CAMIL PETRESCU

COMENTARII I DELIMITRI N TEATRU

THALIA

Seria Thalia apare sub ngrijirea lui VALERIU RPEANU

Au aprut :O ANTOLOGIE A DRAMATURGIEI ROMANE CONTEMPORANE Voi. I Teatru! de inspiraie contemporan Voi. II Teatrul de inspiraie istoric Dimitrie C. Ollnescu TEATRUL LA ROMNI I o n Sava TEATRALITATEA TEATRULUI Alice Voinescu INTLNIRE CU EROI DIN LITERTUR I TEATRU

Vor aprea :N . IorgaTEATRUL I SOCIETATEA DE LA PATIMA ROIE" LA ULTIMA ORA" Antologia comediei dintre cele dou rzboaie

CAMIL PETRESCU

COMENTARII I DELIMITRI N TEATRUEdiie, studiu introductiv, note de

FLORICA ICHIM

EDITURA EMINESCUBucureti, 1983

Coperta de KLRA TAMS-BLAIER

^

STUDIU INTRODUCTIV

Apropierea lui Camil Petrescu de arta spectacolului dateaz dinaintea afirmrii sale ca publicist i scriitor (student fiind, co laboreaz la Rampa i alturi de ali colegi lupt pentru nfiin area Operei romne 1914), se continu printr-o activitate sus inut de cronicar teatral (numai la cotidianul economic Argus semneaz cronici timp de 15 ani), prin lucrri teoretice finalizate i publicate {Modalitatea estetic a teatrului 1937) sau neter minate (Modalitatea artistic a teatrului), printr-o sumedenie de ar ticole care, pornind de la fenomenul teatral curent, ajung la for mulri teoretice (publicate n Rampa, Cuvntul liber, Cetatea lite rar, Universul literar, Limba romn, Excelsior, R.F.R., Con timporanul, Flacra, Contemporanul, Teatrul .a), prin ncercri de regie (i-a pus n scen Mioara 1943, Mitic Popescu 1946), colabornd i cu ali regizori la munca de punere n scen din timpul directoratului su, n special la Scrisoarea pierdut i ngerul a vestit pe Maria de Claudel. La toate acestea se adaug i faptul c i-a asumat conducerea Teatrului Naional, este drept, doar 10 luni n 1939 (dup ce fusese ani de zile membru n comi tetul de lectur i n cel de direcie), dar ncercnd nlturarea ra dical a prejudecilor, anchilozelor i clieelor artistice. A mai susinut i condus dou studiouri de regie experimental (1939 i 1945_46). i apoi, a fost dramaturg. Nu ocazional, ci un dramaturg care a scris teatru de la 22 la 62 de ani cu egal patim i egale dezamgiri. Dar cel mai important lucru este c a iubit teatrul, i-a res pectat creatorii adevrai, i-a ncurajat valorile i s-a considerat el nsui un osrdnic" al acestei arte. V

nainte ca Modalitatea estetic s vad lumina tiparului, au torul ei proiectase o ampl lucrare despre Quidditatea reprezen taiei dramatice, care s cuprind, pe lng teza de doctorat, ce va fi ulterior publicat, trei lucrri. Modalitatea artistic a tea trului urma s lmureasc receptivitatea emotiv a spectatorilor i modurile ei, natura afectelor care se desfoar pe scen i procesul creaiei scenice nsui n motivele Iui genetice" ; ar fi fost atunci o psihologie a teatrului i spectacolului n genere". Urmtoarea avea menirea i s propun o tehnic apropiat scenei coordonnd rezultatele din crile precedente, iar ultima era im pus de caracterul implicaiilor sociale i culturale specifice artei spectacolului". Munca de creaie la piese, la romane, la lucrarea sa filozo fic, rzboiul, boala l-au mpiedicat pe Camil Petrescu s-i m plineasc planul iniial. Ce-ar fi vrut s fie aceast Quidditate aflm din Precizri liminare ce-ar fi precedat lucrarea i pe care le citm mai jos integral, n deschiderea acestor volume ce alc tuiesc cea mai mare parte din formulrile sale de teorie teatral, volume a cror unitate cat s vie [...] din identitatea permanen t a poziiei ideologice" 1 .Precizri liminare Cartea de fa este nscut din dorina ocazional de a rezolva o n trebare, din nesfritul numr de ntrebri care se pot pune despre nelesul unui moment concret, i anume despre emoia ntr-o anumit sear, la un anu mit spectacol de teatru. La ntrebarea care prea nespus de simpl i al c rei rspuns, n genere, apare n numeroase cronici dramatice, cotidian publi cate n lumea ntreag, ncercarea de a ne apropia de un rspuns adevrat a dus la cele mai neateptate adnciri, ca alunecarea sub o pnz de ap, care nu prea mai adnc de genunchi, dar care la cercetri repetate i sistemati zate se dovedete literalmente fr fund. In orice caz, peisajul submarin la care am ajuns este cu totul altceva dect lsa s bnuiasc aparena de iaz de Ia suprafa. Am pstrat acestei ntmplri, pe care am putea-o numi un soi de ex perien n sens strict intelectual, anume nlnuirea ei istoric, nu numai pen tru interesul documentar, nu numai fiindc reabordarea problemei este mai fi reasc prin intrarea labirintic iniial dect n mod abstract, ct mai ales pentru convingerea nedefinit, real totui, c probabil singura metod de a rzbate n inima problemei metafizice rmne pornirea din concret i meni nerea ntr-o unicitate, care singur mai poate nlesni acele ntoarceri sistema tice la punctul de plecare care sunt singura verificare cu putin. Astzi, dup o cercetare de ani de zile a unui caz, mi se pare vero simil ipoteza care mbrieaz totui toat cultura, anume c din tot ceea ce s-a publicat n dou mii de ani nu s-a soluionat teoretic nici un caz de concret psihologic i social. ndeosebi n, ceea ce numim, tiinele spirituale, putem afirma c ele nu cuprind dect ipoteze, care vor cdea odat cu imensele rafturi de tomuri n ziua n care un caz concret psihic, nensem nat ca o frunz fa de tot globul mpdurit, va fi soluionat. Acel care va rezolva un singur caz concret va face pentru cultura omeneasc ceea, ce, la o scar cu mult mai mic, a fcut Champollion pentru istorie, descifrnd cel dinti, ntr-o inscripie care de 2 000 de ani nu mai spunea ni mic, numele Ptolemis... Soluia unui singur caz concret ar funciona ca un cifru universal al culturii. Pn atunci oamenii, n lucrri erudite ori n1

VI

Observnd c nici din experiena practicienilor de teatru, nici din contribuia esteticienilor, marile probleme ale artei teatrului nu s-au vzut limpezite, sperana, pentru dezlegarea lor, se n dreapt spre un autor care ar putea s uneasc n personalitatea sa, deopotriv, o frecven a ideologiei i dezbaterilor abstracteconvorbiri ntmpltoare, vor continua s foloseasc termeni ca : art, artistic, emoie, creaie, credin, buntate, colectivitate, jertf, imagine, senzaie, emo ie, vor judeca piese de teatru, cri, monumente, aciuni omeneti, dar n tr-un apropo de ntmplri date-n vis, n nchegri care se destram cnd sunt privite atent... Din cnd n cnd, anumite certitudini sunt rsturnate ca peisajul ntreg ntr-o oglind ntoars n cri revoluionare care nu revoluioneaz nimic, dar care mprtie miraje care dinuiesc uneori de cenii... Milioane de milioane de colari au studiat la coal, la psihologie, funciunea general a spiritului : atenia, pentru ca n 192S Dwelshauwers s nceteze s fac loc n tratatul su Ateniei, cci nu exist entitate psihologic rspunznd la acest termen, spune el ; Rubin, n 1925, face o comunicare la Congresul german de psihologie experimental despre nonexistena ateniunii, pe care Speaxman o declar un cuvnt gol etc. Faptul c asemenea momente sunt posibile arat pe deplin ct de evanescente sunt datele tiinelor spiritului i ntresc afirmaia noastr c niciodat un fapt de asemenea natur n-a fost tiut cu adevrat, ci numai bnuieli despre el au fost nu nelese, fiindc acest lucru e cu neputin, ci memorate i acceptate provizoriu. O afundare n apele acestor tiine (i aceasta a fost aventura noastr) nu va oferi niciodat figura nchegat ori un punct stabil, ci numai o viziune subteran, mirific, mai frumoas dect cea mai frumoas privelite de suprafa cu putin, fa de care ju decata curent st ca un luntra crezndu-se pe iaz, fr s bnuie fundul, i e mai atrgtoare dect orice vis fiindc adaug libertatea de a rmne scufundat n acest univers, orict mai frumoas dect orice poezie fiindc implic lucrul cel mai de pre n univers : contiina cluzit de firul gin-

dirii.n acest sens, cartea de fa este, aa cum am spus, o experien, care trebuie refcut, socotim, pe ct se poate ntocmai. Iat de ce i-am lsat forma succesiunilor i de ce nici n-am ncheiat-o, cnd realizarea conceptului de pre zen este desigur doar o etap, orice oprire n concret are ns n ea ceva artificial, cci aici orice moment implic toat experiena, orice pornire n spaiu se pierde la marginile lumii, orice pornire n timp nu se oprete ni ciodat, i dac ncercarea periculoas a acestor tiine (care ncearc acest petitio principii ele necrezut : s explice ceva cu mii de cuvinte dintre care fie care n parte ar avea nevoie de tomuri ntregi ca s poat fi explicat) me rit oarecare interes pentru coerena lor aparent. S artm deci c geneza acestei cri este n nedumerirea, n ezitarea noastr apoi, dac fraza pe care ne pregtim s-o scriem e destul de anodin, dac actorul X. sau Y. e un adevrat talent iubit de public, de mare folos teatrului romnesc. Cnd am cutat s pipim de aproape nelesul cuvintelor actor, adevrat talent, public, teatru, am vzut c totul ne scap i am c utat sprijin unde am crezut c se poate gsi, dinspre ntrebarea mai rotund : Ce este teatrul ? A urmat cercetarea unei pri reduse, dar socotite, att cit e ndreptit acest lucru, esenial, dintre ce'.e scrise despre teatru... Rezultatul acestor cercetri e expus cu oarecare dorin de sistematizare pe cteva direcii principale n cea dinti parte a crii noastre. Aceast parte ar putea fi nu mit Istoricul conceptului despre teatru. Cea de a doua parte i propune s lmureasc ntru ct o explicaie a artei teatrului poate gsi sprijin n estetica general (n cea mai mare parte

VII

cu experiena directa a artei dramatice". Camil Petrescu este el nsui un asemenea autor. Pe parcursul incursiunii sale teoretice vom ntlni rareori defi niii. Snt operate, mai degrab, delimitri. O idee se definete printr-o serie de delimitri. O delimitare presupune ntotdeauna o negaie. Viaa este contrazicere i lupt cu moartea" l. Muli din tre comentatori vorbesc despre tonul peremptoriu, sentinele ori aprecierile apodictice ale lui Camil Petrescu. n fapt, ndoiala, ta tonarea grijulie, nelinitea n faa unei formulri definitive i ca racterizeaz enunurile teoretice. n Modalitatea estetic, de pild, un termen cucerit pentru o definiie (producie teatral") este nlocuit n Recapitularea aporetic (cu reprezentaie teatral"), pentru un plus de accent. n articolele sale teoretice, nu aspir s exprime sistematic i exhaustiv o teorie a teatrului ca art i spectacol, ci dorete doar constituirea unui memento teoretic", a unui lan de puncte de reper cu caracter sporadic". 2 Apare ns mereu strdania de-a rzbate pn la semnificaia actului de creaie n teatru i, n egal msur, la cea a receptrii acestuia. Sigur c, aa cum spunea chiar autorul cndva, ndoiala e bun c ne face mai ateni, ne adncete sufletete", tiina ns e obiect al ndoielii", totui dincolo de ndoielile teoreticianului, de vine evident lectorului atent c, din parcurgerea comentat a teo riilor contemporane lui i a celor ce l-au precedat, din acceptarea sublimat a definirilor valabile i refutarea celor considerate drept eronate, din dezvoltarea propriei argumentaii se nate o atitu dine teoretic nlnuit coerent. Din aceast desfurare de opinii de-a lungul unei jumti de veac, rspndit n gazete i manuscrise, corp aparte face Mo dalitatea estetic a teatrului, singura nchegat de autor, care o socotea cercetare n spirit discriminativ" a ceea ce s-a spus esen ial despre reprezentaia dramatic. Nu e propriu-zis o carte de doctrin, ci mai curnd una de polemic... Avantajul unor ase menea lucrri e ns ca ne dau coordonatele poziiei fixnd, cum am spune, individualitatea micrii din afar" 3 caracterizarei n tiina artei, n genere). O mai ndelung oprire se face pentru expunerea lmuririlor fenomenologice care par cele mai promitoare. n cea de a treia parte, renunndu-se cu descurajare la gsirea unei so luii care s rspund neocolit la ntrebarea Ce este arta teatrului ?, ce este arta n genere, i nevoind s renunm n nici un caz la aceast formulare, bnuind pe de alt parte c a fost bine folosit contribuia fenomenologic husserlian, ne propunem s schim mcar direcia n care trebuie cutat soluia i, relund firul originar, schim cteva concepte noi necesare i ne oprim fr s mai tim dac vom relua vreodat discuia". 1 Teze }i antiteze, Editura Cultura Naional, 1937, p. 305. 2 Teatrul, anul II, nr. 1, ianuarie 1937. J Teze i antiteze, p. 223.

VIII

fcut volumului unui filozof francez, dar definind exact propria lucrare. l n Modalitatea estetica, dar, mai ales, n cea artistic pentru o relativ sistematizare a materialului" a adoptat o poziie fenomenologic, ce i se pare a fi cea mai rodnic i cea mai just n roadele ei din poziiile estetice de pn azi. 2 Analizeaz fiecare noiune ori formulare utilizat, precizeaz msura n care poate fi pstrat pentru propria definiie, se disociaz end o socoate superflu sau o verific prin alte teorii (cum face cu conceptul de participare estetic", de pild, verificat prin psihologism). Ac cept, n multe dintre datele ei, estetica autonom pentru c a pus n centrul preocuprilor despre art ideea de valoare .a.m.d. Dei va folosi mereu termenul de art", ntlnim delimitarea dintre art i creaie artistic. Cea dinti nu exist fiind doar un termen categorial, exist, n schimb, creaie artistic", iar aceasta nu poate fi dect spontan, dac este creaie autentic" 3 . Ce este arta, n fapt ? Un formidabil mijloc de ptrundere i de obiecti vare al sufletelor omeneti, acolo unde tiina nu poate ajunge, i cu rezultate exprimate aa cum tiina nu le-ar putea n nici un caz exprima" 4 . Se marcheaz puterea cognitiv a artei, efectul su asupra psihicului uman. Arta nseamn umanitate superioar, adevr valabil n timp ndelungat". 5 Este dospire sufleteasc n tipare eterne i e cu att mai de pre aceast frmntare cu ct izvorte dintr-o contiin mai complex i mai abundent" 6 . Arta presupune un suflet dezvoltat complect ca inteligen, voin i afectivitate. Presupune o lupt continu ntre aceste nsuiri i mediul nconjurtor, pe de alt parte, conflict, de pild, ntre inteligen i afectivitate, ntre pasiune i voin. Conflict ntre ceea ce furete inteligena ca "himer i ceea ce ofer realitatea". Arta este reaciune n atitudine". 7 Nu vom urmri aici incursiunile teoreticianului n fenomeno logie 8 , nici apropierile i disocierile de estetica lui Croce, de pild, ci doar conceptele la care se oprete.Ne-am nsuit n aceast prefa una dintre opiniile autorului cerce tat, care, considernd c n orice lucrare exist pasagii ce concentreaz lapidar gndirea autorului, prefer n textele sale s dea un citat orict de amplu dect o proprie fraz rezumativ ce putea altera modalitatea spiritual". 2 Camil Petrescu Documente literare, Editura Minerva, 1979, p. 341 3 Lumea, anul I, nr. 4. 4 Teze i antiteze, p. 161. 5 Excelsior, anul I, nr. 8, 9 ianuarie 1931. c Rampa, anul XV, nr. 3965, 9 aprilie 1931. 7 Adevrul, anul XXXVI, nr. 12.504, 16 octombrie 1924. 8 Operaie mplinit n articolul lui N . Tertulian Camil Petrescu es tetician al teatrului i cronicar dramatic din volumul Perspective contemporane, Ed. Cartea Romneasc, 1981, p. 177210.1

IX

Arta, spune teoreticianul, implic, n esena ei, iideea de du rat", deci e implicat n opera de art intenia de a supravieui." Nu-i vorba de superioritatea unei anumite epoci din posteritate fa de contemporaneitatea inapt uneori s descopere opera de art, ci de posteritatea fenomenologic. Este n fiecare o nevoie de exprimare a contiinei proprii, sub toate aspectele, n toat structura ei, care ine de nsi ne voia de afirmare i individualizare uman." Prin urmare artistul nzuiete s-i obiectiveze personalitatea, cci obiectivarea e con diia esenial a existenei." 1 Dar nzuina de a-i obiectiva perso nalitatea se refer att la dorina de obiectivare individual, ct i la instinctul de perpetuare a colectivitii de care aparine acesta, corolar al principiului care cere contiine ct mai multe n stare s perpetueze existena n amintire. Nu poate s existe un artist care s nu doreasc o cultur capabil s pstreze imagi nea personalitii obiectivate." 2 ntre omul ndreptat exterior omul de tiin i cel n dreptat interior spre studiul elementelor vieii psihologice ori spre studiul psihologiei cunoaterii e cuprins toat cunoaterea ome neasc". Pentru Camil Petrescu orice cunoatere este intuitiv, adic reprezint o realitate unic, e, adic, un moment n concret i nu exist dect prin obiectivare, adic prin abstragere din con cret" 3 , fiind n fond logico-intuitiv, deci fr disocierea (ope rat de Croce) ntre modalitile de cunoatere. Delimitarea din tre omul de tiin i artist se opereaz abia n teritoriul expri mrii, nu al cunoaterii realitii. Ambii vor fi dirijai de luci ditatea contiinei inteligena care se confrunt cu gndirea n si" 4, adic de facultatea de a descifra raporturi noi, existene noi. Aadar, din momentul abstragerii din concret ncepe diferen ierea. Artistul se va strdui s obiectiveze momentul cunoaterii Dstrndu-i forma originar i va face astfel oper de arta, n vreme ce omul de tiin se va strdui, de asemenea, s-l obiecti veze, dar n formule convenionale i va face act de tiin. Prin urmare, arta i tiina sunt cele dou formulri ale obiec tului cunoaterii" 5, amndou obiectiveaz inteligena (cunoaterea), iar a obiectiva nseamn a da caracter de universalitate i perma nen actului psihic". 6 Acolo unde nu exist inteligen, dovada ei r a luciditii intenionate n realizare nu poate fi vorba de art". .Inteligena se poate nla deasupra materialului, dar nu se poate1 2 3 4 5 6

Documente literare, p. 32S. Ibicl., p. 328. Ibid., p. 328. Ibid., p. 328. Ibid., p. 329. Ibid., p. 333.

X

lipsi de el. Copacul cu ct se ridic mai sus, cu att trebuie s aib rdcinile mai nfipte n pmnt. Nu exist gnditor fr o ptrunztoare capacitate de intuiie" 1 . Dar nu este destul ca ntr-o oper de art s apar dovezi de inteligen, aceasta trebuie s fie de calitate, pentru c numai n cazul unei inteligene aplicate poate fi vorba despre art. Inte ligena trebuie s existe i mai departe n actul creaiei intenional, i s apar i n contemplaie^ iar toate trei presupun existena unor semnificaii, stabilire de raporturi i implic, deci, cunoa tere. Prin obiectivare, realitatea cunoscut poate cpta dou ex presii : cea logic (simbolic) i cea artistic (reprezentativ). Si gur c n discuie intr numai expresia care este ntr-adevr ca pabil sa dea caracter de universalitate i permanen, adic sa obiectiveze actul cunoaterii. La rndu-i, expresia ajut cunoaterea iniial, O controleaz, o aprofundeaz. Teoreticianul stabilete ns o zon comun celor dou moduri de expresie n judecata de constatare" i menioneaz totodat c rareori expresiile snt pur tiinifice ori pur artistice, Balzac i Proust furniznd, dintre ro mancieri, argumente. Dar cnd o expresie este artistic ? Cnd exprim un raport efectiv, reprezentativ. Deci elementul expresiei artistice este ccmiparaia, adic traducerea unui moment al realitii printr-un alt moment cu care s aib o echivalen sensibil" 2 , prin acoperirea complet i exclusiv a obiectului. Dar nici expresia tiinific, nici cea artistic nu pot fi socotite ca atare n afara ideii de valoare. Aici, intervine conceptul de creaie care este facultatea de reconstituire a realitii interioare i exterioare" 3 , produs liber determinat al spiritului" 4. n analiza creaiei artistice intervine o nou i important delimitare ntre oglindirea obiectivat i imi taie, cea din urm fiind o adevrat stare trivial (n sensul axiomatic al cuvntului) a muncii n art" 5 . Realitatea nu se poate imita, copiile dup natur nu pot fi niciodat nici .fidele", nici credincioase", nici perfecte", ci doar falsuri grosolane. Reali tatea, fapticitatea devenirii perpetue este ceva att de greu de realizat nct Rmy de Gourmont, de pild, spunea c numai 78 oameni, n fiecare veac, vd cu adevrat" 6 . Bineneles, n sui teoreticianul recunoate exagerarea lui Gourmont ; afirm,1 Eugen Lovinescu sub zodiei senintii imperturbabile, Caietele Cet ii literare", 1933, p. 27. 2 Documente literare, p. 35. J Modalitatea estetic a teatrului, Fundaia pentru literatur si art, 1937. p. HO. 4 Ibid., p. 176. 5 Documente literare, p. 379. 6 Argus, anul XXIII, nr. 6165, 26 octombrie 1933.

XI

totui, n continuare, c singur artistul vede realitatea. Creaia este reconstituire, oglindire obiectivat prin luciditate interioar i joc liber al gndurilor", singurele n stare s reprezinte esena, deci s treac dincolo de simpla redare a obiectului. Oglindirea obiectivat genereaz caracterul realist al operei, iar mai toate capodoperele artei, n decurs de 2 500 de ani, au caracter realist, fie n literatur, fie n teatru, fie n pictur i sculptur, fie n mu zic" 1 . Abstragerea din concret i obiectivarea ei nu au nimic de a face cu imitaia. Teoreticianul se ntreab totui : Ce se imit atunci, fiindc n definitiv n art procesul imitaiei este totui aproape normal ?" 2 Formularea bergsonian n art se imit da tele practice, raionale", Camil Petrescu o aplic la teatru, n care se imit operele anterioare, se imit la nesfrit n copii (de data aceasta n sens precis) alte reproduceri anterioare dup realitate (ct reproducere e i cum e posibil) cu o ndemnare de grade diferite, cu mici modificri care dau iluzia originalitii, cu anu mite sporuri compozite, cu un anume coeficient efectiv care se numete stil personal stilul fiind n genere, n sensul n care e privit azi, semnul negativ al creaiei, dup opinia noastr" 3 . Imitaia n sine este un nonsens, pentru c, susine Camil Petrescu, nu poi imita dect ce gseti n tine nsui, iar n tine nsui nu gseti dect un absolut psihologic i o lume de formule, poncife, cliee motenite social pentru a realiza o lume exterioar" 4 . Dac refuz ideea de imitaie a realitii, care este raportul operei de art cu lumea nconjurtoare ? n primul rnd, snt sta bilite dou moduri unice de documentare ale artistului introspec ia i observaia mediului ct mai obiectiv cu putin" 5 , iar n tr-un articol din 1956 formuleaz : Opera de art este reflec tarea, desigur spontan, dar ct mai fidel, a lumii n contiina artistului i recrearea ei prin tehnica miestriei artistice ntr-un pro ces reconstitutiv foarte greu de explicitt, care apare astfel triplu conjugat. Aci se vdesc, ceea ce numim, atitudinea i spontaneita tea subiectului. Numai atunci cnd opera de art d impresia evi dent c este o reflectare adnc, c rsfrnge lumea ct mai mult pe toate dimensiunile ei, aa cum este ea, numai atunci noi o numim autentic. Acesta este sensul obiectivittii n actul cunoaterii, act care apare dedublat n creaia artistic" 6 . De la nceputurile n cercrilor" sale n art, a pus accentul principal nu pe originalitate, ci pe autenticitate, adic pe ceea ce a numit substan, nsemnnd complex de semnificaii" sau mai detaliat materia considerat1 2 3 4 5 fi

Teatrul, anul I, nr. 4, septembrie 1956. Modalitatea estetic..,, p. 81. Ibid., p. 82. Ibid., p. 33. Teze }i antiteze, p. 327. Teatrul, anul I, nr. 1, aprilie 1956.

XII

din momentul nceperii procesului dialectic i al salturilor calita tive" sau ierarhia calitii n istorie", sau aspectul concret al esenei procesului istoric", nuanri pe care le efectua ntr-un arti col din Contemporanul1 n martie 1957. Conform principiului autenticului i se atribuie fiecrui element structura ntregului. La nivelul imitaiei nu poate fi ntlnit arta. Cnd intervin ns valorile personalitii artistice, care se introduc i n momen tul abstragerii din concret (deci la nivelul obiectului reprezentat), i n coninutul concepiei artistice, ambele n interferare funcio nal, poate fi vorba de creaie de art. Dei vrem s urmrim opiniile lui Camil Petrescu despre procesul receptrii operei de art ceva mai departe, vom marca aici doar ideea conform creia mo mentele obiectivate ale concepiei artistice ne constrng s realizm aceeai concepie, s lum aceeai poziie ca i artistul, s reali zm virtualitile din noi" 2 . Aciunea concepiei artistice care e n sine ireal e ridicarea Eului participant n sfera n care, n viaa obinuit, i sunt inaccesibile" 3, aceasta pentru c n ac iunea sa asupra noastr concepia artistic apeleaz la ceea ce exist n noi ca valori pozitive. ntorcndu-ne acum la obiectivitate n procesul prealabil de cunoatere i n cel do creaie, s o urmrim n raportul su cu subiectivitatea i n denaturarea .sa : obiectivismul. Din lumea ex terioar i din universul interior, eterogene n actul cunoaterii, artistul adevrat reflect cu spontaneitate pe dimensiunile adnc structurale, cu perspective dincolo de prezent" 4. Chiar opera liric pstreaz o anumit obiectivitate, din structuri interioare, cptnd astfel o valabilitate extins" 5. Subiectivitatea nu poate duce deot la arta formalist, n toate formele ei manifeste din istoria culturii (naturalism, suprarealism, academism, expresionism i ce lelalte), iar ingerinele sale tulbur adeziunea". Obiectivitatea apare ca o izbnd, uneori dup mult trud, a oglinzii conti in" 6 i se ntlnete destul de rar, numai la marii artiti, deoa rece, orict s-ar dori de obiectiv, contiina mprumut imaginilor reflectate propriile defecte. Biruina asupra subiectivitii cere o excepional spontaneitate, o contiin a propriilor deficiene i insuficiene, o dorin sincer de depire, ca i puterea de a le nvinge, pentru ca astfel s se realizeze o mai adecvat reflectare in contiin a lumii exterioare, prin aceast eroic nfrngere a subiectivitii" 7.1 2 J 4

5 0 7

Contemporanul, nr. Documente literare, Documente literare, Teatrul, anul I, nr.

543 (9), 1 martie 1957. p. 314. p. 314. 1, aprilie 1956.

Ibid. Ibid. Ibid.

xni

Poziia subiectului asupra obiectului ne d sensul originali tii i personalitii x n art. Reala originalitate este un moment unic i include n sine posibiliti care, depind, i, de multe ori r contrazicnd, normele i chiar valorile curente, reprezint o viziune proprie care se refuz oricrei msurtori cu etaloanele tiute. Este vorba de originalitatea personalitii, nu de efortul acesteia de obinere a unei originaliti n oper. Cea din urm este so cotit alturi de stil, armonie i perfecie o fals valoare n arta, este obsesia permanent a unei arte revoluionare de a da opere care s nu mai semene cu nimic din ceea ce a fost, fondu-se din aceast neasemnare criteriul valorii. Camil Petrescu nu neag c arta este nainte de toate experien, ncercare", dar condamn goana dup originalitate cu orice pre. Noutatea este ntr-adevr o valoare ortologic i ea e, n realitate, o nou pre zen concret, o zon nou din concret, anexat cunoaterii, i originalitatea ei este originalitate-autenticitate. n acest sens este o viziune original, dar aci trebuie s se in seama de di mensiunea substanialitii" 2 . Autenticitatea, la rndul su, pre supune neaprat substanialitate, ambele fiind de fapt moduri de existen ale obiectului. Autentic ni se pare spune scriitorul n prefaa la volumul su Teze i antiteze tot ce e omogen i solidar structural, n aa msur nct permite, ntr-un act de inducie, identificarea ntregului structural (chiar cnd acesta e mai mult dect suma prilor) pornind de la parte, firete cu po sibilitatea de a deduce ntr-o operaie invers partea din ntreg" 3O scurt ndeprtare de la firul principal pentru a lmuri, n chip de parantez, noiunea de obiectivism derivat de autor din subiectivitate : este socotit un efect al carenei obiectului real, prin ignorare", adic o inaptitudine a contiinei de a stabili ra porturi cu realitatea n plan substanial. n procedeele obiectiviste aptitudinea de a oglindi a contiinei este aproape nul i deci nul este i procesul de creaie artistic" 4 . Ideea de creaie va fi un concept opus mecanismului. Ea cere rgaz, viziune interioar, o acaparare sufleteasc total", un ritm, o integrare n lumea ex terioar sau interioar sau, cum citim n alt parte, aplicaie, ncordare, control i informaie, uitare de sine, lips de vanitate pueril i, mai ales, voin crncen" 5 . Creaia autentic cere ar tistului i aduce receptorului de art unitate n simire", iar orice fapt artistic este n acelai timp fapt social i judecat de valoare,, esenialul artei rmnind libera manifestare a personalitii, asu1 Personalitatea apare prin revelaie, nu alt parte. - tiina substanei mss., p. 558. 3 Ibid., p. 16. 4 Teatrul, anul I, nr. 1, aprilie 1956. 5 Teatrul, anul II, nr. 2, februarie 1957.

prin

originalitate"

scrie

n

XIV

pra creia ni se d urmtoarea desluire : O mare luciditate in terioar, o mare luciditate proiectat n afar dovedete intensi tatea i imperiul contiinei, o lucid dominare a instinctelor, o nzuin spre spiritualizarea transcendental alctuiesc acel atribut al Eului care e personalitatea". 1 Dar unde este locul societii n raport cu personalitatea ar tistului ? ntr-un articol din Lumea lui George Clinescu (din 4 no iembrie 1945) scriitorul precizeaz : Unui artist adevrat nu-i poate fi indiferent socialul din care opera sa i trage seva... Indi ferent fa de opinia critic n ceea ce privete opera sa, el tre buie s participe la toate frmntrile actuale i trebuie s n cerce toate valenele ameliorrii. Sub latura etic i pragmatic, mcar n ceea ce privete politica restrns cultural, el are nda toriri crora nu li se poate sustrage" 2 . Iar mai trziu, n 1956 sub linia : Artistul are obligaia de ptrundere a realului, coman damente morale i sociale, fr care opera lui rmne simplu natu ralism obiectivist" 3. n relaia artist-oper de art apare la Cam ii Petrescu o deli mitare important, i mereu subliniat, ntre imaginaie i fantezie. Surogat de imaginaie a pauperului intelectual" 4, fantezia lu creaz doar cu elemente tiute, se pstreaz n toate inveniile sale la nivel de naivitate i rrnne doar o facultate ajuttoare, n timp ce artitii care au imaginaie sunt genii creatoare, cei dotai cu fantezie rmn doar diletani ai gndirii". Cum se mar cheaz ns delimitarea ? Cnd operaiile n imagini dau rezul tate adecvate, adic atunci cnd se realizeaz o prezen concret e vorba de imaginaie, iar ond operaiile cu imagini se fac dialec tic, tautonom, avem ceea ce se numete fantezie" aflm din tiina substanei. 5 Un capitol aparte n preocuprile sale l constituie receptarea operei de art, moment pe care l numete participare estetic", dei nici acest termen nu i se pare a acoperi complet procesul, pentru c subordoneaz prea intens reacia estetic". n Feno menologia tririi estetice i stabilete un triplu caracter, fiind re zultanta a trei momente : a) e provocat de un obiect, b) presupune o reacie c) reacia e ntovrit de contiina de valoare" 6, cu condiia s fie vorba de o valoare autentic efectiv de art. Nu poate fi vorba de o participare estetic n afara contiinei de va loare a obiectului, dar i a emoiei n acelai timp. Emoia ar1 2 3 4 5

Documente literare, p. 327. Lumea, anul I, nr. 7. Teatrul, anul I, nr. 1, aprilie 1956. Revista Teatrul Naional, septembrie-octombrie 1944. P. 584. Documente literare, p. 340.

XV

cistk este identificarea unei inteligene ntr-un obiect productor de emoii" 1 (inteligena = personalitate) sau mai lapidar : Emoia artistic 2 este luciditatea n trire" 3 (luciditate = prezena con tiinei, inteligenei). Apariia permanenta a noiunilor de inteli gen i luciditate este legat de introducerea la fel de constant, ca o derivat implicit, a contiinei de valoare. Astfel se ajunge la definirea participrii estetice ca emoie dezinteresat, condi ionat de contiina unei valori artistice" 4 . Lsena actului de trire estetic este credibilitatea. Dac acesta credibilitate dispare, trirea nu mai are loc. O alt delimitare important o constituie cea dintre emoia artistic i emoia cenestetic, adic plcerea pe care o provoac pseudo-expresia kaleidologic, adic frumosul. Autorul exclude fru mosul dintre aspiraiile i criteriile artei autentice, considerndu-1 mediocru (de la Wilde la Paul Valry, calofilia e semnul mediocri tii pretenioase" scria ntr-o not din Teze i antiteze). Pe cnd emoia artistic are o valoare substanial i obiectivitate, pn la un soi de universalitate i eternitate concret, emoia ceneste tic este subiectiv i trectoare de vreme ce a disprut conven ia de valoare" (tiina substanei, p. 214), convenie care este, n fapt, moda. Pentru a ne lmuri deplin sa urmrim parte din lista grupului kaleidologic" (ntocmit tot n tiina substanei p. 212) care, pornind de la aceleai date cu arta autentic, evolueaz spre valorile kaleidologice (cele natural kaleidologice nu snt datorite unui efort de cunoatere i n-au semnificaie, fiind de tipul : gheaa pe fereastr, coloritul vegetal, valurile, norii, ontecul psrilor, cristalele etc.). Aadar : a) imaginea evoluat tautonom d fante zia, b) culoarea d pictura pur, c) linia, forma i volumul dau tautonom ornamentul, d) sunetul d muzica pur, e) vorbirea n vers d poezia pur, f) scrisul d caligrafia i tiparul ne d evo lutiv presa, g) actul fizic, evoluat n subspecie, d virtuozitatea i acrobaia, h) jocul actorilor, evoluat n subspecie, d teatrul pur (a-nalizat n Modalitatea estetica...), i) actul politic evolueaz sis tematic n utopie. Legile frumuseii snt iluzii dirijate de cenestesie i formeaz, dup opinia teoreticianului, o disciplin cu totul separat de art, numit Cenestetic. Din pcate, publicul recepteaz mai degrab valorile cenestetice dect cele de art autentic. Coincidena de calitate, n opera de art i subiectul receptor, rmne ns un deziderat pentru mai trziu, pentru ziua cnd vaDocumente literare, p. 341. .Emoia artistic" este termenul folosit pentru emoia creatoare a ar tistului, participarea estetic" este termenul destinat receptorului de art. 3 Documente literare, p . 341. 4 Ibid., p. 346.2 1

XVI

exista coinciden ntre esena artei i ceea ce publicul crede c e art" 1 .

Quidditatea reprezentanei dramatice viza ca prim demon straie apartenena la aceeai art a teatrului, filmului, radioului i chiar televiziunii ale crei nceputuri (dei le cunotea vag ne aflam doar spre sfritul anilor '30) i preau c anun posibili ti spectaculare dosebite. O singur art arta ntmplrii, tri rii n prezena spectatorului care difer ns n formele ei prin servitudinile care i se impun" 2, dar snt unite prin aceeai esen, aceeai trire dirijat i totui ntmplat. Cutarea acestei esene poate fi desprins att din lucrrile sale ct i din articolele de n temeiere teoretic" (delimitate de autor de cele de critic"). n Modalitatea estetic a teatrului snt urmrite istoric ncercrile de precizare a esenei teatrului, incluznd propria aspiraie spre o delimitare exact, dar mrturisete a nu fi dobndit un concept, valabil formulat, care s traduc adecvat aceast esen" 3 , r mnnd chiar cu impresia c gndirea tiinific, la data aceea, nici nu-1 putea dobndi. Cauza : imposibilitatea de a defini una dintre arte atta vreme ct nsi natura i specificul artei n ge nere rmn subiect de controvers. Teoreticianul se oprete la o soluie proprie, pe care nu o consider, ans, deplin elucidant. Noi socotim, scrie Camil Petrescu, termenul art acoperit cu termenul valoare i deci procedm dup uzul critic al culturii substaniale". 4 Teatrul, ca i celelalte arte, este o modalitate de obiectivare a gndirii concrete i o modalitate expresiv a instinctului de obiec tivare sau de expresie sau de afirmare (ntlnim toi cei trei ter meni n tiina substanei), care apare ca motiv biologic al cul turii. Teatrul este o structur simfonic n care snt reluate i im plicate toate modalitile artistice (text, corpul actorului, nscenare plastic, muzic .a), uneori cuprinznd i improvizare, adic obiec tivarea prin capacitatea de inspiraie, ca n cazul Commediei dell' Arte. Art de sintez, teatrul, n toate componentele sale, are ca specific acest motiv al obiectivrii care e reluat ntr-o mulime nedefinit de grade i implicaii diferite. Pentru ca drumul spre limpezirea noiunilor s fie simplificat, desparte ntrebarea ce este teatrul ?" de ntrebarea ce este arta teatrului ?", desprire justificat de opinia c un spectacol de teatru, producia unui actor sunt desigur momente de teatru, dar1 2 3 4

Documente literare, p. 352. Ibid., p. 355. Modalitatea estetica..., p. 166. Ibid., p. 167.

XVII

nu sunt totdeauna momente de arta" *. O prim definiie a tea trului ntlnim n Modalitatea estetic... i suna astfel : Teatrul este un spectacol organizat, adic este o exhibiie al crei obiect este o ntmplare reprodus n faa unei asistene numeroase n genere convocate" 2 . Pe parcurs, spectacolui organizat" va fi n locuit de termenul producie teatral", pentru ca mai apoi s fo loseasc pe cel de reprezentaie teatral", avnd un .caracter de reproducere" accentuat. In cmpu'l reprezentaiei teatrale (aflm din Modalitatea es tetic...) s-au perpetuat dou moduri de a fi istorice" : repre zentarea unui text" i liberul exerciiu teatral al omului tea tral", crora li s-au adugat apoi producia actorului" (fuziune ntre text i spontaneitatea creatoare corporal a interpretului") ur mat de conceptul unei reprezentaii teatrale n care valorile optice, mai trziu, i ,cele acustice, s fie apreciate pentru ele n sele". Toate acestea snt deci doar moduri de a fi istorice, ca i formula teatrului integral care exclude primatul vreunuia din ele mentele spectacolului ntr-o druire echilibrat de contribuii, n tr-o colaborare organic" soluie, de fapt, empiric. Dar, cum spunea Camil Petrescu i mai sus, nu fac posibil un caz concret care s poat lumina asupra esenei teatrului, antinomia convenieadevr anulnd cazurile concrete, chiar cele mai limpezi. Gnd filo zofia va rspunde ce este adevrul realitii exterioare i ce este adevrul artistic, atunci se vor soluiona probabil i interogaiile legate de art i teatru, crede autorul. Pn atunci ns rmme ca ideea de valoare i conceptul de teatru s fie inseparabile (n judecata condiionat substanial"), pentru a ne apropia de arta autentic. n cadrul conceptului de spectacol snt dosebite trei categorii n funcie de ceea ce se ofer spectatorului : o ntmplare real sau o aciune simbolic sau, o ficiune concretizat. n cazul ntmplrii reale, ^obiectul e cutat n simpla lui prezen, interesul spectatorului fiind orientat ctre reprezentarea n sensul ei exis tenial" 3, n aciunea simbolic, actul esenial nu e trirea cu modalitile ei, ci adaosul fenomenologic al simbolului" 4 , fici unea concretizat este chiar reprezentaia teatral. Reprezentaia teatral nu poate fi desprins de ideea de dra matic, iar acesta la rndu-i nu poate exista dect legat de destinul uman. Act dramatic n afara de prezena uman i cea antropomorfic nu exist" 5. Aici este locul unei delimitri eseniale : ntre act i aciune. Teatrul este act. Aciunea este altceva. ActulModalitatea estetic..., p. 168. Ibid., p. 23. i-'1 Documente literare, p. 359. 5 Ibid., p. 360.2 1

XVIII

e n contiina tradus, aciunea este automat" 1 . Cum vedem, refuz ideea aciunii ca esen a dramei, pentru a pune n loc actul de prezen", nu simpl prezen uman, ci prezena con tiinei. Interesul este strnit doar de soarta omului n genere i a semenului consecutiv" 2 . Nu trebuie uitat c structura omului ca om contribuie la structura spectacolului. Istoria artei spectacolului a identificat textul cu spectacolul, iar drama s-a tradus prin aciune, confuzie care a dus, dup opi nia lui Camil Petrescu, la falsificarea criteriilor dramaturgiei. Ca urmare, dramaturgi ca Scribe i Dumas au deinut afiele n de trimentul unui Alfred de Musset al crui teatru nu era de ac iune. Este i aceasta o consecin a supraevalurii unei esene inadecvat privite" care mai totdeauna duce la abateri n evoluia artei. n Nota regizoral ce completeaz Addenda la falsul tratat, dramaturgul are un deziderat ce poate prea paradoxal : cere re giei mai mult atenie n urmrirea inteniilor cuprinse n pa rantez dect textului propriu-zis. i se explic : Socotim c arta teatrului este mai curnd arta actului, deot arta cuvntului, deci nu cum mi se pare c se crede ndeobte, cuvntul nefiind, cu alte cuvinte, dect completarea actului i ntru cit este el nsi act. Sperm c prin acte nu se neleg, firete, acte elementare, acte naturale, ci actele vieii substaniale" 3 . Ce reprezint ns aceste arte ? Aspiraia de a reconstitui o alt trire n planul creaiei dar mai ales n cel al receptrii, de-a descoperi o trire similar. Cnd interesul este doar pentru trirea efectiv care im plic neprevzutul (riscul), ne aflm n faa semnului cel mai ru dimentar (vezi interesul pentru ntrecerile sportive, luptele de tauri, execuii etc.). Trirea similar va fi pragul spre receptarea teatralitii. n ce3a ce privete interpretul, acestuia i se atribuie trirea dramatic, etap spre trirea real (la care vom reveni mai trziu). Realitatea strict existenial i realitatea adugat dau obiectul spectacolului, n cadrul celei din urm tramsformndu-se actul prezenei n valoare. Interesul dramatic i dorina de a tri va lori sunt corelate sau conjugate n funciunea personalitii, lund formele cele mai variate...." In form purificat este trirea i crearea de valori culturale n corelatul activ, i cunoaterea l n corelatul pasiv. Esenial e aici i faptul c valorile sunt, in concret, indicii de trire." 4 ( Mai toate textele volumului de fa cuprind referiri la inca pacitatea celor care se ocupau de arta teatrului de a diferenia1 2 3 4

Ibid-, p. 364. Ibid., p. 360. Teatru, Fundaia pentru literatur i art, 1947, voi. III, p. 523. Documente literare, p. 369.

XIX

factorii unui spectacol", ei fiind, n primul rnd, bntuii de teama de public", declarnd periodic crize" cu justificrile cele mai va riate (frecvent, repertoriul purta principala vin). De aceea snt ezitri n alegerea pieselor, exist tendina de a repeta un suc ces, se nasc spaime dezagregante n jurul premierelor. Teoreticianul, ce va deveni cu vremea director de teatru, stabilete un raport n care numai linia are valoare aritmetic, restul respir impon derabilul. Raportul constituie factorii unui spectacol : pies ; actori ; atmosfer + credibilitate vreme Despre primul element spune ritos : o pies jucat nu e un text, e un spectacol". Dei aparent truism, aceast notaie de prin 1932 rmne totdeauna n actualitate atta vreme ct critica dra matic analizeaz i acum compartimentat spectacolul, iar textul reine, adeseori, integral atenia. Textul nu se poate bnui n tr-un spectacol identificarea este teoretic exclus, acesta con stituie o nou entitate, o totalitate concret". Dei n articole, viznd atitudinea abuziv a unor regizori fa de textul dramatic, s-a pronunat ades pentru primatul textului, atitudinea sa este infinit mai nuanat. n primul rnd, pornete de la ideea c textul scris apare ca un principiu de economie a experienei i a creaiei, e adic un fenomen cultural n sensul specific al cuvntului" (cultura e economie a experienei interne), e o necesitate deci, n chiar lupta artei teatrului cu caracterul su efemer. (Opera literar, piesa de teatru, tabloul, monumentul, partitura vor fi judecate temeinic de posteritate. Spectacolul este art actual cu deosebire" 1.) In conceptul conjugat teatru-text, relaia a fost adeseori de zechilibrat prin accentul excesiv asupra textului, ori, un text nu e niciodat complet, cci el nu e dect irul gndit i vor bit. Cel mai genial text, ca' shakespearean, este lipsit de carnaia gestului, de expresia ochilor, de prezena trupului, a micrii fi zice, de tot ceea ce e dat viu n aceast clip i n acest loc" 2 . ntr-una din notaiile rzlee, care trebuiau incluse n Modalitatea artistic, mpotrivirea la dominaia textului este i mai decis : Obsesia textului se cade nlturat." Esenial pentru spectacol, el nu este suficient. Completarea ar trebui s vina din textul complimentar gndit, ce putea, principial, s fie cuprins ntre paran tezele dramaturgului, dar a rmas, n genere, nescris. Un spectacol este o totalitate a concretului, cu un numr infinit de accente i completri subsidiare care las un spaiu uria de desfurare regiei. Dei afirmaia despre primatul textului revine ades, formularea spectacol == concept conjugat teatru-text pare a cuprinde i fixa1 2

Lumea, anul I, nr. 7, 4 noiembrie 1945. Teatrul, anul II, nr. 1, ianuarie 1957.

XX

nuanrile teoreticianului. Snt incluse astfel toate momentele rod nice ale procesului de creaie din totalitatea concretului numit spectacol, exist posibilitatea reinerii caracterului originar al spon taneitii creatoare" cuprins n text, cruia i se adaug truda i inspiraia celor ce-1 aduc pe scen. Exigentul critic a spus nu" teatrului de idei, nu" teatru lui care transpune teorii tiinifice sau semitiinifice, nu" teatrului simbolist, materialist, expresionist. Un singur da", nedezminit de nsi creaia sa, pentru teatrul de cunoatere, un teatru de ana liz, de stabilire de raporturi ntre strile de contiin, implicit, un teatru despre oameni. Orice om este mai interesant n reali tatea lui deot mii de idei. Teatrul nu este i nu poate fi altceva dect o ntmplare cu oameni." 1 Dar oameni e greu s creezi. Bn acum nu avem dect doi mari creatori de oameni : Dum nezeu i Shakespeare." 2 Pentru a-i nchina scrisul teatrului de cu noatere este nevoie de consecven, de rspundere, de disociere de toate prejudecile literare. Ideologia aparine autorului, se in filtreaz n structura personajului ca o not de superioritate, dar purtat ca un placat n vrful unui b, duce n teatru la du reroase nfrngeri" 3 , iar autorul piesei construite pe ntmplrile ideilor" i mrginete destinul n timp i ca audien. Camil Petrescu nu crede n perenitatea ideilor. Se nvechesc i se demo deaz", nici o idee n-a rmas neclintit n viaa omenirii". n piesele de debut, ndeosebi, este urmrit mai nti o idee, nce ptorii avnd totdeauna ceva de spus" ; pentru a expune ideea va fi imaginat o aciune n jurul ei, iar fiecare personaj capt obli gaia scenic de a ntruchipa ideea ori opusul ei semn de plin de imaturitate artistic. n plus, cine vrea s dovedeasc prea mult ori cu tot dinadinsul, nu dovedete nimic. Subiectele trebuie cutate n straturile superioare ale vieii umane. Doar o structur sufleteasc deosebit, cu vigoare, cu adn cime, cu complexitate i are locul n piesa de teatru. Personajul-personalitate este idealul su dramatic. Dramaturgia pirandellian pctuiete, dup opinia sa, tocmai din incapacitatea de-a avea personaje-personalitate. Pirandello s-a mrginit doar la mala diile personalitii. Dealtfel, autorul italian este un constant termen negativ de exemplificare. i n dramaturgie imitarea realitii este repudiat. Coninu tul psihologic are raiune de existen dramaturgic. Drama unui personaj de teatru este chiar viaa lui. Restul e neant. Drama lui Hamlet e conflictul existenei lui cu cei care l nconjoar, cu gindull lui nsui. Un personaj de teatru se definete viabil prin2 3

Cetatea literar, anu 1 I, nr. 1, 19 decembrie 1925. Argus, anul XIV, nr. 3196, 15 decembrie 1923. Rampa, anul XVI, nr. 3965, 9 aprilie 1931.

XXI

ntmplrile care i formeaz drama. Dac drama e conceput, realizat complet, personagiile sunt realizate i ele" 1 . Camil Petrescu inteniona la un moment idat s ntocmeasc un mic i autentic tratat" pentru uzul autorilor dramatici, des tinat narmrii acestora cu tiina de a construi formal o pies. Era aici o alt ironie a scriitorului, cci datele se opreau la in dustria teatral i tehnica ei, nicidecum la arta teatrului. n fapt, nici nu crede n necesitatea respectrii unor reguli de compoziie dramatic. Idealul su dramaturgie, Shakespeare, depune mrturie tocmai mpotriva unor asemenea reguli prin ntreaga sa creaie. Tot o pies shakespearean Richard al lll-lea i folosete pentru menionarea unei alte delimitri : cea dintre teatral i dra matic n text, nu n spectacol. Pornind de la convingerea ca nu poate exista personaj real fr ciocnire de tendine n structura sa psihologic fr de care nu exist realitate, cum nu exist lumin fr reele ntunecate care sa-i dea contur" 2, remarca inexisten a acestora n textul analizat. Richard i celelalte personaje n-au o via interioar, nu cunosc drame, deci nu este via pe scen, n schimb, pe scen este teatru (e cea mai teatral lucrare din cte exist n literatura universal" 3 ). Fiecare scen este o mic pies de teatru rezumat, cuprinde, aadar, o aciune condensat ca o .demonstraie uluitoare, un breviar plastic despre esena teatrului". E o expoziie care depete posibilitile omeneti, care situeaz nc o dat pe Shakespeare ntr-un soi de absolut" 4. Dramaticul, n schimb, este nainte de toate un sistem de rapor turi snt raporturile cunoaterii ce trebuie examinate de autor i restiutite publicului. Piesa de teatru, ca i filmul, ca i romanul, se bazeaz pe conflicte intense n zona superioar, dar i pe ca ractere puternice. nfiarea obiectiv a personajelor (fr laud sau condamnare) este cerin liminar. Judecata asupr-le vine doar din cunoatere i expunere obiectiv i este proporional cu re zultatele cunoaterii i realizrii. Cum aceste cerine snt rareori mplinite, criticul, din istoria dramaturgiei, reine doar doi creatori : Shakespeare i Ibsen, doi uriai, 'pe care nu-i ajung dect cei care se car pe ei". Nici chiar Bernard Shaw, care transform n materie dramatic prin cipalele probleme ale timpului i ale crui preocupri snt funda mentale, nu poate fi alturat acestora dect de un privitor cu ochi slabi ce confund un glob electric cu un astru". Dar prin ce rmn piesele astrului" ? n primul rnd prin adevrul operei". Shakespeare este martor c la 1600 oamenii au gndit despre oameni aa cum gndim noi n intimitatea noastr, c n faa1 2 3 4

Teze fi antiteze, p. 364. , , Argus, anul XXIV, nr. 6254, 14 februarie 1934.

XXII

spectacolului vieii au simit ceea ce simim noi" 1 . Consideraiile lui despre virtute, onoare, despre patimile omeneti, despre carac terul oamenilor snt mereu actuale. Prin Hamlet se atinge culmea gndirii omeneti n art ; este una dintre puinele drame ab solute", cea mai substanial dintre toate". Drama shakespearean i apare ca exemplu definitoriu pentru drama autentic, n care exist o cauzalitate dramatic absolut, adic imanena contiin ei... n care aciunea este condiionat exclusiv de acte de cu noatere, iar evoluia dramatic este constituit prin revelaii suc cesive, n care conflictul, n esena lui [...], este n contiina erou lui, cu propriile lui reprezentaii. Nevoia de absolut este aici n toars de la exteriorul teoretic la contiin n ea nsi, absolutul dorit cu necesitate fiind cutat n interior, i aceast necesitate interioar aprnd ea nsi generatoare de conflicte" 2 . In cazul lui Hamlet nu se va mai opera i delimitarea dramatic-teatral. Piesa este prototipul dramatic", dar i cea mai teatral oper". In opera lui Ibsen culmile snt atinse de Raa slbatic i Hedda Gabier, socotite de critic capodopere de construcie inte lectual i artistic, de o incomparabil organizare psihologic. La alt mare nordic, Strindberg, va descoperi intuiia tranziiilor, fr de care arta e imposibil. n fond, deosebirea dintre teatrul fals cerebral i teatrul intelectual st tocmai n acest bilan al tranziiilor" 3 . Cnd ntlnete adnca umanitate", chiar pentru Pirandello, prea adeseori repudiat pentru textele sale ('simple schie dialectice"), are cuvinte admirative. Prin Revizorul gogolian i formuleaz exigenele fa de co medie, textul fiind n acelai timp comedie de intrig, de mo ravuri i de caracter, cu o aciune gradat i ingenioas, pitoresc n atmosfer i cu caractere precis conturbe, poate una dintre cele mai complete comedii din cte s-au scris" 4. n Caragiale, pe care-1 situeaz alturi de Molire n cultura universal, vede temeiul teatrului romnesc" luat ca teatru n completul lui, nu numai ca literatur dramatic. Printre vrfurile dramaturgiei naionale este aezat i Apus de soare, esut cu o nepmnteasc mreie epic, n sensul n care e luat acest cuvnt cnd vrea s exprime o transcenden". Drama istoric, dup opinia lui Camil Petrescu, ia numai ca pretext faptul istoric, pentru ca pe temeiul lui s se cldeasc o ntmplare fictiv, care-i invoca preuirea din nelimitarea funciei artistice" 5 , ceea ce cores punde integral piesei lui Delavrancea. Gustul precis i intuiia ii fac pe critic s salute de la premiera absolut Domnioara NasArgus, Teatru, 3 Argus, * Argus, Teatru,2 1

anul voi. anul anul voi.

XXV, nr. 6740, 27 septembrie 1935. III, p. 505. XVI, nr. 3615, 13 mai 1925. XV, nr. 3428, 25 sept. 1924. III, p. 513.

XXIII

tasia i Titanic Vals, de exemplu, cu aplauze de care nu se vor bucura alte piese ale acelorai autori inconfirmate de timp. Dac recunoate n Meterul Manole o dram de puternic intensitate i cu adevrat substanial", restul teatrului blagian este consi derat verbalism facil". Nu contest posibilitatea de-a exprima dramatic un mit, dar trebuie gsite acele ci de via i de moarte care merg n adncul omenesc (nu n sus, verbal, ca zborul psrilor), pn unde dai de principiul existenei, unul, acelai cu cel de la captul nopii prelungite la nesfrit... Trebuie s cobori n om att de adnc nct s regseti existena dincolo de el". Ca s transfigurezi, crend oameni, existen n mit, i trebuie darul lui Shakespeare (gndii-v la Cum v place)" 1 . Este de-a dreptul inexplicabil ns nenelegerea ce-o v dete faa de teatrul cehovian. Bogia psihologic din Pescruul i Livada cu viini s-ar reduce, dup critic, la o formula farma ceutic", specific repertoriului de duzin rusesc" cu abuz de poncife i cliee i marota detaliului caracteristic i a gestului expre siv" 2 . La fel de dur i manifest contrarietatea i fa de dra maturgia lui Schiller. Drama Hoii va fi cea mai incriminat : toat pastie i clieee n gustul timpului, pastiat i rspastiat i ea la rndul ei", o monstruozitate de verbalism", pe care a imitat-o i Hasdeu n Rzvan i Vidra, la rndu-i considerat me lodrama naionalist", monument de fals gust, retorism i ncrc tur dramatic" 3. Dac muli autori oarecari au fost tratai cu destul ngduin, verbul se asprete la contactul cu teatrul lui Victor Eftimiu al crui succes facil l agaseaz evident, a crui dramaturgie nu i se pare posibil de reinut. Zei i zne, scrie Camiil Petrescu despre feerie, ppui i fani, vrcolaci i silfide, ntotdeauna alctuiesc o literaur facil care nu nseamn mai nimic pentru tezaurul cultural al unui popor" 4, dup cum pie sele n versuri aduc a coroane artificiale" .a.m.d. refuz al autorului i al genurilor abordate. Cnd delimiteaz autorul" (care cunoate meteugul dramatic") de omul de teatru" (care nu tie s fac o pies dovad c nu i se pot relua cele mai multe din marile triumfuri , dar tie s-i organizeze un suc ces"), Victor Eftimiu este aezat n cea de-a doua categorie cu onorurile capului de list, pcatul su, ca al tuturor scriitorilor mediocri, fiind atacarea i compromiterea temelor eterne." n concuren cu sportul, radiofonia i filmul, teatrul co mercial, teatrul poncifelor de succes i al pastielor nseriate a ieit nvins ; teatrul a ieit din circulaia social. Dar abia acum,1 2 3 4

Argus, Argus, Argus, Argus,

anul anul anul anul

XXV, nr. 6432, 18 sept. 1935. XVII, nr. 4013, 6 sept. 1926. XVII, nr. 6315, 3 sept. 1927. XV, nr. 3479, 23 noiembrie 1924.

XXIV

opina autorul n deceniul al patrulea, ncepe epoca lui de aur", momentul cnd devine laborator de creaie i ntreprindere de avan gard artistic. Teatrul rmne un domeniu de art, fr nici un soi de perspective comerciale. i e mai bine aa" citim n arti colul Sportul i teatrul1. Aceasta nu-i cu putin dect cu regizori i actori capabili s fac fa unei superioare activiti dramatice". nainte de a urmri ns opiniile sale despre arta regiei i interpretrii actoriceti, diseminate n lucrri i articole, trebuie menionat modul n care teoreticianul i justific discernmntul critic, cu care acioneaz : prin spaialitatea timpului n regiunea psiho-social". Conform acesteia cea mai mare parte i cea mai esenial dintre motivele i formele structurale ale trecutului se regsesc n structurile actuale, iar procesele psiho-sociale de atunci se reproduc i astzi n tendinele i interaciunile lor, adaptate formal actualitii i modificate prin temeiuri care, principial, se pot urmri analitic" ; cu alte cuvinte regsim trecutul social i cultural n datele concretului actual". Acest postulat, pe care-1 d n Modalitatea estetic a teatrului (pag. 12), i ngduie apre cieri, comparaii, delimitri din istoria reprezentaiei dramatice, ca i din aria propriei contemporaneiti, inoperante altfel. For mula 'pornete de la ideea, expus i n Noua structur i opera lui Marcel Proust, dup care structurile obiective au n genere un caracter de permanen", variaz doar momentul ptrunderii lor n spiritul obiectiv", adic n contiina speciei". Consider po sibil exprimarea trecutului prin prezent doar cnd toate semni ficaiile snt de origine concret. Autorul obine o reconstituire a concretului trecut prin coroborarea experienei proprii cu comen tarii pstrate, cu date citate, cu ceea ce apare i azi nendoios din acest trecut" 2 . Dar ncrederea sa n comentariile pstrate" nu va fi dosebit de mare ntruct nu sntem niciodat siguri de cri teriul celui care a judecat. Totdeauna a rmas spaiul ntins pentru revizuiri, n cazul poeziei dramatice, ndeosebi (vezi Alfred de Musset), i al artei spectacolului, de asemenea. i ne ntoarcem ia ri : judecata noastr se va bizui numai pe prezent i prin lu mina prezentului vom judeca i trecutul" 3 . n funcie de aceast afirmaie trebuie considerate opiniile sale referitoare la evoluia reprezentaiei teatrale i rosturile regiei pn la contribuia origi nala, regia concret", care, dei nedezvluit integral ntr-un stu diu anume, poate fi, n parte, reconstituit. 'In conceptul conjugat text-teatru, la care s-a oprit teoreti cianul, ce reprezint oare trema ? Adaptarea spiritual", ni se rspunde, n care rolul prim i revine regizorului. Rmne de v' Teze i antiteze, p. 381. Modalitatea estetic..., p. 43. Documente literare, p. 270.

XXV

zut dac n spaiul adaptrii" exist spor de creaie" ori este numai o tlmcire n fapte scenice i o coordonare", deci dac punerea n scen este creaie sau nu, autonom sau nu. Creaie da, nu i autonom, dei multe personaliti regizorale, de la Craig ncoace, au clamat independena creaiei lor. Care este natura acestei creaii ? i pune Crnii Petrescu ntrebarea. Sigur c atta vreme ct nu s-a determinat teoretic creaia autorului, va fi di ficil s artm modalitatea creatoare a celorlali colaboratori ai teatrului" l, rspunsul depind i puterile tiinei teatrului i cele ale esteticii, n general. Dei nu formuleaz nici el un rspuns pre cis, teoreticianul regiei concrete stabilete o serie de elemente i cerine eseniale n munca i creaia de punere n scen. Dou mijloace ar constitui modul specific al artei regizorale : accentul de semnificaie i ritmul structural. Regizorul trebuie s fie dotat cu intuiia sensului structural" pentru a gsi motivul esenial i semnificativ al unei lucrri de teatru, a-ll accentua i a subordona acestui motiv celelalte date subsidiare prin natura lor" - ; astfel este imprimat lucrrii tratate structura unui stil. Accentul de semnificaie cuprinde ierarhizarea tuturor accentelor i gradarea acestora (fals gradate, deruteaz atenia spectatorului). Accent, semnificaie, ritm toate aparin lucrrii ; n ea pot fi des coperite. Evadarea n afara textului a dus n teatru la tirania regi zorului ce a succedat celei exercitate, secole de-a rndul, de actorul stea. Teatrul, n care regizorul are rolul principal i n care piesa nu e dect un pretext n mna regizorului, nu poate fi oper de art". 3 Este redus n acest caz, la o singur unitate, un complex de semnificaii uneori se nregistreaz un progres teatral, dar niciodat unul artistic. Pe lista obligaiilor minime, ce stau n faa regizorului ( C P . prefer s-1 numeasc director de scen), gsim, alturi de n elegerea textului n complexitatea sa, ntocmirea unei bune dis tribuii, sublinierea momentelor caracteristice, organizarea ritmu lui replicilor, descoperirea dedesubturilor vitale ale personajelor pentru a le nelege semnificaia", imprimarea n interpretare a unui dinamism artistic" (n nici un caz fals sentimental") .a. O prim etap n munca directorului de scen ar fi organizarea pie sei cuprinznd : cutarea diagramei piesei (dispozitiv structural, nu schem amorf), alegerea momentelor de culminaie care tre buie concretizate prin toate mijloacele scenei, notarea direciilor tonice, a creterilor i descreterilor, nsemnarea semnificaiilor ul terioare de urmrit. In organizarea spectacolului snt de mplinit :1 2 3

Modalitatea estetic, p. 177. Contemporanul, anul I, nr. 38, 13 iunie 1947. Argus, anul XV, nr. 3222, 18 ianuarie 1924.

XXVI

stabilirea laviului atmosfera, a gradaiei i ritmului (diagrama structural a ritmului cu precizarea pragului emoional). Grada rea efectelor este un principiu fr de care arta nu se poate con cepe". Stabilirea de raporturi e nc un punct de plecare fr de care nregistrarea nu numai n ordinea absolut, dar chiar n aceea a sensibilitii nu e cu putin". Monotonia nu e numai insuportabil, ea mpiedic o limpede nelegere a raporturilor", motiv pentru care n toate recomandrile privind munca direciei de scen, n cronicile, n directivele" din timpul directoratului su, Camil Petrescu se oprete asupra accentelor, gradrii, pregtirii culminaiei dramatice, legate de capacitatea i ritmul de recepie al spectatorului. Datoria regizorului adevrat este s intuiasc personajele, s intuiasc interpreii i s-i fac s coincid n ceea ce au esen ial. Dealtfel, funcia primordial este munca cu actorul". El are datoria s-i detecteze, s-i ncerce, s-i recruteze, s-i schimbe, s-i stimuleze, sa-i ndrume, s-i galvanizeze" 1 pe ac tori este o suprafacuitate care desvrete pregtirea ante rioar" 2. Toi marii regizori, fr excepie, au fost creatori de mari actori" 3 i snt mereu citai pentru acest merit : Caragiale, Paul Guti i Davila, Max Reinhardt i-Stanislavski. Regia concret (de fapt, snt implicate, n ordine ascendent, noiunile de concret, structur, substan) face deosebire ntre aciunile-micari scenice cerute de text i deci obligatorii i aciunile-gest care se nasc din spontaneitatea interpretului i, ca atare, nu numai c nu pot fi desenate geometric, anticipativ, dar snt imprevizibile. Ele se nasc din autentica trire pe scen a actorului, n actul ncorporrii sale n rol" 4. n aceste condiii, misiunea regizorului este s dea interpretului doar direcia i intensitatea (ritmul) rolului i pe msur ce l vede micndu-se, trind liber, s ia not de aciunile i gesturile pe care el le creeaz trind rolul" 5. Caietul de regie concret, existent n fapt ori numai n gndn-ea regizorului, cuprinde selecia aciunilor^gest innd seam ca rolurile, i odat cu ele ntreaga micare scenic, snt creaie continu, dirijat i nregistrat. Este vorba doar de selecionarea actelor reflexe din scen, nu i de analiza acestora, a crei posi bilitate regia concret o neag. Referindu-se ntr-un articol din revista Teatrul n 1957 la inteniile colii de regie concret scria : Am dorit nc de prin .. coal de regie romneasc, menit s completeze con cepiile regizorale ale lui Stanislavski cu o vedere mai tiinific despre actele reflexe i cu o depire a compoziiei i atmosferei,?* 3 Teatrul, anul II, nr. 1, Ianuarie 1957. ' Contemporanul, anul I, nr. 46, S august 1947.

XXVII

o regie concret i cronologic pentru rolurile net intelectuale, de excepional temperament i de mare intensitate" '. Ideea de creaie regizoral, ca n toate artele, este opus mecanismului ; va cere, deci, o viziune interioar, capacitate de nelegere i amnunire, o acaparare sufleteasc total, o inte grare ntr-o atmosfer i un ritm strin i puterea de a organiza o lume. n lumea aceasta, care depinde de fora de creaie a regizorului, a scenografului i a interpreilor n unitate de viziune nu trebuie uitat detaliul caracteristic, pictura care decide ntre art i grosolana imitaie". A ti s-1 alegi dintre nenumratele detalii inutile nseamn s confirmi valoarea n tregului" 2 . Dar ntregul nu trebuie nicicnd confundat cu ansam blul. Acesta din urm nu este nevoie s fie omogen, ci ct mai disparat i individualizat n componenii si, dup cum n ntregul spectacol (n cadrul laviului de atmosfer propus) trebuie s se amestece tonurile ; numai aa se obin reliefurile. Scenografia va fi cu drept egal n arta reprezentaiei dramatice 3 numai cnd va ncadra strile sufleteti n cuprinsul decorului. Reducerea deco rului la elementele eseniale i caracteristice devine fapt de art. Cnd respinge naturalismul, realismul curent, expresionismul, suprarealismul i altele n literatura i arta reprezentaiei drama tice, explic prin faptul c orice curent, micare, coal, aprute ca o reaciune la formulele anterioare, snt dinainte condamnate, deoarece combat un exces prin alt exces, nu printr-o comportare lucid, adecvat". De cele mai multe ori, programele" ascund lipsa de personalitate i neputina i se cer delimitate de micarea modernist", care reprezint tot ce este mai frumos i mai generos n lumea artelor cci ea nseamn revolt mpotriva trucajului, nseamn dorina nematerializat a vagului mai bine i mai ales nseamn piciorul izbit n toate combinaiile i toate aranjamentele celor mai btrni njugai la carul tuturor compromisurilor". Prin cipiu al progresului, modernismul are mai mult dect un sens artistic, are un nepreuit sens moral". Un teatru de avangard ar urni micarea teatral din impasul pe care-1 constat cronicarul, dar numai un teatru de avangard psihologic att n coninutul pieselor, ct mai ales n ritmul spectacolului i jocul actorilor. Spre el trebuie s tind regia din lumea ntreag i de la noi de asemeni."Teatrul, anul II, nr. 2, februarie 1957. Teze i antiteze, p. 319. Cum citim n Directivele artistice pentru directorii de scen... (aflate n volum) : Regia concret nu consider textul ca singur reprezentant al momen tului de art scenic. Dei esena lui e cluzitoare, are nevoie s fie ntregit de totalitatea mijloacelor scenice : fizicul adecvat al interpreilor, micarea i gestul personagiilor, decor, lumin, accesorii de recuzit etc."2 3 1

XXVIII

Regia viitorului, sintetic n funcie de conceptul strict de art", numit n Modalitatea estetic... regie autentic, va fi un organism autentic, deci pe toate dimensiunile existenei". 1 Cum actorii snt singurii care au identificat ideea de art cu cea de meserie, delimitrile, impuse de aceast singular situaie, snt operate pn la nuana. Un prim raport : ntre actor i cul tur. Actorul nu e scop n cultur, ci un mijloc. Un mijloc la ndemna autorilor care ei creeaz opere durabile, cu valabilitate internaional i pentru toate timpurile" 2. Dar marile creaii acto riceti cum au fost, de pild, dup opinia autorului, Nottara n Apus de soare, Al. Demetriade n Vlaicu Vod, Ian cu Niculescu, Ion Petrescu, Maria Ciucuiescu n comediile lui Caragiale snt cu adevrat momente n devenirea culturii noastre", iar actorii cu adevrat mari unul la cincizeci de ani sunt dintre geniile cele mai autentice ale unui popor. i pot tri viei diverse i toate mari" 3 . n fapt, actorii snt reflexe ale preocuprilor intelectuale i sentimentale ale unei epoci i devin astfel ntruparea idealului dramatic al acesteia. Sensibilitatea lor este, n esen, sensibilitatea contemporanilor lor. Un geniu n art e nainte de toate o inter pretare a lumii (a existenei, a adevrului) i cuprinde, cnd e vorba de actor, toat gama simirii omeneti de la senintatea intransigent pn la zbuciumul crispat" 4. Un alt raport : ntre actor i text. Criticul, ce a asistat la multe cderi de piese, unele chiar proprii, cere actorilor, pentru a izbndi ntr-un spectacol, s aib aceeai concepie despre art i via ca i autorul. Pretenia merge mai departe : un text genial are nevoie de interprei geniali, mai exact, cogeniali" 5. Din neobinerea concordanei dintre autor i actori se ajunge la cderi sau nempliniri. Actorul aduce textul la ramp, are, aadar, contactul direct cu publicul ; din pcate se nmladie greu textului, de multe ori nu-1 nelege, deci nu-1 interpreteaz cu convingere, ori l preuiete doar fragmentar cam pe acolo pe unde se potrivete mijloacelor sale" 6 . Cum el poart rspunderea concret a suc cesului", apare nclinaia de-a atrage eu orice pre aplauzele, apro barea, admiraia spectatorilor prin mijloace deja verificate la public, prin mijloace ce se includ n sensul gustului curent", de cele mai multe ori efecte pe deasupra textului" ori care-1 con trazic. Aa arat marea mas a actorilor. Dac puini snt geniali, atunci ce interprei izbutesc s se impun exigentului critic sau mai exact ce cere interpretului teoreticianul regiei concrete ? m1 2 a 4 5 6

Modalitatea estetic, p. 189. Flacra, anul XII, nr. 8, 23 februarie 1923. Rampa, anul VIII, nr. 2191, 15 februarie 1925. Argus, anul XV, nr. 3472, 15 noiembrie 1924. Teatrul, anul II, nr. 1, ianuarie 1957. Modalitatea estetic..., p. 39.

XXIX

plinirea unui postulat artistic, n primul rnd : munc inteligent i dragoste de adevr mai presus de orice. Nici un compromis nu te poate salva dac ai pctuit mpotriva acestui postulat" l, apoi autenticul interpretrii, adevr psihologic i via interioar ; apoi o tehnic interioar, toate obinute prin intuiie i intensitate vi tal .a. Personalitatea este cea care, i n interpretare, ca n orice domeniu al artei, poate ajunge la creaie, poate nltura ponciful, imitaia, copia automata. nc din 1924, Camil Petrescu i preci zeaz delimitarea, reluat mereu pn la tiina substanei, ntre talent i temperament artistic : personalitate. Talentul nseamn imitaie, ndemnare (cptat prin exerciiu, dus pn la per fecie i tradus prin meteug). Manifestat cu eviden, va fi ndrgit de public datorit limpezimii i spectaculosului su : el creeaz iluzia operei de art. Interpretarea actoriceasc, indepen dent de text i adaptata la formalismul estetic al epocii (fiecare generaie are actorii ei care ntrupeaz propriul ei ideal dramalic" 2) se transform n virtuozitate. i virtuozitatea nu-i la ndemna oricrui interpret, pe scen se ntlnesc atunci procedeurile rutinare ale virtuozitii visate", imitaii de virtuozitate dup maetrii care au atins-o. Este aici o goan dup efect care pierde complet legtura cu universul autentic al textului. n opoziie cu talentul, redus de C. ? . la ndemnare, este aezat activitatea spontan (via n desfurare"), care datorat unei adevrate personaliti vdete temperamentul artistic. Refuzndu-se tuturor reetelor, personalitatea este inadaptabil i acioneaz prin spontaneitate, dar presupune, totodat, capacitate de experien i iniiativ alturi de cultur temeinic. ntre ma nifestrile sale snt incluse impresionabi'.itatea, emotivitatea, impulsiunea brusc, neprevzutul n reacie, ndoiala i nfrigura rea" ? . n aceeai suit de caracterizri, autorul mai nscrie : o inteligen vie, cuprinztoare, venic deschis spre via, o sensi bilitate neobinuit, timiditate i ndrzneal n aciune, n acelai timp ; temperament pasionat, ambiii puternice, un spirit mndru i capabil de devotament totodat" 4. Ca un corolar : capacitatea de a-i manifesta propriul EH. Nu trebuie uitat prezena fizic adecvat a actorului (fizicul propriu-zis, grimajul, transformarea portretistic) care nlesnete un transfer economic de gndire" prin receptarea simultan a mai tuturor datelor caracterizante pentru personaj, pentru c teatrul, form superioar de art, are i posibilitatea expunerii sintetice1

Teze i antiteze, p. 344. 2 Cuvntul liber, seria II, anul II, nr. 13, 28 martie 1925. 3 4 . Adevrul, anul XXXVI, nr. 12.504, 16 octombrie 1924.

XXX

i intuitive simultane, ntr-un lapsus de timp relativ scurt", dar cu exactitate desvrit. ntre multiplele delimitri se nscrie i cea dintre actor i artist. Cel dinti, de pild, exprim, uneori, n mod extraordinar orice sentiment : bucurie, durere, mnie, ironie, duioie etc., n vreme ce artistul realizeaz aliaje noi, topind nelesuri vechi ntr-o expresie nou. Un actor, dac vrea s se manifeste cu adevrat i s se nfieze ca artist, trebuie s realizeze creaii n roluri superioare". Nu se poate concepe artist mare fr o via interioar. i nu se poate concepe o via interioar lipsit de inteligen profund cu aplicaie direct vieii, fr o sensibili tate receptiv fa de o cit mai complex varietate de senzaii, fr o necontenit curiozitate i o imens dorin de a cunoate adevrul" '. Astfel, artistul unete un mare temperament cu o superioar concepie de art. Pornind de la aceste deziderate, date ca mplinite, regia con cret stabilete etapele interpretrii : trirea, gndirea, creaia. n vechea disput legata de trirea n scen (vezi Saint-Albaine, Dide rot, Lessing, Craig .a.m.d.), Camil Petrescu i nscrie propria tez conform creia trirea se face sub controlul luciditii, care acom paniaz momentele cele mai pasionante cu putin" 2, aceasta caracteriznd, n continuare, conceptul de personalitate. Trirea n scen, care pentru ali teoreticieni este un punct terminus al interpretrii, apare aici doar drept condiie minim i iniial. Tot n opoziie cu opiniile generale, susine c atenia intelectual spo rete intensitatea emoional. Afectele se intensific dac le gndeti, dac implic luciditatea". Intelectualii adevrai au emoii mult mai puternice dect oamenii normali". Luciditatea se insta leaz n emoie ca un stilet care adncete toate feele interioare. Toat viaa sensibil i afectiv este sporit de lumina n care o nvluie inteligena" 3. Stabilete astfel natura intelectual a ori crei emoii, reflexul su n contiin i, totodat, consider ca moment esenial n art dramatismul superior al emoiilor in teriorizate. Dar dou lucruri nu se pot simula : spontaneitatea i inteligena fiindc amndou sunt modaliti transcendentale ale libertii" 4. Spontaneitatea este calitatea preliminar. Artistul interpretul gndete i intuiete n acelai timp. Prin sponta neitate (indice liminar al tririi autentice" 5) d senzaia impre vizibilului real" 6 (ce conine modul esenial al concretului"). El nu las spectatorului senzaia c tie ce-i va spune partenerul, oriTeze i antiteze, p. 351. . ' Documente literare, p. 324. Lumea, anu I, nr. 4, 14 octombrie 1945. 5 (i . Lumea, anul I, nr. 2, 30 sept. 194*.2 4 1

XXXI

c mersul aciunii i-ar fi cunoscut. n scen apare, astfel, senzaia vieii n specificitatea ei ; aici gndete personajul, nu actorul. Nu sentimentul sugereaz viaa, ci gndirea, gndirea efectiv. De obicei, la actor funcioneaz memoria, analog logicii grama ticale, nlocuirea ei prin gndire este inerent n teatrul regiei substaniale. Mai trebuie menionat c, n interpretare, gndirea este ntovrit de manifestri ale vieii vegetative care dau caracterul vieii autentice. Actorul are darul, prin puterea de autosugestie, s-i influeneze viaa vegetativ. Degajarea i distan area pe scen omoar tocmai esenialul unei piese : angajarea fiecrui personaj, principal sau secundar, n aciune. Alt deose bire marcat : ntre sinceritatea sentimentului (total lipsit de valoare) i sinceritatea n nregistrarea adevrului (care este esenial). Teatrul creaiei substaniale, concrete este teatrul de mine, crede cu convingere Camil Petrescu, chiar dac mult nenele gere beoian i va sta mpotriv" 1, iar trirea real va fi una dintre caracteristicile sale definitorii. i n Seminarul de regie experimental exerciiile ncercau impunerea acestui mod de inter pretare. Trirea e real cnd e trirea unui act n contiin" 2, publicul avnd de recepionat congruena contiinei actorului cu contiina personajului jucat" culme atins de puini actor.', i de acetia doar rareori. Cum orice act sufletesc este un proces, are deci o anumit structur, indiferent d: natura sa (chiar pa siunea ce are aparena dezordinii i neprevzutului), actorul are de realizat structuri concrete din evoluii aparent arbitrare" 3 alt deziderat mplinit de puini. Din tii?ia substanei extragem definirea temperamentului : echivalentul personalitii eului biologic". Fr un temperament intens i complex nu este posibil activitatea necesar realizrii geniului, n nici un domeniu artistic. n interpretare, ns, emoia venit doar din temperament este vdit inferioar celei pornit din centru de gndire i afectivitate" 4 . Numai o extraordinar personalitate poate stpni i canaliza emoia din temperament, dar numai aa se ajunge la art ; altfel avem doar forma : accen tul e patetic, glasul e tremolo, gestul e ntreg. Totul e ns numai un cocon din care a zburat crisalida fluture" 5 . Emoia superi oar are rdcini n viaa sufleteasc nu n nervi", cci este vorba aici de emoie moral" (n sens filozofic). ntre calitatea emoiei i complexitatea interioar a interpretului raportul este di rect proporional.1 2 3 4 5

Documente literare, p. 379. Documente literare, p. 379. Ibid., p. 3S0. Teze i antiteze, p. 341. Ibid., p. 342.

XXXII

Cu ct un organism moral e mai complex, mai adnc, mai ramificat, mai sensibil la contactul cu lumea exterioar cu att e mai real. Dac rsfrnt n interior ia cunotin de el nsui e nc i mai real. Actorul va avea astfel putina aducerii n scen a unui univers pe msura tririlor sale reale. Actorul prodigios, actorul emoiei exterioare nu va avea niciodat intensitatea tririi reale i nici luciditatea n eroare i succes, deopotriv. Bineneles, teatrul concret se refuz improvizaiei, a crei existen, dealtfel, Camil Petrescu, pe bun dreptate, o neag total (i n Commedia de]]' Arte, i n music-hall i n teatrul revoluionar a! secolului nostru). Improvizaia apare ca spontaneitate simulat nscriindu-se n seria mimrilor dup poncife, dup cum sugestia este un sub stitut de creaie", un procedeu automat la ndemna inte!igenelor modeste". Actorul are n schimb nevoie de autosugestie pentru a-i impune siei personajul de interpretat. Emoia exterioar i aduce n arsenal diciunea i mimica, dou elemente incriminate i socotite duntoare de teoretician, care le nlocuiete, n regia concret, cu punctuaia dramatic. Fraza, ca organ esenial de expresie, impune semnificaia textului. De la punctuaia dramaticfraz snt desfurate celelalte nece siti scenice : sublinieri, accent, apoi gradaia (prin care snt marcate gesturile definitive n text i micare). Pauzele i tcerile trebuie s se joace n act cci numai astfel expresia se dubleaz verbal, iar gestul se dinamizeaz" *. Dar, repet mereu C.P., fiecare replic nainte de a reprezenta o idee, o fraz trebuie s exprime un temperament. Un punct de mare interes reprezint, pentru autor, relaia dintre parteneri n scen moment fundamental ntre regia i interpretarea substanial. Prin intuiie i prin gndire, toate acestea devin posibile. Bineneles, ele nu snt neaprat necesare ntr-un teatru care desgndureaz amabil pe spectator", ci n textele care solicit de la regizor i interpret, art adevrat, ca un trup sngernd". Ca n orice categorie receptoare de art, i n publicul de teatru exist oameni care nu se mulumesc cu o realitate conven ional, public care la o capodoper bine jucat simte o bucurie intelectual continu, nutrit dintr-o participare vital care nu nceteaz nici chiar dup cderea cortinei" 2 . Dar, din pcate, publicul romnesc, considera Camil Petrescu ntr-un articol din Lumea n noiembrie 1945 , are spectacolele pe care le merit. Dac spectacolele sunt mediocre este fiindc acest public este mediocru". Nu avem un public adevrat, cinstit sufletete, prob1 2

Documente literare, p. 276. Contemporanul, anul I, nr. 38, 1-3 iunie 1947.

XXXIII

intelectual", ..cu inima deschis, cu simurile sntoase, capabil de acte de intuiie pe toat scara artei". l Aici afl autorul una dintre cauzele crizei n teatrul romnesc, criz agravat an de an de teatrul comercial, actorii de succes, prin reclam, regizorii im provizai .a.m.d., ceea ce a dus la formarea unui public ce aplaud fericit melodrama lacrimogen, drama pasional, comedia bulevar dier, incapabil s fac saltul spre art. Tnr gazetar, n 1918 exclama : Nu-s clipe de mai amar filozofie i sarcasm pentru un intelectual rtcit ntr-o sal de revist, dect acelea petrecute ntr-un fotoliu izolat, cnd n jurul lui este o dezlnuire furtu noas de hohote de rs care dau strlucire ochilor, dimensiuni gurii i salturi pntecului" 2 la vederea unor gesturi triviale pe scen. Este publicul uluit, strin i ieftin nduioat" de melodrama care-i trebuie ; ns obligat prin art de calitate s-i prseasc obi nuinele i prejudecile", va ajunge pn la a se lsa copleit, descompus de durere" n faa miracolului creaiei. Atunci va putea trece rampa orice dram bine interpretat pentru c plcerea i emoia n teatru, fiind bazate pe un soi de lege a induciei emoiei, ce se comunic ilogic, publicul va fi obligat s urmeze interpreii pe cile gndite de acetia i s reacioneze n conformitate cu ce i s-a impus : va iei treptat din labirintul senzaiilor la limanul nelegerii". Dar publicul romnesc va avea un teatru bun numai cnd nu va mai tolera minciuna n critica spectacolelor. Minciuna este singurul pcat mortal. Poi s glumeti cu pumnalul, cu otrava, cu mitraliera, dar nu poi glumi cu minciuna" 3. Camil Petrescu, critic de teatru, spune toate adevrurile n care credea, fr a se teme c strnete animoziti i dumnii, i va spune rspicat i fr menajamente prerea, cci o prere este nainte de toate un act de credin ideologic i o credin nu poate fi confortabil ca un rnd de haine gata" 4. i acest om, care n-avea dect un singur gnd : s se poarte aa ca i cum de el ar depinde totul, a scris cronic dramatic aproape dou decenii cu o probi tate rar 5 . ntr-un interviu pe care i 1-a luat F. Aderca, dupLumea, anul I, nr. 6, 28 octombrie 1945. Sreiid, anul II, nr. 301, 11 noiembrie 191S. ;! Lumea, anul I, nr. 7, 4 noiembrie 1945. 4 Teze i. antiteze, p. 305. 5 Este, de aceea, de mirare cnd citeti intr-o monografic dedicat iui Camil Petrescu aseriuni ca acestea : Victor Eftimiu e respins mai ales atunci cnd nu e numit" (autorul monografiei s-a privat de bucuria lecturii cronicilor din Argus, dedicate spectacolelor cu piese de V. E.) sau n micul su aparta ment din strada Cmpineanu se consum discret multe aventuri amoroase, uneori cu actrie obscure atrase prin aprecieri foarte elogioase ale cronicarului teatral" (oare ce contemporan nveninat i-a povestit cancanuri, pe care monograful le-a validat linitit la distan de trei decenii, umbrind cinstea criticului ?) ara citat din Marian Popa : Camil Petrescu, Editura Albatros, 1972.2 1

XXXIV

cteva ironii Ia adresa criticii de clan, citim : Oamenii se definesc prin ceea ce i distreaz, prin ceea ce i mulumete ca intelec tualitate, prin ceea ce i face s se nduioeze. Un apropietar rde de nasul dlui Tnase, un elev de liceu citete versuri simboliste i se crede revoluionar, iar matroanele obeze plng cnd vine pe scen Meterul Manole cu fruntea sngerat s spuie versuri de dl. Victor Eftimiu !". Un critic trebuie s nu fie chiar la fel cu acetia" '. Scrii cu sngele i cu nervii ti sau nu scrii deloc" 2 . n toate articolele i lucrrile sale legate de teatru ntlnim aceeai ncercare de a cluzi, de a preveni rtcirile, de a men ine un climat propice creaiilor autentice rosturi ale criticii. Critica este o judecat de valoare, o preuire a semnificaiilor sub unghiul dialecticii culturale, funciunea sa este selectiv, nu explicativ" scrie n prefaa la Teze i antiteza. Ea grbete judecata timpului, orienteaz creaia", este deci tranzitiv (spre deosebire de judecata critic ce n-are intenia tranzitiv") i dei implic n criteriul valorii ei condiia caducitii" (dorind s conving va accepta stilul contemporan" n adaptare la obiect, deci se va nvechi n procedee"), supremul ei merit va fi fost s nu fi provocat nici o rtcire, s nu fi oprimat nici o for creatoare, s nu conie nici o judecat contrazis de substaniali tatea care a biruit, ci s se identifice din acest punct de vedere noii deveniri cu o aderen pleonasmic" 3. Facultatea esenial a unui critic este considerat receptivitatea estetic. El este un expert superior sau nu e nimic, tot restul e diletantism de cele mai multe ori duntor" 4. Dac uit obligaia de obiectivitate, criticul se va mpotmoli fr soluie n actul de apreciere, n judecata de valoare. n judecile despre opera de art intr n joc attea necunoscute n esena lor i attea impon derabile nct o judecat dogmatic risc s se transforme ntr-o aciune de comprimare abuziv" 5 . Dar nainte de a luda sau condamna cu discernmnt se ridic necesitatea de a cunoate cu adevrat obiectul judecii ca obiect : cunoaterea se completeaz cu nsuirea punctului de vedere al celui ce creeaz. Dac n actul critic nu snt denunate prejudecile, dac valorile nu se raporteaz la o esen, dac se nregistreaz doar preferinele publicului, ale generaiei", deci ale modei, atunci, spune O. P., este vorba nu de critic, ci de istoria popularitii n art, adic istoria preferinelor, mai exact, a snobismelor succesive".1

Mrturia

unei generaii de F. Aderca, Ed. Naional S. Ciornei, 1929,

p. 252.2 3 4 5

Cuvntul liber, anul II, nr. 37, 14 noiembrie 1925. Teze i antiteze, p. 10. Eugen Lovinescu..., p. 112. Gazeta, anul I, nr. 235, 21 decembrie 1935.

XXXV

n publicistica sa teatrala delimiteaz articolele de critica de cele de "ntemeiere teoretic 1, totui diferenierea nu-i defel tran anta. Exprimndu-i, ntr-un articol, admiraia pentru un critic i definea, de fapt, n bun msur, una din calitile exprimrii sale teoretice : fiecare caz individual, luat din actualitate, e explicat printr-o generalitate evident" 2 ; am completa : fiecare generalitate fecund" este sprijinit pe cazul, exemplul concret, care d putere abstraciunii. ntre actul_ nregistrrii intuitive i actul valorificrii, act eminamente critic, exist o nou delimitare, dar interstiiul dintre ele las loc pentru judecat i chiar pentru prejudecat". De aceea, cronicile sale se feresc de judeci defini tive i de nerevizuit. Astfel, ntr-o suit de articole reproa inter pretarea exterioar, insuficient, lipsit de inteligen a Mriei Ventura n Ioana d'Arc, Aimer .a., pentru ca atunci cnd o gsete ntr-un rol potrivit i mplinit sa nu-i precupeeasc epitetele socotind-o de o mare bogie de nfiri" etc. Caut cu o seriozitate impresionant temeiurile analizelor sale. Nu n drznete, de pild, s opereze o analiz a filmului Varits nici dup ce 1-a vzut de patru ori n ntregime i pri din el n fiecare zi ct timp a fost pe ecrane. Sau revede un spectacol n ntregime pentru a urmri o dublur ori doar pentru c are senzaia c un actor a fost handicapat de emoii la premier (vezi Al. Fini n Omul de alt dat n Argus din 26 februarie 1927). Cum fcea critic dintr-un sim al rspunderii solidare", nu capituleaz niciodat n susinerea opiniilor sale susceptibile s mbunteasc situaia teatrului romnesc (caut s conving, ncpnndu-m s argumentez necontenit"). Convins, de exemplu, ca la noi nu se poate realiza dram cu accent autentic, pentru c la noi se joac" drama, repet i iar repet argumentele, numr cderile, 3 ofer soluii, se zbuciuma pentru ndrumarea actori lor .a.m.d. Uneori se declar nfrnt, pentru ca peste civa ani, cnd i se pare c bun parte din condiii s-au schimbat, s reia argumentaia de la capt. Sperana sa, mereu rennoit, c lucru rile o s se ndrepte, ca i contiinciozitatea sa l fac s urm reasc ntreaga micare teatral, de la produciile de conservator pn la spectacolele n beneficiul pensionarilor, toate turneele din ar i din strintate. n articolele sale bilaniere urmrete des coperirea elementelor tinere (chiar debutani, n dubluri), se conVolumul de fa cuprinde articole doar din cea de a doua categorie. Cuvhitul liber, seria II, anul II, nr. 15, 11 aprilie 1925. J Am urmrit aici in Argus scria ntr-un articol la sfiritul stagiuni! 195233 , timp de civa ani, 89 de cderi succesive de drame. Cci 1520 de spectacole anemice la un ora cu aproape 700 de mii de locuitori, cu ir.ie'e drame care merg-., nu nseamn nici pe departe un succes"...2 1

XXXVI

troeaz n confirmri i, astfel, a anunat de la primii pai, cu rare excepii (pe care poate viaa, nu lipsa de talent, le-a nlturat de pe scen) aproape pe toi care au fcut gloria teatrului romnei, din deceniile urmtoare. Cteva talente salutate de la debut : Mihai Popescu, Elvira Godeanu, Tantzi Cocea, Silvia DurnitrescuTimic, For}' Etterle, Ion Talianu, Nataa Alexandra, Jules Cazaban, Leny Caler, Al. Critico, Eugenia Popovici i muli alii. Posesor al unei concepii unitare asupra teatrului, care i permite deducii coordonate, nu va fi totui exclusivist n opiniile sale. Actori i regizori din diverse generaii, de diferite stiluri de teatru de la Agatha Brsescu la Aura Buzescu, de exemplu, i-au vzut reconfirmat talentul n cronicile scriitorului care nu-i drmuia entuziasmul. Nottara, de pild, era veridic pn ia uimire" n rolul lui tefan cel Mare, iar realizarea sa inea de miracol", Tony Bulandra era singurul dintre actorii notri su perior ambiios" ; Falstaff-ul lui Bulfinski e una dintre cele mai mari creaii din teatrul romnesc... rareori un interpret i-a neles mai bine rolul i rareori un rol a fost totui mai complex" ; Aura Buzescu este dotat cu o mare putere dramatic, unic n teatrul romnesc" ; Iancu Brezeanu n Noaptea furtunoas : ct precizie i ct discreie... Niciodat textul nu e depit, totdeauna e slujit cu nuane adecvate...". Toi acetia se afl pe lista preferinelor sale la care se adaug un Aristide Demetriade (n special n Hamlet), Ion Iancovescu (teribil de ndrgit, dar mereu certat pentru repertoriul n care-i consuma talentul), Gh. Calboreanu (gndete n scen i acesta este cel mai mare elogiu ce se poate aduce unui actor"), N . Blteanu, Marioara Zimniceanu .a. Erau actori de o ..expresivitate recreatoare" pe care nu se sfiete s-i compare cu marii actori ai lumii (dei nu se numr printre cei care susineau c actorii notri sunt i cei mai buni din lume"). Aadar, Ion Srbul i Charlie Chaplin : Numai actorul de cinematograf Charlie Chaplin mai realizeaz atta unitate de emoie, atta intensitate n comic, mai studiat n detalii la co micul american, dar mai divers n linii generale, la cel romn (gndii-v la extraordinara, uimitoarea varietate de roluri a lui Ion Srbul i la monotonia general, voit dealtfel, a lui Chaplin)" '. Este vorba aici de actori ce mplinesc condiiile artistice" considerate capitale de cronicar : temperament, comuni cativitate, autoritate scenic ; snt creatori de atmosfer plin de febrilitate", de emoie vizual" ; capabili s descopere bogii de amnunte", dar totodat s susin perfect linia interioar a rolului". Ei nu vor ngroa niciodat efectele (aceasta ar fi o dovad a dispreului fa de public, a faptului c i se atribuie acestuia o pricepere greoaie"), nu vor juca niciodat o pies]

Argus, anul XX, nr. 4943, 3 octombrie 1929.

xxxvn

ntreag n stil mare" (e peste puterile unui actor, oricine ar fi el"), vor juca intens, fr intenie vdit de efecte", vor avea emoia" discret i o adaptare integral la esena personajului", vor fi organ viu al spectacolului", nu doar al propriului rol .a.m.d. Niciodat reinut, capabil de entuziasm, scrie cronici pline de bucurie cnd este vorba de un dar artistic"( vezi Noaptea regilor la reluarea din octombrie 1931), cu ncredere n forele creatorilor notri. Iat cum marca n decembrie 1924 apariia Teatrului Marioara Voiculescu" : Inaugurarea unui teatru nou, i mai ales n vremurile acestea de materialism acut, trebuie s fie o dat n istoria culturii unei capitale. Este o caracterizare a reaciunii sufleteti, crearea unui instrument mpotriva veleitilor contemporane care oscileaz ntre manipulrile bancare i pasiu nile sportive" '. Msura i-a pstrat-o