Criticismul junimist

Menționăm că Junimea nu a fost numai un curent literar și cultural dar și o asociație,

neluând niciodată forma instituțională a Societății Academice Române. Apariția ei se datorează

afinității simțite printre personalitățile întemeietorilor. Unitatea Junimii își conturează o bază

militară și o ordine sistematică a lucrărilor, adaugă aderenți și poartă polemici colective. Se poate

spune că pe lângă voința de a se organiza se întrepătrunde și duhul unei înțelegeri comune a

societății, a culturii, a literaturii.

Această grupare se înființează în anul 1863 la Iași în momentul în care cinci tineri se

întorc de la studii din Franța și Germania și anume:Petre Carp, Vasile Pogor, Theodor Rosetti, Iacob

Negruzzi și Titu Maiorescu.”Prelecțiunile populare” devin o tradiție lungă a Junimii din Iași și timp

de șaptesprezece ani, se concentrează asupra unor subiecte fără legătură între ele. Junimea devine

proprietara unei tipografii, asociația înființând și o librărie sub supravegherea lui Pogor. Tipografia

face ca Junimea să poată publica și o revistă,Convorbiri literare, pusă sub conducerea lui Iacob

Negruzzi.

Încă de la început, Junimea abordează problema ortografierii românești, forța acută în

epoca trecerii de la folosirea alfabetului chirilic la cel latin. De altfel, activitatea se rezumă la

probleme de ortografie și limbă, se recitesc poeții români în vederea alcătuirii unei antologii, se

compun sumarele revistei.

Vom începe prin a prezenta prima etapa de la întemeiere și până în anul 1874, an în care

Maiorescu a devenit ministru al Instrucțiunii Publice. Se elaborează principiile sociale și estetice ale

Junimii, este o epocă în care se dau „lupte” pentru limbă cu latiniștii și ardelenii. În această

perioadă, Junimea provoacă cele mai multe adversități dar se și descoperă Eminescu. Cea de-a doua

etapă apare între anii 1874 și 1885 primează pentru dublarea ședințelor din Iași cu cele din

București în locuințele diverse ale lui Maiorescu, în armonioasa casă din str. Mercur, unde

Caragiale citește O noapte Furtunoasă, Alecsandri citește Fîntîna Blanduziei, Despot Voda și

Ovidiu, apărute în aceeași epocă în Convorbiri literare împreună cu operele lui Ion Creangă.

1

În perioada de la 1885 și până la 1900, principiile estetice ale junimismului primesc o

importanta dezvoltare. În această vreme, are loc lupta Junimii cu socialiștii, Caragiale își continuă

colaborarea la Convorbiri și înflorește și gloria tânără a lui George Coșbuc. În 1900, se adaugă noi

nume la comitet provenind din domeniul istoriei și al științelor naturale. Ion Bogdan este animatorul

comitetului, cel care din anul 1903 devine directorul revistei până în 1907, unde trece sub

conducerea lui Simion Mehedinți.

Observăm că dacă până în anul 1900, revista dorea să păstreze caracterul literar și filosofic,

revista Convorbiri devine o arhiva de cercetări istorice. Și în final, a cincea epoca a Convorbirilor

care începe cu anul 1907, unde arhiva de cercetări istorice se completează cu una de filosofie.

Considerăm că longevitatea Junimii a fost dată de baza concretă a spiritului impus de

fondatorii acestei grupări. Unitatea spirituală nu exclude deloc varietatea temperamentelor

intelectuale ale junimiștilor.

Prima caracteristică a structurii junimiste a fost spiritul filozofic. În ședințele

grupării, studiile istorice sau filologice care apăreau mai rar nu erau niciodată ascultate până la

sfârșit. Pogor dorea întotdeauna să întrerupă lectura unor astfel de cercetări, revenind către temele

generale. Critica pe care Junimea o susținea se referea la argumente de rațiune în cadrul procesului

de formare al civilizației, pe vederi teoretice asupra naturii societății. Junimea încuraja formarea

unui tânăr filozof în universitățile străine. Iacob Negruzzi ne amintește și el despre „plăcerea

specială pentru filozofie”1, dar și repulsia pentru studiile istorice. Xenopol, fiind un adevărat

polihistor al curentului, încearcă să lămurească în literatura timpului, bazele sistematice ale

cunoașterii trecutului și sfârșește printr-o operă de metodologia și filozofia istoriei.

Cea de-a doua caracteristică a mentalității junimiste este spiritul oratoric. Junimea

deține controlul cuvântului prin numeroasele lupte ale lui Maiorescu împotriva retoricii pașoptiste și

a frazeologiei politice și parlamentare. Sunt multe documente contemporane care descriu arta

oratorica a lui Maiorescu,căldura glasului muzical. Alți contemporani au comparat vorbirea

profesorului cu cea a unui general care își reduce treptat inamicul,conciziunea lapidară a expresiei

egalată sau întrecută de răsunătoarele formulare ale lui Carp.

De asemenea, Panu spunea că oratorul trebuie neapărat să înceapă dar mai ales să

termine printr-o comparație care avea rolul de a centra termenii și de a ilustra concluzia, iar volumul

operei trebuia să aibă un fir neîntrerupt, dând impresia de stăpânire a subiectului. Acest ideal

1 Serban Cioculescu,Vladimir Streinu,Tudor Vianu,Istoria Literaturii Romane Moderne,Ed.Eminescu,Bucuresti,1989,pg 135.

2

oratoric predomină producția junimiștilor nu numai în vorbire dar și în scris. Progresul adevărului

sau Din experiență de Maiorescu sunt unele dintre cele mai reprezentative opere construite după

modelul micilor tratate morale ale antichității și ale clasicismului francez.

Un criteriu foarte important pe care au mizat junimiștii a fost gustul pentru clasic și

academic. În primul rând, clasicismul este cel care se bucură de o bună primire: după Naum apare

Ollănescu-Ascanio, apoi carducianul Duiliu Zamfirescu, iar mai târziu Murnu, Frollo, Cezar

Papacostea. De altfel, nici romantismul nu este exclus, deoarece colecțiile Convorbirilor cuprind o

întinsă literatură de traduceri din Lamartine, Musset și Vigny, Hugo și Gautier, din Heine și Uhland.

Maiorescu pune în discuție la un moment dat precedentul naturalismului rural, mai ales cel

german. dar acesta nu este împărtășit decât de puțini aderenți din vechea gardă. Se pare că numai

drama lui Ibsen, pentru conținutul ei filozofic, determină în cercul Junimii o reacție mai vie. Vieața

nouă a lui Densușianu produce iritare pentru motivul că junimiștii rămân adversarii inovației

literare.

O altă trăsătură este ironia. Adversarii se ridică împotriva Junimii din pricina veseliei pe

care o trezeau în cercul ei. Singurul care înțelege că trebuie să răspundă cu aceeași armă, dorind ca

toți cei care au râs de atâtea ori alături de Junimea să râdă și de câteva ori împotriva este, Hașdeu.

Trăsăturile membrilor grupului nu sunt deloc ascunse, lui Caragiani i se spunea „bine

hrănitul Caragiani”, Naum este „pudicul Naum”, Iacob Negruzzi este „carul cu minciuni”. Pogor

este ironistul cel mai acerb al grupului, ironia acestuia fiind o formă a libertății spirituale și a

mobilității lui. Acest tumult al renumitelor banchete anuale și al ședințelor era condus de

Maiorescu.

Deseori, se spunea despre Maiorescu că nu avea „spirit”, dar un lucru trebuie înțeles și

anume acela că îi lipsea veselia comunicativă. Maiorescu avea puterea de a surprinde ridicolul și de

a-l reda prin trăsături caustice, dar aceste calități i-a cauzat scriitorului unele izbânzi foarte mari.

Trăsătura cea mai reprezentativă pentru structura Junimii a fost spiritul critic, fiind totodată

și cea care a fost remarcată cel mai des. Criticismul junimist s-a definit ca fiind rezervă ideologică

față de schimbările intervenite în viața publică a poporului român. Aceasta nu adună doar criticile

lui Maiorescu și Xenopol, discursurile lui Carp, satirele lui Negruzzi, articolele lui Eminescu și

comediile lui Caragiale, dar și multe dintre manifestările literare mai vechi. Maiorescu purta lupte

împotriva poeziei neinspirate, a limbii artificiale, a megalomaniei de toate felurile.

3

Se preconizează câteva dintre trăsăturile evidente ale spiritului critic și anume: respectul

adevărului istoric care inspiră studiile lui Panu, nevoia de autenticitate determină atitudinea politică

a lui Eminescu. Dușmanii naturali ai Junimii sunt stilul bombastic, concepția confuză, erudiția

haotică. Junimea a fost deci discriminativă, pentru că disocia valorile, identifica domeniile și le

separa cu limpezime.

I. L. Caragiale

Schiță bio-bibliografică

Caragiale reprezintă o mare dotație clasică și realistă, o natură socială,volubilă și

epicuree, un cetățean atent la stările de spirit ale patriei sale, pe care o studiază din punctul mai

îndepărtat al unui poet comic.

Ion Caragiale s-a născut în comuna Haimanale (Prahova) la 30 ianuarie 1852, ca fiu al lui

Luca și al Ecaterinei, fiica negustorului brașovean Luka Kir Karaboa, Ion Luca primește prima

învățătură de la institutorul brașovean, de origine ardeleană, Bazilie Drăgoșescu, care îi oferă

cunoștințe de limba și scriere românească. Din 1873, acesta începe să publice versuri și cronici

umoristice în Ghimpele. Caragiale debutează printr-o ucenicie modestă, în redacția mai multor ziare

liberale ale epocii sau în paginile revistei umoristice Claponul. Puțini oameni știau în momentul

acela ce puteri se ascundeau în Caragiale, unul dintre ei fiind Eminescu care cere ca redacția

ziarului Timpului să fie completată de Caragiale și Slavici.

Eminescu nu întâlnise până în acel moment un alt om cu care să discute atât de multe

lucruri pe un ton prietenos.

Se considera că Eminescu ar fi fost omul prin care Caragiale ar fi intrat în Junimea.

4

La îndemnul lui Maiorescu, Caragiale notează câteva maxime în albumul membrilor

cenaclului literar: „În război necurmat trăim: cu inamicii în luptă, cu amicii în armistițiu” 2, iar altă

dată mărturisește crezul unei mizantropii melancolice: „Dispreț desăvârșit pentru părerea mulțimii

și milă adâncă pentru soarta ei-iată semnul înțeleptului”3.

În 1881, acesta se retrage din redacția Timpului, iar ministrul Instrucțiunii Publice,

V. A. Urechia, îl numește revizor școlar al Județelor Suceava și Neamț. În 1885, se joacă piesa D-

ale carnavalului, piesă care este fluierată, dar Maiorescu intervine cu un articolul epocal Comediile

d-lui Caragiale. În continuare, în anul 1890, se joacă și apare în volum Năpasta, care împreună cu

volumul de Teatru sunt prezentate Academiei Romane pentru premieră.

Însă, D. A. Sturdza, intervine cu învinuiri asupra tendințelor morale și naționale ale

operelor. Desigur că acest vot negativ îi aduce un insucces scriitorului, dar amintindu-și de această

contestație a adversarului său, îi alcătuiește un portret sângeros lui Sturdza, declarând că:„Ca

membru fac-totum al Academiei, scrie Caragiale, fiind vorba de premierea unei lucrări literare cu

caracter umoristic, (D. A. Sturdza) declară violent că asemenea lucrări, nu numai că nu trebuiesc

încurajate, dar merită chiar persecutate, fiindcă talentele umoristice și satirice n-au nimic sfânt și

deci sunt, nu numai nefolositoare neamului, dar chiar de-a dreptul primejdioase”4

La sfârșitul anului 1892, scriitorul tipărește două volume de proză Note și Schite, dar și

Păcat, O făclie de Paște, Om cu noroc, iar la începutul anului următor începe să publice, revista

umoristică Moftul român, împreună cu socialistul Toni Bacalbașa.

Deoarece nu putea să se întrețină doar din literatură, Caragiale decide să-și deschidă o

berărie în noiembrie 1893 în strada Gabroveni, apoi devine concesionarul restaurantului din gara

Buzău. Drumul neatârnat în comerț decurge paralel cu noi lucrări literare, astfel că la 1 ianuarie

1894 apare Vatra, sub conducerea lui Slavici, Coșbuc și Caragiale. Mai târziu, Caragiale îl

recunoaște alături de Maiorescu pe Hașdeu despre care spune: „figurile cele mai remarcabile ale

literaturii noastre, prin operele proprii (Maiorescu) prin influența pe care a exercitat-o asupra

câtorva talente; unul prin invențiune, celălalt prin direcțiune”.5

2 Serban Cioculescu,Vladimir Streinu,Tudor Vianu,Istoria Literaturii Romane Moderne,Ed.Eminescu,Bucuresti,1985,pg.230.3 Op.cit.pg.230.4 Op.cit.pg.2325 Op.cit.,pg.234

5

La un moment dat, acesta deplângea lipsa de legătură dintre literatura contemporană și

societate, o separație pe care nu o poate remedia parodia franțuzitelor saloane literare ale vremii. Se

pare că volumul cel mai de seamă în proză este materialul Momentelor, întrunit în 1901.

Acest volum a fost considerat fructul unei vechi direcții a scrisului sau, ajunsă la înflorirea

supremă. Cu această ocazie, prietenii îl sărbătoresc cu prilejul împlinirii unui sfert de veac de

literatură, Hașdeu îl felicită în scris, iar Take Ionescu și Delavrancea iau cuvântul la banchetul oferit

sărbătoritului, în același moment în care se oferă participanților la banchet unicul număr al unei

revistei cu titlul Caragiale.

Caragiale dădea dovadă de pasiune pentru observație. Întinsa și variata sa experiență și-a

exprimat-o în opera sa. Nu era posibil să se fi scris istoria socială a secolului al XIX-lea fără a face

referință la opera lui Caragiale.

La Junimea acesta își face intrarea la serate după cinci zile de la prima reprezentare a

Romei învinse, sărbătoritul fiind Vasile Alecsandri, de curând premiat la concursul din Montpellier

pentru oda sa Gintea latină. Dar, Caragiale nu colaborează încă la revista Junimii, în al

doisprezecelea an al apariției. Situația sa financiară fiind foarte precară, traducătorul își oferă

serviciile Teatrului National, care se mulțumește cu prețul pe traducere în proză și anume 30 de lei

de fiecare act. La banchetul anual al Junimii, care își serba a XV-a aniversare, Caragiale citește ”O

noapte furtunoasă” prin care își face intrarea în Junimea, ceilalți membri văzând în el un proaspăt

membru al grupării. Prin această piesă, autorul și-a manifestat intima solidaritate de idei cu

junimiștii, precum un vechi părtaș a mișcării literare.

Mai târziu, Caragiale îi citește lui Maiorescu ”Conu Leonida față cu reacțiunea”, iar Iacob

Negruzzi face o însemne inedită: ,,Farsa lui Caragiale a plăcut foarte mult ieri la Junimea. S-a

observat însă în genere că Caragiale n-ar fi trebuit să tot bată în aceeași strună și în specie ar fi fost

mai nimerit dacă publicul ar fi fost deșteptat de la început că puștile, chiotele etc. sunt rezultatul

veseliei băcanului din colt. S-a zis că ar fi fost mai comic dacă de prin două cuvinte ce Safta ar fi zis

într-un monolog la început s-ar fi dat a înțelege că are să urmeze o petrecere de Lăsata Secului,

decât dacă cetitorul ar fi putut crede că într-adevăr este o mișcare revoluționară - ceea ce ar

întrerupe emoția comică.”6

Și, Maiorescu menționează că piesa jucată ,,…pe o scenă de a doua mână, nu a

plăcut…”7

6 Serban Cioculescu, Viata lui I.L.Caragiale-Caragialeana,Ed.Eminescu,Bucuresti,1977,pg.47.7 Idem.

6

Între Caragiale și Maiorescu se clădise o prietenie strânsă, aceștia vizitându-se și

trimițându-și scrisori de onomastică frecvent. Titu Maiorescu punea deoparte biletele sau scrisorile

lui Caragiale, însemnând în margine data primirii acestora. Înaintea citirii comediilor, Titu

Maiorescu își exprima aprecierea pentru operele lui Caragiale.

În anul 1888, se produce un eveniment politic de o însemnătate foarte mare și anume

căderea lui Ion C. Brătianu, director la Teatrul Național. Acest lucru a reprezentat o portiță deschisă

pentru Caragiale. Dramaturgul s-a impus în vreme de zece ani, în fața Junimii literare ca cel mai de

seamă autor comic al nostru.

Înscăunarea lui Maiorescu pentru a doua oară ca ministru al Instrucțiunii publice și al

cultelor era momentul oportun pentru împlinirea unui vechi ideal al lui Caragiale. El nu putea

revendica nici un drept din două pricini, unu pentru ca nu era înregistrat politicește nicăieri iar al

doilea pentru ca primise câte o slujbulița de la liberali și scrisese la câte un organ al fostului regim.

Însă, era un junimist cu vechime, foarte credincios Convorbirilor literare, unde își

publicase toate comediile sale. Și de aceea acesta își aștepta răsplata la fel ca toți camarazii literari,

însă într-un mod mai pretențios. Se simte îndreptățit să aspire la locul de conducere al teatrelor, ca

director generel al lor.

Numirea lui Caragiale în funcție a adus o lovitură mai simțită tradiției conservatoare

de a se încredința direcția generală unor mari nume, din vechile familii dregătorești ale țării. Însă,

Caragiale nu a putut să treacă de gura lumii, și a trimis presei o scrisoare prin care relevă cu reținuta

sa ironie, calitatea venerabilă a numelor ilustre pusă în opoziție cu tinerețea și nașterea sa obscură

pentru a reaminti titlurile sale literare. Dar majoritatea ziarelor nu face publică scrisoarea și se simte

nevoit să răspândească scrisoarea în foi volante.

I. L. Caragiale s-a manifestat și în sfera politică, fiind crescut în urbea frământată a

Ploieștilor și a cunoscut ambianța politică. Scriitorul și-a redactat cunoscutele impresii în Grand

Hotel Victoria Română, unde a dat amănunte spectaculoase cu privire la evenimentul răsturnării

domnitorului Cuza. Sesizam doar că I. L. Caragiale nu a lucrat doar la ziare liberale până în 1878. A

trecut din redacția Ghimpelui la Alegătorul liber în calitate de girant responsabil cu semnătura sa

pentru bravurile redactorilor nesemnatari. Apoi la Uniunea democratică, în calitatea de corector și

în jurnalul liberal independent România liberă, acesta și-a scris primele cronici dramatice.

7

Prin urmare, Șerban Cioculescu afirma despre acesta că a fost: ,,un patriot liberal zănatic” 8,

înainte ca spiritul de examen sa-l fi dezmeticit de ,,halucinația Reacțiunii”.

I. L. Caragiale își făcuse foarte mulți prieteni din domeniul literar dintre care îi amintim pe

Mihai Eminescu, Al. Vlahuță, Barbu Ștefănescu Delavrancea, I. Suchianu, G. Dobrogeanu-Gherea,

Paul Zarifopol, Dr. Chr. Racovski și alții, însa ne vom raporta la cei mai importanți.

Întâlnirea cu Mihai Eminescu este una dintre cele mai frumoase, un adolescent, cu studiile

întrerupte, setos de cultură este pus în față cu un tânăr fugit de acasă, și care găsește timp pentru noi

cunoștințe între munci istovitoare. Eminescu îi părea ca o sculptură antică și și-a adus aminte

că: ,,Eminescu visa foarte tânăr, pentru Tudorița, un Endymion într-un act”.9

Calea înțelegerii dintre cele doua duhuri tinere a fost cât se poate de deosebită ca structură

sufletească, dar la fel de apropiate prin respectul pentru limbă și scris. Aceștia au depănat foarte

multe discuții între ei, în orele libere dintre spectacole. Chiar și după lungi discuții în redacție, se

mai întâlneau în oraș pentru alte nesfârșite taclale.

Și Slavici era pătruns de convorbirile și discuțiile lor, astfel mărturisea:,,era o plăcere nu

numai pentru dânșii, ci pentru oricine care vedea cum petrec împreună.”10

Pe Vlahuță l-a cunoscut la debuturile acestuia la Convorbiri literare. Prin temperamentul

sau original, marele dramaturg îi covarsa pe Vlahuță și Delavrancea, care îl lăsau să preia mereu

cuvântul, amândoi ne mai săturnandu-se de a-i asculta paradoxele. Dar prietenia dintre ei a trecut

printr-un moment de slăbiciune în anul 1894, când apariția romanului Dan a avut un succes

răsunător, acest fapt displăcându-i lui Caragiale.

Gherea se străduia din răsputeri sa-l determine pe Caragiale să scrie cu continuitate și să

lase deprinderile din vechiul sau stil. Prietenia acestora nu a fost legată de scrieri, ci o prietenie

frățească, Gherea ajutându-l mereu cu bani pentru a putea scrie.

Momente și schițe

Cultura reprezintă pentru marele scriitor o atmosferă de atelier,în sensul că acestuia îi

plăcea să trăiască în formele și atitudinile sale tradiționale, reproducând tipul unui mucalit oriental

și balcanic. A fost singurul scriitor de seamă al vremii lui reprezentând orașul și aspirațiile sale de

8 Serban Cioculescu,Viata lui I.L.Caragiale-Caragialeana,Ed.Eminescu,Bucuresti,1977,pg.138.9 Serban Cioculescu,Viata lui I.L.Caragiale-Caragialeana,Ed.Eminescu,Bucuresti,1977,pg.147.10 Idem.,pg.152.

8

civilizație burgheză,prefera peisajele și drumurile țării în care se evidenția tipul civilizației Europei

de mijloc, linia ferată care unea Bucureștiul cu Ploieștiul.

Atmosfera Momentelor este prezentată ca o societate oarecum cristalizată, în care se

cultiva plăcerea de a trăi. Ea înfățișează a doua generație după cea a Comediilor, unde decorul este

mic-burghez, mahalagesc, unde oamenii nu sunt de obicei funcționari și cucoanele nu sunt încă

franțuzite. Este descrisă o lume de mici negustori, trăind patriarhal, cu stăpâni aspri dar creduli. În

Momente, procedeul reprezentativ este acela al schiței rapide, alcătuite din câteva trăsături, cu un

simplu tic verbal, caricatura și nu marele portret clasic, laborios și complet construit.

Caragiale nu este un descriptiv-vizual. Imaginea atât de vie a mediului provine din

implicațiile vorbirii personajelor,surprinsă cu o mare acuitate a auzului și reprodusă cu o asemenea

exactitate în notarea vocabularului,a intonațiilor. Aici întâlnim darul cel mai de seamă al

scriitorului,fiind înzestrat cu o lingvistică neobișnuită și cu o ureche ascuțită pentru toate nuanțele și

particularitățile graiului.

G. C. Nicolescu afirma că Momentele si Schițele lui Caragiale oferă nu numai ceasuri de

mare desfătare, ci și un prilej de a cunoaște prin ele societatea românească dintre anii 1870-1900.

Ele reprezintă un document al epocii scris de un mare artist cu un simț al omului de știință

care știe să pună ordine în fapte și să stabilească o legătură între ele.

Precum Cehov, acesta dezvăluie metehne ale societății, le ridiculizează și le sancționează,

folosind comicul și râsul: „nimic nu-i arde pe ticăloși mai tare ca râsul”.11

Privite în ansamblu, Momentele si Schițele constituie o frescă unitară a societății românești

din epoca respectivă și indică trăsăturile caracteristice ale reprezentanților vieții politice, familiei,

școlii, presei, ale reprezentantelor femeilor superficiale și parvenite.

George Ranetti,în 1901, la apariția Momentelor, îl felicita pe Caragiale printr-o formulă

lapidară rămasă memorabilă: ”Nu momente, maestre, ci monumente.”12

Considerăm că două constatări stau la baza cercetării Momentelor, prima fiind aceea că se

referă la caracterul și amploarea forței de tipizare din opera caragialeană, iar cea de-a doua privește

situația lumii din Momente, raportată la teatrul său, constatări confirmate și de Dan Costa care

spunea că aceste două constatări sunt reductibile la una singură.

11 Petrică Marin,Ion Luca Caragiale,Bibliografie de recomandare,Ed.BIBLIOTECA ACTIVISTULUI POPULAR,Bucuresti,1964,pg.185.12 Op.cit.,pg.188.

9

Personajele din Momente se înrudesc cu cele din comedii, pentru că sunt zugrăvite cu

aceleași procedee artistice. Personajele Momentelor sunt varietăți de Cațavencu,Trahanache. Spre

exemplu, Gazetarul Caracudi este o varietate de Cațavencu, reporter, trăind din plastografii

gazetărești. De asemenea, cetățeanul turmentat este cap de generație al unei categorii care se

diversifică într-o sumedenie de Lache, Mache, Ghiță, Costică, Mitică și alții.

Critica socială din Momente este îndreptată contra birocratismului, aparatului de stat

burghezo-moșieresc și indiferenței condamnabile a acestuia față de necesitățile vitale ale poporului.

Publicate în Universul, Momentele sunt considerate ca “un teatru mai liber de

constrângerile marii compoziții, suma personajelor, oferind imaginea unei “vaste comedii de

mozaic”, care extind în adâncime perspectiva cunoașterii atât a burghezo-moșierimii, cât și a micii

burghezii.”13

În capodoperele stilului oral, și aici vorbim despre Momente, Caragiale este considerat mai

mult dramaturg decât povestitor din prisma faptului că acesta își comprima adesea intervențiile

narative până la concizia unor indicații scenice, lăsându-și eroii să dialogheze ca pe scenă. Acestea

au un caracter de “comedii în miniatură”, transcrierea directă a conversației surprinse pe viu le

apropie până la un moment dat de genul cultivat de Georges Courteline. Aici tehnica procesului

verbal care permite obținerea unor efecte umoristice evoca unele din paginile cehoviene.

Caragiale este original în Momentele sale, ca unul ce a lucrat mereu la personajele sale vii,

și nu livrești.

Opinăm faptul că Momentele dispun de un comic de natură tipologică. Tot aici,

diferențiem faptul că prozatorul folosește ca mijloc artistic, dialogul, cu ajutorul căruia își

caracterizează personajele.

Dumitru Micu a abordat genul scurt caragialean cu un caracter de definiție:”Schița

caragialeană e rezultatul fixării artistice a unui moment revelator, a unei situații ce rezumă plastic

conduita unui tip social, dezvăluindu-i prin aceasta firea, felul de a fi, si, implicit, fizionomia

societății într-un moment dat al dezvoltării ei.”14

Desigur, am putea spune că schițele lui Caragiale sunt “comedii in fond”15, așa cum

susținea și Ion Roman, care l-a parafrazat pe G. Bacovia și a eliminat sensul dureros al formulei.

13 Op.cit,pg.180.14 Op.cit,pg.184.15 Ion Roman,Caragiale,Ed.Tineretului,Bucuresti,pg.233.

10

După cum spuneam,este remarcată excelenta tehnică a unui dialog viu:”Fiecare schiță e o

scenetă și toate împreună compun o magistrală comedie de moravuri.”16

În legătură cu schița 25 de minute…Duiliu Zamfirescu decreta într-o scrisoare adresată lui

Titu Maiorescu: ”Caragiale ar trebui oprit, în interesul reputației sale de scriitor, de a publica

fleacuri.”17

Paul Zarifopol a desconsiderat schițele afirmând că: ”E de gândit dacă nu cumva unor din

cetitori sau literați tipărirea în foileton de gazetă populară nu crea, ea singură,o prevenire

defavorabilă scriitorului. Pe un bucureștean intelectual l-am auzit zicând, pe când încă mai trăia

Caragiale, că sunt în capitala noastră o sumă de băieți spirituali, gata să-ți fabrice oricând

mărunțișuri amuzante ca ale lui Caragiale.”18Această ipoteză a lui Zarifopol își găsește confirmarea

în afirmația disprețuitoare a lui G. Panu care în ultimele decenii de viață,Caragiale nu ar mai fi scris

“altceva decât oarecare siluete și tipuri pentru Universul”19.

Fraza emblematică,potrivită mai tuturor “momentelor” care sugerează “atmosfera

încărcată” a schimbului de opinii pe baza “ultimelor informațiuni”, este cea din debutul Inspecțiunii

: ”Mai mulți prietini-împiegați în diferite administrații publice-stau de vorbă, la masa lor obicinuită

într-o berărie, despre chestiunile la ordinea zilei”.20

Într-o altă ordine de idei, observăm cu precădere simultaneitatea perfectă între momentul

emiterii foiletonului din Universul și momentul receptării operelor de către cititori, astfel La Moși…

apare tocmai în toiul târgului tradițional. De asemenea, Duminica Tomii este tipărită în preajma

zilei sfântului Toma, iar De închiriat și Caut casă… în proximitatea zilelor de sfântul Dumitru și

sfântul Gheorghe.

Schițele cuprind o serie de adevăruri istorice, ce pot fi regăsite în ziarele vremii,

corespondență, discursuri parlamentare. De aici ne dăm seama de faptul că și contemporanii lui

Caragiale aveau dreptatea lor, receptând momentele altfel decât noi, din prisma unghiului viu al

cunoașterii sensibile.

Sesizăm că toate personajele Momentelor sunt interesate de “chestiunile la ordinea zilei”.

Tot aici se poate vorbi despre emblema umoristică a unei însoțiri sau dedublări antice în

care se integrează cuplul Lache și Mache, care “nu sunt decât unul și același în două fețe, doime de

16 Op.cit.,pg.184.17 Ion Vartic,Mariana Vartic,I.L.Caragiale,Momente,Ed.Biblioteca Apostrof,Cluj,1997,pg.18 Op.cit.,pg.VI.19 Op.cit,pg.VI.20 Op.cit.,pg.VII.

11

o ființă și nedespărțită. Viața lor seamănă foarte mult cu un sistem solar dublu, în care fiecare joacă

pe rând rolul centrului,pe când celălalt i se rotește împrejur.”21

Un personaj la fel de reprezentativ este Mitică, pentru că poate fi prezent pretutindeni.

Dar ca ființă în lume, omul reprezintă o figură indistinctă, deoarece noi suntem asemeni

multora și alții sunt asemeni noua și trăim în anonimatul simțului comun. În această perspectivă

Caragiale a creionat portretul lui Mitică într-un mod impersonal fără nici o trăsătură

particularizantă, eroul putând fi oricine.

Sintagma “Cine zice Lache zice Mache și viceversa” nu singularizează o persoană, ci

reflectă modul de a-fi-cu-altul. Această particularitate este întâlnită și în Triumful talentului la

personajele Niță Ghițescu și Ghiță Nițescu,George Marinescu și Marin Georgescu, din De închiriat,

proprietarii unor case gemene.

Opinăm ca patronimicele eroilor din O lacună sunt alese dinadins din aria ierarhiei

bisericești: Diaconescu/Preoțescu, tocmai pentru a sugera posibilitatea confundării lor. Alte erori

voite ale scriitorului fac ca în Groaznica sinucidere….,doctorul Mișu Zaharescu să se numească și

Mișu Zamfirescu.

Totodată, protagoniștii din Momente precum Nae din Situațiunea, unchiul și nepotul din

Greu, amicul X, Lache din O lacună sau din Amici, au în conținutul lor o teatralitate potențională

care izbucnește în prezența unui partener în diverse ipostaze: poză, joc, agresare,, furie. Cea mai

cristalizată tactică pe care o are “eu” față de celălalt este pusă în evidență în Situațiunea. Este vorba

de un eu care mimează umilință, inocență și ignoranță, care se retrage discret intr-un colț și își

asumă rolul de victimă agresată de celălalt.

Celălalt are un temperament histrionic și este de la bun început foarte supărat, iritat, care

țipă tot mai tare. Numitul “eu” încurajează agresiunea și iritarea celuilalt, așa cum se vede în

Atmosfera încărcată și Situațiunea.

Tot în Situațiunea se observă deznodământul crud al relației dintre “eu”, cel care ațâța

teatralitatea celuilalt și celălalt-teatralizatul. În acest mod, domnul Nae și-a consumat total explozia

nervoasă, după ce ne’ Iancu i-a stors de tot sucul său savuros, celălalt este părăsit cu indiferență.

Mitică reprezintă figura emblematică a schițelor, fiul risipitor de cuvinte, care are

replică pentru toate și pentru toți, cu un efect scontat: ”Al dracului Mitică!”. Toate figurile cele mai

21 OP.cit.,pg.XIII.12

tipice ale schițelor precum Mitică, Costică și Nae, Mache, Lache și Tache, Niță și Ghiță, nu au nici

un chip, nici trup, nu sunt ființe din carne și oase,ci numai din replici și vorbe.

Aceste personaje se simt în elementul lor numai în spațiile neutre precum berării, cafenele,

terase, băcănii, în vagoanele de tren și de tramvai. Acești protagoniști ai Momentelor trăiesc unii cu

alții, unii ca alții, fără să aibă un eu independent și astfel facem cunoștință cu aspectul public al

locuinței lor, devenit substitut al berăriei, clubului sau cafenelei așa cum se întâlnește în Five

o’clock și în O blană rară.

Tot aceste personaje ale Momentelor viețuiesc sub un regim strict cotidian, modul lor de a

fi este unul publicitar încarnat în trăirea totală de afară.

Inventarierea atât de amănunțită a particulelor temporale ce pune în evidență orarul diurn

sau nocturn al Momentelor, poate părea fastidioasă, dar de fapt această aglomerare de probe este

oglinda elocventă a căderii ființei cotidiene sub tirania timpului. Eroii caragialieni sunt lipsiți de

realitate interioară, în sensul că nu se retrag din când în când într-un spațiu numai al lor, ci sunt

expuși împreună și peste tot.

Se poate afirma că schițele caragialiene reprezintă o înlănțuire de momente cronologice,de

salturi dintr-un acum într-un alt acum, fiecare moment divizându-se ca o celulă în numeroase

momente temporale.

Schița Repausul dominical, are o miză mult mai mare decât pare la prima vedere, căci ea

celebrează în același timp cu viziunea globală a Momentelor, unica terapie posibilă împotriva

tiraniei timpului.

Caragiale are un reproș la adresa capacității contemporanilor săi de a-l recepta așa cum se

cuvinte și denunță:” De Momente n-a spus nimeni un cuvânt, deși e o carte europeană.”

În continuare, ne vom referi la prima artă poetică a lui Caragiale și anume Grand Hōtel

“Victoria Română”, fiind și ea semnificativă pentru un creator la care predomină latura artistică.

Sintagma “simt enorm si văd monstruos”22 pe care Zarifopol a conchis-o, nu este doar o formulă

ocazională, ci rezumă un temperament, care luminează metoda artistică și poetica estetică a privirii.

Sugestiile conținute în aceasta, se comprimă în patru secvențe complementare, prima

secvență conținând o esențială sugestie anticipativă, pentru ca cel privit cu insistență are senzația de

a fi regresat la starea subumană. Sosirea scriitorului la hotel produce senzație printre cei așezați.

22 Op.cit.,pg.XXXV.13

Este o secvență a agresării directe, în care cel privit suferă de complexul Sfântului

Sebastian.

Cea de-a doua secvență aduce o răsturnare de situație în care cel privit devine privitor,

deoarece privește de la fereastră și capătă o perspectivă largă asupra scenei. Dar liniștea nu se

produce imediat: nu poate dormi și se simte amețit, reacția sensibilă și vizuală subiectivă este

profund quijotică, ceea ce îl face să simtă și să vadă lumea altfel decât este, o realitate deformată și

monstruoasă.

Tot în această stare, privitorul percepe de la fereastră cea de-a treia secvență: în stradă, un

câine flămând care era împrejurat de măturători. Ochiul febril al privitorului observă toate reacțiile

câinelui și dintr-o dată o ia la goană printre mulțime și lovituri și se oprește într-un loc singuratic.

Această secvență este foarte asemănătoare cu prima, întrucât omul agresat ca “bestiile din

menajerii”, se rupe de mulțime și se refugiază în cameră; animalul folosește aceeași tehnică de

descercuire, refugiindu-se într-un “loc singuratic”.

Cea de-a treia secvență cuprinde și un element intertextual “mașina cea vie”, provenit de

altfel de la Descartes și din viziunea fiziologică mecanicistă a lui La Mettrie. Laitmotivica “rezervă

de energie înmagazinată” este o formă de energie liberă, care ne dezvăluie familiarizarea scriitorului

cu teoriile fizicienilor și fiziologilor. Caragiale considera că între animalul-mașină și omul-mașină

există o corespondență evidentă.

Primele trei secvențe sunt niște secvențe ilustrative ale agresării, iar cea de-a patra

aduce un element nou și anume hazardul. În această secvență este ilustrată o femeie “numa-n

cămașă, cu picioarele goale, cu părul desprins, ține strâns la piept un om îmbrăcat în uniformă de

poliție” și nu se oprește din zbieratul răgușit, fiind lovită de un sergent care “o-nvârtește în loc”.

Această intensitate a reacției agresate se aseamănă cu imaginea naturalistă a lui

Edvard Munch - Țipătul.

Se observă foarte clar că scriitorul dispune de o sensibilitate foarte vulnerabilă și

receptează stimuli imperceptibili, cât și vibrațiile puternice ale realității exterioare. În concluzie,

cele patru secvențe din Grand Hōtel “Victoria Română” pun în evidență patru șocuri ale

naratorului. Naratorul este șocat și amețit, pe când scriitorul rămâne distant și calculat: I ,,Imposibil

de răbdat…ies din bătaia ochilor”; II…,,nervii iritați-simt enorm și văd monstruos”. Luminarea îmi

dă drept în ochi…”; III,,Sunt nervos, nu mai pot privi”; IV ,,Pun mâinile la ochi și mă dau

înapoi…”.

14

Tudor Vianu afirma următoarea idee:,, Ingeniozitatea artistică a marelui nostru scriitor

satiric, categoric unul dintre cei mai mari din istoria literaturii universale, constă în capacitatea lui

de a surprinde locurile comune ale ,,momentului”, micile fraze gata făcute, cele care se impuneau

tuturor și dispensau pe vorbitor de ecranizarea proprie a faptelor și de exprimarea personală”.23

Acest moment poate fi găsit în schița O lacună, unde Lache Diaconescu, aflându-se la

berărie constată lipsa pedepsei cu moartea.

Credem că lumea Momentelor este, în esență, aceeași pe care Caragiale a transpus-o în

piesele de teatru O scrisoare pierdută, O noapte furtunoasă, D-ale carnavalului, Conu Leonida față

cu reacțiunea, dar există diferențe în perspectivă tipologică. În Momente, cu excepția unor schițe ca

Telegrame, în care conflictul și atmosfera amintesc de O scrisoare pierdută, personajele sunt

acaparate în viața lor de zi cu zi, în care tipul care se evidențiază este patriotul și zgomotosul, într-

un cuvânt moftangiul Mitică, altă dată numit Tache sau Mache, Popescu sau Georgescu.

În Momente îl regăsim, de asemenea, pe amicul fanfaron, prieten cu toată lumea, dar în

realitate, un conformist, fricos și un amator de favoritisme cu profit personal.

Inspecțiune

23 Virginia Carianopol,Momente si schite,Povestiri,Ed.SCRISUL ROMANESC,Bucuresti,1982,pg.X.15

Momentul Inspecțiune reprezintă, fără semn de întrebare, cel mai impenetrabil text al lui

Caragiale. Zarifopol considera că este o “tragedie exasperată și stranie”24 a personajului nenea

Anghelache.

Pentru G. Ibrăileanu, foarte neatent în acest caz, în Inspecțiune ar fi vorba despre “soarta

unui casier, care dispare de frica unei inspecții ce trebuia să aibă loc a doua zi.”25

La rândul său G. Călinescu observa în Inspecțiune “tema așteptării anxioase”: nenea

Anghelache, “în preajma unei inspecții”, s-ar sinucide “din frica absurdă de a nu fi găsit cu lipsuri

pe care nu le are.”26

În Inspecțiune, nenea Anghelache nu se teme, așa cum s-a spus de o eventuală verificare

din partea inspectorului financiar, ci dimpotrivă el o vrea și o visează mereu; în unsprezece ani de

când și-a luat slujba în primire, nimeni nu a venit să îl controleze. Și mai ales, Anghelache nu se

teme de răspunsuri, este furios tocmai pentru că nu este somat să răspundă. Când amicii îl consideră

funcționar corect, personajul ajunge în culmea iritării, reproșându-le glumele proaste pe seama sa.

Tocmai de aceea, acesta își dorește atât de mult inspecția, ca o probă care repetată periodic

să îi aducă renumele de funcționar model.

Pentru casierul Anghelache este insuportabilă absența inspectorului și a naturalei

constrângeri la care ar trebui să se supună.

Sinucigându-se, Anghelache de teroarea absenței unui asemenea transcendent. Aici, există

un scenariu tipic de farsă destinală tragică: Anghelache, care este inferiorul îl așteaptă unsprezece

ani pe superiorul absent, pe care îl tot reclamă. În cele din urmă se sinucide, și acesta este momentul

în care își face apariția inspectorul financiar. Pentru erou, refugiul specific este cel al congelării

hibernale adică cel al morții.

Foarte interesante sunt începutul și sfârșitul momentului prin efectul lor identic. Inspecțiune

debutează sub semnul uimirii și se încheie sub marca stuporii. Această schiță dispune de o

circularitate care devine transparentă, începând cu anunțarea fugii în America a unui casier

delapidator și se încheie cu stingerea din viață a lui Anghelache, alt funcționar model.

Pentru amici, sinuciderea lui Anghelache va fi mereu un semn de întrebare. Însuși

scriitorul, se întreabă de ce s-a ucis Anghelache și chiar el ne dă totuși informații sumare și laconice

despre personaj, dar esențiale. G. Călinescu relevă în Istoria…sa că: ”Autorul nu uită să-i

24 Ion Vartic,Mariana Vartic,i.L.Caragiale-Momente,Ed.Biblioteca Apostrof,Cluj,1997,pg.LII.25 Op.cit.26 Op.cit.

16

alcătuiască [personajului] foaia de observație” și după o privire aruncată asupra ei susține că

Anghelache este “un scindat cu teama răspunsurilor sociale”.27

Canuță, om sucit

Foarte semnificativă este istoria lui Canuță, bietul om sucit, care este un nenorocos care stă

sub semnul cifrei 13. În realitate, este vorba doar despre istoria dezavantajului de a te fi născut.

Ion Vartic considera că personajul: ”este un fel de riga Crypto, adică o făptură prea firavă

și prea nevinovată pentru a putea cu adevărat suporta starea de om.”28Considerat că are nume “fără

praznic la călindar”, personajul este trimis ca o bilă de biliard când într-o direcție, când în alta, așa

cum se muta și el dintr-un loc în altul, dar de fapt norocul său nu se afla pe această lume. Cănuță

avea o nerăbdare de a se deschide către viață, dar corespunde cu nerăbdarea închiderii spre moarte:

”Rău…rău …pînă seara a murit.!”29

Se pare că nici în moarte, Cănuță nu și-a găsit locul, preotul găsindu-l în coșciug cu ceafa

la vedere și cu țurloaiele către grătarul coastelor. Această sintagmă din urmă pune în evidență

dorința omului de a se strânge în sine, revenind la poziția larvară.

Se poate spune că relația acestui erou cu cei din jur implică drama pe care putea să o

trăiască într-o lume în care toate lucrurile sunt receptate răsturnat, ,,suceala” lui Cănuță este o

abatere de la normalitate.

Noblețea morală a lui Canuță a constat în consecvența cu sine însuși, și dacă a refuzat să

accepte, va pieri jocul măsluit al mediului social.

TRAGIC ȘI COMIC - DOUA LOTURI

Zarifopol ne informează că scriitorul a fost preocupat de relația dintre noroc și

nenoroc, și deci, Caragiale a ținut morțiș să ne prezinte o culme de nenoroc. Mircea Tomuș a

considerat că personajul caragialean este “confruntat cu o forță comparabilă cu aceea a destinului,un

destin atotputernic și crud,asemeni destinului care a bântuit aprehensiunile anticilor,dar cu o

modernă înclinare spre cea mai sadică joacă:Lefter Popescu este jucăria și victima lui.”30

27 Op.cit.,pg.LX.28 Op.cit.,pg.LXXXIII.29 Op.cit.30 Ion Vartic,Mariana Vartic,I.L.Caragiale-Momente,Ed.Biblioteca Apostrof,Cluj,1997,pg.LXV.

17

Se poate spune,în primul rând că există o doză foarte mare de ironie și asta pentru că în

Două loturi există o relație reciprocă de ironie între Lefter Popescu și transcendență. Încă de la

început, eroul este conștient că nu poate să își depășească condiția și că este nevoit până la sfârșit să

își poarte crucea ghinionului său absolut. Tocmai, pentru că știe că nu are noroc, acesta își încearcă

o ultimă șansă la loterie, dar cu bani împrumutați.

Precizăm că în Două loturi, este întâlnită o situație dublu-ironică, pentru ca micul

funcționar primește un răspuns deopotrivă din partea transcendenței: dacă destinul îi acordă pentru

o clipă calitatea de favorit al șansei este pentru că în momentul următor să i-o retragă.

Lefter Popescu ajunge să creadă că singura modalitate în care soarta ar putea să râdă de el

este aceea de a-l face fericitul câștigător al biletelor celor mari doar pentru a-i da neșansa să le

găsească decât a doua zi după termen.

Un alt moment care îl avertizează pe erou dar care îi și produce noi iluzii este acela în care

Lefter Popescu citește un articol din ziar care pare să confirme că el este fericitul câștigător, tocmai

pentru că el nu se poate prezenta deoarece nu-și găsește biletele. Semnificativ, este însă epidotul

dramatic din viața micului funcționar, amenințat de posibilitatea pierderii slujbei.

Foarte bine pus în evidență este și caracterul revelator al lui Lefter Popescu care pare ca

un erou tragic. Acesta dă dovadă de lipsa de măsură, de abandon în fața furiei sale. Este lipsit de

imprudență și de măsură, fiindcă “strigă crunt”, “poruncește strașnic”, ori urlă cu glasul său tunător,

se face vânăt la față din cauza furiei. Lefter trece brusc la o siguranță nemaiîntâlnită, dând în

continuare dovada aceleiași lipse de măsură: își bate joc de șeful său numindu-l “domnule

Georgescu” și își scrie cu mâna sigură demisia.

Două loturi prezintă situația viceversa, unde Lefter Popescu are la una dintre loterii

tocmai numărul câștigător la cealaltă, și viceversa. Finalul prozei capătă o pondere deosebită,

deoarece Caragiale introduce un final circular, simbolic în care este prezentat chiar de la început

stând la masă cu consoarta, vorbind în ticnă… iar la sfârșit, trecătorii pot vedea un moșneag micuț

și scofâlcit, șoptind întruna, același cuvânt și anume viceversa.

Situațiunea și O lacună a provocat uimirea lui Marin Preda, care le-a situat în

fruntea celui de-al doilea volum al culegerii întocmite de el. În cea dintâi, personajul prezentat de

povestitor este amicul Nae, un nocturn care rătăcește pe drumurile capitalei, în căutarea unui

partener de discuții. Conversația acestuia este bogată dar și insistentă în jurul unei constatări,

18

reluate insistent pe seama dezastruoasei situații politice și economice a țării. În vorbirea amicului

Nae, prostia și incultura nu se amestecă deloc, stereotipiile cu aer comic par a fi expresia unei

obstinații în viziunea sumbră.

În ciuda automatismelor verbale cu ,,pentru ca să mă înțelegi” și ,,mă-înțelegi”,acest

personaj conștientizează gravitatea extremă.

Aceste schițe ne arată personajului redus la ipostaza lui extremă, de expresie umană a unui

concentrat de funcție politică, homo politicus. Perfecta acoperire între modalitatea povestirii și

conținutul uman și faptic al celor două schițe este cea care provoacă extrema uimire, textul autorului

nereprezentând altceva decât pură informație. Acest lucru se poate vedea din faptul că Lache

Diaconescu și Mache Preoțescu fac parte din aceeași administrație și sunt și prieteni.

Aici, este uimitor faptul că o acțiune, este dezbrăcată de orice semnal de atitudine sau

comentariu al autorului și este în stadiul cel mai preparat pentru a vorbi numai prin sine. În

Situațiunea nu este decât o simplă conversație la aer, iar în O lacună nu sunt doar niște discuții între

amici. Lumea fictivă a schițelor este pregătită și prezentată ca să fie cât mai elocventă.

În cunoscuta schiță 25 de minute, ni se prezintă evenimentul opririi trenului într-o gară de

provincie și acest lucru bulversează întreaga viață a târgului. Această schiță dispune de un univers

social și moral foarte apropiat de cel al Scrisorii pierdute, dar care are un plus de esențializare care

delimitează componentele opozante. În final, indignarea decanului avocaților, găsește o explicație

de natura intrigii politice.

Tema centrală a acestei schițe este irezistibila diluare a solemnității în familiaritate și

provincialism, forța prin care avansează un univers măreț.

Maiorescu nu a dezaprobat faimoasa replică: ,,Șezi frumos! te vede madam Carol!” 31,

pentru că în această replică stătea esența. Finalul schiței este alcătuit din împăcarea celor două

familii învrăjbite din provincie, dar înrudirea lor atât de strânsă pune în evidență mecanismul

universului, în care nici cearta și nici împăcarea nu au un aer serios.

C. F .R. este o schiță cu aparență de dramatizare, în care doi amici, în cele din urmă

dezamăgiți de faptul că ceea ce părea o poveste de trădare în amor, nu era decât o simplă situație de

familie.

31 Mircea Tomus,Opera lui I.L.Caragiale,Ed.Minerva,Bucuresti,1977,pg 311.19

Este prezentă în schiță tehnica iluziei, a subterfugiului care se află la perfecțiune. Aici,

Caragiale nu mai folosește tema adulterului care este atât de frecventă în operele sale, ci de data asta

vrea să arate că ceea ce pare nu este cum pare.

Amicul a cărui tânără și frumoasă soție este plecată în călătorie de noapte, în cupeu

separat, cu un tânăr atrăgător, dar care nu este nimeni altcineva decât propriul frate, pare a fi o

replica data tuturor încornoraților creduli și naivi din operă.

Marea performanta din Tren de plecare consta în ducerea la desăvârșire a stilului capcană,

a stilului aparență, unde naratorul se ascunde în umbra întâmplărilor, a personajelor și a vorbirii lor.

Stilul este de o aparență perfect limpidă, care ascunde în realitate straturi de subteran

numeroase si succesive. La un moment dat autorul da impresia de exactitate, dar și de confuzie,

pentru ca in final acțiunea ajunge sa semnifice exact contrariul sau. Titlul, Tren de plecare, care este

însuși o capodopera, nu ascunde doar falsitatea, ci și nereușite unei experiențe singure a unei întregi

existente.

Este transpusă doar un sfârșit de săptămână al unei familii burgheze, plecată la Sinaia pe

urma destinderii, unde se întâmplă câteva neînțelegeri și încurcături.

Familia Georgescu duce o viața dublă, social stratificată, între grupul răsfățat al celor trei,

dl. Georgescu, mamița și puiul și biata gramama, cocoana Anica. Aceștia merg la gară cu muscal cu

cauciuc și călătoresc la clasa I, iar bătrâna se ostenește până la tramvai și ia un vagon de clasa a III-

a. Drumul spre gară sugerează snobismul și dezordinea aceste familii bucureștene, iar întâmplările

hazlii din tren moralizează caracterul corupt al Georgestilor. De fapt așteptarea și călătoria sunt

niște trepte care urca si coboară înspre sau dinspre lumea promisa si anume Sinaia. Petrecerea

gravului personaj se degradează în alergătură și în singurătatea comică, scăpându-i de sub ochi

soacra, soția și copilul, iar în sfârșit petrecerea pentru care s-a pregătit a luat final. Nu același lucru

se întâmpla și doamnei Georgescu, pentru că pentru ea petrecerea se prelungește într-o partida de

plăcere până în zorii dimineții.

Finalul acesteia ar putea însemna posibilitatea unei complete răsturnări a valorilor din

poveste. Aparenta ordine burgheza ascunde sub iluzia perfecțiunii ei, un mare tumult al

contradicțiilor deoarece amuzantele încurcături de la Sinaia se prezintă ca niște situații vesele.

Testul acestei povestiri nu spune ce povestește, dar nici nu încetează a rămâne principalul

mijloc de referință.

20

Și în Ultima emisiune, cadrul sugerează deplina putere a iluziei: ,,razele lămpii din tavan

trecând, afară prin clondire pline cu deosebite vopseli străvezii”32. Triumful stilului exagerat

exprimă condiția umană cea mai decăzută, ca și în portretul cocoanei Zamfira

Muscalagioaica: ,,Această persoană, care a pierdut de mult un ochi și uzul comod al mâinii drepte și

al piciorului drept, are o istorie poate și mai interesantă decât amicii și camarazii săi. A iubit!...”33

În Petițiune, personajele evoluează fără aparenta noimă, dar episodul neplăcut intim al

împrumutului batistei, are un caracter simbolic. Puțina mișcare epică sugerează mecanismul

implacabil al civilizației moderne, realizate după un imaginar ceasornic.

Procedeul construirii personajului feminin îl putem întâlni în La Moși și Întârziere, unde

coana moașă din prima și frumoasa necunoscută din cea de-a doua, sunt foarte asemănătoare dar și

foarte diferite. La coana moașă fizicul care o dezavantajează ascunde o fire copilărească, iar la

cealaltă frumusețea trăsăturilor ascunde bruschețea reacțiilor.

Până și cucoana din Art.214 nu este decât o erupție de vitalitate, pitorească. Tema

acesteia este cea a autorității paterne, iar procedeul preferat este cuplul comic dedublat de o simetrie

perfectă. Este prezentată o prima pereche familială, unde cucoana virilă și vulgara domină tânărul

efeminat, iar cea de-a doua pereche este formată dintr-o tânără - popă, unde vulgaritatea părintelui

domină suavitatea fetei. Un cuplu potrivit ar fi fost între popă și cucoană, unde unul este replica

celuilalt.

Despărțirea soților prin liber consimțământ reprezintă simbolul stării de permanentă criză a

universului social caragialean.

I. L. Caragiale

32 Mircea Tomus,Opera lui I.L.Caragiale,Ed.Minerva,Bucuresti,1977,pg.315.33 Idem.

21

“I. L. Caragiale este unul dintre acei scriitori meniți să stârnească neistovite comentarii,

după unghiurile neașteptate de perspectivă pe care le vor însuși generațiile succesive. Aceasta este

soarta glorioasă a scriitorilor cu <<mesaj>> indirect, cum a fost marele ironist. O operă literară,

închegată după canoane clasice și într-un fel limitată, ca aceea a lui Caragiale, oricât ar fi

susceptibilă de varii interpretări, e încă mai puțin enigmatică decât fizionomia lui”34 nota Șerban

Cioculescu.

Putem menționa că acesta nu era un scriitor exclusiv ”om de litere” ci dimpotrivă

sociabilitatea sa fiind foarte diversă, încât nu putea să aleagă între ambianțele ce i se ofereau, acesta

fiind toată viața lui un actor desăvârșit, dublat de un foarte lucid spectator. Caragiale prindea mai

bine nota comică decât cea tragică ca spectator al tragicomediei, iar ca scriitor, nota tragică nu îl

atrăgea.

Mimând foarte bine încă din copilărie la scoală liberă al lui Iorgu Caragiali, contrafăcea

destul de bine schima patetică, reușind chiar să îi impresioneze pe Vlahuță și Delavrancea. Marelui

ironist, stăpân pe tot ce înseamnă forma artistică, îi lipsea echilibrul moral, actorul terorizându-i cu

inteligența sa publicul, însă acesta era înspăimântat de forțele obscure ale misterului. Doar așa s-ar

putea explica groaza de singurătate, aceasta fiind cheia sensibilității sale.

Caragiale a dorit să asigure viabilitatea operei sale prin observarea ascuțită a

fenomenelor de viață,dar și prin desăvârșirea artistică a dialogurilor. Valoarea artistică a comediilor

și a “Momentelor” nu trebuie să ne convingă așa cum susținea Titu Maiorescu și M. Dragomirescu.

Existența artei alături de tendința socială este un fenomen literar destul de frecvent și se

întâlnește la toți marii scriitori satirici, arta nu anulează tendințele, ci le servește ca o justificare.

Comediile caragialiene au urmărit fenomenele sociale socotite ca păgubitoare mersului

firesc al civilizației noastre. Caragiale nu este dator să dea îndrumări pozitive pentru lecuirea

doftoricească a organismelor bolnave. Cioculescu nu acordă credit formulei celei mai răspândite:

cunoscuta declarație” simt enorm și văd monstruos” nu i se pare a fi” cheia temperamentului

caragialean35. Acesta pune pe acuta sensibilitate meteorologică scriitorului ca pe un dat

fundamental.

Șerban Cioculescu mai afirma: ”S-ar putea că într-însul se ascundea o hipersensibilitate,

prin care lua atingere cu variațiile timpului, că dispoziția sa morala era în funcție de alternanțele

meteorologice. Ironie a spartei: acest ins excepțional nu simțea natura decât în reproduceri

34 .Serban Cioculescu,Viata lui I.L.Caragiale,Caragialeana,Bucuresti,Editura Eminescu,1977.35 Serban Cioculescu,Mircea Tomus,Opera lui I.L.Caragiale,Vol.I ,Ed.Minerva,1977.

22

fotografice, grosolan colorate, și spunea arțăgos, arătându-și fruntea: <natura e aici>. Închis

frumuseților peisajului, era în schimb supus fizicește fluctuațiilor climei, ca un instrument

meteorologic de precizie”36. Șerban Cioculescu înțelege calitățile de înaltă artă ale expresiei

caragialiene drept linia de echilibru a întregii lui literaturi, factorul salvator și nobilator al oricăror

teme: ”Totuși întâmpina criticul, se poate afirma că realismul artistic al lui Caragiale a reușit să

doteze literatura română, printre altele, cu o poezie a vulgarității prin caracterul succint, pur

indicativ, nestăruitor.”37

Observăm că ironia este calitatea de bază și atitudinea cea mai răspândită în literatura

comentată: ”A lovit cu brutalitate, pretind adversarii săi de ieri și cei de azi, care ies mereu la iveală.

Nu este adevărat. Caragiale a fost un ironist și știut este ca metoda ironică de a simula recunoașterea

si admirația unor mari merite, când e vorba de falsele valori…”38

Putem spune că G. Calinescu își pune amprenta la exegeza marelui scriitor. Capitolul

dedicat lui Caragiale în “Istoria literaturii române de la origini până în prezent” nu poartă marca

expresă a studiului monografic exhaustiv: ”Opera lui I. L. Caragiale, spune el, nu este atât de

copioasă încât criticul să simtă nevoia stratificării pe epoci. Teatrul e mai vechi, proza însa mai

caracteristică pentru mentalitatea artistică.”39

Clasicismul la Caragiale

Paul Zarifopol începe să vorbească despre “clasicismul” lui Caragiale, caracterizare

îndreptățită de mărturisirile cuprinse în corespondența si articolele sale, dar și din trăsăturile operei

sale.

Creatorul considerat astfel și-a dobândit dreptul de a supraviețui epocii, întrucât depășește

condiția primară a timpului și a locului în care a trăit, înălțându-se spre universalitate datorită

operei sale, a sensurilor profunde, a perfecțiunii, păstrându-și valoarea de-lungul secolelor.

De asemenea, G. Călinescu îl considera pe Caragiale ”unicul geometru” al literaturii

noastre, având în vedere vigoarea scrisului și rafinamentul simplității atinse de scriitor prin arta

reducerii la esența liniilor unei construcții artistice.40

36 Idem 37 Idem 38 Idem 39 G.Calinescu,Mircea Tomus,Opera lui I.L.Caragiale,vol I,Ed.Minerva,Bucuresti,1977.40 Stefan Cazimir,Caragiale-universul comic,Bucuresti,Editura pentru Literatura,1967,p.57.

23

Semnificația clasică proprie operei lui I. L. Caragiale este definită de Pompiliu

Constantinescu astfel: ”Dacă ar fi procedat ca un clasic francez, redus la schema pură a psihologiei,

Caragiale ar fi creat câteva figuri aproape atemporale, de valoare universală, dar de o atenuantă

semnificație unisocială. Integrarea psihologilor individuale în fresca unei societăți este semnul

realismului sau, dovada unei situații sociologice, simțul unei adevărate comedii umane, pe care nu-l

găsim la nici un alt scriitor național.”41

Unii critici au făcut marca structurii sale de om și artist din poziția sa față de clasicim.

Când declară:”…sunt vechi, domnule!”, Caragiale își prezenta descendența în sensul

simțirii apartenenței la permanentele clasicismului.

Precum Mihai Eminescu, Caragiale nu a uitat că <<fiecare lucru poartă în sine însuși

măsura sa>> și ca <<specific uman>>, dar mai ales specific marilor creatori de artă e să nu piardă

din vedere toate acestea pe distanța de la observarea realității până la ivirea intențiunii artistice și la

căutarea expresiei ce concordă și cu intenția, și cu realitatea.”42Clasicismul său se dispensează de

bogățiile paletei coloristice expresive.

“Om de teatru, Caragiale nu era mulțumit de rețetele teatrului romantic și postromantic și a

înțeles că timpul său impune o redescoperire a formelor originare ale acestei arte scenice. A adoptat

astfel numeroase procedee vechi, pe gustul condițiilor locale și istorice, nu printr-o simplă

travestire, ci printr-o adevărată metamorfoză. Când spune despre sine că este vechi, desigur că

subînțelesul era că e un clasic. Prin referință la lumea morală, la proporții și la echilibru, dar și un

reformator al scrisului, un remodelator al ei, un modern>”43

Paul Zarifopol relevă eforturile lui Caragiale de a curăța de balast începuturile unor acte.

Nu numai în evitarea verbalismului, se percepe grija pentru clasicizanta economie de

mijloace.

Când ii atribuim unui scriitor calitatea de clasic, poate însemna la o privire mai atentă,

două lucruri diferite și anume ori că scriitorul aparține clasicismului, în interesul tradițional și

istoric al cuvântului, ori opera s-a în confruntate cu timpul s-a menținut. Considerăm că cea de-a

doua accepțiune îi este atribuita lui Caragiale și anume, consacrarea. O mare parte din trăsăturile

clasicismului se regăsesc în multe dintre scrierile acestuia.

41 Pompiliu Constantinescu,Scrieri alese,Bucuresti,ESPLA,1957,p.244.42 George Munteanu,Istoria literaturii romane.Epoca marilor clasici,Bucuresti,Editura Didactica si Pedagogica,1980,pg.445.43 Al.Piru,Istoria literaturii romane de la inceput pana azi,Bucuresti,Editura Univers,1981,p.351.

24

Opera acestuia, de la comedii la momente și schițe și de la nuvele la articole de critică

literară și eseuri politice, se supune clarității, conciziei, măsurii și ritmului, iar aceste aspecte ne

îndreptățesc sa vorbim despre unitatea în varietate a stilului sau.

Există o unitate interioara, care leagă între ele firele acțiunii și stabilește locul și rolul

personajelor într-o ierarhizare, ceea ce caracterizează atât teatrul, cât și proza lui Caragiale.

Astfel, O scrisoare pierdută este o capodoperă a compoziției dramatice prin distribuția și

mișcarea personajelor. În comediile caragialeene, partenerul amenințat sa piardă piesele pe rând, nu

ratează partida, iar echilibrul se reface ca prin farmec; adversitatea lui Cațavencu se transformă în

declarație amicală cu care se adresează fostului sau adversar, cetățeanul anonim se eliberează de

povara îndoielilor de alegător. Iar, în final totul reintră într-o normalitate desăvârșită, după o luptă

aprigă pentru putere.

Tot un astfel de echilibru, se reface și în comedia ”O noapte furtunoasă”, unde jupanul

Dumitrache are toate motivele să nu-si piardă încrederea în fidelitatea consoartei și în devotamentul

lui Chiriac. Dar, aceste caracteristice ale clasicismului unui secol nou, nu se întâlnesc doar în

comedii, ci și în momente și schițe, realizate cu ajutorul formelor orale și al clișeelor lingvistice.

Al. Piru susține că întâiul precursor într-un sens foarte larg al lui I. L. Caragiale este Vasile

Alecsandri, creatorul teatrului romanesc.

Eroii lui Caragiale din O noapte furtunoasa au predecesori în teatrul lui Vasile

Alecsandri: ,,Îndeosebi Rică Venturiano, studentul în drept are asemănări cu Iorgu de la Sadagura.

El cere la gazetă introducerea sufragiului universal înteres de Nae Ipingescu, ipistatul, ca sufragiu,

om care servește masa, întocmai cum Gheorghe al Saftei înțelege în Rusaliile sau satul lui Cremeni

ziarul citit de subprefectul Tachi Razvrătescu.

Zița, angelul radios al lui Rica Venturiano, nu e străina de admiratoare lui Iorgu de la

Sadagura, Gahița Rosmarinovici, Rică are deviza vox populi, vox dei, pronunțată deformat box

populi, box dei. Aceasta e și lozinca preferată a personajului lui Alecsandri, Clevetici, autorul

articolelor din Rusaliile. Satira demagogiei liberale a pseudovinovatiei găsește în Alecsandri și

Caragiale doi reprezentanți care se completează.”44

Se disting structuri clasice ale comediilor lui I. L. Caragiale printr-o apropiere dorită de

substanța dramatică a textului și anume: raportul cuvânt/povestire, principiul separației genurilor,

Caragiale-moralist, cultul formei, regula celor trei unități, moduri de expunere, satira în cetate.

44 Alexandru Piru,Varia,Bucuresti,Editura Eminescu,1973,pp.164-165.25

Raportul cuvânt/povestire

Caragiale mărturisea în Câteva păreri: “ Nu de dragul cuvintelor am căutat să născocesc o

povestire. Eu de hatârul povestirii caut într-adins cuvinte”. Povestirea este aici termenul generic

pentru întreaga operă caragialeană. Efectul acestei relații de subordonare a expresiei la idee, una

dintre tezele fundamentale ale clasicismului, este evidenta și în creația lui Caragiale, în genul epic,

dar și în genul dramatic.

Publicul și arta lui Caragiale - un studiu excelent în care Paul Zarifopol remarca starea

specifică a cuvântului în comedii: ”Forma vorbirii la Caragiale este cu deosebire dictată de

orientarea dramatică a fanteziei sale: scurtimea lui mult citată cu replicile indicate adesea numai

prin pauze, exclamații ori întrebări acumulate, este rezultatul exasperat al un unei viziuni interne

extrem de vii. Artistul nu știe cum să scape de viață, ca să-și arate cât mai direct figurile care

debordează încetineala și uscăciunea abstractă a cuvântului.”45

Separația genurilor

Fiind un admirator al clasicismului, Caragiale este un nemărturisit debitor al separației

genurilor, în sensul că se afirma ca parizian al hibridizării lor. De asemenea, el condamnă în teatrul

lui Schiller și a lui Victor Hugo, amestecul indiscret al lirismului. ’Tiradele eroilor romantici

păgubesc economia acțiunii, sunt antidramatice. Descrierile naturii, în genul epic, nu trebuie să fie

decât un auxiliar. După cum Muzele, în arta clasică se ajută reciproc, fără să-și încalce una alteia

domeniul, tot așa și peisajul, în nuvela sau schit psihologică, nu poate figura decât cu măsură. A

proceda astfel înseamnă a urmări în arta înfloritura, iar nu durabilitatea.”46

I. L. Caragiale-moralist

Observăm de altfel, un al doilea studiu al lui Pompiliu Constantinescu despre Caragiale

care capătă caracterul unei sinteze superioare: ”Caragiale este un moralist, în sensul clasic francez,

care în loc sa graveze portrete, ca un La Bruyere, sau să scrie maxime, ca un La Rochefoucauld, de

care se apropie mult prin intuiția avută asupra omului, fiind dotat cu un esențial geniu dramatic,a

scris comedii.”47

Privit în ansamblu, Caragiale poate fi definit, ca moralist, adică un scriitor preocupat de

om, de caracterul și moravurile lui în relație cu societatea. Derivă de aici firul politic conducător al

45 Paul Zarifopol,Incercari de precizie literara,Timisoara,Editura Amarcord,1998,p.202.46 Serban Cioculescu,Viata lui I.L.Caragiale,Caragiale,Bucuresti,Editura Eminescu,1977,p.366.47 Pompiliu Constantinescu,Bucuresti,Revista Fundatiilor Regale,1939.

26

trilogiei sale comice: O noapte furtunoasă, Conul Leonida față cu reacțiunea și O scrisoare

pierdută.

Cultul formei

Distingem faptul că Garabet Ibrăileanu aprecia conștiința artistică a lui Caragiale,

observând că Mihai Eminescu, alături de ceilalți clasici ai literaturii române, aud și cultul formei

până la exagerare. Caragiale este cel mai mare artist, dintre toți scriitorii vremii sale, iar forma sa

este veșnic aceeași-imperfectă, implacabilă.”48

Marele critic George Munteanu consideră că “unii contemporani au fost minunați-de

impresionabilitatea neobișnuită a lui Caragiale, în care au văzut chezășia temperamentului de artist

și cheia variabilității în atitudini, comportări și îndeletniciri. Această impresionabilitate nu vibrează

însă în atingere cu formele plastice, cu universul deschis simțurilor. Ea este de ordin pur intelectiv.

Calitatea dominantă a lui Caragiale este inteligența. Alți contemporani s-au lăsat

impresionați de cultura vastă a scriitorului autodidact. Prin puterea apreciabilă de asimilare și prin

specularea abilă a ideilor sau cunoștințelor însușite din ajun, actorul neîntrebuințat și-a putut juca

rolul de om de cultură generală.”49

Regula celor trei unități

În raport cu Vasile Alecsandri care reduce comicul la un sistem de opoziții de tipul:

vechi/nou, tineri/bătrâni, orășeni/provinciali, Caragiale realizează piese complexe, pune numărul cel

mai mare de probleme dramaturgice și reușește să concilieze pretențiile unui public larg. Apare

unitatea de loc și de timp în trei din piesele lui Caragiale și anume: Năpasta, O noapte furtunoasă și

Conul Leonida față cu reacțiunea. În Conul Leonida față cu reacțiunea apare conflictul

interior/exterior: existența lipsită de importanță a conului Leonida își află un spațiu necesar în

această izolare. Cele două personaje doresc să fugă, dar evadarea lor este imposibilă. Deasemenea

păstrează regula celor trei unități și în O noapte furtunoasă, în care situația fără ieșire a lui Jupan

Dumitrache este subliniată și de acest topos și timp închis.

Moduri de expunere

Discutând relația dintre dialog și narațiune, nici un alt dramaturg nu a reușit, să alterneze

într-un act sau într-o scenă, momentele dinamice cu momentele de deliberare sau de necesitate.

48 Garabet Ibraileanu,Scriitori romani si straini,Iasi,1926,p.207.49 George Munteanu,Istoria literaturii romane.Epoca marilor clasici,Bucuresti,Editura Didactica si Pedagogica,1980,p.473.

27

Florin Manolescu detaliază ‘profilul textual” definit de Caragiale într-un număr de pagini

teoretice și reflecții:”Prin profil textual trebuie să înțelegem frecvența cu care apar și modul în care

sunt distribuite de-a lungul unui enunț considerat literar, unitățile de bază ale textelor dramatice sau

narative: acțiunea, descrierea, știrea, imaginea, portretul, considerațiile generale, indicația de regie,

dialogul sau scenele, maximele și chiar locurile goale.”50

Spiritul satiric

Satira se înscrie în istoria gândirii și a creației umane ca un moment strălucit de ofensivă a

rațiunii, de afirmare a intelectului. Constat că satira reprezintă din punct de vedere social, una dintre

cele mai puternice sancțiuni morale, generatoare de respingere: ”Probabil că e capabilă să activeze

în conștiințe un fel de anticorp al maladiilor de gândire, deoarece cuprinde în ființa ei aspectul cel

mai rar și mai fin al intelectualului.”51

Literatura jurnalistică este prima etapă de scriere a lui Caragiale din tinerețea sa la

Ghimpele, Claponul și în diverse almanahuri și calendare. Cele mai bune ediții din această operă,

precum ediția Zarifopol și ediția de Opere îngrijită de Al. Rosseti, Șerban Cioculescu și Liviu Călin

includ acest material sub denumirea Din periodice. Urmează o a doua separare materiei în două

volume și anume: Momente, schițe, notițe critice, din volumul 2, iar din volumul 3: Nuvele,

povestiri, amintiri, versuri, parodii, varia.

Marile comedii

Ultima ediție de Opere repartizează teatrul în primul ei volum, care cuprinde piesele O

noapte furtunoasă, Conul Leonida față cu reacțiunea, O scrisoare pierdută, D-ale carnavalului,

Năpasta; 1 aprilie(monolog), Hatmanul Baltag și O soacră.

O soacră ne amintește de comedia mare a lui Caragiale, prin construcția de o simetrie

perfectă: trei perechi de îndrăgostiți, agregați într-o cursă de urmări, qui-pro-quo-uri și recunoașteri

de efect mai mult superficial cu trimiteri spre literatura ieftină, sentimentală. Comedia O noapte

50 Florin Manolescu,Caragiale si Caragiale,Bucuresti,Editura Cartea Romaneasca,1983,p.23451 Valentin Silvestru,Elemente de caragiologie,Bucuresti,Editura Eminescu,1979,p.250.

28

furtunoasă, cea dintâi realizare majoră a lui Caragiale, rămâne astăzi de o importanță excepțională

în cuprinsul operei lui nu numai prin valoarea ei intrinsecă, dar și prin calitatea de a fixa structura

de bază a operei lui de comediograf. O noapte furtunoasă este comedia demascării unui șir întreg de

iluzii cu pretenții, Personajele piesei sunt componentele acestei iluzii și mecanismele ei funcționale.

În momentul în care s-a jucat O noapte furtunoasă, mai precis în 1879, dramaturgul a fost

criticat pentru faptul că se abate de la direcția inaugurată de traducerea Romei învinse, care sugera o

carieră de scriitor ortodox și mai ales că face aceleași glume ușoare din Claponul:”Mărturisesc că

mi-e cam rușine să povestesc aici asemenea lucruri. Ei bine, eram o mie de persoane aseară, bărbați,

femei, băieți, fete chiar, care ascultau cu rușine dezvoltarea acestor simtimente înalte în stilul al

Claponului….”- (Fr.D(ame), Revista teatrala, O noapte furtunoasă sau No.9, Piesa in 4 acte de I.

Caragealli, in Romanul, 20 ianuarie, 1879).

Obiecția cea mai categorică s-a referit la faptul că in comediile lui Caragiale nu exista

moralitate, care erau pline de încornorați naivi, de amanți fără scrupule și chiar de femei cu

moravuri ușoare, precum Didina Mazu sau Mița Baston, despre care ar fi trebuit să se vorbească în

bâlciurile și nu pe scena Teatrului Național. Chiar și colegul său de la Timpul și anume, Slavici, și-

a manifestat intransigența față de imoralitatea personajelor din O noapte furtunoasă.

Se presupune că I. L. Caragiale scontează pe o lectură anecdotică și pe satisfacția reală pe

care o au cititorii sau spectatorii în momentul în care pot identifica întâmplări și personaje în viață,

dintr-un text ficțional. Observăm că tejghetarul Chiriac întreține cu abilitate la stăpânul său o

adevărată psihoză militară, vorbindu-i despre exerciții și ronduri de noapte sau despre Tache

Pantofarul. De altfel, Jupân Dumitrache își exercită funcția de comandant din mândrie, pe când

Chiriac crede că este o formă care și-a pierdut conținutul, cu pretext cu ajutorul căruia soțul naiv

poate fi ținut departe de casă.

Caragiale dispune de o mare inventivitate, iar acest lucru este vizibil în tehnica expoziției

și a finalurilor care reprezintă părțile cele mai stereotipe ale unei comedii. În Noaptea furtunoasă, în

deznodământ, după identificarea lui Rică Venturiano, Caragiale introduce un nou spectacol în text,

legătura de gât a lui Chiriac, care amenință să recicleze acțiunea, introducând-o în punctul din care

a pornit.

Tache Pantofarul era finul lui Popa-Tache, celebrul agent electoral al partidului

conservator și prin urmare om ”de-al ciocoilor”, care trebuia dus la sentimente mai bune prin cât

mai dese convocări la „izîrciț”. Foarte puțin se știe despre faptul că Maiorescu sau Caragiale s-au

29

aflat în postura lui Tache Pantofarul, fiind supuși unui asemenea tratament. Întotdeauna vor exista

oameni care vor fi devotați unor idei, acțiuni sau instituții, și oameni care vor vrea să profite de pe

urma lor.

Comedia presupune precum românul polițist sau povestea populară un grad ridicat de

convenționalitate, indiferent ce s-ar întâmpla în cuprinsul romanului polițist, a unui basm sau într-o

comedie ,mecanismele trebuie să funcționeze impecabil, întru-cât criminalul trebuie să fie prins și

pedepsit, binele trebuie să triumfe în final, iar ca și în comedie, eroii sunt predispuși căsătoriei și

fericirii.

Ordinea cronologică a genezei ne indică, după O noapte furtunoasă, pe cea mai scurtă și

concentrată dintre comediile lui și anume: Conul Leonida față cu reacțiunea, despre care istoria

literară nu s-a putut pronunța cu precizie în ceea ce privește data scrierii 1879 sau 1880, nici a

primei reprezentări.

Mircea Tomuș afirma despre Conul Leonida față cu reacțiunea: se poate spune că

restrângerea spațiului nu este aici o defecțiune a viziunii, așa cum credea Gherea, ci o intenție

artistică limpede. În această comedie, personajul este foarte bine conturat dar din perspectiva

individualității sale, fiind plasat într-un anumit spațiu și relații. Comedia are doar trei personaje,

unul dintre ele fiind episodic, un altul este interpretat drept ecou, aproape că se poate spune că

această comedie este monografia unui personaj, fiind realizată de un singur personaj. Comedia ne

prezintă o pereche de mic-burghezi, speriați de o posibilă revoluție.

În Conul Leonida față cu reacțiunea există un exemplu tipic de manipulare a unui terț, cu

ajutorul unui lider de opinie. Leonida citea ziarele cu regularitate, care erau pline de informații

despre Garibaldi sau despre” republica”. Efimița este victima lui Leonida care rămâne pentru ea un

erou. Leonida este însuși o victimă, iar aceasta este o trăsătură specifică a teatrului lui Caragiale,

care presupune existența unui context mai larg, spre care întâmplările de pe scena trimit cu

încăpățânare.

De asemenea, Leonida este cel mai modern și complex personaj al comediilor lui

Caragiale, fiind construit pe baza relației dintre teorie și practică, dintre spațiul domestic închis și

spațiul larg al existenței sociale, în ciuda datelor sale “istorice”, iar textul are densitatea unei mari

capodopere.

O scrisoare pierduta a fost reprezentata pe scena in anul 1884, fiind a treia dintre cele

patru scrise de autor, o capodopera a genului dramatic. E. Lovinescu considera că efemeritatea

30

comediei de moravuri față de comedia de caracter nu s-a dovedit îndreptățită în timp, această

comedie fiind actuală și pentru că mentalitatea unei categorii sociale nu diferă prea mult în context

românesc de la o opera la alta.

G. Călinescu susținea ca: ,,Precum exista categorii individuale, exista si tipuri

sociologice. (…)Situațiile sunt eterne si se rezolva in limbaj”52, iar Pompiliu Constantinescu afirma:

,,Caragiale are o dubla intuite a individului: a categoriei sociale și sufletesti. Comedia de moravuri

se împletește cu aceea de caracter”.53

Prezintă structura cea mai complexă a subiectului. Contribuie la dezvoltarea acesteia

atât elemente de neprevăzut (pierderea şi regăsirea scrisorii, obţinerea  poliţei

falsificate de Caţavencu, desemnarea lui Dandanache de la centru drept candidat

al partidului), cât şi reţeaua preexistentă relaţiei între personaje. Piesa e centrată, în

fond pedificultatea de a lua o hotărâre într-o situaţie ultimativă – spre deosebire

de celelalte piese. E singura comedie caragialeană care avansează o situaţie dilematică de primă

importanţă, singura în care personajele principale se arată conştiente că trebuie să îşi joace propriul

destin. Ironia sorţii – şi marea ironie a piesei – constă în faptul că decizia  cu care ele se

confruntă va fi luată în cele din urmă de alţii, punând sub semnul ridicolului toate ezitările

anterioare.

În O Scrisoare pierdută erosul şi politica intră în coliziune la nivelul intrigii. Tipătescu

este nevoit la un moment dat sa aleagă între iubirea Zoe i ş i c and ida tu r a l u i Ca ț avencu .

Dramaturgul reuşeşte cea mai strânsă împletire a componentelor tematice pe

tot parcursul acestei piese ş i motivaţiilor politice. Socialul funcționează în permanență ca un

criteriu subiacent acțiunilor și motivațiilor politice: în demascarea taberelor electorale,în înfruntarea

orgilor, în lupta pentru parvenire și pentru supremație.

„Partidul“ marchează existenţa întregii colectivităţi: şansele de succes, amiciţiile şi

adversităţile, chiar şi viaţa intimă.

Distingem faptul că multe episoade narative ale comediilor lui Caragiale ar putea fi

considerate o formă a teatrului în teatru,fiind realizat prin participarea actorilor absenți ca în celebra

expoziție a lui Pristanda în care acesta joacă mai multe roluri și dă cele mai exacte amănunte: ”știți,

ca la teatru”. În Scrisoarea pierdută primele trei acte se încheie cu un obstacol creator de tensiune.

52 L.Paicu,M.Lupu,M.Lazar,Literatura romana,Ed.Art,2007,pg.339.53 Op.cit.

31

Actul I prezintă personajele Stefan Tipătescu și Pristanda, citind ziarul lui Nae

Cațavencu ,,Răcnetul Carpaților”. Faptul ca sosește Trahanache și aduce vestea deținerii scrisorii de

amor de către adversarul politic declanșează un conflict dramatic. Se contrastează naivitatea si

calmul lui Zaharia Trahanache cu zbuciumul amorezilor Tipătescu si Zoe Trahanache, aceștia din

urma acționând impulsiv si contradictoriu pentru căpătarea scrisorii din mana șantajistului.

Cel de-al doilea act, prezintă în scena o alta numărătoare și anume cea a voturilor, dar cu o

zi înainte. Tipătescu ii cere lui Pristanda arestarea lui Cațavencu și percheziția casei acestuia pentru

a găsi scrisoarea, pe când Zoe ordona eliberarea acestuia și profita de toate mijloacele sale de

convingere feminină pentru a-l convinge pe Tipătescu să susțină candidatura avocatului din

opoziție.

În actul III, acțiunea se mută în sala mare a primăriei, unde au loc discursurile candidaților

Farfuridi și Cațavencu. Trahanache găsește o polița falsificata de Cațavencu, pe care ar dori să o

folosească pentru a șantaja. Cațavencu încearcă să vorbească despre scrisoare, dar nu reușește din

cauza scandalului iscat în sală de Pristanda. În această încăierare, Cațavencu își pierde pălăria cu

scrisoarea, pe care o găsește Cetățeanul Turmentat și o duce destinatarei.

În actul IV, se rezolvă conflictul inițial, scrisoarea ajungând la Zoe. Intervenția lui

Dandanache întrece prostia și lipsa de onestitate a candidaților locali. Este ales în unanimitate și

totul se încheie cu festivitatea condusă de Cațavencu, iar adversarii se împacă.

De altfel, distingem și marea inventivitate a lui Caragiale în tehnica expoziției și a

finalurilor care reprezintă părțile cele mai stereotipe ale unei comedii. Complex este finalul Scrisorii

pierdute, prin narațiunea lui Dandanache despre o nouă scrisoare de amor, ceea ce transformă

scena de provincie a orășelului de munte într-o metaforă a unei lumi largi. Acest fapt declanșează

termenii teoriei jocului, prin utilizarea unui program în care ciclarea a fost introdusă voit.

Observăm cum labilitatea caracterelor și a opiniilor sunt unele dintre cele mai

profunde și morale teme ale comediilor lui Caragiale. Acest lucru este observabil și în Scrisoarea

pierdută în momentul în care Pristanda dă recitalul extraordinar al duplicității politice în fața lui

Cațavencu, unde Zoe și Tipătescu îl iartă pe Cațavencu, după ce au vrut să-l omoare și după ce l-au

arestat, iar în finalul piesei Cațavencu conduce manifestația politică. Din această situație reiese și

comicul de limbaj. În complexitatea pieselor lui Caragiale, se distinge și un mare criteriu și anume

numărul relativ mare al personajelor episodice, neincluse în afiș.

32

Această situație este întâlnită și în Scrisoarea pierdută, unde alături de cele unsprezece

personaje și de fecior mai apar și negustorul evreu care a plătit cele 44 de steaguri, nevasta lui Ghita

și cei nouă copii, Popa Pripici care îi aruncă în ochii lui Pristanda un chibrit aprins, dobitocul de pe

maidan, feciorul de la facultate al lui Trahanache.

Caragiale este considerat un mare creator de tipuri din literatura romana. Pompiliu

Zamfirescu a elaborat un studiu numit Comediile lui Caragiale in care identifica noua clase

tipologice, unele dintre ele le identificam și în O scrisoare pierdută. Astfel menționam: tipul

încornoratului (Trahanache), tipul primului amorez și al donjuanului (Tipătescu), tipul cochetei și al

adulterinei (Zoe), tipul politic si al demagogului (Tipătescu, Cațavencu, Farfuridi, Brânzovenescu,

Trahanache, Dandanache), tipul cetățeanului (Cetățeanul turmentat), tipul funcționarului

(Pristanda), tipul confidentului (Pristanda, Tipătescu, Brânzovenescu), tipul raisoneurului

(Pristanda).

Și G. Ibrăileanu a realizat un studiu asupra Numelor proprii in opera comica a lui

Caragiale, afirmând ca: ,,Autorii comici obișnuiesc sa pună nume care prin conținutul lor național

[…], ori prin sonoritate (Cațavencu), ori prin altceva, sa semene cu personagiul si sa-l

caracterizeze”.54

Astfel, numele personajelor sugerează: Zaharia (zaharisitul, ramolitul, ticăitul) Trahanache

(derivat de la cuvântul trahana, o coca moale, ușor de modelat de enteres), Nae (populistul,

păcălitorul păcălit) Cațavencu (demagogul lătrător), Agamiță (diminutivul numelui Agamemnon,

purtat de eroul homeric, războinicul cuceritor al Troiei) pronunțat de Trahanache: Gagamita…

Dandanache (derivat de la dandana, încurcătura, cu sufix grecesc,Tache Farfuridi (sufixele au

rezonanta greceasca și denotă politianismul liberal), Farfuridi Brânzovenescu (,,prin aluzia culinara

a numelor, sugerează inferioritate, vulgaritate, lichelism”, prostie), institutorii Ionescu,Popescu

(,,fac parte dintre cei care se ridica din poporul de jos”), Ghita (slugarnic, individul servil si umil in

fata șefilor) Pristanda (numele unui dans popular in care se bate pasul pe loc), Cetățeanul turmentat

(nu este individualizat prin nume pentru ca reprezintă o categorie), Stefan Tipătescu (personaj mai

serios, un tip de generație mai recenta decât a celor cu numele in –che, numele sau pune un contrast

intre aparenta si esența), Zoe (,,o dama mare in politica de provincie”)

54 L.Paicu,M.Lupu,M.Lazar,Literatura romana,Ed.Art,Bucuresti,2007,pg.342.33

În D-ale Carnavalului, înainte de a se ajunge la semnificația morală a promiscuității

sufletești, a minciunii și a împăcării, este spectacolul pitoresc al carnavalului popular și cazuistica

amețitoare a teoriilor științifice degradate.

Constatăm că înainte de a fi o metaforă, carnavalul a fost una dintre cele mai realiste și mai

accesibile teme ale epocii lui Caragiale. Pe vremea lui C. A. Rosetti, în 1846, în timpul

carnavalului, ”toate clasele” erau”una”55 și balul mascat ținea de stilul normal, mai târziu, această

formă de colectiv a devenit o variantă populară, ca tipic spectacol al mulțimii.

N. T. Orășanu a schițat o Revistă a carnavalului sau cronica balurilor mascate, în

misterele mahalalelor, oferindu-ne o multitudine de amănunte din recuzita piesei lui Caragiale:”

Avem cu voia d-voastră în anul acesta, opt baluri mascate divizate de onorabila poliție în baluri de

I-a, a II-a si a III-a ordine, sau baluri nobile ,seminobile, baluri de societate și baluri de rând…”.56

Se apropie în chip spectaculos spațiul carnavalului de spațiul autentic al vieții: ”Închipuiți-

vă o intrare pe sub un gang, în care se află o odaie, iar în fața uliții o bărbierie care servă de

garderobă.”57. Observația lui Maiorescu în legătură cu lipsa de pretenții a comediei lui Caragiale se

potrivește mai degrabă textului mare al epocii, căci în D-ale Carnavalului, deși existau multe

elemente frivole, dramaturgul a introdus o semnificație care ridică mult peste condiția unei farse

obișnuite.

Putem observa dispunerea triunghiului pasional și a funcțiilor tipologice: cel înșelat pare să

aibă o anume autoritate, personajul de inițiativa erotică nu lipsește, nici sluga la toate, Iordache, prin

care aparență dobândește mereu câștig de cauză. Această comedie se caracterizează prin două

trăsături foarte bine puse în evidență și anume; degradarea schemei într-o caricatură ce merge până

aproape de grotesc și reduplicarea ei printr-un joc care seamănă cu o privire în oglindă. O

dominanta activă a comediei este viziunea caricaturală, care o străbate ca un farmec și prin care

temeiurile universului comic caragialean par a coborî spre adâncimi fără sfârșit.

Constatăm că linia principală este simplă chiar și după ce va fi dezbrăcată de complicațiile

dramatice. Este prezentat Nae Ghirimea, un frizer de mahala dar și considerat personaj de inițiativă

erotică, întreține câte o pasiune secretă pentru două dame, fiecare având câte un amant. Scena finală

aduce personajele în situația lor finală Nae Ghimirea, ajutat de șansa și de concursul celorlalte

personaje, împacă pe toată lumea, pe cei doi amanți geloși dar și pe amantele lor. Prin urmare el

55 Florin Manolescu,Caragiale si Caragiale-jocuri cu mai multe strategii,Ed. Cartea Romaneasca,Bucuresti,1983,pg.142.56 Idem 57 Idem

34

câștigă o siguranță care la începutul piesei nu o avea. În D-ale carnavalului, complicațiile sunt mult

mai numeroase și mai periculoase: acțiunea îți are izvorul într-o plăcere sadică a autorului de a

inventa noi complicații,noi pericole.

Performanțele de tehnică teatrală sunt pe cea mai înaltă culme. Calfa lui Nae Girimea,

Iordache, o povestește cu o savoare particulară a povestirilor din opera lui Caragiale, unde pune

accent pe pasionalul joc al iluziei. Cele cinci personaje sunt angrenate într-o goană nebună după

adevăr. Până la sfârșitul piesei, Iordache se va convinge de eficiența metodei lui Matei și că,

naturelul poate exista fără nici o bază, și că în anumite împrejurări, oamenii pot merge prin ploaie

susținând că este soare “numai așa ca la un capriț”.

Prin concluzie, Nae Girimea nu este doar un frizer, ci și un doftor de bătături și sub-

chirurg, ca Cesare Mattei în imaginația Catindatului și Pompon,Crăcănel.Mița și Didina devin

pacienții subchirurgului și ai lui Iordache.

Gherea i-a criticat deznodământul din D-ale Carnavalului, reproșându-i că așa dezlega

firele acțiunii în culise și nu pe scenă, împreună cu eroii și spectatorii, așa cum era normal.

Credibilitatea unor teorii depinde nu numai de natura argumentelor propriu-zise, ci și de

contextul în care sunt susținute și mai mereu oamenii sunt constrânși de anumite situații să

considere adevăr, propria lor imaginație, sau mai ales imaginația unor personaje mult mai puternice

decât ei.

Tragicul

Năpasta a fost primită de cronicarii dramatici cu numeroase rezerve și a căzut după numai

patru reprezentații și a primit din partea spectatorilor nu mai mult decât un succes de stimă, așa cum

ne încredințează Maiorescu58. Obiecțiile care i s-au adus lui Caragiale s-au referit la lipsa de

58 Florin Manolescu,Caragiale si Caragiale-jocuri cu mai multe stategii,Ed.Cartea Romaneasca,Bucuresti,1983,pg.15235

originalitate românească și țărănească a personajelor, exceptându-l pe Ion, lipsa de acțiune a piesei,

la naturalismul prea exagerat. Cel de-al doilea motiv care a dus la căderea Năpastei a fost momentul

punerii în scenă a țăranului într-o situație neverosimilă.

Cronicarii dramaturgi au criticat lipsa de autenticitate a personajelor țărănești din literatura

lui Caragiale (…notre paysanne ne consent pas meme a couper le cou a un poule”59, însă Gherea a

dezvoltat o întreagă teorie în legătură cu exclusivismul nejustificat al “surtucarilor” de la oraș și

Duiliu Zamfirescu, și-a pus problema unei corecte reprezentări a țăranului român în literatură.

Caragiale a preferat să vorbească mai mult despre grupul preoților, hangiilor și

învățătorilor de țară, aflându-se într-o poziție intermediară între sat și oraș. În literatura lui există și

țăranul propriu-zis,în varianta umilului lucrător din Arendașul român, dar și în varianta

gospodarului de tip Curiței, care astăzi ni se pare o figură obișnuită despre care Zarifopol spunea că

este “prima figură neconvențională de țăran din literatura noastră.”60

O altă obiecție importantă adusă Năpastei și nuvelelor tragice s-a referit la scenele

exagerate de cruzime, care ar fi pus în vedere obținerea unor efecte teatrale cum ar fi: prinderea lui

Gheorghe, în finalul Făcliei de Paște, sinuciderea lui Ion, din Năpasta. N. Iorga a descris nuvela

Păcat…, ca pe o dramă în cinci acte, cu un final tragic, iar Gherea de asemenea nu a apreciat

teatralitatea finalului Făcliei de Paște, producând în locul groazei,scârbă.

Ceea ce îl preocupa pe Caragiale este modul în care un om normal își pierde coerența

sufletească sau mentală. Este specific pentru textele din acea perioadă și faptul că aproape toate

ilustrează cazuri particulare ale “teoriei motorilor animați” ,identificată nu numai în Făclia de

Paște, dar și în schița Grand Hotel “Victoria Română”.

Năpasta a fost pusă în raport atât cu cele patru mari comedii, cât și cu mare parte din

momente și schițe, adică cu totalitatea universului comic al operei lui Caragiale. Pe de-o parte, s-a

pronunțat despre Năpasta ca despre o adevărată icoană a vieții satului, iar pe de altă se făcea

observația unor deficiențe a oglindirii unei vieți rustice. Se impune o condiționare obiectivă și

necesară în mediul citadin, universul comic și superficialitatea și caracterul efemer al unor atitudini

umane dar și în mediul sătesc, universul tragic și gravitatea fondului moral al personajelor.

În Năpasta, omorul săvârșit de Dragomir atrage pătimirea de martir al lui Ion, iadul

propriilor chinuri sufletești dar și pedeapsa meritată. Subiectul principal este desfășurarea sigură a

justiției. Anca și-a văzut fericirea și viața distruse prin uciderea soțului iubit, a lui Dumitru, dar

59 Idem ,pg.155.60 Idem ,pg.156.

36

Dragomir nu este un ucigaș oarecare, el ucide din pasiunea fără limită pentru Ana. Această dramă

nu-și propune să dea o imagine a vieții satului, dar nici nu lipsește cu desăvârșire. Cu toate acestea,

N. Iorga a rămas un credincios admirator al piesei, pentru seriozitatea temei psihologice, dar mai

ales pentru faptul ca drama a fost taraneasca.

Autorul s-a călăuzit de interesul pentru câteva sentimente fundamentale, ca răzbunarea sau

teama, neostenindu-se a le filtra intr-o psihologie diferențiala. Luciditatea și tenacitatea Ancăi ar fi

fost mai cu folos pentru întărirea dramatica a piesei, poziționând-o pe aceasta într-o femeie de la

oraș, decât în sotia necultivată a unui cârciumar sătesc. Privit altfel, Anca si Dragomir, nu sunt în

mod necesar țărani. Punerea în scenă a nebunului Ion este mai patetică decât întreaga acțiune.

Nuvela În vreme de război a apărut într-o revistă mai puțin cunoscută, Gazeta săteanului

din Râmnicu Sărat în cinci numere și retipărita de fiul scriitorului, Luca I. Caragiale, în anul 1915.

Această nuvelă se află la granița dintre creația realistă care arată relația dintre mediu,

personaj și comportament și cea naturalistă (patologia în relație cu ereditatea și mediul). Criticul

literar Paul Zarifopol, consideră, în Prefața la ediția I. L. Caragiale, Opere (1930), că tema nuvelei

este ,,istoria bucuriilor, grijilor și spaimelor treptate ale unui cârciumar, până la deplina înnebunire,

pentru o pricină de avere mare”.61, iar G. Călinescu întărește aceasta informație în Istoria literaturii

romane de la origini până în prezent, susținând ca : ,,…lăcomia lui[Stavarache] este așa de mare și

ideea de a înapoia averea atât de chinuitoare, încât se produce în el o dramă neașteptată. Ajuns la

capătul ultim al încordării, înnebunește.”62

Ne putem referi la problema raportului dintre mediul rustic și atitudinile umane așa cum

se stabilește o dependență între mediul citadin și nota comică. Aici, fapta hangiului Stavarache de a-

și însuși bunuri care nu-i aparțin are în spate și e determinată, pe aceeași linie de intimă cauzalitate,

de nelegiuirile fratelui său, popa Iancu, care și-a strâns averea prin jaf și schingiuiri.

Subiectul acestor nuvele este desfășurarea sigură și implacabilă a justiției pe care critica

noastră a pus-o în legătură cu estetica naturalistă.

G. Călinescu și I. Negoițescu au arătat mai ales pe cel de-al doilea, implicațiile de tehnică

naturalistă, subliniind faptul că ele privesc mecanismul fără greș al cauzalității. Trăirile sunt

mistuitoare, duse la limită. Această calitate aparte a tuturor trăirilor și atitudinilor umane din

universal tragic explică și determină cota înaltă, de tensiune și tragism a acestui univers.

61 L.Paicu,M.Lupu,M.Lazar,Literatura romana,Ed.Art,Bucuresti,2007,pg.109.62 Op.cit.

37

În vreme de război, dispune de o calitate și e o excelentă scenă de gen și o reală progresie a

stării sufletești a eroului pe povârnișul descompunerii ei iremediabile. Se ajunge la unitatea dintre

cadru și formă, la problema raportului între mediul rustic și calitatea gravă și majoră a atitudinilor

umane.

Chiar si Florin Manolescu mărturisește că: ,,Ceea ce pare să-l preocupe pe Caragiale este

modul în care un om normal își pierde coerenta sufletească sau mentală și se năruie sub presiunea

unor factori care, în definitiv, ne amenință pe toți.”63

Aceasta nuvela poate fi inspirata de o întâmplare anecdotica din timpul războiului

Independentei, povestirea înfățișând elemente stranii. Centrul acestei nuvele îl reprezintă un preot

de la tara, sef de banda, silit sa fuga după o crima înfăptuita de complicii săi, înrolat cu prilejul

războiului si înaintat la gradul de căpitan. După ce lăsa averea in mâinile fratelui mai mare, hangiul,

îl persecuta in viziuni obsesive pana ce îl vizitează in realitate pentru un ajutor bănesc. Dualitatea

stării civile ale preotului stârnesc nedumeriri, îmbinându-se elemente din real cu elemente din

fantastic.

FANTASTICUL

Povestirile din 1990 ale lui Caragiale ne atrag atenția printr-un alt fel și anume prin

caracterul lor fantastic. Proza lui Caragiale deține două categorii de fantastic: fantasticul paradoxal,

de tip science-fiction și fantasticul propriu-zis. În prima categorie intră un număr de cronici

fanteziste și de zig-zaguri scrise în perioada Ghimpelui (1874), apocalipsul politico-social al raderii

Carpaților, alegoria cetății Tîmpitopole.

63 L.Paicu,M.Lupu,M.Lazar,Literatura romana,Ed.Art,Bucuresti,2007,pg.113.38

Zarifopol, fiind un bun cunoscător al literaturii fantastice europene, care a și alcătuit o

antologie pe această temă, în 1924, susține că ”Fantasticul, chiar acolo unde e introdus direct, în

Hanul lui Mânjoală, în Kir Ianulea, în Calul Dracului, funcționează numai ca element de motivare;

nu e exploatat cu viziune, ci apare ca ciudățenie ușoară-și explicabilă rațional! cum e cotoiul și

caprița Mânjoalei, sau e un fel de joc de cuvinte echivoc, cum e coada lui Prichindel în Calul

Dracului. Caragiale transpune, cât poate, fantasticul în normalitate umană.”

De fapt, fantasticul lui Caragiale este de multe ori miraculosul și feericul din povești, fiind

prezent și spiritual mitologiei folclorului balcanic, unde întâlnirile cu diavolii și cu sfinții sunt

normale și unde profanul intră in contact cu sacrul.

Tuturor eroilor din aceste texte care visează la o condiție de viață mai bună, li se

îndeplinesc dorințele, precum tipograful necăjit din Norocul culegătorului (1892), dar și negustorul

Abu-Hasan, care visează că devine calif și face ordine în mahalaua sa.

Caragiale utilizează elementele miraculoase și pasionale și recurge la un context notativ

maximal. Surprinzător este că în Kir Ianulea acțiunea se desfășoară în jurul anului 1800. Pentru

prima dată, Caragiale preferă prezentul nemijlocit al comediilor și schițelor satirice, un trecut mai

îndepărtat decât orizontul amintirilor în care s-a născut, chiar daca regăsim de data aceasta

mahalaua și tipurile obișnuite ale literaturii sale realiste. Se observă anecdota simplă a lui

Machiavelli, care se umple de culoare balcanică sau de mahalagismele Acriviței, devine la

Caragiale un fel de divan ad-hoc.

Acesta începe să povestească aproape în chip autobiografic, pentru că printre întâmplările

comice ale lui Aghiuță se observă la suprafața textului un număr obsedant al carierei și existenței lui

Caragiale, cum ar fi motivul averilor pierdute peste noapte, a competenței profesionale în care

scriitorul a crezut cu tărie, chiar dacă în momentul în care s-a exprimat a apelat la toposul modestiei

jucate:”Am învățat cât am colindat prin lume, purtările cele mai frumoase; știu destule limbi străine

încât despre a rumânească, pot zice, fără să mă laud, că o știu cu temei; măcar că de viță sunt avânit

și nu prea am învățat buche, dar, drept să-ți spun, la asta nu mă dau pe nici un rumân, fie cât de

pricopsit cărturar.”(Manolescu).

În continuare ne vom referi la La conac dar și La hanul lui Mânjoală care seamănă foarte

bine, atât ca structură, dar se deosebesc prin amănunte, care face ca a doua povestire să fie mai

complexă. În ambele nuvele, se prezintă o victimă, căreia i se întâmplă ceva deosebit pe parcursul

unei scurte călătorii,în care se interferează două grupuri, unul pozitiv și unul negativ. În La conac se

39

prezintă un tânăr neexperimentat, un lingău mucos, nătărău, pe când în Hanul lui Mânjoală se

prezintă un tânăr pețitor, curățel și obraznic, dar la fel de neexperimentat. Prozatorul fixează ca

scenă perfect plauzibilă unele experiențe de viață extreme, hanul rustic sau conacul.

Eroul din La conac dorește să se oprească la conac, la Sălcuța”numai un ceas” pentru a da

de mâncare calului, după care să-i continue drumul spre boierul de la oraș căruia să-i înmâneze cei

“cinzeci de galbeni, pentru sfoara de moșie din Penița, pe care o ține taică-său în arendă”64. În cele

din urmă, victima este ademenită de un roșcovan, prin care tânărul se angajează într-o partidă de

stos, prin care își pierde aproape tot ce are. Neica Dincă reușește să îl scoată din mrejele

roșcovanului, trimițându-l la drum,dar nu înainte de a-i aplica palmele de rigoare.

În Hanul lui Mânjoală, Coconul Fănică, poposește și el doar trei sferturi de ceas la hanul

lui Haculești al Marghioalii, tot pentru a da grăunțe calului. Acesta trebuia să ajungă în aceeași zi la

Pocovnicu Iordache, pentru a se căsători cu fiica mai mare a acestuia. Obiectul tentației este o

femeie atrăgătoare care se uită cruciș și întreprindea o mulțime de activități. În această nuvelă, cel

care îl salvează este însuși Pocovnicu Iordache, viitorul socru, pe care îl transporta la un schit de

munte, prin care îl curăța de păcate prin mătănii, molitve și post.

În interpretarea ambelor texte poate fi vorba de o inițiere a drumului, cu un sens inițiatic

sau de un sens fantastic, deoarece întâmplările prin care trec eroii ar putea fi regizate de forțele

infernului. În aceste două nuvele se întâlnesc semne ale realității cum ar fi aparițiile și disparițiile

bruște ale roșcovanului, ochiul ciudat al acestuia în La conac, sau absența icoanelor, căciula răsucită

insistent de Marghioala din Hanul lui Mânjoală, dar pot fi și semne ale fantasticului.

Zarifopol aduce o explicație asupra duplicităților de semnificație normal/anormal,

explicabil/inexplicabil, real/supranatural care spune el, pe asta se bazează literatura fantastică.

Finalul din La conac poate fi interpretat și in sens propriu, dar și în sens aluziv” Ia

seama că te ia dracul dacă te mai iei după el, nătărăule!”, dar și finalul din La hanul lui Mânjoală,

este o situație asemănătoare, în care maestrul dă de înțeles discipolului său că a trecut el însuși prin

aceleași experiențe.

Calul Dracului, este mai puțin fantastică și mai mult fabuloasă, eroii fiind două personaje

supranaturale care dau un spectacol extraordinar în care se interferează mai multe planuri și anume;

aparența normală, fabulosul, călătoria fantastică/erotica. Prozatorul utilizează foarte des tehnica

transformării unui prim sistem de semne în cel de-al doilea, în articole politice și foiletoane.

64 Florin Manolescu,Caragiale si Caragiale-jocuri cu mai multe strategii,ed.Cartea Romaneasca,Bucuresti,1983,pg.185.40

În această povestire este vorba despre două personaje, aparent obișnuite (o babă cerșetoare

„fără putere” și un tânăr „crud de tot”, care se metamorfozează la lumina lunii într-un cuplu fabulos,

Prichindel transformându-se într-un mic diavol, iar bătrâna cerșetoare într-o fată frumoasă de

împărat, transformată prin blestem într-o vrăjitoare. Cel de-al doilea cuplu practică până în zorii

zilei un joc fabulos.

41