþele Naturale, de ªtiinþe Economice,de Agriculturã, cu obligaþia de a studia includerea încomponenþa acestei Universitãþi ºi a unei FacultãþiPolitehnice. În al doilea rând se dispunea delegareaunui numãr de cadre didactice (ºase, dintre care patrudoar conferenþiari, în capul listei fiind socialistul TudorBugnariu de la Sociologie), fãrã specificarea Facultãþilorpe care trebuia sã le aibã în componenþã. În replicã,Senatul Universitãþii „Regele Ferdinand I” adreseazãprefectului o moþiune în care se afirma categoric cã„singura Universitate a Clujului” este Universitatearomâneascã înfiinþatã în urmã cu 27 de ani ºireîntoarcerea la sediul sãu din capitala Ardealului este„un comandament superior de ordin cultural ºinaþional, ce trebuie îndeplinit fãrã nici o întârziere”,desigur socotind ca îndreptãþite aspiraþiile populaþieimaghiare la o culturã superioarã în limba maternã, darnu în detrimentul celei româneºti. În atari împrejurãri,condiþiile de învãþâmânt, de hranã ºi de locuinþã încãmine ale studenþilor români sunt cu totul precare ºistârnesc nemulþumiri îndreptãþite care se coroboreazãºi cu tensiunea naþionalistã stârnitã cu evidenþã înoraºul Cluj ºi care, dupã cum scria ziarul Tribunanouã, din 23 ianuarie 1946, „Românii din Ardealul deNord ºi în deosebi cei din Cluj ºi împrejurimi au fostdeposedaþi de orice libertate cetãþeneascã sauomeneascã în cei patru ani de robie horthystã”. Ziuade 24 ianuarie 1946, ziua Unirii Principatelor, s-adovedit a fi un bun prilej pentru studenþime (înprincipal) ºi populaþia românã din Cluj, de a-ºimanifesta public nemulþumirile. În legãturã cu aceasta,chestorul de poliþie Gh. Crãciun, dã un comunicat (la27 ianuarie 1946) în care se aratã:”Manifestarea a fostorganizatã în sânul Universitãþii <Regele Ferdinand I >din Cluj de cãtre un Comitet de iniþiativã care, cu o ziînainte, a lansat un manifest, chemând studenþimea sãdiscute probleme de ordin administrativ ºiorganizatoric./ Studenþimea adunatã, în acest scop, afost îndemnatã sã facã manifestaþii de stradã, culozinci care nu aveau nimic cu organizarea studenþimiiºi nici cu problemele ei vitale (...) În afarã destudenþime, au manifestat elevi ºi eleve de la ºcolisecundare ºi chiar primare (...) Dupã circa douã ore demanifestãri ºi strigãte provocatoare, aceºtia s-au oprit

în faþa Partidului Comunist, ameninþând cu devastareaºi aruncând cu pietre atât în firma partidului, cât ºi îngeamuri. Atunci poliþia a sosit la faþa locului ºi, maitârziu, armata (...) Nu a fost nici un mort ºi nici unrãnit. Dupã mai multe intervenþii, manifestanþii aufost împrãºtiaþi (...) Menþionãm, cu aceastã ocazie, cãPartidul Comunist Român, Partidul Social Democrat ºiComisia localã a sindicatelor au fãcut toate sforþãrilepentru a opri muncitorimea, care era pregãtitã înnumãr foarte mare ºi pornitã chiar, în unele pãrþi, sãmeargã sã apere sediul partidului (...) Aducem lacunoºtinþa publicului cã cei vinovaþi pentru dezordineasãvârºitã se gãsesc în cercetãrile poliþiei. Acestea se facîn prezenþa procurorului militar ºi toþi cei care s-aufãcut vinovaþi de acte huliganice vor fi trimiºi laCurtea marþialã, pentru a fi judecaþi (...) În viitor, nuvom admite ca, în umbra libertãþii democratice, sã seproducã manifestaþii fasciste, cu provocãri, dezordineºi sãlbãticie”.

În atare împrejurare, studenþimea se vedeîndreptãþitã ca pe lângã revendicãrile de ordin materialºi naþional, sã fie solidari cu colegii arestaþi în timpulmanifestãrilor de ziua Unirii, cerând eliberareaimediatã a acestora. Solicitãrile lor nu au avut ecouldorit, discuþiile tergiversându-se mult timp, pânã înmai 1946, când Comitetul Studenþesc a hotãrâtorganizarea unor manifestaþii de protest în oraº.Informatã asupra acestei acþiuni, Chestura Poliþiei Cluja luat legãtura cu studenþii îndemnându-i „sã seliniºteascã ºi atrãgându-le atenþia cã vor sufericonsecinþe”, dupã cum se specificã în adresaInspectoratului Regional de Poliþie Cluj, trimisã la 1iunie 1946 Direcþiei Generale a Poliþiei din Bucureºti.Filmul evenimentelor, descris în aceeaºi adresã (Nr.35035 din 1 iunie 1946) a fost urmãtorul: „La orele21,30, toþi cei din Cãminul < Avram Iancu > ºi o partedin cei externi au ieºit pe stradã, manifestând. Poliþia aîncercat împrãºtierea lor, însã fãrã rezultate (...) poliþiaa cerut concursul pompierilor, armatei ºi jandarmilor./Înainte de a se putea face vreo intervenþie cu forþelechemate în ajutor, au sosit muncitorii cu camioanele.Studenþii, vãzând camioanele cu muncitori, s-aurefugiat o parte în Cãminul <Avram Iancu>, iar alþiiprin oraº. Muncitorii au înconjurat cãminul ºi, întretimp, s-au început strigãtele dinãuntru, cât ºi din afarã, pânãcând s-au început ºi lovituri cu diferite obiecte dinambele pãrþi./ Au fost sparte geamurile cãminului ºistricate anumite lucruri ºi obiecte din cãmin, la subsolºi etajul I (...) Aceastã manifestaþie s-a terminat la orele0,30, iar la orele 1 au început sã se audã trãgându-seclopotele în Mãnãºtur (cartier românesc al oraºului –n. n.,Ct. C.) (...) o parte din studenþii de la Facultateade Agronomie din Mãnãºtur, împreunã cu locuitoriiMãnãºturului, aproximativ 400, au început sã meargãspre centrul oraºului, spre a manifesta. Organelepoliþiei, împreunã cu ale garnizoanei ºi jandarmeriei auîmpiedicat manifestanþii (...) În cursul manifestaþieidin seara de 28-29 mai a.c., au fost arestaþi un numãrde 27 indivizi”. La toate acestea trebuie adãugat ºifaptul cã în ziua de 29 mai 1946, la orele 8,30,studenþimea s-a adunat în faþa Comandamentuluisovietic unde o delegaþie a manifestanþilor a luatlegãtura cu oficialii sovieticii, fãrã niciun fel derezultat, aºa cã o coloanã de 1.500-2.000 de persoaneau plecat spre Prefecturã unde, de asemenea, odelegaþie studenþeascã a fost primitã de prefectulPogãceanu, colonelul sovietic Migal, generalul Buzincu,ºeful Comisiei Aliate de Control din Cluj, alãturi deajutorul comandantului pieþii ºi prim-procurorul Pop

Maxim. Delegaþia studenþeascã a anunþat cãmanifestanþii nu se vor împrãºtia pânã când nu vor fieliberaþi toþi cei arestaþi. Ei au mai cerut suprimareaziarului maghiar Erdely, oficiosul partidului SocialDemocrat, pentru modul tendenþios în care a relatat ºicomentat evenimentele din acele zile. Conform unuiordin telefonic primit din partea ministrului Afacerilorde Interne, Teohari Georgescu, la orele 15,15 arestaþiidin zilele de 28-29 mai, au fost puºi în libertate. Omãsurã de faþadã însã, întrucât în seara zilei de 29mai domnul Secretar general Bunaciu, în cadrul uneiconferinþe la Prefecturã a anunþat cã urmeazã epurãrila Universitate, solicitând a fi identificate persoaneleinstigatorilor adevãraþi ai manifestaþiilor din zilele de28-29 mai ºi trimiterea lor în faþa Curþii Marþiale.Urmare acestei atitudini din partea oficialitãþilor, înziua de 1 iunie 1946 studenþimea s-a întrunit laColegiul Academic, pentru a discuta ºi a decide felulîn care va trebui sã acþioneze în viitor. Aici, preotulAnania, locþiitorul preºedintelui Comitetuluistudenþesc, a þinut un discurs în care a arãtat eºeculsuferit de studenþime, declarând, la ora 10,30, intrareaîn „greva generalã simbolicã” a studenþimii clujene. Deaici înainte, toate privirile autoritãþilor locale vor fiîndreptate cu precãdere asupra „cãlugãrului ValeriuAnania, student în anul II la Medicinã” (dupã cum îlnumeºte, într-o adresã explicativã, Comisarul ºef alPoliþiei de Siguranþã, Emil Bungãrdean), care a fost defapt liederul de necontestat al studenþilor greviºti.Direcþiunea Siguranþei din Direcþia Generalã a Poliþiei,Bucureºti, prin adresa Nr. 7817, din iunie 1946, cere înmod expres informaþii despre cãpetenia greviºtilor:”Cine este preotul Anania?”; „La ce eºec al studenþilors-a referit în discursul sãu?” Etc. Chestorul ºef Gh.Crãciun ordonã investigaþii, în urma cãroraraporteazã:„În prezent face politicã naþional-þãrãnistã,însã este bãnuit ca simpatizant legionar”. Etichetaaceasta îi va marca de aici înainte destinul lui ValeriuAnania.

Cãlugãrit la mai puþin de douãzeci ºi cinci de ani,Valeriu Anania s-a înscris la Facultatea de Medicinãdin Cluj în urma unei conversaþii cu profesorul VictorPapilian, marele anatomist al vremii ºi unul dintrescriitorii de marcã ai Transilvaniei. Caracterul ferm,vasta culturã ce poseda, credinþa în Dumnezeu ºi înadevãr, l-au propulsat curând între elitele studenþimiiclujene, devenind un foarte bun oraganizator almiºcãrilor revendicative ale acestora.

Activitatea lui din acel moment trebuie pusã ºiînþeleasã în contextul atmosferei generale din Cluj ºidin þarã, de altfel, în anii de imediat dupã rãzboi,marcaþi de „nemulþumiri, de suspiciune, de gravetensiuni ºi violente atitudini ireconciliabile, fundamen-tal conflictuale” – dupã cum se exprimã Aurel Sasu înFiziologia totalitarismului. Anul 1946, în volumulStarea de excepþie.. Valeriu Anania –– omul ºi destinul(Editura Eikon, Cluj-Napoca, 2010) – „În fond, se repo-ziþionau douã lumi, douã ideologii, sistemele de maitârziu, se îngropa, în aceastã margine de continent, oistorie a spiritului, a libertãþii ºi a culturii ºi se constru-ia, dupã logica alienãrii ºi a ostilitãþii, noua istorie agrandiosului utopic ºi a sublimului revoluþionar,impuse prin teroare, constrângere ºi crimã”.

La adunarea studenþimii din 4 iunie 1946, ValeiuAnania a cãutat o cale raþionalã de continuare a luptei,propunând sistarea grevei generale, ca „nepotrivitã” încondiþiile date, având în vedere conseciþele grave ce arputea urma pentru studenþimea clujeanã. Discuþiile aufost agitate, contradictorii ºi chiar violente, iar lasupunerea la vot, adunarea a hotãrât „menþinereagrevei”, cu 1.000 de voturi pentru, din cei 1600 departicipanþi.

Sosit la Cluj, Ministrul de Justiþie, LucreþiuPãtrãºcanu a þinut o conferinþã în faþa studenþilor, la 8iunie 1946, în urma cãreia Centrul Studenþesc „PetruMaior” a lansat un comunicat, sub semnãtura luiValeriu Anania, în care se anunþa cã „greva vacontinua în acelaºi spirit de solidaritate ºi ordine”. La

2244

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

24 TRIBUNA • NR. 236 • 1-15 iulie 2012

polemos

Cãlugãrul student la medicinã(Valeriu Anania)

Constantin Cubleºan

2255

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

25TRIBUNA • NR. 236 • 1-15 iulie 2012

11 iunie 1946 Centrul Studenþesc dã un noucomunicat, semnat de acelaºi Valeriu Anania, reiterândideea cã „greva noastrã va continua pânã la primireasatisfacþiei”; ”Studenþii aºteaptã, cu calm ºi disciplinã,triumful dreptãþii”. În sprijinul studenþilor clujenianunþã intrarea „în grevã academicã”, „pentru aceeaºicauzã dreaptã”, 13 facultãþi de la universitãþile dinTimiºoara ºi Braºov, ulterior se primeºte ºi adeziuneaPolitehnicii din Iaºi. La 13 iunie se convoacã o ºedinþãla Colegiul Academic, prezidatã de „cãlugãrul ValeriuAnania” care „dupã ce ºi-a exprimat mulþumireapentru solidaritatea studenþilor la grevã, a arãtat –dupã informaþia Chestorului Gh. Crãciun – cã ea „esteexpresia conºtientã a românismului”, precizând cãsudenþii „nu sunt nici împotriva muncitorilor, niciîmpotriva maghiarilor” ci numai împotriva acelora„care nu se supun legilor þãrii”, cerând la rândul sãugreviºtilor sã se menþinã în ordine, pentru cã numaiastfel „studenþimea clujeanã scrie o paginã în istoriaUniversitãþii”. Urmare a acestei atitudini ferme,Inspectorul de poliþie din Cluj, Mihai Patriciu,raporteazã Direcþiunii Generale a Poliþiei Bucureºti, la12 august 1946, componenþa Comitetului de grevãstudenþesc, alcãtuit din „Preot Ananie Valeriu, studentanul II Medicinã, Cluj, nãscut la 18 martie 1921, încomuna Glãvile, judeþul Vâlcea, fiul lui Vasile ºi Ana”,alãturi de Piþurcã Ilie, an. IV Medicinã ºi BãnicescuMarcel, an VI Medicinã, pe care îi declarã„reacþionari”, urmând a fi trataþi în consecinþã.

E de menþionat faptul cã la 19 mai 1946,Regionala Partidului Comuinist considera publicdemonstraþiile studenþeºti ca fiind „o manifestarefascistã, antimaghiarã, antisovieticã,antiguvernamentalã, antidemocraticã”. Referirea sefãcea la faptul cã studenþii, participanþi la mitingul dela 10 mai, „purtau în piept un tricolor în formã de U”ºi scandau lozinci de felul: ”Regele, Regele!”. Realitateaeste cã la 28 mai seara „activul de partid” comunist achemat muncitorimea clujului spre a da „o lecþie”studenþilor... reacþionari. Aceºti muncitori au incendiatºi au devastat cãminul <Avram Iancu>, studenþiibaricadându-se la etajul superior. S-au fãcut arestãri,dar numai din rândul studenþilor.

La 29 mai, tânãrul teolog-medicinist ValeriuAnania are o discuþie telefonicã, din biroul prefectuluiVasile Pogãceanu, cu ministrul de Interne TeohariGeorgescu, cerând eliberarea studenþilor arestaþi înnoaptea de 28 spre 29 mai. Demersul este zadarnic.Conducerea Partidului Comunist Cluj propune(impune) Senatului Universitãþii exmatricularea dininstituþia de învãþãmânt clujeanã, ca ºi din toateuniversitãþile din þarã, a tuturor studenþilor care nu seprezintã la cursuri. Rectorul Universitãþii, prof. EmilPetrovici, primeºte, în 3 iunie, o delegaþie de 12

studenþi, condusã de Valeriu Anania care aratã cumsunt maltrataþi studenþii arestaþi ºi cere din noueliberarea lor. Rezultatul este contrariu. La 5 iunie,rectorul dã o decizie de exmatriculare a 12 studenþiîntre care ºi Valeriu Anania. La 7 iunie, printr-un ordinal Ministrului ªtefan Voitec se produce un al doileaval de exmatriculãri, iar la 14 iunie, rectorul anunþã celde al treilea val de exmatriculãri, „pentru instigare ºiparticipare la grevã”, motivând sancþiunea astfel:„Înprimul rând, este o cauzã de ordin politic (a grevei – n-n.) ºi anume studenþimea a fost animatã, în ultimultimp, de un spirit duºmãnos guvernului, iar partideleistorice au încercat sã exploateze aceatã atitudine.Þinuta aceasta contra spiritului în care se guverneazãde actualul guvern se datoreazã unei mentalitãþi caretrebuie caracterizatã ca antiprogresistã, antisocialã,antidemocraticã, retrogradã ºi rasistã. Aceastãmentalitate, ce s-ar putea caracteriza <legionarã>, o areo bunã parte din studenþime”. Ultimul comunicat pecare îl semneazã Valeriu Anania, în numeleComitetului Centrului Studenþesc „Petru Maior”,anunþã încetarea grevei „pentru a nu compromiteatitudinea ei academicã”. Fiind exmatriculat, ValeriuAnania nu mai avea niciun drept în cadrul Centruluistudenþesc. Astfel lua sfârºit, prima ºi ultima maremanifestaþie studenþeascã pentru democraþie, înainteainstaurãrii totalitarismului.

Pentru a nu fi arestat, Valeriu Anania ia drumulclandestinitãþii dar în ianuarie 1947, „sãtul de pribegii,incertitudini ºi singurãtate”, încearcã a-ºi reglementasituaþia de student, cãutând a dovedi dreptatea cauzeipentru care militase cu un an mai înainte. Se prezitãdecanului Facultãþii de Medicinã, prof. MihailKernbach, solicitând reprimirea în Universitate. Esteînsã arestat imediat, în plinã stradã, ºi din acelmoment începe un adevãrat calvar existenþial. Va fieliberat totuºi, provizoriu ºi îºi va cãuta liniºtea încãlugãrie, la mãnãstirile de pe Valea Oltului, de unde,nu peste multã vreme, îl reactiveazã PatriarhulJustinian, ne putându-l absolvi însã de urmãrireaatentã a organelor de securitate. Aºa, bunãoarã, într-oNotã informativã privind activitatea ierodiaconuluiVartolomeu Anania, din 22 aprilie 1949 semenþioneazã: „Ierodiaconul Anania Vartolomeu, dinserviciul Palatului patriarhal, a fost numit inspector alPatriarhiei. Anania V., fost legionar, participant larebeliune, cu cazier, a luat parte ºi în 1946 la miºcãrilereacþionare ºi ºovine de la Universitatea din Cluj./Pentru atitudinea sa antidemocraticã a fost exclus dinUniversitate. Salariul pe care-l primeºte astãzi este de11.500 lei (...) Participã la toate lucrãrile importanteîn cadrul BOR, alãturi de Justinian, fiind socotit omulde încredere al acestuia. Profitând de acest lucru ºipentru a-ºi proteja prietenii sãi, face dese intervenþii pe

lângã Patriarh, pentru a-i numi în diferite posturi”.Suspectat ºi urmãrit îndeaproape, Valeriu Anania dãun rãspuns demn, ce figureazã reprodus în Notainformativã din 30 iunie 1949, privind poziþiaPatriarhului Justinian cu ocazia Conferinþei ºefilor deculte de la Patriarhie:„Nu am solicitat acest post, ciam fost chemat anume de Justinian. Eu i-am spusdintru început cine sunt ºi cã am fost un aprigluptãtor la Universitatea din Cluj, în rândurilestudenþilor naþionaliºti în contra politiciiguvernamentale; cã organele Securitãþii îmi cunosctrecutul. Dar Patriarhul mi-a spus: <ºtiu tot. Deasemenea oameni de curaj ºi buni români am eunevoie. De aceea te îmbrãþiºez cu toatã încrederea ºivreau sã-mi fii secretar>”.

Supravegheat neîntrerupt de cãtre organele deSecuritate, cu toatã stãruinþa Patriarhului în apãrarealui, la 13 iunie 1958 este arestat. Procesul a durat unan ºi în final a fost condamnat la „douãzeci ºi cinci deani de muncã silnicã”. Este eliberat dupã ºase ani, la 1august 1964, odatã cu eliberarea tuturor deþinuþilorpolitici. Dar viaþa lui Valeriu Anania a fost deturnatãcu brutalitate în anii dictaturii comuniste, în ciudafaptului cã dupã eliberare s-a bucurat de o realãpreþuire în rândurile preoþimii române, ocupânddiverse funcþii ºi urcând mai apoi treptele ierarhicepânã la scaunul de Mitropolit al Clujului, Albei,Maramureºului ºi Criºanei. A fost un mare cãrturar,un eminent teolog, un scriitor original ºi înainte detoate, un caracter puternic, un iubitor ºi apãrãtor aldreptãþii în orice împrejurare, un neclintit credincios alBisericii Ortodoxe Române. Regimul comunit dinRomânia nu l-a iertat însã niciodatã pentruangajamentul sãu în marea miºcare studenþeascã de laCluj din 1946, în ciuda faptului cã luptase pentru ocauzã democraticã justã, pentru intersele românilor ºipentru cuvântul evanghelic al iubirii de oameni.

PS. În articolul, mult prea amplu, semnat în treinumere la rând ale revistei Tribuna de cãtre Dl. T. Tanco,privitoare la activitatea politicã a lui Bartolomeu ValeriuAnania, acesta nu valorificã mai deloc documentele dearhivã referitoare la momentul miºcãrii studenþeºti de laCluj din primãvara anului 1946 ºi nici altele privitoare laviaþa ºi activitatea lui Bartolomeu Valeriu Anania. Este unarticol polemic scris cu ranchiunã personalã, meschin, cenu face bine în niciun fel incercãrii tuturora azi de astabili adevãrul istoric din trecutul nostru mai îndepãratsau mai apropiat, cum cautã a ne încredinþa cã a þinut sãfacã domnia sa. În cele de mai sus nu am dorit altcevadecât sã-i arãt D-lui T. Tanco, cât se poate de civilizat,cam în ce manierã ar fi trebuit sã-ºi susþinã domnia sapãsul. (Ct.C.)

entitãþile mecanomorfe ori zoomorfe, unelesusceptibile de a genera varii efecte pirotehnice din„Das Ende des Regens“, „Love and other Deamons”,„Faust” ori „Troilus ºi Cresida” se situeazã pe linia dedemarcaþie dintre coºmarul infernal ºi farsa absurã; deasemeni, paturile devenite care de luptã din „Troilus ºiCresida” convertesc pateticul/tragicul înderizoriu/comic, iar oglinda de la balansoarul„personalizat” din „Rockaby” declanºeazã în spectatorideea frisonantã /grotescã a unei fuziuni/oglindirialienante dintre personajul uman ºi obiect.

Manipularea spaþiilor scenice, uneori modulare,multifuncþionale (spãlãtorul dintr-o unitate militarã/dormitorul cazon – devenind succesiv fie spaþiul unuiturnir, fie al unei scene de alcov, ori al unui viol îngrup, al beþiei dezmãþului ºi crimei bestiale - „Troilusºi Cresida”), alteori minimaliste („Das Ende desRegens”), fals labirintice ori chiar interactive (precumsoluþia de spargere a spaþiului, de decoruri mobile ºide pasaj a spectatorilor prin decorul din „Faust”)evocã flexibilitatea ºi inventivitatea artistului, în acelaºisens funcþionând ºi apelul la o gamã extrem de largã

de efecte „virtuale” precum proiecþiile statice oridinamice, („Love and other Deamons”, „RobertDereveux”, etc.) eclerajul, efectele speciale gen„Matrix”, ori recursul la soluþii extreme, nu neapãratoriginale, dar coerente inventarului de mijloace tehnicespecifice, cum ar fi inundarea scenei („Metamorfoze”),incendierea „în direct” a decorului etc.

Cu tot spectrul sumbru al afinitãþilor auctoriale(Ibsen, Beckett, Kafka, Urmuz º.a.), perspectiva cumgrano salis instituitã de Helmut Stürmer, rãmas unfidel animator al scenelor clujene, prin limbajul scenicmarcat oximoronic ºi printr-un (bine) disimulatoptimism de concepþie ne restituie imaginea uneipersonalitãþi creatoare dinamice ºi conectate unuiWeltanschauung postmodern ce integreazãtransgresând filosofiile existenþialiste, nihiliste oriexpresioniste ale secolului defunct tratându-le aidomaunor Holzwege ale patologiei cotidiene de azi, aparentinutile, fãrã finalitate curativã, însã, în fapt, vitaleacestor patetice zbateri/breºe cãtre altceva.

Note:

*“Nunta de piatrã”, regia: Dan Piþa ºi Mircea Veroiu;“Duhul aurului”, regia: Dan Piþa si Mircea Veroiu;“Dincolo de nisipuri”, regia: Radu Gabrea; “Tanase

Scatiu”, regia: Dan Pita; “Ratacire”, regia: Alexandru Tatos.

** Helmut Stürmer, într-un interviu acordat OaneiCristea Grigorescu pentru Atelier LiterNet: „E o revenirela normal, o reintrare în teatrul european. E foarteimportant pentru România cã tinerii încep sã circule lafestivaluri, cã primesc burse. Începi sã te simþi bine curomânii peste tot, sã simþi cã se miºcã, cã se informeazã.Sigur cã de azi pe mâine nu sunt posibile minuni, dar defapt, ceea ce se întâmplã în culturã, în filmul ºi în teatrulromânesc e o micã minune, privit din afarã. Faþã de cums-a dezvoltat societatea, cultura are douãzeci de paºi înfaþã. Din pãcate, societatea a rãmas în urmã.”

*** Idem: Un scenograf fãrã un regizor care sã fie dinfamilia lui vizualã, cu care sã se poatã dezvolta, cu carepoate risca un experiment, fãrã un asemenea partener încare ai încredere ºi el are încredere în tine, scenografiarãmâne o vitrinã, mai bine sau mai prost luminatã.

****(Arta ºi Conºtiinþa de azi III, 1893)

Spaþii imaginare(Urmare din pagina 36)

2266

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

26 TRIBUNA • NR. 236 • 1-15 iulie 2012

Scrierile Iuliei Hasdeu sunt cunoscute ca fiindopera geniului creator al unui copil carepromitea sã lase o moºtenire uriaºã culturii

româneºti. Cu toate cã datoritã scurtei sale treceriprin viaþã, Iulia Hasdeu nu a reuºit sã îºi facã pedeplin cunoscute capacitãþile, cititorii au reuºittotuºi sã o cunoascã prin scrieile lãsate de ea.Fiind cunoscutã pentru poeziile sale, Iulia Hasdeua lãsat totuºi moºtenire ºi o serie de lucrãri scriseîn prozã, în care ºi-a exprimat ideile în legãturãcu societatea contemporanã ºi mai mult, a lãsatsã se vadã o parte a gândurilor ºi sentimentelor eifaþã de ceea ce o înconjura.

Având în vedere identitatea femininã dinsecolul XIX, aceasta este creionatã foarte bine înscrierile Iuliei Hasdeu. Un bun exemplu este datde ‘’Domniºoara Ursuzã”. Aceastã povestirereprezintã un bun exemplu pentru a descriediferitele tipologii ale femeilor din secolul XIX.Ne sunt prezentate douã mari tipologii: cele aledomniºoarelor înstãrite ºi de familie bunã încomparaþie cu tipologia domniºoarelor provenitedintr-o clasã socialã inferioarã.

Autoarea, Iulia Hasdeu ne contureazã celedouã tipologii prin prezentarea în antitezã a douãpersoanje: Elisa Duhé ºi Paula Grisol. Elisareprezintã tipul domniºoarei rãsfãþate de pãrinþi,întotdeauna nemulþumitã de ceea ce o înconjoarãºi care, tocmai din aceastã cauzã, devine opersoanã solitarã nefiind în stare sã se apropie denimeni, nici mãcar de propria mamã: ‘’Deºifrumoasã ºi deºteaptã, Elisa avea cusururi: eramolaticã ºi nãzuroasã, dar nu se poate zice cã eraproastã. La unsprezece ani, ea vroia sã-ºi dea ifosde cucoanã mare, liniºtitã, posacã, cu miºcãrimãrunte, egale, mãsurate, cu vorbe rare, rostite cuun fel de nesimþire ciudatã, mai ales pentru omicã fetiþã’’ (213-214). Din aceastã descriere, nedãm seama ºi de percepþia pe care autoarea o arefaþã de Elisa. Se observã o uºoarã ironie la adresatinerei domniºoare ºi implicit la adresa tipologieireprezentatã de aceasta. Autoarea se apleacãasupra acestui portret cu ironie deoarece Elisa,fiind doar o ‘’micã fetiþã’’, se comportã ca ºi cumar fi o ‘’cucoanã mare’’. Mai mult, pentru ascoate în evidenþã firea acesteia, autoarea alege sãfoloseascã drept titlu o principalã trãsãturã adomniºoarei ºi anume faptul cã este întotdeaunaursuzã ºi nemulþumitã de nimic. Fiind fiica unoroameni înstãriþi, Elisa reprezintã un model detânãrã domniºoarã care crede cã i se cuvine totulfãrã a depune nici cel mai mic efort, fapt cedevine evident în momentul în care mama sadecide cã a venit timpul ca ea sã se dediceînvãþãturii. Atunci, rãspunsul Elisei este unulsimplu: ce nevoie am eu de educaþie din momentce sunt tânãrã, frumoasã ºi bogatã? Prin acest felde gândire, autoarea scoate în evidenþãmentalitatea unei anumite categorii sociale,încercând sã defineascã felul de a fi ºi de apercepe lucrurile a unor domniºoare care nu ºtiuce sunt greutãþile vieþii.

Cu toate cã pãrinþii sãi îi îndeplinesc toatedorinþele, spre exemplu cea de a merge la Paris,Elisa nu se simte în niciun fel obligatã sã fierecunoscãtoare. Mai mult decât atât, ea ajunge sãcearã pãrinþilor lucruri aproape imposibile, cum

ar fi o sorã. În acest moment, apare în scenã ceade-a doua domniºoarã, Paula Grisol. În contrastcu imaginea Elisei, Paula reprezintã tipuldomniºoarei care aparþine unei clase socialeinferioare, mai precis clasa muncitoare, tatãl sãufiind conductor la cãile ferate, iar mama sacasnicã. Rãmasã orfanã de ambii pãrinþi, Paulaajunge sã trãiascã în casa familiei Duhé. Astfel,autoarea prezintã imaginea celor douã în antitezã,pe mãsurã ce acestea înainteazã în vârstã. Încãdin momentul în care cele douã domniºoare faccunoºtinþã, Elisa ia o atitudine superioarã în faþaPaulei, poruncindu-i sã îmbrace pãpuºa ºi apoi sã-ispunã o poveste. Cu toate acestea, deºi Paula nuse bucura de aceleaºi lucruri ca ºi Elisa, eareprezintã un model pentru aceasta. Paula estemereu mulþumitã fie ºi cu puþinul pe care îl are,ea este o persoanã veselã care ºtie sã apreciezemicile bucurii ale vieþii. Se poate observa cum opersoanã care aparþine unei clase socialeinferioare, este în mãsurã sã îi facã pe cei care secred superiori sã îºi punã anumite întrebãriasupra sensului vieþii ºi asupra rolului pe carefiecare om îl are pe acest pãmânt. Este ºi cazulPaulei care, pentru Elisa, reprezintã un alt fel de aprivi lucrurile: ‘’Elisa rãmase uimitã. Vãzându-sefaþã în faþã cu o fiinþã de o mie de ori mainenorocitã decat dînsa, ea pentru întâia oarã înviaþã ºi-a fãcut sieºi întrebarea: ‘Oare eu nu suntfericitã?’ Negreºit, ea era fericitã, având bunipãrinþi, bogatã, nobilã, frumoasã; ce-i maitrebuia? Toate poftele ei se îndeplineau, toatedorinþele se îndestulau, pe cînd aceastã oropsitãfãpturã, orfanã, singurã, sãracã, nenorocitã într-uncuvânt, pãrea totuºi împãcatã cu soarta sa ºimulþumea lui Dumnezeu’’ (219).

O altã caracteristicã specificã tipologieireprezentatã de Paula este credinþa în Dumnezeu.Paula este o fiinþã credincioasã, ea susþine faptulcã este mulþumitã chiar ºi cu puþin ºi totuºireuºeºte sã îºi pãstreze optimismul datoritã acesteicredinþe. Cu toate cã în secolul al XIX-lea sevorbeºte despre o emancipare a femeii, aiciobservãm cã aceastã credinþã în Dumnezeu este ocalitate care se regãseºte în tipologia femeiitradiþionale din acea vreme.

Pe mãsurã ce domniºoarele înainteazã învârstã, Elisa reuºeºte sã se schimbe sub influenþapozitivã a Paulei. Dupã moartea mamei sale, Elisaconºtientizeazã felul ei de a fi ºi comportamentulsãu din trecut ºi reuºeºte sã îºi schimbe modul dea vedea lucrurile. Ea încearcã sã se bucure ca ºiPaula de viaþã. În momentul în care cele douãajung la vârsta cãsãtoriei, Paula refuzã sã se cãsã-toreascã în ciuda faptului cã iubeºte pe cineva ºiîºi exprimã dorinþa de a rãmâne necãsãtoritã pen-tru a putea fi toatã viaþa un sprijin pentru Elisa.Aceasta din urmã, se cãsãtoreºte cu fiul fostuluisãu profesor ºi, împreunã, cei doi acceptã ajutorulPaulei care se implicã în creºterea ºi educareacelor trei copii ai lor. Este demn de menþionatspiritul de sacrificiu pe care îl dovedeºte Paula.Aceasta i-a promis mamei Elisei cã va fi alãturi defiica sa ºi o va sprijini de-a lungul vieþii. Autoareascoate încã o datã în evidenþã caracterul pe care îlpot avea persoanele întruchipate prin personajulPaulei.

Un alt element care contribuie la creionareaportretului unui anumit tip de identitate femininãeste dat de faptul cã Paula îºi ia soarta în propri-ile mâini atunci când îºi exprimã dorinþa de a nuse cãsãtori în ciuda sfaturilor celorlalþi. Dacã seobiºnuia ca soarta fetelor sã fie decisã de cãtrepãrinþi, sau în unele cazuri de fraþii mai mariatunci când venea vorba de cãsãtorie, în cazulPaulei lucrurile sunt puþin schimbate. Cu toate cãfratele sãu mai mare îºi exprimã dorinþa ca aceas-ta sã se cãsãtoreascã, Paula dovedeºte cã estecapabilã sã ia decizii pentru ea însãºi.

La sfârºitul povestirii, autoarea scrie un fel demoralã exprimatã prin niºte întrebãri retorice ºiprintr-un îndemn: ‘’Poate oare sã fie cineva fericit,când priveºte nefericirea altora? Dar iarãºi, poateel oare a face fericiþi pe alþii fãrã a se jertfi pesine însuºi? A se jertfi este a deveni fericit. Sãºtim a ne jertfi, copiii mei!’’( 250) Prin acesteultime rânduri, autoarea scoate încã o datã înevidenþã tipologia femeii întruchipate de Paula, eareprezentând un model de jertfã pentru binelecelor dragi. Mai mult decât atât, Paula se dedicãfericirii celorlaþi fiindcã este conºtientã cã doaraºa poate fi fericitã la rândul sãu. Fericirea eiprovine din fericirea altora. Paula reprezintã tipulfemeii care, cu toate cã nu a avut parte deeducaþie, ºtie cãror lucruri sã le dea importanþã înaºa fel încât viaþa ei sã capete un sens.

BBiibblliiooggrraaffiiee::Hasdeu, Iulia, Scrieri alese, Editura Minerva,

Bucureºti, 1988

intersecþii

Identitatea femininã în scrierile Iuliei Hasdeu

Alexandra Lascu

Helmut Stürmer Roberto Devereux

Ne-am despãrþit, în luna mai, de unul dintrecele mai puternice talente narative aleAmericii Latine, Carlos Fuentes,

romancier, jurnalist ºi diplomat, ambasador alMexicului în Franþa, creatorul unei operemonumentale, care cuprinde romane celebre,precum Moartea lui Artemio Cruz, Terra Nostra,Anii cu Laura Diaz, Familiile fericite, Surâsul luiErasm, dar ºi piese de teatru, eseuri pe temeliterare, politice ºi cultural-antropologice etc.Pentru detalii, trimitem cititorii la numãrulprecedent al Tribunei. Astãzi dorim sã le atragematenþia asupra unui „dosar” întocmit pentrusãptãmânalul Le Nouvel Observateur de FrançoisArmanet ºi Didier Jacob, în care sunt republicatefragmente din interviuri ºi eseuri ale acestui„autor-far al literaturii latino-americane”, cum îlnumeºte revista francezã, menite sã-i facã maicunoscutã ºi mai bine înþeleasã personalitatea.

Se ºtie cã Fuentes a avut o relaþie ambivalentãcu marele vecin de la Nord al þãrii sale, StateleUnite. Într-un fel, modul cum a fost tratat el deoficialitãþile americane (ºi modul cum a scris eldespre SUA) ilustreazã, la scarã personalã, relaþiileîntotdeauna tensionate (Remember Alamo!) dintrecele douã þãri. Iatã cum analiza aceastã problemãromancierul, într-un interviu din 1983: „Avem olungã experienþã de coabitare cu Statele Unite. În1848, drapelul înstelat a fluturat deasupraMexicului. Americanii au rezistat cu greu tentaþieide a lua tot Mexicul, pânã în Panama (loculnaºterii scriitorului, n. n.), dar comandantul lorsuprem a înþeles cã partea centralã a þãrii era preapopulatã ºi cã gherilele le-ar fi dat de furcã zi dezi. Aºadar, au pãstrat provinciile deºertice, numiteastãzi Texas, California sau Arizona, ºi i-au lãsatpe mexicani sã se rãfuiascã între ei.” Un fenomenimportant a fost, pe tot parcursul istoriei, fluxulconstant de emigranþi din Mexic în Statele Unite,având consecinþe deosebite, de ordin demografic,economic ºi cultural, asupra ambelor þãri. Iatã cespune Fuentes despre aceasta: „ºase milioane decompatrioþi lucreazã în Statele Unite ºi trimitlunar în þarã un miliard de dolari. Este cea de adoua sursã de valutã forte a Mexicului, dupãpetrol, înaintea turismului. Un mare numãr deimigranþi au promovat în ultimii zece ani de laclasa nuncitoare la cea mijlocie, înfiinþândintreprinderi, contribuind la prosperitatea ambelorstate. De ce emigreazã mexicanii? Din cauzasãrãciei, fireºte, dar ºi din cauza sentimentului deinsecuritate. Trebuie sã creãm acasã locuri demuncã, dar ºi o culturã a legalitãþii, care ne-alipsit mereu. Nu putem acuza la infinit Statele

Unite de racilele noastre interne.”Vorbind de numãrul mare de hispanici din

SUA (peste 35 de milioane) care perpetueazã,prin diferite forme de culturã popularã (dar maiales prin muzicã, seriale TV ºi specialitãþigastronomice), limba spaniolã ºi cultura creatã deea, Fuentes mediteazã ºi la problemele integrãriiºi ale mondializãrii: „Lumea are neapãratã nevoiede doi poli, în orice caz de multilateralitate.Pentru America Latinã, Europa încarneazã aceastãposibilitate de defensivã împotriva unilateralitãþii.Europa are datoria de a da lumii tot ce are maibun. Mondializarea nu poate fi opritã. De altfel,nu este primul proces de globalizare cu care avemde-a face. A fost mondializarea lui Columb ºiMagellan. Apoi cea a Revoluþiei Industriale.Aceste douã etape au cerut o reacþie juridicã.Dupã descoperirea Americii, au survenit LegileIndiilor, promulgate de Spania; pentru RevoluþiaIndustrialã – legi sociale. Astãzi avem nevoie deun cadru juridic pentru acest proces economicinevitabil.”

Despre sensul tragic al istoriei: „Cucreºtinismul, noþiunea anticã de tragic a fostspulberatã, întrucât catolicismul promite Paradisulºi pacea eternã. Împotriva acestei concepþii atragicului a acþionat de asemenea fãgãduiala laicãa succesului – Condorcet. Înaintãm spre progres –progresul este fericirea. Secolul XX a demonstratcontrariul. Tragicul a reapãrut, sub masca crimei.Hitler ºi Stalin nu sunt figuri tragice – suntcriminali. Cunoaºteþi dictonul american: Nothingsucceedes like success. Dar se poate spune ºiNothing succeeds like failure. Problematragismului e relativ absentã din universul anglo-saxon. Cei care au reflectat despre ea suntEmmanuel Mounier, Simone Weil, Albert Camus,Miguel de Unamuno. E o treabã care-i preocupãmai mult pe latini decât pe anglo-saxoni; aceºtiacred în succes, chiar dacã existã, normal,Faulkner, care posedã un simþ al istoriei. StateleUnite sunt o þarã care se leapãdã foarte repede deamintiri. Noi avem o memorie lungã, a eºecurilorºi a succeselor. Trecutul este mereu prezent, însensul cã memoria este singura modalitate de aavea un trecut. Deci, simþim timpul mai intensdecât nord-americanii, iarãºi cu excepþia luiFaulkner, poate fiindcã Sudul a cunoscutînfrângerea. Cineva spunea cã America Latinãîncepe în Virginia, la sud de linia Mason-Dixon.Poate cã e adevãrat. Oamenii din Sud au deja omentalitate latino-americanã. Nu întâmplãtor aavut Faulkner o influenþã atât de mare asupra lui

Vargas Llosa, asupra lui García Marquez, asupramea. Iatã, un american ne-a învãþat care estesensul vieþii, al literaturii, al grandorii ºi alprãbuºirii. Toþi suntem faulknerieni.”

Cultul morþilor ºi problema extincþiei fiinþei,una dintre obsesiile culturale ale acelei zone aplanetei (vezi romanul lui Malcolm Lowryînchinat Mexicului, Under the Volcano, dar ºicãrþile lui Graham Greene inspirate de istoria ºicutumele acestei þãri, Lawless Roads ºi The Powerand the Glory) sunt comentate în felul urmãtor:„Mexicanii nu se tem de moarte, fiindcã nu facdeosebirea între moarte ºi viaþã. Pentru noi, totule viaþã, pânã ºi moartea. Este una dintredeosebirile dintre Mexic ºi Occident. Este foarteemoþionant sã vezi, în Chiapas, cum indienii îºicarã porþile caselor la mormintele strãmoºilor, casã le poatã recunoaºte. Le spun: ‚Iatã poarta caseitale: în felul ãsta, vei ºti cum sã te întorci acasã.’Sunt convinºi cã într-o bunã zi mortul va reveni.Oraºul Mexico numãra 500.000 de locuitori cânda fost cucerit de spanioli. Era de mãrimea Sevillei.Conchistadorii au dãrâmat zeii, au fãcut oraºeleuna cu pãmântul, dar sincretismul s-a impusîncetul cu încetul la indieni. Într-o culturã ca ceaaztecã, în care se practicau sacrificãrile de fiinþeomeneºti, apariþia lui Cristos a fost bulversantã.Iatã un zeu care, în loc sã ne cearã sacrificii, sesacrificã el pentru noi! Sincretismul a devenit,astfel, adevãrata religie a Mexicului, o þarã în careprimeazã sacrul, care crede în sacralitate. Acuma,dacã mã întrebaþi dacã sunt ºi eu credincios, vãvoi rãspunde ca Bu?uel: Cu voia Domnului, eusunt ateu.”

Puþini ºtiu cã Fuentes a pierdut un fiu,decedat la numai douãzeci ºi ºapte de ani. Un fiucare, spune romancierul, avea un viitor: a lãsat înurma sa un volum de poezie ºi o interesantãoperã graficã. „În conºtiinþa mea, în munca mea,îmi spun mereu: fac asta pentru fiul meu. Elcontinuã sã trãiascã ºi sã scrie prin mine. Îmispun cã dacã am dreptul la un viitor este pentrucã mi l-a dãruit pe al sãu. Astfel se produce un felde asimilare a fiinþei pierdute în propria ta viaþã,în propria ta muncã. Aceasta a fost modalitateagãsitã de mine pentru a supravieþui unei încercãriteribile: moartea fiului meu.”

Cum aratã oraºul ideal? „În Europa, ar fi olocalitate cu un teatru englezesc, muzicãgermanã, arhitecturã italianã, bucãtãriefranþuzeascã ºi o numeroasã populaþie spaniolã.Prefer sã locuiesc la Londra, nu la Paris, fiindcã laParis am prea mulþi prieteni, existã prea multetrentaþii. În timp ce la Londra duc o viaþãspartanã. Mã trezesc la ora ºase, la ºapte încep sãscriu, mã opresc la prânz. Fac o plimbare lungãprin cimitir, fiindcã acolo nu sunt maºini. Iauprânzul cu soþia mea. Dupã-amiaza citesc trei ore,iar la ºapte seara avem cele mai bune spectacolede teatru ºi de operã din lume. MulþumitãLondrei, pot scrie aproape o carte pe an.”

Ce cãrþi ar lua cu el pe o insulã pustie? „Înprimul rând, anuarul telefonic, fiindcã einepuizabil. Apoi, romanul pe care-l recitesc înfiecare an ºi o voi face pânã la moarte: DonQuijotte. ºi Comedia umanã de Balzac.”

2277

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

27TRIBUNA • NR. 236 • 1-15 iulie 2012

flash meridian

Americile lui Carlos FuentesVirgil Stanciu

Helmut Stürmer Visul unei nopþi de varã

2288

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

28 TRIBUNA • NR. 236 • 1-15 iulie 2012

Este o observaþie a lui Nicolae Manolescu, înTeme III, despre „lumea lui Caragiale”, care a trecutneobservatã – cu o excepþie: Ion Caraion, (în Jurnal I.Literaturã ºi contraliteraturã). Am, acum, temeiuri noisã o reiau, dupã ce Marta Petreu ºi-a reeditat, într-oediþie „revãzutã ºi adãugitã”, superbul sãu eseu criticFilosofia lui Caragiale (Polirom, 2012). Iat-o, aºa cumam extras-o ºi cu zece ani în urmã în prima ediþie acãrþii mele OftalMOFTologia sau Ochelarii lui NeneaIancu:

„...majoritatea copiilor din „lumea bunã”, sunt, înschiþe, îmbrãcaþi în uniforme militare.” ªi, maideparte: „Aceºti copii teribili tiranizeazã pe toatãlumea. ªi dacã lumea lor ar fi mai mare, ei s-ar chemacu siguranþã Caligula, Caracala sau Commodus, tiranii(aproape) copii ai romanilor...”

Nici Ion Caraion n-a dus „descifrarea” acesteisugestii pînã la capãt. În fapt, „lumea” generaþiei„domnului Goe” s-a mãrit, la puþin timp dupãmoartea lui Nenea Iancu, odatã cu reîntregireaRomâniei dupã Primul Rãzboi Mondial. ªi ei, chiardacã nu toþi, congenerii d-lui Goe, chiar au devenit,sub influenþa lui „Don’ Nae” (a se citi celebrulmentor „de direcþie ºi de conºtiinþã” româneascã, NaeIonescu) ºi, desigur, echipaþi în alte uniforme, niºte„tirani”, cînd n-au fost chiar niºte uzurpatori deautoritate ºi ordinede drept, ai societãþii (ºi ai statului)româneºti. „Nucleul generativ” al unei asemeneaevoluþii fusese ridiculizat cu forþã expresivã maximã de

Caragiale în unul dintre foiletoanele dedicate descrieriiunei tipologii a moftangiilor, anume în Românii verzi(1901). Dar o gãsim anticipatã, ºi într-o circularã pecare „revizorul ºcolar la circumscriptia districtelorArgeº-Vâlcea”, Ion Luca Caragiale ar fi trebuit s-o„implementeze”. E vorba despre un Regulamentpentru stabilirea portului învãþãtorilor ºi învãþãtoarelorºcolare sãteºti din þarã. Deci, tot despre uniforme! Amsã reproduc doar primul articol din acest regulament,arhisuficient pentru a ne face o idee despre ce anumeera vorba:

„Art.1. Costumul naþional devine obligatoriupentru toþi învãþãtorii ºi învãþãtoarele ºcoalelor sãteºtidin þarã, fie ale Statului, fie ale judeþelor, fie alecomunelor.”

Luînd „sub lupa” lecturii sale critice asemeneatexte, Marta Petreu nu doar invalideazã o apreciere„imprudentã” (considerã autoare, eu aº spune, maidegrabã, subtil interesatã!) a lui Constantin Noica,cum cã Miºcarea Legionarã este „singura miºcareromâneascã contra cãreia Caragiale nu poate nimic”,dar pune „degetul pe ranã”, cum se spune, atunci cînddiagnosticheazã cum nu se poate mai exact: „româniiverzi pe care îi batjocoreºte Caragiale suntprotolegionarii lui Codreanu.”

De la „portul obligatoriu al învãþãtorilor ºiînvãþãtoarelor”, de la statutele Societãþii Românismul(prezidatã de venerabilul Hasdeu) pînã la NuntaZamfirei, amplu spectacol alegoric prilejuit de nunta

lui Corneliu Zelea-Codreanu, n-au mai fost prea mulþipaºi. Care au fost chiar fãcuþi. Astfel cã Marta Petreuare toate temeiurile pentru a conchide: „Dacã þinemcont de aceste texte ale lui Caragiale, nu este demirare cã o parte însemnatã din elita generaþiei 27,contemporanã cu legionarismul ºi ori intratã înLegiune, ori simpatizantã a ei, l-a respins pe Caragialedin start ºi în bloc, înainte de a-l citi”. ªi totul seîntîmpla, cultural vorbind, aºa cum observã Ion Vartic(în Clanul Caragiale), chiar în timp ce apãreamonumentala ediþie de opere editatã de Zarifopol ºiCioculescu!.

Dar cred cã „fudula” generaþie tînãrã de laînceputul secolului trecut l-a dezavuat pe Caragiale nunumai pentru asemenea texte. L-au respins instinctiv,urîndu-l cu patimã uneori, dintr-un cu totul alt motiv.Este ºi acesta surprins în aceastã a doua ediþie a cãrþiiMartei Petreu la care mã refer. Anume, inteligenþasclipitoare, adîncã, „dialecticã” a lui Caragiale.„Întregul univers literar ºi de gîndire pe care l-aconstruit este ieºit din „calitatea lui dominantã”, care,observa Cioculescu, „este inteligenþa”.” ªi ce se opunemai letal „rinocerizãrii” de orice tip decît inteligenþa?

Desigur, ar fi mult mai mult de spus odatã ajunºiîn acest punct. Dar am sã mã opresc aici, citînd încão datã un frumos gînd al Martei Petreu: „...orice aºscrie despre el (Caragiale, n.m.,V.G..)) este mai lungdecît a scris el.”

NNoottãã:: ilustrãm rubrica cu portrete ale mareluidramaturg împrumutate din expoziþia virtualã I. L. CARAGIALE în arta graficã mondialã, realizatãde graficianul Nicolae Ioniþã pe site-ul sãuhttp://www.personality.com.ro/caragiale.htm .

mofteme

„Copiii” lui Nenea Iancu, „studenþii” lui „Don’ Nae”

Vasile Gogea

vieþii „Copiii nu-nþeleg ce vor / A plânge-i cuminþialor” este o ironie la adresa imitatorilor lui Eminescu.

Coºbuc este unul din marii traducãtori dinliteratura universalã; a tradus din original sau prinintermediul unei limbi de circulaþie universalã. Dinacest capitol este de reþinut mai ales dezaprobarea luiHaºdeu care într-un raport academic respingeatraducerea Eneidei de la premiul Academiei. Darcapitolul traducerilor este grãbit ºi superficial, pentrucã, dacã poemele homerice (Iliada ºi Odiseea), sauEneida de Vergiliu au fost depãºite de tãlmãciriulterioare, Divina Comedie de Dante, Sacontala deCalidasa, ºi Antologie sanscritã sunt pânã astãzipreferate versiunilor ce le-au urmat.

Un capitol concluziv este cel despre originalitateaºi personalitatea poeticã a lui Coºbuc. Arãtând cãprecum Eminescu ( de cãtre un oarecare Ghiþã Pop în„Convorbiri literare”) ºi Coºbuc a fost acuzat de cãtreGrigore Lazu de plagiat care a vrut sã arate „adevãruldespre poeziile lui Coºbuc”, Emil Sabo se întreabã înce constã personalitatea ºi originalitatea unui scriitor,ºi rãspunde cu aserþiunea cunoscutã a lui TituMaiorescu – un poet nu poate fi nou ºi original printemele abordate, ele fiind aceleaºi de la începuturileliteraturii artistice (în speþã ale poeziei), dar nouãtrebuie sã fie viziunea poetului asupra acestor teme.Cu aceastã aserþiune i se pare cã a rezolvat problemaplagiatului la Coºbuc ºi a originalitãþii coºbuciene ºienunþã un ºir de superlative: „cel mai original poet depânã acum”, „cel mai original poet al neamului” –

pentru cã, dacã H. Spencer, recomanda scriitorilor castilul sã fie cât mai simplu posibil pentru ocomunicare accesibilã, Coºbuc înfãþiºând „într-unlimbaj natural modul de gândire, ideile ºi capacitateade gândire a poporului român”, îndeplineºte în modexemplar asemenea cerinþã. În fine, dacã Al. Ciuraezita în supremaþia celor doi poeþi români (Eminescuºi Coºbuc), Emil Sabo afirmã rãspicat cã autorulBaladelor ºi idilelor este „cel mai mare ºi mai talentatpoet al românilor”. ªi tot, în chip concluziv, dar ºisimplificator, vede evoluþia lui Coºbuc, în funcþie defelul în care volumele sale (de pânã în 1904) seîncadreazã în definiþia-antonomazã „poetul þãrãnimii”.Distinge aºadar, trei etape: Hordou-Nãsãud; Cluj-Sibiu:- Bucureºti. Aplicã ºi aici ca ºi Al. Ciura grila deinterpretate sãmãnãtoristã a opoziþiei sat-oraº ºiconsiderã cã oglinda celor trei etape biografice esteevidentã în volume: 1. Balade ºi idile (1893) – esteexclusiv „poetul þãrãnimii”; 2. Fire de tort (1896) –sunt mai puþine poezii inspirate din viaþa þãrãnimii; 3.Ziarul unui Pierde-Varã (1902) – aproape deloc nuapar poezii inspirate din viaþa þãranilor.

Cred cã cel mai interesant ºi cel mai importantcapitol este cel final – Apendice care este o contribuþiela dezvoltarea relaþiilor culturale româno-maghiare.Poetul exprimã regretul precarei cunoaºteri reciproce acelor douã literaturi – de aceea în lucrarea sa a datmai multe citate, ºi uneori a reprodus aproape integralpoeziile lui Coºbuc. Unele fragmente sunt adevãratepledoarii pentru cunoaºterea reciprocã a celor douãliteraturi, ºi constatã cã e dureros, cã „este foarte micnumãrul acelor scriitori care sã fie preocupaþi cacititorii sã cunoascã reciproc literatura celor douãnaþiuni”. În ultima vreme observã, cu satisfacþie, oschimbare ºi „aceastã tendinþã este lãudabilã, pentrucã literatura este locul sfânt, unde popoarele se potîntâlni, se pot cunoaºte, respecta ºi îndrãgi, undeinspiraþia sfântã a artei ºi muzelor adoarme pasiunile,

distruge limitele naþionale ºi îndreaptã zborulspiritelor culte spre idealuri înalte. Tocmai de aceea,datoria sfântã a scriitorilor ar fi sã acþioneze în acestsens cu entuziasm, iar noi suntem optimiºti cã nuvom rãmâne doar cu începutul” (subl. n. I. B.). Pentrucititorii maghiari – spune Emil Sabo – numele luiGeorge Coºbuc nu este total necunoscut; dintre poeþiiromâni, George Coºbuc este cel care a câºtigatsimpatia cititorilor maghiari. Constatând asemãnãri înfelul de viaþã al românilor ºi maghiarilor, Emil Sabo,face o apropiere între George Coºbuc ºi Petofi ªandor,„o rudenie sufleteascã”, pentru cã ºi în poeziile lui „seregãseºte românul din Transilvania”. Mai târziu,istoricul literar Mircea Zaciu vorbind despre „spiritultransilvan” în literaturã va remarca „înrudiri foarteintime”, de la bãtãlia „luminilor” veacului al XVIII-lea,la viziunea etnograficã, idilico-baladescã a poeþilorromantici : Coºbuc, ªt. O. Iosif ºi Vorosmarty, AranyIanoº…. (v. Ca o imensã scenã Transilvania…, EdituraFundaþiei Culturale Române, Bucureºti, 1996, pp. 72-73). În ultima vreme multe din poeziile sale au fosttraduse în limba maghiarã, ºi, la sfârºitul monografieise reproduc în paralel, câteva poezii ale lui Coºbuc, înoriginal ºi în maghiarã, traduse de Revay Karoly:Mama (Anyam), Sub patrafir (Gyonas), Pãstoriþa(Pasztor leanyko), Toamna (Oszszel), La Paºti(Husvetkor), Din copilãrie (Gyermek korombol) º.a.

Monografia lui Emil Sabo are douã meriteincontestabile: în ciuda unui limbaj critic de unaccentuat schematism, meritul pionieratului, fiindprima tezã de doctorat despre viaþa ºi opera luiGeorge Coºbuc ºi, în al doilea rând, meritul uneiconvingãtoare pledoarii pentru cunoaºterea reciprocã aliteraturii române ºi maghiare.

1 Emil Sabo, George Coºbuc, Casa Cãrþii de ªtiinþã, Cluj-Napoca, 2012

(urmare din pagina 21)

Prima tezã de doctorat despreGeorge Coºbuc

Interesante ºi deopotrivã fascinante pestemãsurã ne pot apãrea, astãzi, cãutãrile febrileºi soluþiile mai mult sau mai puþin ingenioase

care au dus finalmente la o eliberare efectivã (saupoate doar imaginarã) a muzicii de jazz. Dupãcum am mai spus, cei dintâi jazzmeni care autatonat ºi au schiþat noi soluþii în stare sãconducã la o înnoire a discursului au fost (albii)Lennie Tristano ºi Jimmy Giuffre, însã adevãratarevoluþie sau uriaºul tsunami al eliberãrii au avutloc doar în clipa când au intervenit masiv/radicaljazzmenii negri. Ne-am ocupat deja de rupturile ºischimbãrile radicale intervenite odatã cu intrareaîn scenã a unor Ornette Coleman, Don Cherrysau Cecil Taylor, însã o importanþã la fel de mareau avut-o în epocã ideile, demersurile ºiîndrãznelile unor Eric Dolphy sau alefuribundului contrabasist care a fost CharlieMingus. Muzica lor nu a constituit întotdeauna omanifestare de free jazz, tipicã ºi cu acte înregulã, însã au existat anumite perioade de mareintensitate când cei doi au fãcut parte dinanumite grupuri/formaþii care se vor fi doveditextrem de libere ºi deschise explorãriloravangardei free.

În ce-l priveºte pe Eric Dolphy, acesta s-aimpus în primul rând prin originalitateadiscursului la care se adãuga ºi o stãpânirenemaiauzitã a unor instrumente de suflat rareorifolosite, pânã atunci, de cãtre jazzmeni ºi anumeflautul sau clarinetul-bas. De altfel, aceastãmãestrie i-a ºi permis sã realizeze unele dintre

cele mai interesante ºi dense solouri dupã cele alegigantului Coleman Hawkins, luându-i-o înaintecu câþiva ani buni lui Anthony Braxton.Ciudat/unic apare ºi faptul cã pe cândmajoritatea celor angajaþi în jazzul free o fãceaucu o morgã ºi o seriozitate oarecum deplasate,Eric Dolphy – în ciuda unui aspect abstract/bizarmanifestat în relaþia dintre note ºi acorduri –izbutea sã instituie o atmosferã extaticã ºi – de cenu? - exuberantã. Intervenþiile sale sunt cel maiadesea de o vitalitate ºi de o bucurie-de-a-trãiunice, de-a dreptul aiuritoare. Ceea ce nuînseamnã cã amicul Dolphy nu ar fi izbutit sã-iscoatã din minþi pe unii dintre „idolii” anilor ‘60,ca de pildã Miles Davis. Acesta fãcuse crize deisterie ºi în ce-l priveºte pe marele TheloniousMonk, taxându-l de non musician, însã reacþia laghiduºiile ºi invenþiile funambulului Dolphy a

fost, de asemenea, deosebit de brutalã.Extravagantul Eric Dolphy s-a nãscut în anul

1928 în sânul unei familii venite din Panama,ceea ce - la fel ca în cazul „pe jumãtateindianului” Don Cherry – poate constitui oexplicaþie a noutãþii exotismului ºi coloraturiimuzicii sale. Talentul sãu ieºit din comun s-amanifestat încã din anii ºcolii, dar junele Dolphya pierdut câþiva ani buni neîntâlnind la momentulpotrivit oamenii în stare sã-l înþeleagã. Dupãperegrinãri interminabile, în 1959 ajunge la NewYork ºi izbuteºte sã devinã membru alprestigiosului Charles Mingus Quartet,impunându-se astfel, în sfârºit, atenþieispecialiºtilor ºi muzicienilor mailuminaþi/importanþi. Reuºeºte, de asemenea sãrealizeze câteva înregistrãri pentru casa Prestige,însã – lucru curios! - este, aproape sistematic,evitat din cauza stilului sãu prea avansat ºisofisticat. Cu toate astea, aceºtia vor fi aniifabuloºi când va înregistra (la „Five Spot”) - untriplu LP cu trompetistul Booker Little ºi pianistulMal Waldron, dupã care va participa laînregistrarea istoricã a albumului Free Jazz alãturide Ornette Coleman & Don Cherry. În aceeaºiperioadã va mai înregistra cu bateristul MaxRoach, precum ºi – dupã o serie de turnee - cuunii jazzmeni europeni.

Sfârºitul anului 1961, când va începe sã cântealãturi de John Coltrane, îi va aduce, într-un fel,consacrarea definitivã. Am spus „într-un fel”,deoarece niciodatã nu s-a întâmplat sã fie atât dedur atacat (acuzat fiind fãrã menajamente deantijazz!) pentru „lungimile ºi libertãþileinadmisibile” ale solourilor sale. Astãzi, înschimb, celebrele sesiuni de la Village Vanguardale faimosului John Coltrane Quintet suntconsiderate – ºi din cauza lui Dolphy - dreptadevãrate comori ale jazzului de avangardã. Înanii 1962-63, E.D. va lucra cu aceeaºi dãruire –alãturi de Guenther Schuller – în special laambiþioasele proiecte þinând de conceptul thirdstream. Anul 1964 reprezintã însã adevãratul sãutriumf: înregistreazã, pentru “Blue Note”, Out toLunch, ca leader, un splendid LP în care îºi dãadevãrata mãsurã a mãestriei sale, dupã care vastrãluci, literalmente, în turneul european alsextetului lui Mingus. Din pãcate, dupã ce abia sehotãrâse sã rãmânã în Europa, va înceta din viaþãla numai 36 de ani.

În privinþa „marelui” Charles Mingus aºprefera, pentru început, sã reiau o parte dintr-unsplendid text de prezentare pe care i l-a dedicatun site absolut indispensabil (este vorba deallmusic.com) tuturor celor care cred în jazz. Iatãcum îl vãd niºte adevãraþi specialiºti pe cel care afost Charles Mingus: „Irascibil ºi pretenþios,drastic ºi neiertãtor, aproape sigur – un geniu,Charles Mingus ºi-a croit de unul singur un drumiconoclast, numai al sãu, prin hãþiºurile jazzuluide la mijlocul secolului al 20-lea, lãsându-ne omulþime de învãþãminte acceptate în cele dinurmã de toatã lumea jazzului. Ca basist, a avutpuþini egali, fiind dãruit cu un volum ºi un sunetdin cale afarã de puternice, cu un simþ al ritmuluiexcepþional, fiind în stare sã domine orice grupsau orchestrã. Dacã ar fi rãmas însã doar unsimplu contrabasist, puþinã lume l-ar mai fipomenit ºi astãzi, însã Mingus a fost de fapt celmai mare ºi mai important leader ºi compozitor

de jazz care s-a întâmplat doar sã fie ºi un basistca nimeni altul; cu alte cuvinte, a fost omul idealîn stare sã controleze cu auzul ºi cu degetele salepulsul, spiritul, spontaneitatea precum ºi putereade expresie aproape feroce a jazzului... Mânat deo mare ambiþie ºi bântuit de himera uneiexpresivitãþi pe cât de radicale pe atât de adânctradiþionalã, Mingus a folosit ºi exploatat lamaximum orice elemente pe care le va fi întâlnitºi experimentat, de la gospel ºi blues, trecândprin New Orleans, swing, bop, muzica clasicãmodernã sau jazz de avangardã. Duke Ellington afost pentru el adevãratul Dumnezeu,încumetându-se însã sã dezvolte ºi sã ducã multmai departe sunetul ºi armoniile magice alemagistrului, ajungând astfel - nu o datã – lafaimoasele disonanþe abrazive sau la aceleschimbãri abrupte de tempo conducând laaccelerãri de-a dreptul infernale, insuportabile.”

Mingus s-a nãscut în anul 1920 în Arizona,trãindu-ºi copilãria într-o periferie a Los Angeles-ului. Multã vreme nu a avut voie sã asculte decâtmuzicã religioasã, însã – într-o bunã zi – avea sãse întâlneascã cu lumea magicã a sunetelor luiDuke Ellington. A început sã studieze violoncelul,deºi – în cele din urmã – avea sã se specializeze încontrabas. La începutul anilor ‘40, îl gãsimactivând în grupul lui Barney Bigard, dupã care seva orienta înspre R&B, conducând mai multegrupuri ºi recomandându-se drept Baron VonMingus. La începutul anilor ‘50 devine maicunoascut alãturi de Red Norvo, dupã care începesã colaboreze cu „greii” Art Tatum, Stan Getz sauBilly Taylor. În 1953, la Toronto, devine celebruca basist al faimosului grup Charlie Parker, Dizzy,Bud Powell ºi Max Roach. În aceeaºi perioadã îºivede visul cu ochii, fiind acceptat în orchestraidolului sãu, Ellington. Nu va face, de altfel, mulþipureci, întrucât – în foarte scurtã vreme, cazrarisim - Duke însuºi îl va da pe uºã afarã.

2299

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

29TRIBUNA • NR. 236 • 1-15 iulie 2012

jazz story

În cãutarea libertãþiiIoan Muºlea

Eric Dolphy

Charles Mingus, 1976

Chiar dacã autoritãþile locale nu i-aurecunoscut sau recompensat în vreun felacest statut, Stefan Vannai continuã sã

acþioneze ca un veritabil principe al vieþiijazzistice clujene. Mã întreb cine altcineva ar fireuºit sã menþinã în viaþã unicul festival anual dejazz al capitalei transilvane, sau cine ar fi fostcapabil sã dea continuitate Modulului de Jazz alAcademiei de Muzicã G. Dima pe parcursulultimilor ºase ani (când, datoritã detaºãrii mele caministru consilier pe lângã Ambasada României înPortugalia, m-am vãzut obligat sã-mi susþin Cursulde Estetica Jazzului la numitul Modul în formulãcomasatã, la finele fiecãrui semestru).

Cea mai recentã ediþie a Festivalului JazzNapocensis a stat sub semnul unei impresionanteaniversãri: 30 de ani de la înfiinþarea la Cluj aorchestrei Gaio, de cãtre dirijorul, poliinstrumen-tistul ºi jazzmanul Vannai. Iniþial, acest om cu oextraordinarã înzestrare pentru pedagogia muzi-calã îºi alcãtuise ansamblul aproape exclusiv dinliceeni. De la primele lor evoluþii pe scena celuimai important festival de gen din þara noastrã, laSibiu, publicul ºi critica au realizat cã era vorbadespre un fenomen deosebit, cu frumoase per-spective – în pofida sumbrei epoci de dictaturãideologicã prin care trecea þara. Ceea ce înfãptuiape atunci Stefan Vannai, cu talent, tenacitate, spir-it de sacrificiu, îmi aminteºte de succesiunea gen-eraþiilor prin redacþia revistei Echinox (din carefãcusem ºi eu parte între 1971-1983). Mulþi dintrecomponenþii ansamblului aveau sã se lanseze ulte-rior în cariere de succes (nu necesarmente strictjazzistice, însã oricum contaminate mãcar sublimi-nal de „morbul” acestei muzici). Aºa se face cã, laapelul liderului-fondator, un numãr apreciabil din-tre foºtii componenþi ai orchestrei au acceptat sãvinã pe cont propriu, cu propriile instrumente ºifãrã pretenþii de a fi remuneraþi, spre a participala concertul jubiliar de la Casa de Culturã a

Studenþilor din Cluj. În pofida timpului extrem de scurt pentru

repetiþii, aceastã versiune all stars a ansambluluiGaio a dat un recital de mare densitate muzicalã,interpretat cu o competenþã profesionalãireproºabilã. Certamente, nucleul de forþã l-areprezentat secþia ritmicã, în care au excelat bater-istul Adrian Tetrade, basistul Paul Baciu ºi key-boardistul Sergiu Moldovan. În partida de ancii s-au remarcat saxofoniºtii Zoltan Reman ºi RudyLazar, iar la alãmuri i-am admirat pe MirceaNeamþu (ajuns între timp ºef al catedrei de trom-bon la Academia de Muzicã G. Dima), pe tubistulCornelius Man, în timp ce trompetiºtii au sunatparcã mai compact ca oricând, meritând a fiamintiþi in corpore: Samoilã Mureºan, GrigoreCioban, Andras Laszlo, Iosif Sãtmãrean, ViorelMureºan. De menþionat cã dirijorul Vannai areuºit sã alcãtuiascã pentru acelaºi spectacol ºi o adoua variantã a big band-ului Gaio, din compo-nenþa cãreia îi amintesc aici doar pe saxofoniºtiiNicu Vãcar ºi Gheorghe Pardãu, basistul ZoltanHollandus, bateristul Tobias Tonea, tromboniºtiiBotond Turak ºi Ioan Macavei, trompetiºtii AttilaKelemen ºi Alexandru Redeº. Publicul a savuratdin plin cele câteva piese de rezistenþã acumulatede-a lungul anilor în repertoriul formaþiei, cul-minând cu o versiune plinã de însufleþire (aºacum se ºi traduce termenul latin Gaio) a faimoa-sei teme Birdland de Joe Zawinul.

Îndrãznesc sã cred cã numeroasele talente cul-tivate de Vannai de-a lungul timpului atestã unindubitabil potenþial jazzistic. Dupã eliberarea din1989, junii muzicieni trecuþi prin aceastã min-unatã ºcoalã au avut ºansa de a-ºi demonstra apti-tudinile ºi pe alte meridiane. Iar buna primire dinpartea publicului, de care s-au bucurat în toateacele turnee, mã îndreptãþeºte sã solicit mai multãrecunoaºtere ºi susþinere din partea autoritãþilor

culturale ale þãrii noastre, dar ºi din partea mass-media.

Dar festivalul nu s-a oprit aici. Deºi criza încurs de generalizare pe continentul nostru aîmpiedicat aducerea unor oaspeþi din strãinãtate,am avut totuºi parte de o paradã a tinerelor tal-ente de pe plan local, ce meritã într’adevãr sã fiepromovate în continuare. Printre revelaþii s-aînscris la loc de frunte colaborarea dintre pianistulPaul Pintilie ºi vocalista Oana Mureºan, nucleulformaþiei Aria Blue, recent premiat la GaleleStudenþeºti de Jazz din cadrul Festivalului de laSibiu. Foarte juna trupã Andreas Jazz Band aadus-o în prim plan pe vocalista MãdãdlinaCostin (încã liceeanã), alãturi de instrumentiºtiiFlavius Ianchiº/pian, Daniel Ilca/ghitarã, MariusBodea/bas, Tobias Tonea/baterie ºi AndreiCheteleº/vocal. Douã recitaluri de înalt profesio-nalism ne-au fost oferite de cãtre un Cvartet deSaxofoane iniþiat ºi condus de infatigabilul clar-inetist/saxofonist Zoltan Reman ºi, respectiv, for-maþia Transilvania Brass. În primul caz era vorbade muzicieni de facturã clasicã, axaþi pe inter-pretarea foarte nuanþatã a unor aranjamente cuvalenþe jazzistice, din care însã absenta ingredien-tul specific acestui gen – improvizaþia. În schimb,septetul compus din Grigore Ciobanu/trompetã,Marius Beteag/trompetã, Lucian Marcu/corn,Cornelius Man/trombon, Ionuþ Mandi/tubã, AlexPetrovici/percuþie ºi Ovidiu Judeþ/clarinet, a bene-ficiat în acesta din urmã de un solist de mareclasã, cãruia colegii de echipã i-au dat replici pemãsurã, într’o interacþiune amintind de epoca detranziþie de la dixieland la swing.

Principalul merit organizatoric revine, ca defiecare datã, domnului Stefan Vannai. Dar, cumodestia-i ºi spiritul de echitate ce-l caracter-izeazã, dânsul a þinut sã sublinieze aportul insti-tuþional al Casei de Culturã a Studenþilor, alAcademiei de Muzicã G. Dima ºi al ªcoliiPopulare de Artã Tudor Jarda (patronatoareaConcursului Debutanþilor, desfãºurat în paralel cufestivalul), la reuºita acestei fieste cu caracter pre-ponderent local, însã cu implicaþii benefice asupradezvoltãrii pe viitor a artei jazzului (nu numai) lanoi.

3300

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

30 TRIBUNA • NR. 236 • 1-15 iulie 2012

muzica

Concert jubiliar GAIO bigband - 30 de ani la FestivalulJazz Napocensis

Virgil Mihaiu

De curând s-a încheiat la Cluj primulfestival românesc destinat operei,manifestare culturalã de importanþã

colosalã pentru viaþa muzicalã din România ºimai ales pentru arta spectacolului. S-au aliniat, peaceeaºi scenã, cele cinci instituþii de operã dinRomânia (Cluj, Bucureºti, Timiºoara ºi Iaºi) toaterãspunzând unui þel comun, un festival deamploare în beneficiul operei. Nu a fost vorbadoar de o expunere a calitãþii ºi de o etalare avirtuozitãþii muzicale a produselor din centreleacademice destinate artei vocale (Cluj, Bucureºti,Iaºi) ºi a performanþelor regiei teatrale muzicale.Festivalul a cuprins o paletã variatã deevenimente (lansarea cãrþii lui Octavian LazãrCosma, Opera românã din Cluj, vol. II, expoziþiade artã fotograficã Luminile scenei a lui NicuCherciu, întâlnirea cu un nume de vârf al sceneiromâneºti, Ion Caramitru, colocviul Teatralitateaoperei, destinat teoriei spectacolului de operã,coordonat de prof. univ. dr. Doina Modola,concertul în aer liber din Piaþa Unirii), care facdin el unul dintre cele mai ample ºi elitistemanifestãri culturale româneºti.

Spectacolul de deschidere din 20 mai, Aida deGiuseppe Verdi, o producþie a gazdelor, nu estedoar o montare uimitoare, bazatã pe o imaginestrãlucitoare ºi documentatã, ci un exemplu delongevitate, de perenitate a artei regizorale.Pornind de la numele istoric al regizorului AnghelI. Arbore, scenografia actualã a lui ValentinCodoiu, adaptatã dupã scenografia originalã a luiSilviu Bogdan, reconstituie cu minuþiozitatearheologicã monumentalitatea dominatã desculptural, de la ansamblu pânã la detaliu, oarhitecturã scenicã cu multe volume ºi materialesolide, gigantismul antic egiptean prin carearmonizeazã întreg materialul scenografic, umanºi solistic. Planul vertical este dominat desimboluri ºi elemente cu efect de bazorelief(figura ºi ochiul din profil, umerii priviþi din faþã),

cu sceptrul ºi coroanele care se regãsesc înrecuzita scenicã. În decor dominã forma coroaneilui Atef purtatã ºi în scenele de ritual religios, iarîn designul vestimentar destinat sacerdoþilor nulipsesc tradiþionalele podoabe capilare ºisemiovalul pectoral. Momentele ritualice suntinvestite cu o aurã solemnã, cu abundenþã demateriale, aur, argint, costume, opulenþã ºi stil,iar imobilitatea corului nu compromiteteatralitatea. Plasãrile în planul scenic urmãrescechilibrul ºi rigoarea geometricã. Efectul opticgenerat de folosirea înãlþimii (un plan ca un vârffuncþional de piramidã) este copleºitor. Imagineascenei demonstreazã o teamã de vid, de spaþiigoale, rezolvatã prin încãrcarea cu siluete umaneºi abundenþã de forme stilizate ºi simbolice.

Orchestra condusã de Petre Sbârcea are oprestaþie excepþionalã, sonoritãþi omogene,substanþã verdianã. Dirijorul obþine efecte sonoreapreciabile prin interpretarea dramei în muzicã.La acest rezultat de excepþie sunt demne demenþionat contribuþiile soliºtilor Marius VladBudoiu (Radames), Sorina Silvia Munteanu (Aida)ºi ale celorlalþi. Scurta dar admirabila prestaþievocalã ºi teatralã a lui Oleg Ionese (Amonastro) afost o demonstraþie de implicare totalã înpersonajul plin de expresie teatralã ºi vulcanismlatent.

A doua searã a festivalului a fost destinatãproiecþiei operei Tosca de Giacomo Puccini,producþie a Operei Regale Covent Garden dinLondra, avându-i în rolurile principale pe AngelaGheorghiu, Jonas Kaufmann ºi Bryn Terfel.Documentarul ce precede spectacolul esteprezentat de dirijorul Antonio Pappano careexplicã limbajul muzical dramaturgic, ”textul”partiturii ºi al intervenþiilor instrumentale, ºi faceo incursiune istoricã în spaþiile care alcãtuiesclocaþiile de desfãºurare ale acþiunii. Regia semnatãde Jonathan Haswell propune un model de

spectacol clasic, elitist care, dincolo deperfecþiunea performanþei vocale, aduce unclimax al jocului scenic ce se desfãºoarã într-unfluid ºi intensitate electrizante, în care convingverosimilitatea rolurilor celor trei personajeprincipale ºi ciocnirea puternicelor caractere(Tosca – Scarpia).

Adriana Lecouvreur din 22 mai este un alttitlu de maxim interes pentru scena FestivaluluiOperelor Naþionale. În toate sensurile, o lucrarede mari proporþii care impune un coeficientspectacular dominat de opulenþã, miºcare,decorativism excesiv. Este unul din succeseleOperei Naþionale din Timiºoara, o lucrare ce nupoate fi abordatã regizoral în afara stilului, alegãturii cu teatrul ºi baletul de curte ale secoluluiXVIII, a manierei comportamentale de atunci,situaþie respectatã cu stricteþe de cele maivaloroase montãri de pe scenele internaþionale(exemplu: montarea din 2010 a lui DavidMcVicar, cea din 1989 a lui Lamberto Puggeli pescena La Scala, etc.) Regia lui Mario de Carlopropune un tablou teatral pictural copleºitor, cuviaþa ºi forfota din spatele scenei, dominat deculoare, atmosferã ºi spirit muzical, de multãmiºcare de prim-plan ºi fundal, de materialeletextile din costume sau drapate în cortineleteatrale ce compun cea mai mare parte din decor.Detaliile de reconstituire a cadrului teatral desecol XVIII - de la mobilier (salonaº cu trimiteri lastilul Ludovic XV) pânã la sublimul momentcoregrafic (Judecata lui Paris coordonat de LianaIancu), concepþia regizoralã a spectacolului,imaginea, decorul, costumul - sunt create de unsingur personaj, Mario de Carlo. Acestareconstituie mediul ºi lumea teatrului în care atrãit personajul real Adriana Lecouvreur.Cromatica este bogatã, intensã, prelucratã dupãraþiuni tematice, transpusã în imaginile picturaleale conflictului ºi progresiei dramatice învariantele de turcoaz, auriu, bordo, cu efectulelegant ºi rafinat, substanþa preþioasã a epocii.Fiecare personaj este individualizat dramatic, de lasoliºti la personajele ce compun figuraþia.Intervenþiile ºi manifestãrile sunt coordonate dediscursul muzical, de tensiunile, sensibilitatea,lirismul ºi specificul verismului lui FrancescoCilea. Regizorul construieºte evenimentele scenicegradând nuanþele mentale, conturându-le expresiv,culminând în contrastele ºi conflictul tematicmuzical ºi accentuând unitatea opoziþiilor peprincipiul tezã-antitezã-sintezã, generând oteatralitate dramatic-muzicalã bine susþinutã(conflictul Adriana Lecouvreur/prinþesa Bouillon).Maniera de lucru a regizorului demonstreazãstudiul expresivitãþii corporale, al caracterului,situaþie ce vine din direcþia intereselor acestuiapentru schiþã, crochiuri ºi chiar picturã de ºevalet.Studiile de teatru ºi operã sunt îmbinate cuînclinaþia pentru artele plastice, cu studiulfizionomiilor umane ºi al interesului pentruportret. Din punct de vedere muzical, contribuþiadirijorului David Crescenzi garanteazã o excelentãinterpretare a partiturii muzicale, impune un pulsalert, un atent proces de explorare a detaliilor ºisubtilitãþilor psihologice ale melodiei, ale texturiiorchestrale ºi compartimentelor instrumentale.Stãpâneºte exemplar vulcanismul pasional alverismului, alãturi de minuþiozitatea ºisensibilitatea prelucrãrii partiturii soliºtilor într-omanierã sensibilã, elegantã, indispensabilãpersonajului de secol XVIII, mai precis specificulverismului lui Cilea. De asemenea, rolul principal,

31TRIBUNA • NR. 236 • 1-15 iulie 2012

opera

Un regal de operãFestivalul Operelor Naþionale, ediþie inauguralã, Cluj, 20-28 mai 2012

Alba Simina Stanciu

Aida foto: Nicu Cherciu

3322

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

32 TRIBUNA • NR. 236 • 1-15 iulie 2012

interpretat de Carmen Gurban, este unul dintrecele mai provocatoare ºi mai dificile roluri dinpunct de vedere vocal, necesitând un ambituslarg, forþã ºi dramã. Virtuozitatea vocalã ainterpretei, susþinutã de abilitatea sa performativã,de naturaleþea pasajelor de virtuozitate, redãsubtilitãþile ºi climaxul (momentul morþii eroinei)prin abile ajustãri ale vocii. Adriana Lecouvreureste un spectacol plin de forþã, dramã ºi mai alesimagine, unul dintre cele mai comentate ºiapreciate spectacole prezentate la Cluj.

Montarea Evgheni Oneghin din 23 mai,prezentatã de Opera Naþionalã Bucureºti, estesemnatã de Ion Caramitru. Un spectacol mult-aºteptat, datoritã personalitãþii marcante aactorului cu o impresionantã experienþã scenicã,acum în ipostaza de regizor de operã. În cadrulîntâlnirii dinaintea spectacolului, Ion Caramitru amãrturisit un vechi ºi profund interes pentrumuzicã, apelul la intuiþia sa dramatic-muzicalã îninterpretarea operei lui Ceaikovski ºi respectulpentru rigoarea partiturii (timbrul, accentele,spaþiile, sonoritatea aparte, o ”muzicã cu armoniimetafizice”. A menþionat totodatã intervenþia saîn abordarea dramei modificând modul liniar de apovesti prin mijloace cinematografice (combinãscene din trecut cu scene din prezent, introducepersonajul Tatiana-copil fascinatã de lecturi, delumea din afara realitãþii) ºi prin schimbãrile dedecor la vedere, toate aceste intervenþii fãcute înarmonie cu partitura. ”Muzica nu trebuietrãdatã”. Experienþa teatralã a lui Ion Caramitrueste decisivã ºi, mai mult, demonstreazã uninstinct muzical dramatic, manevrând cu abilitateîntregul material cãtre teatralitatea muzicalã.Contrastele ºi conflictele liniilor melodice ºi alesubstanþei armonice cu rezonanþe folclorice(specifice muzicii lui Ceaikovski) sunt magistralsubliniate dramatic. Ridicarea cortinei declanºeazãþesãtura de evenimente create de regizor pentru asolidifica demersul dramatic ºi a dinamizaeventualul staticism al muzicii. Uvertura ointroduce pe Tatiana-copil þinând în mânã o carte.Pe parcursul acþiunii operei, Ion Caramitruconstruieºte mai multe situaþii pentru a întãrilegãtura dintre cele douã personaje (copil-adult).Acþiunea fiecãrei scene este argumentatã ºiconsolidatã pe detalii ºi acþiuni, soliºtii ºi corul nurãmân nici un moment ”în afara” forþeielectrizante a muzicii ºi dramei. Jocul scenic alinterpreþilor este direcþionat teatral. Situaþiile,gesturile, expresia nu sunt tratate cusuperficialitate, ci construite în detaliu. Muzicalui Ceaikovski, metrica, tempo-ul, dinamica suntargumentate de expresivitatea miºcãrii ºi expresiadramaticã. Atmosfera muzicalã romantic ruseascã,timbrul, ethos-ul muzical al ansamblurilor coraleºi substanþa melos-ul folcloric, emoþiile, relaþiilepersonajelor, dinamismul scenic parcurg în modteatral culoarea ºi modulaþiile armonice ºitimbrice subliniate dramatic de orchestra condusãde Iurie Florea. Corul este în miºcare, tratat capersonaj activ ºi nu decorativ, cu expresiiarmonizate cu nuanþele ºi frazãrile discursuluimuzical. Cadrul este dominat de cortine”zdrenþuite”, pete sugestive (fulgi sau copaciînfloriþi), într-o ambianþã întunecatã cefavorizeazã strãlucirea albului. În acelaºi timp,fundalul scenei redã o faþadã de conac de þarã, oarhitecturã care permite o prelungire imaginarã aspaþiului neutilizat din adâncime, un peisajdominat de rafinamentul ºi eleganþa specificãliteraturii lui Puºkin. Schimbãrile de cadruînseamnã treceri suave, jocuri exterior/interiorprin manevre simple (introducerea unui pat cubaldachin modificã întreaga ”fizionomie” a

spaþiului). Decorul este semnat de Maria Miu ºiurmãreºte autenticitatea rusticã, idilicã, ruseascã,care se menþine ca alurã dominantã. Designulcostumelor ºi cromatica lor se integreazãimpecabil în ansamblu (creaþiile vestimentaresemnate de Viorica Petrovici). Efectele de luminã,deºi sunt discret implicate (Chris Jaeger),individualizeazã fiecare cadru, de la cãlduraintimã din camera Tatianei pânã la incandescenþasãlii de dans, de la atmosfera glacialã din scenaduelului pânã la jocurile ºi spaþiile decupate dinumbrã. Spectacolul Evgheni Oneghin este oetalare a mãiestriei, a instinctului muzicaldramatic al regizorului Ion Caramitru, asensibilitãþii ºi subtilitãþii romantice, a îmbinãriiîntre teatralitate, muzicã, dramã.

Opera lui Gaetano Donizetti, Elixiruldragostei, prezentatã pe scena Operei Maghiaredin Cluj, este primul spectacol comic - melodra-ma giocoso - dupã intensitatea ºi pathos-ul dinspectacolele anterioare ale festivalului. Concepþiascenograficã a operei lui Donizetti, semnatã deLászló Székely, aduce o arhitecturã masivã, cuscãri dispuse simetric de o parte ºi de alta ascenei, lãsând vederii spectatorului un fragmentde peisaj de þarã încântãtor. Muzica ºi eveni-mentele libretului sunt stimulentele esenþiale aleteatralitãþii coordonate de regizorul maghiarAndrás Kürthy. Regia nu este doar o transpunerea comicitãþii libretului lui Felice Romani,urmãrind pulsul dinamic al muzicii, ci ºi o perma-nentã invenþie de elemente hazlii, de gagurispumoase. Sunt prezente mai multe registre alecomicului (miºcare, situaþie, compoziþie) ceprivesc scenele de grup (intrarea soldaþilor înscenã etc.) pânã la prestaþiile solistice (personajulNemorino ºi sacul cu legume). Aparte-urile suntfoarte clare teatral. Corul nu este folosit în modconvenþinal, ci în mod teatral, ca personaj colectivcomic, care danseazã, are atitudine, eventualeintervenþii ce susþin dramatic acþiunea principalã asoliºtilor. Tony Bardon în rolul lui Nemorino con-struieºte un personaj sensibil, foarte credibil, cu osuperbã prestaþie vocalã ºi un registru larg. Ointerpretare muzicalã plinã de flexibilitate ºiexpresivitate a intonaþiei, separând cu claritatemomentele de introspecþie cu cele activ dramatic.

De asemenea, Sándor Árpád a fost remarcabilvocal ºi teatral ºi alãturi de farmecul personal ademonstrat mult talent histrionic în rolulDulcamara, o perfectã integrare activã ºi pasivã încompoziþia teatralã.

Spectacolul de teatru-dans Bal, producþie aOperei Naþionale Iaºi, este o colaborare ineditã ºivaloroasã între coregrafa maghiarã Yvette Bozsikºi Beatrice Rancea în rolul principal.. Concepþiaregizoralã este inspiratã de filmul Le Bal de EttoreScola ºi de sursa acestuia, piesa lui Jean-ClaudePenchenat, într-o selecþie muzicalã antrenantã ºivariatã (tango, jazz etc.). Yvette Bozsik este unpersonaj care dominã scena coregraficã începândcu anii ’80 ºi culminând în anii ’90, militând pen-tru un limbaj corporal care se îndepãrteazã detehnica ºi concepþia tradiþionalã a folosirii corpu-lui. Regiile ei sunt mereu orientate spre codurilenoi ale teatralitãþii, ale vizualului direcþionat deartele plastice. Spaþiul scenic este un spaþiu alformei plastice. Corpul este de asemenea un ele-ment plastic. Tema dominantã este senzualitatea,erotismul ºi dorinþa carnalã care sfideazã ºi con-trazice regulile sociale, explorate în toate for-mulele de expresie ºi în toate ipostazele condusede emoþie. De regulã concepþia dansului pentruYvette Bozsik este produsul forãrii în psihologiaumanã, în stãrile inconºtiente sau pre-conºtiente,un efect al interesului pentru psihanalizã.Scenografia spectacolului Bal urmãreºte, deasemenea, coordonate vizuale plastice orientatepe linii paralele orizontale ºi pe luminã, un tablouabstract dar funcþional ºi pentru dispunerea per-sonajelor atât în plan cât ºi pe înãlþime.Cromatica ºi liniile designului sugereazã douãspaþii diferite, contrastante (interior-exterior), fãrãmodificãri de scenografie ci numai prin prezenþaºi absenþa scaunelor care trimit cãtre un spaþiudestinat unui loc al întâlnirilor. Regizoareacerceteazã ºi aplicã un stil plasat la graniþa dintreclasic ºi avangardã pe parcursul unei seri de dans(filmul confruntã perioadele istorice ale secoluluiXX de la al Doilea Rãzboi Mondial la perioadapostbelicã dominatã de planul Marshall, larãzboiul din Alger, anul 1968 etc.). La fel ca ºi fil-mul lui Scola, viziunea de secol XX a lui Bozsikexploreazã nonverbal raportul dintre personaje,

Adriana Lecouvreur foto: Nicu Cherciu

Un eveniment coregrafic de o deosebitãimportanþã a avut loc pe scena OpereiMaghiare din Cluj. Eveniment ce, din

pãcate, în afara celor câteva sute de spectatori ceau avut privilegiul sã afle ºi sã se bucure devaloarea lui, a trecut aproape neobservat.Adevãrat, în cotidianul de limba maghiarã aapãrut a doua zi un material. Dar acesta maimult o dare de seamã. Un fel de... proces verbal –am putea spune –, de aceea considerãm necesar sãne ocupãm ºi noi, chiar tardiv, în felul nostru.Vom începe cu partea negativã privind spectacolulpropriu-zis. Ca sã ne scãpãm de ce e rãu.Conducerea acestui ansamblu ar trebui sã impunãorganizatorilor în primul rând niºte afiºe care sãanunþe din timp evenimentul. Apoi, în lipsa unuidezirabil program de salã, ar trebui mãcar niºtefoi xeroxate cu numele artiºtilor creatori ºiinterpreþi, cãci ne trezim în faþa unor inestimabilevalori coregrafice, fãrã sã ºtim ce hram poartã.Cine sunt, de unde sunt, unde au studiat, cu cineau studiat etc.? Aceste lipsuri denotã un

intolerabil dispreþ faþã de artiºti, dar ºi faþã depublic. Am putut afla doar cã directorul acestuibalet este domnul Kiss János – laureat alpremiului Kossuth. ªi asta cu totul întâmplãtor.

Prima parte a spectacolului a fost un fel debalet abstract pe Rapsodia Maghiarã de Liszt.Figuri executate de corpuri mai mult aplecate ºichiar pe jos, care curg, firesc legate una decealaltã. Rapsodia lui Liszt – muzicã expresivã,dinamicã, se preteazã uºor realizãrilor coregrafice,indiferent de maniera în care acestea ar ficoncepute. Pânã acum am vãzut cinci. Eu însumiam dansat în douã variante.

Partea doua, însã... Aici, mare spectacol! Pemuzica trupei Queen, proiectatã ºi pe video, înfundal. Cam pe ºase melodii. Cu ºase diferitesubiecte coregrafice. Executate în duet, trio sauunele chiar ansamblu. Aici, coregraful – saucoregrafii –, precum ºi dansatorii îºi etaleazãmarea lor artã. Toate numerele în stilultramodern. Sau contemporan, cum se maispune. Dar un modern cinstit, profesional,

realizat pentru oameni normali ºi nicidecumpentru snobi, în care rãzbat accente devirtuozitãþi clasice de maximã dificultate. Fetele,care în partea întâi au dansat în picioarele goale,acum evolueazã cu aceeaºi uºurinþã ºi pe poante,dacã expunerea subiectului o cere. Iar bãieþii – treidintre ei – piruete, de la cinci în sus. Fie endehore, fie en dedans. Altfel, ºase perechi. Unansamblu de 12 persoane la nivel de soliºti ºiprimi soliºti. Unde au învãþat tinerii aceºtia, la ceºcoalã, cu ce maeºtri?... ne întrebãm din nou. Înrest, ca o concluzie. Concluzie de-a noastrã, binetrebuie cã stã cu finanþele acel orãºel – Györ – cen-o fi mai mare ca Zalãul sau Bistriþa – de poateîntreþine o asemenea companie coregraficã ai cãreimembri, dacã nu ar fi remuneraþi aºa cumtrebuie, la valoarea lor, ºi-ar gãsi în câteva zileangajamente pe orice scenã de mare prestigiu.

În ce ne priveºte, regretãm cã toate acestea nui le putem spune ºi publicului transilvan – ºi nunumai – de limba maghiarã.

ªi dacã baletul din Györ va mai veni la Cluj,sper sã fie primit ºi onorat aºa cum se cuvine. ªimai sperãm mãcar o reprezentaþie ºi pe scenaOperei Naþionale Române.

3333

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

33TRIBUNA • NR. 236 • 1-15 iulie 2012

Balet QUEEN cu Baletul din Györ

Alexandru Iorga

problema cuplului ºi a cãutãrii partenerului, spec-tacolul social al relaþiilor în cuplu de la drameletacite pânã la dezastrele emoþionale, etapele devârstã ºi noile raporturi cu ceilalþi, înaintarea învârstã ºi imposibilitatea încadrãrii în momentul ceaparþine în permanenþã oamenilor tineri,acceptarea în cele din urmã, toate acestea într-opaletã de stãri mentale, emoþionale, sensibile.Erotismul este dominant, etalat în toate ipostazelede vârstã ºi cuplu.

Tot o producþie a Operei Naþionale din Iaºi afost, în seara urmãtoare, capodopera mozartianãDon Giovanni, pusã în scenã de Beatrice Rancea,un spectacol al miºcãrii, histrionismului ºi inven-tivitãþii regizorale. Uvertura este regizatã, o schiþãa întregului demers dramatic ce urmeazã.Personajele sunt fantome care compun, printr-unsugestiv dans-pantomimã, temele fundamentaleale operei lui Mozart: crima, seducerea Zerlinei,catalogul, mâna Comandorului, pactul acestuia culibertinul Don Giovanni, pedeapsa ºi agoniamorþii. Chiar dacã este vorba de siluete fãrã chip,mãiestria regizoralã evidenþiazã foarte clar acestedetalii. Regia lui Beatrice Rancea este densã, cen-tratã pe interpretul liric histrion, pe teatralitate caprodus al jocului ºi situaþiei comice. Aportul regi-zoral, experienþa regizoarei în munca cu actorii deteatru este extrem de beneficã pentru operã,accentuând corporalitatea, gestul, gagurile ºi vervacomicã pe recitative, pe o bunã conturare afiecãrui personaj. Scenografia Vioricãi Perjumizeazã pe masivitate ºi arhitecturã solidã, cuplan suspendat, spaþii egale ºi echilibrate, arcade,scãri care aparent limiteazã spaþiul scenic destinatmiºcãrii interpreþilor, însã compensat prin soluþiide utilizare a înãlþimii, oferind imagini suprapuse.Arhitectura spaþiului permite apariþii ºi dispariþiide personaje, cu un efect intens scenic care aducejocul în planuri suprapuse. Compoziþiile de situ-aþii sunt alerte, energice, bine sudate, lucrate îndetaliu, permiþând investiþia de situaþii comiceintegrate peste textul libretului scris de Lorenzoda Ponte ºi consolidând coerenþa ”narativului”muzical mozartian ºi caracterul personajului.

Termenul giocoso este în acest spectacol ºi un jocregizoral în contextele în care sunt plasate person-ajele. De pildã Elvira în Ah, chi mi dice mai esteprezentatã ca un personaj coleric înconjuratã demedici. Scena nunþii dintre Zerlina ºi Masettoeste un moment admirabil cu un foarte apreciatelement acrobatic, alunecarea Zerlinei de laînãlþime, pe o pãturã, pânã în planul de trafic alscenei. Ariile susþinute de acþiune nu sunt doarmomente solistice de virtuozitate vocalã. Deexemplu, aria catalogului interpretatã de Leporelloeste bine structuratã, un crescendo al comicitãþii.Intervenþia regizoralã a lui Beatrice Rancea îninterpretarea tradiþionalã a duetului DonGiovanni ºi Zerlina, La ci darem la mano, rupeobiºnuita interpretare senzualã a celor mai mulþiinterpreþi ºi insereazã o serie de reacþii a cãrorintensitate creºte progresiv spre un efect foarteapreciat de public. Exemplele de acþiuni noncon-formiste introduse de regizoare sunt nenumãrate.Aºteptatul final, pedeapsa lui Don Giovanni, cusiguranþã se ridicã la gradul de coeficient spectac-ular râvnit mereu de audienþã. Momentul pactuluicu Comandorul ºi al agoniei este susþinut vizualde giganta statuie justiþiarã din spatele cãreiavibreazã un foc de lasere care cuprinde întreagascenã.

Deºi prestaþia vocalã a unor interpreþi ridicãsemne de întrebare, mai puþin Ciprian Marele,interpretul lui Don Giovanni, tonusul histrioniceste excepþional. Producþia Operei Naþionale dinIaºi este cu siguranþã o operã conceputã prin pris-ma teatralitãþii. Deºi regia urmãreºte tiparul clasicoperistic, iar investiþiile regizorale se menþin îndirecþia datã de libret, acestea au un evident scopde evadare din cliºeele comice sau pseudo-artisticecare abundã în multe montãri tradiþionale.Regizoarea Beatrice Rancea interpreteazã creativlibretul, menþine stilul ºi alura atemporalã asubiectului ºi operei Don Giovanni.

Opera Românã din Cluj a încheiat festivalulcu excepþionala montare a partiturii lui GiuseppeVerdi, Nabucco 12. Regia lui Alexander Hausvaterrãmâne punctul de atracþie datoritã concepþiei

regizorale care înseamnã un salt înainte pentrurelaþia operã-spectacol ºi pentru concepþia deteatralitate a operei în secolul XXI. Elementeleutilizate de spectacolul de teatru, stranii pentruimaginea tradiþionalã de operã (carnavalizarea,grotescul scenic, ironia, contemporaneizarea, artavideo etc.), provoacã textul muzical ºi dramaticgenerând compoziþii intense ca imagine ºisimbolicã. Viziunea lui Hausvater esteemblematicã pentru regia de operã postmodernã,uimeºte cu fiecare vizionare, provoacã din ce înce mai profunde emoþii ºi interpretãri ale opereiNabucco prin procedeul sãu unic de adaptarecontemporanã. Demonstreazã rolul regizorului înspectacolul de operã, întâlnirea creativã întreteatru ºi partitura muzicalã, între reformelesuportate de spectacolul de teatru ºi potenþialulscenic al operei. Fireºte, ca orice reformã artisticã,spectacolul stârneºte dezbateri cu privire laconcordanþa dintre textul regizoral ºi textulmuzical, libertatea regizorului de a construi unnarativ (sau mai multe) aproape independent detextul libretului sau utilizarea de noi texturi alecorporalitãþii în spectacolul de operã (corpulactorului). Multe situaþii sunt lãsate la liberainterpretare a audienþei fãrã a oferi trimiteriprecise (texte cabalistice, copii giganþi cu miºcãrimecanice etc.). Cu toate aceste îndrãzneli,Nabucco 12 este investit cu o valoare artisticã deexcepþie cu mare însemnãtate pentru impunereaºi parcursul fenomenului regizoral în operã.

Fãrã îndoialã, Festivalul Operelor Naþionaleorganizat la Cluj a devenit un moment dereferinþã pentru spectacolul de operã de pe scenaromâneascã. Este o manifestare de forþã ºi decalitate care demonstreazã voinþa ºi lupta pentrupromovarea valorii, interesul pentru operã ºispectacol, o mândrie pentru instituþiaorganizatoare, Opera Românã din Cluj.

balet

De ºase ediþii, la Satu Mare are loc - înfestivalier-aglomerata lunã mai - un ampluºi divers festival teatral, inspirat numit

”Fãrã bariere”, cu spectacole ”burgheze” ºiexperimentale, cu actori consacraþi ºi tineri aflaþi ladebutul carierei, comedii ori drame, clasice saumoderne, toate spre delectarea spectatorilorsãtmãreni. Principalul animator al evenimentului,directorul artistic al trupei române a Teatrului deNord, Andrei Mihalache, configureazã de fiecaredatã un program care nu se limiteazã doar laspectacole - predilect în românã ºi maghiarã, peprofilul locului -, ci include ºi recitaluri de poezie,concerte de jazz, rock, dansuri tradiþionale etc.,asigurând astfel o dinamicã excelentã a festivalului,derulat anul acesta între 18-27 mai.

ªi în 2012 diversitatea a fost caracteristicaevenimentului din nordul þãrii, cele patru zilepetrecute la Satu Mare dându-mi ocazia sã vãdcâteva producþii de facturi ºi valori diferite.

Am avut o senzaþie de rezervã la Hoþul de oasede Adam Rapp, realizat de Radu Afrim la Teatrul74 din Târgu Mureº. E o senzaþie, a venit vremea s-o spun, cãci am verificat-o rãbdãtor, pe care o amde ceva timp la spectacolele excelentului regizor ºicred cã ea se datoreazã unei precipitãri conceptualeimpuse de frecvenþa montãrilor afrimiene. Aflat pevârful valului, solicitat prin urmare de mai toateteatrele româneºti, cel puþin, Afrim pare sã fi ajunsla o limitã a capacitãþii sale hermeneutice, maivizibilã acum în spectacolele sale fiind autocitarea -un element de poeticã regizoralã, perfect acceptabildupã opinia mea -, dar ºi o anume lipsã delimpezime a naraþiunii scenice care nu apãrea înproducþiile sale mai vechi, oricât de întortocheatãera intriga piesei. Or, senzaþia pe care am avut-o laHoþul de oase a fost de confuzie, deºi suntfamiliarizat cu maniera regizoralã a lui Afrim.

Intriga are un halou de mister ceþos ce o face ºimai greu inteligibilã, având în centru o fatãdispãrutã, a cãrei sorã (Claudia Ardelean)interacþioneazã cu poliþaiul ce investigheazã cazul(Theo Marton), cu un soi de moralist hâtru-rural,fabricant de uºi, sicrie etc. (Nicu Mihoc), cu ovecinã bigot-micburghezã, personaj ”românizat” cadna Mureºan (Cristina Toma) ºi fiul ei adolescentîndrãgostit ºi obsedat sexual (Cristian Bojan), în

fine, cu criminalul necunoscut (Cãtãlin Mândru),despre care se spune cã ar colecþiona oaselevictimelor, totul întâmplându-se în pragul uneiinundaþii catastrofale, din calea cãreia trebuie sãfugã cu toþii.

Chiar ºi pentru un ”specialist” în spectacologiaafrimianã puzzle-ul scenic se compune cu greu, iarcoerenþa - câtã poate fi dibuitã - e salvatã doar deinterpretarea impecabilã ºi savuroasã a actorilor,care intrã perfect în ”jocul” tipic al regizorului, cupersonaje un pic ”luate”, ce trãiesc într-un universsieºi suficient. Hoþul de oase e un spectacol însiajul poeticii regizorale afrimiene deja unanimrecunoscute în memorabile producþii mai vechi, iarasta îl face oarecum un deja-vu pentru spectatoriifideli ai regizorului ºi un prim contact provocatorpentru noii sãi fani.

De o remarcabilã simplitate, prospeþime ºicapacitate de a impune prezenþe actoriceºti a fostMagazinul cu fleacuri de Andreea Chindriº ºiBotos Balint, în regia celui din urmã, o producþieInvisible Woodwork ce a obþinut locul II în cadrulunui festival studenþesc derulat recent la TârguMureº. Spectacolul este construit în douã registre:primul e cel al cabaretului, al divertismentului ceaduce în faþa spectatorilor femei frumoase,dezinhibate, cuceritoare, prezentate de un maestrude ceremonii; fiecare din ele, însã, îºi spunepovestea vieþii, acest al doilea registru aducând înfaþa spectatorilor câteva femei puternice, fie cãtrecutul lor le-a fãcut victime, feministe, le-apotenþat vinovãþii ori le-a cultivat puseevoluntariste. Curat, onest conceput, cu o scriiturãinteligentã ºi fãrã inutile sofisticãrii, spectacolul m-a fãcut sã remarc cinci tinere actriþe admirabile, pecare sper sã le mai vãd - Albert Júlia, ÁbrahámÁgnes, Bíró Krisztina-Erzsébet, Bogár Barbara,Bokor Andrea-Erika - toate expresive intim, dincolode frumuseþea fizicã, ºi un actor care ºi-a jucatfoarte bine rolul de moderator uºor libidinos, KöllöNándor András. Magazinul cu fleacuri mi-a întãrito speranþã ivitã dupã vizionarea unui alt spectacolstudenþesc, Jocuri în curtea din spate, cã tineriiteatratori încep sã redescopere mecanismele”cinstite” al meseriei. Felicitãri!

Incitantã, deºi derutantã pentru consumatoriide Caragiale ”clasic”, a fost D’ale carnavalului în

regia lui Sorin Militaru (Teatrul ”Ion D. Sîrbu”,Petroºani). Regizorul n-a operat actualizãri: primascenã se deruleazã în cheie clasicã, cu eroiicostumaþi fãrã ostentaþie, într-un decor (scenografiaVioara Bara) sugestiv, comicul construindu-se dindetalii - Iordache, de pildã, ia cu el obiecteletãioase când iese la masã, pentru a nu incita pasasinucigaºã a Miþei; Pampon bate pe toatã lumea,ieºind la un moment dat cu Crãcãnel în spinareetc.

Hermeneutica regizoralã - perfect conformã cuspiritul scrierilor caragialiene - se dovedeºte creativãîn secvenþa medianã a spectacolului, cea acarnavalului, derulatã în semi-obscuritate, într-oatmosferã coºmarescã, cu fum ºi muzicã lugubrã(excelent Vlaicu Golcea), cu coregrafie ”de gen”(Lorant Andras), în care personajele apar cu capetede porci, vaci, mãgari, cocoºi, câini etc., precumîntr-o menajerie ce duce cu gândul direct larinocerii ionescieni. Scena e admirabil integratã înansamblu, cu totul acceptabilã în ordine exegeticã,deºi ar ºoca spectatorii tradiþionaliºti. Scãderilerezidã în lipsa de antrenament a tinerei trupepetroºãnene, care a dus la o diluþie a carnavalului.Ultima scenã revine la registrul clasic, cu aceleaºiaccente puse pe eroi. D’ale carnavalului e unspectacol incitant, care scoate la ivealã un potenþialredutabil al teatrului de pe Jiu, a cãrui echipãpromite surprize ºi pe viitor. Iatã interpreþii:Nicoleta Bolcã, Dorin C. Zachei, Teodora ªerea,Radu Homiceanu, Oana Gherbãluþã, PetriºorDiamantu, Elena Anghel, Andreea C. Hristu,Daniel Cergã, Dragoº Andronie, Rãzvan Epure,Radu Tudor, Radu Horghidan, Mihai Sima, ªtefanMotroc, Simona Petrencu.

Plin de forþã, de tenebre, umor negru ºi ofãrâmã surprinzãtoare de autoironie a fost Flori deminã de Székely Csaba, în regia lui Aba Sebestyén(Studio Yorick & Teatrul Naþional Târgu Mureº,Compania Tompa Miklós). Un spectacol ”epic”, aºspune, cu tentã socialã, cu un text scris excelent,dupã toate regulile vechi ºi bune ale dramaturgiei,pus în vãz cu o intensitate ºi o fineþe uimitoare decâþiva actori virtuozi, coordonaþi de un regizor cufler ºi culturã artisticã. Flori de minã e povesteacâtorva oameni dintr-un sat secuiesc pierdut parcãîn marginea lumii, unde speranþele au dispãrutdemult, iar firavele planuri de evadare din vãgãunaîn care nu ai altceva de fãcut decât sã te sinuciziduc cu gândul la un univers cehovian promiscuu-depresiv. Un ºomer ce-ºi îngrijeºte tatãl imobilizatla pat (Gábor Viola, de o uluitoare forþã în rol),sora sa, venitã de la oraº pentru a-l ajuta (DorottyaNagy, sensibilã ºi nuanþatã), un medic alcoolic(Kelemen Barna Bányai), un vecin cu incontinenþãverbalã ºi soþia sa sfios-istericã (savuros cuplulfãcut de Botond Kovács ºi Zsuzsanna Gulács) sunteroii acestei istorii cutremurãtoare prin naturaleþeaei atroce, în care fiecare seamãnã unui înecat ceîncearcã sã iasã la suprafaþã. Peste acest univers aldisperãrii scrâºnite sau urlate e pusã rama(auto)ironicã a simbolului etnic - aplicabil îndestule zone din spaþiul românesc - prin care secuiidevin niºte ”exponate” bune de prezentattriumfãtor-naþionalist la TV. Flori de minã e unspectacol excepþional, nu mã feresc s-o spun,pentru cã vorbeºte despre întâmplãri dinproximitatea noastrã, redându-le fãrã patimã, fãrãtezã, fãrã ostentaþie, cu atât mai pregnant, maiemoþionant ºi mai convingãtor.

Tezist ºi vulgar, în ciuda intenþiei ”veriste”, mis-a pãrut în schimb textul lui Sorin Oros, Eu teiubesc, eu te omor!, montat de Tudor Tãbãcaru laTeatrul Tineretului din Piatra Neamþ. Vizita uneiscriitoare într-un penitenciar, unde vrea sã se

3344

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

34 TRIBUNA • NR. 236 • 1-15 iulie 2012

La Satu Mare nu sunt bariereClaudiu Groza

teatru

Flori de minã

Dupã ce a câºtigat premiul întâi la FestivalulComediei Româneºti din 2009, piesa luiValeriu Butulescu Insula femeilor (Lady

Robinson Bar) a cunoscut câteva puneri în scenãºi o adaptare pentru teatrul radiofonic nu lipsitede ecouri în presã ºi de o bunã primire din parteapublicului. Varianta propusã de regizorul CristianIoan pe scena Teatrului Dramatic „Ion D. Sîrbu”din Petroºani mizeazã pe un public-þinã binedefinit, amator mai ales de divertismente scenicesau vodeviluri. Nu e mai puþin adevãrat cã laPetroºani s-au montat spectacole de o structurãextrem de îndrãzneþã în materie de viziuneregizoralã, dintre care un vârf avangardistic pentrurafinaþi a fost Cameristele (în dublã variantã) a luiJean Genet în regia lui Horaþiu Apan. Actualulspectacol al lui Cristian Ioan vine sã acreditezeideea cã resursele comicului contemporan n-auintrat în crizã ºi pot doborî tabuuri fãrã aexacerba licenþiosul. Valeriu Butulescu este undramaturg exersat în subtilitatea replicilor, dublatde binecunoscututl autor de aforisme. De altfel,ºaradele sale au de multe ori structura contrasã amaximei. În Insula femeilor, „comediograful abil”a dat frâu liber imaginaþiei, extrãgând din vastulmotiv literar al robinsonadei fertile, reiterativevalenþele unor „situaþii comice savuroase” (MirceaGhiþulescu).

Parodierea îngroºatã a aventurii celor patrufemei naufragiate pe insulã are exclusiv în vederesuita unor jocuri burleºti centrate pe alternanþafeminitate – masculinitate. Marea „este teatrulunde se desfãºoarã traficul viril” pentru Robinson,spune Marthe Robert în Roman des origines etorigines du roman, un studiu psihanalitic aplicat

personajului-cheie din care descinde ºi comedia defaþã, un reper livresc luat ca pretext. La fel estemarea care înconjoarã insula ºi pentru LadyRobinson din piesa lui Butulescu, desigur,devenitã un simbol deturnat în imaginarulgrotesc. Pe ecranul fixat în fundal, marea esteprezentã pe toatã durata spectacolului sugerândprin imagini cu avioane ºi transatlanticeposibilitatea ieºirii din recluziune. Pe liniadescendentã a persiflãrilor, de pildã, aluziilesexualiste din Vineri sau limburile Pacificului allui Michel Tournier devin în piesa lui Butulescusimple jocuri în travesti, dirijate de clocotulhormonilor. Trecutã prin aceastã grilã ametamorfozãrilor succesive, „doamna Crusoe”proclamã eliberarea de prejudecãþi. Insula e unparadis al plãcerilor trupeºti. „ªcoalaRobinsonilor” e cãzutã în decadenþa unuihedonism lipsit de orice moralã. În loc de Vineriapare un cuplu de homosexuali. Negoþul cubãrbaþi, niºte caricaturi umane venite de pe mare,e o altã cacealma împinsã în grotesc fãrã limite.Nesatisfãcute sexual, femeile se vor rãzbuna.Degringolada e totalã. Lanþul de aventuri comicese împleteºte cu spumoase aventuri de limbaj.

Regizorul Cristian Ioan marºeazã abil pereplici alunecoase, dibuind impactul acestoraasupra spectatorului, strunind dialogul pe alocuriºi asigurând o ciclicitate ansamblului prin reluareainspiratã a primei secvenþe în final sau invers.Astfel cã spectacolul primeºte rotunjimea uneiaventuri aproape livreºti, scoase din context cuunic scop de a amuza. Toatã acþiunea se petreceîntre limitele unui univers comic ºi absurd, închisîn jurul unui nucleu ludic repetitiv: degringolada

râsului. Pentru decor, Alexandru Radu a reþinutpe insulã palmierul caricatural dar emblematic alnaufragiaþilor, o cabinã telefonicã bizarã, un steagavând pe el o sirenã ºi vagi sugestionãri ce þin deexistenþa unui bar cu numele „Lady Robinson”: onavetã din plastic, sticle cu bãuturã etc. Joculactriþelor implicate în aceastã aventurã teatralã (cunimic mai prejos decât aventura fictivã) ecoordonat cu mânã de fier de Izabela Badovics, oLady Robinson autoritarã ºi fermecãtoare înacelaºi timp. Celelalte „nebune” se bucurã deinterpretãri remarcabile din partea actriþelor IrinaBodea-Radu, Ioana Florescu ºi Bianca Holobuþ,creând tipologii distincte, hiperbolizate grotesc:Venera, dansatoare la barã, fiica „distinsei LadyRobinson, senzualã, coaptã, pragmaticã”, Elen,„fostã profesoarã de gramaticã prãbuºitã înmisticism”, Ala, „obsedatã de o mare idilãpasagerã ºi de alcool”. Ele sunt pe scenã exact aºacum le prezintã autorul însuºi, adicã niºtenimfomane dezlãnþuite. Mihai Sima ºi DorinCeagoreanu aduc schimonoseli în plus,completând lista dezmãþurilor, travestirilor ºitravestiþilor de pe insulã.

Spre apãrare proprie, Valeriu Butulescu dã vinape prezent, pe gustul pentru comedia eroticãpromovat în teatrul de azi de la noi. Iatã cespune el într-un interviu: „Teatrul de azi e plin desexualitate. Se copuleazã aproape în fiecare piesã.Scenele trepideazã asemenea TIR-urilor parcate peºoseaua de centurã. Genul dramatic s-a diversificatenorm dupã Revoluþie: poate fi blond, ºaten,roºcat, grizonat sau brunet.” Insula femeilor sescaldã în sclipicioase lumini de cabaret, minusnuditatea ºi ea în vogã. Aliniere la modã sau oîndrãzneaþã punere în scenã pentru teatrul care oare ca manager general pe actriþa Nicoleta Bolcã?Provocare sau ancorare în comedia cu prizã lapublic? Pânã la urmã, spectatorul decide.

3355

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

35TRIBUNA • NR. 236 • 1-15 iulie 2012

Avatarurile robinsonadei -Insula femeilor

Adrian Þion

documenteze, ºi contactul ei cu niºte condamnaþipentru crimã, felul în care le transformã atitudineaobsedat-posesivã într-una afectiv-sentimentalã, apoimoartea ei, ucisã, ca un soi de ilustrare a pierderiipe care criminalii închiºi o resimt, precum rudelevictimelor lor, e canavaua pe care actorii nemþeniau încercat - ºi au reuºit - sã construiascãpersonaje credibile, pitoreºti. Cezar Antal, VictorGiurescu, Dragoº Ionescu ºi ªtefan Zaharia au fostdeþinuþii slobozi la gurã, fiecare cu particularitãþilelui lexicale ºi de mentalitate, Corina Grigoraº a fostscriitoarea uºor snoabã la început, mai fireascãapoi, Daniel Beºleagã a întruchipat un director depuºcãrie atipic - toþi au fost echilibraþi ºi oneºti îninterpretare. Stridenþele provin însã din textul luiOros, în care înjurãtura nu reuºeºte sã depãºeascãnivelul trivial, iar ”morala” e de tot pedestrã, încâtansamblul atinge cu greu un nivel artisticacceptabil. Din pãcate. Spectacolul e salvat deinterpretare ºi de o justã calibrare regizoralã,creând momente amuzante ºi agreabile, dar faceparte din categoria conjuncturalului.

Am lãsat la urmã douã recitaluri actoriceºti pedouã foarte bune texte de Alina Nelega: Decaloguldupã Hess ºi Amalia respirã adânc.

Primul, interpretat de Nicu Mihoc ºi regizat deGavril Cadariu (Teatrul Ariel, Târgu Mureº) sejoacã, cu mici intermitenþe, din 2003, continuândsã-ºi pãstreze excelent geometria scenicã. ”Rãfuiala”fostului lider nazist Rudolf Hess cu Dumnezeu ºicu omenirea, în ultimele ore de viaþã, frisonantele10 porunci pe care acesta le ”ilustreazã”deconstruindu-le cu ferocitate, tãios, sunt redate de

extraordinarul actor cu alternanþe de stareimpecabil conduse, de la calmul cinic la izbucnireaviolentã, pãtimaºã. Mihoc face din monologulhessian o radiografie a ultimei jumãtãþi din veacul20, al derivei umanitãþii, accentele cãzând nuneapãrat pe dimensiunea metafizicã a textului - caîn varianta interpretatã de Harsanyi Attila,familiarã recent publicului ardelean -, ci pe ceasocialã, în sensul cel mai extins al termenului.Marcatã nuanþat e ºi dimensiunea umanã apersonajului, cu idealurile ºi eºecurile sale, într-oconstrucþie fãrã elemente eroice, ci mai degrabã”de onoare”. Decalogul dupã Hess e un spectacolde o forþã fascinantã, emoþionant ºi frisonant,recitalul unui actor de vârf.

O transpunere interesantã ºi apropriatã au datactriþa Daniela Vrânceanu ºi regizoarea FiruþaApetrei unui alt text remarcabil al Alinei Nelega,Amalia respirã adânc (Teatrul Municipal Bacovia,Bacãu). Spre deosebire de alte douã variante pecare le-am vãzut (cu Monica Ristea, respectivCristina Casian), aici dimensiunea rememorativã eexploatatã mai accentuat. Eroina e o femeie devârsta a treia, ce-ºi aminteºte, cu percepþiadeformatã de bavura experienþelor ºi întâmplãrilorvieþii, anii existenþei sale, cu instaurareacomunismului, deteriorãrile mediului social ºi felulîn care a rãzbit prin acestea. La Monica Ristea eraaccentuatã trauma, la Cristina Casian naraþiunearetrospectivã; la Daniela Vrânceanu am resimþitmai mult o retrãire cumva deformatã, foarte intim(ºi trãdãtor, inevitabil), filtratã a unei vieþi. Nivelulpersonal al monologului primeazã în acest

spectacol, care devine astfel o poveste despre aniice au trecut, descãrcatã de doza ei deexemplaritate. E o tentativã hermeneuticã pe careprofundul text al Alinei Nelega o permite, iar acestrecital de notabilã acurateþe completeazã gama desensuri a piesei.

Decalogul dupã Hess

3366

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

puncte de vedere

Adrian Grãnescu Promenada scriitorilor 2

editorial

Sergiu Gherghina Actualitatea consensului? 3

cãrþi în actualitate

Dorin Mureºan Realitatea lui Petria 4

cartea strãinã

Marius Jucan Lectura ca istorie 5

Andreea-Nicoleta Voina Întrebãri privitoare la credinþã 6

lecturi

Ion Pop Recitind versurile lui Al. Andriþoiu 7

incidenþe

Horia Lazãr Mirosuri ºi miasme 8

imprimatur

Ovidiu Pecican Spaþiu edenic ºi bestiar rock 11

amfiteatru

Laszlo Alexandru Teoria nelecturii (I) 12

poezia

Alexandru Petria 13

Doru-Nicolae Perþa 14

emoticon

ªerban Foarþã La steaua 14

interviu

de vorbã cu Jan Erik Holst Despre noul val al

cinematografiei norvegiene 15

in memoriam

Gabriela Lungu Marco Cugno 16

eseu

Adriana Teodorescu Cu ceva mai multã dragoste

despre jocurile video 17

Ion Vlad Recitind opera lui Henry Miller 18

excurs

Emil Chendea Mioriþa 19

focus

Ion Buzaºi Prima tezã de doctorat despre George

Coºbuc 21

remarci filosofice

Jean-Loup d'Autrecourt Iubire ºi înþelepciune (III) 22

polemos

Constantin Cubleºan Cãlugãrul student la medicinã 24

intersecþii

Alexandra Lascu Identitatea femininã în scrierile Iuliei

Hasdeu 26

flash meridian

Virgil Stanciu Moartea lui Carlos Fuentes 27

mofteme

Vasile Gogea "Copiii" lui Nenea Iancu, "studenþii" lui

"Don' Nae" 28

jazz story

Ioan Muºlea În cãutarea libertãþii 29

muzica

Virgil Mihaiu Concert jubiliar GAIO big band 30

opera

Alba Simina Stanciu Un regal de operã 31

balet

Alexandru Iorga Balet QUEEN cu Baletul din Györ 33

teatru

Claudiu Groza La Satu Mare nu sunt bariere 34

Adrian Þion Avatarurile robinsonadei 35

plastica

Livius George Ilea Metaphisical Architecture 36

sumar

Tipar executat la IImmpprriimmeerriiaa AArrddeeaalluull, Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.

Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.

ABONAMENTE: Prin toate oficiile poºtale din þarã, revista având codul 19232 în catalogul Poºtei Române sau Cu ridicare de la redacþie: 18 lei – trimestru, 36 lei – semestru, 72 lei – un an Cu expediere la domiciliu: 27 lei – trimestru, 54 lei – semestru, 108 lei – un an. Persoanele interesate sunt rugate sã achite suma corespunzãtoare la sediul redacþiei (Cluj-Napoca, str. Universitãþii nr. 1) sau sã oexpedieze prin mandat poºtal la adresa: Revista de culturã Tribuna, cont nr. R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.

plastica

Spaþii imaginareLivius George Ilea

Surprinzãtoare „coda” a TIFF-ului 2012, expoziþiaSpaþii imaginare a artistului scenograf HelmutStürmer, laureatul Premiului de Excelenþã al

ediþiei) – gãzduitã de Muzeul de Artã clujean între 6iunie ºi 6 iulie a.c. – coaguleazã un persuasiv discurspro dómo súa (a se citi pro scenic design) al unuivirtuoz al genului. Înfruntând senin limitãrile impusede prezentarea muzealã, „la rece”, vãduvitã devibraþia/magia spectacolului live, demersul autoruluibeneficiazã, totuºi, ºi de exemplificãri video,prezentând pe mai multe monitoare secvenþesemnificative filmate în timpul spectacolelor cu publicdin portofoliul rutei sale de carierã.

Cel mai adesea lipsit, în þarã, de „vizibilitatea”iluºtrilor regizori cu care a colaborat/colaboreazã, deºionorat cu multe dintre distincþiile posibile, HelmutStürmer este, în fapt, o personalitate de primã mãrimea artelor spectacolului. Nãscut în 1942, la Timiºoara,absolvã în 1967 cursurile Institutului de Arte Plasticedin Bucureºti, la clasa profesorului Paul Bortnovski,dupã ce, în prealabil, îºi fãcuse o primã „ucenicie” laInstitutul de Arte Plastice “Ion Andreescu” din Cluj-Napoca. Între anii 1968 ºi 1977 activeazã ca scenografla Teatrul de Stat din Sibiu ºi la Teatrul Bulandra dinCapitalã, realizând, tot în aceastã perioadã, pe lângãnenumãrate spectacole pentru teatrele din Arad, Cluj,Braºov, Bucureºti, Iaºi, Piteºti, Ploieºti, Sibiu,Timiºoara, scenografia pentru cinci filme artistice*,colaborând cu nume de rezonanþã în cinematografiaromâneascã precum Dan Piþa, Mircea Veroiu, RaduGabrea ori Alexandru Tatos. Între 1971 ºi 1977,Teatrului Municipal din Köln, cel din München ºi maiapoi „Old Tote Theater” din Sydney îi solicitãcolaborarea. Dupã 1977, artistul pãrãseºte România,ameninþatã de un iminent „îngheþ” cultural, politicetc., dorind sã se „re-inventeze” într-un mediuconcurenþial real. Helmut Stürmer alege RepublicaFederalã Germanã, în acea perioadã o zonã deefervescenþã a teatrului european, construindu-ºi,aproape de la zero, o incredibilã carierãeuropeanã/mondialã. Începe sã lucreze la teatre mici,cu buget pe mãsurã, experimentând incontinuu noi ºinoi modalitãþi de expresie plasticã/scenograficã,intrând curând în sfera de interes a unor prestigioaseinstituþii culturale precum „Théatre de la Ville” dinParis, Deutsches Schauspielhaus din Hamburg,„Theatre de l’Union” din Limoges, Opera dinKarlsruhe, Opera din Bonn, Royal ShakespeareCompany º.a. Dupã ’89, reia colaborarea cuteatre/regizori din România (Vlad Mugur, SilviuPurcãrete, Tompa Gabor, Beatrice Rancea, RaduAfrim, Alexandru Dabija etc.), considerând acestdemers, în ciuda tarelor birocratice, sãrãciei ºi inerþiei„de sistem” persistente, drept un exerciþiu de „intrareîn normalitate”**.

Consistent excurs iniþiatic în tainele „laboratoruluide creaþie” stürmerian, expoziþia reuneºte varii schiþe,machete, fotografii, cât ºi imagini video dinspectacole, vizând sumare reconstituiri in vitro a unor„aventuri scenografice” reprezentative, dedicate, înspeþã, unui public avizat, ataºat ºi permeabilizat lafervoarea experimentalistã care animã punerile înscenã actuale.

Citit ca „mic compendiu” al succesului în branºã,materialul prezentat în cadrul expoziþiei pare sãdevoaleze câteva din ingredientele esenþiale ale unei

strãlucite cariere de scenograf: talentul, imaginaþia,profesionalismul, ºansa de a lucra cu bugetepermisive, deschiderea necondiþionatã cãtre experienþeculturale inedite, ºi, nu în ultimul rând, munca într-oechipã empaticã, întâlnirea – esenþialã pentru reuºitafinalã - cu regizori din propria „familie vizualã” caperspectivã conceptualã***.

Conºtientizarea acutã a faptului cã un text, omuzicã, o secvenþã cineticã sunã, se desfãºoarã diferitîn funcþie de condiþiile designului scenic, ajustarealimbajului iconic în favoarea ºi nu la concurenþã cucelelalte modalitãþi de exprimare artisticã prezente îneconomia spectacolului, repudierea unei maniereilustrative ºi negocierea de noi sensuri, complementareori de susþinere în raport cu textul/libretul/story-ul dat– apar ca trãsãturi definitorii în mai toate dezvoltãrilescenografice semnate de Helmut Stürmer.

Regimul imaginal lax, de extracþie surrealistã, cuaccente minimaliste ori neo-baroce, mizând pe insolit,pe formule spaþiale paradoxale implicând o rafinatã„psihologie a spaþiului”, nu riscã sã cadã înmanierisme ori autocitare; artistul nu are imagini-marotã ori simboluri-fetiº, atmosfera fiind ceea care-lindividualizeazã, participarea sa afectiv-intelectivã laSpectacolul Lumii situându-se, am putea spune,undeva între mãrturisirea lui Pirandello Luigi**** –„Mie, conºtiinþa modernã îmi oferã imaginea unuicoºmar strãbãtut de vedenii rapide, cînd triste, cîndameninþãtoare, imaginea unei bãtãlii nocturne, a unuivãlmãºag disperat [...] în care taberele vrãjmaºe s-auamestecat ºi s-au contopit...” ºi abordarea frizând unludic detracat ori chiar absurdul, a unui EugeneIonesco ori Beckett.

Specificã, în sens larg, postmodernismului,viziunea scenicã stürmerianã face uz pânã la saturaþiede abisal ºi stihial, sondând psihismul uman subsemnul lui Thanatos, supralicitând stazele disoluþiei,absurdului, grotescului, labirintul clinic al laboratoruluiperversiunilor, absconsul, cãderea în vortexul uneiaberante criminalitãþi salvându-se, însã, in extremis,prin ironie/autoironie, declanºând în mod premeditatun Verfremdungseffekt (Bertolt Brecht) – un efect dedetaºare, de slãbire a implicãrii emoþionale aspectatorului, stimulând percepþia „criticã“ a situaþieiscenice ºi conºtientizarea „convenþiilor“.

Metafore scenice de efect, mãºtile animaliere,

(continuare în pagina 36)