curs de arta actorului

8/3/2019 Curs de arta actorului

1/54

Curs de Arta Actorului

Mihail Cehov

Prefaa

Aceast carte este rezultatul urmririi din culise a Procesului de creaie urmrirenceput cu

muli ani n urm, n Rusia, la Teatrul de Art din Moscova cu Stanislavski,Nemirovici Dankenko i

Sulerjichi. n calitatea mea de actor, regizor, profesor i n sfritDirector al Teatrului Mic de art din

Moscova, am avut posibilitatea s-mi dezvolt metodelede joc i de regie i s le formulez ntr-o tehnic

definitiv al crei program este aceast carte.Dup ce am plecat din Rusia, am lucrat muli ani n teatrele

din Letonia, Lituania, Austria,Frana, Anglia i cu Max Reinhardt n Germania.

De asemenea, am avut norocul s cunosc i s observ actori i regizori celebri de toatetipurile i

tradiiile, printre care personaliti memorabile ca: aliapin, Meyerhold, Moisei,Jouvet, Gielud i alii. Mai

departe, am putut acumula multe cunotine utile ca regizor alpiesei A dousprezecea noapte, la Teatrul

evreiesc Habima, n Europa, al opereiParsi fal, laRiga, i al operei Trgul din Sorocinsk, la New York. n

timpul muncii mele cu aceasta dinurm, convorbirile pe care le-am avut cu Serghei Rahmaninoff mi-au

inspirat multecontribuii la aceast tehnic.

n 1936, domnul i doamna L. K., ELMHIRAD i domnioara Beatrice STRAIGHTau deschis o

coal dramatic la Darlington Hall, Devonshire, Anglia, cu intenia de a creaTeatrul Cehov. Ca director

al acestei coli, am avut ocazia s fac un mare numr de experienereligioase n legtur cu tehnica

mea. Aceste experiene au continuat dupa ce coala a fostmutat n Statele Unite, n preajma celui de-al

doilea rzboi mondial, i de atunci n tot timpultransformrii colii ntr-un teatru profesionist, cunoscut sub

numele de Cehov layer.

Acest teatru ar fi putut s experimenteze principiile noi ale artei dramatice n cursulturneului su

cu un repertoriu clasic, totui activitatea sa a fost ntrerupt atunci cndmajoritatea membrilor si de sex

masculin au fost chemai sub arme. Experienele mele i-aucroit drum nainte nc din timp, cu ajutorul

actorilor de pe Broadway, dar au trebuit s fieamnate pn la urm pentru un timp nedefinit, cnd muli

dintre membrii acestor familii auintrat, de asemenea, n serviciile militare.

Acum, dup toi aceti ani de experimentare i verificare, simt c a venit momentul

satern aceste idei pe hrtie i s le ofer ca oper a vieii mele judecii colegilor mei i

amaselor de cititori.

Totodat, vreau s-mi exprim recunotina fa de Paul Marshall Allen pentru ajutorul

su generos n ceea ce privete versiunea actual. Lui Bety Rasskin Appleton, Hurd Matefield

1


2/54

i mai ales lui Deordre du Prey, fostul meu elev i profesor calificat al acestei metode, pentru

contribuia fiecruia dintre ei.

Rezerv o not de apreciere special pentru Charles Leonard, dramaturg,

productor,regizor, a crui cunoatere tehnic a metodei i nelegere de a aplica n diversele

ramuri ale teatrului, n film, radio i televiziune m-au convins s-l nsrcinez cu munca editorial

aacestei versiuni finale a manuscrisului. Priceperea lui nepreuit m-a fcut s-i fiu

profund ndatorat.

MIHAIL CEHOV,BEVERLY HILLS, CALIFORNIA, 1958

CUVNT CTRE CITITOR

Avem nevoie de ajutorul tu!

Natura abstract a subiectului cere nu numai o lectur concentrat, nu numai onelegere

clar, ci i o colaborare cu autorul. Cci, ceea ce poate fi uor de neles princontact personal i

demonstrativ, depinde n mod necesar de cuvinte i concepte purintelectuale. Multe din

ntrebrile ce se pot nate din mintea ta, n timpul sau dup lecturafiecrui capitol, pot cpta

cel mai bun rspuns prin aplicarea practic a exerciiilorrecomandate. Din pcate, nu exist alt

posibilitate de a colabora: tehnica de joc nu poate fibine neleas frprac ticarea ei. Tehnicaoricrei arte poate uneori s inhibe aa cum s-amai ntmplat scnteia inspiraiei la un artist

mediocru, dar aceeai tehnic, n minile unuimaestru, poate transforma scnteia ntr-o flacr

de nestins.

Josef Jassner

2


3/54

CAPITOLUL ICORPUL I PSIHICUL ACTORULUI

Corpurile noastre pot fi saucei mai buni prieteni, sau cei mai ri dumani.

Este un lucru cunoscut c corpul i psihicul omenesc se influeneaz reciproc i seaflntr-o constant interaciune. Un corp, fie c are o hiperdezvoltare muscular, fie c

enedezvoltat, poate tulbura cu uurin activitatea minii, poate toci sentimentele sau poateslbi

voina. Deoarece orice domeniu i profesiune ne produce deprinderi, boli sau

accidenteprofesionale caracteristice, care i afecteaz inevitabil pe muncitorii sau

profesionitiirespectivi, numai rareori putem stabili un echilibru ntre fizic i psihic. Dar actorul,

caretrebuie s-i considere corpul ca pe un instrument pentru experimentarea unor idei

creatoarepe scen, trebuie s tind ctre realizarea unei armonii complete ntre psihic i fizic.

Existanumii actori care i simt profund rolurile, le pot nelege cu cea mai mare limpezime,

darcare nu pot exprima, nici produce, n faa publicului aceast bogie, cu mijloace

proprii.Acele idei i emoii minunate sunt oarecum nctuate nuntrul corpurilor lor

nedezvoltate.Procesul de repetiie i jocul propriu-zis este pentru ei o lupt penibil mpotriva

propriei lorcrni prea solide, dup cum spune Hamlet. Dar oamenii nu trebuie s se

descurajeze. Oriceactor sufer, ntr-o msur mai mare sau mai mic, de o anumit rezisten a

corpului su.Pentru a nvinge aceasta, este nevoie de exerciii fizice, dar ele trebuie s fie

bazate peprincipii diferite de acelea care sut folosite n majoritatea colilor de artdramatic.Gimnastica, dansul, scrima, acrobaia, gimnastica artistic pentru fete, luptele sunt,

frndoial, bune i folositoare prin ele nsele, dar corpul unui actor trebuie supus unei

dezvoltrispeciale, n conformitate cu cerinele specifice ale profesiunii sale.

Care sunt aceste cerine?

n primul rnd, mai ales, extrema sensibilitate a corpului fa de impulsurile

psihicecreatoare. Aceasta nu poate fi obinut prin exerciii strict fizice. Psihicul nsui trebuie s

iaparte la aceast dezvoltare. Corpul unui actor trebuie s absoarb nsuirile psihice, trebuiesfie plin i ptruns de ele, n aa fel nct ele s-l transforme treptat ntr-o membran

sensibil,ntr-un fel de receptor i conveior al imaginilor, sentimentelor i impulsurilor voluntare

celemai subtile.

ncepnd cu ultima treime a secolului al XIX-lea, a nceput s predomine cu o putere tot

3


4/54

mai mare o concepie materialist despre lume, att n afara artei, ct i n tiin i n viaa de

toate zilele. Prin urmare, numai lucrurile care sunt palpabile i numai ceea ce are

aparena exterioar a fenomenelor vieii pare s fie n stare s atrag atenia unui artist. Sub

influenaconcepiilor materialiste, actorul modern este tentat, n permanen i fr s fie

neaprat nevoie, de practica primejdioas de a elimina elementele psihologice din arta sa i de

asupraestima semnificaia celor fizice. Astfel, cu ct se cufund el mai mult n acest

mediuneartistic, cu att corpul lui devine mai puin animat, tot mai superficial, mai greoi, mai

rigidi, n cazuri extreme, semn chiar cu un automat al epocii lui mecaniciste. Banalitatea

devineun substitut comod al originalitii. Actorul ncepe s recurg la tot felul de trucuri i

clieeteatrale i acumuleaz curnd o serie de deprinderi de joc specifice i un manierism

corporal.Dar nu este vorba ct de bune sau rele par s fie acestea, ele nu fac dect s in

loculsentimentelor i emoiilor artistice reale, adevratei dispoziii creatoare pe scen. Mai

mult,sub puterea hipnotic a materialismului modern, actorii sunt nclinai chiar s neglijezelimitacare trebuie s separe viaa cotidian de viaa scenic. Ei se foreaz s aduc pe scen

viaaaa cum este ea i n felul acesta devin mai curnd nite fotografi obinuii dect artiti. Ei

aunclinaia primejdioas de a uita c adevrata sarcin a unui artist creator nu este de a crea

puri simplu aparena exterioar a vieii, ci de a interpreta viaa sub toate aspectele ei i n

toatprofunzimea ei, de a arta ce este n spatele fenomenelor vieii, de a-l lsa pe spectator

spriveasc dincolo de faetele i sensurile vieii. Cci nu este, oare, artist actor, n

adevratulsens al cuvntului, acea fiin care este nzestrat cu putina de a vedea i de a tri

lucruri caresunt obscure pentru o persoan obinuit? i nu e oare menirea lui adevrat,

instinctul luibinecuvntat, de a oferi spectatorului, ca un fel de revelaie, propriile sale impresii

asupralucrurilor, aa cum le vede i le simte el? Dar cum poate el s fac aceasta dac corpul

lui estenctuat i limitat n expresivitatea sa de puterea unor influene neartistice,

necreatoare? Attatimp ct corpul i vocea sa sunt singurele instrumente fizice pe care se poate

conta, nu trebuieoare s le apre de constrngerile care sunt ostile i delatorii pentru profesiunea

sa? Gndirearece, analitic, materialist, tinde s nbue tendina ctre inspiraie. Pentru a

contracaraaceast intervenie distrugtoare, actorul trebuie s-i asume sistematic sarcina de a-

i hrnicorpul cu alte impulsuri dect acele care l duc ctre un mod pur materialist de trire

igndire. Corpul actorului poate avea pentru el o valoare optim numai cnd este susinut deun

torent nentrerupt de impulsuri artistice; numai atunci corpul lui poate fi cel mai rafinat,sensibil i

4


5/54

receptiv fa de subtilitile care constituie viaa interioar a unui artist creator, ccicorpul

actorului trebuie s fie modelat i recreat din interior.

De ndat ce ncepem s exersm suntem uimii vznd ct de mult i ct de avid

poateabsorbi corpul omenesc, n special acela al actorului, tot felul de valori psihice, i

poatereaciona la ele. De aceea, pentru dezvoltarea actorului trebuie gsite i aplicate

exerciiipsihologice speciale. Primele nou exerciii sunt indicate pentru a satisface aceast

cerin.

Aceasta ne duce la definirea celei de-a doua cerine care este bogia psihicului

nsui. Un corp sensibil i un psihic bogat nuanat sunt reciproc complementare i creaz acea

armonie att de necesar pentru atingerea scopului profesional al actorului. Vei obine aceastaprin

largirea continu a cercurilor intereselor voastre. ncercai s trii sau s v apropiai psihologicunor

persoane din alte epoci, citind piese istorice, nuvele istorice sau chiar cri de istorie. n timpulacestancercai s ptrundei n gndirea lor fr a impune punctul vostrude vedere modern, concepiilevoastre

morale, principiile sociale sau orice este de natur personal. ncercai s-i nelegei prin modul

lorde via i prin mprejurrile vieii lor. Respingei noiunea dogmatic i greit c personalitatea

uman nu se schimb niciodat, rmnnd aceeai n toate epocile. (Am auzit cndva un actor de

seam spunnd c Hamlet a fost o marionet, exact ca mine"). n aceast clip el i-atrdat acea lene

interioar care l-a npiedicat s ptrund mai intim n personalitatea luiHamlet i lipsa lui de interes fa de

tot ce se afla dincolo de limitele propriei sale psihologii.

n mod similar ncercai s ptrundei n psihologia unor anumite popoare, ncercai

sdefinii caracterele lor specifice, trsturile lor psihologice, interesele lor, arta lor.

Lmuriiprincipalele deosebiri dintre acestepopoare.

Mai departe, cutai s ptrundei n psihologia personajelor din jurul vostru. Fa de cele

decare simii o antipatie, ncercai s le gsii unele insuiri bune, pozitive, pe care nu le-ai

observatnainte. Facei cercarea de a tri cele ce triesc ele, ntrebai-v de ce ele sunt i

acioneaz aai nu altfel. Rmnei obiectivi i v vei lrgi incomensurabil propria voastr

psihologie. Toateaceste triri impuse, datorit propriei lor ponderi, vor ptrunde treptat i n fiina

voastr i vvor face mai sensibili, mai nobili, mai flexibili. i astfel capacitatea voastr de a ptrunde

nviaa interioar a personajelor va fi mai ascuit. Vei ncepe prin a descoperi acel fondinepuizabil

de originalitate, inventivitate i ingenuitate pe care l vei putea drui ca actori.Vei fi n stare s

5


6/54

depistai n toate personajele voastre acele trsturi fixe dar fugitive pe carenimeni afar de voi,

actorii, nu le poate vedea i, n consecin, dezvlui spectatorilor votri.i dac, n plus, la sugestiile

de mai sus, vei dobndi deprinderea de a suprimao rice

criticism inutil n via sau n munca voastr profesional, vei grbi considerabil

dezvoltarea voastr.

A treia cerin este completa subordonare a corpului i a psihicului de ctre actor.Actorul

care vrea s devin propriul lui stpn i al meteugului su va exclude elementulaccidental

din profesiunea sa i va crea o baz solid pentru talentul su. Numai odominare complet a

corpului i a psihicului su i va da ncrederea n sine, libertatea iarmonia necesar pentru

activitatea sa creatoare. Cci n viaa cotidian, modern, noi nufacem uz suficient sau adecvat

de corpul nostru i, ca urmare, majoritatea muchilor notridevine flasc, inflexibil i

insensibil. Muchii trebuie reactivai i ntrii. ntreaga metodsugerat n aceast cartene

conduce ctre satisfacerea acestei cerine. i acum s pornim la munca practic i s facemexerciiile. Evitai s le executai mecanici cutai ntotdeauna

s avei n minte scopul final.

E X E R CI IUL I

Facei o serie de micri largi dar simple, utiliznd maximul de spaiu din jurul vostru;

atragei n ele tot corpul. Facei micri cu destul for dar fr constrngerea inutila

muchilor. Destindei-v complet, ntinznd minile i picioarele mult deprtate. Rmneicteva

momente n aceast poziie extins. Imaginai-v c devenii din ce n ce mai larg imai mare.

Revenii la poziia iniial. Repetai aceeai micare de mai multe ori. inei mintescopul

exerciiului spunndu-v: mi trezesc muchii adormii ai corpului, sunt pe cale de a-i renviora

i utiliza".

Acum, nchidei-v, ncruciai-v braele pe piept, punnd minile pe umeri.ngenunchiai

pe unul sau pe amndoi genunchii, aplecnd capul foarte adnc. Imaginai-vc devenii tot mai

mic i mai mic, nfurndu-v, strngndu-v de parc ai vrea sdisprei nuntrul vostru i c

spaiul din jurul vostru se strmtoreaz. Un alt grup de muchiva fi trezit prin aceast micare decontracie. Revenii la poziia n picioare, apoi repezii totcorpul nainte pe un picior, ntinznd

nainte unul sau ambele picioare, apoi repezii totcorpul nainte, micare de ntindere a braului

lateral, la dreapta i la stnga, folosind ct maimult spaiu n jurul vostru. Facei o micare

asemntoare cu lovitura fieraruluicu ciocanul pe nicoval. Facei diferite micri largi, pline,

6


7/54

bine conturate, de parc ai arunca ceva deasupra capului, sau l-ai trage, l-ai mpinge, l-ai

arunca de colo pn colo. Face-i micrile complet, cu suficient for i ntr-un ritm moderat.

Evitai micrile dansante. Nu v reinei respiraia n timpul micrilor. Nu v grbii. Facei

pauz dup fiecare micare.

EXERCIIUL II

Dup ce ai nvat, cu ajutorul micrilor pregtitoare, s executai micrile simple,largi

i libere, continuai s le facei ntr-un alt mod. Imaginai-v c n pieptul vostru se aflun centru

de la care pornesc impulsurile prezente pentru toate micrile voastre. Gndii-v laacest centru

imaginar ca la o nou surs de activitate i for luntric n corpul vostru.Trimitei aceast for

n capul, braele, minile, torsul i picioarele voastre. Lsai senzaiade for, armonie i bun

stare s ptrund n tot corpul. Avrei grij ca nici umerii, coatele,ncheieturile, alele,

genunchiis numpiedicecurgerea acesteienergii de la centrulimaginar ilsai-o s treac liber.

inei minte c articulaiile nu v sunt date pentru a vface corpul rigid ci, dimpotriv, pentru a

v da putina s v utilizai cu cea mai marelibertate i flexibilitate.

nchipuii-v c braele i picioarele voastre porneau de la acel centru din pieptulvostru i

nu de la umeri sau olduri; ncercai s executai o serie de micri naturale: ridicaii cobori

braele, ndoii-le n diferite direcii, mergei, edei, ridicai-v, micai diferiteobiecte, punei-v

pardesiul, plria etc. Avei grij ca toate micrile pe care le facei s fiecomandate realmente

de acea for care izvorte din centrul imaginar ce se afl n pieptulvostru. n timp ce faceiaceste exerciii, inei minte un alt principiu important, lsai foracare izvorte din centrul

imaginar din piept i v conduce n spaiu s perceap micareansi: adic mai nti emitei

impulsul pentru micare, iar apoi, o clip mai trziu, executaimicarea. n timp ce mergei

nainte, n lturi sau napoi, lsai chiar centrul s ias afar cai cum ar fi fost corpul chiar n

piept, civa centimetri n direcia micrii. Lsai-v corpuls urmeze centrul. Aceasta va faceca

mersul i fiecare micare a voastr s fie lin,graioas, artistic, la fel de plcut de privit ca i

de executat. Dup ce micarea a fostexecutat, nu ntrerupei brusc curentul generat de centru,

ci lsai-l s curg i s radiezectva timp dincolo de limitele corpului vostru i n spaiul din jur.

Aceast for trebuie nunumai s precead fiecare din micrile voastre, dar s le i urmeze,

aa nct senzaia delibertate s fie sprijinit de aceast for, punnd astfel un element

psihologic la dispoziiavoastr. Treptat, vei tri din ce n ce mai mult acest sentiment puternic,

7


8/54

care poate fi numit prezena actorului n scen. n timp ce v vei afla n faa publicului, nu vei fi

niciodat

stpnii de contiina de sine, nu vei suferi niciodat de trac saudelips de ncredere ca

artist.

Centrul imaginar din pieptul vostru v va da de asemenea senzaia c tot corpul

seapropie aievea de tipul ideal al corpului omenesc. Ca un muzician care poate cnta

numaipe un instrument bine acordat, la fel vei avea i voi sentimentul c corpul vostru "ideal"

vva face s fii n stare de a-l folosi la maximum, de a-i da tot felul de trsturi

caracteristice,cerute de rolul asupra cruia lucrai. Aadar, continuai aceste exerciii pn cnd

vei simic acel centru puternic din pieptul vostru este o parte natural a fiinei voastre i nu mai

cereo atenie sau o concentrare special. Centrul imaginar servete de asemenea i altor

scopuricare vor fi discutate mai departe.

EXERCIIUL III

Ca i mai nainte, facei micri puternice, largi, cu tot corpul. Dar acum spunei-v:Ca un

sculptor, eu modelez spaiul din jurul meu. Eu las forme. Apar cizelate n micrile corpului

meu.

Creaiforme clare i definite. Pentru a putea face aceasta, gndii-v la nceputul i

sfritul fiecrei micri pe care o facei. i iari spunei-v: Acum ncep micarea ce

creaz o form, i dup ndeplinirea ei: Acum am terminat-o; forma e aici. Odat cuaceasta,imaginai-v i simii-v corpul ca o form n micare. Repetai fiecare micare demai multe ori,

pn cnd devine liber i plcut de executat. Eforturile voastre vor semnacu lucrul unui

desenator, care trage o dat i nc o dat aceeai linie, nzuind ctre o formmai bun, mai

clar i mai expresiv. Dar pentru a nu pierde caracterul modelator al micriivoastre, imaginai-

v aerul din jurul vostru ca pe un mediu care v opune o rezisten. Deacemenea, executai

aceleai micri ntr-un ritm diferit. Apoi ncercai s reproducei acestemicri, folosind

diferitele pri ale corpului vostru. Modelai aerul din jurul vostru numai cuumerii i omoplaii,

apoi cu spatele, cu coatele, cu genunchii, cu fruntea, minile, degeteleetc. n toate aceste

micri pstrai senzaia de putere i energie interioar, care strbate dinafar prin corpul

vostru. Evitai tensiunea muscular de prisos. De dragul simplitii,executai micrile de

8


9/54

modelare mai nti fr imaginarea centrului din pieptul vostru, iarapoi imaginai-v acest centru.

Acum, ca i n exerciiul precedent, revenii la micrile simple i fireti i la

treburilezilnice, folosind centrul cu pstrarea i combinarea senzaiilor de energie, fora

modelatoare i forma.

Cnd venii n contact cu anumite obiecte, cutai s introducei energia voastr nele,

umplndu-le de fora voastr. Aceasta v va dezvolta capacitatea de a mnui obiectele(recuzita

de scen) cu cea mai mare uurin i abilitate. De asemenea, ncercai s extindeiaceast

for asupra partenerilor votri (chiar la oarecare distan). Acesta va deveni unul dinmijloacele

cele mai simple pentru a stabili contacte adevrate i forme pe scen, ceea ce esteo parte

important a tehnicii, de care ne vom ocupa mai trziu.

Cheltuii-v fora cu drnicie. Este inepuizabil i cu ct dai mai mult, cu att se va

acumula mai mult n voi.ncheiai acest exerciiu, ca i exerciiile 4, 5 i 6, cu ncercarea de a v antrenaminile i

degetele separat. Facei o serie oarecare de micri naturale: luai, micai, puneijos, atingei i

mutai diferite obiecte mari i mici. Avei grij ca minile i degeteledumneavoastr s posede

aceeai for modelatoare, nct i ele s creeze forme cu fiecare micare.

Nu e nevoie s se exagereze micarea i nu trebuie s v descurajai dac la inceputea

poate s par puin stngace i exagerat. Mna i degetele unui actor pot s fie

foarteexpresive pe scen, dac sunt bine dezvoltate, sensibile i folosite cu economie. Dup ce

aidobndit o tehnic suficient acestor micari de modelare i ai simit o plcere excutndu-

le,n continuare, spunei-v : "Orice micare pe care o fac este o mic oper de art, eu o fac

caun artist, corpul meu este un instrument fin pentru a produce micari modelatoare i pentru a

crea forme. Prin inermediul corpului meu sunt n stare s-i dezvolt spectatorului fora

iconcentraia mea luntric." Lsai aceast idee s ptrund adnc n fiina voastr.

Acestexerciiu v va face ntotdeauna capabili de a crea forme pentru orice sarcin pe care o

aveipe scen. V vei dezvolta un gust pentru form i vei fi artistic nesatisfcui de

oricemicare vag i nedefinit sau de gesturile, vorbirea, ideile, sentimentele i

impulsurilevoluntare, amorfe, cnd v vei ciocni de ele la voi iniv sau la ceilali, n timpul

munciivoastre profesionale. Vei inelege si v vei convinge de lipsa de precizie i de form ce

nu-i are locul in art.

9


10/54

EXERCIIUL IV (Plutire)

Repetai micarile largi, din exerciiul precedent, folosind tot corpul, apoi trecei lamicarile

naturale simple, i, n sfrit, exersai numai cu minile i cu degetele. Dar acumtrezii n voi oalt idee: "Micrile meleplute sc n spaiu, continundu-se lin i frumos unacu alta." Ca i n

exerciiul precedent, toate micrile trebuie s fie simple i bine conturate;lsai-le s scad i

s creasc aa ca nite valuri mari. Ca mai nainte, evitai ncordareamuscular, de prisos, dar

pe de alt parte, nu lsai micrile s devin slabe, vagi,nedeterminate sau difuze. n acest

exerciiu, imaginai aerul din jurul vostru ca pe o ntinderede ap care v susine i deasupra

creia micrile voastre trec uor. Schimbai ritmul, faceipauze din cnd in cnd. Considerai-v

micrile ca nite mici opere de art ca n toateexerciiile indicate n acest capitol. O senzaie

dec alm, echilibru i cldur psohologic vafi rsplata voastr. Pstrai aceste senzaii i lsai-

le s v umple ntreaga fiin.

EXERCIIUL V (Zbor)

Dac ai privit vreodat psri n zbor, vei nelege dendat ideea micrilor care

urmeaz. Imaginai-v ntreaga fiin zburnd prin spaiu. Ca i la exerciiile

precedente,micrile voastre trebuie s se confunde unele ntr-altele, fr a deveni ns difuze.

n acestexerciiu, energia , energia fizic i micrile voastre pot s creasc sau s descreasc,

dupdorin, dar nu trebuie niciodat s dispar complet. Psihologic vorbind, trebuie svmeninei ntotdeauna energia. Putei reveni n exterior la o poziie static, dar n

interiortrebuie s continuai s simii c v nlai la cer. Imaginai-v aerul din jurul vostru ca

peun mediu care v inspir micri de zbor. Dorina voastr trebuie s fie de a nvinge

greutateacorpului vostru, de a nvinge legea gravitaiei. n timp ce v micai, schimbai ritmul.

Osenzaie de uurin plcut i de bunstare v va umple ntreaga fiin. ncepei

acestexerciiu tot prin micri largi. Apoi trecei la gesturi naturale. n timp ce executai

micrileobinuite trebuie s pstrai neaprat exactitatea si simplitatea lor.


11/54

10EXERCIIUL VI (Radiaie)

ncepei acest exerciiu ca ntotdeauna cu micri largi din exerciiile permanente.Trecei

apoi la micrile simple, naturale, indicate mai jos. Ridicai braul, cobori-l,ntindei-l, nainte,

lateral, mergei n jurul camerei. Culcai-v, edei, ridicai-v n picioareetc. dar n prealabil i npermanen trimitei razele corpului vostru n spaiul din jur, ndirecia pe care o facei i chiar

dup ce micrile s-au ncheiat. V vei ntreba, poate, cumputei continua, de pild, s stai jos,

dup ce ai stat cu adevrat jos? Rspunsul este simplu.Dac v revedei n memorie stnd jos,

obosii i sleii. E drept c corpul vostru a luatfizicete ultima poziie, dar psihologic continuai s

"stai jos" deoarece realizai c stai jos.Vei topi aceast radiaie n sensul plcerii ce o resimii

de pe urma relaxrii. Acelai lucrucu ridicarea n picioare , n timp ce v imaginai c suntei

obosi, sleii: Corpul vostru opunerezisten i cu mult nainte de a v scula cu adevrat n

picioare, o vei face in forul vostruluntric, radiai senzaia "ridicrii n picioare". Dar aceasta nu

nseamn c trebuie s vjucai sau s pretindei c suntei obosii n timpul acestei

exemplificri. Aceasta nu este decto ilustrare a ceea ce poate s se ntample ntr-o anumit

mprejurare real din via. n acestexerciiu, aceasta trebuie s se fac cu orice micare care

duce la o poziie fizicete, static.Radiaia trebuie s se precead i s urmeze toate micrile

voastre radiale.

n timp ce radiai, cutai ntr-un fel s iesii din limitele propriului vostru corp.Trimitei-v

razele n diferite direcii la nceput n tot corpul apoi n diferitele pri alecorpului: n brae,degete, mini, palme, frunte, piept, spate. Putei folosi sau nu centrul dinpieptul vostru ca un

izvorgeneral, al relaiilor. Umplei tot spaiul din jur cu aceste radiaii.De fapt este acelai proces

ca i emiterea n afar a forei voastre, dar de o calitate mult mai uoar.

De asemenea fii ateni la diferenele subtile dintre micrile de zbor si de radiaie,pna

practica le face lesne de deosebit. Imaginai-v c aerul din jur e plin de lumin. Nutrebuie s v

lasai tulburai de ndoieli dac radiai cu adevrat, sau v imaginai numai. Dacv imaginai

sincer i cu convingere c trimitei n afar raze, imaginaia v va aduce treptat isigur procesul

real i adevrat al radiaiei. Rezultatul acestui exerciiu va fi o senzaie deexisten i

semnificaie real a forului vostru luntric. Deseori actorii nu sunt contieni saunu observ

aceast bogie din interiorul lor, i n timp ce joac, se bazeaz prea mult pemijloacele lor

exterioare de expresie. Utilizarea lor excesiv arat n mod evident c uniiactori uit sau ignor

c personajele pe care le portretizeaz au suflete vii i c aceste sufletepot fi dezvluite


12/54

11

convingtor printr-o radiaie puternic. ntr-adevr nu exist nimic ndomeniul psihicului nostru

care s nu poat fi radiat astfel. Alte senzaii pe care le vei tri vorfi libertatea, fericirea i

cldura luntric. Toate aceste sentimente v vor inunda toat fiina,fcnd-o tot mai vie,

sensibil si receptiv. (Comentarii suplimentare asupra radiaiei pot fi

gsite la sfritul acestui capitol.)

EXERCIIUL VII

Cnd v-ai familiarizat definitiv cu aceste patru feluri de micri, (modelare, plutire,zbor i

radiaie) i suntei n stare s le executai cu uurin, ncercai s le reproducei numain

imaginaie. Repetai aceasta pn cnd vei putea realiza fr efort duplicatul aceloraisenzaii

psihice i fizice pe care le-ai trit cnd v-ai micat n realitate.

n orice oper de art adevrat i mare, gsim totdeauna patru caliti pe care artistulle-

a pus n creaia sa: ndemnarea, Forma, Frumosul, Unitatea. Aceste patru calititrebuie s i

le dezvolte actorul: trebuie s-i stapneasc corpul i vorbirea, deoarece suntsingurele

instrumente la dispoziia actorului pe scen. Corpul su trebuie s devin o oper deart n

sine, trebuie s dobndeasc aceste patru caliti, s le asimileze luntric.

Mai nti s ne ocupm de ndemnare. n jocul unui actor, micrile greoaie i ovorbire

inflexibil sunt n stare s deprime i chiar s indeprteze publicul. Stngcia la unartist e o

for necreatoare. Pe scen ea poate exista numai ca tem, dar niciodat ca manierde joc. Pescen... "Lejeriatea micrii este aceea care mai mult dect orice l face pe artist" spunea

Edward Eggleston. Cu alte cuvinte, personajul vostru, pe scen, poate fi greoi,nendemanatic n

micri, poate s articuleze prost, dar voi niv ca artiti trebuie s folosiintotdeauna

lejeritatea i ndemnarea cu mijloace de expresie. Chiar i stngcia nsitrebuie reprodus

cu lejeritate i ndemnare.

Niciodat nu trebuie s confundai nsuirile personajului cu ale voastre proprii caartiti,

dac vrei s nvai s deosebii ceea ce jucai, (tema, personajul) de felul cum ofacei (modul ,

maniera de joc). ndemnarea v relaxeaz corpul i spiritul,de aceea ea estesor cu umorul.

Unii actori de comedie recurg la mijloace greoaie de expresie umoristic, cade pild: roeaa

violent a feei, contorsionarea trupului i forarea corzilor vocale, i totui,n sal, rsul ntrzie

s apar. Ali actori comici folosesc aceleai mijloace greoaie, dar cundemnare si finee i

obin un mare succes. Un exemplu i mai strlucit este un clovn bun,care cade ntr-un mod


13/54

12

greoi, dar cu atta graie i ndemnare artistic, nct nu v puteireine rsul. Dar ultimele si

cele mai bune exemple sunt maniera uoar si ndemnatec alturi de grotescul greoi al lui

Charlie Chaplin sau al unui clovn ca Grock. Calitateandemnrii se obine prin exerciii ca

micri de zbor sau radiaie, care v sunt deja cunoscute.

De o importan similar este noiuneaFORMA. Putei fi chemai s jucai pe scen

un personaj pe care autorul l-a conceput ca pe un tip slab, dezordonat sau poate c trebuie s

interpretai un tip haotic, turbulent, fr sim al formei, cu o vorbire neclar, ba chiar

gngav.Dar un astfel de personaj trebuie considerat numai tematic, ca ceea ce trebuie s

facei. Dar,cum vei juca ca actori aceasta depinde numai de ct de complet i de perfect v

este simulformei. Tendina ctre claritatea formei este vizibil chiar i n lucrurile neterminate, i

nscheciurile marilor maetri. A crea cu ajutorul unor forme clar conturate este o miestrie

pecare artitii din toate ramurile pot i trebuie s-o dezvolte n cel mai nalt grad.Exerciiile cu micri de modelare i pot servi cel mai bine pe actori n nzuina lor

ctre dobndirea spaiului FORMEI.

n ceea ce privete frumosul, s-a spus n repetate rnduri c acesta este

rezultatulconglomerrii mai multor elemente psiho-fizice. Acesta este un adevr nendoielnic.

Daractorul care atac exerciiile pentru frumos nu trebuie s caute s triasc frumosul n

modanalitic sau substituitiv, ci mai curnd spontan i intuitiv. ntelegerea frumosului ca

oconfluen a mai multor elemente l va aduce pe actor la confuzie i va genera multe greeli

deantrenament.

nainte ca actorul s nceap s exerseze pentru a-i forma simul frumosului, trebuies

se gndeasc el nsui ca avnd pri rele i bune. ndrzneala este o virtute, lipsa degndire,

bravura fr rost, sunt o latur negativ. Dac prudena este o nsuire pozitiv, teamaoarba

este un lucru negativ.

Acelai lucru se poate spune i despre frumos. Adevrata frumusee i are

origineanuntrul fiinei umane, n timp ce falsa frumusee este n exteriorul ei. "Etalarea" este

laturanegativ a frumuseii, la fel sentimentalismul, dulcegria, autoadoraia, i alte

deertciuniasemntoare. Actorul care i dezvolt simul frumosului numai pentru a se

admira pe sineobine un lucru superficial, o pojghi subire. Scopul lui este de a dobndi acest

sim numaipentru arta sa. Dac este capabil s elimine egoismul din simul su pentru frumos,

atunci esten afar de orice pericol. Dac v vei ntreba: "Cum pot s redau situaiile urte si


14/54

13

personajele respingtoare, dac creaia mea trebuie s fie frumoas? Aceasta frumusee nu-mi

va rpi oareexpresivitatea?". n principiu rspunsul rmne acelai ca i la distincia dintre

ce? i cum ?,dintretem i modul de expresie, dintre personaj sau situaie i artistul cu un sim

al frumosului bine dezvoltat i cu un gust fin. Urenia exprimat pe scen cu mijloace inestetice

irit nervii publicului. Efectul unui asemenea spectacol este mai curnd fiziologic

dectpsihologic. Influena nltoare a artei rmne paralizant n asemenea cazuri. Dar o

tem, unpersonaj sau o situaie neplcut prezentat estetic pstreaz puterea de a nl i de

a inspirapublicul. Frumuseea cu care este redat o astfel de tem transform urenia ntr-un

cazparticular, nideea ei. Pe lng elementul particular, aici mai apare iprototipul i, n

acelaimoment, el face apel la mintea i la spiritul spectatorului n loc s-i irite nervii.

O bun ilustrare pentru cuvintele acestea pot fi cuvintele regelui Lear care iblesteam

fiicele ngrmdind imprecaii peste imprecaii. Luate separat, ele nu aparindesigur domeniuluifrumosului, dar luate n context, fiecare dintre ele creaz impresia unui fragment foarte frumos al

piesei.

Aici vedem geniul lui Shakespeare de a folosi mijloace frumoase pentru a trata o tem

extrem de neplcut. Acest exemplu clasic ne spune el nsui mai mult dect oricare cuvinte

sensul i uzurile frumuseii histrionice. Cu aceast explicaie n minte putem porni la executarea

exerciiilor simple pentru formarea simului frumosului.

EXERCIIUL VIII

ncepei prin a observa diferite feluri de frumusee n fiinele umane (cu

excepiasenzualitii, ca negativ), n art i n natur, orict de obscure i insignifiante ar putea

fitrsturile frumoase n toate acestea, apoi ntrebai-v: De ce m frapeaz ceva frumos?Din

cauza formei? Armoniei? Sinceritii? Simplitii? Originalitii? Ingenuitii?Abnegaiei?

Miestriei? Ca urmare a unui proces ndelungat i constant de observaie v veida seama c

un adevrat sim al frumosului i un fin sim artistic se nrdcneaz n voi. Veisimi c mintea

i corpul vostru au acumulat frumosul i c v-ai ascuit capacitatea de a-l detecta pretutindeni.

Aceasta devine un fel de deprindere la voi. Acum suntei pregtii pentru a porni la urmtorul

exerciiu.

ncepei mai nti cu micri simple, cutnd s le executai cuacea frumusee care

izvorte din voi, pn cnd ntreaga voastr fiin este ptrunsa de ea incepe s simt o


15/54

14

satisfacie estetic. Nu facei exerciiul n faa oglinzii, aceasta v va createndina de a limita

frumosul doar la calitate de suprafa n timp ce scopul este de a-l face sptrund adnc n

fiina voastr. Evitai micrile dansante. Dup aceea micai-v cu centrulimaginar din pieptul

vostru. Trecei prin toate celepatruformedemicare:modelare,zbor,plutire, radiaie. Spunei

cteva cuvinte. Apoi facei micri i treburi obinuite. i chiar nviaa voastr cotidian evitai

micri i vorbe urte. Rezistai tentaiei de a aprea frumoi.

i acum despre ultima din cele patru caliti indispensbile n arta actorului:

UNITATEA.

Actorul care i joac rolul ca pe o serie de momente separate i fr legtur ntrefiecare

intrare i ieire, fr s in seama de ce a fcut n scenele sale precedente sau de ceeace

trebuie s fac n scenele urmtoare, nu-i va nelege niciodat rolul ca pe un tot

unitar.Neputina sau nereuita de a raporta rolul la un tot unitar l poate face lipsit de armonie ideneneles pentru spectator. Pe de alt parte, dac la nceput, chiar de la prima intrare, v

veivedea deja jucnd (sau repetnd) ultimele voastre scene, i invers, innd minte primele

scene, cnd jucai (sau repetai) vei putea avea o viziune mai clar a ntregului rol, n

toatedetaliile sale, de parc l-ai privit n perspectiv, de la nlime. Aceast capacitate de

aconsidera detaliile unui rol ca un ntreg bine nchegat v va permite, pe viitor, s jucaifiecare

dintre aceste detalii ca mici entiti, care se contopesc armonic ntr-o unitatesurprinztoare.

Ce caliti noi va ctiga jocul vostru datorit acestui sim al unitii? Veiaccentua intuitiv

esenialul din personajul vostru datorit acestui sim i vei urma linia principal a evenimentelor

innd astfel treaz atenia publicului. Jocul v va deveni mai puternic.


16/54

15

CAPITOLUL IIIMAGINAIA I NCORPORAREA IMAGINAIEI

E sear. Dup o zi lung, dup mult munc i multe impresii, triri, aciuni icuvinte, i

lai nervii obosii s se odihneasc. Stai linitit cu ochii nchii. Dar ce apare oaredin ntuneric,n faa ochilor miii tale? Revezi feele oamenilor pe care i-ai ntlnit n timpulzilei, auzi vocile lor,

le vezi micrile, trsturile caracteristice sau umoristice. Grbeti dinnou de-a lungul strzilor,

treci pe lng case cunoscute, citeti firmele. n mod pasiv urmreti imaginile pestrie ale

memoriei tale. Pe neobservate, mergi napoi, dincolo dehotarele zilei de azi i n imaginaia ta

se ivesc treptat imagini din viaa ta trecut. Dorinele,visurile, elurile de via, succesele i

eecurile pe jumtate uitate, apar ca nite tablouri nfaa ta. E drept c ele nu sunt att de fidele

faptelor reale ca amintirile zilei care abia a trecut.Acum, n retrospectiv, ele sunt uor

schimbate. Dar le recunoti nc. Le urmreti acum cu ochii minii, cu mare interes, cu o atenie

mai treaz deoarece sunt schimbate i conin urmeale imaginaiei.

Dar se ntmpl uneori mai mult. Pe lng viziunile trecutului apar fulgertor, ici i colo,

imagini care-i sunt total necunoscute. Ele sunt produse ale imaginaiei creatoare.Aceste imagini

apar, dispar, vin din nou, aducnd cu ele altele strine. Iat-le c intr n relaiiunele cu altele,

ncep s joace, s se produc n faa privirii tale fascinate. ncepi s leurmreti vieile pn

acum necunoscute. Eti absorbit, atras de stri de spirit, n ambianeciudate, n dragostea, ura,

fericirea i nefericirea acestor oaspei imaginari. Mintea i esteacum treaz i activ. Propriiletale reminiscene devin tot mai palide, noile imagini sunt maiputernice ca ele. Eti amuzat de

faptul c aceste noi imagini posed propriile lor viei,independente; eti uimit c ele apar fr s

le chemi. n cele din urm, aceti noi venii tesilesc s-i observi cu mai mult ascuime dect

simplele tablouri ale memoriei tale de fiecarezi; aceti oaspei fascinani care i-au fcut apariia

de nicieri, care i triesc propria lor viaplin de emoii, trezesc in tine o anumit receptivitate.

Aceasta te face s rzi i s plngi cuei. Ca nite magicieni, ei i trezesc dorina neateptat s

fii unul dintre ei. ntri n conversaiecu ei, te vezi n mijlocul lor, vrei s acionezi i o faci ntr-

adevr. Dintr-o stare pasiv a miniiimaginative, te-au transpus ntr-o stare creatoare. Aceasta

este puterea imaginaiei.

Actorii i regizorii, ca toi artitii creatori, cunosc bine aceast putere. Suntntotdeauna

nconjurat de imagini, spunea Max Reinhardt. Dickens scria c edea toatdimineaa n camera

sa ateptnd s apar Oliver Twist. Goethe observa c imaginileinspiratoare apar n faa


17/54

16

noastr din propria lor iniiativ, exclamnd: Aici suntei?! Rafael avzut o imagine trecndu-i

prin fa, n camera sa, i aceasta a fost Madona Sixtin.

Michelangelo exclama cu disperare c imaginile l urmresc i l silesc s le sculpteze chipul

n piatr.

Dar, dei imaginile creatoare sunt independente i schimbtoare n esena lor, dei

suntpline de emoii i dorine, nu trebuie s credei, n timp ce lucrai asupra rolurilor voastre,

cvor veni toate complet dezvoltate i finite. Nu este aa. Ce trebuie s facei pentru a

ledesvri? Trebuie s le punei ntrebri acestor imagini, aa cum ai pune ntrebri

unuiprieten. Uneori, trebuie s le dai ordie stricte. Schimbndu-le i completndu-le sub

influenantrebrilor i ordinelor voastre, ele v dau rspunsuri vizibile pentru privirea

voastr luntric.

S lum un exemplu: S presupunem c trebuie s-l jucai pe Malvolio din Adousprezecea noapte. S presupunem c vrei s studiai momentul cnd Malvolio se apropie

de Olivia, n grdin, dup ce a primit misterioasa scrisoare pe care o crede de la ea.

Aicincepei s punei ntrebri ca: Spune-mi, Malvolio, cum intri pe poarta grdinii i

cumporneti cu un surs ctre iubita ta? ntrebarea l incit imediat pe Malvolio s acioneze. l

vedei de la distan. El ascunde n grab scrisoarea sub manta ca s o arate mai trziu

ntriumf. Cu gtul ntins, cu o figur foarte serioas, o caut pe Olivia. Iat-o! Nu-i scrisese ea

oare? Zmbetele l fac frumos? Dar ochii lui sclipesc? Zmbesc? Nu! Ei sunt nelinitii,temtori,

bnuitori. Din fa, ei par s fac masca unui nebun. Pete cu grij, mersul i estefrumos.

Ciorapii lui galbeni cu jartiere ncruciate l fac plin de seducie i fascinaie. Dar ce-iasta?

Doamne, aceast creatur inoportun, aceast lepr este i ea aici, pndindu-l cu priviripiezie

i rele. Zmbetul dispare de pe faa lui. Picioarele i genunchii i de nmoaie uor,involuntar, i

ntreaga-i nfiare l trdeaz pe omul care nu mai este tnr. Ura i fulgeracum n privire.

Dar timpul este scurt. Iubita lui l ateapt. Semne de dragoste, de dor,trebuie s-i apar fr

ntrziere! i nfoar mantaua mai strns, pete mai repede, maiaproape de ea. ncet,

tainic, seductor, apare un col al scrisorii ei de sub manta... Oare nu o vede? Nu! Ea se uit la

el. Zmbetul acela a fost uitat! Iar acum revine la sine cnd ea l salut:

Bun ziua, Malvolio!

Frumoas doamn, ho, ho!

Zmbeti?


18/54

17

Ce a fost acest mic spectacol pe care vi l-a oferit Malvolio? A fost primul surspuns la

ntrebarea voastr. Dar poate s nu v simii satisfcui. Vi se pare c nu e bine.Spectacolul

v-a lsat indifereni. Atunci punei alte ntrebri: Malvolio n-ar trebui, oare, nacest moment, s

fie mai demn? Spectacolul nu arat prea mult a caricatur? Nu era el preabtrn? N-ar trebui

s vezi aici mai patetic? Sau, n acel moment, cnd crede c a atins scopul ntregii sale viei,

ajunge la punctul cnd mintea i este zguduit i cade prad nebuniei? Poatear trebui s

semene mai mult cu un clown? Poate c ar trebui s fie mai btrn i mai nedemn.N-ar trebui,

oare, ca dorinele sale desfrnate s fie i mai accentuate? Sau poate c apariialui va fi i mai

puternic dac ar produce o impresie mai curnd comic? Ce ar fi dac ar artaca un copil naiv

i inocent? Este complet dominat de pasiune sau mai e n stare s-icontroleze sentimentele?

Multe ntrebri asemntoare se pot ivi n mintea voastr n timp ce lucrai asupra unuirol.

Aici ncepe colaborarea voastr cu imaginaia. V ghidai i v construi personajulpunndu-i vointrebri, cerndu-i s v arate diferitele variante posibile de interpretare,potrivit gustului vostru

(sau concepiei regizorale a personajului). Imaginaia se schimb subprivirea voastr

ntrebtoare, se transform din nou pn cnd (sau spontan) suntei satisfcuide ea. Dup

aceasta vei simi c emoiile voastre s-au trezit i se nate n voi dorina deaciune. Lucrnd n

felul acesta, vei fi n stare s studiai i s v creai personajul maiaprofundat (i mai rapid), nu

v vei baza numai pe gndirea obinuit, n loc s vedei acestemici spectacole.

Raionamentul rece ucide imaginaia. Cu ct ncercai mai mult cu minteavoastr analitic, cu

att mai tcute devin simmintele voastre, mai slab voina i mai reduseansele de inspiraie.

Nu exist nicio ntrebare la care s nu se rspund n acest mod. Esteadevrat c nu la toate

ntrebrile rspunsul va fi imediat. Unele sunt mai complicate dectaltele. Dac ntrebai, de

pild, care sunt relaiile dintre personajul vostru i celelalte din pies,rspunsul nu vine

totdeauna imediat. Uneori este nevoie de ore, chiar de zile, ca s vedeipersonajul n aceste

relaii diverse. Cu ct lucrai mai mult cu imaginaia, antrennd-o cuajutorul exerciiilor, cu att

se va nate n voi acea senzaie care poate fi descris oricnd:imaginile pe care le vd cu ochii

minii au propria lor psihologie, ca i oamenii care nenconjoar n viaa de toate zilele. Totui, i

aici exist o deosebire: n viaa de toate zilele,vzndu-i pe oameni numai prin manifestrile lor,

gesturile exterioare, fr a vedea totodatexpresia feei lor, micrile, gesturile, vocile i

intonaiile, s-ar putea s neleg greit vieilelor interioare. Dar lucrurile nu stau chiar aa cu

imaginile creatoare, sentimentele, pasiunile,gndurile, elurile i dorinele lor cele mai ascunse


19/54

18

mi sunt dezvluite. Prin manifestrileexterioare ale imaginii mele, adic asupra personajului

asupra cruia lucrez eu cu ajutorulimaginii mele, adic ale personajului meu, vd viaa lui

interioar. Cu ct privii mai des imai intens nuntrul imaginii voastre, cu att va trezi ea

simminte, emoii i impulsurivoluntare, care v sunt att de necesare pentru ntruchiparea

personajului. Aceast cutare iprivire nu este dect o repetiie cu ajutorul imaginaiei

voastre bine dezvoltate i flexibile.Crendu-l pe al su Moise, Michelangelo nu numai c avea

muchii, ondulaiile brbii,faldurile vetmntului, ci a vzut, fr ndoial, i acea for

luntric a lui Moise care a creat aceti muchi, vene, barba, falduri de vetmnt i ntreaga

compoziie armonioas.Leonardo da Vinci a fost chinuit de mistuitoarea via luntric a

chipurilor pe care levedea. Aceasta este una din funciile cele mai valoroase i mai importante

ale imaginaiei,cu condiia s avei grij s dezvoltai pn la un grad ct mai nalt. Vei ncepe

s preuiiacest lucru de ndat ce vei nva s vedei psihologia: viaa interioar aimaginilorvoastre, de ndat ce vei nelege c nu trebuie s stoarcei simmintele voastre

afar dinvoi, ci ele vor izvor din voi de la sine i cu uurin.

i la fel cum Michelangelo a vzut fora luntric ce a creat chipul exterior al luiMoise,

tot astfel faptul de a vedea i a tri viaa interioar a personajului vostru v va

sugeratotdeauna mijloace noi, mai originale, mai corecte i mai potrivite pentru

expresivitateaexterioar pe scen. Cu ct vi se dezvolt mai mult imaginaia prin exerciii

sistematice, cuatt mai flexibil i mai mobil devine. Imaginile se vor succeda cu o repeziciune

crescnd:se vor forma i vor disprea repede. Aceasta poate duce la pierderea lor nainte de a

fi trezitsentimentele. Trebuie s avei mult putere de voin, mai mult dect exercitai n mod

normaln activitile zilnice, ca s le inei n faa ochilor minii destul timp, pentru ca ele s mite

is trezeasc propriile voastre sentimente.

Dar ce este aceast putere adiional? Este puterea de concentrare. Bnuiesc c

veintreba: De ce trebuie s-mi dau atta silin n cazul unor piese moderne naturaliste,

dactoate personajele sunt att de evidente i de uor de neles, dac textul, situaiile i

aciuneaprevzut de autor au grij de toate? Dac aceasta v e ntrebarea, permitei-mi s

rspundurmtoarele: ceea ce autorul v-a dat sub forma unei piese scrise este creaialui, nu a

voastr;el i-a aplicat aici talentul su. Dar care este contribuia voastr la opera scriitorului?

Dupconcepia mea, aceasta este, sau trebuie s fie, dezvluirea profunzimilor psihologice

alepersonajelor date n piesa respectiv. Nu exist fiin care s fie evident i lesne de


20/54

19

neles.Adevratul actor nu va aluneca la suprafaa personajelor pe care le joac, nici nu le va

impunemanierismul su personal, neschimbat. tiu prea bine c acesta este un obicei larg

recunoscuti practicat astzi n profesiunea noastr. Dar oricare ar fi impresia pe care acesta o

poate faceasupra noastr, lsai-m s-mi iau libertatea de a m exprima fr constrngere

despreaceast chestiune. Este o crim de a-l nctua i a-l nchide pe actor n limitele aa

numiteipersonaliti, fcnd din el un sclav, nu un artist. Unde este libertatea lui? Cum i

poatefolosi propria sa capacitatei originalitate? De ce trebuie s apar ntotdeauna n

faapublicului o marionet silit s fac aceleai micri cnd sunt trase sforile? Faptul

cscriitorii, spectatorii, criticii moderni i chiar actorii nii s-au obinuit cu aceast degradare

aactorului-artist nu face acuzaia mai puin adevrat i rul mai puin execrabil. Unul

dinrezultatele cele mai dezamgitoare care recurg din aceast tratare, devenit obinuina

actorului, este acela c el devine o fiin uman, mai puin interesant pe scen dect nviaa sa particular. (Ar fi bine pentru teatru dac ar predomina o situaie invers.) Creaiile

lui nu sunt demne de el. Folosind numai manierismele sale, actorul devineneimaginativ.

Toate personajele sale sunt la fel pentru el.

A crea, n sensul adevrat, nseamn a descoperi i a arta lucrurinoi. Dar ce

noutateexist n manierismul i clieele cocoate pe catalige ale unui actor nctuat? Dorina

secret,i astzi aproape uitat, a fiecrui actor este de a se exprima pe sine, de a-i afirma eul

prinintermediul rolurilor sale. Dar cum poate s o fac dac este ncurajat i, adesea, nvat s

nurecurg la manierele sale n locul imaginaiei creatoare? El o poate face din cauz

cimaginaia sa creatoare este una din cile principale prin care artistul din el

gsetemodalitatea de a-i exprima propria sa interpretare individual (i de aceea unic)

apersonajelor care trebuie portretizate. Dar cum urmeaz el s-i exprime individualitatea

dacnu ptrunde (sau nu poate s ptrund) n adncul vieii interioare a personajului cu

ajutorulimaginaiei creatoare?

Sunt pregtit s am unele discuii n legtur cu aceste preri. Este semn c actorul

acord, totui, o oarecare atenie acestei probleme. Totui, de dragul argumentului, s-l gsim

pe cel mai bun arbitru. n acest caz recomand nsi puterea imaginaiei. ncepei s

faceiexerciiile de mai jos i v vei schimba prerea vznd ct for de ptrundere dezvoltai

ntimp ce lucrai supra rolurilor voastre; ct de interesante i de complexe vi se vor prea

personajele voastre, n timp ce, nainte, v apreau att de banale, de plate i de simple. Ct


21/54

20

demulte trsturi psihologice noi, umane i neateptate vor dezvlui ele i cum, ca urmare, jocul

vostru va deveni tot mai puin monoton.

EXERCIIUL X

ncepei exerciiul prin a v aminti evenimentele simple, impersonale (nu emoiilesau

tririle voastre proprii n legtur cu viaa real). Cutai s v amintii ct mai multedetalii.

Concentrai-v aupra acestor amintiri fr a ntrerupe dansul concentrrii. Simultan cuacest

exerciiu ncepei s v antrenai n a reine chiar cea dinti imagine n faa ochilorminii.

Procedai astfel: luai o carte, deschide-i-o la ntmplare, citii un cuvnt i vedei ceimagine v

evoc. Aceasta v va ajuta s v imaginai lucrurile, n loc s v mrgini laaciunile lor

abstracte, fr via. Abstraciunile sunt de prea puin folos pentru un artist-creator. Dup puin

practic vei observa c fiecare cuvnt, chiar i cuvinte ca dar, dac,deoarece i altele v

vor evoca anumite imagini, unele dintre ele poate chiar ciudate ifantastice. Fixai-v atenia

asupra acestor imagini pentru un moment, apoi continuai-vexerciiul n acelai fel, cu cuvinte

noi. Peste puin vreme trecei la etapa urmtoare a

exerciiului: prinznd o imagine, privii-o i ateptai pn cnd ncepe s se mite, s se

schimbe, s vorbeasc i s acioneze de la sine. Observai c fiecare imagine i are

propria sa via, independent. Nu intervenii n aceast via, ci urmrii-o cteva minute.Etapa urmtoare: creai din nou o imagine i lsai-o s-i dezvolte viaa eiindependent.

Apoi, peste puin vreme, ncepei s intervenii punnd ntrebri sau dndordine. Vrei s-mi

ari cum stai jos? Cum te ridici? Cum mergi? Cum urci sau cobori oscar? Cum ntlneti ali

oameni? i aa mai departe... Dac viaa independent a imaginiidevine prea energic, iar

imaginea devine tenace (aa se ntmpl adesea), transformaintrebrile n ordine. ncepei cu

intrebrile i ordinele de o natur mai psihologic: Cumapari i dispari? F-i o apariie bun!

Ureaz un bun venit cordial unui prieten! ntlnete-idumanul! Devino bnuitor, gnditor! Rzi!

Plngi! i multe alte ntrebri i ordine similare.Punei aceeai ntrebare de cte ori este nevoie

pn ce imaginea voastr va arta ce vrei svedei. Repetai exerciiul folosind acelai

procedeu. n timp ce intervenii n viaaindependent a imaginii voastre, o putei pune de

asemenea n diferite situaii: s-i ordonais-i schimbe nfiarea exterioar sau s-i dai alte

21


22/54

sarcini. Alteori, alternai momentele ncare i dai deplin libertate cu altele n care i

impunei o mulime de cerine.

Alegei o pies scurt, cu puine personaje. Jucai scena cu toate personajele ei decteva

ori, n imaginaie. Punei apoi n faa personajelor o serie de probleme i dai-le unele sugestii.

Cum ai juca dac atmosfera piesei ar fi alta? i indicai-le mai multe atmosferediferite.

Observai reaciile lor, apoi ordonai-le: Acum schimbai ritmul piesei sau al scenei.Dai-le

sugestia s joace scena cu ct mai mult rezerv sau cu mai mult influen. Cerei-les

accentueze anumite sentimente, iar pe altele s le atenueze sau invers. Intercalai unele pauze

noi sau eliminndu-le pe cele vechi. Schimbai mizanscena, aciunea sau orice alt interpretare.

n felul acesta vei nva scolaborai cu imaginea pe care ai creat-o n timp ce v-

ainsuit rolul. Pe de o parte, v vei deprinde s acceptai sugestiile pe care vi le d

personajul(ca imagine), iar, pe de alt parte, prin intermediul ntrebrilor i ordinelor voastre,veielabora rolul i l vei duce la perfeciune n conformitate cu gustul i dorina voastr propriei

a regizorului.

i acum, ca etap urmtoare a exerciiului nostru, ncercai s v obinuii s

ptrundei prin manifestrile exterioare ale imaginii n viaa eiinter ioar.

n viaa noastr zilnic putem descoperi i observa ndeaproape i cu mult

atenieoamenii din jurul nostru i chiar s fim n stare s ptrundem destul de adnc n vieile

lorinterioare. Anumite domenii ale psihologiei lor ne vor fi ntotdeauna obscure. Vor

existantotdeauna anumite secrete pe care nu le vom putea descoperi. Dar lucrurile nu stau la

fel i cu imaginile voastre. Ele nu pot avea niciun fel de secrete fa de voi. De ce? Pentru c

orictde noi i de neateptate ar fi acestea, imaginile sunt n ultim analiz propriile voastre

creaii.Tririle lor luntrice sunt proprile voastre triri. Este drept c aceste imagini

vdezvluiesentimente, adesea emoii i dorine de care nu erai contient nainte de a ncepe

s recurgeila imaginaia voastr creatoare. Dar, oricare ar fi adncimea subcontientului din

care au rsrit, ele nu sunt mai puin alevoastre. De aceea, obinuii-v s urmrii imaginile

atttimp ct este necesar, pentru a fim icai de emoiile, dorinele, sentmentele lor i de

oricealtceva ce v pot ele oferi. Adic, pn cnd voiniv ncepei s simii i s dorii ceea

cesimte i dorete imaginea pe care ai creat-o. Aceasta este una din modalitile de a trezi i

dea aprinde sentimentele voastre fr stoarcerea lor laborioas i chinuit din voi niv. La

nceput alegei momente psihologice simple. Apoi trecei la exerciii pentru dezvoltarea


23/54

22

flexibilitii imaginaiei. Luai o imagine i studiai-o amnunit. Apoi, facei-o s setransforme cu

ncetul ntr-o alt imagine. De exemplu: un tnr devine treptat btrn iviceversa. O mldi

tnr a unei plante se dezvolt ncet ntr-un copac mare i armonios. Unpeisaj de iarn se

dezvolt ncet, lin, ntr-unul de primvar, var, toamn.

Executai aceleai exerciii cu imagini de fantezie. Facei ca un castel fermecat s

setransforme ntr-un bordei srac i viceversa. Vrjitoarea btrn s devin o prines tnr

ifrumoas. Un lup s se transforme ntr-un prin fermector.

Apoi ncepei s lucrai cu imagini n micare. De pild, un turnir de nobili, unincendiu n

pdure care se ntinde, o mulime de oameni care se mic nelinitii, o sal de balcu cupluri ce

danseaz sau o ntreprindere ce lucreaz activ. Cutai s auzii vorbele isunetele imaginilor

voastre. Nu permitei ateniei voastre s se abat sau s sar de la o scenla alta, omind

scenele tranzitorii. Transformarea imaginilor trebuie s fie un proces lin,continuu, ca ntr-un film.Mai departe, creai un personaj numai prin voi niv. ncepei s-l dezvoltaiamnunit,

lucrai asupra lui timp de cteva zile sau sptmni, punnd ntrebri i primindrspunsuri

vizibile. Punei-l n diferite situaii, diferite ambiane, i observai reaciile.Dezvoltai-i trsturile

i particularitile caracteristice. Apoi punei-l s vorbeasc i urmrii-i emoiile, dorinele i

sentimentele, gndurile, deschidei-v n faa lui n aa fel nct viaalui interioar s o

influeneze pe a voastr. Cooperai cu el, receptndu-i sugestiile, dac vconvin. Creai att

personaje dramatice, ct i comice.

Lucrnd n felul acesta poate veni oricnd clipa cnd imaginea pe care ai creat-opoate

deveni att de puternic nct nu vei rezista dorinei de a oncorpora, de a o juca, chiardac

este un fragment dintr-o scen scurt. Cnd se nate n voi o astfel de dorin, nu trebuies-i

rezistai, ci s jucai liber, att timp ct dorii. Aceast dorin sntoas de a v ncorpora

imaginea creat poate fi sistematic cultivat cu ajutorul unui exerciiu special care s v dea

tehnica ncorporrii.

EXERCIIUL XI

Imaginai-v la nceput c facei o micare oarecare, ridicai braul, sculai-v npicioare,

stai jos, sau luai un obiect. Studiai aceast micare a voastr n imaginaie i apoiexecutai-

oefectiv. Imitai-o aa cum era, ct mai fidel cu putin. Dac executnd-o observaic micarea

voastr real nu este identic cu cea pe care ai vzut-o n imaginaie, studiai-odin nou n


24/54

23

imaginaie i ncercai iari pn cnd vei fi satisfcui c ai copiat-o fidel.Repetai acest

exerciiu pn vei fi siguri c corpul vostru se supune i la cel mai micamnunt, detali, pe care

l-ai elaborat cnd v-ai imaginat micarea. Continuai exerciiul cuaciuni i micri din ce n ce

mai complicate. Aplicai acelai exerciiu, imaginai-v unpersonaj dintr-o pies sau dintr-un

roman, ncepnd cu micri, aciuni sau coninut psihologic simplu. Lsai imaginea creat de

voi s rosteasc cteva cuvinte. Studiai cu cea mai mare meticulozitate personajul, pn n

cele mai mici amnunte, pn cnd sentimentele personajului trezesc propriile voastre

sentimente. Apoi ncercai s ncorporai noua voastrviziune ct ma precis cu putin. n timpul

ncorporrii putei observa c la un moment datdeviai de la ce ai conceput i ai studiat n

amnunt. Dac aceast deviere este rezultatul uneiinspiraii subite n cursul ncorporrii,

acceptai-o ca pe un fapt pozitiv i de dorit.

Acest exerciiu va stabili treptat relaiile att de necesare pentru legarea imaginaieiactivede corpul, vocea, psihologia voastr; mijloacele voastre e expresie vor deveni astfelflexibile i

supuse comenzilor pe care le vei da. Dac n timp ce vei lucra n felul acesta cupersonajul

trebuie s jucai pe scen, putei, pentru nceput, s alegei numai o singurtrstur din toate

cele care fac parte din viziunea voastr luntric. Procednd aa, vei evitaocul (pe care actorii

l cunosc prea bine) care provine de la ncercarea de a ncorpora ntreagaimagine dintr-o dat,

dintr-o singur ghiitur lacom. Este acel oc trangulator care v faces abandonai, adesea,

eforturile imaginative i s cdei n abloane i deprinderi teatraleperimate. tii bine c vocea,

corpul i ntregul vostru aparat psihic nu sunt totdeauna n stare s ajusteze ntr-un timp scurt

viziunea pe care ai creat-o. naintnd n viziunea voastr pas cupas evitai aceast dificultate,

le permitei astfel mijloacelor voastre de expresie s treac linprin transformarea necesar i s

fie gata s fac fa sarcinilor pe care le au de ndeplinit. Veiputea s asimilai mai bine ntregul

personaj pe care l elaborai, dac o facei treptat. Uneorise ntmpl ca, chiar dup cteva

ncercri de a-i ncorpora trsturile separate, personajul sse iveasc deodat n faa voastr

i s se ncorporeze ca un tot unitar. n timp ce asimilaiastfel personajul, fie exersnd, fie n

timpul muncii profesionale, adugai imaginaiei voastre

toate elementele pe care nu le-ai prevzut i pe care le-ai ntlnit acum numai n realitate

aciuni noi, modul de joc al partenerului, ritmul indicat de regizor i alte asemenea lucruri. Cu

aceste adaosuri noi repetai n imaginaie scena pe care o studiai. Aceste exerciii pentru

antrenarea capacitii de a ncorpora imaginile se vor dovedi curnd a fi mijloacele cele mai


25/54

24

eficiente i pentru dezvoltarea corpului vostru. Cci n procesul de ncorporare a unor

imaginiputernice, bine elaborate, v modelai corpul din interior, mbibndu-l cu sentimente,

emoii iimpulsuri voluntare artistice. n felul acesta, corpul devine tot mai mult acea

membransensibil pe care am descris-o mai nainte.

Cu ct cheltuii mai mult timp i efort pentru muncaconti ent de dezvoltare a puteriide

imaginaie i pentru tehnica de ncorporare a imaginilor create de voi, cu att mai

curndimaginaia voastr v va servi subcontient fr ca mcar s v dai seama. De aceasta,

ntimpul lucrurlui, personajele voastre vor fi create i se vor dezvolta de la sine, n timp

ceaparent nici nu v gndii la ele. Vei observa, de asemenea, c scnteile inspiraiei vor

apreatot mai frecvent i cu o tot mai mare regularitate.

S rezumm exerciiile de imaginaie:1. Fixai prima imagine;

2.nvai s-i urmrii viaa independent;

3.colaborai cu ea, punnd ntrebri i dnd ordine;

4.ptrundei n viaa interioar a imaginii

5. dezvoltai-v flexibilitatea imaginaiei

6.ncercai s creai personaje n mod complet independent

7. studiai tehnica ncorporrii imaginilor.

CAPITOLUL III

IMPROVIZAIE DE ANSAMBLU

Numai artitii unii printr-o adevrat simpatie ntr-un ansamblu

improvizator pot cunoate bucuria unei creaii neegoiste, n comun.

Dup cum am artat n capitotlul precedent, scopul final i cel mai nalt al fiecrui

artist adevrat din orice domeniu de creaie poate fi definit ca dorina de a se exprima liber

icomplet. Fiecare dintre noi are propriile convingeri nrdcinate i adesea incontiente, ceea

ce constituie o parte integrant a individualitii omului i marea lui nzuin ctre o exprimare

liber.

Marii gnditori ai lumii, vrnd s se exprime pe ei nii, i-au creat propriile lorsisteme

filosofice. La fel, un artist care nzuiete s-i exprime convingerile luntrice o faceimproviznd


26/54

25

cu propriile sale instrumente, cu forma sa specific de art. Acelai lucru, fr excepie,

se poate spune i despre arta actorului. Dorina sa arztoare i elul lui suprem pot fiatinse

numai cu ajutorul improvizaiei libere. Dac un actor se limiteaz numai la rostireatextului

prevzut de autor i la executarea aciunii indicate de regizor, fr s caute ocazias

improvizeze independent, se face singur sclavul creaiilor altora, iar profesiunea lui

devineocazional. El face greeala de a crede c autorul i regizorul au improvizat deja

pentru el ic nu mai este loc pentru exprimarea individualitii sale creatoare. Din pcate,

aceast atitudine predomin n rndul prea multor actori din zilele noastre.

n realitate, fiecare rol i ofer actorului ocazia de a improviza, de a colabora i de aco-

crea cu autorul i cu regizorul. Aceast afirmaie nu nseamn c actorul poate improvizaun nou

text sau c poate substitui o alt aciune celei implicate de regizor. Dimpotriv! Textul dat i

aciunea sunt bazele ferme pe care actorul trebuie i poate s-i dezvolte improvizaia.Cum rostete textul i cum execut aciunea constituie pori deschise ctre un vast cmp de

improvizaii. Aceti cum ai textului i ai aciunii sale sunt tot attea moduri n care el sepoate

exprima liber. Mai mult, exist nenumrate momente ntre text i aciune n care el poate crea

minunate tranziii psihologice, exprimate n felul su propriu, n care i poatedesfura

inventivitatea artistic. Interpretarea ntregului personaj pn la cele mai mici trsturi ofer un

spaiu vast pentru improvizaiile sale. Actorul trebuie doar s nceap prin arefuza s se joace

numai pe sine nsui sau s recurg la clieele cunoscute. Dac nceteaz toate rolurile sale ca

nite linii drepte i ncearc cte o caracterizare fin pentru fiecare,acesta va fi deja un pas

nainte spre improvizaie. Actorul care n-a gustat bucuria pur de a setransforma pe scen cu

fiecare rol nou, cu greu va putea cunoate sensul real, creator al improvizaiei.

Prin urmare, cu ct un actor i dezvolt mai mult aptitudinile de a improviza i

idescoper acel izvor nesecat din care provine orice improvizaie, cu att mai curnd va

gustaun sentiment de libertate, pn atunci necunoscut, i se va simi mai mbogit

sufletete.Exerciiile urmtoare sunt menite s dezvolte aptitudinea de a improviza. Cutai s vi

lensuii tot aa de simplu cum sunt date aici.EXERCIIUL XII (pentru studiul individual)

La nceput stabilii care sunt momentele de nceput i de sfrit ale

improvizaieivoastre. Ele trebuie s fie fragmente de aciune bine definite. La nceput, de

pild, putei s vsculai de pe un scaun i s spunei cu fermitate, intonaie i gest: DA

n timp ce nmomentul de ncheiere putei s v culcai, s deschidei o carte i s ncepei


27/54

26s citii, linititi pe ndelete. Sau, putei ncepe prin a v pune repede i cu voie bun paltonul,

plria,mnuile, de parc intenionai s ieii n ora. Sfrii prin a rmne pe loc, deprimat i chiarcu

ochii n lacrimi. Sau ncepei prin a v uita pe fereastr, cu team, sau cu mare atenie,ncercnd s v

ascundei dup perdea. Apoi exclamai: E iar aici! i v tragei inapoi de lafereastr. Pentru momentulde ncheiere putei cnta la pian (real sau imaginar), ntr-o dispoziie foarte fericit, chiar rznd. i aa

mai departe. Cu ct sunt mai contrastante semnele de nceput fa de cele de ncheiere, cu att e mai

bine. Nu anticipai ce avei de fcutntre cele dou momente alese. Nu ncercai s gsii o motivare

logic pentru fiecare dintremomentele de nceput i cele de ncheiere. Alegei dou lucruri oarecare, care

v vin mai ntin minte, i nu pentru c ele ar sugera sau ar mpiedica o bun improvizaie. Doar un

nceputi un sfrit n contrast. Nu ncercai s definii tema sau intriga. Definii numai starea de spirit sau

sentimentele din nceput sau din sfrit. Astfel, cnd v sculai i spunei Da, dacacesta v este

nceputul, vei ncepe s acionai liberi i cu deplin ncredere n sine,urmnd mai ales sentimentele,emoiile i dispoziia voastr. Iar partea de mijloc, tranziia dela momentele iniiale pn la cele finale,

este tocmai ceea ce vei improviza. Fiecare momentsuccesiv al improvizaiei trebuie s fie rezultatul

psihologic (nu logic) al momentuluiprecedent. Astfel, prin toat gama diferitelor senzaii, emoii, dispoziii,

dorine, impulsuriluntrice i aciuni, fiecare din ele fiind gsit n mod spontan, pe moment. Poate c

veideveni indignai, pe urm pasivi, apoi iritai, poate vei trece prin stadiile de indiferen, umor,veselie,

sau poate vei scrie o scrisoare n mare agitaie sau v vei duce la telefon i veichema pe cineva etc.

Orice posibilitate v este deschis n funcie de dispoziia voastr din acel moment sau

n funcie de lucrurile accidentale pe care le putei ntlni n timpul improvizaiei. Vocea luntric dicteaz toate schimbrile psihologice i toate aciunile ce decurg

deaici.Subcontientul sugereaz lucruri care nu pot fi prevzute de nimeni, nici chiar depropria

persoan, ceea ce nseamn ca trebuie s te lai liber i complet n seama propriuluispirit de

improvizaie. Cu momentul final n imaginaie, nu vei rtci fr el i fr sfrit, ci vei fi atrai

constant i inexplicabil ctre momentul final. El va licri n faa voastr ca un far cluzitor.

Continuai s exersai pn stabilii un nou nceput i un nou sfrit, pn cnd

cptaincredere n voi i nu mai trebuie s v oprii pentru a ghici ce avei de fcut ntre start

i finish.

De ce aciunea, poziia corpului sau starea de spirit trebuie stabilite exact pentru

momentul de nceput i de sfrit, iar ntre cele dou extreme se pot desfura spontan?

Deoarece libertatea real de improvizaie trebuie s fie bazat ntotdeauna pe necesitate;

altfel,ea va degenera curnd fie n arbitrar, fie n nehotrre. Fr un nceput definit care s

vmping aciunea i un sfrit definit care s o completeze, vei rtci fr niciun scop. Simul


28/54

27

vostru de libertate va fi, fr ndoial, incapabil s porneasc la o aciune fr o orientare ifr

un scop. Cnd repetai o pies, v lovii, n mod firesc, de un numr de necesiti carev

solicit activitatea i spiritul de improvizaie. Intriga, textul, ritmul, sugestiile autorului

iregizorului, jocul celorlali parteneri, toate acestea determin necesitile i diversele

lungimintre ele, la care trebuie s v acomodai. V vei dezvolta exerciiul stabilind necesiti

sau limitri similare. La nceput, pe lng nceputul i sfritul precis, vei defini ca una

dinnecesiti, durata aproximativ a fiecrui exerciiu. Pentru studiul individual, sunt

necesare 5minute pentru fiecare improvizaie. Apoi, adugai la aceleai momente de

nceput i de sfritun nou moment (necesitate), undeva, pe la mijlocul improvizaiei.

Acesta trebuie s fie unfragment de aciune tot att de definitiv c i nceputul i sfritul.

Acum, trecei de la start lamomentul de mijloc i de la acesta la sfrit, n acelai mod n

care ai parcurs cele doumomente extreme, dar cutai s nu cheltuii mai mult timp ca

nainte. Peste puin, maiadugai nc un moment, la libera alegere, i executai-v

improvizaia parcurgnd cele patrupuncte n aproximativ acelai interval de timp ca i

pentru cele dou extreme. Continuai iadugai mai multe asemenea momente ntre start

i finish. Alegei-le la ntmplare, frpretenia de coeren i selecie logic; lsai aceast

sarcin n seama psihologiei voastreimprovizatoare. Dar, n varierea exerciiului, pstrai de

fiecare dat acelai nceput i sfrit.Dup ce ai acumulat un numr suficient de momente,

construindu-le ca tot attea trepte,putei incepe s v impunei noi necesiti i ntr-un alt

mod: ncercai s jucai prima partentr-un ritm lent, iar ultima ntr-un ritm rapid, sau cutai

s creai o anumit atmosfer n jurulvostru, fie ntr-unul din fragmentele alese, fie n cursul

ntregii improvizaii. Putei ngrndi

26

noi necesiti in improvizaia voastr, utiliznd diferite elemente ca micrile de

modelare,plutire, zbor, sau radiaie, separat sau n orice combinaii pe care vi le propunei;

putei ncercaimprovizaia cu diferite caracteristici. Mai trziu v putei imagina:-un decor n care trebuie s improvizai

- amplasarea publicului-hotri dac improvizaia este comedia, tragedie, fars, dram

-improvizai ca i cum ai juca o pies de epoc, cu un costum imaginar

-s se strecoare o anumit form de intrig

Putei, dup un timp, s schimbai temele nceputului i sfritului; apoi, ordinea


29/54

momentelor din poriunea de mijloc. Cnd ai epuizat aceast serie de combinaii,

ncepeintregul exerciiu din nou, cu nceput i sfrit, cu diferite necesiti, fr o

intrig premeditat.

Rezultatul acestui exerciiu este dezvoltarea psihologiei actorului care

improvizeaz.Aceast psihologie se va menine, n timp ce se trece prin toate necesitile

alese. Mai trziu,n timpul repetiiilor i reprezentaiilor pe scen, vei simi c textul pe

care l avei de spus,aciunile i mprejurrile impuse de autor, regizor, de intriga piesei,

v vor conduce aa cumau fcut-o necesitile. Arta dramatic este o improvizaie

permanent. Nu exist momentepe scen n care actorul s fie lipsit de dreptul de a putea

improviza.-vei fi n stare s executai cu precizie necesitile impuse-s v pstrai spiritul de actor care improvizeaz.-Senzaie de ncredere deplin n sine, mpreun cu aceea de libertate i bogieluntricExerciiile pentru dezvoltarea aptitudinii de a improviza n ansambluri de doi, trei, sau

mai muli parteneri, sunt n pricipiu aceleai cu cele individuale. Exist o deosebire

esenial:arta dramatic este o art colectiv i, orict de talentat ar fi un actor, el nu va fi

n stare s-iutilizeze complet capacitatea de improvizaie dac se izoleaz de ansamblu, de

partenerii si.Exist multe impulsuri modificatoare pe scen: atmosfera piesei, stilul ei, o

reprezentaiebine executat, o montare excepional. Actorul trebuie s i desfoare

sensibilitatea fa deimpulsurile creatoare ale altora.

Un ansamblu care improvizeaz triete un permanent proces de dare i luare. Un

micsemn de la partener, o pauz, o nou intenie neateptat, o micare, un oftat, sau o

schimbareimperceptibil de ritm, toate pot deveni impulsuri creatoare, invitaii pentru alii

de aimproviza. De aceea, nainte de a ncepe exerciiile de improvizaie n grup, se

recomand camembrii lui s se concentreze puin asupra unui exerciiu pregtitor, menit s

dezvolte ceea cevom numi simul ansamblului.27EXERCIIUL XIII pentru studiul n grup

Fiecare membru al grupului face un efort pentru a-i deschide receptivitatea

luntricfa de fiecare membru al grupului. Caut s fie contient de prezenaindividual a

fiecruia.i deschide inima pentru a-i primi pe cei din jur (proces de receptare).

La nceputul exerciiului, fiecare membru al exerciiului trebuie s i spun:

Unansamblu de creaie este alctuit din indivizi i nu trebuie niciodat s-l consider ca o

masimpersonal. Apreciez existena individual a fiecruia dintre cei prezeni n aceast

cameri, n mintea mea, ei nu-i pierd identitatea. De aceea, aflndu-m aici, ntre colegii

mei, negnoiunea general deei inoi i spun n schimbel iea ca ieu.


30/54

Sunt gata s primesc orice impresii, chiar i cele ai subtile, de la fiecare din cei

careparticip mpreun cu mine la acest exerciiu i sunt gata s reacionez n mod armonic

laaceste impresii.

Ignornd lipsurile sau trsturile antipatice ale membrilor grupului, v vei ajuta pe

voiniv cutnd s le gsii prile atrgtoare i nsuirile bune ale caracterului. Spre a

evitajena i artificialitatea, nu exagerai uitndu-v prea lung i sentimental n ochii lor,

zmbindprea prietenos sau folosind alte mijloace inutile. A nu se circula de la unul la altul n

grup saua se pierde n sentimente vagi. Exerciiul este menit a forma mijloace psihologice

pentrustabilirea unui contact profesional ferm cu partenerii votri.-a) stabilirea unui contact luntric solid

-b) fixarea unei succesiuni de noiuni simple din care membrii grupului s poat alege:o

plimbare lent n jurul camerei, alergare, stare pe loc fr micare, schimbarealocurilor,

luarea de diferite poziii pe lng perei, adunara tuturor n mijlocul camerei.Trei sau patru asemenea aciuni definite sunt suficiente. Nimeni nu trebuie s tie, la

nceperea exerciiului,care dintre aceste micri va fi aciunea specific de grup.

Fiecareparticipant trebuie s ghiceasc, cu receptivitatea sa nou format, pe care din

aceste aciunigeneral acceptate dorete s o execute grupul n totalitatea sa, apoi ncepe

s o ndeplineasc.Cteva porniri greite pot fi fcute de unul sau de toi, dar poate c

aciunea comun va fiatins de comun acord. Este inerent, n aceast ghicire, observarea

tuturor de ctre fiecare nparte. Cu ct mai strns i mai ascuit va fi observarea, cu att

mai bun va fi receptivitatea.Pentru toi membrii grupului, obiectivul este s selecteze i s execute aceeai aciune,

n acelai timp, fr o nelegere prealabil i fr vreo indicaie.Valoarea exerciiului const n efortul de a te deschide pentru ceilali si duce

lasporirea capacitii actorului de a i observa partenerii tot timpul, ascuindu-i

sensibilitateafa de ntregul ansamblu. Cnd apare senzaia c sunt intim legai, unii prin

acest exerciiu,ei pot trece la exerciiul de improvizaie in grup. Spre deosebire de lucrul

individual, n cazul28

grupului tema trebuie definit, dar numai ntr-o form general sau schiat. Grupul cade

lanvoial asupra decorului i distribuie rolurile. Nu trebuie s se permit nicio intrig sau

osuccesiune premeditat a evenimentului. Nimic, n afar de momentele de nceput sau

dencheiere, cu aciunea lor iniial sau strile de spirit corespunztoare, nu trebuie

prestabilit.

Grupul trebuie s se neleag asupra duratei aproximative a improvizaiei.

Nu folosii prea multe cuvinte!

Nu monopolizai dialogul!

Vorbii doar atunci cnd este firesc i necesar!


31/54

Nu trebuie s v abatei atenia de la improvizaie pentru efortul de a crea

dialogul.Fiecare va primi o seam de impresii de la parteneri, va recunoate efortul

celorlali de a creai dezvolta situaia dat, va ghici concepia celorlali asupra scenei i

propriile inteniinerealizate de a se conforma aciunii. Nu va avea loc o discuie; membrii

grupului s facimediat o a doua improvizaie. Trebuie meninut psihologia artistului care

improvizeaz.Dac e posibil nerepetarea, ci un nou mijloc de a crea situaia. Ce trebuie

pstrat i ce trebuienlturat din prima reprezentaie.-a) stabilirea contactului, a unitii-b) cteva necesiti: atmosfer, caracterizri, ritmuri (introduse deodat sau pe rnd)Alegei o scen dintr-o pies pe care niciunul dintre parteneri nu a vzut-o pe scen.

Distribuii rolurile; unul va fi regizorul i va stabili nceputul i sfritul scenei

alese.Cunoscnd coninutul piesei, ncepei s improvizai toat partea din mijloc. Nu

deviai preamult de la psihologia personajelor pe care le jucai. Nu memorai textul, cu

excepia celuiiniial i final.

Lsai ntreaga aciune i mizanscena s se nasc din propria aciuneimprovizatoare.Putei spune, pe alocuri, cteva cuvinte asemntoare cu cele ale autorului.

Dac, dinntmplare, ai reinut ceva din textul original, nu este nevoie s-l rostii greit ca

s parimprovizat.

Nu cutai s dezvoltai caracterizarea personajului, atenia se va abate de la

vocealuntric aceea care cluzete activitatea de improvizaie. Dac totui

trsturilecaracteristice ale rolurilor insist n faa voastr, cernd s fie ncorporate, nu

le nbuii.

Dup ce ai ajuns la sfritul scenei, cerei regizorului s v fixeze exact unmicfragment al scenei de undeva din mijloc. ncepei improvizaia pn la punctul de

mijlocindicat, pornii, pe urm, de aici, pn la capt. Umplnd lacunele pas cu pas vei fi n

stare sjucai scena aa cum a fost scris de autor, meninnd, pe ntregul ei parcurs,

psihologia unuiansamblu care improvizeaz.29

Chiar lucrnd asupra unei piese adevrate, cu toate indicaiile regizorului i

aleautorului, suntei, totui, liberi s improvizai n mod creator. Convingerea trebuie s

devin adoua aptitudine, un fel de a doua natur.

n continuare, grupul poate s dezvolte caracterizrile (individualizarea).

Exerciiumenit a familiariza cu bogia proprie sufleteasc. E necesar precauia n timpul

exerciiuluipentru a nu deveni nenaturali datorit indiferenei logicii sau folosirii prea

multor cuvinteinutile. Urmai succesiunea psihologic a evenimentelor luntrice

(sentimente, emoii,dorine) care vorbesc din adncurile individualitii voastre creatoare.

Vocea luntric numinte niciodat.Exerciiile n grup i exerciiile individuale se completeaz reciproc, dar nu se


32/54

substituie.30CAPITOLUL IVAtmosfera i sentimentele individualeIdeea unei piese prezentate pe scen este spiritul ei,atmosfera este sufletul ei, iar tot ce este vizibil i auzibil este trupul ei.Exist dou concepii desprescen:- spaiu gol care, din cnd n cnd, se umple cu actori, decoruri i personal de serviciu. Ceeace apare pe scen este elementul vizibil i auzibil.- lume ptruns de o anumeatmo sfer puternic, magnetic. Aceast atmosfer le ddeaactorilor inspiraie i for pentru creaiile viitoare i cu greu se despart acetia de ea.

Orice fenomen i eveniment i are propria atmosfer specific.Atm osfera creeaz

olegtur ntre actori i spectatori, adncete percepia spectacolului, solicit i

trezetesentimentele prin care nelegerea va fi amplificat. Atmosfera dezvluie fineea

sufletuluiunui personaj i elimin senzaia c priveti ntr-un vid psihologic. Ea exercit o

influenfoarte puternic asupra jocului nostru: detalii sau nuane aprute spontan,

plcerea jocului.Atmosfera te ndeamn s joci in concordan cu ea. ndemnul vine

dinvoin, din foradinamic sau motrice ce triete n atmosfera respectiv. Nu exist

atmosfer lipsit dedinamism, via i voin luntric.Exist dou tipuri de sentimente:- subiective: sentimentele individuale- obiective: atmosfera scenelorDou atmosfere diferite (sentimente obiective) nu pot exista simultan. Atmosfera maiputernic o copleete, inevitabil, pe cea slab.

Atmosfera linitit i misterioas stpnete castelul. Un grup de oameni intr n

casteladucnd cu ei o atmosfer glgioas, hilar. Victorie sau nfrngere a atmosferei n

lupta cusentimentele individuale. Contrastele, pe scen, i creaz publicului ncordareacutat.Victoria sau nfrngerea i ofer spectatorului satisfacia estetic similar cu cea

generat deun acord muzical perfect.Mijloace pur teatrale de a crea o atmosfer:- luminile: umbre, culori- decorurile-efectele muzicale i sonore- gruparea actorilor-vocile cu o mare varietate timbral31Orice fiin uman exercit trei funcii psihologice pricipale: gndire, sentimente,

impulsuri voluntare. Atmosfera este sufletul teatral. Un spectacol fr atmosfer lasimpresiaunui mecanism.EXERCIIUL XIV

ncepei prin observarea vieii inconjurtoare. Cutai sistematic diferite atmosfere

pecare le putei surprinde. Cutai s omitei sau s neglijai anumite atmosfere pentru c

suntmai slabe, mai subtile sau abia perceptibile. Dai o atenie deosebit faptului c

oriceatmosfer pe care o observai este, n realitate, rspndit n aer, nvluind oamenii


33/54

ievenimentele, umplnd camerele, plutind deasupra peisajelor, mbibnd viaa a crei

parteeste. Observai oamenii n timp ce sunt nconjurai de o anumit atmosfer; vedei

dac semic i vorbesc n concordan cu ea. Dac i se supun, lupt mpotriva ei, sau n ce

msursunt sensibili sau indifereni fa de ea. Dup o perioad de observaie, cnd

aptitudineavoastr de a percepe atmosfera este suficient de exersat i ascuit, ncepei

s experimentaicu voi niv. ncercai deliberat i contient s v supunei anumitor

atmosfere. Ascultai-leaa cum ascultai muzica i lsai-le s v influeneze. Lsai-le s

trezeasc n voi propriilevoastre sentimente individuale. ncepei s v micai i s vorbii

in armonie cu diferiteatmosfere pe care le ntlnii. Apoi alegei cazuri n care putei s

luptai mpotriva uneiatmosfere specifice, ncercnd s dezvoltai i s meninei

sentimentele care i sunt contrare.Dup ce ai lucrat un timp cu atmosferele pe care le

ntlnii n viaa real, ncercai s vimaginai evenimente i mprejurri cu atmosferele lor

corespunztoare. Luai-le dinliteratur, istorie, piese sau inventai-le voi singuri. Imaginai-

v de pild cderea Bastiliei.Imaginai-v momentul cnd poporul din Paris a nvlit ntr-una din celulele nchisorii.Observai atent feele brbailor i feele femeilor. Lsai aceast

scen creat de imaginaiavoastr s v apar n faa ochilor minii cu cea mai mare

claritate. Apoi spunei-v siguri: Mulimea este animat de o atmosfer de extrem

agitaie, intoxicat de for i de putere,dezlnuit. Fiecare individ e nvluit n aceast

atmosfer. i acum observai feele,micrile, figurile izolate i grupurile acestei mulimi.

Notai ritmul evenimentului. Ascultaistrigtele, timbrele diferitelor voci. Ptrundei n toate

aceste detalii ale scenei i vedei cumatmosfera i pune pecetea asupra tuturor n acest

eveniment tulburtor. Acum schimbai puinatmosfera i observai din nou spectacolul.De aceast dat dai atmosferei un caracter derutate i cruzime rzbuntoare. Vedei cu

ct putere i autoritate va schimba aceastatmosfer tot ce se ntmpl n celula

nchisorii. Feele, micrile, vocile, grupurile, totul va fiacum diferit, dei tema rmne

aceeai. Schimbai nc o dat atmosfera. Facei-o acum s fiemndr, demn i

maiestoas. Din nou se va produce o transformare.32

n continuare nvi s creai o atmosfer fr o imagine, o ntmplare sau

omprejurare anumit. O putei face imaginndu-v ca spaiu aerul din jurul vostru, care

esteplin de o anumit atmosfer, la fel cum poate fi plin de lumin, arom, cldur, frig,

parfum.Imaginai-v mai nti o atmosfer simpl, calm, de bunstare, veneraie,

singurtate, sauorice fel, plutind n aer n jurul vostru nainte de a ncerca n realitate s-l

practicai. Dou,trei eforturi v vor convinge c nu este numai posibil, ci i foarte uor. Acet

exerciiu face apella imaginaie, nu la raiunea rece, analitic. Ce este oare arta noastr


34/54

dac nu o ficiunefrumoas, bazat pe imaginaia creatoare? Nu facei nimic altceva

dect s v imaginaisentimente rspndite n jurul vostru, umplnd aerul. Facei acest lucru pe o serie deatmosfere diferite.

TRECEI LA STADIUL URMTOR. Alegei o atmosfer definit, imaginai-orspndit

jurul vostru, n aer, facei apoi o micare uoar cu braul i cu mna. Observai cmicarea

este n armonie cu atmosfera care v nconjoar. Dac ai ales o atmosfer calm ipanic,

micarea va fi de asemenea calm i panic. O atmosfer de pruden v va deranjabraul

i mna cu pruden. Repetai acest exerciiu pn cnd cptai senzaia c braul imna

v sunt mbibate cu atmosfera respectiv. Nu trebuie s v stpneasc braul i s

seexprime comlet prin intermediul micrii pe care o facei. Evitai dou greeli posibile. Nu

fiinerbdtori s producei sau s jucai atmosfera prin micarea voastr. Nu v

descurajai,avei ncredere n puterea atmosferei i imaginai-o i invocai-o att ct e

nevoie (nu va duraprea mult), iar apoi micai-v braul n cadrul ei. O alt greeal posibil

este s cutai foratatmosfera. Evitai asemenea efort. O vei simi n jurul vostru i n voi

de ndat ce v veiconcentra cum trebuie atenia asupra ei. Aceasta v va trezi

sentimentele de la sine, fr vreunefort din partea voastr. Totul se va produce exact ca n

via. Cnd dai pe strad de oatmosfer de accident, nu putei s nu o simii.

Trecei la micri mai complicate, ridicai-v n picioare, edei, luai un obiect

ipunei-l n alt parte, deschidei i nchidei ua, schimbai ordinea obiectelor pe mas.

Cutais obinei aceleai rezultate ca mai nainte. Apoi spunei cteva cuvinte, mai nti

nensoitede gest. Cuvintele i gesturile trebuie s fie extrem de simple la nceput. ncercai

cu un dialogcotidian ca: V rog s stai jos (un gest de invitare), Nu-mi mai trebuie (un

gest de ruperea unei hrtii), D-mi, te rog, aceast carte (un gest al minii de ntindere).

Ca mai nainte,avei grij ca gesturile i vorbele s fie n deplin armonie cu atmosfera.

Facei exerciiul ndiferite atmosfere.

Trecei la treapta urmtoare: creai o atmosfer n jurul vostru. Lsai-o s

devindestul de puternic pn v simii complet familiarizai cu ea. Executai o aciune

simpl,continund s fii cluzii de atmosfera pe care o eman spre voi mediul

nconjurtor pn

33cnd devine treptat o mic scen. Facei exerciiul n diferite atmosfere cu un caracter

maiviolent, ca extazul, disperarea, panica, ura sau eroismul. Creai din nou, n jurul vostru,

oanumit atmosfer i, dup ce

curs de arta actorului

Documents