Daphne du Maurier

masterand Alexandru TeodoriucHermeneutică şi ideologie literară, anul 2

Multă vreme, numele Daphne-ei du Maurier rostit într-o societate literară a stîrnit zîmbete condescendente şi priviri nu tocmai preţuitoare adresate celui ce-l pronunţa. Cauze au fost destule: timpul şi locul absolut nepotrivite în care a publicat (perioada inter- şi imediat postbelică, respectiv Marea Britanie, total nepregătită), caracterul „uşor” al scrierilor sale, aplecarea spre genuri subliterare – horror, suspense, ce implică întrucîtva autoexcluderea scriiturii dintr-o „intellectual heavyweight”1 (Margaret Forster), toate acestea însoţite de un succes fabulos la publicul larg (care înseamnă, implicit, vînzări enorme). Invidioasă sau dezgustată de acest succes, critica a ocolit pentru o lungă perioadă un verdict în ceea ce o priveşte pe scriitoarea britanică2.

Provenită dintr-o familie cu tradiţie culturală (bunicul ei a fost scriitorul şi caricaturistul George du Maurier, unul dintre numele importante ale cotidianului satiric Punch, tatăl ei – cunoscutul actor sir Gerald du Maurier, mama sa actriţa Muriel Beaumont, nepoata lui William Comyns Beaumont), Daphne era predestinată, s-ar zice, unei cariere în domeniu. Asta nu i-a făcut însă drumul mai uşor, ba dimpotrivă. Adevărata notorietate nu şi-a cîştigat-o prin propriile forţe, ci prin ecranizarea de către Alfred Hitchcock a uneia dintre nuvelele sale – Păsările. Trebuie spus că Hitchcock a intervenit

1 categorie grea a intelectualilor (engl.)2 Acest verdict a venit, în cele din urmă, însă puţin cam tîrziu – în anii ’90, imediat după moartea scriitoarei – s-a subliniat atunci valoarea incontestabilă a romanelor sale (Rebecca, Golful francezului, Ţapul ispăşitor), caracterul latent fantastic al nuvelelor sale (Păsările, Lentilele albastre, Mărul, Panică etc.), odată cu incontestabilul talent narativ al Daphne-ei du Maurier.

nepermis de mult în script-ul original, transformînd în mod dramatic suspense-ul iniţial într-un horror mult mai puţin valoros, spunem noi.

În cazul ecranizărilor celebre, de multe ori cartea din care au fost inspirate este dată uitării. Nu vrem să se întîmple acest lucru, aşa că readucem în discuţie nuvela propriu-zisă, care are, orice s-ar spune, valenţe ale fantasticului. Acest fantastic nu e unul clasic, ca cel teoretizat de Tzvetan Todorov sau Roger Caillois, el împrumută de acolo doar crisparea, respingerea, angoasa latentă, după cum se va vedea în continuare.

Subiectul nuvelei e unul de veche tradiţie: invazia. Opţiunea pentru o astfel de categorie de invadatori e însă insolită şi imaginarea unor situaţii verosimile (chestiune absolut necesară fantasticului) dintr-o astfel de idee pare un efort don quijotesc. Păsările devine, privită astfel, o nuvelă cu atît mai valoroasă, pentru că aerul întîmplărilor e unul absolut posibil, palpabil, cu atît mai greu de respirat. Plasarea acţiunii într-un sat izolat de pe malul Atlanticului, într-o toamnă ceţoasă, friguroasă nu este întîmplătoare (şi nici clişeică, aşa cum s-ar crede: pînă la urmă, timpul şi spaţiul sînt nişte simpli adjuvanţi în reţeta atmosferei fantastice; limbajul, situaţia – dincolo de spaţiu şi timp –, construcţia personajului constituie ingrediente mult mai importante pentru prepararea fantasticului ca fel principal). Mai trebuie subliniat în legătură cu Păsările faptul că viziunea auctorială nu depăşeşte în nici un moment graniţa grotescului sau macabrului, păstrîndu-se în limitele unui soft horror de cea mai bună calitate. Imaginile nu sînt şocante (aşa cum nu sînt nici comune), ci tulburătoare:

„Încercă să treacă în revistă numele diverselor soiuri de păsări, să se gîndească ce specie ar fi putut produce asemenea zgomot. [...] Şoimi, ulii, vulturi, ereţi – uitase de păsările de pradă – uitase de păsările de pradă. [...] Nu voia să urce şi ea, nu voia să audă ţopăiturile din camera

copiilor, rîcîitul aripilor pe uşă.”3

3 Daphne du Maurier, Păsările şi alte povestiri, Bucureşti, Univers, 1990, p. 35

Finalul, spre deosebire de cel al lui Hitchcock, specific american, e unul deschis, lăsînd să vîjîie sabia lui Damocles, lăsînd poarta larg deschisă ca să intre Dezastrul:

„Păsările mai mici erau acum la fereastră. Recunoscu ciocăniturile slabe ale ciocurilor şi atingerea uşoară a aripilor. Şoimii ignorau ferestrele. Îşi concentrau atacul spre uşă. Nat asculta zgomotul de lemn sfărîmat şi se întrebă cîte milioane de ani de amintiri erau înmagazinate în creierele acelea minuscule, îndărătul ciocurilor ascuţite, a ochilor pătrunzători, care le dădeau acum acest imbold de a distruge omenirea cu precizia şi abilitatea unor maşini.

– Am să fumez şi ultima ţigară, îi spuse el soţiei. Prost am fost; numai asta am uitat să aduc de la fermă.

Luă ţigara şi răsuci potenţiometrul radioului mort. Aruncă pachetul

gol în foc şi urmări cum îl cuprind flăcările.”4

De un fantastic mult mai pregnant se bucură nuvela Lentilele albastre, pe care o considerăm capodopera scriitoarei: Marda West, pacienta unei clinici de oftalmologie, suferă o operaţie complicată, în urma căreia, pentru recuperarea vederii, trebuie să poarte o pereche de lentile albastre, „speciale”. Privită prin aceste lentile, lumea se transformă dramatic: fiecare persoană pe care o vede are cap de animal. Drama personajului frizează absurdul: iniţial, trăieşte cu impresia că toate persoanele din jurul ei îi joacă o farsă aberantă; pentru a nu da „satisfacţie” acestora, nu reacţionează nicicum, deşi îi stau pe limbă fel de fel de întrebări, admonestări, crize de isterie:

„Probabil că masca era purtată cu un anume scop. Poate era un fel de experiment, legat de adaptarea lentilelor – deşi nu-şi putea imagina cum anume s-ar desfăşura el. Şi bineînţeles că era riscant să provoci asemenea surprize, iar pentru persoanele mai slabe, ca ea, care trecuseră

printr-o operaţie, era de-a dreptul o cruzime”5

Situaţia se complică atunci cînd le mărturiseşte tuturor cum îi vede:

„– Nu vă supăraţi, doamnă West, dar nu înţeleg. I-aţi spus surorii Brand că încă nu vedeţi foarte bine?

– Nu e vorba că nu văd, replică Marda West. Văd perfect. Scaunul e scaun. Masa e masă. O să mănînc pui fiert. Dar dumneata de ce arăţi ca o pisicuţă, ba încă o mîţă în toată regula?

4 ibidem, p. 425 ibidem, p. 193

Poate că nu fusese prea delicată. Era greu să nu-şi ieşi din fire. Sora – Marda West îşi aminti vocea, era a surorii Sweeting, şi numele îi venea ca turnat – se îndepărtă de lîngă măsuţa cu rotile.

– Scuzaţi-mă că nu vin să vă zgîrii, spuse ea. E prima oară cînd mă face cineva pisică.

[...]– Nu inventez nimic, spuse pacienta. Văd foarte bine. Dumneata eşti

o mîţă, iar sora Brand este o vacă, dacă vrei să ştii.[...]– Soră şefă, spuse Marda West, haideţi să nu ne mai înontrăm. Care

este de fapt scopul la tot ceea ce se întîmplă?– Scopul cui, doamnă West?– Circului ăstuia, mascaradei.Aşa deci, pînă la urmă tot i-o trîntise. Şi ca să-şi întărească

argumentul, arătă spre bonetă:– De ce v-aţi ales tocmai această deghizare? Nici măcar nu e

nostimă.Se lăsă tăcerea. Sora, care simulase înainte că vrea să se aşeze, să

continue discuţia, se răzgîndi şi se îndreptă uşor spre uşă.– Noi, care am fost instruite la Sf. Hilda, sîntem mîndre de insigna

ce-o purtăm, spuse ea. Sper că peste cîteva zile ne veţi părăsi, doamnă West, şi că atunci veţi privi în urmă cu mai multă îngăduinţă decît ne

priviţi acum.”6

E interesant de psihanalizat personajul principal, prin prisma a ceea ce vrea să vadă relativ la fiecare persoană. Astfel, dacă sora Brand (despre a cărei inteligenţă se cam îndoieşte) are, în mod logic, cap de vacă, dacă sora Sweeting7 (pe care o considerase mereu perfidia întruchipată) are cap (şi comportament) de pisică, dacă doctorul Russell (personaj neutru) are cap de cîine fox terrier, cum explicăm capul de viperă al surorii Ansel (despre care, în memoria auditivă, Marda West păstra ideea bunătăţii absolute)? Sau capul de vultur al lui Jim, soţul ideal (cum se cam întîmplă în literatura de consum)?

Criza pacientei se acutizează, de la o vedenie la alta:„Nu cumva vocea suna mult prea nepăsătoare? Sau mîna care

înfunda actele în buzunarul pardesiului era o gheară? Oricum era o posibilitate, o ameninţare pentru viitor. Era posibil să se transforme şi trupurile, mîinile şi picioarele să se schimbe în aripi, gheare şi copite, iar în jurul ei să nu mai rămînă nici o fărîmă de om.

6 ibidem, pp. 198-2037 Dulcica (engl.) – t.n.

[...] Încerca să se gîndească dacă mai rămăsese cineva în care să poată avea încredere. Familia ei era răspîndită. Un frate căsătorit în Africa de Sud, prieteni în Londra, nici unul cu care să se afle în relaţii strînse. În orice caz nu într-o asemenea măsură. Nimeni căruia să-i spună că

infirmiera s-a preschimbat în şarpe şi soţul în vultur”8

Schimbarea lentilelor albastre remediază în cele din urmă situaţia, în sensul că cei din jur revin la înfăţişările normale, în schimb ea însăşi (care prin lentilele albastre îşi apărea perfect umană în oglindă) se vede acum ca pe o superbă căprioară.

Dacă nu luăm în seamă stîngăciile scriitoriceşti (caracteristice scriiturii feminine în general şi paraliteraturii în special – vocabularul limitat la cel fundamental, sugestia slabă, lipsa de expresivitate) şi ne referim strict la acţiuni, personaje, idei, putem vedea în Lentilele albastre o foarte interesantă nuvelă fantastică, insuficient şlefuită, dar cu idei de mare potenţial: ideea angoasării individului prin introducerea lui într-o lume a fabulosului, a inexplicabilului, crisparea acestuia înaintea cînd întîlneşte imposibilul pot constitui argumente în acest sens.

Mărul e o altă nuvelă cu valenţe fantastice. Deşi la prima vedere dăm peste un horror de factură gotică, putem lesne descoperi elemente ale fantasticului, după cum se va vedea în continuare.

Subiectul nuvelei e simplu: protagonistul (al cărui nume nu avem privilegiul să-l aflăm) e urmărit de imaginea obsedantă a soţiei, Midge, care a murit de curînd, după ce i-a terorizat întreaga existenţă. Încearcă să-i şteargă acesteia urmele, să-i arunce obiectele şi lucrurile care-i amintesc de ea. Reuşeşte în mare măsură, cu o excepţie: un măr din livadă, pe care Midge l-a îngrijit şi care pare uscat. Odată cu venirea primăverii, mărul înfloreşte, apoi dă nişte fructe la fel de perfide cum fusese cîndva Midge. Vine iarna şi hotărăşte să-l taie, dar e împiedicat în cîteva rînduri de grădinar. În cele din urmă, venind într-o seară oarecum alcoolizat de la cîrciumă, vrea să-l taie atunci, îşi prinde piciorul în tulpină şi moare îngheţat.

8 ibidem, pp. 211-212

Motivul plantei ucigaşe provine, desigur, din gotic, şi a fost, cu siguranţă, pus în literatură cu mai multă măiestrie de un Edgar Allan Poe, de exemplu; aici însă discutăm în alţi termeni: nu mărul, ci amintirea Midge-ei îl ucide pe protagonist, şi nu moartea sa absurdă e cea care primează, ci atmosfera apăsătoare în care trăieşte el. Din nou, stilul greoi, împiedicat, adeseori prea direct al scriitoarei, lipsa ei acută de expresivitate umbresc din frumuseţea naraţiunii. Ideile însă rămîn, şi ele contează, pînă la urmă, cel mai mult cînd vine vorba de Daphne du Maurier.

BIBLIOGRAFIEdu Maurier, D., Păsările şi alte povestiri, Editura Univers, Bucureşti, 1990