chiribau, m. - m. eliade - o perspectiva a

5/12/2018 Chiribau, M. - M. Eliade - o Perspectiva a - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/chiribau-m-m-eliade-o-perspectiva-a 1/19

1

Drd. Mihaela Chiribău-Albu

Universitatea „Ştefan cel Mare“, Suceava

Literatură şi ideologie, anul I, sem. II

MIRCEA ELIADE ─ o perspectivă mitocritică

Drd. Mihaela Teodor (Chiribău-Albu)

Universitatea „Ştefan cel Mare”, Suceava

Lucrarea Mircea Eliade – o perspectivă mitocritică îşi propune să analizeze nuvela

Tinereţe fără de tinereţe din perspectivă mitocritică, urmărind identificarea şi comentarea

miturilor, arhetipurilor şi simbolurilor din acest text. De aceea, considerăm necesară, în prima

parte, abordarea şi clarificarea unor elemente teoretice: în primul rând, conceptul de

mitocritică, diferenţa dintre mitocritică şi mitanaliză, existând puncte diferite de vedere

asupra acestora. Vom identifica de asemenea şi contextul utilizării metodei în criticaromânească, modul în care exegeza a interpretat mitocritic scrierile lui Mircea Eliade.

Critica mitic-arhetipală, din care fac parte mitocritica, mitanaliza şi arhetipologia,

pune faţă în faţă opera literară şi mitul, iar această încercare cunoaşte diferite denumiri şi

tehnici. Astfel, sub influenţa lui Northrop Frye, se vorbeşte despre critică arhetipală sau

arhetipologie, în timp ce Gilbert Durand impune conceptele de mitocritică şi mitanaliză,

critica românească având tendinţa de a considera sinonimi ultimii doi termeni.

Primul care foloseşte termenul este Denis de Rougemont1, dar meritul de a stabili

exact şi la ce se referă acestă metodă ce se bazează pe analiza miturilor îi revine lui Gilbert

Durand, care o experimentează în lucrarea Figuri mitice şi chipuri ale operei. De la

mitocritică la mitanaliză 2.

1 Pierre Brunel, in Mythocritique, théorie et parcours, Paris, Presses Universitaires de France, 1992

apud Simone Vierne, Mitocrítica e mitanálise, in „ÍRIS“, nr. 13, pp. 43 – 56.2 Gilbert Durand, Figuri mitice şi chipuri ale operei. De la mitocritică la mitanaliză , Bucureşti,Editura NEMIRA, 1998;



2

Mitocritica este o metodă de critică literară sau artistică ce se doreşte a fi „o sinteză

constructivă între diferitele critici literare şi artistice“, focalizând înţelegerea textului pe

„povestirea mitică inerentă, ca Wesenschau, pentru semnificaţia oricărei povestiri“3 şi

urmărind identificarea într-un text literar a unui pattern arhetipal. Gilbert Durand

afirmă că eacaută „însăşi fiinţa operei în confruntarea dintre universul mitic formând gustul sau

înţelegerea cititorului şi universul mitic ce iese la iveală din lectura cutărei opere

determinate“4. Metoda urmăreşte în textul analizat structurile redundante: imagini, simboluri,

atribute ale personajelor şi decorurilor, situaţii, căutând să releveze un filon mitic.

Dacă mitocritica se constituie într-o metodă de interpretare a textului literar,

mitanaliza rămâne o metodă de cercetare a miturilor, definită de Gilbert Durand drept „o

metodă de analiză tiin ifică a miturilor, pentru a extrage din acestea nu doar sensul lor ș ț psihologic [...] , ci şi sensul sociologic“5. Mitanaliza urmăreşte aşadar modul în care un mit

este actualizat într-o anumită epocă, de o anumită ideologie sau mentalitate, ce formă îmbracă

mitul în manifestările artistice literare, muzicale, plastice ale unei epoci sau cum se modifică

de la o epocă la alta ocurenţa unui mit sau a unor miteme. Ieşind din graniţele concretului

textual şi integrându-se aspiraţiilor mitice dintr-un anumit context socio-istoric, mitocritica se

converteşte în mitanaliză.

Aşadar, mitanaliza valorifică rezultatele mitocriticii, descoperind „dincolo deexemplele concrete oferite de mitocritica textuală, joc dinamic prin care un grup uman unit

prin acelaşi destin cultural îşi ordonează spaimele şi dorinţele, intenţiile şi viziunile asupra

lumii, pentru a construi sufletul prin care se identifică şi supravieţuieşte ca grup de-a lungul

avatarurilor şi vicisitudinilor devenirii“6.

Termenul este folosit cu alt sens de către Ioan Petru Culianu, care, în volumul Studii

româneşti, I , analizând fondul mitic din poemele eminesciene sau din nuvela Moara cu

noroc, susţine că mitanaliza „constă în a discerne miturile latente din textul literar şi a leinteroga pentru a stabili câteva posibilităţi din mulţimea acelora care sunt înscrise în raza

lor semantică“7. În studiul „Fantasmele erosului la Eminescu“, Ioan Petru Culianu prezintă

metoda drept un demers în trei etape: prima constă din „stabilirea ponderii mitului la autorul

în chestiune, pentru a hotărî dacă din prezen a-i obsesivă se pot deduce, dincolo deț

3 Ibidem, p. 302.4 Ibidem.5

Ibidem.6 Ibidem, p. 14.7 Ioan Petru Culianu, Studii româneşti, 1, Bucureşti, Editura NEMIRA, 2000, p. 83.



3

consecin ele de ordin psihologic, ni te consecin e de ordin semiologic“ț ș ț 8. Urmează stabilirea

tipului de mit i compararea textului cu alte situa ii în care el apare, pentru ca finalmenteș ț

mitanaliza să încerce „a delimita care este zona incon tientă pe care mitul o activează atât laș

autor, cât i la cititor ș

“

9

. În concluzie, termenul de mitanaliză are înţelesuri diferite pentruIoan Petru Culianu i Gilbert Durand.ș

Pentru sinonimia termenilor mitocritică şi mitanaliză pledează Iulian Băicuş, autorul

unei serii de articole intitulată „Despre mitocritică, mitanaliză, arhetipuri şi alţi demoni

critici“, publicată în revista „Contrafort“ în perioada iulie – noiembrie 2006: „cred că

denomina iile mitocritică i mitanaliză acoperă, totu i, acelea i fenomeneț ș ș ș “10.

Având în vedere diversitatea definirii şi înţelegerii celor două concepte, considerăm

necesară precizarea perspectivei pe care o vom folosi în abordarea textului eliadesc. Vomurmări în lucrarea de faţă aplicarea metodei mitocritice, aşa cum a fost ea descrisă de

profesorul Gilbert Durand, mitanaliza neconstituind obiectul analizei noastre, deoarece ne

vom raporta la un singur text.

Prin definirea literaturii în relaţie cu mitologia, „literatura, orală sau scrisă, este fiica

mitologiei şi a moştenit ceva din funcţiile acesteia: să povestească întâmplări, să

povestească ceva semnificativ ce s-a petrecut în lume“11, Mircea Eliade deschide drumul

abordărilor mitocrice ale textelor literare.

Gilbert Durand, întemeietorul metodei, a legitimat-o drept o nouă hermeneutică,

teoretizând-o, dar şi aplicând-o pe diferite opere artistice, atât literare (Charles Baudelaire,

Stendhal), cât şi din pictură (Hyeronimus Bosch, Francisco de Goya, Albrecht Dűrer). El a

înfiin at o coală de critică literară în jurul Centrului de cercetări asupra imaginarului (CRI).ț ș

Şcoala de la Grenoble conduce o cercetare asupra aspectelor, evoluţiei, sensului unei

hermeneutici a imaginilor, a simbolurilor, a arhetipurilor şi a miturilor care apar în imaginarul

unei culturi, al unei epoci sau al unui creator. În jurul acestei coli din exegeza contemporanăș

au apărut importante studii de mitocritică: S. Vierne despre Jules Verne (1972), J. Perrin

despre Percy Bysshe Shelley (1973), C. Robin despre Marcel Proust (1977), P. Mathias

despre Charles Baudelaire (1977), D. Chauvin despre William Blake (1981). Contribuţiile

mitanalitice sunt şi ele importante: studiul lui G. Bosetti despre mitul copilăriei în literatura


Iulian Băicu ,ș Despre mitocritică, mitanaliză, arhetipuri i al i demoni critici (I)ș ț , în „Contrafort“,nr. 7 – 8 (141 – 142), iulie-august 2006, http://contrafort.md/arhivaarticol.11 Mircea Eliade, Încercarea labirintului, Cluj-Napoca, Ed. „Dacia“, 1990, p. 141.



4

narativă italiană din secolul XX, lucrarea lui Léon Cellier despre miturile romantice, studiul

lui Françoise Bonardel despre avatarurile lui Hermes, Filosofia alchimiei. Marea operă şi

modernitatea.

Chiar dacă Gilbert Durand este primul teoretician al metodei, contribuţia lui MirceaEliade la dezvoltarea acesteia este covârşitoare: în primul rând prin influenţa pe care opera

savantului român a avut-o asupra profesorului de la Grenoble, în al doilea rând prin

instrumentele pe care opera ştiinţifică le oferă metodei, iar nu în ultimul rând prin faptul că

literatura eliadescă reprezintă terenul ideal pentru aplicarea mitocriticii. Nu putem ignora, de

altfel, nici statutul de deschizător de drumuri pentru „noua critică“, în spaţiul cultural

românesc, pe care şi l-a câştigat Mircea Eliade prin publicarea unor articole ca Insula lui

Euthanasius, în care analizează simbolismul insulei în nuvela Cezara sau „Treptele“ lui Julien Green, unde este analizată imaginea scării ca simbol al drumului spre realitatea

absolută .

O lucrare de mitocritică avant la lettre este publicată în 1978 ─ Alexandru Paleologu,

Treptele lumii sau calea către sine a lui Mihail Sadoveanu . Romanele Creanga de aur şi

Baltagul , ale lui Mihail Sadoveanu, oferă epicul în care criticul identifică mitemele unor

scenarii mitice: coborârea în infern, Isis-Osiris etc. Tot filonul mitic al universului sadovenian

îl descoperă în monografia Mihail Sadoveanu (tot din 1978), şi Mircea Tomu , care, căutândș semnifica ii de adâncime, descoperă că viziunea prozatoruluiț „se clăde te pe vechiul mit al ș

paradisului pierdut“12.

Problema substratului mitic al creaţiilor literare este abordată şi de Silviu Angelescu

în Mitul i literaturaș (1999). Cartea este fidelă principiilor operei ştiinţifice a lui Mircea

Eliade, alocând un spaţiu important problemei folclorului ca intermediar între mit şi literatura

cultă.

Primul volum din Studii române tiș , al lui Ioan Petru Culianu, are meritul de a face

trecerea dinspre autorii la care substratul mitic este evident, la cei în opera cărora este ocultat.

Întâlnirea mitului cu scenariul realist este adevărata provocare şi plăcere a mitanalistului Ioan

Petru Culianu: „Într-adevăr, nimeni nu se va mira de persistenţa unor reziduuri mitice la un

scriitor romantic. Din contra, prezenţa viguroasă, manifestarea completă a unui mit în proza

12 Mircea Tomuş, Mihail Sadoveanu. Universul artistic şi concepţia fundamentală a operei, Cluj- Napoca, Ed. „Dacia“, 1978, p. 61.



5

«realistă» este cu siguranţă susceptibilă de a provoca diferite reacţii, de la scepticism la

curiozitate, de la luare peste picior la uimire“13.

Abordările mitocritice ale operei lui Mircea Eliade apar în spaţiul românesc după

1989, când operele literare sunt traduse masiv, nemaifiind puse sub semnul interdicţiilor denicio natură. Eugen Simion, în monografia Mircea Eliade, spirit al amplitudinii (1995),

interpretează proza eliadescă pornind de la consideraţiile lui Gilbert Durand. Astfel, el

defineşte mitocritica, văzând în proza lui Mircea Eliade (realistă sau fantastică) terenul ideal

de aplicare a metodei şi fiind, de altfel, primul exeget român care a utilizat termenul de

mitocritică încă din 1985 în capitolul dedicat lui Mircea Eliade în volumul Sfidarea retoricii,

unde afirmă că în cazul naraţiunilor mitice eliade tiș „se cere [...] un lector iniţiat şi un tip de

lectură specială. Gilbert Durand o numeşte mytho-critique“14

. În acelaşi context este definitămetoda şi se precizează faptul că este pretabilă şi textelor realiste, pentru că în structurile

profunde ale imaginarului se regăsesc întotdeauna mituri. Interpretările din Sfidarea retoricii

sunt reluate în volumul Mircea Eliade, spirit al amplitudinii. Exegetul identifică mitul lui

Cain şi Abel în cuplul Manoil-Cesare din romanul Lumina ce se stinge, mitul lui Tristan şi

Isolda în romanul Noapte de Sânziene, mitul labirintului în nuvela La ţigănci, mitul

Persephonei în Les Trois Grâces, mitul Şeherezadei în Pe strada Mântuleasa, mitul lui

Orfeu şi Euridice în nuvela În curte la Dionis.

O contribuţie semnificativă pentru interpretarea prozei lui Mircea Eliade aparţine

Doinei Ru ti, care publică în 1997ș Dicţionar de simboluri în opera lui Mircea Eliade15.

Cartea cuprinde simboluri menţionate sau analizate în opera ştiinţifică, urmărind

semnificaţiile pe care Mircea Eliade le adaugă acestora în opera sa artistică. Printre ele se află

simboluri pe care lectorul le corelează deja cu numele savantului (centrul, teroarea istoriei,

labirintul, nunta în cer), dar şi simboluri legate de noţiunile impuse de Mircea Eliade în opera

ştiinţifică (hierofaniile, metarealitatea, simbolismul eschatologic, alchimia spirituală etc.). Deasemenea, dicţionarul interpretează şi arhetipuri simbolice (tatăl, mirele, Jidovul Rătăcitor

etc.) sau toposuri (camera Sambô). Pornind de la noţiunile teoretice spre literatură,

dicţionarul reprezintă o sinteză a gândirii savantului, fiecare simbol fiind cercetat în relaţie cu

folclorul, cu lecturile şi contextul cultural în care s-a format Mircea Eliade.

13 Ioan Petru Culianu, op. cit., pp. 151 – 152.14

Eugen Simion, Sfidarea retoricii. Jurnal german, Bucureşti, Ed. „Cartea românească“, 1985, p.146.15 Doina Ru ti,ș Dic ionar de simboluri din opera lui Mircea Eliadeț , Bucure ti,ș Ed. „Coresi“, 1997



6

„Interpretarea romanelor eliadiene din perspectivă mitologică”16 constituie firul

călăuzitor al volumului Eliade prin Eliade, publicat de Sabina Fînaru. Autoarea utilizează

terminologia sau principiile lui Gilbert Durand, Frazer, Roger Caillois, Gérard Genette, A.J.

Gremais, fără a aplica însă şi metodele lor de investigare textuală, optând pentru respectarea primatului textului, pentru perspectiva de interpretare pe care scriitura o impune, renunţând la

grile prefabricate de lectură în vederea descoperirii „semnificaţiilor sensului şi ale formelor

scriiturii eliadeşti, subordonându-ne viziunii textuale şi paratextuale specifice ei“17.

Printr-o „lectură asociativă“ asumată ca „megatext“ , Ilina Gregori deschide drumul

unei exegeze mitocritice a textelor Domnişoara Christina şi 19 trandafiri, în volumul Studii

literare18.

În concluzie, având în vedere reperele teoretice sus-menţionate, vom folosi în studiulde faţă termenul de „mitocritică”, în accepţiunea pe care o are în lucrările lui Gilbert Durand.

În abordările mitocritice ale textelor literare aparţinînd lui Mircea Eliade, nuvela fantastică

„Tinereţe fără de tinereţe” nu este analizată din această perspectivă, puţinele referiri care se

fac la acest text fiind în fapt comparaţii realizate de către autori cu alte texte supuse analizei.

În partea a doua a studiului, vom identifica miturile, arhetipurile şi simbolurile care

constituie edificiul nuvelei şi creează un filon unificator al arhitecturii polifonice a discursului

narativ: mitul temporal şi cel al labirintului, susţinute de diferite arhetipuri şi simboluri ─

dublul, alchimistul, regressus ad uterum, descensus ad inferos, biserica, peştera, trandafirul,

insula etc.

Nuvela Tinereţe fără de tinereţe, publicată în 1980, valorifică mitul tinereţii fără

bătrâneţe şi al vieţii fără de moarte, mit ce ilustrează modul particular al românilor de a-şi

manifesta nesupunerea faţă de timp „Tinereţea veşnică simbolizează refuzul fiinţei de a intra

sub apăsarea istoriei şi de a exista între limite; dacă în mentalităţile altor popoare accesul la

nemurire este determinat de trecerea unor probe eroice şi spirituale, în viziune românească

nu există decât o cale: refuzul de a coborî în timpul fragmentar; de aceea prinţul nu vrea să

se ivească, să prindă fiinţă în lumea profană, iar cel care nu vrea să se nască pentru a

îmbătrâni, respinge evoluţia şi mersul timpului; nu spre tinereţea ca stare de graţei aspiră

prinţul, ci spre armonia raiului“19.

16 Sabina Fînaru, Eliade prin Eliade, Bucureşti, Ed. „Univers“, 2003, p. VI.17 Ibidem, p. VII.18

Ilina Gregori, Studii literare, Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale Române, 2002;19 Doina Ruşti, Ieşirea din timpul individual în viziunea lui Mircea Eliade, în „Viaţa românească” ,2001, iulie-august, nr. 7–8, p. 163.



7

Asemenea lui Făt-Frumos din Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte ,

personajul eliadesc – Dominic Matei – se înalţă în eternitate şi recade în durată cu toate

consecinţele sale: îmbătrânire, diminuarea memoriei şi moarte.

Mitul temporal este susţinut atât în basm, cât şi în nuvelă de jocul amnezie ─ anamneză: Făt-Frumos, adică Dominic Matei, „uită“ pentru o vreme locurile natale,

circumscrise asfel amneziei, şi intră pe tărâmul anamnezei, într-o manieră diferită: pe drumul

de întoarcere în cazul eroului din basm care recuperează vârstele omenirii ce se scurseseră de

la intrarea lui în tărâmul „tinereţii fără bătrâneţe“, în timpul evadării de sub „teroarea

istoriei“, când personajul eliadesc recuperează/anticipează singur sau cu ajutor Veronicăi

treptele umanităţii pre-istorice sau post-istorice.

În creaţia lui Mircea Eliade, conceptul de anamneză presupune o reactualizare atimpului primordial în diverse planuri ale existenţei umane. Anamneza proiectează omul în

afara timpului istoric şi înseamnă o revalorizare a timpului; ea echivalează cu descoperirea

unui principiu transcendent în interiorul sinelui, iar această revelaţie constituie elementul

central: „adevărurile ultime sunt în posesia noastră, avem nevoie de un loc să le revelăm.

Cel care se întoarce ca să moară acasă e în posesia acestui adevăr unic, nevindecat“20.

Amnezia înseamnă scufundare în uitare şi este urmată de anamneză, declanşată prin gesturile

sau cuvintele unui mesager. Procesul amnezie-anamneză simbolizează reîntoarcerea la sine,la originile individuale şi prin acestea – recunoaşterea rădacinilor celeste ale fiinţei.

Majoritatea personajelor eliadeşti trec printr-un şoc amnezic care le faciliteaza intrarea în

timpul universal, regăsirea unui trecut anulat, amânarea unei experienţe decisive. În Tinereţe

fară de tinereţe, amnezia trebuie asociată cu detaşarea de trecut, iar albumul joacă rolul

mesagerului care îi aduce aminte de condiţia vieţii profane.

Anamneza este orientată atât pe axa trecutului, cât şi ca proiecţie în viitor.

Semnificativ este faptul că anamneza lui Dominic Matei este provocată de un fulger, înnoaptea de Înviere, ceea ce îi conferă dimenisuni mitice, deoarece presupune moarte iniţiatică

şi resurecţie, prin analogie cu arhetipul christic, deci iluminare. Consecinţa este clarviziunea

în viitor „principala caracteristică a noii umanităţi va fi structura vieţii psihomentale: tot ce

fusese candva gândit sau înfăptuit de oameni, exprimat oral sau în scris, era recuperat

20 Adrian Alui Gheorghe, Tinereţe fără bătrâneţe şi sentimentul tragic al timpului, Piatra-Neamţ, Ed.„Conta“, 2004, p. 92.



8

printr-un anumit exerciţiu de concentrare“ şi în existenţa celorlalţi: „cred că ghicesc ce s-a

întâmplat. Când s-a dezlănţuit furtuna, se aflau, foarte probabil, acolo unde...“21

Anamneza oferă prilejul unui periplu printr-un set de probleme, prin gândirea şi

perspectiva omului contemporan, constituindu-se astfel într-o hierofanie, a cărei revelare presupune întotdeauna recunoaşterea unor manifestări anterioare ale sacrului, fiind astfel ea

însăşi un proces de resurecţie a memoriei mitice.

Anamneza mitică îmbracă în nuvelă forma anamnezei culturale, Dominic Matei

reactivând gradual diferite straturi ale memoriei individuale (limbile învăţate în anumite

perioade ale vieţii „se trezise că posedă limba chineză aşa cum n-o cunoscuse niciodată “22)

sau colective (devine cunoscător al limbii albaneze, deşi nu citise nici prefaţa gramaticii pe

care o avea în bibliotecă). Hypermnezia este consecinţa întineririi, o altă formă pe care mitulo îmbracă în nuvelă, ivită după ce profesorul din Piatra-Neamţ a fost lovit de un fulger.

Virtuţile mnemnotice şi existenţiale se glisează pe un timp istoric anticipat – dacă ne

raportăm la cadrul temporal la care se revine în finalul nuvelei (anul 1938) – timp în care

personajul se mişcă în diferite spaţii de-a lungul Europei şi participă la diferite dezbateri

filozofice, ştiinţifice, politice, în sens larg – de natură existenţială.

Majoritatea dezbaterilor, a speculaţiilor sau asociaţiilor care decurg din ele, au ca

punct de plecare chiar trasformarea lui Dominic, problematizându-se aspecte ale istoriei sau

ale sistemelor de gândire din secolul al XX–lea, aluzia de subtext vizând riscul şi implicaţiile

eschatologice ale unora dintre ele: electrocutarea propusă de oamenii de ştiinţă fascişti pentru

a produce o mutaţie radicală a speciei umane.

Dacă în basmul lui Petre Ispirescu tinereţea fără bătrâneţe şi viaţa fără de moarte

reprezintă un loc şi nu un reper temporal, în nuvela lui Mircea Eliade, personajul posedă

atributele nemuririi atâta timp cât nu se lasă subjugat de un anumit loc, peregrinarea lui prin

spaţiul ce aminteşte de mitul labirintului echivalând cu luarea în posesie a timpului. Locul

echivalează pentru personajul eliadesc cu timpul istoric, cu amnezia, uitarea şi moartea.

Considerat de către prieteni amnezic, el revine în locul natal datorită unei epifanii: al treilea

tradafir aşezat simbolic în albumul de familie „un tradafir proaspăt cules, mov, aşa cum nu

mai văzuse decât o singură dată până atunci, îl întâmpină în mijlocul paginii. Îl luă în mână

fericit. Nu credea că un singur tradafir poate îmbălsăma o cameră întreagă. Şovăi mult timp.

21

Mircea Eliade, „Tinereţe fără de tinereţe“, în volumul Proză fantastică, II , Ed. TANA, 2007, p.286.22 Ibidem, p. 258.



9

Apoi îl aşeză lângă el, pe marginea fotoliului şi-şi opri privirea asupra primei fotografii. Era

palidă, decolorată, aburită, dar recunoscu fără greutate casa părintească din Piatra-

Neamţ“23. Revenit în oraşul natal în anul 1968, îşi regăseşte starea de dinainte de renaştere,

din anul 1938, căci pentru prietenii săi nu trecuseră decât câteva luni. Întreaga experienţă nudurează decât un ciclu: de la Paşte până la Crăciun, dar acest lucru nu este valabil decât

pentru istoria lui; pentru lumea anului 1968, el îmbătrâneşte brusc şi moare, neştiut de

nimeni. Casa părintească din basm, respectiv oraşul natal din nuvelă, dobândeşte virtuţi

simbolice, de axis mundi, care realizează comunicarea între lumi, favorizând trecerea de la

viaţă la moarte.

În concluzie, nucleul ordonator al materiei narative îl constituie mitul temporal, pe

baza căruia se dezvoltă atât naraţiunea principală, centrată pe Dominic Matei, orientatătemporal anticipativ, dar conţinând o serie de flash-back -uri sau incursiuni în lumea visului,

precum şi naraţiunea secundară al cărei personaj focalizator este Veronica/Rupini.

Filonul unificator şi dătăror de sens al nuvelei poate fi raportat şi la un alt mit celebru

al umanităţii – labirintul. Rătăcirea prin labirint presupune căutare, alegere şi repetiţie, deci

iniţiere. „Captator al supliciilor timpului istoric, dar şi... factor iniţiatic şi eliberator“24,

labirintul nu este decât rareori numit direct, fiind însă sugerat de o multitudine de simboluri şi

arhetipuri. Primul dintre ele îl constituie chiar trandafirul, „simbol al labirintului, iar prinaceasta, imagine a misterelor, căci este floarea cu treizeci de petale, care ascunde, care

învăluie“25. Trandafirul are valoare epifanică şi este un element esenţial al ontologiei

personajului principal al nuvelei, schimbându-i destinul. Însuşi Mircea Eliade mărturisea că

„frumuseţea şi parfumul unui trandafir, în ciuda caracterului lor efemer, nu există mai puţin,

şi acelaşi tip de existenţă, « epifanică şi fulgurantă » , poate uneori schimba lumea“26.

Labirintul temporal în care se contopesc amnezia, anamneza, hypermnezia se

metamorfozează într-un labirint spaţial, „cele două categorii fiind pentru imaginar interşanjabile“27: personajul părăseşte locul natal pentru a depăşi prin moarte uitarea, cu o

dublă valenţă: uitarea de către semeni şi uitarea semnelor din lume. El este însă un ales „am

23 Ibidem, p. 307.24 Graţiela Benga, Traversarea cercului – Centralitate, iniţiere, mit în opera lui Mircea Eliade,Timişoara, Ed. „Hestia“, p. 133.25 Doina Ruşti, Dicţionar de simboluri din opera lui Mircea Eliade, Bucureşti, Ed. Vremea, 2005, p.208.26

Mircea Eliade, Fragments d’un Journal , I, Paris, NRF, Gallimard 1973, p. 223, apud VasileTonoiu, Ontologii arhaice în actualitate, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1989, p. 100.27 Lucian Boia, Pentru o istorie a imaginarului, Bucureşti, Ed. „Humanitas“, 2000, p. 146.



10

fost ales pentru că am dorit, în tinereţe, să posed o ştiinţă universală, şi atunci, chiar în

momentul când eram pe punctul de a-mi pierde complet memoria, mi s-a dăruit o ştiinţă

universală cum nu va fi accesibilă omului decât peste multe mii de ani“28. Silit a părăsi ţara,

pentru a nu sfârşi în laboratoarele experimentale ale medicilor din Germania, Dominicstrăbate Europa, ajunge în India şi pe insula malteză, întorcându-se în locul din care plecase

şi care se dovedeşte a fi „centrul“ labirintului.

Astfel, călătoria lui prin lume – o evadare în ultimă instanţă – dobândeşte valenţe

arhetipale, fiindcă este „desprinderea de un centru sau căutarea unui centru şi, deci, o

devenire spirituală“29. Călătoria permite, de asemenea, după cum însuşi Mircea Eliade

mărturiseşte, recuperarea unor frânturi de istorie personală şi se constituie în izvor de surprize

anamnezice „Într-un fel sau altul, când străbat spaţii geografice familiare sau necunoscute,călătoresc în acelaşi timp în trecut, în propria mea istorie“30.

Personajul eliadesc părăseşte oraşul natal cu un scop bine definit – sinuciderea.

Această evadare spaţială şi spirituală se va converti într-un labirint, deopotrivă geografic şi

spiritual, pe care eroul îl va parcurge în dorinţa inconştientă de a atinge „centrul“ fiinţei sale,

de a se regăsi pe sine. Spaţiile străbătute, dincolo de realismul toponimic, au o valoare

simbolică şi sacră, oferind călătoriei sale prin lume statutul arhetipal sau psihanalitic de

descensus ad inferos or de regressus ad uterum31

. În spaţiul iniţierii, personajul trebuie să seconfrunte cu ceea ce Eliade numeşte descensus ad inferos, o coborâre în întunericul propriei

fiinţe, unde este supus anumitor încercări, pe care, dacă le trece cu succes, primeşte un alt

statut existenţial. Prima „coborâre în infern“ a lui Dominic Matei apare chiar în incipitul

nuvelei, într-un spaţiu profan prin excelenţă ─ Gara de Nord ─, dar care dobândeşte valenţe

sacre pentru că în proximitatea imediată personajul va învinge timpul profan prin experienţa

traumatică al cărei erou este şi care “repară” fractura dintre planul personal, profan (gândul

de a-şi lua viaţa) şi planul transpersonal, sacru. El are nevoie de un alt „timp“ pe care îldobândeşte în mod miraculos prin intermediul fulgerului. Fulgerul simbolizează iluminarea

spirituală „pe plan spiritual, fulgerul naşte o lumină lăuntrică, obligându-l pe cel în cauză să

închidă ochii, să se reculeagă deci. Fulgerul îl însemnează…“32 Mircea Eliade defineşte

28 Mircea Eliade, op. cit., p. 275.29 Ivan Evseev, Dicţionar de simboluri şi arhetipuri culturale, Ed. Amarcord, Timişoara, 2001, p. 30.30 Mircea Eliade, Fragments d’un Journal , I, NRF, Gallimard 1973, p. 570, apud Vasile Tonoiu,Ontologii arhaice în actualitate, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti 1989, p. 99.31 Nicolae Balotă, Labirintul interpretării, în „Caiete critice“, nr. 1–2, Bucureşti, Ed. „Viaţa

românească”, 1988, p. 198.32 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, Vol. I, Bucureşti, Ed. Artemis, 1993, p.75.



11

fulgerul ca simbol al sacralităţii care transformă lumea: brusca manifestare luminoasă a

trăsnetului sfâşiind întunericul a fost valorificată ca mysterium tremendum, care,

transfigurând lumea, umple sufletele de o teroare sacră. Se consideră că persoanele ucise de

trăsnet au fost răpite la cer de zeii furtunilor, iar rămăşiţele lor pământeşti sunt venerateasemenea moaştelor. Cel care supravieţuieşte unei asemenea experienţe suferă o transformare

radicală; de fapt începe o noua existentă, este un om complet nou.

Dominic Matei nu numai că supravieţuieşte fulgerului, dar întinereşte, părând un tânăr

de 30 – 40 de ani şi dobândind o memorie fabuloasă. El se ridică deasupra timpului său, are

acces la memoria universală, adună date esenţiale despre evoluţia umană şi pregăteşte un fel

de Arcă a lui Noe, menită să ajute la reconstituirea civilizaţiei după Apocalipsă. Chiar dacă

fulgerul înseamnă regenerare şi prin ea ridicare desupra timpului, esenţa fiinţei este doruloriginilor, şi, la fel ca în basmul Tinereţe fară bătrâneţe şi viaţă fară de moarte, eroul este

învins de chemarea începuturilor sale. Legătura cu originea este definitivă, de nedesfăcut.

Fulgerul descinde din lumina divină şi de aceea deschide poarta spre eternitate.

Deşi în nuvelă există şi o explicaţie ştiinţifică pentru fulgerul care nu ucide, ci

regenerează – teoria medicului german Rudolf, care crede că „electrocultarea printr-un

current de cel puţin un milion de volţi poate produce o mutaţie radical a specie umane“ –,

valoarea sacră a fulgerului este evidenţiată permanent în text, atât de martorii evenimentuluidin incipit, cât şi de recurenţa acestui eveniment: nu doar personajul principal dobândeşte un

alt „timp“ al fiinţei prin intermediul fulgerului. Veronica/Rupini are un „accident“ în urma

căruia vorbeşte limba sanscrita, identificându-se unor personaje misterioase, recăpătând

memoria avatarelor ei anterioare, în urma unui şoc declanşat în timpul unei furtuni cu fulgere.

Lumina interioară este trezită prin imixtiunea fulgerului, care face să germineze sămânţa din

suflet. Este cuprinsă aici o sugestie a „Florii de Aur“, metaforă a elixirului vieţii în tradiţiile

taoiste, comentată de Mircea Eliade.Aceste evenimente nu se produc oriunde, ci în apropirea unor spaţii cu semnificaţii

profunde: biserica, respective grota/muntele. Biserica este figurată ca o femeie uriaşă al cărei

pântec are nenumăraţi ochi33. Lovit de fulger în spatele ei, Dominic se deschide către lume

într-o manieră neobişnuită fiind capabil de o cunoaştere totală din punct de vedere uman, idee

ce poate fi anticipată prin multitudinea de ochi a bisericii, a oamenilor care asistă la

întâmplare şi chiar a „ochiului“ roşu al semaforului perceput de erou ca un „ochi divin“. În

33 Jean Chevalier; Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, Vol. I, Bucureşti, Ed. „Artemis“, 1993, p. 196.



12

clipa când clopotele încep să bată, semnalul roşu se stinge „îl orbi zguduindu-l explozia

luminii albe, incandescente“, iar Dominic simte în creştetul capului o căldură imensă „parcă

ar fi fost aspirat de un ciclon fierbinte“. Fulgerul este asociat cu ploaia care „îl lovea

sălbatică“, focul şi apa fertilizându-l pe cel lovit şi activând în el „o energie şi o încredere pe care nu o mai cunoscuse“. Orbirea temporară suferită în urma fulgerării sugerează

schimbarea de condiţie suferită de protagonist, manifestată la mai multe niveluri: fizic, psihic,

social. Dominic Matei încetează a privi doar cu „ochii eului“, cu organul senzorial care are

rolul de a-l conecta la realitatea exterioară şi începe a vedea cu „ochii sinelui“, prin întoarcere

înlăuntru şi intuiţie, ancorând astfel într-o realitate profundă. Să nu uităm că incipitul nuvelei

stă sub semnul sacrificiului de sine, Dominic dorindu-şi o eliberare din limitele trupului şi o

reinvestire în spirit, în „lumină“ în sensul sorescian al ideii. Fulgerul aduce transformări

uluitoare nu doar din punct de vedere fizic prin instalarea unei „tinereţi eterne“, ci şi psihic,

prin capacitatea personajului de a intra în dialog cu sine însuşi, cu dublul său spiritual. Din

descensus ad inferos, experienţa personajului se trasformă în regressus ad uterum, pentru că

biserica închide în simbolismul ei şi pe acela al mamei34. Regressus ad uterum trebuie legat

de asemenea de simbolismul apei (ploaia) care regenerează prin disoluţie: „imersiunea în

apă simbolizează regresiunea în preformal , regenerarea totală, noua naştere , căci o

imersiune echivalează cu o disoluţie a formelor, cu o reintegrare în modul nediferenţiat al

preexistenţei; iar ieşirea din ape repetă gestul cosmogonic al manifestării formale“35

După fulgerare, lui Dominic Matei îi cresc alţi dinţi, „o adevărată sinecdocă a

omului“36. Regressus ad uterum se materializează şi în experienţa Veronicăi, care, lovită de

fulger, devine amnezică şi se identifică cu avatarul Rupini, care murise într-o peşteră

„arhetip al uterului matern“37. Loc al naşterii şi regenerării, peştera devine dintr-un spaţiu ce

sugerează arhetipul regressus ad uterum, unul al „descinderii în infern“, pentru că personajul

feminin eliadesc va fi prizonier al unui infern al neliniştilor, atâta timp cât se va afla în

proximitatea barbatului iubit. Prizonieră a iubirii şi a experinţelor lui Dominic, Veronica

trăieşte într-un purgatoriu terestru din care va ieşi prin forţa sacrificiului, amintindu-ne că

orice „coborâre în infern este întotdeauna şi pretutindeni, un simplu preambul al noii

naşteri“38. Ea se eliberează de Dominic şi de „peştera“ în care a fost aruncată de soartă,

reuşind să contemple „adevărata lume a realităţilor“ în spirit platonician: „Peştera la Platon


Ivan Evseev, op.cit., p. 56.37 Jean Chevalier; Alain Gheerbrant, op. cit., p. 74.38 Ibidem, p. 79.



13

întruchipează lumea noastră, unde drumul spre înţelegere este, pentru suflet, descătuşarea şi

ieşirea din peşteră“39. Spaţiu sacru, care evocă existenţa primordială, deoarece este locul de

existenţă a primilor oameni, peştera favorizează ieşirea din timpul cronologic şi plonjarea in

illo tempore, la fel ca şiinsula

un tărâm accesibil anumitor oameni, celor care tind cuîntreaga lor fiinţa către realitatea şi beatitudinea începutului. Insula are o dublă valenţă, tărâm

paradiziac în care cei doi trăiesc iubirea reiterând cuplul adamic, dar şi spaţiu al blestemului,

care are efecte negative asupra cuplului, ducând la destrămarea acestuia. Insula constituie o

formă a dizolvării, asemenea iubirii dintre Dominic şi Veronica, supusă unui proces de

disoluţie. Veronica se indentifică pe insula malteză cu prototipul primordial, ajungând treptat

la ipostaza omului prehistoric, fiind capabilă de a emite sunete specifice limbajului

nearticulat.

Loc de refugiu al celor doi, „întruchipare a speranţei şi a paradisului pierdut“40,

insula malteză devine treptat loc al „izolării, alienării, frustraţiei, abandonului şi

pedepsei“41, personajele trecând, fiecare din motive diferite, de pe un ostrov alb pe unul

negru, în termenii mitologiei româneşti ai ambivalenţei simbolului.

Un „ostrov“ terestru, o proiecţie a labirintului îl constituie spaţiul pe care personajul îl

vizitează uneori în inconştient – grădina. Confesiunea inconştientului personajului este un

reflex al dorinţei lui de a pătrunde în paradis; aspiraţia lui spre nemurire. Grădina este„ simbol al raiului pământesc, al cosmosului, al paradisului celest pe care îl întruchipează, al

stărilor spirituale care corespund şederilor în paradis“42. Pătrunderea în grădină se face

printr-o poartă strâmtă, visătorul trebuie să dea ocol zidului pentru a găsi intrarea. Este

expresia figurată a unei evoluţii psihice destul de lungi, ajunsă la o mare bogăţie interioară 43.

Pentru Dominic Matei, grădina poate fi percepută ca un loc al desfătării lumeşti în care

oamenii se pregătesc fără să ştie pentru înţelegerea secretului capital. Ea reprezintă

„realitatea ultimă şi beatitudinea”44

, pentru personaj această beatitudine „ultimă“ care estelongevitatea fiind suportabilă şi interesantă „numai dacă a fost descoperită în prealabil

tehnica beatutidinilor simple“45.

39 Ibidem, p. 75.40 Ivan Evseev, op. cit., p. 87.41 Ibidem.42 Jean Chevalier; Alain Gheerbrant, op. cit., p. 10743

Francis Fukuyama, Sfârşitul istoriei şi ultimul om, Ed. Paideia, Bucureşti, 1992, p. 18.44 Ibidem, p.10945 Mircea Eliade, op. cit., p. 299.



14

Legat de simbolismul grădinii, arborele presupune şi el o „rupere de nivel, o trecere

dincolo, o depăşire a spaţiului profan şi a condiţiei umane“46, deoarece, prin semnificaţiile

sale, reprezintă o posibilitate de acces la realitatea ultimă. Arborele este, în viziunea lui

Mircea Eliade, centru al lumii şi suport al universului, simbol al realităţii absolute, al vieţiiinepuizabile, al reînvierii ciclice şi al regenerării „fiindcă ceea ce manifestă el repetă întru

totul ceea ce manifestă Cosmosul“47. Pierzându-şi frunzele, moare, se regenerează şi învie,

devenind simbol al nemuririi. Oamenii, părăsind prin moarte condiţia umană, se reîntorc la

condiţia arborelui „se reintegrează în matricea universal, redobândesc starea de sămânţă,

redevin germeni. Moartea e o reluare de contact cu izvorul de viaţă universală“48, omul

nefiind decât o „apariţie efemeră a unei noi modalităţi vegetale“. Stejarul trăsnit cu prilejul

centenarului lui Sean Bran, „exact în ziua când împlinea 100 de ani”, devine dublul vegetal

al lui Dominic Matei. Din trunchiul carbonizat răsar „câteva timide ramuri verzi“, simbol al

renaşterii lumii după ce aceasta se va autodistruge. Asemănarea dintre Dominic Matei şi

stejar, „simbol al forţei morale şi fizice“49, este uimitoare, pentru erou arborele fiind o

hierofanie – este semnul potenţialei Apocalipse, dar şi al renaşterii lumii după distrugere.

Asemenea stejarului, Dominic îşi va pierde din nou „frunzele“/ dinţii, metaforă a morţii

terestre, pentru a renaşte altundeva şi altcândva.

Dublul şi simbolismul său nu e sugerat doar de stejar, ci este numit direct în textul

nuvelei „dar această descărcare electrică a făcut de asemenea posibilă apariţia unei noi

personalităţi, un fel de DUBLU, o persoană pe care o ascultă vorbindu-i mai ales în timpul

somnului şi cu care uneroi discută amical sau în contradictoriu. Este foarte probabil că

această nouă personalitate s-a alcătuit treptat, în timpul convalescenţei, din cele mai adânci

straturi ale inconştientului. De câte ori îşi repetă această explicaţie se auzea gândind:

Foarte exact! Formula dublului e corectă şi utilă“50.

Conform definiţiei de dicţionar, dublul se referă la motivul din literatura universalăcare utilizează două persoane identice sau foarte asemănătoare, spre a sugera complexitatea

realităţii. În ceea ce priveşte domeniul literaturii, dublul nu este altceva decât Celălalt al

Aceluiaşi sau, altfel spus, Acelaşi în stare de dublură sau copie. Este un joc secund, o

oglindire, o replică sau un negativ al unui film al fiinţei. „Această structură mentală reflectă

46 Mircea Eliade, Tratat de istorie a religiilor , Ed. Humanitas, Bucureşti, 2005, p. 107.47 Ibidem, p. 255.48 Ibidem, p. 282.49

Jean Chevalier; Alain Gheerbrand, op. cit., p. 264.50 Mircea Eliade, Mircea Eliade, „Tinereţe fără de tinereţe“, în volumul Proză fantastică, II , Ed.TANA, 2007, p. 262.



15

convingerea că trupul material al fiinţei umane este dublat de un element independent şi

imaterial (dublu, spirit, suflet etc.)“51.

Arhetipul pe care C.G. Jung îl desemnează folosind termenul Schatten se referă la

personalitatea negativă a individului, eul inconştient în care se concentrează toate dorinţele, pornirile, tendinţele considerate blamabile şi în consecinţă refulate de către eul conştient52.

Fratele malefic, străinul îmbrăcat în negru, care înfăptuieşte ceea ce eroul îşi doreşte în

ascuns, dar nu ar îndrăzni niciodată să pună în practică din cauza cenzurii morale, sunt

personificări ale acestei personalităţi tenebroase. Figura abundă în literatura romantică sau de

influenţă romantică, eroul trebuind adesea să se confrunte cu partea sa întunecată ipostaziată

în celălalt. Apariţia cea mai pregnantă, şi enigmatică, este cea din în nuvela lui Adalbert von

Chamisso, Nemaipomenita poveste a lui Peter Schlemihl. Conform părerii lui G. Călinescu,noţiunea de dublu se naşte când „fratele priveşte incert la geamănul său cu sentimentul

anxios că acela reprezintă o proiecţie a sa, întocmai ca o imagine răsfrântă în oglindă“53. În

creaţia lui Mircea Eliade, apariţia dublului „sfâşie certitudinea realităţii, iar prin această

breşă năvălesc misterul, senzaţionalul, groaza, straniul “ 54 .

Iniţial lectorul este tentat a crede că dublul reprezintă „vocea” spiritului lui Dominic

Matei, fărâmă din spiritul universal cu puteri nelimitate, datorită hypermenziei eroului care

recuperează într-un mod uluitor tot ceea ce este legat de trecut, de la fapte la senzaţii, citind şitraducând în toate limbile etc. Dar dublul îl şi sfătuieşte, prevăzător, să nu spună niciodată

adevărul integral pentru a se proteja de securitate şi de oamenii Gestapoului. Tot datorită

dublului, Dominic începe să vadă evenimente viitoare, cum ar fi drumul pe care îl va face

după moartea doctorului Bernard. În cele din urmă, dublul apare în realitate, răspunzându-i la

întrebări şi identificându-se cu „un adevărat înger păzitor“, deşi ar mai putea fi asimilat

multor alte „formule“ la fel de corecte: „puteri, arhangheli, serafimi, heruvimi. Fiinţe prin

excelenţă intermediare“ atât între conştient şi inconştient, cât şi „între natură şi om, între om şi divinitate, raţiune şi eros, feminin şi masculin, întuneric şi lumină, materie şi spirit“55. În

ciuda instituirii unui „dialog“, Dominic Matei afirmă că nu crede în realitatea obiectivă a

dublului său, iar acesta îi demonstrează contrariul aducându-i instantaneu doi tradafiri roşii,

51 Claude Lecouteux, Fées, sorcières et loup-garous au Moyen Age. Histoire du double, Imago, Paris,1992, apud Lucian Boia, op. cit., p. 31.52 C.G. Jung, Opere complete – Arhetipurile şi inconştientul colectiv, Bucureşti, Ed. TREI, 2003.53 George Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu, vol. II, Editura Minerva, Bucureşti, 1970, p. 154.

54

Mihaela Cătană, Motivul dublului în proza fantastică, Editura Maria Montessori, Baia Mare, 2006, p.35.55 Mircea Eliade, op. cit, p. 266.



16

cel de-al treilea râmânând o „promisiune“ pe care o va împlini cu ocazia centenarului. Îl va

găsi în albumul de fotografii, simbol al renaşterii şi al morţii deopotrivă, deoarece tradiţia

grecească spune că s-a născut din sângele lui Adonis, agonizând56. Experienţa lui Dominic

Matei e marcată deci de trei tradafiri, sugerând întinerirea şi moartea: „primii doi sunt deculoarea sângelui proaspăt şi anunţă renovarea trupească a personajului […]. Cel de-al

treilea tradafir, semn al morţii, este mov şi apare pe fotografia casei părinteşti […]. După

aceea, personajul se întoarce acasă şi moare, dar moartea sa începe ca şi întinerirea (îi cad

dinţii), semn al unei promise renaşteri, ceea ce întăreşte simbolismul tradafirului ca semn al

regenerării“57. Cromatica primilor doi trandafiri sugerează iubirea (cele două iubiri ale

personajului, Laura şi Veronica), iar violetul celui de-al treilea, format din albastrul ceresc şi

roşul htonian, reprezintă veşnica re-naştere, eterna reîntoarcere a materiei în trecerea dintre

viaţă şi moarte.

În concluzie, evadarea şi dublul pot fi considerate „arhetipuri vizibile“ deoarece

iluminează, unifică imaginea de ansamblu care este labirintul, în timp ce „arhetipul liminal“,

„ soarele negru“58, „subteran, invizibil, dar cu o egală putere de concentrare şi de ordonare a

universului imaginar “59 îl constituie arhetipul alchimistului, un arhitect subtil al istoriei.

Eliade conferă un sens suplimentar alchimistului, completând viziunea goethiană, făcându-l

„capabil să se ridice deasupra timpului şi să accelereze mersul istoriei“60. Dominic Matei se

ridică deasupra istoriei, a timpului şi încearcă să salveze memoria colectivă a lumii.

Conştientizând că rolul său esste de a aduna cât mai multe dovezi ale civilizaţiei umane, de la

limbile moarte până la descoperirile ştiinţifice, el realizează de-a lungul anilor o nouă „arcă a

lui Noe“ care ar fi ajutat supravieţuitorii Apocalipsei să reconstituie lumea distrusă. Dominic

sintetizează întreaga gândire umană, pregătind re-naşterea lumii, după ce trecuse el însuşi

prin disoluţie şi regenerare. Deşi ieşit de sub opresiunea timpului, personajul eliadesc e

copleşit de eternul dor al originilor, asemenea eroului din basm. Întoarcerea îi dezvăluie

sensul, deci centrul fiinţei: rostul universului e construit pe misterul cristic al morţii urmate

de înviere. După cum explică însuşi Eliade, arhetipul alchimistului surprinde perpetua

pendulare moarte – viaţă, neexistând „nicio speranţă de reînviere într-un mod de a fi

trascendent, adică nicio speranţă de a obţine transmutaţia, fără moartea prealabilă“61 Mitul

56 Doina Ru ti,ș op. cit., p. 208.57 Ibidem, p. 209.58 Vasile Spiridon, Viziunile „învinsului de profesie” Nichita, Ed. Timpul, Iaşi, 2003 , p. 48.59

Corin Braga, Concepte şi metode în cercetarea imaginarului, Ed. POLIROM, Iaşi, p. 19.60 Doina Ruşti, op. cit., p. 15.61 Mircea Eliade, Făurari şi alchimişti, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1996, p. 154.



17

eternei reîntoarceri se iveşte subtil din această întrevedere a sensului vieţii pe care o

descifrează Dominic Matei. El ajunge la o cunoaştere ocultă a lumii, prin însuşi refuzul lumii

de a se lăsa cunoscută asemenea tuturor muritorilor „Am fost ursit să pierd tot ce iubesc“.

Sintetizând sensul vieţii şi al lumii, Dominic are şansa de a corecta erorile destinului „Îndată ce voi dispărea din viaţa ta, îţi vei egăsi frumuseţea şi tinereţea“ , îi mărturiseşte el Veronicăi.

Personajul se deschide unei temporalităţi originale, nemaifiind spectator, ci co-actor.

Nostalgia originilor, voit abandonată în perimetrul arhetipului adamic pentru a nu provoca

suferinţă fiinţei iubite, îmbracă forma dorului originilor din mitul românesc al „tinereţei fără

bătrâneţe”. Din această perspectivă, titlul nuvelei sugerează prin primul substativ „tinereţea“

fizică a pesonajului care are aceeaşi vârstă după regenerare (30 – 40 de ani), dublată de o

lipsă a „tinereţei spirituale“ care stă sub semnul interdicţiei (prepoziţia restrictivă „fără“)

deoarece prezentul profan nu poate realiza o coincidenţă a contrariilor , trecutul şi viitorul

rămânând pe vecie poli opuşi pe axa temporală. Umanul timorat de gândul viitorului şi al

unei distrugeri apocaliptice nu poate găzdui un prezent luminos şi niciun mâine miraculos.

Chiar dacă personajul eliadesc ratatează fericirea şi împlinirea prin iubire,

longevitatea fiind „o povară, şi poate chiar un blestem“62, la fel ca în Orlando, al Virginiei

Woolf, el nu ratează moartea şi implicit nemurirea, spre deosebire de personajul din basm:

„Făt-Frumos a ratat deopotrivă nemurirea şi moartea“ pentru că el „a murit în absenţa

morţii, lipsa unei ceremonii trece moartea lui între cele ruşinoase, nefireşti, ratate“63.

Întoarcerea în oraşul natal echivalează cu regressus ad uterum, cu găsirea sinelui şi

refacerea unităţii sufleteşti. În spaţiul acţiunii, „eul“ conştient este „deţinătorul liberului

arbitru“: Dominic Matei alege să se întoarcă în Piatra-Neamţ, aşa cum Făt-Frumos decide să

părăsească tărâmul tinereţii fără bătrâneţe, iar dublul/ inconştientul reprezintă predestinarea

(cel lovit de fulger va trăi 100 de ani). Dominic Matei se eliberează de destinul uman, putând

accede la un „destin“ celest atunci când, întorcându-se, îşi ia în stăpânire dublul.În concluzie, analiza mitocritică a nuvelei Tinereţe fără de tinereţe a evidenţiat modul

în care limbajul miturilor traduce şi absoarbe diferite modele arhetipale şi simboluri menite a

dezvălui structura profundă a vieţii individului care străbate diferite labirinturi în încercarea

descoperirii sinelui/centrului ca reflex al sacrului în lume: Dominic Matei, personajul central,

se aşază în afara istoriei şi chiar împotriva ei, dar rămâne totuşi în lume, într-o experienţă

chinuitoare care îi dezvăluie sacrul, treptat, după ce păşeşte treptele iniţierii. Aceste „trepte”62

Mircea Eliade, „Tinereţe fără de tinereţe“, în volumul Proză fantastică, II , Ed. TANA, 2007, p.300.63 Adrian Alui Gheorghe, op. cit., p. 100.



18

sunt organic legate de diferite modele arhetipale (regressus ad uterum, descensus ad inferos,

dublul) care se nasc la confluenţa dintre numeroase elemente cu valoare simbolică sau/şi

sacră: biserica, peştera, grădina, tradafirul, insula etc. Am făcut trimiteri către valorificarea

mitului temporal în basmul românesc „Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte”,neintenţionând o punere „între oglinzi paralele”, ci doar o scoatere în relief a unor deosebiri

sau asemănări în câteva aspecte pe care le-am considerat relevante.

Bibliografie:

1. Alui Gheorghe, Adrian, Tinereţe fără bătrâneţe şi sentimentul tragic al timpului, Ed.

„Conta“, Piatra-Neamţ, 2004.

2. Balotă, Nicolae, Labirintul interpretării, în „Caiete critice“, nr. 1–2, „Viaţa

românească”, Bucureşti, 1988.

3. Băicu , Iulian,ș Despre mitocritică, mitanaliză, arhetipuri i al i demoni critici (I)ș ț , în

„Contrafort“, nr. 7 – 8 (141 – 142), iulie-august 2006, http://contrafort.md/arhivaarticol.

4. Benga, Graţiela, Traversarea cercului – Centralitate, iniţiere, mit în opera lui Mircea

Eliade, Ed. „Hestia“, Timişoara.

5. Boia, Lucian, Pentru o istorie a imaginarului, Ed. „Humanitas“, Bucureşti, 2000.

6. Braga, Corin, Concepte şi metode în cercetarea imaginarului, Ed. POLIROM, Iaşi,

2007.

7. Călinescu, George, Opera lui Mihai Eminescu, vol. II, Editura Minerva, Bucureşti,

1970.

8. Cătană, Mihaela, Motivul dublului în proza fantastică, Editura Maria Montessori, Baia

Mare, 2006.

9. Chevalier, Jean; Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, Vol. I, Bucureşti, Ed.

„Artemis“, 1993.10.Culianu, Ioan Petru, Studii româneşti, 1, Bucureşti, Editura NEMIRA, 2000.

11. Durand, Gilbert, Figuri mitice şi chipuri ale operei. De la mitocritică la mitanaliză ,

Editura NEMIRA, Bucureşti, 1998.

12.Eliade Mircea, „Tinereţe fără de tinereţe“, în volumul Proză fantastică, II , Ed.

TANA, 2007.

13.Eliade, Mircea, Făurari şi alchimişti, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1996.

14. Eliade, Mircea, Încercarea labirintului, Ed. „Dacia“, Cluj-Napoca, 1990.15.Eliade, Mircea, Tratat de istorie a religiilor , Ed. Humanitas, Bucureşti, 2005.

http://contrafort.md/arhivaarticol





19

16.Evseev, Ivan, Dicţionar de simboluri şi arhetipri culturale, Ed. AMARCORD,

Timişoara, 2001.

17.Fînaru, Sabina, Eliade prin Eliade, Ed. „Univers“, Bucureşti, 2003.

18.Fukuyama, Francis, Sfârşitul istoriei şi ultimul om, Ed. Paideia, Bucureşti, 1992.

19. Gregori, Ilina, Studii literare, Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 2002.

20.Jung, C.G., Opere complete – Arhetipurile şi inconştientul colectiv, Bucureşti, Ed.

TREI, 2003.

21.Ruşti, Doina, Dicţionar de simboluri din opera lui Mircea Eliade, Ed. Vremea,

Bucureşti, 2005.

22. Ruşti, Doina, Ieşirea din timpul individual în viziunea lui Mircea Eliade, în „Viaţa

românească” , 2001, iulie-august, nr. 7–8.

23. Simion, Eugen, Sfidarea retoricii. Jurnal german, Ed. „Cartea românească“,

Bucureşti, 1985.

24.Spiridon, Vasile, Viziunile „învinsului de profesie” Nichita, Ed. Timpul, Iaşi, 2003.

25.Tomuş Mircea, Mihail Sadoveanu. Universul artistic şi concepţia fundamentală a

operei, Ed. „Dacia“, Cluj-Napoca, 1978.

26.Tonoiu, Vasile, Ontologii arhaice în actualitate, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică,

Bucureşti, 1989.

27.Vierne, Simone, Mitocrítica e mitanálise, in „ÍRIS“, nr. 13.

chiribau, m. - m. eliade - o perspectiva a

Documents