Liceul de Artă “Ștefan Luchian” Botoșani

Impresionismul în muzică:

Claude Debussy

Lucrare de specialitate pentru certificarea

competențelor profesionale

Profesor îndrumător:

Munteanu Silvia

Candidat:

Özcan Ebru-Diana

CUPRINS

1

Referat de analiză..........................................................................................................3

Capitolul 1:

Începuturile impresionismului............................................................................4

Impresionismul – muzica prin ineditul imaginii sonore....................................9

Promotorul impresionismului...........................................................................12

Capitolul 2:

Claude Achille Debussy...................................................................................16

Gândirea estetică debussyană..........................................................................19

Capitolul 3:

Creația – prezentare generală..........................................................................21

Imagini pentru pian.........................................................................................28

Deux Arabesque L66......................................................................................30

Bibliografie................................................................................................................34

2

Referat de analiză

Subiectul proiectului lucrării de specialitate ales de eleva Özcan Ebru-Diana este Debussy

Lucrarea acoperă aria curiculară a profilului studiat sistematizând și sintetizând

cunoștințele generale și de specialitate acumulate de candidat în anii de studiu.

Lucrarea include cunoștințe de istoria muzicii, forme muzicale, stilistice și pianistice.

Lucrarea demonstrează bogatul bagaj de cunoștințe și buna capacitate de analiză și sinteză

a canditatului. Scopul lucrării fiind atind, propun comisiei de examinare, calificativul admis.

Profesor îndrumător:

Munteanu Silvia

3

CAPITOLUL I

ÎNCEPUTURILE IMPRESIONISMULUI

Dezvoltarea artelor în Franța celei de a doua jumătăți a secolului al XIX-lea se

desfășoară sub semnul profundelor prefaceri sociale, politice și culturale declanșate de revoluțiile

de la 1848 care, străbătând Europa de la un capăt la altul, au mișcat întreaga lume civilizată

determinând reacții și pasiuni, avânturi și speranțe. Noțiunile de libertate și progres capătă

începând de acum noi sensuri. Ideile liberale, anarhice și socialiste sunt îmbrățișate de

intelectuali și artiști, împingându-i la luptă aprigă împotriva conservatorismului și a rutinei, a

formulei ”artă pentru artă” în vederea afirmării idealurilor lor noi.

Conștiința strânsei relații dintre artă și popor, dintre artă și societate, era acum mai vie

ca niciodată și marile spirite ale epocii luptă cu insistență pentru afirmarea ei. Nu întâmplator în

această perioadă Coubert scria: ”Respingând idealul fals și convențional, în 1848, am ridicat

steagul realismului, singurul care poate pune arta în sprijinul omului”.

Astfel, unitatea artei romantice, guvernată de legi academice, începe să fie

zdruncinată, realismul ca direcție fundamentală, bazat pe directa legătură cu viața, impunându-se

treptat, aducând o nouă estetică, cu idei proprii, particulare, cu modalități și mijloace de expresie

specifice. Declinul romantismului început odată cu primele semne de criză manifestate prin

repetabilitatea clișeelor și prin insistența cu care se luptă pentru menținerea tuturor artelor în

cadrul îngust al canoanelor, se accentuează și, mai cu seamă după Comuna din Paris 1871, va

duce la conturarea unor direcții din toate generațiile estetice noi, de specificitate națională la care

au aderat un număr mare de artiști din toate generațiile, considerând acțiunea lor drept o misiune

și o îndatorire patriotică de onoare, de o excepțională însemnătate în găsirea unui drum propice

dezvoltării artelor franceze în continuare.

Tot mai multe voci autoritare (G. Coubert, Ch. Baudelaire, E. Zola, P. Verlaine ș.a.) se

ridică împotriva artei platitudinii și a lipsei de înțelegere pentru frumosul autentic, împotriva

4

artei suprasaturate de abuzuri, canoane și legi academice. În toate domeniile artei se caută cu

fervoarea specifică marilor momente din istoria culturii umane, ieșirea din impasul în care arta

fusese adusă de romantismul suprasaturat de excese. Dezbinarea dintre rutină și tendințele

novatoare se accentuează și apare din ce în ce evidentă, până la generalizare, iar sfărâmarea

unității stilistice devine un fapt împlinit, noile tendințe conducând, treptat, la conturarea și

afirmarea unor curente artistice noi, specifice Franței, de la cumpăna celor două veacuri,

corespunzătoare vieții ei spirituale: impresionismul în pictură și sculptură, parnasianismul,

naturalismul și simbolismul în literatură și, determinat de acestea, impresionismul în muzică,

venit ca un moment culminant în evoluția muzicii franceze, ca un rezultat ineluctabil și concluziv

ce aurolează eforturile constante ale muzicienilor francezi de creare și afirmare a unui specific

muzical național.

Apariția impresionismului în muzica franceză este strâns legată de mișcarea

impresionistă din pictură și de cea simbolistă din literatură, toate fiind convergente și coincidente

cu momentul general european al afirmării tendințelor manifeste de înnoire, având în vedere că

în acestă perioadă ”exagerările post-romantice încep să devină de nesuportat”, astfel că acum

fiecare orientare sau direcție estetică nouă, venită din oricare țară și din oricare domeniu al artei

reprezenta o puternică lovitură dată rutinei, artei tradiționaliste, închistărilor și stagnării.

Începuturile prefacerilor le-a marcat pictura, unde semnele înnoirii –elemente ale

impresionismului – apar mult mai devreme, aproximativ prin 1830 când, Delacroix picta

Libertatea pe baricade iar Gericault abătându-se de la stilul academic făcea loc unor elemente noi

apropiind artele plastice de straturile și mediile sociale. Alături de ei au mers Daumier, Millet și

mai ales Coubert, adevăratul vizionar care, dupa 1860, scoate pictura îmn afara exaltării mistice

și abstracției academice devenind unul dintre promotorii și inițiatorii noii estetici în care culoare

capătă un sens expresiv, ”exprimă ceva prin ea însăși”, după cum remarca Van Gogh, în 1884.

Prin lucrările lor, Coubert și ceilalți demonstrau că arta adevărată nu are nimic comun cu regula,

că subiectele pot și trebuie să fie luate din viața reală, din mediul social în care trăim. La

accentuarea și lărgirea noului drum a contribuit și originalitatea stampelor japoneze, de o mare

varietate, bogăție cromatică și tematică, ce au invadat Parisul cu ocazia expozițiilor universale,

oferindu-se artiștilor dornici de înnoire nu numai ca sursa de sugestie și inspirație, ci și ca

modele, constituindu-se ca o veritabilă revărsare de lumină și originalitate. În felul acesta, pasul

5

spre compoziția liberă, spre oamenii contemporani și natură, spre armonia inedită a culorilor și

luminii, era făcut și pe acest drum au pășit Edouart Manet, Claude Monet, Edgat Degas, August

Renoir, Paul Cezanne, Camille Pissaro, Alfred Sisley și mulți alți tineri pictori francezi, ale căror

lucrări au fost ”refuzate” la saloanele oficiale ale academiei și care, reuniți în Societatea

anonimă, au deschis în 1874, în atelierul fotografului Nadar, din Paris, prima loc expoziție,

eveniment memorabil în istoria artelor, marcând nașterea cu ”act” a impresionismului în pictură.

De ce cu act? Pentru că pornind de la faimosul tablou pe care Monet l-a intitulat Impressionism,

soleil levant (Impresie, scoare răsărind), jurnalistul Louis Leroy, în ziarul Charivari din 26

aprilie 1874, scandalizat de noutatea și ineditul pe care le aduceau tablourile din ”Salonul

refuzaților”, a etichetat, în derâdere, desigur, drept ”impresioniști” pe toți pictorii din grup,

definind astfel un curent artistic Impresionismul ce se va afirma vereginos cu adânci implicații în

evoluția ulterioară a artelor vizuale, exercitând pretutindeni o influență incontestabilă, pentru că

”cu impresionismul începe într-un fel marea aventură a artei spre abisurile hazardului”.

Dar să precizăm de la bun început că Societatea anonimă nu avea un program, că nu

și-a propus să facă ”școală”, că nu forma un grup omogen și că fiecare pictor aderent era un

temperament distinct, cu concepții și preocupări distincte.

Aveau totuși ceva în comun: refuzul la tot ceea ce era scump picturii oficiale: subiecte

istorice, mitologice și sentimentale, coloritul tern și întunecos. Aveau, de asemenea, comună,

hotărârea de a realiza o pictură actuală, liberă cu subiecte din realitatea cotidiană (”Nous

peignous comme l’oiseau chante. On ne fait pas des tableux avec des doctrines” spunea Monet),

manifestând predileție pentru peisaje vaporoase, pentru cerul pe care norii sunt într-o continuă

mișcare și metamorfozare, pentru strălucirea și reflexele apelor mișcătoare, pentru diversitatea

nuanțelor și intensităților luminii și a umbrelor, pentru atmosfera irizată, pentru vânt și ceață...și

vapori. Toate acestea – tematica, atât de nouă – presupuneau descoperirea și abordarea unor noi

mijloace de expresie, astfel că impresioniștii au statornicit practica plein-air-ului, ale luminilor și

umbrelor, descoperind și practicând totodată noi modalități de lucru și principii tehnice picturale

inedite: compoziția liberă, esențializarea trăsăturilor și eliminarea detaliilor inutile, diviziunea

tonurilor, conturul imprecis, fragmentarea tușei, jocul liber al culorilor luminoase cu umbre

multicolore etc. Marele merit al impresionismului este acela de a fi apropriat arta de natură,

considerând-o sursa inepuizabilă de inspirație, punând accentul pe peisagistica senină, pe

6

portretistica luminoasă, fericită. Această apropiere a pictorului impresionist de natură trebuie

înțeleasă și privită ca o opțiune generală pentru peisaj, pentru noi dimensiuni ale cromaticii și

tușeului, aplicare unei tematici minuțios aleasă, în care adevărul optic - echivalent al percepției

senzoriale – generează o adevărată explozie de lumină și culoare filtrate prin experiența eului. În

impresionism, dupa Cezanne, ”natura vorbește tuturor...Omul poate să lipsească dar cu toate

acestea prezența lui trebuie să se simtă în peisaj”, ca un element component al peisajului. La

întrebarea: Ce este impresionismul? el răspune: ”Este amestecul optic al culorilor, înțelegeți?

Divizarea tonurilor pe pânză și reconstituirea lor pe retină...”

Ca și impresionismul, din aceeași dorință de găsire a unor formule noi, literatura

franceză din acest ”fin de siecle”, cunosct și sub denumirea de ”La belle epoque”, conturează o

serie de direcții estetice și stilistice noi care, sub denumirile de parnasianism, naturalism și

simbolism, - toate cu o existență destul de scurtă în comparație cu altele anterioare, dar cu o

importanță și o influență deosebit de mare în evoluția și propășirea scrisului artistic și a muzicii –

atrag atenția prin atitudinea lor antiromantică și antiacademică și operează modificări

substanțiale în structura, forma, fondul și mojloacele de expresie caracteristice.

De noile direcții și tendințe ale picturii și literaturii franceze de la sfârșitul secolului al

XIX-lea nu au fost străini nici muzicienii, pentru că aceeași bătălie se ducea și pe tărâmul artei

sunetelor. Aici lupta se dădea, în principal, împotriva influenței covârșitoare și atotstăpânătoare a

wagnerismului care își întindea tentaculele și cuprindea tot mai mult teritoriul european.

Contactul cu pictura impresionistă și cu poezia simbolistă, triumful senzației, cultul

faptului material și al notației rapide a impresiei și mișcării fugitive, libertatea în creație, culoarea

sonoră nouă, ineditul mișcărilor cromatice, pe o ritmică dedusă din ritmul atmosferei și al

universului, vor exercita o puternică influență asupra muzicienilor conducând la o adevărată

seducție pentru înlănțuirile ce sugerează mișcare și acțiune, transparență și irizare. Claritatea și

eleganța calității specifice muzicii franceze încă din vremea lui Couperin și Rameau, sunt

reactualizate și aduce în prim planul expresiei muzicale, la acestea adăugându-se și discreția și

delicatețea care vin și face joncțiunea cu estetica picturii impresioniste, realizându-se astfel

”saltul” în creația lui Claude Debussy și Maurice Ravel, exponenți de seamă ai noii orientări din

muzica franceză de la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea. Debussy și

Ravel opun romantismului filozofant, confesiv și exuberant, o muzică transparentă, subtilă, de o

7

intensă vibrație și izvorâtă din jocul luminii pe luciul apei, din mișcarea și ritmul nemăsurat al

atmosferei, al norilor, din strălucirea grădinilor în soare și din multe alte zone ale existenței,

deducând expresia și transformând-o în muzică în special prin apelarea la simțul olfactiv ”ca

poarta sufletului”, după expresia lui Leonardo da Vici, spre înțelegerea asociată muzicii.

Impresionimul- muzica prin ineditul imaginii sonore

8

În secolul al XIX-lea, cultura europeană a suferit transformări în planul formelor, al

structurii și al mijloacelor de expresie. În această perioadă, gândirea și sensibilitatea muzicală

erau direcționate spre simțirea umană. Evoluția muzicii romantice va duce la poetizarea

interpretării muzicale în toate genurile. Sincretismul va fi prezentat printr-o îmbinare a melodiei

cu poezia și dansul, într-o muzică instrumentală programatizată în care comunicarea sufletească

avea rol principal.

La sfarșitul secolului, în domeniul muzicii cu program, o principală caracteristică,

consecință a procesului de înnoire, era participarea în egală măsura a conținutului poetic și a

muzicii instrumentale printr-o corespondență tematică.

O altă caracteristică, derivată din tehnica de compoziție, era reducerea conținutului

poetic la o semnificație simbolica prin schițarea dramaturgiei sonore.

Sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea, se caracterizează printr-

o afirmare a unor direcții neoclasice, neobaroce, neoromantice ale postromantismului, în opoziție

cu modernitatea impusă de impresionism și expresionism. Manifestările antiromantice s-au făcut

simțite în țări de mare tradiție culturală, în care normele și regulile stricte de compoziție se

impuneau: Franța, Italia, Germania.

Între marile figuri care au ilustrat muzica franceză la răscrucea secolelor al XIX-lea si

al XX-lea, se situeaza: Camille Saint-Saens, Gabriel Faure, Vincent d Indy, Claude Debussy și

Maurice Ravel.

Debussy a fost promotorul impresionismului, curent de mare răsunet în cultura

muzicală și cu contribuții în dezvoltarea unor noi procedee de limbaj. Apărut ca o reacție

împotriva emoționalității postromantice, impresionismul urmărea redearea unor impresii

particulare și fixarea a tot ceea ce era subtil. Impresionismul muzical a fost strâns legat de pictura

lui Monet, Manet, Degas, Renoire, Cezanne, Sisley, van Gogh și de poeții Verlaine, Mallarme,

Valery, Baudelaire, Rimbaud. În timp ce în Germania muzica va cunoaște experiențe

expresioniste, Franța va aduce în cultura europeană inefabilul muzicii impresioniste.

9

Apariția impresionismului în muzica franceză a fost strâns legată de afirmarea

tendințelor de înnoire ce se manifestau în toate artele. Impresionismul va aduce o nouă estetică,

cu modalități și mijloace noi de expresie. Libertatea în creație va duce la modificarea ritmicii, a

metricii, a melodiei,iar criteriile de organizare a formei muzicale se vor modifica.

Muzica impresionistă surprinde impresii subiective prin diferențieri de amănunt.

Compozitorii evită generalizările, imaginile monumentale. "Există mai degrabă o succesiune de

impresii decât desfășurări sonore dictate de o clară idee directoare, un rafinat simț în cizelarea

îngrijită a detaliilor formelor și tectonicii, precum și în dozarea efectelor sonore. "

Deoarece curentul impresionist a apărut și s-a manifestat inițial în pictură, procedeele

au fost preluate și în muzică: melodia nu mai are un contur precis, ci vag, armoniile evită

claritatea celei clasice, lipsește tonusul afectiv romantic; toate aceste mijloace conducând spre

imagini inefabile. Impresionismul cultivă un deosebit rafinament al sonorității și al culorilor,

tinzând către cele mai subtile diferențieri.

În armonie, succesiunile de acorduri de septimă, de nonă, armonii modale, rezolvări

excepționale, disonsanțe nerezolvate, aduc o diluare a organizării tonale foarte adecvată sugerării

vagului. Succesiunile paralele, desele folosiri ale treptelor secundare, slăbesc tonalitatea mergând

până la diluarea ei în atonal. Gama exotică, de șase tonuri întregi, vechile moduri medievale și

alte procedee insolite, aduc un pitoresc deosebit muzicii. Rafinamentul armonic se alătură dozării

nuanțelor și valorificării diferențierilor timbrale. Nu sunt folosite formele mari și construcțiile

ample, ci mai mult genul scurt.

O trăsătură a muzicii impresioniste este tendința programatică. Nu este vorba de un

programatism în sensul evocărilor muzicale epice sau descrierii unor complexe procese

sufletești. Programatismul impresioniștilor se reduce la schiță. Creațiile lor poartă titluri care

indică ceea ce sugerează impresia evocată de muzică. Piese scurte, creionând imagini prin

notarea impresiilor, mai mult decât prin evocarea obiectului sau a fenomenului, abordează în

general o tematică de gen fără complicații filozofice.

Alături de imagini ale naturii, menite să sublinieze stări sufletești discrete, schițele

impresioniste evocă imagini din lumea trecutului, a fantasticului sau din realitatea prezentă. Fiind

10

oglindiri ale unei viziuni profund subiective, muzica impresionistă folosește mai rar formule

folclorice.

Rafinată măiestrie a nuanțării detaliilor plastice și psihologice reprezintă una dintre

laturile cele mai valoroase ale impresionismului. Limitarea tematică la evocarea impresiilor sau

la creionarea fină a detaliilor stări sufletești, aduce cu sine o limitare a genurilor. Mijloacele artei

impresioniste au îmbogățit limbajul muzical, făcând posibilă o analiză mai diferențiată și mai

detaliată a stărilor sufletești, au sporit capacitatea poetică a muzicii și au adus noi culori în paleta

timbrală. Procedeele impresioniste au contribuit la crearea multor imagini în lucrările unor

compozitori ca: Janacek, de Falla, Enescu, Bartok, Prokofiev, Szymanowsky ș.a.

11

Promotorul impresionismului

Saint-Germaine-en Laye, din aproprierea Parisului, este localitatea în care s-a născut,

la 22 august 1862, Claude Achille Debussy, primul copil al soțiilor Manuel-Achille si Victoria

Sofia Debussy, tine căsătoriți, debutanți în comerțul cu porțelanui.

În anul 1864, familia se mută la Paris, în preajma pictorului Achille Arosa, nașul

familiei, care intuind înclinațiile copilului, i-a oferit prilejul începerii studiului pianului cu prof.

Cerutti. Mai târziu va studia cu Marie Maute de Fleurville, fosta elevă a lui Frederic Chopin, care

12

descoperă talentul de excepție al elevului său și îl îndrumă spre conservator, unde este admis, la

11 ani (1872). Aici studiază pianul cu Marmontel, teoria cu Albert Lavignac și armonia cu Emile

Durand.

Primii ani de studii i-au adus primele succese: premiul întâi și medalia pentru solfegiu

(1876), premiul al doilea la pian (1877), premiul întâi la acompaniament (1880). Atmosfera

îmbibată de academism de la Conservator îl sufoca, în schimb, îl atrăgea tot mai mult mișcarea

artistică pariziană. Debussy era foarte receptiv la nou și la înspăimânta profesorii prin

îndrăznelile și faima sa de nonconformist: "bun armonist, puțin cam fantezist, mută ușurință și

vervă". Avid de inedit, el va găsielementele noului în muzica rusă, în lumea exotică sau în

modalismul medial.

Importante pentru formația sa muzicală sunt cele treci veri consecutive, petrecute în

preajma Nadejdei von Meck, începând cu anul 1880. Ca pianist al acesteibogate melomane, el va

călători în toată Europa, ajugând în Rusia, unde va cunoaște muzica marilor clasici și aude

muzica populară rusă, orientală și țigănească. Din această perioadă datează primele compoziții:

Trop în sol major, scris pentru formația instrumentală a Nadejdei von Mack, o serie de melodii și

Simfonia în sol minor.

Debussy va atrage atenția profesorilor săi prin maniera originală a interpretărilor

armonice, prin concepția sa nouă asupra modului de a concepe compoziția muzicală.

Încurajat de profesorul său Marmontel, Debussy participă in 1883 la concursul pentru

Premiul Romei, prezentând cantata Le Gladiateur (Gladiatorul), cu care obține premiul al doilea.

Anul următor (1884) participă la același concurs cu un oratoriu l’Enfant prodigue (Fiul risipitor),

pe un text de Eduard Guinand. Juriul prezidat de Charles Gounod, îi va încununa cu Marele

Premiu al Romei. Această reușită i-a oferit posibilitatea de a studia la Roma timp de patru ani, la

Villa Medicis. De aici va trimite academiei două lucrări: Zuleima, după Almazor de Heine, o odă

simfonică, și poemul pentru cor și orchestră Le printemps (Primăvara) inspirat după Botticelli,

lucrări pe care jurul academiei le găsește bizare, cu „tendința pronunțată, prea pronunțată chiar,

înspre căutarea straniului”.

S-a întors de la Roma (1887) înainte de a fi împlinit termenul șederii, căci nu s-a

putut acomoda cu rigorile impuse bursierilor Villei Medici și nici cu climatul vieții muzicale

13

italiene. La Paris, el intră în contact cu poeții simboliști și cu pictorii impresioniști. Pe versurile

lui Verlaine, Baudelaire, Rosetti scrie muzică vocală. Poemul lui Mallarme îi va inspira

cunoscutul Preludiu la după-amiaza unui faun (1893), considerat împreuna cu Nocturnele

(1899), prototip al muzicii simfonice impresioniste. Legând prietenie cu poeții simboliști și

inspirându-se din creația lor, Debussy va căuta un nou limbaj, opus patetismului și ostinației

romantice.

Alt factor important în orientarea spre noul limbaj este cântecul exotic al diferitelor

formații, ascultate la „Expoziția universală” de la Paris, organizată în anul 1889. Muzica

popoarelor orientale și extrem orientale îl va interesa foarte mult.

În cele două călătorii făcute la Bayreuth (1889-1890), ascultă opere wagneriene, care-

l fascinează total. Treptat acest entuziasm scade, până a se preface într-o poziție ostilă, deși va

valorifica procedee wagneriene în opera sa Pelleas și Melisande (1902). Totuși, într-o convorbire

cu profesorul său, Enerst Guiraud, spunea: „Nu sunt tentat să imit ce admir la Wagner. Eu

concep altfel forma dramatică: muzica începe acolo cuvântul este neputincios, muzica există

pentru a exprima inexprimabilul; aș vrea ca ea să pară a ieși din neguri și, din când în când, să se

reîntoarcă în neguri, să fie totdeauna discretă”.

Sub influența unui pronunțat panteism, Debussy se va inspira din frumusețea naturii

și din sentimentele ce le inspiră aceasta omului, scriind schița simfonică Marea (1905), Imagini

(1909), ciclurile de Preludii (1913) și Colțul copiilor (1908) pentru pian. După simbolismul din

Pelleas, încearcă grotescul în opera Dracul în clopotniță și fantasticul coșmarului în

Prăbușirea casei Usher, după Edgar Poe. În anul 1911, asistă la premiera misterului său

dramatic Martiriul Sf. Sebastian, după Gabriel d’Annunzio, în care tema mistică se împletește

cu erotismul.

În ultimii ani, în muzica vocală își rafinează melodica și economisește mijloacele

pianistice, iar în culegerea de cântece pe texte medievale găsește ineditul în simplitatea și

arhaismul melodicii medievale. Și în corurile a cappella pe texte de Ch. De Orleans, reînvie

farmecul vechilor chansoane polifonice într-un nou limbaj. Cele 12 Studii pentru pian (1915),

în care urmarește expresivitatea pe baza diferitelor probleme de tehnică pianistică, și cele trei

14

Sonate încheie o viata de intensă creație. La 26 martie 1918, cancerul l-a răspus, în timp ce

Parisul era bombardat de armatele germane.

15

CAPITOLUL 2

CLAUDE ACHILLE DEBUSSY

“Debussy nu ne-a fost dascăl, ci un ademenitor

puternic.”

Constantin Brăiloiu

De aproape o sută de ani, impresionismului – atunci când se referă la muzică – i se

asociază un nume: Debussy, menit să ilustreze superlativele unei sensibilități naționale în plină

contemporaneitate, punct crucial unde se intersectează principalele drumuri venind din trecut cu

cele ce duc înainte pierzându-se la orizontul viitorului. Arta lui Debussy, moment de apogeu în

muzica franceză, este arta unui spirit înalt și singular; este inegalabilă, interpretabilă și

inconfundabilă, măreață și impunătoare totodată, întruchipând un curent, pe care după ce l-a

inaugurat, l-a dominat autoritar, în care, și din care, a realizat tot ce-a fost posibil, epuizându-i

toate virtualitățile, prezentându-ni-l apoi ca pe orizontul închis al unei insule învăluite în ceață,

oferit umanității ca pe un giuvaer a cărui strălucire străpunge timpul istoric și in fața căruia

vibrează întreaga lume muzicală.

Fără extravaganțe facile, fără supralicitarea unor maniere componistice pe cât de

neobișnuite în aparență, pe atât de inutile în artificiul impertinent pe care îl presupun, muzica lui

Debussy, realizată în tonuri de lumină și culoare sonoră încarnate “timpilor ritmați”, după

expresia compozitorului, “este cea a evocării și nu a descripției, a sugestiei și nu a reprezentării”,

este arta unui modern de cea mai autentică factură și originalitate, modernitatea lui nefiind

rezultatul descoperirilor spectaculare, șocante, ci a unei selecții subtile operate într-o vastă

anterioritate, conjugată cu contemporaneitatea, ale căror limite se întind între modalul liturgic

medieval și cel folcloric contemporan, păstrând fondul sonantic tradițional, pe care îl lărgește,

îmbogățindu-l cu noi agregate, cu care operează liber, în afara oricărui postulat artistic și al

oricărei rigori și legi prestabilite, într-o surprinzătoare selecție și topire sintentizatoare în care se

include într-o transfigurare spiritualizată chiar și pastișă, păstrându-și nelaterate personalitatea și

eul artistic, național francez, până la ultimele clipe ale existenței sale când singur se autodefinea

16

“Claude Debussy musicien francais” devenind pentru francezi “Claude le France”. Și așa cum

numele lui Verdi devenise simbolul mișcării italiene de eliberare națională, tot astfel cel al lui

Debussy a ajuns, la cumpăna celor două veacuri, un simbol pentru că prin el prestigiul muzicii

franceze a fost din nou înălțată pe una dintre cele mai înalte culmi ale lumii muzicale. Pentru că,

traversând perioada marilor efervescențe stilistice, în care lumea muzicală europeană era

dominata de spectrul mitului wagnerian, cunoscător profund al trecutului și prezentului și având

perspectiva viitorului, Debussy înfruntă curajos riscul și cu superbă mândrie creează o artă de o

frumusețe suavă, evitând spectaculosul și realizând-o într-o inefabilă delicatețe.

În ce măsură muzica lui Debussy este sau nu impresionistă, este o problemă ce insă se

mai discută pornindu-se mai intâi de la constantarea că cele două arte, pictura și muzica operează

cu categorii estetice și cu sisteme semiotice diferite, și apoi de la faptul că însuși compozitorul

respingea epitetul de “impresionist”. Este adevărat că muzica lui avea desea un aer enigmatic

oferind posibilitatea unei interpretări sofisticate sub semnul unei antologii obscure, dar, contextul

cultural francez, omogen, dat de inițiativa simbolistă din pictură, de viziuna simbolistă din

pictură, de viziunea simbolistă din poezie și de renașterea națională muzicală, explică definirea și

devenirea muzicii lui Debussy. Adeziunea sa la noua sa estetică, e drept, se produce treptat, pe

măsura acumulării noilor mojloace de expresie pe care le descoperă și ca urmare e unor tendințe

generale de îmbogățire a limbajelor muzicale, combinațiile și agregatele sale fiind puse în relație

directă cu o anumită tematică (natura, sursă inepuizabilă de inspirație) și modalități proprii de

abordare și realizare (preferința pentru transparență, irizare și arabesc, conturul imprecis al

formei, limbajul armonic inedit , pulverizarea timbrală etc.) specifice esteticii impresioniste și

simboliste. Toate acestea fac ca muzica lui Debussy, în ceea ce are ea esențial, să fie înțeleasă

astfel, Debussy fiind considerat creatorul impresionismului în muzică, chiar dacă atitudini

preimpresioniste au fost semnalate cu mult timp înaintea sa. Pentru că, așa cum notează Alfred

Cortot, Debussy “avea un dar atât de perfect în a fixa cu ajutorul sunetelor impresiile vizuale, fie

directe, fie sugerate de imaginație, de artele plastice sau de literatură, încât a putut sa dea

întreaga măsură a artei sale într-un domeniu de senzații care până atunci fusese închis pentru

muzică.”

Totodată noi, astăzi, privind creația lui Debussy și analizând-o din perspectiva celor

aproape o sută de ani care au tecut, putem să privim lucrurile obiectiv și să le clarificăm ca atare

spre o cât mai justă cunoaștere și înțelegere. Așadar, opinăm pentru impresionism pentru că

17

muzica lui Debussy este totuși “o minunată pictură muzicală – căci aceasta este realitatea: pictură

pentru urechi și nu pentru ochi.”

18

Gândirea estetică debussyană

“Iubesc prea mult muzica pentru a vorbi de ea altfel

decât cu pasiune.”

Cl. Debussy

Fără a fi creat un sistem estetic închegat și finit, Debussy, excelentul compozitor și

interpret, a fost, în aceeași măsură, muzicolog și gânditor asupra fenomenului muzical.

Concepțiile și principiile sale estetice răzbat din rândurile numeroaselor articole publicate în

periodicele vremii și din bogata sa corespondență purtată cu prietenii și colaboratorii săi, o bună

parte din ele, cele mai semnificative, fiind selectate de compozitor și publicate postum (1912), în

volumul intitulat Monsieur Croche antidilettante (Domnul Croche antidiletant), în care Debussy,

prin sensibilitatea sa rafinată, prin ascuțimea percepției și franchețea exprimării, oferă unul din

cele mai pilduitoare exemple de competență și probitate profesională în critica muzicală.

Ca Schumann și Liszt, ca Berlioz și Wagner, Debussy vorbește despre muzică așa cum

spunea el “cu pasiune”, cu sinceritate, pentru că “o iubește prea mult”, pentru că este compozitor

și o cunoaște în toate sensurile și tocmai de aceea militează pentru însăși rațiunea existenței sale.

Dar, mai mult decât ceilalți, Debussy detașează prin atitudinea sa nonconformistă,

antirutinieră și antiacademică. Și deși își manifestă admirația pentru compozitori preclasici și

clasici, pentru Wagner și cei din interiorul culturilor muzicale naționale, Debussy pledează

pentru o muzică nonepigonică, în afara trăirilor riguroase, declarându-se împotriva formelor

arhitecturale consacrate de predecesori, considerându-le drept o stavilă în desfășurarea liberă, a

imaginației și a trăirilor interioare, fiind convins că “muzica nu este prin esența ei un lucru care

să curgă într-o formă riguroasă și tradițională. Ea este culoare și timpi ritmați.”

De altfel, pentru Debussy natura este o adevărată religie, este sursa inepuizabilă de

inspirație “pentru că muzica este apropriată de natură, mai mult decât orice.” În viziunea sa,

singuri muzicienii au privilegiul de a cuprinde poezia nopții și a zilei, a pământului și a cerului,

de a recrea atmosfera și ritmul mărețului freamăt al naturii.

Această comunicare om-natură la Debussy este atât de necesară încât susține cu

convingere că muzica este o matematică tainică ale cărei elemente participă la infinit. Ea – spune

19

Debussy – redă adecvat mișcarea apelor, jocul valurilor iscat de vânturile care se schimbă: în

privința muzicalității nimic nu se poate compara cu asfințitul soarelui. Pentru cel ce știe să

privească cu sentimentul, aceasta este cea mai bună lecție de dezvoltare a temei muzicale.

Această lecție este înscrisă într-ocarte insuficient folosită de muzicieni: cartea naturii.

Aceste convingeri izvorăsc la Debussy din fondul comun al esteticii impresioniste și

simboliste, ducându-le la o distanțare categorică de orice filiație tradiționalist-romantică, întreaga

sa creație fiind o fremătătoare imagine sonoră a naturii. Tocmai acestea sunt cauzele care îl

îndreaptă pe Debussy spre programatism, căruia îi conferă sensuri noi, originale, de sub pana sa

muzica devenind ”culoare și timpi ritmați”, o adevărată revărsare de lumină și frumusețe într-o

deplină armonizare a frumosului particular cu cel artistic în convingerea sa că ”în muzică a picta

înseamnă a cânta”.

Așadar, o nouă viziune asupra muzicii, o nouă estetică, ce presupunea și o nouă

gramatică muzicală, cu un limbaj adecvat, pe care Debussy și-l creează în funcție de necesarul

ideatic (dedus din lumea peisajului natural, a fantasticului, a copiilor și a oamenilor) și pus în

funcția unei exprimări adecvate, în afara oricărui convenționalism și grandilocvențe manieriste;

pentru că pentru Debussy nu există teorie; este suficient să auzi. Plăcerea este regula.

20

CAPITOLUL 3

Creația – prezentare generala

Debussy este privit ca părintele muzicii impresioniste. Cu toate că s-a pregătit

temeinic pentru modul tradițional de a scrie muzică, Debussy a început să încalce multe din

vechile reguli de a compune. Au fost făcute multe experimente muzicale la sfârșitul secolului al

XVIII-lea și începutul secolului al XIX-LEA, dar dintre toate aceste mișcări care au avut direcții

proprii, Debussy este unul dintre puținii ale căror lucrări pot fi ascultate. Una din devizele sale a

fost utilizarea disonanței ca sunet structural stabil (“disonanță structurală”), ceea ce până atunci

era evitat sau folosit doar ca punct slab.

Debussy era un foarte priceput pianist și instinctiv a înțeles potențialul acestui

instrument cu multe coloristici și efecte disponibile. Deși a compus multe lucrări, mare parte din

muzica sa orchestrală a luat naștere ca muzică pentru pian și a fost orchestrată de altcineva.

Debussy a impus multe reguli prin modul în care a compus muzica. Unul din motivele

pentru care impresionismul nu a reușit să “prindă” pe plan internațional a fost că cei ce încercau

să folosească regulile lui Debussy, riscau ca muzica lor să sune ca și cea a lui Debussy – iar

fiecare compozitor dorește să deschidă un drum nou în muzică.

În 1997, Debussy a participat la concursul pentru Premiul Romei cu o cantată –

L’enfant prodigue (Fiul risipitor).Această piesă a fost distinsă cu premiul I, cu toată

împotrivirea mai multor membri ai juriului, care reproșau tânărului compozitor o prea mare

îndrăzneală în privința limbajului armonic. Domnul Debussy nu cade în banalitate, și nici în

platitudine. Dimpotrivă, are o pronunțată tendință – prea pronunțată – de a explora

necunoscutul. Se creează impresia exagerării culorii muzicale până în punctul în care îl

determină pe compozitor să uite importanța construcției precise și a formei. Sperăm din tot

sufletul că acesta se va păzi de vagul său impresionism, care este unul din cei mai periculoși

dușmani ai adevărului în lucrările de artă. Conform regulamentului concursului, bursierii

Academiei erau datori să trimită annual câte o lucrarea compusă în timpul ședării lor la Roma.

21

Prima lucrare trimisă de Debussy a fost o odă simfonică, Zuleima, care, din aceleași motive

invocate cu prilejul prezentării cantatei, nu a fost primită favorabil.

Asemenea reproșuri din partea unor mizicieni și critici, atașați de opera lui Cesar

Frank sau de cea a lui Wagner, au însoțit întreaga activitate componistică a lui Debussy, chiar și

atunci când lucrările sale au început să fie cunoscute și prețuite în lumea întreagă. Aceste

reproșuri erau cu atât mai neîndreptățite, cu cât ele au fost adresate întocmai aceluia care, prin

creația sa, a eliberat muzica franceză de apăsătoarea influență a spiritului german.

Cea de-a doua creație a lui Debussy, înaintată Academiei de Arte Frumoase, a fost o

lucrare pentru cor și orchestră, intitulată Primăvara, primită cu mai multă îngăduință decât cea

precedentă. Abia cea de-a treia lucrare, cantata La demoiselle elue (Domnișoara aleasă) a făcut

o impresie favorabilă. Toate cele trei lucrări, dar mai ales ultima, conțin o seamă de caracteristici

ale limbajului său matur. Din punct de vedere orchestral, ele sunt încât influențate de Wagner,

dar prezintă și unele aspecte specifice coloritului orchestral al lui Debussy, mai ales în ceea ce

privește coloritul timbral, născut din combinații inedite ale instrumentelor de suflat.

Începând cu 1887, Debussy și-a limitat activitatea doar la compoziție, făcându-și rar

apariția în public ca înterpret. Deși s-a asociat foarte puțin cu muzicienii, i-a făcut plăcere

compania poețior și pictorilor impresioniști de seamă care se adunau acasă la poetul Stephane

Mallarme. Influența lor se simte în prima lucrare orchestrală a lui Debussy, Preludiu la după-

amiaza unui faun (1892-1894), inspirată de poemul lui Mallarme. Această lucrare a marcat

stilul impresionist al muzicii lui Debussy și începutul perioadei sale cele mai prolifice, care a

durat aproape 20 de ani. În acest timp el a compus suitele orchestrale Nocturne (1893-1899),

Marea (1903-1905) și Imagini (1906-1909), cele două volume de Preludii (1910-1913), Urme

(1903), Insula veselă (1904), muzica de la Martiriul Sfântului Sebastian (1911), baletul Jocuri

(1912) și un număr de cântece și câteva piese de muzică de cameră. Singura operă finalizată a lui

Debussy, Pelleas și Melisanda, bazată pe piesa cu același nume a autorului belgian Maurice

Maeterlinck, a fost produsă în 1902. Aceasta i-a adus faima compozitorului, deoarece partitura

surprinde și adâncește aspectul abstract, de vis al piesei lui Maeterlinck și datorită abordării

melodice, care duplică virtual ritmul vorbirii naturale. Privită de unii critici ca o împletire

perfectă între muzică și dramă, Pelleas și Malisanda a avut numeroase reveniri.

22

Multe piese ale lui Debussy au denumiri ce evocă efemerul și intangibilul: Marea,

Nori, Ce a văzut vântul de vest, Ceață, Marinari, Clar de lună, Grădini sub ploaie etc.

Preludiula după-amiaza unui faun, prima lucrare a lui Debussy, poate fi considerată

impresionistă prin natura ei. Criticul literar și muzical Arthur Symons, o autoritate a mișcării

simboliste, susține că Debussy este un Mallarme al muzicii, nu pentru că a pus După-amiaza

unui faun pe muzică, ci pentru că muzica are toate calitățile poemului și nici una, de exemplu,

din cele ale lui Verlaine...Mallarme are o frumusețe proprie, calculată, cu o nouă alură; nici

Debussy nu este mai puțin original ca artist. Creată când Debussy avea 30 de ani, Preludiu la

după-amiaza unui faun se voia a fi o simfonie din trei mișcări într-o formă liberă. Orchestrația

acestei piese a fost revoluționară relativ la linii și armonie. Debutul este unic, cu un solo de flaut

frumos, elegant și totuși răscolitor. Modulațiile tonale ale liniei de deschidere zdruncină ordinea

familiară a tonalității tradiționale. Debussy se folosește de amestecul cromatismelor pentru a

obține un sunet unic ce intenționează să susțină și să se împletească și, aproape paradoxal, să

rețină un sentiment de claritate. Aceasta este o capcană clasică în interpretarea lui Debussy, după

cum spune o fostă studentă a sa Marguerite Long, și anume „disiparea”. Maurice Dumesnil, un

alt student al lui Debussy, a declarat că muzica lui Debussy nu trebuie să fie niciodată seacă, și

dacă armoniile nu sunt îmbinate ca într-o ceață, au nevoie de efectul „pasiunii muzicale”.

Este interesant de observat că Debussy utilizează intervale de terțe. Cunoscute ca

tritonuri, opuse tradiționalelor cvinte și sexte. Piesa degajă un aspect de unitate, totuși total

diferit de sensul wagnerian. Wagner a dezvoltat ideea temelor (laitmotivelor) care trebuie

schimbate și repetate în funcție de personaje, dispoziție sufletească etc. În cazul lui Debussy, la

schimbarea temelor, personajul este prezentat printr-un echilibru al trăirilor și texturii, fluid,

transparent, împrăștiat în multe nuanțe, cel mai delicat amestec de lumină și umbre.

Drama lui Maeterlinck a constituit punctul de plecare pentru singura operă finalizată a

lui Debussy, Pelleas și Melisanda, un adevărat scandal la prima sa prezentare.Criticii de muzică

ai vremii au fost aproape unanimi în condamnarea lor a lucrării. Mulți ani după aceea, la această

piesă se vor referi ca „scandalul lui Pelleas”, șocați, indignați și scandalizați de forma

neconvențională a operei. Bettina Knapp observă în cartea sa «Maurice Maeterlinck» (1975): În

tradiția simbolistică...simbolurile sunt mijloacele principale folosite în dramele sale pentru a

naște senzații, pentru a inspira viață în esențele efemere puse în scenă.

23

Pelleas a fost într-adevăr un punct de cotitură în cariera lui Debussy.

Prin imaginile sale și puterea sugestiilor, Pelleas și Melisanda a fost cu adevărat un

debut promițător a lui Debussy în crearea de opere. «Imaginile» sugerează continuu sensuri și

nuanțe mai adânci pe parcusul prezentării cuvintelor, poezia nopții a zilei, a pământului și a

cerului, calmul atmosferei și o neîncentă mișcare ritmică.

Poemul Marea nu face parte din categoria lucrărilor descriptive, ci redă stările

emoționale ale compozitorului. Fiind născută în contactul cu marea – a cărei imagine

maiestuoasă l-a impresionat pe compozitor – aceste sentimente sunt redate cu ajutorul unor

combinații sonore care sugerează valurile, aflate, ca și sufletul omului, în permanentă mișcare.

În Marea, Debussy a început așa-zisa utilizare „impresionistă” a armoniilor, care,

conform criticului Arnold Schoenberg, servesc țelului coloristic de a exprima stări de spirit și

imagini. În Marea, modulațiile acordurilor și desfășurarea subiectului devin mai subtile ca

niciodată. Tonalitatea extinsă permite schimbări și mișcări rapide, păstrând în același timp

tehnica și ideea muzicală de bază. Formele ritmului sunt neregulate, lăsând loc, formelor aproape

libere, părăsind sentimentul unei linii stricte. În timp ce primele scene sunt mai blândem

evidențiind iscusimea lui Debussy în împletirea armoniilor, cea de-a treia este amețitoare și

întunecată, crescând în ceea ce aproape că poate fi considerat val de sunete. Acestea culminează

la final într-un fel de ardere groaznică a sunetului, care plutește în aer mult după ce sunetul a

încetat.

O altă lucrare simfonică, Nocturne (1898), cuprinde 3 piese: Nori, Serbări și Sirene.

Sirenele redau cântecul ființelor imaginare dintr-un peisaj marin, care strălucește sub lumina

lunii, Prima piesă, Nori, reprezintă, după explicația compozitorului, starea sufletească născuta la

contemplarea cerului, a mișcării lente și melancolice a norilor, care dispar într-o culoare de gri-

alb. Atmosfera de calm este redusă prin mișcarea uniformă a clarinetelor și fagoturilor, preluată

apoi de instrumentele de coarde.

În timp ce muzica primei piese, meditația unui suflet solitar, s-a născut din contactul

cu natura, în cea de-a doua piesă (Serbări) solitarul ia parte laveselia unei serbări populare;

dansul și chiotele unui cortegiu imprimă muzicii o mare vivacitate.

24

Melodiile suitei pentru orchestră Iberia au fost inspirate din folclorul muzica spaniol

(Debussy manifesta un mare interes pentru țara și poporul vecin). El a realizat 3 imagini

strălucite: Pe drumuri și căi, Parfumurile nopții, Dimineața unei zile de sărbătoare .

La rândul ei, suita Iberia face parte din lucrarea Imagini (Images), care mai cuprinde

o Gigă în caracterul unui vechi dans englez și un Rondo de primăvară (Rondes de Printemps).

Debussy a compus și câteva lucrări de muzică de cameră și anume: un Cvartet de

coarde în sol minor (1893), urmat spre sfârșitul vieții sale de 3 sonate: Sonata pentru flaut, violă

și harpă, Sonata pentru violonce și pian și tradițională a cvartetului și sonatei, cu obligatoriul

travaliul tematic, geniul său inovator s-a manifestat și în aceste lucrări din punct de vedere al

conținutului și al sonorității.

Paul Dukas a făcut o caracterizare a cvartetului: Cvartetul D-lui Debussy poartă

înîntregime amprentele manierei sale, totul este clar, distinct, desenat în ciuda unei mari

livertăți a formei. Esența melodică a lucrării este concentrată, dar plină de savoare. Ea imprimă

țesutului armonic o poezie penetrantă și originală. În ciuda îndrăznelilor, armonia nu este

niciodată agresivă sau dură...melodia pășește ca pe un covor somptuos și în mod savant

ornamentat în culori strnii, din care sunt elimintate culorile țipătoare și discordanțele.

Aparenta simplitate a sonatelor constituie dovada unei maxime concentrări a

substanței expresive, care, deși nu cuprinde un diapazon foarte larg, degajă un farmec special,

având un efect tonifiant asupra ascultătorilor receptivi la o muzică ce aparține unei sfere

expresive luminoase, delicate.

Dupa opera Pelleas și Melisanda, următoarea lucrare destinată scenei a fost Martiriul

Sfântului Sebastian – muzică de scenăcompusă pentru piesa lui Gabriele d’Annunzio. De o

înaltă elevație, cuprinzând preludii, dansuri și coruri, lucrarea sa situează la înălțimea muzicii lui

Pelleas. Pentru a putea fi executată și la concerte, Debussy a alcătuit o suită simfonică cu același

titlu.

Având intenția de a-și îmbogăți activitatea creatoare în domeniul muzicii pentru teatru,

Debussy a scris el însuși libretul pentru două opere, după povestiri ale lui Edgar Poe: Le diable

25

dans le beffroi (Diavolul în turul de veghe) și Chute de la Maison Usher (Căderea Casei

Usher).

Debussy a mai compus două balete, Khamma și Jeux (Jocuri). După ce, din cauza

delicateței muzicii, baletele au avut o viață scurtă, compozitorul a alcătuit din ele câte o suită de

concert. În căutarea permanentă a unor noi combinații armonice, Debussy a folosit în muzica

baletului Jeux armonii bitonale și politonale (suprapuneri de acorduri din două sau trei tonalități

diferite).

În domeniul muzicii vocale, Debussy și-a adirmat nota personală în câteva cicluri de

lieduri. Versurile, cărora compozitorul le-a dat o interpretare muzicală, aparțin unor poeți dintre

cei mai de seamă ai timpului său. Din poeziile lui Paul Verlaine intitulate Fetes galantes

(Sărbători galante), Debussy a compus numai șase (C’est l’extase, Il peut dans mon coeur,

L’ombre des arbres, Chevaux de bois, Green, Spleen), urmate în 1892 de un al doilea ciclu pe

versurile aceluiași poet (En sourdine, Fantoches, Clair de lune). În 1892 a mai compus un ciclu

de lieduri pe versuri de Charles Baudelaire (Le balcon, Harmonie du soir, Jet d’eau,

Recueillement, La mort des amants).

Datorită mai mult valorii decât numărului lor, liedurile ocupă un loc important în

ansamblul creației lui Debussy. Valoarea lor constă atât în modul original de îmbinare a

comentariului de pian cu vocea, cât și în anumite particularități ale părții vocale, care - deși mai

aproape de declamație decât de cântul „arioso” – este deosebit de expresivă.

Debussy a mai compus, în afară de cele menționate mai sus, următoarele lieduri,

cuprinse în câte un ciclu: Trois chansons de Bilitis (1898) pe versuri de Pierre Louys, Trois

chansons pe versuride Charles d’Orleans (1908), Trois poemes pe versuri de Stephane

Mallarme (1913). În 1916, în timpul primului război mondial, el a compus ultimul său lied, unul

dintre cele mai expresive, pe versuri proprii, Noel des enfantes qui n’ont plus de maison

(Crăciunul copiilor care nu mai au casă).

Debussy a creat o muzică ce va defini bazele stilului muzical francez pentru anii ce

vor urma. A revoluționat armonia, eliberând muzica de vechile reguli păstrate până atunci cu

atâta intenție. De fapt, Thompson chiar susține că Debussy a fost factorul determinant în muzica

secolului XX datorită porților ce le-a deschis și a restricțiilor pe care le-a îndepărtat. Myser ne

26

amintește cât de multă muzică din cea occidentală contemporană se datorează acestui

compozitor care fără nici un dubiu a creat bazele acestui nou limbaj armonic, care, prin

variație, este astăzi limbajul universal.

„IMAGINI” („IMAGES”)

PENTRU PIAN

Muzica lui Debussy abandonează modul narativ și înlățuirea coerentă proiectată de

spiritul conștient; imaginile sale evocatoare și mișcările sale eliptice sugerează și mai mult sfera

imaginației libere și a visului. După cum a scris însuși Debussy, Muzica este singura ce are

puterea de a evoca după bunul plac locurile neverosimile, lumea indubitabilă și himerică ce

contribuie în mod secret la poezia misterioasă a nopților, cu miile sale zvonuri anonime pe care

le fac frunzele mângâiate de razele lunii. Proza sa este tipic enigmatică și bogată în imagini, dar

în același timp referirea sa la visare este foarte clară.

Unele lucrări ale lui Debussy sunt inspirate direct din natură, fără filtrul imaginației

unui poet; în același timp, însă, natura este doar un punct de plecare ce rămâne pe planul al

27

doilea în crearea finală a corespondențelor misterioase, care sunt mult mai interesante pentru

lumea interioară a compozitorului.

După finalizarea lucrării simfonice Marea (La Mer), Debussy a lucrat la trei piese în

primăvara și în vara anului 1905. El și-a exprimat satisfacția finalizării către Durand astfel: Fără

falsă vanitate, cred că aceste trei piese merită și își vor ocupa locul în literatura pianului..., la

stânga lui Schumann sau la dreapta lui Chopin...cum preferi. Cele trei piese au fost publicate la

sfârșitul aceluiași an. Maurice Dumesnil cânta Hommage a Rameau (Omagiu lui Rameau) încă

din 14 decembrie 1905, dar onoarea primei audiții integrale i-a revenit lui Ricardo Vines pe 6

februarie 1906.

Prima serie a Imaginilor (Images) pentru pian cuprinde Reflexii în apă (Reflets dans

l’eau), Omagiu lui Rameau (Hommage a Rameau) și Mișcare (Mouvement), în care timbrele

constituie materia primordială, iar dezvoltările temtice, care au importanța lor, nu pot fi disociate

de acestea.

Reflexii în apă are un titlu care s-ar potrivi la fel de bine unei pânze a lui Monet.

Totuși, muzica diferă esențial de pictură, în sensul că ea este o artă ce se situează în timp.

Tehnicile riguroase ale lui Debussy s-ar putea să se micșoreze sentimentul timpului care trece,

dar mișcarea are pentru el o importanță esențială. El nu este preocupat doar de a picta imagini din

sunete. Își dorea pentru muzică o libertate pe care o deține poate mai mult decât orice altă artă,

care să nu fie mărginită de o reproducere mai mult sau mai puțin exactă a naturii, ci o

corespondență misterioasă între Natură și Imaginație.

„Reflexii în apă” este o evocare a elementului lichid, inegalabilă prin sensibilitate

poetică, senzualitate fremătătoare și visare. Rezultat al unor îndelungi căutări, de un rafinament

armonic aparte,acest poem al agoniei luminii, a luminii estompate de val a fost inspirat de un lac

reflectând imaginea arborilor și plantelor. Jocul său crepuscular de lumină este în totalitate lipsit

de prezența umană. Mai mult, peisajul este tăcut, și nu este cel mai mic paradox al geniului lui

Debussy de a reda aici traducerea sonoră a tăcerii. Această muzică nu este decât echivalenta

unei realități pur optice. Cortot vorbește despre somnul luminos și schimbător al aspectelor

inversate și imaginile lente care se lungesc în oglinda unduioasă a sonorităților, în transparența

delicioasă a acordurilor și arpegiilor de-abia atinse.

28

Dincolo de infrastructura abia perceptibilă a unei forme cu cinci compartimente,

alternând două teme, se pot distinge opt secțiuni diferite. O atmosferă de toamnă domină aici

(andantino molto, tempo rubato, 4/8), iar acest tempo rubato, asemenea râului prizonier albiei

sale, nu se vrea o alterare a liniei, a măsurii, ci nuanțare și elan.

Tema principală, de dimensiunea unui motiv-celulă, formată din trei note în sens

descendent (la b, fa, mi b), de fiecare dată diferită, la început în acorduri, apoi în arpegii și la

sfârșit redusă la simpla sa melodie, alternează cu o altă idee pe parcusul episoadelor atât de libere

și diverse, dar în același timp unite prin climatul lor și prin tonul lui Re b major.

În timp ce tema inițială reapare de fiecare dată diferită, cea de-a doua este obiectul

unei veritabile dezvoltări sub formă de variațuni prin schimbarea acordurilor și a ritmurilor.

Deux Arabesque L66

Sunt două piese de tinerețe ale lui Claude Debussy compuse între anii 1880-1891, care

constituie totodată unele dintre primele creații muzicale impresioniste. Deși timpurii, cele două

piese conțin numeroase trăsături ale stilului de compoziție al lui Debussy, ele fiind create sub

impresia produsă de picturile artiștilor Art Nouveau, care celebrau frumusețea și perfecțiunea

formelor naturale, așa ccum sunt ele redate în tradiția arabă prin „Arabesque”.

Debussy reușește să redea cu ajutorul limbajului muzical imagini care amintesc de

acest stil de ornamentație care reflectă mișcarea, freamătul naturii.

Mijloacele pe care le utilizează în acest scop sunt liniile curbe ale desenului melodic,

mișcarea continuă, permanenta întrepătrundere a planurilor melodice, dinamica variat, agogica

flexibilă și utilizarea în cadrul tonalității a structurilor modale.

29

Arabesque No.1, adantino con motto, mi Major

Este o formă tristrofică mare cu repriză, tratată cu libertatea specifică stilului.

Prima secțiune debutează cu o serie de triade arpegiate, în chip de introducere

conducând apoi spre miezul propriu-zis.

30

Tema este o structură pentatonică descendentă alcătuită din triolete la mâna dreaptă, ce

se suprapun peste un acompaniament de optimi arpegiate în sens ascendent și descendent la

mâna stângă, ceea ce creează un efect de întrepătrundere sugerând bogăția înfloritoare a

vegetației.

Tema se dezvoltă urmând un traseu constant, ascendent, atingând un punct culminant,

care reprezintă în același timp și momentul tranziției, spre Tempo robato (secțiunea B), mai

liniștit, care se bazează pe o figură melodică ritmică în La major: Mi – Re – Mi - Do#.

31

În porțiunea Mosso se dezvoltă elemente din introducere, revenind în cele din urmă la

figura inițială.

Secțiunea B finalizează cu Risoluto, în care figura apare în Do major, în forte bine marcat.

32

Urmează o tranziție spre repriză, care spre deosebire de secțiunea inițială, este mai amplă prin

adăugarea unei concluzii tematice.

BIBLIOGRAFIE

Alexandrescu, Romeo- Debussy- viața și opera, Editura Muzicală, București, 1967

Iliuț, Vasile – De la Wagner la contemporani, vol. III, Editura Muzicală a Uniunii

Compozitorilor și Muzicologilor din România, București, 1995

Long, Marguerite- La pian cu Debussy, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din

R.S.R., București, 1968

33

Michael Zapatka- 100 de personalități ale secolului XX- compozitori, Editura A11

Educațional, București, 2003

Sava, Iosif; Vartolomei, Luminița- Mică enciclopedie muzicală, Editura Aius, Craiova,

1997

34