commedia dell'arte2

COMMEDIA DELL’ARTE

Constantineanu LiviuActorie anul I

Commedia dell’arte

Primul document sigur referitor la o reprezentaţie a commediei dell’arte apare în 1565, păstrat din dialogurile lui Massimo Trojano. La numai câţiva ani apare înregistrată trupa Gelosi şi apoi o mulţime de alte trupe: Accesi, Infiammati, Confidenti, Uniti, Desiosi, Diana etc.

Textul după care se ghidau actorii, nu este un scenariu propriu-zis precum cele din zilele noastre, ci mai mult o schemă generală a acţiunii, pe baza căruia actorii improvizau. El se numeşte canovaccio. Subiectele erau simple: doi tineri ce se iubeau, un bătrân ridicol care era îndrăgostit de asemenea de iubita fiului, un al doilea bătrân cumsecade şi înţelegător; fiecare bătrân avea o slugă isteaţă şi vicleană, cinstită sau mai puţin cinstită care îi ajutau pe tineri să-şi împlinească dorinţa de a fi împreună. Totul se termina cu bine: tinerii se căsătoreau, bătrânii rămâneau singuri, iar slugile continuau să-şi slujească stăpânii, căsătorindu-se şi ele.

Canovaccio-ul cuprinde trei acte, prologul şi epilogul. În prolog (numit în commedia dell’arte şi complimento) se lămureşte subiectul, intenţiile şi motivaţiile artistice ale autorului. Acesta este conceput sub forma unei adresări directe către public, rostită de actorul principal pentru a mulţumi acestuia şi pentru a anunţa subiectul comediei. Epilogul (rareori întâlnit în commedia dell’arte) avea rolul de a mulţumi publicului, dar în timp acesta va evolua într-o scenă de pantomimă, cu muzică, dans şi cânt la care participă toţi actorii, accentuând sfârşitul vesel al comediei.

Fiecare personaj era creat pe o singură idee, iar fiecare purta câte o mască diferită, cu care se identifica personajul. Actorii de commedia dell’arte luau trăsăturile principale ale personajelor lor (Pulcinella – trândav, pungaş, mâncău; Brighella – intrigant, deştept, viclean, răutăcios; Arlecchino – pierde-vara, naiv, vesel, Pantalone – zgârcit, încrezut, libidinos etc.) şi le exagerau; se porneşte de la exterior spre interior, se crează o formă, iar de la acea formă ajungi la sentiment, spre deosebire de teatrul realist-psihologic. Fiecare personaj are anumite gesturi, se mişcă într-un anumit fel şi are un anumit comportament, devenind astfel uşor de recunoscut de către un spectator experimentat.

Pe lângă schimbul obişnuit de replici, reprezentaţiile erau adevărate spectacole de divertisment în care actorii jonglau, făceau numere de acrobaţii, cântau din gură sau din diferite instrumente, dansau etc. Actorul de commedia dell’arte reprezintă un tot unitar care îşi stăpâneşte mijloacele vocale, corporale şi interioare, pe care le îmbină într-o armonie perfectă.

Masca, folosită în teatrul antic pentru a acoperi faţa actorului, avea funcţia de a uşura înţelegerea piesei, evidenţiind o anume stare sufletească, o anume vârstă şi condiţie socială. Nu toţi actorii commediei dell’arte joacă cu măşti; femeile aproape fără excepţie joacă fără măşti, îndrăgostiţii de asemenea. Toate măştile în commedia dell’arte sunt comice, nu există măşti tragice.

„Masca este chipul actorului pe care şi-l asumă odată pentru totdeauna şi prin care îşi transmite personalitatea artistica. Este cheia în care actorul interpretează melodia rolului său”.(Commedia dell’arte – Măştile –, pag. 15)

„O particularitate a comediei măştilor este aceea că actorul apare întotdeauna în acelaşi rol. Piesele se schimbă, se pot schimba chiar zilnic, dar în toate piesele care se succed pe scena cutărui sau cutărui teatru, Pantalone, Brighella, Scaramuccio, Colombina şi toate măştile în general, au mereu aceiaşi interpreţi. Este absolut exclus ca un actor să-l joace azi pe Pantalone, mâine pe Arlechino sau chiar pe Doctor. Şi azi şi totdeauna el nu-l va juca decât pe Pantalone. Vârsta nu are nici o importanţă.

În commedia dell’arte nu există roluri, există doar un rol pe care actorul îl joacă în toate piesele, oricare le-ar fi conţinutul. Toate măştile care există într-o trupă participă la toate piesele.

2


Sarcina actorului din commedia dell’arte este cu totul diferită de sarcina actorului care interpretează un rol într-o piesă scrisă. Într-o piesă scrisă actorul trebuie să-şi înveţe rolul şi să se identifice cu el, să incarneze personajul pe care îl joaca. Actorul din commedia dell’arte are o altfel de sarcină. Daca el este, de pildă, Pantalone, sarcina lui actoricească este de a înfăţisa ceea ce trebuie să simtă, să spună, să facă, un personaj ca Pantalone, dacă este pus în împrejurările date de scenariul piesei respective. Este sarcina fiecărui spectacol, iar de la spectacol la spectacol variază numai împrejurările date de scenariul piesei respective, adică subiectul piesei. Actorul nu trebuie „să se detaşeze de sine”, el şi-a ales odată pentru totdeauna rolul care corespunde cel mai bine datelor sale personale şi îl joacă. Caracterul jocului rămâne acelaşi. Este, ca să zicem aşa, o mărime constantă în mască. Mărime variabil – improvizaţia – este acel mijloc artistic care contopeşte într-un tot armonios caracterul şi fiecare scenariu în parte, deoarece commedia dell’arte este o comedie a improvizaţiei. Ea nu cunoaşte roluri scrise, ci doar scenariul, adică schema goală a piesei. Textul piesei, adică monologurile şi dialogurile, cu alte cuvinte rolurile, sunt create de actor în procesul reprezentaţiei; sunt create ad-hoc, sunt improvizate.

Artistul dramaturg îşi crează tipurile comice cu ajutorul unei caracterizări aprofundate, ascuţite, psihologice. Artistul – actor, actorul commediei dell’arte merge pe o altă cale. Nimeni nu scrie roluri pentru el, actorul joacă după un scenariu care adesea este foarte succint; nu are timp să construiască un personaj în mod aprofundat. De aceea caracterizarea sa este prin esenţa exterioară. O analiză psihologică cât de cât serioasă lipseşte cu desăvârşire. Străfundurile pasiunilor omeneşti îi sunt inaccesibile. Rolul commediei dell’arte are ascuţime, dar rămâne întotdeauna la suprafaţă.”(Commedia dell’arte – Măştile –, pag. 16-17)

PANTALONE

„Veneţian, cu dialectul său specific, negustor bătrân, bogat, aproape totdeauna zgârcit, bolnăvicios ţi slab – şchiopătează, geme, tuşeşte, strănută, se smiorcăie, suferă de stomac – încrezut, dar totdeauna păcălit. Se consideră mai deştept ca toţi, dar la fiecare pas e victima festelor pe care i le joacă alţii. În ciuda vârstei şi a bolilor, îi place să umble după femei. Eşuează întotdeauna dar rămâne un crai incorigibil. Costumul: vesta roşie, pantaloni coloraţi, roşii, pantofi galbeni cu catarame, tichie roşie, pelerină lungă neagră. Masca de culoare pământie, nas lung, coroiat, mustăţi şi barbă căruntă.

Este explicabil că satira socială s-a îndreptat la sfârşitul sec. XVI asupra negustorului veneţian. În sec. XII-XIV şi chiar XV nimănui nu i-ar fi trecut prin minte să facă din negustorul veneţian o figură comică. Pe atunci el era o figură aproape eroică. Cu galerele sale el cucerea Levantul , îi transforma pe mândrii cruciaţi în mercenarii săi, organiza împărţirea Imperiului Bizantin, stabilea legături comerciale cu musulmanii şi cu aurul său făurea lanţul care lega cultura Europei de cultura Orientului. Era plin de viaţă şi spirit combativ. Era tânăr şi temerar. Negustorul veneţian din sec. XII-XV a făcut dintr-o minusculă aşezare de pe un grup de insuliţe dintr-o lagună, o uriaşă putere coloniala şi cel mai puternic şi mai stabil dintre statele italiene.

Pe la jumătatea sec. XV a început decăderea. Turcii au cucerit Bizanţul. A căzut Constantinopolul. Comerţul cu Levantul a încetat. Trebuia depuse toate eforturile pentru menţinerea posesiunilor din Arhipelag, Marea Ionică, malul sudic al Adriaticii. Spaniolii au descoperit America. Portughezii au găsit calea maritimă spre India. Aprovizionarea Europei cu mărfuri levantine a încăput pe alte mâini. Perioada de prosperitate trecuse fără întoarcere. Au început falimentele. Averile s-au împuţinat. Afacerile au devenit mărunte. Negustorul veneţian a decăzut.

În acest moment el a fost prins în focarul satirei. Bătrân, încă bogat, dar lipsit de sursele de îmbogăţire din trecut, şi de aceea zgârcit, negustorul sec. XVI a devenit victima eternă a satirei.

Pantalone are multe trăsături general-umane. Un bătrân bogat, avar, libidinos, victimă eternă a tot felul de feste.

3


În commedia dell’arte îl găsim pe Pantalone atât holtei cât şi cap de familie. Uneori are o soţie tânără şi atunci este inevitabil încornorat, alteori n-are soţie, dar în schimb are un fiu sau o fiică, sau şi una şi alta. Dacă are copii, el caută să le aranjeze situaţia aşa cum crede el de cuviinţă, contrar înclinărilor lor, şi atunci intriga tinde spre un deznodământ în care tinerii se unesc cu cel ce le este drag. Cu acest prilej se întâmplă ca Pantalone să fie nevoit să-şi deschidă punga pentru a-i aranja pe copii în mod convenabil.” (Commedia dell’arte – Măştile –, pag. 21-22)

DOCTORUL

„La fel de firesc comedia socială a măştilor l-a luat în stăpânire pe savantul bolognez. Bologna, începând din sec. XII, era centrul ştiinţei italiene. Universitatea ei era cea mai veche din Europa. Juriştii bolognezi au fundamentat juridic noile relaţii economice în curs de formare, în care comerţul şi creditul veneau pe primul plan. Ei erau înconjuraţi în societate de stimă, deoarece făceau o muncă utilă, vastă şi de mare răspundere.

Mai târziu, când munca juriştilor bolognezi a fost încheiată, când adaptarea dreptului roman la realităţile vremii a dat rezultatele necesare, importanţa socială a juriştilor s-a terminat. În prim-plan au păşit umaniştii, iar juriştii au început să fie frecvent obiect de ironie în nuvele şi în commedia dell’arte, îmbogăţind-o cu încă o mască foarte populară.

Ce s-a întâmplat? S-a întâmplat că juristul bolognez, ca şi negustorul veneţian, s-a transformat dintr-o figură înaintată şi importantă într-o figură comică. Torentul vieţii l-a depăşit. De acum nu el, ci alţii dădeau vieţii lozincile şi idealurile necesare. El bătea pasul pe loc neputincios şi fără perspective. În ştiinţa, în care odinioară crea ceva nou, el a devenit un meşteşugar mediocru. Un asemenea material fertil nu putea scăpa satirei sociale şi commediei dell’arte, care l-a folosit din plin.

Este pe deplin explicabil, de ce Doctorul în commedia dell’arte este bolognez. În sec. XVI Bologna continuă să rămână un important centru universitar cu vechi tradiţii. Dar aceste tradiţii, ramase din timpuri glorioase, nu şi-au mai păstrat decât forma. Viaţa dezertase din ele. Şi tot ce era ridicol la jurişti, în general, devenea şi mai ridicol la juristul bolognez, din cauza nepotrivirii între pretenţiile tradiţionale şi lipsa de conţinut reală. Afară de aceasta Bologna era faimoasă datorită dialectului ei aspru, destul de tăios, care, subliniat cu abilitate, era de un efect comic irezistibil. Iata de ce mantia doctorului bolognez, odinioară obiect de veneraţie, a apărut pe scenele comedianţilor italieni, cu scopul de a stârni o veselie nestăpânită.

Mantia neagră de avocat este accesoriul principal al costumului Doctorului. Şi în general negru este culoarea lui: dedesubt poartă un veston negru, pantaloni scurţi negri, ciorapi negri, pantofi negri cu funde negre, un cordon de piele neagră cu o cataramă de aramă. Pe cap o tichie neagră şi o pălărie neagră cu boruri largi ridicate de ambele părţi. Această simfonie neagră a costumului este întrucâtva înviorată de un guler mare alb, manşete albe şi batista albă băgată după cordon. Masca Doctorului acoperă uneori toată faţa, alteori numai fruntea şi nasul. Şi masca este neagră. Obrajii, neacoperiţi de mască, sunt violent fardaţi cu roşu, semn că Doctorul este deseori cu chef.

Latura profesională este subliniată la Doctor ceva mai mult decât la Pantalone. Cum e şi firesc pentru bolognez, Doctorul este cel mai adesea jurist: savant şi practician. El îşi presară vorbirea, din abundenţă, cu citate latineşti, dar le încurca iremediabil. În capul lui e un talmeş-balmeş caraghios şi faptul că spectatorul era capabil să sesizeze comicul unui asemenea amestec dovedeşte ca publicul italian şi francez din acea vreme nu uitase încă definitiv lecţiile latine ale umaniştilor. Mintea Doctorului cuprinde destul de multe fragmente, de învăţătură, dar îi lipseşte logica. De aceea când conţinutul acestei minţi ciudate începe să se reverse sub formă de vorbire, nu este de mirare că Arlechino şi Colombina, în faţa cărora sunt etalate asemenea mostre ale erudiţiei onorabilului Doctor, la început asculăa cu atenţie, apoi încep să dea semne de nerăbdare şi să scuture din cap ca să alunge grindina acestei pălăvrăgeli fără rost şi până la urmă o iau la fugă strigând că i-a apucat migrena.

4


Doctorul care este plin de pietate pentru propria sa erudiţie, aleargă după ei, iar daca reuşeşte să-şi prindă victima, o aduce înapoi şi ţinând-o de un nasture sau de o panglică, o sileşte să-l asculte până la capăt. După aceea pleacă mulţumit, iar victima cade epuizată într-un acces de isterie.”(Commedia dell’arte – Măştile –, pag. 24-25)

ARLECHINO

„Arlechino este al doilea Zanni. Spre deosebire de Brighella, el nu este tot atât de inteligent, de abil şi de inventiv, dar are multă spontaneitate şi un fel de candoare amuzantă. Şi asta nu e totul. Arlechino parcă planează deasupra realităţii, deşi este un personaj realist, atât sub aspect social cât şi al vieţii cotidiene. Brighella ştie să se adapteze cu uşurinţă la orice situaţie şi să tragă foloase de unde poate. Arlechino însă, nu ştie să abordeze realitatea aşa cum o cer propriile lui interese. El este cauza principală a bătăilor cu care se alege mereu, nu cântăreşte şi nu plănuieşte nimic dinainte, ci procedează la nimereală, dintr-o inspiraţie aproape întotdeauna nefericită, greşeşte şi plăteşte, dar nu-şi pierde veselia şi privirea naivă, luminoasă asupra lucrurilor. Brighella trebuie jucat în aşa fel încât să stârnească admiraţia faţă de abilitatea sa, Arlechino însă trebuie să trezească simpatia faţă de adversităţile lui caraghioase şi durerile lui copilăreşti.

Cum s-a întâmplat ca un flăcău de la ţară să fie stilizat anume în aceste culori şi de unde îi vine numele?

Unul din primii creatori ai măştii Arlechino – care încă nu purta acest nume, ci se chema pur şi simplu Zanni – nu era nimeni altul decât Alberto Naselli, care se numără şi printre primii protagonişti ai noului teatru dincolo de hotarele Italiei. În trupa “Gelosi” masca Arlechino era jucată de Simone da Bologne, însă nici acesta nu purta încă numele Arlechino. Primul actor care a dat definitiv numele acestei măşti a fost Tristano Martinelli. Dar unde l-a găsit?

Numele de Arlechino a apărut într-o transcriere oarecum schimbată, nu în teatru, ci în legendele infernale franceze, incontestabil înainte de anul 1100, adică aproape cu cinci secole înainte de apariţia commediei dell’arte. În ierarhia infernală medievală, Hellaquin ocupă un loc foarte important – în calitate de căpetenie a oastei diavolilor, împreună cu care făcea tot felul de rele şi necazuri oamenilor.

Numele de Hellequin apare în treacăt şi în una din primele opere dramatice din Franţa: “Jocul din frunzar” de Adam de la Mall, truver din Arras (a doua jumătate a sec. XIII). Dar modul în care Hellequin, sau mai bine zis Arlequin, a ajuns pe scena bufă a commediei dell’arte, nu este cunoscut.

Desigur, figura lui Hellequin, şeful oastei drăceşti, avea o nuanţă tragică, şi nicidecum comică şi a fost nevoie de secole de peregrinări pentru ca această figură să capete trăsăturile lui Arlechino pe care le cunoaştem.

Al doilea Zanni, flăcăul de la ţară de pe lângă Bergamo, vesel, naiv şi ghinionist, a moştenit de la diavolul din Evul Mediu un fel de zdrenţe ale livrelei infernale. S-a uzat în aceste cinci secole. Blana miţoasă s-a făcut bucăţi şi s-a amestecat cu praful drumurilor pietroase pe care rătăceau în Evul Mediu histrionii de toate naţiile. Nu a rămas decât o mască hirsută cu un cucui menit să amintească că pe capul primului purtător al acestui nume era o pereche de coarne, atribut obligatoriu al oricărui rang diavolesc. Dar unde a fost botezat ţăranul bergamez cu acest nume drăcesc, căruia i-a fost sortită o atât de mare popularitate? Definitiv şi pentru totdeauna, probabil la Paris, unde Tristano Martinelli a hotărât să facă din acest nume, care începuse să circule printre comedianţi, porecla sa teatrală. În Franţa, turneele acestui actor au început curând după suirea pe tron a Mariei de Medici (1600). Tristano Martinelli a fost favoritul ei şi a jucat la curtea franceză până în deceniul al treilea al sec. XVII. De la Tristano Martinelli porneşte faima europeană a lui Arlechino, deoarece el a legat definitiv acest nume diavolesc de masca Zaniului bergamez.”(Commedia dell’arte – Măştile –, pag. 35-36)

5


În ziua de azi spectacolele de commedia dell’arte sunt foarte puţine. Primul spectacol de acest gen pe care am avut norocul să-l văd a fost în 2005, la Sighişoara, în cadrul Festivalului Medieval. Era un workshop susţinut de doamna Mona Chirilă, profesoară la Facultatea de Teatru şi Televiziune, UBB Cluj, cu studenţii la actorie de la această facultate. A fost una din primele mele experienţe teatrale şi una care m-a impresionat foarte plăcut şi m-a motivat să aleg această profesie. Nu era nimic stabilit de dinainte, profesoara le spunea cum se dezvoltă acţiunea, ca o voce din umbră, iar studenţii improvizau în sensul acesta. Ţin minte că am dat peste ei din întâmplare în timp ce mă plimbam prin cetate şi mi-au atras atenţia din prima. Era în aer liber, în Piaţa Răţuştelor din cetate; m-am aşezat jos, pe iarbă, lângă puţinii spectatori şi mă uitam cu ochii mari şi cu gura căscată la oamenii aceia care se strâmbau, vorbeau exagerat, se mişcau exagerat, făceau poante. În timp ce mă uitam bucuros mă gândeam că „asta vreau să fac şi eu într-o zi!”.

La Sighişoara, în fiecare an în ultimul week-end din iulie, în cadrul Festivalului Medieval, se joacă piese de commedia dell’arte, de obicei cu studenţi ale diferitelor facultăţi de teatru din România. Piesele sunt unele mai bune, altele mai proaste, dar în principiu merită din plin experienţa savurării unei piese de teatru în aer liber, în una din pieţele vechii cetăţi.

Există un grup de oameni în România care şi-au făcut o trupă numită Truverii, care cântă muzică medievală foarte frumoasă şi care combină uneori teatrul cu muzica. Au avut în 2008 la Sighişoara un spectacol numit „Muierea versus bărbat” în care cântau melodii tradiţionale europene şi între ele jucau mici scene de teatru improvizate în care se găseau elemente de commedia dell’arte. Mi-a plăcut cum au reuşit să rezolve o problemă care s-a ivit la un moment dat: în timp ce jucau în piaţă, au început să treacă nişte maşini care claxonau pentru că era o nuntă (cum avem noi românii prostul obicei de a face), şi nu se mai auzea mare lucru; atunci ei au întrerupt acţiunea şi-au început să îi felicite pe noii căsătoriţi, încurajând şi publicul să facă asemeni, iar după ce maşinile au plecat, actorii s-au reîntors la piesă.

Cel mai mult îmi place spontaneitatea acestor oameni, felul în care le merge mintea, cum reuşesc să improvizeze şi faptul că actorii vorbesc şi relaţionează cu publicul. De exemplu, într-una din piesele jucate la Sighişoara, era o femeie care vindea mere în piaţă; venea la tine, te întreba dacă vrei şi puteai să cumperi de la ea cu câţiva bănuţi, altă dată unul din personaje se ascundea în public, iar un altul îi întreba pe oameni dacă au văzut acea persoană, publicul devenind astfel complice.

În 2007, tot la Sighişoara, a avut domnul Sandu Mihai Gruia un workshop de commedia dell’arte în care putea să participe oricine şi în care începeai simplu să înveţi cum să mergi, cum să te miri, cum dai şi primeşti o palmă etc., iar apoi fiecare îşi alegea câte un partener şi crea o mică poveste folosind lucrurile pe care le-au învăţat.

Mie, personal, mi-ar plăcea foarte mult să joc într-un astfel de spectacol, dar dacă aş fi pus în situaţia de a fi un actor italian de commedia dell’arte, în sec. XVI, nu ştiu dacă aş avea tăria şi răbdarea de a juca acelaşi personaj o viaţă întreagă.

Bibliografie:

Biblioteca U.N.A.T.C. - Commedia dell’arte – Măştile

Poză de: Sugár T. Dávid, Facultatea de Teatru şi Televiziune, UBB Cluj

6

commedia dell'arte2

Documents