<Titlu> II. DE LA SCHEMA RITMICA LA MITUL PROGRESULUI

Eliade e îndreptăţit, după părerea noastră, să asocieze miturile vegetaţiei de legendele relative la cruce. Evident că această asociere e încă practicată într-un mod prea raţional prin intermediul plantelor care învie morţii, atât în tradiţia indiană, cât şi în cea iraniană sau chineză *267. Dacă e adevărat că folclorul creştin atribuie lemnului crucii aceste virtuţi, ca, de pildă, în legenda Sfintei Elena, această accepţiune nu e, după opinia noastră, decât secundară. Crucea creştină, în ipostază de lemn ridicat, de copac artificial, nu face decât să dreneze accepţiunile simbolice proprii oricărui simbolism vegetal, într-adevăr, crucea e adeseori identificată cu un arbore, atât de iconografie, cât şi de legendă, devenind prin aceasta scară de ascensiune, întrucât arborele, vom vedea, e contaminat de arhetipurile ascensionale.

322

Pe legenda crucii se grefează deopotrivă simbolismul băuturii dătătoare de veşnicie, al fructului de copac sau al trandafirului care înfloreşte pe lemn uscat. S-ar putea de asemenea sublinia faptul că crucea creştină e o inversare a valorilor aşa cum am întâlnit-o frecvent în Regimul Nocturn al imaginii: emblemă romană infamantă, ea devine simbol sacru, spes unica *268. Dar, prin toate aceste accente supradeterminante, trebuie să constatăm că crucea e simbol al totalizării spaţiale, după cum a arătat Guenon *269 de-a lungul unei cărţi asupra căreia nu vom mai reveni. Simbolul crucii este o unitate a contrariilor, semn de totalizare care trebuie asociat cu guna-urile. tradiţiei indiene şi cu Koua (unirea lui Yang şi Yin) tradiţiei chineze, ca şi cu tetraktys-ul pitagoreic /270. Acest simbolism e deosebit de sensibil în tradiţia mitică a vechilor mexicani. Crucea e simbolul totalităţii lumii, al „ligaturii" centrale a anilor: „Când scribii din antichitate căutau să reprezinte lumea, ei grupau în formă de cruce grecească sau de cruce de Malta cele patru spaţii din jurul centrului" *271. Mai mult, mitologia mexicană ne oferă întreaga paletă simbolică ce vine să se grupeze sub semnul crucii: Xiuhtecutli, zeul focului, îşi are sediul în „focarul" Universului. Loc al sintezei, acest centru prezintă un chip echivoc: un aspect nefast şi un aspect favorabil, în sfârşit, în Codex Borgia *272 centrul e reprezentat printr-un arbore multicolor, a cărui ambiguitate verticală nu poate fi pusă la îndoială; deasupra lui se află un quetzal, pasăre din Răsărit, iar el ţâşneşte din trupul unei zeiţe terestre, simbol al Apusului, în plus, acest arbore cosmic e flancat, de o parte de Marele Zeu Quetzalcoatl, zeul care s-a jertfit pe-un rug pentru a da viaţă Soarelui şi planetei Venus, de cealaltă parte de Macuilxochitl, zeul zorilor, al primăverii, dar şi al jocurilor, al muzicii, al dansului, al dragostei.Vom examina rădăcinile tehnologice şi până la urmă sexuale ale acestui arhetip cvasi-semiologic al unităţii contrariilor şi vom vedea în felul acesta cum legătura dintre foc, sexualitate şi crucea de lemn formează o constelaţie perfect coerentă, a cărei emblemă supradeterminată e semnul crucii. Vom descoperi astfel schema mişcării ritmice şi gestul sexual care fundamentează şi care ordonează subiectiv orice reverie şi orice meditaţie asupra ciclului. Vom fi arătat, urmând această metodă regresivă şi culturalistă care porneşte de la mediul astro-biologic, trece apoi la mediul tehnologic înconjurător şi ajunge în cele din urmă la schematismul psiho-fiziologic, că studierea traseului antropologic e satisfăcătoare indiferent de demersul psihologist pe care l-am utilizat în părţile precedente ale anchetei noastre sau de demersul culturalist de care ne folosim în aceste capitole consacrate simbolurilor şi arhetipurilor ciclice.

323

Am mai întâlnit accidental hieroglifa crucii sub formă de swastika legată de devenirea lunară

şi astrală, dublet rupt în patru al roţii. Burnouf *273 pare a fi însă cel care a descoperit componenta şi determinarea tehnologică a swastikei şi a crucii în general. Savantul orientalist apropie mai întâi khristos, „miruit", de Agni al indienilor şi de Athra al perşilor. Şi trebuie remarcat în această privinţă că etimologia lui khristos, „miruit", e înrudită cu cea a lui Krishna, care înseamnă „esenţă, parfum, ulei", atât un cuvânt, cât şi celălalt provenind de la khrio, „miruiesc, ung, frec...". Burnouf leagă această practică a miruirii cu uleiuri esenţiale de tehnica de care se slujesc indienii şi numeroşi primitivi spre a produce focul. Amnarul Indiei vedice, orarii, era, după Burnouf, de dimensiuni mari. Piesa inferioară în formă de cruce era fixată de pământ în patru piroane, piesa superioară era mişcată de-o curea trasă de doi oameni *274. „Când focul apare în punctul de frecare, se spune swasti - e bine (su oşti) - şi figura aranf-ului primeşte numele de swastika *275. Textele vedice fac aluzie la două mame - aranî - care dau naştere acestui „copil al dulgherului", focul care se comunică ierburilor unse cu uleiuri esenţiale şi cu unt, de unde numele focului: agni, „unsul". Dacă cităm teza lui Burnouf, e pentru că are meritul de-a asocia în mod empiric, la nivelul filologiei şi tehnologiei, lemnul copacului, crucea şi focul într-un context a cărui schemă generală e frecarea ritmică. Vom constata că această asociere, ciudată la prima vedere, e progresiv supradeterminată de semantica lemnului şi a focului, aceste două elemente dobândindu-şi suprema lor semnificaţie numai dacă le rânduim în marea schemă a frecării ritmice.Puterea fertilizatoare a lunii e frecvent confundată cu focul „ascuns" în lemn, „de unde poate fi extras prin frecare" *276. Copacul e foarte adeseori imaginat ca „tatăl focului": „Lauri şi merişori care trosnesc, ramuri de viţă care se răsucesc în flăcări, răşini, materiale de foc şi de lumină a căror aromă se pârjoleşte deja în vara toridă" *277. Vesta, zeiţa latină a focului şi a căminului, e şi ea zeiţă agrară *278. Evident că procedeele noastre moderne de încălzire şi de fierbere ne-au făcut să pierdem din vedere această legătură primitivă dintre arbore şi foc. Dar constelaţia arbore-foc rămâne tenace atât în folclor, cât şi în conştiinţa poetică. Eliade *279, după ce descrie practica ce . constă în a da foc „arborelui de mai", scrie: Mistuirea lemnului de către foc e probabil un rit al regenerării vegetaţiei şi al reînnoirii anului, căci în India şi în antichitatea clasică se dădea foc unui copac la începutul anului". Cu mult înainte de-a se fi dovedit chimic că cenuşa lemnului conţine potasiu, s-a atribuit spontan o putere fertilizatoare practicării „focurilor de Sfântul Ioan".

324

Aceste ritualuri sezoniere ale focului sunt eufemizări ale riturilor sacrificiale *280. Rugul pe care îşi dă duhul Postul Mare, buşteanul de Crăciun, arderea de Bobotează şi a crengii de Badnjak în ţările dunărene - creangă unsă cu ulei şi tămâie - „buturuga lui Hristos", ca şi ritualul aram-ului, implică o reminiscenţă sacrificială, focul fiind elementul sacrificial prin excelenţă, cel care conferă sacrificatului distrugerea totală, zori prevestitori ai totalelor regenerări. Aceste obiceiuri vin să se înscrie în marea constelaţie dramatică a morţii urmate de înviere. Că se petrece la Sais, cu prilejul sărbătorilor lui Isis-Neith, în Irlanda sau în bisericile creştine, ceremonia „focului nou" şi a stingerii focului vechi joacă rolul unui rit de trecere, al unui rit care îngăduie ivirea fazei ascendente a ciclului *281.Arhetipul focului şi legătura lui cu simbolismul fecundităţii lemnului ne apare însă supradeterminat mai ales în arării şi în amnarele în formă de cruce prin schema frecării ale cărei motivaţii e cazul să le elucidăm acum. Etnologia *282 confirmă teoria lui Burnouf când ne arată că majoritatea amnarelor primitive acţionează prin frecarea a două bucăţi de lemn, adeseori în formă de cruce. Această schemă a frecării primitive, constitutivă substanţei focului, după cum remarcă Jung *283 referitor la etimologia lui Prometeu si a indianului Pramatha, depăşeşte cu mult elementul ignifer: putineiul (manthara) creator al lumii în tradiţia indiană ar fi un transfug al amnarului primitiv. Tot astfel moara primitivă se vede contaminată

de foc datorită schemei frecării ritmice: Vesta e nu numai zeiţa focus-ului, dar şi a pistrinum-ulm, râşniţa de cereale şi ulei a casei romane. Şi asinii care pun în mişcare pietrele morilor publice îşi află odihna în Vestalia *284. Tot astfel frecarea ignifugă poate fi asociată cu şlefuirea, care se opune brutalităţii tăierii directe a pietrei sau a lemnului. Această şlefuire e folosită mai ales la meşterirea podoabelor şi ne îngăduie să întrezărim o dezvoltare estetică a reveriilor relative la frecare. Trebuie remarcat că acel polizor-burghiu, cu frânghie sau cu titirez, folosit la găurirea perlelor de către japonezi şi de numeroase populaţii din Pacific, e foarte asemănător amnarului cu mâner *285.Un mit din Volta Superioară relativ *286 la originea focului e foarte semnificativ în ceea ce priveşte izomorfismul sexual şi nocturn legat de sorgintea focului: deţinătorul focului e mai întâi un „pricrandel", spiriduşul ftekili, care, „cu mult timp înaintea omului, a ştiut să provoace ţâşnirea flăcării din lemn, mânuind cu dibăcie aprinzătorul". Acest Nekili are funcţia de-a „provoca fecunditatea". Pe de altă parte, în căutarea focului de către Prometeul seminţiei L'ela, sexualitatea se iveşte în mai multe rânduri: consoarta celui care fură focul fuge cu spiriduşul, iar Prometeu îl ajunge pe acesta cu o săgeată aprinsă care dă foc scrotului *287 hipertrofiat al prichindelului; mai departe, eroul îl urmăreşte pe Nekili cu „pisălogul micii piuliţe", în sfârşit, ca în mitul indian relativ la aram, focul e legat de taina uleiurilor esenţiale.

325

De astă dată consoarta eroului îi fură spiriduşului reţeta de preparare a grăsimii vegetale karite *288. Tehnologie şi mitologie coincid asupra acestui fapt: frecarea ritmică, fie ea oblică sau mai ales circulară, e procedeul primitiv de-a face focul. Leroi-Gourhan *289, în ciuda unor lăudabile reticenţe în privinţa formulării unei judecăţi de anterioritate istorică, admite că amnarul, prin acel ritmic du-te vino, e, dacă nu procedeul cel mai primitiv, măcar procedeul „celui mai primitiv dintre popoarele de azi", melanezienii. Amnarele rotative, care implică folosirea mânerului, principiul arborelui cotit sau al manivelei par a fi mai târzii şi derivate: „Uneltele însufleţite de un du-te vino s-au perfecţionat dobândind mişcarea circulară continuă" *290. Tehnologia amnarului ne îngăduie să legăm mişcarea circulară de acel du-te vino primitiv. Or, această schemă a mişcării de du-te vino atât de însemnată pentru devenirea tehnică a omenirii, întrucât e părintele focului, nu-şi are oare un prototip în microcosmosul trupului omenesc, în gestul sexual? Focul, ca şi aranî sau emblema sa, crucea, nu e oare directa ilustrare a acestui .gest organic care e actul sexual la mamifere?Jung *291 a subliniat deja remarcabilul izomorfism ..semantic şi chiar lingvistic dintre lemn, ritualurile agrare si actul sexual. Uen în limbile germanice ar însemna lemn, iar ueneti „el ară", adică sapă pământul cu ajutorul unui băţ ascuţit, aşa cum continuă să procedeze australienii în jocul simbolic al coitului. Acest termen s-ar fi aplicat mai târziu ogorului însuşi: în gotică vinga, în irlandeză vin. Această rădăcină ar fi dat în sfârşit „Venus", zeiţa deliciilor dragostei, venos. Tot astfel în ritualul fierarilor şi al alchimiştilor focul lemnului se leagă direct de actul sexual. Focul sacrificial al altarului vedic constituie o hierogamie: sânul e altarul, părul e gazonul, pielea e storcătorul de soma, „focul e în mijlocul vulvei" *292. Focul, produs al actului sexual, face din sexualitate un tabu riguros pentru fierar. Ceremoniile metalurgice africane prezintă elemente ale simbolismului nupţial şi inventatorul mitic al metalurgiei chineze, Yu-cel-Mare, procedează, prin focul Yang şi prin apa Yin, care constituie operaţiunea călirii, la o adevărată căsătorie a elementelor *293. Aspectul general de nupţialitate al alchimiei se ; explică în ultimă analiză prin aceea că e o artă a focului. Pe de altă parte, în simplele amnare primitive pentru foc, ca şi în elementele sexuale ale „căsătoriei chymice" mai evoluate, se manifestă o sexualizare foarte pronunţată a celor două bucăţi de lemn care slujesc la provocarea frecării ignifere *294. Sexualizare ţinând de forma „masculă" sau „femelă" a pieselor utilizate şi ale cărei urme sunt păstrate în limbajul modern.

326

Această sexualizare e mai ales subliniată net de numeroasele legende care situează locul natural al focului în coada unui animal.În sfârşit, Bachelard *295 consacră două treimi din lucrarea sa Psychanalyse du Feu evidenţierii legăturilor psihologice şi poetice dintre focul elementar şi sexualitate. El remarcă faptul că majoritatea celor care discută despre originea focului prin frecare n-au observat niciodată direct un atare fenomen, iar constelaţia s-a constituit prin solicitări mult mai intime decât observaţia obiectivă: „Dragostea e prima ipoteză ştiinţifică pentru reproducerea obiectivă a focului" *296. Analistul încearcă atunci o „ritmanaliză" a frecării: de îndată ce te-apuci să freci, experimentezi o căldură plăcută şi obiectivă „o dată cu o caldă impresie a unui exerciţiu agreabil" *297. Bachelard reperează această schemă a frecării atât la Bernardin De Saint-Pierre, cât şi la abatele Nollet, la Von Schubert şi mai ales la Novalis, şi până la urmă dă numele de „complex al lui Novalis" acestei pulsiuni „spre focul provocat de frecare şi nevoia unei călduri împărtăşite" *298.Se vede atunci, prin intermediul anchetei tehnologice, psihanalitice şi poetice, ce colosal complex mitic poate genera acest gest sexual ritmat, supradeterminând ritmul ginecologic al menstruaţiilor şi ritmul sezonier sau lunar al fecundităţii. De aceea o atât de universală şi de profundă obsesie a ritmului nu va întârzia să se sublimeze; ritmurile decurgând unele din altele, întărindu-se unele pe altele pornind de la ritmica sexuală, ajung la sublimarea lor muzicală. După cum se exprimă pudic Bachelard *299, poate că în această „duioasă muncă" - aprinderea focului - „a învăţat omul să cânte". Etnologia confirmă această intuiţie: la primitiv, tehnica ritmică a focului, a şlefuirii, a tăierii pomilor, sau a vâslaşului, sau a fierarului sunt însoţite de dansuri şi de cântece *300, în numeroase limbi semitice, în sanscrită, în scandinavă sau în turco-tătară, demnitatea de „stăpân al focului" e în mod vădit legată de cea de „stăpân al cântecelor". Odhin şi preoţii săi sunt „făurari de cântece" *301. în Occident ar exista o supravieţuire a unei atare legături la ţiganii care sunt în acelaşi timp fierari şi muzicieni *302. Această afinitate a muzicii, în special ritmice, a dansului şi a poeziei scandate, şi a artelor focului întâlnită la nivele culturale foarte diferite, e şi mai explicită în constelaţia muzică-sexualitate. Remarcasem deja înrudirea care există între muzică, în special melodie, şi constelaţiile Regimului Nocturn *303. Putem completa izomorfismul nocturn pe care-l semnalam cu privire la peşte în cazul dogonilor *304 cu un foarte ciudat izomorfism pe care Griaule îl descoperă între tobele sau harfa dogonilor, şi peştele Tetrodon *305. Pe de o parte, instrumentul muzical, şi în special toba, e legat de fecunditate şi de creaţiune, pe de altă parte e legat de peştele Tetrodon. într-adevăr, cu câteva săptămâni înainte de semănături copiii bat toba Kounyou, făcută dintr-un fruct de Baobab, ou al lumii dintâi a cărei existenţă e figurată prin coroana de spini a arbustului Mono care fixează pielea tobei.

327

Acest arbust, al cărui nume înseamnă „a aduna, a reuni", e metatetic lui Nommo, geniul apei concretizat prin lamantin, vicarul demiurgului. Pentru a simboliza haosul şi beznele primordiale, interiorul tobei e uns cu o pastă extrasă din fructul acestui arbust. Gama tobelor dogone, al căror prototip e Kounyou-ul, rezumă fazele principale ale creaţiunii. Astfel, beţele tobei Koro lovesc când buza situată în faţa celui ce bate toba, simbolizând pământul, culturile sale, lucrurile „de jos", când cealaltă buză, simbolizând meiul care creşte şi toate „lucrurile de sus". Toba Boy gann, în formă de clepsidră, înfăţişează trupul lui Nommo, jumătate om, jumătate peşte, pe când cele două piei ale tobei Boy dounnoule simbolizează cerul şi pământul, iar toba Barba (de la bara, a adăuga) e împodobită cu figuri de femei însărcinate

care „adaugă" ţării oameni. Toba e sinteză creatoare, unitate a contrariilor. Dar, fiind simbolul lui Nommo, e totodată ihtiomorfă. Toba ca şi harfa seamănă cu peştele Tetrodon, după cum subliniază Griaule. Chiar atunci când pielea tobei nu e în mod vădit o piele de Tetrodon, ci, ca la dogoni, o piele de şobolan, peştele îşi păstrează din punct de vedere mitic rangul său muzical şi cosmic: e toboşarul demiurgic sau cel ce struneşte coardele harfei. A bate toba Kounyou sau oricare altă tobă înseamnă a te substitui creatorului ihtiomorf Nommo, şi întrucâtva a orchestra noua creaţiune.Putem acum să precizăm în ce măsură implicaţiile sexuale structurează întreaga muzică, slujesc de subtext dialogului muzical atât în domeniul ritmurilor, pe care tratatele noastre de compoziţie le mai clasează încă în „feminin" şi „masculin", cât şi în domeniul înălţimii sunetului, sunetele înalte fiind atribuite vocilor de femei, iar cele grave vocilor de bărbaţi, şi în sfârşit în ceea ce priveşte diferitele timbre ale orchestrei. Se poate spune că din acest punct de vedere întreaga muzică nu e decât o vastă meta-erotică *306. Ea e în cel mai înalt grad „încrucişare" ordonată de timbru, voci, ritmuri, tonalităţi, pe canavaua continuă a timpului. Muzica e într-adevăr şi ea o dominare a, timpului, aşa cum a observat unul dintre cei mai clarvăzători muzicologi, care scrie: „Admiţând că muzica organizează efectiv timpul, care e deci caracterul specific al acestei operaţiuni?... Compozitorul produce în timp un lucru care prin unitatea sa, prin faptul că are sens, e atemporal..." *307. Dar se vede atunci că această atemporalitate, introdusă în timpul însuşi de către măsura muzicală, îşi are umila-i origine în atemporalitatea cu care dragostea împovărează ritmica sexuală. Drama Fiului, ciclul dramatic al anotimpurilor şi al fazelor lunii, nu e finalmente decât protecţia „dramei" sexuale, al cărei simbol sublimat în cel mai înalt grad, dincolo de tehnicile fierarilor şi de artele focului, e muzica *308.

328

Shiva, divinitate ciclică, divinitate hermafrodită sau acuplată, e totodată dansatorul suprem. Shiva-Natarâja, „stăpânul dansului", ridică într-o mână mica tobă care ritmează manifestarea universului, în cealaltă flacăra jertfei. El dansează încercuit de-o aureolă de flăcări (prabhâ-mandala). Şi putem de-aci încolo completa frumoasa expresie a lui Zimmer *309, când scrie că „roata timpului e o coregrafie", adăugând că orice coregrafie ritmică este o erotică. Erotică nu numai în sensul că numeroase dansuri sunt o pregătire directă sau un substitut al actului sexual *310, dar şi pentru că dansul ritual joacă întotdeauna un rol preponderent în ceremoniile solemne şi ciclice care au drept scop să asigure fecunditatea şi mai ales perenitatea grupului social în timp. Dansurile Sigui al dogonilor, Shalako al zunilor, ca şi Pilou al neo-caledonienilor *311 au drept dublă misiune să instaureze, prin repetarea ciclică a sărbătorii şi prin ritmul dansului, fructuoasa continuitate a societăţii. Ritual magic al fecundităţii, dar şi simbol erotic al unităţii prin ritm, astfel apare dansul mai ales în această reflecţie a unui canaque în care se va remarca aluzia la izomorfismul firului şi al ţesutului: „Sărbătorile noastre... sunt mişcarea acului care serveşte la legarea părţilor învelişului de paie spre a ajunge să formeze un singur acoperiş, un singur cuvânt..." *312.Această grandioasă constelaţie mitică care leagă laolaltă focul, crucea, f frecarea şi mişcarea giratorie, sexualitatea şi muzica/ni se pare a fi rezumată într-o notă a lui Granet, relativă la un obiect ritual găsit cu prilejul săpăturilor de la Lo-Lang. Obiectul e alcătuit dintr-o plăcuţă circulară de lemn tare fixată pe-o scândurică pătrată de lemn moale. Nu putem să nu cităm această lungă notă *313, în care fineţea sinologului sesizează în totalitate nuanţele simbolice ale izomorfismului pe care l-am studiat mai sus: „Trebuie să mă mărginesc a semnala în acest caz... existenţa unui întreg grup de date mitice care atestă legătura dintre tema focului *314 şi temele mişcării giratorii, roţii şi pivotului, alături de temele leagănului, stâlpului căţărător, gnomonului *315 . Vom găsi *316 indicaţii asupra raportului unora dintre aceste teme cu

noţiunea de Tao şi cu practicile hierogamice... în raport... cu un aranjament de numere evocând swastika... tema făcliilor reaprinse pare legată de-un întreg ansamblu de practici şi de metafore în raport cu ideea de hierogamie". Şi Granet completează această constelaţie reperată în nota citată adăugându-i componentele sale muzicale: unealta divinatorie despre care am vorbit e întotdeauna legată de tubul acustic care dă nota iniţială a gamei chineze. Gama pentatonică chineză, pe de altă parte, se apropie de simbolismul crucifer si cosmic întrucât cele cinci note ale sale formează „o încrucişare, din care se alcătuiesc simbolurile centrului şi ale celor patru anotimpuri-orient", astfel încât pe drept cuvânt „vechii înţelepţi considerau legate între ele problemele relative la teoria muzicală şi la reglementarea calen-darului..."318.

329

Vedem, aşadar, până la urmă că toate reveriile ciclice relative la cosmologie, la anotimpuri, la producerea xilică a focului, la sistemul muzical şi ritmic nu sunt decât nişte epifanii ale ritmicii sexuale.Suntem conduşi spre două observaţii cu privire la tehnologia ritmică pe care am studiat-o. Vedem mai întâi că majoritatea instrumentelor tehnice ale primitivului: fusul, vârtelniţa, roata de car, roata olarului, putineiul, polizorul şi în sfârşit arara-ul sau amnarul prin frecare *319 au provenit din schema imaginară a unui ritm ciclic şi temporal. Orice tehnică începe cu o ritmologie, în special tehnica celor două invenţii mai importante ale omenirii: focul şi roata. De unde decurge cea de-a doua remarcă: faptul că aceste modele tehnice ale ritmului circular, structurate de engrama gestului sexual, se vor elibera puţin câte puţin de schema veşnicei reînceperi spre a se apropia de-o semnificaţie mesianică: cea a producerii Fiului, al cărui prototip e focul. Filiaţia vegetală sau animală supradetermină „producţia" tehnică şi înclină spre o nouă modalitate a dominării timpului. Noţiunea primitivă de „produs" vegetal, animal, obstetrica! sau pirotehnic suscită simbolurile unui „progres" în timp. Dacă am despărţit acest paragraf consacrat imaginilor crucii şi focului de paragraful limitat la tehnologia mişcării ciclice, am făcut-o pentru că introduce, o dată cu reproducerea focului, o nouă dimensiune simbolică a dominării timpului. Timpul nu mai e biruit prin simpla asigurare a întoarcerii şi a repetării, ci pentru că din combinarea contrariilor ţâşneşte un „produs definitiv, un „progres" care justifică însăşi devenirea, pentru că ireversibilitatea însăşi e dominată şi devine făgăduială. Aşa cum reveria ciclică e sfărâmată de apariţia focului care depăşeşte mijloacele propriei sale produceri, vom vedea acum că imaginaţia pomului, supradeterminată de schemele verticalizante, rupe la rându-i progresiv mitologia ciclică în care imaginaţia sezonieră a vegetalului era claustrată. Se poate spune că prin fenomenologia focului, ca şi prin aceea a pomului, se sesizează trecerea de la arhetipuri pur circulare la arhetipuri sintetice, care vor instaura miturile atât de eficiente ale progresului şi mesianismele istorice şi revoluţionare.

La prima vedere,(pomul pare a se situa alături de celelalte simboluri vegetale. Prin înflorirea lui, prin fructele sale, prin caducitatea mai mult sau mai puţin abundentă a frunzelor sale, pare a îndemna la visarea o dată mai mult a unei deveniri dramatice.

328 şi al fazelor lunii, nu e finalmente decât protecţia „dramei" sexuale, al cărei simbol sublimat în cel mai înalt grad, dincolo de tehnicile fierarilor şi de artele focului, e muzica *308. Shiva, divinitate ciclică, divinitate hermafrodita sau acuplată, e totodată dansatorul suprem. Shiva-Natarâja, „stăpânul dansului", ridică într-o mână mica tobă care ritmează manifestarea universului, în cealaltă flacăra jertfei. El dansează încercuit de-o aureolă de flăcări (prabhâ-

mandala). Şi putem de-aci încolo completa frumoasa expresie a lui Zimmer *309, când scrie că „roata timpului e o coregrafie", adăugând că orice coregrafie ritmică este o erotică. Erotică nu numai în sensul că numeroase dansuri sunt o pregătire directă sau un substitut al actului sexual *310, dar şi pentru că dansul ritual joacă întotdeauna un rol preponderent în ceremoniile solemne şi ciclice care au drept scop să asigure fecunditatea şi mai ales perenitatea grupului social în timp. Dansurile Sigui al dogonilor, Shalako al zunilor, ca şi Pilou al neo-caledonienilor *311 au drept dublă misiune să instaureze, prin repetarea ciclică a sărbătorii si prin ritmul dansului, fructuoasa continuitate a societăţii. Ritual magic al fecundităţii, dar şi simbol erotic al unităţii prin ritm, astfel apare dansul mai ales în această reflecţie a unui canaque în care se va remarca aluzia la izomorfismul firului şi al ţesutului: „Sărbătorile noastre... sunt mişcarea acului care serveşte la legarea părţilor învelişului de paie spre a ajunge să formeze un singur acoperiş, un singur cuvânt..." *312.Această grandioasă constelaţie mitică care leagă laolaltă focul, crucea, frecarea şi mişcarea giratorie, sexualitatea şi muzica/ni se pare a fi rezumată într-o notă a lui Granet, relativă la un obiect ritual găsit cu prilejul săpăturilor de la Lo-Lang. Obiectul e alcătuit dintr-o plăcuţă circulară de lemn tare fixată pe-o scândurică pătrată de lemn moale. Nu putem să nu cităm această lungă notă *313, în care fineţea sinologului sesizează în totalitate nuanţele simbolice ale izomorfismului pe care l-am studiat mai sus: „Trebuie să mă mărginesc a semnala în acest caz... existenţa unui întreg grup de date mitice care atestă legătura dintre tema focului^ şi temele mişcării giratorii, roţii şi pivotului, alături de temele leagănului, stâlpului căţărător, gnomonului *315. Vom găsi *316 indicaţii asupra raportului unora dintre aceste teme cu noţiunea de Tao şi cu practicile hierogamice... în raport... cu un aranjament de numere evocând swastika... tema făcliilor reaprinse pare legată de-un întreg ansamblu de practici şi de metafore în raport cu ideea de hierogamie". Şi Granet completează această constelaţie reperată în nota citată adăugându-i componentele sale muzicale: unealta divinatorie despre care am vorbit e întotdeauna legată de tubul acustic care dă nota iniţială a gamei chineze. Gama pentatonică chineză, pe de altă parte, se apropie de simbolismul crucifer şi cosmic întrucât cele cinci note ale sale formează „o încrucişare, din care se alcătuiesc simbolurile centrului şi ale celor patru anotimpuri-orient", astfel încât pe drept cuvânt „vechii înţelepţi considerau legate între ele problemele relative la teoria muzicală şi la reglementarea calendarului..." *318. Vedem, aşadar, până la urmă că toate reveriile ciclice relative la cosmologie, la anotimpuri, la producerea xilică a focului, la sistemul muzical şi ritmic nu sunt decât nişte epifanii ale ritmicii sexuale.

329

Suntem conduşi spre două observaţii cu privire la tehnologia ritmică pe care am studiat-o. Vedem mai întâi că majoritatea instrumentelor tehnice ale primitivului: fusul, vârtelniţa, roata de car, roata olarului, putineiul, polizorul şi în sfârşit aranî-ul sau amnarul prin frecare *319 au provenit din schema imaginară a unui ritm ciclic şi temporal. Orice tehnică începe cu o ritmologie, în special tehnica celor două invenţii mai importante ale omenirii: focul şi roata. De unde decurge cea de-a doua remarcă: faptul că aceste modele tehnice ale ritmului circular, structurate de engrama gestului sexual, se vor elibera puţin câte puţin de schema veşnicei reînceperi spre a se apropia de-o semnificaţie mesianică: cea a producerii Fiului, al cărui prototip e focul. Filiaţia vegetală sau animală supradetermină „producţia" tehnică şi înclină spre o nouă modalitate a dominării timpului. Noţiunea primitivă de „produs" vegetal, animal, obstetrica! sau pirotehnic suscită simbolurile unui „progres" în timp. Dacă am despărţit acest paragraf consacrat imaginilor crucii şi focului de paragraful limitat la tehnologia mişcării ciclice, am făcut-o pentru că introduce, o dată cu reproducerea focului, o nouă dimensiune simbolică a dominării timpului. Timpul nu mai e biruit prin simpla asigurare a întoarcerii şi a repetării, ci pentru că din combinarea contrariilor ţâşneşte un „produs definitiv, un „progres" care justifică însăşi devenirea, pentru că ireversibilitatea însăşi e dominată şi devine făgăduială. Aşa cum reveria ciclică e sfărâmată de apariţia focului care depăşeşte mijloacele propriei sale produceri, vom vedea acum că imaginaţia pomului, supradeterminată de schemele verticalizante, rupe la rându-i progresiv mitologia ciclică în care imaginaţia sezonieră a vegetalului era claustrată. Se poate spune că prin fenomenologia focului, ca şi prin aceea a pomului, se sesizează trecerea de la arhetipuri pur circulare la arhetipuri sintetice, care vor instaura miturile atât de eficiente ale progresului şi mesianismele istorice şi revoluţionare.

La prima vedere, pomul pare a se situa alături de celelalte simboluri vegetale. Prin înflorirea lui, prin fructele sale, prin caducitatea mai mult sau mai puţin abundentă a frunzelor sale, pare a îndemna la visarea o dată mai mult a unei deveniri dramatice.

330

Dar optimismul ciclic pare întărit în arhetipul pomului, întrucât verticalitatea pomului orientează în mod ireversibil devenirea si-o umanizează întrucâtva apropiind-o de poziţia verticală caracteristică speţei umane. Pe nesimţite imaginea pomului ne face să Trecem de la reveria ciclică la reveria progresistă. Există un întreg mesianism subiacent simbolismului frunzişului, şi orice pom care înmugureşte sau înfloreşte e un pom al lui Ieseu. Acest verticalism e atât de evident încât Bachelard nu ezită să clasifice pomul printre imaginile ascensionale şi să dedice un capitol important „pomului aerian "32°. Am vrea totuşi să arătăm aici că această intenţie arhetipală a pomului nu e decât o complementară, a simbolismului ciclic, pe care se mulţumeşte să-l orienteze pur şi simplu, pe care-l simplifica, păstrând doar faza ascendentă a ritmului ciclic.Pomul e mai întâi izomorf simbolului agro-lunar. De aceea se încarcă cu aceleaşi asociaţii simbolice pe care le-am semnalat cu privire la simbolurile ofidiene. Pomul e asociat cu apele fertilizatoare, el e arborele vieţii. Planta acvatică, rizomul de lotus acoperit cu flori devine arborescent atât pe colonadele de la Luxor, cât şi în reprezentările lotiforme şi uriaşe ale artei Gupta. în legendele semitice arborele vieţii e situat în mare sau lângă o fântână *321. Przyluski crede că a existat o evoluţie, sub anumite influenţe tehnologice, de la cultele pomului la cele ale seminţei trecând prin cele ale florii *322. Această evoluţie s-ar fi petrecut cu ocazia trecerii de la culturile de mare vânătoare la culturile sedentare şi agricole. Ea ar fi ajuns la transformarea cultului pomului într-un cult al băuturilor fermentate şi al bobului de grâu. Dramatizarea ar fi aşadar mai explicită la nivelul cultelor agricole, la nivelul civilizaţiilor grâului şi porumbului, de pildă. După părerea noastră, însă, e vorba mai degrabă de-o bifurcare a celor două accepţiuni ale simbolului vegetal decât de-o veritabilă evoluţie. Noţiunea de evoluţie progresivă pe care-o foloseşte Przyluski pentru a explica trecerea de la simbolismul pomului la cel al ciclului ne apare ea însăşi tributară şi subordonată arhetipului pomului. Cultul ciclului lunar şi al corolarului său vegetal pare să fie tot atât de vechi ca şi cel al pomului. Am văzut de altfel nu numai că simbolismul xilic e tributar tehnologiilor primitive ale construcţiei care transformă pomul în bârnă sau în colonadă, dar mai e şi mijlocul tehnic care, metamorfozând lemnul în amnar, pomul în cruce, transmută simbolismul xilic în ritual creator al focului. Continuitatea evoluţiei arhetipului pomului nu se face în sensul raţional pe care istoricul religiilor vrea să i-l dea a posteriori, sub pretextul că numeroase civilizaţii par să fi fost nomade înainte de-a se fi statornicit în moravuri sedentare şi agrare, ci în sensul absolut contingent care a fost motivat de descoperirea focului şi a mijloacelor de-a face foc.

331

Se poate ca în ipostază de vegetal pomul să fi pregătit cultul vegetaţiei, dar e cert că în calitate de lemn slujind la poducerea şi întreţinerea focului pomul a fost imediat anexat la marea schemă frecării ritmice.Oricum ar sta lucrurile, în ambele cazuri, ca flacără sau colcăia, pomul are tendinţa să se sublimeze, să-şi verticalizeze mesajul simbolic. Cele mai arhaice locuri sacre, centrele totemice australiene, templele primitivi semitice şi greceşti, hinduse sau prehinduse de la Mohenjo-Daro, sunt constituite dintr-un arbore sau un stâlp de lemn asociat cu un betyl *323. Ar fi cei vorba de-o „imago-mundi", de-un rebus simbol al totalizării cosmice în are piatra reprezintă stabilitatea, în timp ce pomul semnifică devenirea. Foarte adesea acestui ansamblu i se adaugă, în chip de comentariu, gliful fazelor lunare *324. Uneori are loc contracţia a două simboluri într-unul singur: acosta ar fi semnificaţia bornelor latine, reprezentându-l pe Terminus „înrădăcinat", căruia i se aduc jertfe sângeroase *325. La semiţi Marea Zeiţă e ashilată cu Ashera, stâlpul sacru, care în anumite cazuri e înlocuit cu o ciloană de piatră *326. Uneori doar betyl-ul e asociat unei hieroglife lunare, al teci coloana de piatră e cea care se transformă în pom însoţit de hieroglifa Imară, mai ales în iconografia caldeeană şi asiriană *327. În sfârşit, pomul poate fi flancat fie de două animale, fie de două coloane *328. Przyluski a studiat cu multă minuţiozitate această legătură frecventă dintre pom, floare şi coloană de piatră atât în secolul al IX-lea î.e.n. în arta siro-feniciană, cât şi în Babilon, Egipt, Grecia, Iran sau India *329. Aproape peste tot în monumentele acestor culturi vechi se regăseşte coloana asociată fie cu curmalul sau cu lotusul acru, fie cu amândouă deodată. Din asemenea exemple se vede clar curnarhetipul pomului e fără încetare însoţit de accepţiunile ascensionale ale bayl-elor şi ale pietrelor falice pe care le-am studiat mai înainte *330. Pomi-coloană structurează totalizarea cosmică obişnuită a simbolurilor vegetal«printr-un vector verticalizant. Stâlpul de la Sarnath colecţionează în verticalitatea lui figurile animale, iar diversele capiteluri lotiforme ale coloanele hipostile sintetizează diferitele faze ale deschiderii florii: boboc, corolă deschisă, petale ofilite. Pomul-coloană ne invită, aşadar, la o totalizare cosmică, dar punând accentul pe verticalitatea progresivă a cosmogonici *331.Imaginea pomului se prezintă întotdeauna sub dublul aspect rezumat cosmic şi de cosmos verticalizat. Astfel că pomul va fi însuşi hermafroditul-tip, Osiris mort şi totodată zeiţa Isis, Ashera e în acelaşi timp kimnezeu tatăl şi Zeiţa mamă *332. Pomul va reprezenta cu uşurinţă produsul căsătoriei, sinteza celor două sexe: Fiul. Popularul Gargantua, în calitate de iu, e legat de simbolismul pomului; Kyrioles, ramurile sălbatice purtate în (recesiuni de Rusalii, se numesc la noi la ţară „Gargantua", prototipuri ale tuturor „ramurilor" creştinătăţii. Iconografia îl înfăţişează pe Gargantua sau pe dubletul său creştin, Sfântul Christophe, ca pe-un Hercule, cu un trunchi de pom într-o mână, stejar fără ramuri în regiunea capului Frehel sau fag dezrădăcinat în Velay *333.

332

Simbolismul pomului dobândeşte, aşadar, pe măsură ce creşte toate simbolurile totalizării cosmice. Fie că e vorba de pomul tradiţiei indiene, de arborele lunar al membrilor comunităţii Maya sau al iacuţilor, de pomul Kiskana babilonian sau de pomul Yaggdrasil al tradiţiei nordice, de arborele lunar şi arborele solar al tradiţiei alchimiste, pomul e întotdeauna simbolul totalităţii cosmosului în geneza şi devenirea sa *334. Pomul babilonian Kiskana foşneşte în întregime de simbolismele cosmice cu care e împodobit: romburi, aştri, păsări şi şerpi. La Mohenjo-Daro ca şi pe Nâgakkal-urile dravidiene, bovinele, şerpii şi păsările se înghesuie în jurul sau pe arborele central *335. La membrii comunităţii Bambara arborele Balanza e un avatar al demiurgului primitiv Pemba. Ca şi în iconografia paleo-orientală care lega pomul de coloană, Balanza e asociat cu Pembele, butucul-bârnă care-l înfăţişează - prin intermediul concepţiilor numerologice ternare şi cuaternare - pe Pemba Creatorul, Androginul primordial care s-a „diferenţiat de partea sa feminină pentru ca cele două principii ale sale să se poată uni ca mascul şi femelă" *336. Obiectul în ansamblul său, scrie Dieterlen, e imaginea Universului, e denumit Ngala „Dumnezeu", întrucât e un total al tuturor puterilor - nyatna - familiale, ereditare, agricole. Yaggdrasil, pomul legendelor nordice, se înfăţişează cu aceleaşi atribute de cosmicitate, e „arborele cosmic prin excelenţă" *337, ale cărui rădăcini stau înfipte în inima pământului, ale cărui ramuri adăpostesc fântâna cu apă vie, al cărui trunchi e stropit de Norni, şi în care-şi fac cuib toate vieţuitoarele, vipera la poale, acvila în vârf. Rivalitatea dintre şarpe şi pasăre vine să dramatizeze şi să verticalizeze această mare imagine cosmică. Trebuie într-adevăr să subliniem constanta juxtapunere a simbolismului pomului şi a arhetipului păsării, atât în anumite texte upanişadice, cât si în parabola evanghelică a „grăunţei de muştar", atât în tradiţia chineză, cât şi în pomul Peridex al iconografiei medievale *338. Orice frunziş e o invitaţie la zbor.Prin verticalitatea sa, arborele cosmic se umanizează şi devin simbol al acelui microcosmos vertical care e omul, după cum arată Bachelard sprijinindu-se pe analiza unui poem de Rilke *339. Baghavad-Gîtâ asimilează deopotrivă pomul cu soarta omului, arborele cosmic fiind de altfel în acest ultim caz integrat într-o tehnică a detaşării de viaţa cosmică, simbolizată prin sfatul de-a tăia pomul de la rădăcină, într-un alt pasaj *340 pomul e cu-adevărat totalitate psihofiziologică a individualităţii umane: trunchiul lui e inteligenţa, cavităţile sale interioare sunt nervii senzitivi, ramurile sale sunt impresiile, fructele şi florile sale sunt faptele bune şi cele rele.

333

Această umanizare a pomului ar putea fi studiată si în iconografie: dacă arborele devine coloană, coloana la rândul ei devine statuie, şi întreaga figură umană sculptată în piatră sau în lemn e o metamorfoză pe de-a-ndoaselea. Constatasem *341 că rolul metamorfozam* al vegetalului e în multe cazuri acela de-a prelungi sau de-a sugera prelungirea vieţii omeneşti. Verticalismul uşurează mult acest „circuit" *342 între nivelul vegetal şi nivelul uman, căci vectorul său întăreşte şi mai mult imaginile învierii şi triumfului. Şi dacă Descartes compară totalitatea cunoaşterii umane cu un copac, Bachelard pretinde că „imaginaţia e un copac" *343. Nimic nu e aşadar mai frăţesc şi mai măgulitor pentru destinul spiritual sau temporal al omului decât să se compare cu un arbore secular, împotriva căruia timpul n-are putere, cu care devenirea e complice cu maiestatea frunzişului şi cu frumuseţea înfloririi. Iată de ce nu ne uimeşte constatarea că imaginea pomului e întotdeauna inductoare a unui anumit mesianism , a ceea ce am putea numi „complexul lui Ieseu". Orice progresism e arborescent. Mitul celor trei pomi, aşa cum apare în anumite evanghelii şi apocalipse apocrife, nu e decât un dublet al mitului celor trei vârste *344. Seth, ducându-se în rai să implore răscumpărarea tatălui său, are o triplă viziune: prima oară vede un pom uscat deasupra unui fluviu; a doua oară un şarpe se încolăceşte în jurul unui trunchi; a treia oară pomul creşte şi se înalţă până la cer purtând în ramurile sale un nou-născut. îngerul îi dă lui Seth trei seminţe ale pomului fatal din care au gustat părinţii, şi din aceste trei seminţe germinează cei trei porni care, mai târziu, vor sluji la confecţionarea crucii supliciului. E mitul pe care-l repercutează la mare distanţă toate Peisajele cu trei pomi, de la minunatul acvaforte al lui Rembrandt până la frumosul laviu al lui V. Hugo. Ceea ce trebuie văzut limpede e faptul că, mitic primul e asociat cu trei faze care se înlănţuie progresiv şi simbolizează nu atât un ciclu cât istoria mesianică a poporului iudeu. Tocmai pentru aceste motive imaginare întreaga evoluţie progresivă e înfăţişată sub forma pomului rămuros, fie că e vorba de arborii genealogici îndrăgiţi de istorici sau de maiestuosul arbore al evoluţiei speciilor, drag biologilor evoluţionist! *345. Nu trebuie să credem, totuşi, că pomul scapă atât de uşor de legăturile sale ciclice. Orice progresism e întotdeauna ispitit de comparaţia istorică, adică de-o ciclicitate comparativă. Desigur, dacă pentru vechii evrei olam habba, „veacul ce va să vină", trebuie în mod iremediabil să ia locul domniei beznelor, olam lazzeh, veacul prezent, al cărui Principe e Satana, dacă Daniel şi Ezdra *346 introduc deja în meditaţia devenirii o notă polemică care îngăduie să se treacă de la ciclul drag tuturor astrobiologilor antichităţii la verticalitatea istorică a pomului, totuşi în acest monoteism ebraic, inductor atât de lesne al unor concepţii transcendente si al unor imagini diairetice, reapare dincolo de mesianismul verticalizant al istoriei credinţa neclintită în ciclul unui „millenium" *347. în părţile cele mai recente ale Cărţii lui Enoch si în Psalmii lui Solomon „se declară că împărăţia mesianică nu va avea decât o durată limitată" *348.

334

Pentru Ezdra această durată ar fi de aproximativ o jumătate de secol, pentru Enoch de o mie de ani. E deci într-adevăr vorba, în acest millenium, „de-o transformare a vechii aşteptări iudaice a unei împărăţii mesianice veşnice statornicite pe acest pământ" *349. Vom adăuga că această transformare ne apare ca o tentativă mai mult sau mai puţin conştientă de apropiere de concepţiile ciclice ale eonilor benefici şi malefici. Imaginea plină de semeţie a pomului nu se poate niciodată desprinde complet de contextul său sezonier şi ciclic, iar mitologiile ca şi religiile au căutat cu disperare pomul care să n-aibă în el nimic vremelnic şi care să scape de vitregiile trecătoare ale fazelor hibernale.În sfârşit, iconografia imaginară a pomului prezintă o foarte ciudată înfăţişare care, la rândul ei, aminteşte simbolismul ciclic în cadrul aspiraţiilor verticalizante. E vorba de imaginea, pomului răsturnat, corespunzând în parte răsturnării pe care am semnalat-o cu privire la bisexualitatea şarpelui *350, şi care ni se pare foarte caracteristică în ceea ce priveşte ambivalenţa simbolismului ciclic. Arborele cosmic al Upanişadelor de pildă, îşi înfige rădăcinile în cer si-şi întinde ramurile pe pământ *351. Acest pom dialectizat ar reprezenta manifestarea lui Brahman în cosmos, cu alte cuvinte creaţiunea imaginată ca procesiune descendentă *352. Această imagine a pomului răsturnat e reperabilă în tradiţia sabeană, în esoterismul sefirotic, în Islam, la Dante, ca şi în anumite ritualuri lapone, australiene şi islandeze *353. Acest pom răsturnat insolit, care ne şochează simţul verticalităţii ascendente, e un adevărat semn al coexistenţei, în arhetipul pomului, al schemei reciprocităţii ciclice. E rudă apropiată cu mitul mesianic al celor trei arbori în care ultimul inversează sensul celui dintâi: „Ipse lignum tune notavit. Damna ligni ut solveret" *354, şi reface în sens invers procesiunea creatoare; izbăvirea mesianică fiind dubletul inversat, ascendent, al unei coborâri, al unei căderi cosmogonice.Astfel, arhetipul pomului si substanţa sa, lemnul, care serveşte la confecţionarea stâlpului-coloană, dar şi a crucii din care ţâşneşte focul, ne pare a fi exemplar pentru o ambivalenţă în care se accentuează valorile mesianice şi resurecţionale, în timp ce imaginea şarpelui părea să privilegieze mai degrabă sensul labirintic si funerar al ciclului. Pomul nu jertfeşte şi nu implică nici o ameninţare, el e jertfit, lemn ars la sacrificiu, totdeauna binefăcător, chiar şi atunci când slujeşte unui supliciu.

335

Şi dacă pomul, ca şi cercul ofidian sau zodiacal, rămâne măsură a timpului, e o măsură orientată de verticalitate, individualizată până la privilegierea exclusivă a fazei ascendente a ciclului. Tocmai această implicaţie notă face ca destinul pomului să fie subordonat destinului omului. Cum omul e animal vertical, pomul-Jiu e oare verticalul prin excelenţă? Cei mai vechi stejari poartă nume proprii, ca oamenii. Aşadar arhetipul temporal al pomului, păstrând atributele ciclicităţii vegetale şi pe cele ale ritmologiei luare si tehnice, precum şi infrastructurile sexuale ale acesteia din urmă, vede cum devine preponderent simbolismul progresului în timp datorită imaginilor teleologice ale florii, ale culmii, ale acelui Fiu prin excelenţă care e focul. Orice pom şi orice lemn, în măsura în care serveşte la confecţionat unei roţi sau a unei cruci, serveşte în ultimă analiză la producerea locului ireversibil. Pentru aceste motive, în imaginaţie orice pom e irevocabil genealogic, indicativ al unui sens unic al timpului şi al istoriei, care va deveni din ce în ce mai greu de inversat. Astfel, bastonul înmugurit al jocului Tarot se înrudeşte cu sceptrul în simbolica universală şi se confundă uşor cu arhetipurile ascensionale şi cu cele ale suveranităţii. Şi dacă simbolul pomului reconduce ciclul spre transcendenţă, putem constata că am închis, la rândul nostru, într-o buclă, însuşi inventarul valorificărilor arhetipale pozitive, iscate din insurecţia polemică împotriva feţelor timpului, dintr-o revoltă „esenţială" şi abstractă, ajunge la o transcendenţă încarnată în timp, care, pornită dintr-o suzeranitate statică asupra timpului prin spadă si din simbolismul geometric al „exilării din astă lume", ne conduce la o colaborare dinamică cu devenirea care face din aceasta din urmă aliata oricărei maturizări şi oricărei creşteri, tutorele vertical şi vegetal al oricărui progres.